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麦村文院:书法研究楷书解读韩道亨版《草诀歌》

发表时间:2021/06/08 00:00:00  浏览次数:952  
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中国书法理论的精髓

1

字如其人 / 立品为先

● 书画清高,首重人品,品节即优,不但人人重其笔墨,更钦仰其人。清.松年《颐园画论》

● 立品之人,笔墨外自有一种正大光明之概。清.王妤

●且其浩浩落落之怀,一皆寓于笔墨之际,所谓品高,韵自胜焉。张沅《石涛画语录》

● 古人论书云:一须人品高,二须师法古,是书之法,学者习之,故当熟其手,必先修诸德以熟之以身,德而熟之以身, 书之于手,如是而为书焉。《书法三味》

● 学书者有两观:曰观物,曰观我。观物以类情,观我以通德。清.刘熙载〈艺概〉

● 凡人各殊气血,异筋骨。心有疏密,手有巧拙,书之好丑,在于心手。唐.张彦远〈法书要录〉

● 夫书禀乎人性,疾者不可使之令徐:徐者不可使之令疾。东汉.蔡邕〈石室神授笔势〉

● 正书法,所以正人心也,所以闲圣道也。明.项穆〈书法雅言〉

● 故书也者,心学也;写字者,写志也。清.刘熙载〈艺概〉

● 学术经论,皆由心起,其心不正,所动悉邪。柳公权曰:心正则笔正。明.项穆〈书法雅言〉

● 书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。书尚青而厚,清厚要必本于心行。不然,书虽幸免薄浊, 亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉

● 得时不如得器,得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉

品高者,一点一画,自有清刚雅正之气;品下者虽激昂顿挫,俨然可观,而纵横刚暴,未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉

● 凡善书画者,未有不品学兼长,居官更讲政绩声名,所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉

● 笔性墨情,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉

● 手与神运,艺从心得。其志一于书,轩冕不能移,贫贱不能屈,浩然心得,以终其身。宋.朱文长〈续书断〉

● 欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙,心神不正,书则欹斜;志气不和,字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论〉

● 故书也者,心学也;写字者,写志也。清.刘熙载〈艺概〉

● 学术经论,皆由心起,其心不正,所动悉邪。柳公权曰:心正则笔正。明.项穆〈书法雅言〉;

● 书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。书尚青而厚,清厚要必本于心行。不然,书虽幸免薄浊,亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉

● 得时不如得器,得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉

● 品高者,一点一画,自有清刚雅正之气;品下者虽激昂顿挫,俨然可观,而纵横刚暴,未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉

● 凡善书画者,未有不品学兼长,居官更讲政绩声名,所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉

● 笔性墨情,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉

● 手与神运,艺从心得。其志一于书,轩冕不能移,贫贱不能屈,浩然心得,以终其身。宋.朱文长〈续书断〉

● 欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙,心神不正,书则欹斜;志气不和,字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论〉

● 览田天地之心,推圣人之情,则疑论之中,理俗儒之诤东汉.赵壹《非草书》

● 喜即气和而字舒,怒则气粗而字险,哀即气郁而字敛,乐则字平而字丽。情有重轻,则字之敛舒险丽亦有深浅,变化无穷。元.陈绎曾〈翰林要诀〉

● 人貌有好丑,而君子小人之态,不可掩也,言有辩讷,而君子小人之气,不可欺也。书有工拙,而军君子小人之心,不可乱也。苏轼《书论》

● 高韵深情,坚质浩气,缺不可以为书。清.刘熙载《艺概》;

● 夫书者,英杰之馀事,文章之急务也。虽其为道,贤不肖皆可学,然贤能之常多,不肖者能之常少也,岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉!宋.朱文长〈续书断〉

● 夫人灵于万物,心主于百骸。故心之所发,蕴之为道德显之为经纶,树之为勋猷,立之为节操,宣之为文章,运之为字迹。明.项穆〈书法雅言〉

● 人品既殊,性情各异,笔势所运,邪正自形。明.项穆〈书法雅言〉

● 故以道德,事功,文章,风节著者,代不乏人,论世者,慕其人,益重其书,书人遂并不朽于千古。清.朱和羹〈临池心解〉

2

临摹入门 / 循序渐进

● 初学不外临摹。临书得其笔意,摹书得其间架。临摹既久,则莫如多看,多悟,多商量,多变通。清.周星莲《临池管见》

● 唯初学者不得不摹,亦以节度其手,易于成就,皆须是古人名笔,置之几案,悬之座右,朝夕谛观,思其用笔之理,然后可以摹临。南宋.姜夔《续书谱》

● 麓台云:画不师古,如夜行无烛,便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》

● 学书之法,非口传心授,不得其精。大要临古人墨迹,布置间架,担破管,书破纸,方有功夫。明.解缙《学书法》

●先学间架,古人所谓结字也;肩间架即明,则学用笔。间架可看石碑,用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》

●临池之法:不外结体,用笔。结体之功在学力,而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书,多临古贴,融会于胸次,未易指挥如意也。能如秋鹰博兔,碧落摩空,目光四射,用笔之法得之矣!清.朱和羹〈临池心解〉

● 故学书全无贴意,如旧家子弟,不过循规蹈矩,饱暖终身而已。清.钱泳《书学》

●学书者,既知用笔之诀,尤须博观古贴,于结构布置,行间疏密,照应起伏,正变巧拙,无不默识于心,务使下笔之际,无一点一画,不自法贴中来,然后能成家数。清.冯武《书法正转》

● 先资政公曰:凡书未成家者,宜日与古贴为缘,无论何贴,皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》

● 学书须步趋古人,勿依傍时人。学古人须得其神骨,勿徒其貌似。清.梁巘《平书贴》

● 凡临古人书,须平心耐性为之,久久自有功效,不可浅尝辄止,见异既迁。清.梁章钜《学字》

● 取法乎上,仅得乎中,人人言之。然天下最上的境界,人人要到,却非人人所能到。清.周星莲《临池管见》

● 石湖云:学书须是收昔人真迹佳妙者,可以详视其先后笔势轻重往复之法,若只看碑本,则惟得字画,全不见其笔法神气,终南精进。南宋.陈槱《负暄野录》

● 石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也,故必须真迹观之,乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》;

● 故凡得名迹,一望而知为何家者,而通篇意气归于本家者,真迹也。一望知为何家之书,细求以本家所习前人法而不见者,仿书也。清.包世臣《安吴论书》

● 学书时时临摹,可得形似。大要多取古书细看,令入神,乃到妙处。惟用心不杂,乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》

● 凡临古人始必求其似,久久剥换,遗貌取神。清.王淑《论书滕语》

● 每习一贴,必使笔法章发透入肝膈,每换后贴,又必使心中如无前贴。积力即久,习过诸家之行质,性情无不奔会腕下,虽曰与古为徒,实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》

● 临书易失古人位置,而多得古人笔意;摩书易得古人位置,而多失古人笔意。南宋.姜夔《续书谱》

● 初学书类乎本,缓笔定其行势,忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》

● 又学时不在旋看字本,逐画临仿,但贵行,住,坐,卧常谛玩,经目著心。久之,自然有悟入处。信意运笔,不觉得其精微,斯为善学。南宋.陈槱《负暄野录》

● 且一食之美,惟饱其日,倘一观而悟,则润于终身。唐.张怀灌《六体书论》

● 学古人书,须得其神骨,魄力气格,命脉,勿徒貌似而不深求也。清.梁巘《学书论》

● 临摹用工,是学书大要,然必先求古人意指,次究用笔,后像行体。清.朱履贞《学书捷要》

● 不泥古法,不执己见,惟在活而已矣。清.郑板桥

● 临摹古人不在对临,而在神会,目意所结,一尘不入,似而不似,不容思议。明.沈灏〈画尘〉

● 自运在服古,临古须有我。两者合之则双美,离之则伤神。清.王淑〈论书滕语〉

● 吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。北宋.苏轼〈论书〉

● 学书一字一笔须从古贴中来,否则无本。早矜脱化,必规矩,初宗一家,精深有得。继采诸美,变动弗拘。斯为不掩性情,自辟门经。清.梁巘《学书论》

● 凡临摹须专力一家,然后以各家总览揣摩,自然胸中餍饫,腕下精熟。久之眼光广阔,志趣高深,集众长以为己有,方得出群境地。清.朱和羹〈临池心解〉

● 习古人书,必先专精议一家。至于信手触笔,无所不似,然后可兼收并蓄,淹贯众有,亦决不能自成一家,到得似来,只为此家所盖,枉费一生气力。清.王淑〈论书滕语〉

● 若但株守一家而摹之,久之必生一种习气,甚或至于不可响远。苟能知其弊之不可长,于是自书精意,自辟性灵,以古人之规矩,开自己之生面,不袭不蹈而天然入声,可以揆古人而同符,即可以传后世而无槐:而后成其为我而立门户矣。清.沈宗骞〈芥舟学画编〉

● 只学一家,学成不过为人作奴婢;集众长归于我,斯为大成。《翰林粹言》

● 学书须临唐碑,到极劲键时,然后归到晋人,则神韵中自俱骨气,否则一派圆软,便写成软弱字矣。清.梁巘《学书论》

● 今之学书者,自当以唐碑为宗。唐人门类多,短长肥瘦,各臻秒境;宋人门类少,蔡,苏,黄,米,俱有毛疵。学者不可不知也。清.钱泳《履园丛话》

● 旧他拓本与拓手精,则肥瘦不失,精神充足,而紧要在执笔得法,执笔不得法,纵令临古人墨迹,皆无是处也。清.梁巘《学书论》

● 古人学书不尽临摹,张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意。学书即成,且氧于心中无俗气,然后可以作,示人为揩式。北宋黄庭坚《论书》

● 故学必有法,成则无体,欲探其奥,先识其门。有知其门不知其奥,未有不得其法而得其能者。唐.张怀瓘《六体书论》

● 近人不知其用力所自出,专攻近体,可谓数典忘祖矣,焉能卓然以自立哉!清.范公勉《书法述要》

● 近代以来,殊不师古,而缘情弃道,才记姓名,或学不该赡,闻见又寡,致使成功不就,虚费精神。自非道灵感物,不学说以今方新,学书以古方朴。清.范公勉《书法述要》

●近世士人多学今书,不学古书,务取媚好,气格全弱,然而以古并之,便觉不及;岂古人心法不传而规模形似,不足以得其妙乎。宋.周行己《浮止集》

● 学一半撒一半,未尝全学;非不欲全,实不能全,亦不必全也。清.郑板桥;

● 学者贵于慎取,不可遂为古人所欺。清.吴德旋《初月楼论书随笔》

● 不善学者,即圣人之过处而学之,故蔽于一曲。今世学《兰亭》者,多此也。北宋.黄庭坚《论书》

● 古人笔法渊源,其最不同处,最多相合。李北海云:似我者病。正以不同处求同,不似处求似,同于似者皆病也。清.恽寿平《瓯香馆画跋》

● 大抵下笔之际,尽仿古人,则少神气;专勿遒劲,则俗病不除。所贵熟习精通,心手相应,斯为美矣。南宋.姜夔《续书谱》

● 用力到沉着痛快处,方能取古人之神,若一味仿摹古法,又觉刻划太甚,必须脱去摹似蹊径,自出机轴,渐老渐熟,乃造平淡,遂使古法优游笔端,然后传神。清.宋曹《书法约言》

● 临摹古人,须食古而化,独自成家。明.李流芳

● 若执着成见,凝滞于胸中,终不能参以活法运用,虽参活法,亦自有一定不易之势。奔放驰骤,不越范围,所谓师古而不泥于古,则得之。清.朱和羹《临池心解》

●作书须自家主张,然不是不学古人;须看真迹,然不是不学碑刻。清.冯班〈 钝吟书要〉

● 可与谈斯道矣!东晋.卫铄《笔阵图》

● 古人有言;随人学人成旧人,自成一家始逼真。北宋.黄庭坚《论书》

● 学书六要;一气质,二天资,三得法,四临摹,五用功,六识鉴。六要俱备,方能成家。清.朱履贞《学书捷要》

● 作书要发挥自己性灵,初莫寄人篱下,凡临摹各家,不过窃取其用笔,非规矩形似也。近世每临一家,止摹仿其笔画;至于用意入神,全不领会。要知得形似者有尽而领神味者无穷。清.朱和羹《临池心解》

● 故思翁有“谬种流传,概行扫却”之说,最有功初学。若已入门庭,则当曰:与其过而弃之,毋宁过而存之。清.朱和羹《临池心解》

● 书法无他秘,只有用笔与结字耳。用笔近日尚有传,结字古法尽矣。变古法须有胜古人处,都不知古人,却言不取古法真是不成书耳。清.冯班《钝吟书要》

● 若分布少明,即思纵巧,运用不熟,便欲标奇,是未学走而先学趋也。明.项穆《书法雅言》

● 观能书者,仅得数字揣摩,便自成体。无他,专心既久,悟其用笔,用墨及结体之法,供我国运用耳。清.朱和羹《临池心解》

● 凡学书者得其一,可以通其馀……北宋.欧阳修《试笔》

● 学书易少年时将楷书写定,始是第一层手。清.梁巘《学书论》

● 凡作字须熟观魏,晋人书,会之于心,自得古人笔法也。欲学草书,须精真书,知下笔向背,则识草书法,草书不难工矣。北宋.黄庭坚《论书》

● 古之善书者,必先楷法,渐而至于行草,亦不离乎楷正。宋.欧阳修《欧阳文忠公文集》

● 学书须先楷法,作字必先大字,楷书既成,乃纵为行书;行书既成,乃纵为草书。学草书者,先习章草,知偏旁来历,然后变化为草圣。学篆者亦必由楷书,正锋既熟,则易为力。学八分者,先学篆,篆既熟,方学八分,乃有古意。明.丰坊《学书法》

● 凡学书字,先学执笔……若初学,先大书,不得从小。晋.卫铄《笔阵图》

● 古贴字体大小,颇有相径庭者。如老翁携幼孙行,长短参差,而情意真执,痛痒相关。清包世臣《安吴论书》

● 作书起转收缩,须极力顿挫,笔法既得,更多临唐贴以严其结构。清.梁巘《学书论》

● 若气质薄,则体格不大,学力有限;天资劣,则为学限,而入门不易;法不得,则虚积岁月,用功徒然;工夫浅,则笔画荒疏,终难成就;临摹少,则字无师承,体势粗恶;识鉴短,则徘徊今古,胸无成见。清.朱履贞《学书捷要》

● 初作字,不必多费诸墨。取古拓善本细玩而熟视之,既复,背贴而索之。学而思,思而学,心中若有成局,然后举闭而追之……清.宋曹《书法约言》

● 书法备于正书,溢而为行草。未能正书,而能行草,犹未尝庄语,而辄放言,无是道也。北宋.苏轼《论书》

● 旭常云:或问书法之妙,何得其古人?曰妙在执笔,令其圆畅,勿使拘挛;其次识法,须口传手授,勿使无度。所谓笔法也,其次在布置,不慢不越,巧使合宜;其次变通识怀,纵合规矩;其次纸笔精佳。五者备矣,然后能齐古人。唐.蔡希综《法书论》

● 初学字时,不可尽其形势,先想字成,意在笔前。一遍正其手脚,二遍须学形势,三遍须令似本,四遍加其遒润,五遍每加抽拔,使不声涩。晋.王羲之《笔势论》

● 若泛学诸家,则字有工拙,笔多失误,当连者反断,当断者反续,不识向背,不知其止,不悟转换,随意用笔,任笔赋形,失误颠错,反为新奇。南宋.姜夔《续书谱》

● 初学条理,必有所事,因象而求意。终及通会,行所无事,得意而忘象。故曰由象识心,象不可着,心不可离。明.项穆《书法雅言》

● 夫人工书,须从师授。必先识试势,乃可加功;功势既明,则务迟涩;迟涩分矣,无系拘踞;拘踞既亡,求诸变态;变态之旨,在于奋斫;奋斫之理,资于异状;异状之变,无溺荒僻;荒僻去矣,务于神采;神采之至,几于玄微,则宕逸无方矣。唐.张怀瓘《玉堂禁经》

3

形神相依 / 意境为重

●形者,其形体也;神者,其神采也。宋.袁文

●形者,神之质地;神者,形之用也。是则形称其质,神音其用;形之与神,不得相异。南北朝.范缜《神灭论》

● 神即形也,行即神也。是以形存则神存,形射则神灭也。南北朝.范缜《神灭论》

● 夫神在形似之外,而形在神气之中。形不生动,其失则板;生外形似,其失则疏。故求神似于型似之外,取生意于形似之中。明.高廉

● 取意舍形,无所求意。故得其形,意溢于形;失其形,意云何哉?明.王履

● 学书之要,唯取神,气为佳,若模象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所为耳。宋.蔡襄《宋端明殿学士蔡忠公文集》

● 书之心,主张布算,想像化裁,意在笔端,未形之相也;书之相,旋折进退,威仪神采,笔随意发,既形之心也。明.项穆《书法雅言》

● 夫字以神情为精魄,神若不如,则无态度也;以心为筋骨,心若不坚,则字无劲健也;以副毛为皮层,副若不圆,则字无温润也。神,心之用也。唐.李世民《指意》

● 书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者可绍于古人。南朝.王僧虔《笔意赞》

● 故之书道玄妙,必资于神遇,不可以力求也;机巧必须于心悟,不可以目取也。清.冯武《笔髓》

● 其有一点一画,意态纵横,偃亚中间,绰有馀裕,结字峻秀,类于生动,幽若深远,焕若神明,以不测为量者,书之妙也。唐.张怀瓘《评书药石论》

● 为书之体,须入其形,若坐若形,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。东汉.蔡邕《九势》

● 书肇于自然,自然既立,阴阳生焉。阴阳既生,形气立矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势》

● 古人作书,于联络处见章法;于洒落处见意境。清.周星莲《临池管见》

● 至若磔髦竦骨,短截长,有似夫忠臣抗直补过匡主之节也;矩则轨转,却密就疏,有似夫孝子承顺慎终思远之心也;耀质含章,或柔或刚,有似夫哲人行藏知进知退之行也。唐.张怀瓘《书断》

● 夫心合于气,气合于心;神,心之用也,心必静而已矣。唐.李世民《指意》

● 成形结字,得形体不如得笔法,得笔法不如得气象。《翰林粹语》

● 要使笔落纸上,精神能冲其中,气韵目晕于外。似生实熟,圆转流畅,则笔笔有笔,笔笔无痕矣。清.华琳《南宗诀秘》

● 故有笔法而有生动之情,有墨气而有活泼之致。清.丁皋《写真秘诀》

● 盖法高于意则用法,意高于法则用意,用意正其神明于法也。清.刘熙载《艺概》

● 风神者,一须人品高,二须师法古,三须纸笔佳,四须险劲,五须高明,六须润泽,七须向背得宜,八须时出新意。则自然长者如秀整之士,短者如精悍之徒,瘦者如山泽之矍,肥者如贵游之子,劲者如武夫,媚者如美女,欹斜如醉仙,端楷如贤士。南宋.姜夔《续书谱》

● 夫字以神为精魄,神若不知,则字无态度也;以心为筋骨,心若不坚,则字无劲健也;以副毛为皮肤,副若不圆,则字无温润也。唐.李世民《笔法诀》

● 有功无性,神采不生;有性无功,神采不实。。《翰林粹语》

● 书道只在巧妙二字,拙则直率而无化境矣。明.董其昌《画禅室随笔》

● 机者,传奇之精神;趣奇,传奇之风致。少此二物,则如泥人土马,有生形而无升气。李渔《闲情偶记》

● 所谓神品,于吾神所著故也。明.懂其昌《画禅随笔》

● 学术通 于学仙,钟神最上,钟气此之,钟形又此之。

● 书贵入神,而神有我神他身之别。入他身者,我化为古也,入我神者,古化为我也。清.刘熙载《艺概》

● 书画之妙,当以神会,难可以形器求也。宋.沈括《梦溪笔谈》

● 真在内者,神动于外,是所以贵真也。《庄子》

● 然智者无涯,法不固定,且以风神骨气者居上,妍美工用者居下。唐.张怀瓘《书艺》

● 书之大局,以气为主;字字有骨肉筋血,以气充之,精神乃出。姚配中气韵有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者。发于无意为上,法于意次之,发于笔又次之,发于墨下矣。清.张庚

● 提要之要,以己之神,取人之神也。清.丁皋《写真密诀》

● 意,先天,书之本也;象,后天,书之用也。清.刘熙载《艺概》

● 作字要手熟则气神完实而有余韵,于静中自是一乐事。宋苏轼《东坡题跋》

● 不求形似,正是潜移造化而于天游;近人只求形似,欲似所以愈离。清.恽寿平《瓯香馆画跋》

● 书要力实而气空,然求空心于其实,未有不透纸而能离纸者也。

● 书要心思微,魄力大。微者条理与字中,大者磅礴乎字外。清.刘熙载《艺概》

● 笔墨一道,用意为上。清.王原祁

● 玄妙之意,出于物类之表;渊深之理,伏于查冥之间;岂常情之所能言,世智之所能测。非有独闻之听,独见之明,不可议无声之音,无形之相。唐.张怀瓘《书艺》

● 阳气明而华壁立,阴气大而风神生。晋.王羲之《述天台紫真传授笔法》

● 有笔有墨谓之画,有韵有趣谓之笔墨,潇洒风流遗之韵,尽变穷奇谓之趣。清.恽寿平《瓯香馆画禅》

● 笔底深秀,自然有气韵,有书卷气。清.蒋骥《传神秘要》

● 气有清浊厚薄,格有高低雅俗。清.刘熙载《艺概》

● 书尚清而厚,清厚要必本于心行。不然,书虽幸免薄浊,但亦为他人写照而已。清.刘熙载《艺概》

● 古人论诗之妙,必曰沉着痛快。惟书亦然,沉着而不痛快,则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着,则潦草而法度荡然。明.丰坊《书诀》

● 笔墨酣畅,意趣超古。清.吴历

● 仆曰:文则数言乃成其意,书则一字已见其心,可谓得简易之道。欲知其妙,初观莫测,久视弥珍,虽书已缄藏,而心追目极,情犹眷眷者,是为妙矣。唐.张怀瓘《文字论》

● 书法惟风韵难及......。清.左因生《书式》

● 夫翰墨及文章至妙者,皆有深意以见其志览之即了然。唐.张怀瓘《书议》

● 沉者,下笔不浮,刻入纸中也;萤者,如孤月流天,无云翳也;清者,非谓瘦与寒也;肥者,亦有清气也,在参古贴而得之。《书法三味》

● 临不测之水,使人神清;登高万仞之山,自然意远。唐.张怀瓘《书断》

● 凡书贵有天趣……明.孙文融《书画题跋》

● 吾善养吾浩然之气。战国《孟子.公孙丑上》

● 凡论书气,以士气为上。若妇气,兵气,村气,市气,匠气,腐气,伧气,鲱俳气,江湖气,门客气,酒肉气,疏笋气,皆士气之弃也。清.刘熙载《艺概》

● 笔墨可知也,天机不可知也;规矩可得也,气韵不可得也。清.恽寿平《 瓯香馆画跋》

● 书之心,主张布算,想象化裁,意在笔端,未形之相也。书之相,旋折进退,威仪神采,笔随意发,既形之心也。明.项穆《书法雅言》

● 凡状物者,得其形,不若得其势;得其势,不若得其韵;得其韵,不若得其性。明.李日华

● 书肇于自然【汉·蔡邕】

● 无声之音,无形之相【唐·张怀瓘】

● 学书则知识学可以致远【唐·张彦远】

● 玄妙之意,出于物类之表;幽深之理,伏于杳冥之间;岂常情之所能言,世智之所能测【唐·张怀瓘】

● 或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀。虽至贵不能抑其高,虽妙算不能 量其力【唐·张怀瓘】

● 字不可重笔,话不可乱传

● 写字如画狗,越描越丑

● 字怕练,马怕骑

● 字无百日功

● 拳要打,字要练

● 字要骨格,肉须裹筋,筋须藏肉,帖乃秀润生布置【宋·米芾】

● 一点成一字之规,一字乃终篇之准【唐·孙过庭】

● 笔秃千管,墨磨万锭【宋·苏轼】

● 引笔奋力,若鸿鹄高飞,邈邈翩翩【晋·卫恒】

● 婉若银钩,漂若惊鸾【晋·索靖】

● 飘若浮云,矫若惊龙【晋·书论】

● 龙跳天门,虎卧凤阁【南北朝·萧衍】

● 云鹤游天,群鸿戏海【南北朝·萧衍】

● 龙威虎振,剑拔弩张【南北朝·袁昂】

● 体象卓然,殊今异古。落落珠玉,飘飘缨组【唐·张怀瓘】

● 如清风出袖,明月入怀【唐·李嗣真】

● 笔下龙蛇似有神【唐·张怀瓘】

● 挥毫落笔如云烟【唐·杜甫】

● 时时只见龙蛇走【唐·李白】

● 若教临水畔,字字恐成龙【唐·韩愈】

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书法名家书论

● 孙过庭:初学分布,但求平正。

● 项穆:书有三戒;初学分布,戒不均继知规矩,戒不活与滞;终能纯熟,戒狂怪与俗。

● 王羲之:字之形势不宜上阔下狭,如此则重轻不相称也。分间布白,远近宜均,上下得所,自然平稳。

● 颜真卿:欲书先预想字形,布置令其平稳,或意外生体,令有异势,是之谓巧。

● 欧阳询:初学之士,先立大体,横直安置,对待布白,务求其均齐。

● 王羲之:分间布白,远近宜均。

● 蒋和:布白有三;字中这布白,逐字之布白行间之布白。初学分布,皆须停匀;既知停匀则求变化,斜正疏密错落其间。

● 陈绎:疏处捺满,密处提飞;平处捺满,险处提飞;捺满则肥,提飞则瘦。

● 王羲之:分均点画,远近相须,播布研精,调和笔墨;锋纤往来,疏密相附。

● 项穆:人之于书,得心应手,千形万状不过曰中和。曰肥。曰瘦而已。若书宜长短合度,轻重协衡,阴阳得宜,刚柔互济,犹世之论相者不肥不瘦。不长不短为端美也。

● 张怀瓘:偃仰向背;谓两字并为一字,须求点画上下偃仰有离合之势。

●王羲之:二字合为一体,重不宜长,单不宜小,复不宜大,密胜乎疏,短胜乎长。

● 卫夫人:点画如高峰坠石,磕磕然实如崩也;横画如千里阵云,隐隐然其实有形;竖画如万岁枯藤;撇画如陆断犀象;捺画如崩浪雷奔;斜勾如百钧弩发;横折如劲弩筋节;每为一字,各象其形,斯造妙矣,书道毕矣。



解读韩道亨版《草诀歌》

解读 韩道亨版《草诀歌》


【注解 、解释一】:

1、草圣最为难,龙蛇竞笔端。亳厘虽欲辨,体势更须完。

第一句是说写草书难,要写好草书更难。第二句是讲草书的形态。草书以最具韵味的抽象形式来体现书法之最生动的意象和最高的境界。其犹如“龙跳天门、虎卧凤阙、惊蛇入草”的生动姿态都在草书人的笔端强劲地表现出来。第三句说的是写草字要有法度,所谓“差之毫厘,失之千里”,毫厘之差就成了不同的字,笔划的长短也可以改变一个字,但这些都有它的判别方法。而更重要的是第四句,即草书写得好坏在于其体势要圆满,也就是我们常说的气势,气势不好就是笔法再好也不是好作品。

2、有点方为水,空挑却是言:以有点或无点来区分三点水旁和言字旁,其实也不一定,看本页的须字即可知。

3、绵头无左畔,辵遶阙东边:宝盖头音绵,写时不必写左边那一点;辵音chuò,遶同绕,写走之底时,只要在左边竖下右绕即可;建字底(廴)也同此处理。

【注解 、解释二】:

1、长短分知去,微茫视每安:知和去两个字很相似,其区别主要在于最后一画的长短;每和安两个字只有微小差别,要注意区分。

2、步观牛引足,羞见羊踏田: “步”字是先写牛,至末笔转锋左下撇出即成;而“羞”字很像是羊字下连笔写田字而成。

3、六手宜为禀,七红即是袁:说是上写“六”,连笔下写“手”就成了“禀”字;上“七”下“红”就成了“袁”字。

4、十朱知奉己,三口代言宣:“奉”字的写法:上写十,下写朱,十的第二笔和朱的第一笔连写;上写三,下连笔写口就成为“言”字,“代言宣”:代替言字宣布自己的存在。

5、左阜贝丁反,右刀寸点弯 :是说左边的耳旁和贝旁好像反写的丁字; 在右边的刀旁和寸旁的写法:上为一点,下为横折钩。

【注解 、解释三】:

1、曾差头不异,归浸体同观 :“曾”和“差”字的起首部写法相近似; “归”(归)和“浸”两个字右半部写法相同。

2、孤殆通相似,矛柔总一般 :“孤”和“殆”两个字很相似,左旁相似右旁有差别; “矛”和“柔”总体上看很相像。

4、思惠鱼如画,禾乎手似年 :“思”、“惠”、“鱼”有和“画”(画)字相同部分,可要注意区别; “禾”、“乎”、“手”也与“年”字十分相似,须仔细辩别。

5、既防吉作古,更慎达为连:不要把“吉”字写成“古”字; 写“达(达)”更要慎重, 别写成了“连(连)”字。

【注解 、解释四】:

1、宁乃繁于叔,侯兮不减詹:“宁”字“叔”字差不多,只是写“宁”字第一笔要多一个右钩,似乎繁了一点;写“侯”字不比“詹”字简单,只是一笔成而已。

2、称摄将属倚,某枣借来旋 :“称(称)”、“摄”两字,左旁有差别,右边都“倚靠”在属字上(其实是属字的下半部);“某”和“枣”字借“来”字转变(旋)而成。

3、慰赋真难别,朔邦岂易参:“慰”、“赋”两个字真难区别(但细看还是差别的);“朔”和“邦”字几乎一样,能参得透吗?

4、之加心上恶,兆戴免头龟 :“之”字下加“心”就成了“恶”字;兆字“戴上”免字的上半部就成了“龟(龟)”字。

5、点急堪成隐,勹于认是卑 :“急”字头上加一点,可以成为“隐”字;上一横勾下加“于”就成了“卑”字。

【注解 、解释五】:

1、寿宜圭与可,齿记止加司 :“寿”字的一种写法:上写“圭”字,连笔写“可”字的下半部(注意此处的草书“与”字并不规范);记住“齿”字的写法是上为“止”,下为“司”。

2、右邑月何异,左方才亦为:右耳旁的写法和“月”的写法有什么差别?(注意帖中草书邑是邑字而不是右耳旁的写法,可参看上页朔、邦二字)左“方”旁可用“才(实为提手旁)”字代替(但注意:有的字则不可,如“施”字,如用“才”则成了“拖”字! )。

3、举身为乙未,登体用北之 :“举”字可写成“乙”下加“未”;“登”字则用上“北”下“之”组成。

4、路左言如借,时边寸莫违 :“路”字的“足”旁很像是借用了“言”旁;“时”字的右旁是“寸”字,别弄错了。

5、草勾添反庆,乙九贴人飞 :“庆”字的写法:从上至下“艹”→横勾→“反”; “乙”字下连写“九”,然后在“九”字的末笔上写“人”即成“飞(飞)”字。

【注解 、解释六】:

1、惟末分忧夏,就中识弟夷:区分“夏”与“忧”:在“夏”的底部加“一”,就成“忧”(忧)字;“弟”和“夷”两字的差别在中部。

2、斋齐曾不较,流染却相依 :“斋(斋)”“齐(齐)”两个草书字原来就通用,写法略有不同;“流”和“染”有点“形影相依”,写时要注意区别。

3、或戒戈先设,皋华脚预施:写“或”和“戒”字要先写“戈”,但准确的说,是先写“戈”字的横和斜勾;写“皋”和“华(华)”字时,头写好后,接着写中间竖画一直到脚,然后才写中部。

4、睿虞元彷佛,拒捉自依稀 : “睿”和“虞”有点类似;“拒”和“捉”字差一点就完全一样了。

5、顶上哀衾别,胷中器谷非 :“哀”和“衾”的差别就在头部;“器”和“谷”字差别在中部。

【注解 、解释七】:

2、夺旧元无异,嬴羸自有因 :“夺”(夺)和“旧”(旧)字的头部没有差异(注意下面的“身子”可不一样了);“嬴”和“羸”字自有其区别之处:就在于下部(下部中间的“女”和“羊”)。

5、而由问上点,早得幸头门:即“而”字的写法: “问”上加一横点即成; “早”字得于幸字头上加一门字(此句不太确切)。

3、势头宗掣系,章体效平辛 :“势”的头部宗法“掣”“系(系)”的写法; “章”的下部可与“平”和“辛”比较(其微细的区别)。

4、欲戒哉依歳,寜容拳近秦 :要注意别把“哉”写成“岁(歳)”字;也别把 “拳”和“秦”的写法相混淆了。

5、邪听行复止,郎断屈仍伸 :“邪”和“听(聴)”也十分相似,但其右旁一动一静还是有区别的;指的是“郎”的右旁应屈,而“断”右旁要伸,因为其左旁“断”的下部和“郎”可写成一样,所以特别要注意右旁的写法。

【注解 、解释八】:

1、田月土成野,七九了收声:“田”、“月”、“土”组志“野”字;从上至下“七”、“九”、“了”三字一气呵成“声(声)”字。

2、最迫艰难叹,尤疑亊予争 :“艰”、“难”、“叹”三字的左旁都一样,要记住右旁的差别;“事”、“予”、“争”三字看似相同,让人迷惑。

3、葛尊草上得,廊庙月邉生 :“葛”、“尊”字都写成“艹”头,只下部有微妙差别;“廊”、“庙(庙)”二字内部的“郎”“朝”的左旁都写成草书的“月”(注意“月”左边的差异)。

4、里力斯成曼,圭心可是舂 :“里”字下加“力”即成“曼”字;而“舂”字的写法:“圭”下加“心”。

5、我家曾不远,君畏自相仍 :“我”和“家”很相近,注意头部不同; “君”和“畏”也很像,其实大有区别,应看仔细。

【注解 、解释九】:

1、甚乂犬傍获,么交玉伴琼 :“获”字的结体:左 “犬”旁,右旁上为“甚”,下为“乂”; “琼(琼)”字的结体:左旁为“玉”(也就是“王”字旁),右旁上部为“么”,下部为“交”。

2、出书观项转,别列看头平:“出”与“书”字就看其“颈部”(第二笔起笔处)的区别(其实收笔处也不一样); 区别“别”字和“列”字,就看头部是点还是横平。

3、膝滕中委曲,次比两分明 :“膝”和“滕”两字从其右旁中部的委曲变化来区分;“次”和“比”其差别就是明显的了。

4、二下客为乱,宀藏了则宁 :“乱(乱)”字的写法:“二”下面写“客”即成; “宁(寜)”字的写法:“宀”下写“了”。

【注解 、解释十】:

1、耻死休相犯,貌朝喜共临 :“耻”和“死”很相像,别弄混字了; “貌”和“朝”也易混淆,放在一起(来临写)就好注意其区别。

2、鹿头真戴草,狐足乃疑心:为“鹿”字的写法,要有“艹”头才是对的,(是原于象形字); “狐”字右旁脚部可真像是“心”字。

3、勿使微成渐,奚容闷即昆:不要把“微”写成“渐”, 其区别在中间部分; 也不要“闷”“昆”相混,注意两字的差别。

4、作南观两甫,求鼎见棘林:想写“南”字吗?看看“两”和“甫”吧,外取“两”,内取“甫”;学会“鼎”字可方便学“棘”和“林”字呢(但要注意三字的微细区别)。

5、休助一居下,弃奔七尚尊:写“休”和“助”字不要忘了下面加“一”字; 弃”和“奔”字的头部都像“七”字。

3、采夆身近取,熙照眼前看 :“夆”音逢。“采”和“夆”两个字的形体几乎一样,即所谓“身近取”;熙”和“照”两个字的上部很像“眼”字,好好看看有何不同?要注意区别啊。

【注解 、解释十一】:

1、隶头真似系,帛下即如禽 :“隶”“系”(“隸”“繫”)的头部相似,也可写成一样; “帛”字的下部与“禽”字的下部写法写一样。

2、沟谍皆从戈,纸笺并用巾 :“沟”和“谍”字的右旁头部都可用“戈”; “帋”(纸)和“笺”字脚部都写成“巾”字。

3、惧怀容易失,会念等闲并 :“惧(懼)”和“怀(懷)”两字易写错而混淆;“会”和“念”字相混,很容易写错。

4、近息追微异,乔商矞不群 :“近”、“息”和“追”差异小,易混,请注意; “乔”、“商”和“矞”三字并非一类,注意判别。

5、欵频终别白,所取岂容昏 :“欵(款)”和“频”字相似,但终有差别,; “所”字(的这种写法)容易与“取”字相混,注意末笔。

1、戚感威相等,驭敦殷可亲 :“戚”、“感”和“咸”字相等吗?否,相似而已(注意这里的“相”字草法不规范); “驭”、“敦”(此字帖中误注为“登”)和“殷”字易混,只有左上角那一点点差别。

【注解 、解释十二】:

2、台名依召立,教类逐严分 :“台”、“名”字的形体都可依从“召”字来写(此句亦不确,此三字区别还是很明显的);“类(類)”和“严(嚴)”字相似,但又有分别(此句第一字草书为“敕”,楷书所注却是“教”,似应是教,意为教你严格区分類字与嚴字)。

3、邹歇歌难见,成几贼易闻:“邹”、“歇”、“歌”都很难区别呢;“成”、“几(幾)”、“贼”三字虽有相似之处,但容易区别。

4、傅传相竞点,留辩首从心:“傅”与“传(傳)”只一点之差,记住:多一点为“傅”,少一点为“传”,千万别写错;“留”和“辩”字的头部都是“心”。

5、昌曲终如鲁,食良末若吞 :“昌”、“曲”字和“鲁”字下半部写法相近; “食”、“良”字的脚和“吞”的脚仿佛(其实不一样)。

【注解 、解释十三】:

1、止知民倚氏,不道树多枝 : 只知道“民”和“氏”是相互依赖的,(“氏”字头多一小横画就成“民”字);就不知道“树”比“枝”字的右旁多了一些(笔划)吗?

2、虑逼都来近,论临勿妄窥 : “虑”和“逼”多么相似呀!区别在于底部;“论”和“临”字也很相像,看清楚,别弄错啊!

3、起旁合用短,遣上也用迷 : “起”和“短”字左旁同用“走”旁的写法;“遣”字的头部和“迷”的头部相近。

4、欲识高齐马,须知兕(sì)既儿: 想知道“高”、“齐”、“马”三字区别吗;那也要搞清楚“兕”、“既”、“儿”三字的区别啊。

5、寺专无失错,巢笔在思维 : 以为“寺”和“专(専)”字没区别就错了;写“巢”和“笔”二字时要想一想它们的差别在哪里!

【注解 、解释十四】:

1、丈畔微弯使,孙边不绪丝:先横折再写“丈”字就是“使”字了;写“孙”字,右旁不要写“糸”的头,只写个“小就行了”。

2、常收无用直,密上不须宀(绵):“常”字的末笔不必用竖画,只要用点就行了;写“密”字不需要写宝盖头。

3、才畔详笺牒,水元看永泉:“笺”、“牒”的“片”字旁都可用才(提手)旁,所以要在右部去分辨;在“水”字的头上去看“永”和“泉”字吧,它们的起始部不一样呢。

4、柬同东且异,府象辱还偏:“柬”“东”字形相似,差别也显然;“府”字虽象“辱”字,但还是有所偏差。

5、才傍干成卉,勾盘柬作阑:写“才”字连笔在右旁写“干”字就成“卉”字;写横钩(门的通用写法)下写“柬”字即成“阑”字。

【注解 、解释十五】:

1、乡卿随口得,爱凿与奎全:知道了“口”字的写法,“乡”、“卿”两字很容易得到,(注意这三个字的区别);“爱”加“人”字头即是“凿”字,两字下部都是奎字的下部。

2、玉出头为武,干衔点是丹:“玉”字出了头就成“武”字;“干”字加一点即“丹”字。

3、蹄号应有法,云虐岂无传 : “蹄”和“号”(號)自有其区别之法; “云”(雲)和“虐”虽是易混字,又岂能无法分辩。

4、盗意脚同适,熊弦身似然 : “盗”、“意”、“适”三字脚的写法相近; “熊”、“弦”和“然”字也相似,要注意区别。

5、矣其头少变,兵共足双联 : “矣”和“其”字下部相同,头部有少许不同; “兵”和“共”字下部写法一样(凡“八”字底都可以这样写)。

【注解 、解说十六】:

1、莫写包为守,勿书绿是缘:别把“包”字写成“守”字,两字的下半部大不一样;也不要把“绿”写成了“缘”,注意这两字右边下半部的写法。

2、漫将绳当腊,休认寡为宽:不要把“绳”字写成“腊”字,两字的右旁头部写法不一样;莫把“寡”字当成“宽”字啊。

3、即脚犹如恐,还身附近迁:其实,“即”脚为点,“恐”脚为“一”;“还(還)”的形体有一点类似“迁”(遷)字。

4、寒空容有象,宪害审相牵 :“寒”、“空”、“容”三字各有其形象,写法不都一样;“宪”、“害”、“审(審)”三字有相同之处, 也有不同之处,注意区别。

5、满外仍知备,医初尚类坚 :“满”字外形如同“备”字;“医”和“坚”的上部也很类似。

【注解 、解释十七】:

1、直须明谨解,亦合别荆前:必须明白“谨”和“解”的写法,右旁相似,左旁绝不相同;“别”、“荆”和“前”字都有“刂”字旁,其法相同,有点无点都一样。

2、颡向戈牛始,鸡须下子先 :“颡”字左旁的写法,先写“戈”往下写“牛”;写“鸡”字,先写“下”,下写“子”。

3、撇之非是乏,勾木可成村:一撇下加“之”不是“乏”字!多了一点;“村”字的写法:“木”加钩。

4、萧鼠头先辨,寅宾腹里推:“萧”和“鼠”从其头部区别;“寅”和“宾”其差别在“宀”的下面。

5、莫教凡作愿,勿使雍为离 :“凡”和“愿”字的写法极其相似,不要写错了;“雍”和“离”,右边相近,左边不同。

【注解、解释十八】:

1、醉碎方行处,丽琴初起时 : 判别“醉”和“碎”可根据左旁部首(即“方行处”); “丽”和“琴”字上半部写法不同。

2、栽裁当自记,友发更须知 :“栽”和“裁”二字写法的不同要好好记住;“友”和“发(彂)”其头部写法不同更要知道。

3、忽讶刘如对,从来缶是垂 :真惊讶“刘”字写得像“对”字一样,(其实王羲之写过,史游也写过);“缶”和“垂”的字形也是从来就有相混的,(怀素写过)。

4、含贪真不偶,退邑尚参差 :“含”和“贪”并非孪生的一对(其下部可不同);“退”和“邑”写法也是不一样的。

5、减灭何曾误,党堂未易追 :“减”和“灭”有明显的不同,怎能弄错?“党”和“堂”几乎一样,可不好追寻呢,(同类还有“常”、“当”等)。

1、女怀丹是母,叟弃点成皮:“女”怀了“胎儿”(就是一点——“朱砂一点”),就要当母亲了;“叟”去掉第一点就成了“皮”字。

【注解、解释十九】:

2、若谓涉同浅,须教贱作师:如果说“涉”字同“浅”字;那末你就要让“贱”变成“师”字了。(此四字区别微妙)

3、鼋鼍鼌一类,茶菊策更亲 :“鼋”、“鼍”和“鼌”同类(头部可不一样);“茶”、“菊”和“荣”三字归了一个部首,“榮”字的头可写成“艹”头。

4、非作浑如化,功劳总若身 :“非”和“作”真有点象“化”字,(其实差的很多,而“非”和“作”两字更容易写错);“功”和“劳”字也有点象“身”字,(易混的是“功”和“劳”,须细辨)。

5、示衣尤可惑,奄宅建相邻 :“示”和“衣”尤其容易写错,(要注意其差别);“奄”和“宅”字很相似,(其实区别很大)。

【注解 、解说二十】:

1、道器吴难测,竟充克有伦 :“道”、“器”、“吴”三字易混,上部几乎相同,但脚不同;“竟”、“充”、“克”三字为同类,注意区分。

2、市于增一点,仓欲可同人:“市”字的右上部加一点就成“于”字, “仓”和“欲”也可算是“同人”了(其区别细微)。

3、数段情何密,曰甘势则匀 :“数”与“段”字太相似了, (注意其头部和中部一点之不同);“曰”和“甘”字的笔势都差不多(只是笔划长点短点而已)。

4、固虽防梦蕳,自合定浮淳:“梦”和“蕑”固然难防混淆;而“浮”和“淳”字也要认真判定。

5、添一车牛幸,点三上下心 :“牛”添“一”即“车”;“上”、“下”、“心”都是写成三点(其中如数学符号“∵”是“上”,“∴”是“下”;而“心”则为横排的波浪式三点)。

1、叅参全不别,閧巽岂曾分 :“叅”和“参”两字原本就没有差别(还是有差别的);“閧”和“巽”有什么区分(其实区别在头尾)。

【注解 、解释二十一】:

1、改头聊近体,曹甚不同根 :“改”和“头”的结体,姑且说略微一样(“头”字还有其他写法,和“改”字的写法大不一样);“曹”和“甚”的根不同,也即脚部不同。

2、旧说唐同雁,尝思孝似存:过去曾说“唐”与“雁”相同;也曾感到“孝”和“存”有点相似。(其实差别很明显)

3、扫搊休得混,彭赴可相侵 :“扫(掃)”和“搊”可别弄混字;“彭”字用此写法(可参阅<兰亭序>中的彭字)和“赴”字也易相混。

4、世老偏多少,谢衡正浅深 :“世”和“老”的差别只在脚部的多与少;“谢”和“衡”个字的区别则在右旁上部(一浅一深)。

5、酒花分水草,技牧别支文 :“酒”字用“氵”旁,“花”字用“艹”头(这是它们的分别);“技”和“牧”字的区别在右旁的“支”和“文”。

【注解、解释二十二】:

1、可爱郊邻郭,偏宜谌友湛:“郊”和“郭”象好邻居一样(同部首,且左旁也相似);“谌”与“湛”也像是好朋友(它们不同之处在其偏旁,也就是“有点方为水”和“空挑却是言”。但这两句并不通用,在历代草书中“亻”、“彳”、“讠”、“氵”旁多相混,要注意判别)。

3、意到形须似,体完神亦全。

2、习观羲献迹,免使墨池浑:学习草书一定要多看王羲之和王献之的草书真迹,免得白糟蹋墨水,还连累墨池的水也浑了。

4、斯能透肝腑,落笔自通玄。


这些《九成宫》弄懂了,楷书不成问题


100种学楷书口诀,经典实用

学书口诀楷书百法

第一法:十字在上横抗肩,竖笔上粗细下端,竖笔书写带撇意,位置写在中心线。

第二法:厂字作头横抗肩,横撇不连更美观,撇如柳叶中间宽,撇笔长写字舒展。

第三法:布字头部横笔长,先撇后横是传统,笔顺来自篆书意,楷书行书都响应。

第四法:左字头部横笔短,横笔短了撇笔长,先横后撇不写错,笔顺和篆写法同。

第五法:三框包围上横短,上横短了下横长,上横与竖不连接,竖笔垂露更健康。

第六法:卜字在上点作横,竖笔垂直上端粗,在下在右点下斜,竖笔必须用垂露。

第七法:立刀短横为垂露,位置写在中上部,竖钩垂直向右弯,衄挫挑钩如发弩。

第八法:冈字框部左垂露,左右两竖必垂直,左短右长分阴阳,两竖向背有弹性。

第九法:八字在上要写大,撇低捺高是妙法,八字在下捺变点,撇高起笔点稍下。

第十法:人字之头撇捺展,撇捺下端不水平,撇低捺高分阴阳,下部结构往里送。

第十一法:单立人旁独站立,撇如牛角竖垂露,竖笔上细下端粗,竖画尖接撇之肚。

第十二法:勿字折钩向左曲,如同凳子侧腿立,凳子侧立凳不倒,衄钩斜度重心笔。

第十三法:儿部变化多在撇,在左在中为竖撇,儿在下部为斜撇,写好浮鹅钩笔画。

第十四法:几在下部横抗肩,撇为竖撇钩伸展,几在外沿如古钟,左右对称是关键。

第十五法: 京字之点可竖点,点笔落在中心线,侧点与横相脱离,下部窄了横笔展。

第十六法:两点之水要呼应,中心靠拢不离散,首点起笔稍靠右,提锋遥指点右边。

第十七法:秃宝盖点如露珠,横细抗肩钩饱满,钩锋遥指下笔首,宝盖窄了下部展。

第十八法:硬耳旁钩不可大,横笔宜低不宜高,竖笔接横用垂露,和左写平如上吊。

第十九法:左耳旁部耳廓小,耳廓上宽下边收,竖笔必须用垂露,向左稍弯为避右。

第二十法:右耳旁部耳廓大,耳廓写3不美观,横笔宜低不宜高,竖笔垂直向下展。

第二十一法:凶字底框分阴阳,左竖稍短右竖长,横笔抗肩呈凸状,两竖下端平线上。

第二十二法:刀部在下不要宽,钩锋遥指横左端,挑钩宜短且饱满,折笔角度是关键。

第二十三法:又部在上反捺多,在左捺笔变成点,在下伸展用正捺,撇捺交在中心线。

第二十四法:建字底部较难写,双折切记不写宽,捺笔左细右端粗,一波三折向右展。

第二十五法:干字旁部竖垂直,悬针垂露都可用,上横较短下横长,两横务必要平行。

第二十六法:工字旁部横相背,竖笔左斜带撇意,上下两横近距离,工字在左横变提。

第二十七法:土字头部竖正中,竖笔上粗下端细,上横较短下横长,土字在左横变提。

第二十八法:草字头部不可宽,左低右高见阴阳,古写先竖再写挑,然后写横撇跟上。

第二十九法:算字下部横笔长,横担上写求稳当,撇为竖撇竖垂露,竖撇较短右竖长。

第三十法:大字在中用竖撇,大字作头撇捺展,下有长横撇笔收,大字在下捺变点。

第三十一法:力字折笔有棱角,挑钩不长有后跟,力在右旁多下移,力在下部

要收紧。

第三十二法:尤字部首横宜短,在左撇细右钩扬,在右横笔右截长,挑钩里圆外沿方。

第三十三法:提手旁部横抗肩,横笔左长右截短,竖笔垂直腰部细,提锋过横不可远。

第三十四法:寸字部首横抗肩,竖钩垂直中间细,挑钩宜锐有后跟,点笔宜高不宜低。

第三十五法:武字右钩写法难,横笔必须大抗肩,斜钩遒劲用腕力,点笔高昂要饱满。

第三十六法:口字旁部有定法,上端开肩下端收,底横微长托右竖,写出口字三出头。

第三十七法:全包围部不写大,围而不堵是妙法,右竖稍长不呆板,两竖相背字高雅。

第三十八法:巾字上边不开肩,横笔较细稍抗肩,三竖垂直且等距,中竖较长左右短。

第三十九法:山字在上不写宽,横笔抗肩向下弯,山在左部横斜写,在下右竖变成点。

第四十法:双人偏旁立左部,下撇头顶上撇肚,上下两撇不平行,竖笔上细下垂露。

第四十一法:三撇联写有妙法,下撇头照上撇胸,最后一撇应写长,三撇间距要相等。

第四十二法:犯左旁不好写,两撇长短不平行,弯钩上弯下截弧,挑钩里圆外方整。

第四十三法:夏字下部有妙法,两撇伸缩不平行,首撇写长次撇短,捺笔与撇应对称。

第四十四法:丸字部首先写撇,撇笔温柔不可长,先撇再钩是传统,钩身饱满显阳刚。

第四十五法:广字头点在中间,横笔抗肩撇伸展,撇笔有肚忌鼠尾。横和长撇不要连。

第四十六法:竖心旁部竖垂露,两点写后再写竖,次点照应首点头,竖笔中细两端粗。

第四十七法:三点水旁呈弧状,首点也可写撇点,次点较轻往下带,提指首点右边沿。

第四十八法:宝盖头部点正中,横钩如同鸟视胸,左截横短右稍长,上下收缩要分明。

第四十九法:走之旁部点右安,次笔写小别写3,平捺一波三个折,蚕头雁尾是关键。

第五十法:尸字作头横抗肩,两横平行不写宽,长撇有肚不鼠尾,整字上收下部展。

第五十一法:弓字在左不可宽,各横平行且抗肩,次横微长托右竖,折钩不长要饱满。

第五十二法:女字在左撇高昂,横笔斜写变为提,提笔位置在折上,撇首折脚上下齐。

第五十三法:女字在下首撇短,折笔用力象右展,横笔位置在折上,长横长写为横担。

第五十四法:党字上部竖在中,左点右撇要呼应,左点稍低右撇高,横钩如同鸟视胸。

第五十五法:学字下部横不长,竖钩写弧更适应,挑钩角度比较大,横笔下弯有弹性。

第五十六法:巢字之头三折联,中间撇折应写小。三个撇折忌活弯,左折较低右较高。

第五十七法:王字旁部横抗肩,竖笔在中向左弯,底横变提不写长,王字在左不要宽。

第五十八法:琴字上部两个王,左王较低右王高,各横平行且等距,横笔抗肩是常招。

第五十九法:天字在上横抗肩,两横写短撇捺展,撇笔稍弯阴柔美,捺笔阳刚波脚宽。

第六十法:食字旁部撇较陡,横笔短写竖左弯,提锋遥指下笔首,整个偏旁不可宽。

第六十一法:木字在中竖垂直,横笔较短撇捺展,木字偏旁横抗肩,竖笔穿在竖右端。

第六十二法:木字在下横笔长,竖钩遒劲显神威,左右撇捺缩成点,两点上移不下坠。

第六十三法:木字在上横勿长,撇捺伸展显阳刚,右捺适宜用反捺,上展下收字健康。

第六十四法:木字在右撇笔短,竖笔穿在横左端,竖笔挺拔用垂露,捺笔飘扬向右展。

第六十五法:支字做旁横抗肩,竖笔上粗向左弯,撇笔稍细又弯曲,捺笔刚劲向右展。

第六十六法:不字横笔不可长,撇捺宜展不宜收,捺笔适宜用反捺,竖笔垂直不挑钩。

第六十七法:犬字在右横笔短,横笔右高大抗肩,点笔高扬显精神,捺笔飘扬向右展。

第六十八法:歹字作旁横抗肩,次撇写长首撇短,横撇之横轻轻带,点笔靠上用小点。

第六十九法:戈字在右横抗肩,斜钩起笔字中间,钩身长写用腕力,撇笔上写笔画短。

第七十法:比字作头左匕小,左匕竖画向左弯,左匕宜低不宜高,比字忌窄应写宽。

第七十一法:牙字旁部横笔短,竖长撇短横抗肩,竖笔垂直不可弯,挑钩宜短应饱满。

第七十二法:瓦字旁部横不长,撇折缩小钩飞扬,右钩适合用腕力,点笔缩小往里藏。

第七十三法:日字在上不可宽,左低右高横抗肩,底横微长托左竖,整字上阴下部阳

第七十四法:日字在左部首窄,位置上移字美观,内横写点三横提,整字左收右部展。

第七十五法:日字在下日稍宽,左竖较短右竖长,位置写在正中间,上展下收分阴阳。

第七十六法;中字在上竖左斜,扁口下窄上边宽,在右在下竖垂直,书法术语称开肩。

第七十七法;牛字在左横抗肩,撇横两笔可一笔,竖笔垂直可带钩,牛字次横变为提。

第七十八法:手字作旁撇平写,两横平行底横展,竖钩适合弧竖钩。钩度较大字美观。

第七十九法:毛字部首撇平写,横笔宜短大抗肩,竖弯钩笔向右展,钩身竖细横饱满。

第八十法:气字在上横宜短,三横平行大抗肩,钩身腕力显遒劲,挑钩衄挫钩饱满。

第八十一法:政字右旁为反文,首撇较陡横抗肩,次撇起笔横左段,捺接撇尾波脚展。

第八十二法:片字在左常异写,最后一笔可两笔,撇笔必须用竖撇,末笔垂露两竖齐。

第八十三法:斤字作旁首撇平,写成平撇不糊涂,撇右是竖必竖撇,最后竖笔必垂露。

第八十四法:采字字头撇写平,三点抱紧有呼应,左底右高见阴阳,不连上下字通风。

第八十五法:父字作头右点高,上部两点要紧抱,撇笔较细捺饱满,撇捺伸展字体好。

第八十六法:月字在左不能宽,撇竖相背钩要短,撇身必须用竖撇,三横等距又抗肩。

第八十七法:月字在右月稍宽,三横平行且抗肩,竖钩中细两端粗,内横不能写成点。

第八十八法:欠字在右横笔短,次撇入笔上撇下,次撇多用尖头撇,正捺也可用反捺。

第八十九法;设字右旁上部收,两笔回锋不写宽,下部撇细捺饱满,撇笔阴柔捺笔展。

第九十法:文字作旁点高昂,横笔斜写叫抗肩,撇的起笔在点下,捺笔上细下饱满。

第九十一法:方字点笔在中间,横笔右高叫抗肩,先钩后撇笔顺对,钩落字的中心线。

第九十二法:火字在下先两点,长撇必须用竖撇,撇的上端竖着写,写到中部

再出撇。

第九十三法:火作偏旁不宜宽,撇身竖写是关键,先写两点后竖撇,捺笔缩小写成点。

第九十四法:火字在下为四点,四点上端一条线,前三较小右点大,四点写地比上宽。

第九十五法:斗字在右横抗肩,两点也可写撇点,竖笔高昂且垂直,悬针垂露皆不偏。

第九十六法:户字作头横抗肩,点笔也可写作横,三横平行且等距,下部多寡横决定。

第九十七法:礼字左部点靠右,竖笔垂露横抗肩,撇横左端上下齐,右点写在撇竖间。

第九十八法:心字作底钩难写,如同初月挂长天,中间小点为仰点,末点高昂向下看。

第九十九法:母字旁部身不宽,撇折之折长饱满,两横一折要等距,中间长横要伸展。

第一百法:水字永字一样法,竖笔较细钩饱满,横撇离横求平衡,右撇左横一道线。

如何向古人学习书法

一、临帖

大家知道,一幅书法,只有结字、用笔、布白、用墨都到位,才称得上是一幅好作品。而所有这些技法,几乎就隐藏在古人遗留下来的经典碑帖作品当中。碑帖不会说话,那怎么学呢?当然,如果王羲之们还活着,我们就可以拜他们为师,当面看他们写,向他们讨教写字的秘诀,这最快,也最有效。可是,他们已离我们远去。所以,剩下的惟一办法,就是通过临摹古人遗留下来的这些碑帖作品,才能逐渐走近古人、体味古人是如何结字、用笔、布白、用墨的。

临摹可以说是走进传统的一个最佳切入点。关于临和摹,南宋文学家,音乐家姜白石有过一段精彩的论述,他说:“初学书者,不得不摹,亦以节度其手。”意思是,刚开始学习书法,必须要先摹帖,以便让手有所控制,不要随便由着自己的性子,想怎么写就怎么写。又云:“临书易失古人位置,而多得古人笔意。临书易进,摹书易忘,经意与不经意也。夫临摹之际,毫发失真,则神情顿异,所贵详谨。”意思是临帖不容易掌握古人的结构,但容易掌握笔法。临帖进步快是因为用心。摹帖容易忘是因为有模子,用心不够。所以,临摹古人,如果连笔法结构都掌握不了,就别谈神采了,最可贵的是神形兼备。

其实,作为成年人,摹帖我们已经可以不做。但临帖一定不能少。那么,如何临帖才最有效的呢,我以为,首先是要正确理解姜白石所言“所贵详谨”,既神形具似。得弄明白书法是个技术活,得慢慢来,急不得。学古人,就得做到古人怎么写,我们就怎么写。不要急于发挥。有许多人耐不住性子,还没写几天,就随意挥洒,便很难提高。其实,过去我就是这么做的,为此,走了不少弯路。害得我现在不得不重新开始,从头再来。其实也没有人逼我,是我自己认为非这样不可,如果不这样,那就真完了。

其次,为了做到心中有数,提高效果,临帖之前,可以先看几遍要临写的内容,这样一下笔便能一口气把一个字写完。否则看一眼,写一下,不但写不像,气脉是怎么也打不通的。当然,最有效的办法,是平常就把要临写的东西随身带上,这样,可以随时拿出来翻看。如果能坚持三个月以上,就一定会形成习惯,见到效果。而一旦形成习惯就会变成自然,久而久之,你就能做到即便不打开碑帖,也能把要临写的内容背临下来。你的字不进步都由不得你。

第三,要认真体会细节。细节决定成败。这是我们大家非常熟悉的一句话。也是顶顶要紧的一句话。王羲之的《兰亭序》,之所以被称为天下第一行书,就是因为它的丰富的细节成就了它第一行书的位置。首先我们来看结体。个个有势,各个不同,各个精彩。尤其同一个字,一定会变化出不同的形势。最典型、最被人津津乐道的是24个之字有24种写法。其次是每一个字的每一根线条都结实有力,即便细如发丝也力能扛鼎。第三是用笔精到、到位。每一个线条都做到了入笔爽利,走笔沉实、收笔干净利落,绝无半点拖泥带水。第四是线条直中有曲,以曲为主,曲线被王羲之发挥到了极致。第五是整个作品神完气足,充满张力。每一个字的每一个点画,只要毛笔落下,便左冲右突,上下翻飞,或笔走龙蛇、或笔断意连,但一定是在连绵不断的状态下完成每一个字的。可以说,王羲之书法就是我们中国书法的审美评价标准。

作为天下第二行书的《祭侄文稿》是颜真卿为祭奠就义于安史之乱的侄子颜季明所作。我觉得它的细节就是它的饱满的情绪和神韵。综观全篇,颜真卿不是在写字,而是在述说心中的悲愤;他也不是在搞艺术创作,而是在自言自语地倾吐深情。话说完了,作品也写完了,但给人一种字已尽而意无穷的感觉。作者虽无意作书,却“达其情性,形其哀乐”;虽行笔迅速,却“导之则泉泣,顿之则山安”。用笔有时如篆籀,有时如镌刻,有时出遒劲,有时杂流丽,上下呼应,左右顾盼,时断时连。有时两字相连,有时三字相连,具有相避相依,呼应变化之妙。而枯笔飞白的使用,更增添了作品的刚健、力度和气慨。在行文中,竟出现30多处涂改,这并非是什么败笔,而是成了该稿中不可缺少的组成部分。这能使欣赏者对颜真卿在浑洒时的情感变化有了更深的理解,从而增强了作品的艺术感染力。

苏东坡《黄州寒食帖》为天下第三行书,作于元丰五年,它是苏轼一生的代表作。它的整个章法的处理和音乐性的表现造就了它在中国书法史上的无法超越。“自我来黄州,已过三寒食,年年欲惜春,春去不容惜。今年又苦雨,两月秋萧瑟。卧闻海棠花,泥污燕支雪。暗中偷负去,夜半真有力。何殊病少年,病起头已白。春江欲入户,雨势来不已。小屋如渔舟,蒙蒙水云里。空庖煮寒菜,破灶烧湿苇。那知是寒食,但见鸟衔纸。君门深九重,坟墓在万里。也拟哭涂穷,死灰吹不起”

作品一开始的三行字写得小而严谨,字距行距也都压得很小,很安静。从第四行开始到第十行由静趋动,承前启后,笔势逐渐奔放;从第十一行开始到第十三行整体越来越大,全篇的“画眼”出现,成为整个作品的视觉中心,尤其几个长竖的处理非常得漂亮。有质感、有变化。加之字的大小体势擒纵反差对比度的极大变化,是那么的和谐。从第十四行到落款结束处,分别与前三段相合,浓缩全局之所有特征,概括地结束全局。这是一件节奏展开过程之起、承、转、合过渡组合、音乐性表现最强、章法布白最完美的典范之作。

最好的作品必须有最好的状态、最好的细节,以及最清澈的心灵。

所以,细节——包括如何结体、用笔、布白(章法)、用墨等等的细节。不管是临帖、还是创作,我们都要认认真真地对待,决不能有半点马虎。

二、选什么碑帖入手好

我们临帖,面临的一个大问题是如何选帖,学那一家好?当然,老师从小就告诉过我们,学习书法,一定要从楷书入手。学楷书应从隋唐人入手。为什么要从隋唐入手呢?因为隋人的楷书已经定形,而唐人写字最讲法则。所以先学楷书,就好比小孩走路“先学走,再学跑”一个道理。其实,这是老师讲给小孩的。对于成年人我看未必一定要这样。我以为,选帖就好比婚姻一样,是件终身大事,喜不喜欢对方,自己最清楚了,所以,究竟是学哪一个帖子,大主意还得自己拿。

理由有三。首先,成人大都写了几十年的字,审美习惯基本形成,很难改变。其次,真、行、草、隶、篆,各体有各体的笔法,各体的笔法之间没有必然的联系,它们是各个独立的。楷书的快写不是行书,行书的快写成不了草书。篆书纯粹的中锋行笔;草书主要靠使转,笔要提起,能连绵起来;楷书是最后完成的书体,笔法最复杂、最讲究。我们今天所讲的各种笔法,比如永字八法,就是从楷书中总结出来的。这就好比写文章。诗歌、散文、小说能一样吗?你告诉一个想写小说的人,先让他天天写诗歌,并说诗歌写好了,基层打扎实了,小说一定能写好。这不是骗人吗?不信,你试试看。第三,喜欢是最好的老师。写自己喜欢的字、你会不知疲倦、乐在其中。

乔布斯说:你的时间有限,所以不要为别人而活。不要被教条所限,不要活在别人的观念里。不要让别人的意见左右自己内心的声音。最重要的是,勇敢的去追随自己的心灵和直觉,只有自己的心灵和直觉才知道你自己的真实想法,其他一切都是次要。

所以,喜欢什么就写什么。没错。

《易经》中有这样一句话,叫“取法乎上,仅得其中;取法乎中,仅得其下。” 我觉得可以作为我们选帖的指导思想。那就是在选帖的时候,一定要选那些法度严谨,自己喜欢、于自己的笔性相近、历代大家都认可的经典作品才行,当然了可以不管它是哪一家的哪一个帖子。比如,楷书钟繇《宣示表》、 褚遂良《孟法师碑》(骨力最胜,体力最端重。学唐人书由此入,比欧、虞更少流弊)、赵孟頫《汉汲黯传》。行书《怀仁集王羲之书圣教序》、赵孟頫《洛神赋》以及他们的手扎;草书,王羲之《十七帖》、孙过庭《书谱》、赵孟頫和怀素《千字文》等等。

但个性极强、笔法单一或许多现代人的作品,我以为不适合当作学习的范本。

三、要懂得并正确使用毛笔

毛笔有大有小,笔豪有长有短、有软有硬。每一种毛笔都有最适合它写的字。

一般来讲,用大笔写小字,精到不了。用小笔写大字,线条是蹭出来的,不饱满、不圆润。用软豪写行书、草书、怎么也劲爽不起来的。

但也有些人想要追求一种特殊的书写效果,那另当别论。比如中央美院的王镛先生,就喜欢用小笔,他的书法有一种乡野气息、是拙朴的美。四川成都的何应辉先生,我们山西太原的田树苌先生都喜欢用长锋笔写字,他的书法线条是托出来的。近现代书法大家林散之先生也喜欢用长锋笔写字,我看过他写字的视频,坐在那里,写二、三十公分的大字,神定气闲,欣欣然有一种仙气。他们书法都有一个共同点,就是线条飞白多、生涩、苍茫。不是二王传统一脉,圆润饱满、很劲爽的线性。

当然了,要写出传统的王羲之的线性,首先,要选择会适的毛笔。根据我几十年写字的经验,硬豪可能会更适合一些。但也有例外。自己可以根据自己的喜好,先选择大小长短软硬不一的毛笔试一试,再做决定。有时候,多换一换不同的毛笔也许会有意外的效果,也说不定。

其次,要掌握正确的笔法。当然,古人在实践中已经总结出了许多笔法。这里,我只介绍两种比较主流的笔法。一种是捻管法——严格意义上的古法。所谓捻管法,也就是在写的过程中,为了调整、理顺笔豪,让毛笔保持中锋,在入笔和转折的地方用手指转动笔杆以调整笔锋的办法。这种办法,根据孙晓云的考证,古人用的很多,比如,王羲之就是。但现在已很少有人采用了。

一种是转腕法,就是转动手腕,让笔杆顺着线条斜着运动。从古至今,绝大多数人采用这种笔法。也都写的很好。比如,大家熟悉的启动就是用的这种笔法。为了训练这种笔法,有人还总结出了用毛笔画“8”字的办法。

笔法无所谓好坏,主要看是否适合自己。如何选择,还得自己来定。你可以先试一试,比较比较,然后再决定采用那一种笔法,或是两种笔法都用。我目前是两种笔法都用。

那么怎样才算是会用笔,过了关呢?

天津当代书法大家孙伯翔先生,上世纪90年代在运城讲课时,曾谈到用笔要“落笔成形”, 我以为是经验之谈,很重要。尽管过去近二十年了,但我一直记着。大家可以在以后的书法实践中慢慢去体会。落笔成形,我的理解是你首先能把它拿住——能控制住笔,然后是严格按照笔法来运笔写字,其次是收笔斩钉截铁,毫不含糊,准确到位。

白蕉先生是大家都非常熟悉的一位书法大家,写一手漂亮的行书,深得王羲之书法的神韵,是公认的赵孟頫、董其昌之后写王第一人。同时,他还画的一手很好的兰花。他曾有过一段文字谈到如何画兰花,其中涉及到用笔。他说,何谓得笔,也就是会如何使用毛笔,知道用笔的精髓了呢?他讲了四个字,不疾而速。我以为,这确确实实是他一生的经验总结。一句顶一万句。

不快而有速度。那一定写的很从容、很自在,能从容自在一定心中有数,手能控制住毛笔,如老子所谓从心所欲而不逾矩的境界。用笔是连绵的,气脉是打通的,作品是有神韵的。古人所谓的“锥划沙,印印泥”平遥赵腾晋所谓“柔柔对”。运城卫牢娃所谓“泥泥地” 大概就是这个意思。

徐文达先生曾说,慢出力,快也能出力。慢的如,我们大家都很熟悉的弘一大师,也就是李叔同,他的行楷写的很慢,静极了,一笔一划,从容写来,好像不食人间烟火似的,但却极有厚度、极有力量。快的如唐代“狂草”大家怀素,忽然絶叫三五声,满壁纵横千万字,他的草书,使转如环,奔放流畅,一气呵成,用笔圆劲有力。

所以,如何出力全在自己的体悟。要妙就在笔头功夫。而此功夫是需要修炼、并且要用心去体悟的。

前几天和几个朋友一起去吃猪肚鸡,那汤极鲜美。于是便谈到如何煲汤。其中一个朋友说,他到南方和当地的老婆婆闲聊,老婆婆告诉他,要想炖一锅鲜美的鸡汤,至少要文火熬八小时以上。那么,好的书法呢?恐怕就不是八个小时、八年的时间能行的。书法需要我们用一生的时间去熬。

让我们慢慢地熬吧。

说到笔法,这里我也顺便谈一下墨法。一般来讲,浓墨容易写出力量来。比如宋四家之首的苏东坡,墨浓如漆。再比如我们山西当代书法大家姚奠中,它的字,几乎全是用焦墨铸出来的,铁画银钩一般。淡墨容易出神采,写起来也流畅,但不容易有力量。比如,明代的董其昌,他的书法就比较散淡素雅,行于行拉得很开,很疏朗。再比如我们山西的林鹏先生,就是用淡墨的大家,他的草书如黄河之水天上来,气势如虹,一泻千里。就气势来讲,在当代我以为还没有超过他的。他有自己的一套用墨秘诀。那就是他喜欢把一得阁墨汁先用墨锭砚一砚,然后放一段时间才用。到要写字时,他再用小勺子舀一些倒进砚台,再往里加一些清水,才开始写字。记住,一定是清水才行。这样写出来的字水墨淋漓,非常喜人。

四、 一波三折很重要

艺术,有时候是把简单的东西复杂化。比如苏州园林,就那么一小块地方,我们北方人最高级的不过造一个四合院子,然后载个树种些花。但到了南方人手里,他这里挖个池子,那里造个假山,这里修个曲廊,那里种几颗桂花树,一定让你一眼看不透、看不完的,所谓曲径通幽吗。再比如,人体摄影,其实不就是要看我们的人体曲线吗?

是的,曲线是美的,是所有线条中最美的那一条线。那么作为纯粹线条艺术的书法,它的那一条线自然要做到曲尽极致。

一波三折,其实古人早已经告诉了我们,这是让直线化为优美的曲线的不二法门。那就让我们手中的这一管柔毫转动起来吧,起笔逆入——就如同甩鞭子,迅捷而果断;行笔——就如同滑冰运动员在冰上舞蹈,他划着优美的曲线,那曲线是爽利、结实的;收笔——就如同铁匠打铁落锤,他时时刻刻都控制着,该重时一定重锤落下,该轻时一定一点不过,恰到好处,干净利落。不论是小到一个点,或是长到一个竖,都有起、行、收,都能认真地完成每一个起笔逆入、行笔、收笔,直至最后一个笔划,毫不松懈。

只有这样,写出来的线才可能是曲的,即便直线,也直中有曲。这样的线组成的书法,能不美吗?

五、 如何使作品有气韵

平常,当我们在观看书法作品时,总会有这种体会,有些作品不管你怎么看,你都会感觉它散,没有可读性。而有些作品,一打眼,你就会觉得它舒服,让你有看的欲望。你会急着寻找第一个字、第二个字、第三个、直到一字一字,一行一行把它看完为止。这其实是气韵在起作用。

如何使书法有气韵呢?我以为必须使组成汉字的一个个点画连起来,并让他们发生关系。也就是在认真地完成一个点画的起、行、收后,自然地在空中画弧或意连、或实连地过渡到下一个点画接着完成又一个起、行、收,直到写完最后一个点画的起、行、收。

我省著名的草书大家林鹏先生在回答他是如何写草书的时候,说的十分的轻松幽默。写草书吗简单,就是大圈套小圈。

现在,我们来做一个实验,就是在王羲之的《兰亭序》中,任意找出一个字,然后把各个笔划之间用虚线连起来,大家看看会是怎样的一个结果?除了弧线之外,可能恰好是一个个的大圈套小圈。你说神不神?其实,这一秘密,早在一千六百多年前的王羲之就已经告诉了我们,就隐藏在《兰亭序》当中。

大圈套小圈。这是王羲之的人生智慧。也是林鹏先生的经验之谈,值得我们珍视。

六、 熟能生巧

“熟能生巧”其实是个成语。它出自北宋卓越的文学家、史学家欧阳修的《归田录》。说的是北宋有个射箭能手叫陈尧咨,一天,他在家练箭,十中八九,旁观者拍手称绝,陈尧咨自己也很得意,但观众中有个卖油的老头只略微点头,不以为然。陈尧咨很不高兴,问:“你会射箭吗?你看我射得怎样?”老头回答地很干脆:“我不会射箭。你射得可以,但并没有什么特别的地方,只是手法熟练而已。”在陈尧咨追问老头有啥本领后,老头把一个铜钱放在一个盛油的葫芦钱眼口,取一勺油高高地倒向钱眼,全勺油倒光,也未见铜钱眼外沾有一滴油。老头对陈尧咨说:“我也没什么特别的地方,只不过手法熟练而已。”

好一个“无他,但手熟尔”。箭手射箭能十中八九,是因为他天天在家练箭。老头卖油能高高地把一勺油从钱眼倒进葫芦,铜钱眼外不沾一滴油,凭的是天天干这个活。

当年,书圣王羲之为了练习笔法,甚至连走路、吃饭也不放过,没有纸,他就以手划被,久而久之,被子也被他划破了。洗砚的池子用久了竟然成了墨池。智永禅师四十年不下楼,勤奋临池。怀素大师写坏了的毛笔,堆起来有坟头那么高,可见他们所下的苦功。

那么我们学习书法,有什么理由不天天拿起毛笔,认认真真地做好自己的功课——临帖、创作,创作、临帖,就像王铎说过的“一日临帖,一日应索请”,直到生命的结束呢?

要记住,巧从熟中来。熟中生巧,熟中自有一种美的最高境界。

让字诀 | 楷书结体诀窍

01

让横:让横者,取横画长而勿担

释义:让,指谦让,有尽着与优先之意。取,采取,选择。长而勿担。担,指以前人们用扁担、以肩挑物,如担水,担柴。担物时,以身为支点,扁担两端挂钩重物,从而形成了着肩处为支点,位置最高,两端对称低坠的样子。

语解:让横的字,采用横画长却不能像挑物的担子,中间凸而两端低坠。

从小写字,总说要横平竖直,于是我们便把那一横对着米字格横横的画过来,其实是我们理解错误了。从楷书出现,其横画便是左低右高的笔法,这更符合人体工程学原理,使得人们在书写时更加顺势与省力,也提高了书写速度。所以横平竖直中横平并不是水平的平,而是那一笔,那一条线要平正,勿要起伏歪扭。

02

让直:让直者,要直竖而勿偏

释义:直竖正,即竖画要垂直端正。偏,此处指歪斜,倾斜之意。

语解:让竖画的字,竖画务必要写端正,不要发生偏移倾斜。

古人言:力透纸背。不是要我们真的拿笔用力戳透纸背,而是说我们写字的笔力足,这其中竖画就很容易看出一个人的笔力了。在竖画为主的字中,竖画端正勿偏,给人顶天立地的稳重感,如一屋之柱梁,梁不正屋何存?

如何写字有亮点

在书法全部过程中,你想追求生动吗?有点看点吗?你想追求神采吗?有点品味吗?那么你就要在,围绕书法空间造型、书法空间分割、书法空间关系上,在继承前人的前提下,下功夫、探索一下,造“字眼”运动。

一、结字造型要懂得造“字眼”

有“字眼”的字,才有生气,才有看点。“字眼”是什么?是字里边的空间关系,“字眼(留白)”是单字加强疏密的结果。包括收放、大小、长短、宽窄、向背等等,这些关系都是构成“字眼”的要件。

结字是书法元素的没有定式的组合,就是造“字眼”运动。《圣教序》是结构造型的大师,是“谋略”中的“奇谋”,是“平正”中的“险绝”。它的每一个字,都有“字眼”。就像文章有“文眼”一样,下围棋有“棋眼”一样,是精彩、生死存亡所系。看懂了《圣教序》,再由此来研究历代经典,比如颜真卿(祭侄稿、争坐位帖)、八大山人的行草作品等,你会发现中国书法结构造型的基本原理,掌握了这个原理,汉字结构造型的变化,就会触类旁通,就会以文意、所表达的情志,来造型、造险,无以穷尽。

所以,写字要懂得“造眼”,也就是要制造矛盾,再协调矛盾,这样的字,才有生气,有看点。写字和做人也一样,要会做人,也要会做鬼。就像社会的运转一样,制造需求,再制造供给,最后把二者平衡,才能和谐。

二、谋篇布局要懂得造“字眼”

有“字眼”的作品,才有神采,才有品味。这部分这么疏,那部分这么密,二者所衬托出来的这个大的空间,就是“字眼”。通篇无“字眼”,全局无大破,全篇无大的留白,全篇平淡无奇、有拥塞的感觉,无神彩。疏密决定了字内、字间以及行间空间的分割,一般都安排在整幅作品的三分之一或三分之二的“黄金分割”处,疏密及因疏密形成的空间布白,是书法重要的表现手段之一,是处理节奏、章法的重要手段之一(在草书中表现得尤为明显)。但一般行间的“字眼”,不要安排太多,多了就不成为“字眼”。

有无空间意识,是区分专门研究书法家和非专门研究书法家的重要标志。书法过程,什么最重要,关系最重要,字与字的关系,一定要搞好。“造眼”质量高低与否,是衡量书法作品、品味重要标准之一。

书法,何处说“藏露”

很多朋友对藏锋、露锋很是纠结。

是手上的动作?

是笔锋的运动?

还是纸上的效果?

意义不明,指向不定,煞是烦恼。

一、何处说藏露

要说藏锋、露锋,先归归类,定定位,排排队,清清心。

在起笔上,可分为藏锋、露锋;

在行笔上,可分为中锋、侧锋;

在收笔上,可分为敛锋、放锋。

二、支点拴住毛笔

大家都知道,在手握毛笔书写时,人手是动力,毛笔是工具,如同杠杆一样,有一个力臂的问题、支点的问题。找准支点,就可以定下力臂的长度,知道力臂的长度,就知道持笔书写的空间范围。

当书写支点确定之后,书写动作挥洒的空间范围,就取决于力臂的长度。

(一)当以手腕为支点时,书写动作挥洒的空间范围,就取决于手指长度(枕腕书写)
(二)当以肘为支点时,书写动作挥洒的空间范围,就取决于前臂长度。(枕肘书写)
(三)当以肩为支点时,书写动作挥洒的空间范围,就取决于整个手臂长度(悬肘书写)。

不论怎么说,手握毛笔书写动作是限制在一定空间范围内的,而不是绝对的、无限的自由空间——支点“拴”住了毛笔啊!

三、伸收动作是本源

支点拴住了毛笔,在这个有限制的运动空间范围内,起笔书写点画,必须有一个伸出去、收回来的动作,没这个来回的动作,是不能书写点画的。这样,就产生了“意欲右而笔先左(横)、意欲下而笔先上(竖)、意欲左下而笔先右上(撇)、意欲右下而笔先左上(捺)”。

笔锋自空中落纸,看入纸点是落在笔画之内还是之外。入纸点在笔画之内,就是藏锋,入纸点在点画之外,就是露锋。

1、请看王羲之的入纸点,多为露锋。

2、请看王宠的入纸点,多为露锋。

3、请看孙过庭的入纸点,多为露锋。

4、请看颜真卿的入纸点,多为藏锋。

5、请看于右任入纸点,多为藏锋。

6、请看如王铎入纸点,多为藏锋。

所以,懂得了书写动作,说藏锋、露锋才有确切的意思!知道了伸出去、收回来的书写动作,只说“欲左先右”、“欲上先下”就可以了,或者只说入纸点位就可以了。懂得了动作之源,为什么还要说藏锋、露锋呢?

藏露、露锋,是自然形成的,是顺手而为的,不是刻意描画的。

图解标准楷书88种技法

楷书也叫正楷、真书、正书。笔划平正,结体整齐,横平竖直。《辞海》解释说它“形体方正,笔画平直,可作楷模。”是最规范最准确的汉字书写方法,以下是楷书的书写规则(共88种)。作为辅导孩子写字的教材使用。从小培养孩子正确的写字方法,写方方正正的中国字、做堂堂正正的中国人。


欧楷基本笔法写法教程

一、欧楷基本笔法教程:平捺

原创:白画 书法入门课程 4天前永字八法中称捺为磔[zhé]。由此可知:

第一,欧楷基本笔法教程:平捺

首先,磔本义为分裂肢体,有开张之意。从书法发展的角度来认识,楷书中的捺画从隶书之波磔发展而来,而隶书是从小篆发展而来。小篆笔法全用中锋,裹東而内敛,隶书用一波磔笔法使其解散而开放,所以隶书也称分书。楷书中的捺正是承隶而来。楷书捺划在笔法上,力内聚而形外张,使字势开张舒展。

第二,俗语称: 捺如刀。是说这一笔划要写得刚劲、有气势。磔本义是肢体,肢体要以刀劈,磔画即取刀劈之意。

捺在书写时好像曲折的水波,波势平缓的捺画叫做平捺,多用于字底。写捺划时要逆锋轻落,右出后缓行渐重,徐徐而有劲,收尾时下压再向右横向而慢慢收起。至末处微带仰势收锋,要沉着有力,一波三折,势态自然。

平捺常见的有两种:一种是方起笔,也称方头捺,如:“道” ;

另一种是尖起笔,也称尖头捺,如:“建” 。

书写要点:

二、欧楷基本笔法教程:卧钩

永字八法中称钩为趯[yuè](跃的样子,同跃)。由此可知:

谓作钩时,先蹲锋蓄势,再快速提笔,然后绞锋环扭,顺势出锋,力聚尖端。如人要跳跃,需先蹲蓄力,然后猛然一跃而起。锋不平出,为的是与策(挑)画起笔相呼应。

当竖直笔画完后,趁其势顿笔再向左上偏,一出即收笔向上。宋·陈思《书苑菁华》说:“趯须蹲锋,得势而出,出则而收。”

卧钩一般都用在“心”字的第二笔,仰钩不可以写得太长太直,仰钩贵卧。

写法:起笔时露锋轻入,在行笔中慢慢加重,向右下方中锋行笔,走一个弯势。行笔到位后,笔锋不动,向左上方挑锋出笔,不可露出飞白。笔画呈环抱之势。

书写要点:

1、字形偏扁

2、勾画曲短,钩锋内指

3、三点左抑右扬,间距均匀,笔势连贯

三、欧楷基本笔法教程:弧弯钩

永字八法中称钩为趯[yuè](跃的样子,同跃)。由此可知:

谓作钩时,先蹲锋蓄势,再快速提笔,然后绞锋环扭,顺势出锋,力聚尖端。如人要跳跃,需先蹲蓄力,然后猛然一跃而起。锋不平出,为的是与策(挑)画起笔相呼应。

当竖直笔画完后,趁其势顿笔再向左上偏,一出即收笔向上。宋·陈思《书苑菁华》说:“趯须蹲锋,得势而出,出则而收。”

弧弯钩与竖钩看上去相差无几,但在笔法上却大相径庭。它们之间最大的区别就是竖笔要有个弧度,也因为有了这个弧度,导致它的笔法要重新运作和“安排”,挑钩时自然也就不能使用“跪笔弹锋”了。要求写得舒展流畅,中和潇洒。此一笔多用于“子”,“乎”,“家”等字上。

露锋起笔,起笔要轻,不可术尖,但应有个“切角”。然后行笔向下,略呈弯势,在向下行笔时应慢慢加重加粗,行笔到位后向左方平挑出锋。

笔画特征:

上细下粗;右向弧弯;左向提钩;曲而不弱,弯而不歪;中段坚挺,上下左弯;钩画坚实饱满,底盘稳固。

书写要点:

四、欧楷基本笔法教程:斜钩

永字八法中称钩为趯[yuè](跃的样子,同跃)。由此可知:

谓作钩时,先蹲锋蓄势,再快速提笔,然后绞锋环扭,顺势出锋,力聚尖端。如人要跳跃,需先蹲蓄力,然后猛然一跃而起。锋不平出,为的是与策(挑)画起笔相呼应。

当竖直笔画完后,趁其势顿笔再向左上偏,一出即收笔向上。宋·陈思《书苑菁华》说:“趯须蹲锋,得势而出,出则而收。”

斜钩也称“戈钩”。斜钩是欧楷中较难掌握的一笔,一是因为它行笔较长,要求手、腕、肘平稳,不得随意晃动;二是弧度适当,预设起笔和驻笔的合适位置;三是写出来还要精严遒劲,沉雄秀雅,颇要功力。这对于基本功欠佳的朋友来说绝非易事。此一笔多用于“戈”,“成”,“代”等字上。

此一笔以右点笔的笔法起笔,然后中锋向右下方行笔,要平稳干净。到位后侧锋向右 方挑笔出锋,要求内圆外方,钩躰不可过重。

笔画特征:

起笔方切粗壮,中段稍细,行笔流畅,出钩向上,方峻饱满,整体斜置纵长,韧力外张。

书写要点:

五、欧楷基本笔法教程:长横

永字八法中称横为勒[]。由此可知:

勒原意指马缰的末端衔在马口,取其不平不直,形状相似。横画在书写时,起笔和收笔需要勒住笔锋,因此得名。

横取上斜之势,如骑手紧勒马缰,力量内向直贯于弩(竖)。如卧笔横拖或下斜则疲沓无力。逆锋落笔,缓去急回,保持“逆入平出,有往必收”之势,不宜顺锋滑过,以免轻飘板滞。(如勒马之用缰)

欧楷基本笔画——长横

长横是笔画之师,在一个字中,大凡出现长横时,它便是主笔,它都是关键所在。古人将横画称为“千里震云”,意在畅朗舒展,笔势流动。此笔画要注意的是,以右点的入笔方法起笔,稍微扛肩行笔,驻笔时要有棱角,而不可过于粗重。此一笔多用于“不”,“千”,“世”等字上。

露锋入笔,但笔锋不可太锐,然后向右行笔;到位后,轻驻笔,稍顿略回锋。整个笔画,中间稍细。

笔画特征:

左低右高;

起收笔见方并呈斜坡状;

两头重、中间稍细;

起笔轻收笔重;

上边线平直、下边线呈弓形。

书写要点:

书法这样写,越写越有味

在美学角度而言,书法是一种视觉造形艺术,讲究变化与造势。下面,我们总结书法10种变化,悟懂和实践这些变化,越写越清爽、越有味!

大 小 变 化

三个同样大小的字,笔划的粗细与多少差不多的,若相连在一起,整幅书法就废了!通常来说,少划的字写小,多划的写大,但反过来的例外偶有奇效。每个中文字有多种写法,一个书法家要记得三几种。这对大小的变化很有帮助。

粗 细 变 化

指笔划的粗细,是提、按的变化了。提按是用笔的一个重点,因为要一气呵成,书者不能每写一笔就到墨砚上整理笔毛。按下而粗写,笔毛八字打开,跟提笔细写要练得笔毛会自然地收合起来。纯羊毫的笔毛最软,下按最易,但提笔时笔毛因为不够弹性而收合最难。毛愈软,变化愈多,但用笔是比较难学的。要提按自如,用笔要做到八面出锋。

宽 紧 变 化

作画既要密不通风,也要宽可跑马——书法也是如此。一个字的结构要有宽有紧,或一个字宽一个字紧。有时书者可把两个字作一个字写,写得紧紧的,再下去就突然宽敞起来。不仅上下要有宽紧,左右也如是。写了一行,下一行要看上一行而变。其它的变化也是要上下左右一起顾及的。

左 右 变 化

书法常谈的行气,不是指一行写得够直,而是指字与字之间的连贯气势。上佳的行气,可以写得忽左忽右,好像醉酒行步似的。书法的字可以分开来读,但却不应该分开来写。(就是字与字之间有大距离,也要写得有连贯性。)书法要整幅看,所以下笔时的意识,是忘记字与字之间的分离,好像是画一幅抽象画作似的。能做到这一点,忽左忽右的困难就解决了。

浓 淡 变 化

这是今人胜前人之处。前人所用的墨色一样,今人有写得忽浓忽淡的,大有佳处。浓淡的写法是水墨并用,而墨的质量就变得不大重要了。有时单蘸墨,有时单蘸水,有时先水后墨而后写,也有时先墨后水而后写,效果各有不同。过时而坏了的墨叫作「宿墨」,某部分的墨与胶分离,有沉淀,写来大有奇趣。中国产的墨汁过了三几天就变作「宿墨」,奇臭!日本的墨汁永远不臭,但要等好几年才有「宿墨」之效。我有三十瓶藏了四年的日产墨汁,成为坏了的「宿墨」,珍品也!

润 枯 变 化

「润」是多墨湿笔;「枯」是少墨干笔。少人知道的是把这二者用到极端会有很好的效果。这是明末清初书法大师王铎发明的。二者用到极端,润的化开来以至笔划不能分辨,枯的要细看才见墨迹。王铎有好些精品,是每蘸一次墨写到全干才再蘸墨。要把润枯极端化,有两个重要的法门。其一是极润而刻意地要墨化开来时,手的动作要把笔划交代得很清楚——这样,化墨而不辨笔划,观者还可以感觉到字意。其二,用笔要非常老到,否则一到枯笔笔毛就散乱了。宣纸有生、熟之分,也有半生半熟的。要增加墨的变化一定要用生纸,越生越好。生纸难用,但笔用得好就没有困难了。

快 慢 变 化

书法是要有节奏的,写时笔锋好像是在纸上起舞。快笔刚健,慢笔婉约。时快时慢要有像音乐的节奏,而在快与慢的交替中不要棱角分明,以至有斧凿痕迹。慢笔比快笔难。写得好的慢笔,有很自然的波动,是足以扣人心弦的。

狂 静 变 化

所谓动若脱免,静如处子,上佳的书法也如是。「狂」不一定是指狂草——行书草写也可以写得很狂放的。有时狂写是胡乱地写几笔,乱来一下,可有奇效,但这种写法只可偶而为之,常用就变得真的是乱来了。从狂转静,可以渐变,但有时一下子狂、静分明,感情的表达会使观者喘不过气来。

真 草 变 化

「真」是指楷书或看得分明的行书。全用楷书变化很少,不可取也。行、草并用是上佳的书法形式中比较容易表达感情的。纯用行书不容易写得好;纯草也不易,但比纯「行」易一点。在真、草之变中我最欣赏那据说是颜鲁公所写的《裴将军帖》。这个名帖用上隶、楷、行、草各体字,是穷「体」变之道也。

危 安 变 化

以书法表达感情,若要增加震撼力,字不妨写得「险」一点。险而不怪,是米芾说的。危而安,是孙过庭说的。以「中」字为例,垂直的一竖可以偏左,更好是偏右,若在中间就少了险意;那一竖可以上长下短,也可以上短下长,若上下一样,就因为过于平稳而把字写「死」了。「小」字的左右两点是不应该对称的。把「小」字右面那一点写开些,增加了该字要翻转的动态,跟的字抚而安之,就是好书法。

上述的书法十变,是意图以一个整数来分析感情的全面表达可以有的变化。但学书法不要墨守成规。天真自然的感情流露,一下笔就禁不住不断求变。意之所之,变得有人类内心和弦的规律,哪管是十种还是八种,又或是哪一种?好书法就是好书法,是用不着分析的。

古人学书法的顺序,不练上20年都不好意思说自己懂书法

学习书法的顺序古人称为“学书次第”,是书法教学和修学的一个顺序标准。

古代多家对此都有自己的见解,而最为著名的是元朝郑杓《衍极》当中记载的“学书次第图”:

其一

8~10岁,大楷,颜真卿《大唐中兴颂》《东方朔画赞》、宋朝蔡襄《万安桥记》

11~13岁,中楷,欧阳询《九成宫》《虞恭公碑》《姚恭公墓志》、王羲之《佛遗教经》

14~16岁,小楷,钟繇《宣示表》《戎路表》《力命表》王羲之《乐毅论》《曹娥碑》

17~18岁,行书,王羲之《兰亭序》《开皇帖》

19~20岁,行书,王羲之《圣教序》褚遂良《阴符经》王献之帖

21岁,草书,《急就章》

22~24岁,草书,王羲之帖

25岁,草书,张旭,怀素帖

其二

13岁,篆书,《琅琊》

14~15岁,篆书,《峄山碑》

16~17岁,篆书,《泰山碑》张有、周伯琦、蒋冕篆书

18~20岁,古篆,《石鼓文》

21~23岁,古篆,《钟鼎文》

24岁,隶书,《泰山碑铭》《景君碑》

25岁,隶书,《鸿都石经费凤碑阴》

明代丰坊的《童学书程》,在上面的基础上改进完善,从用笔、次第、法帖、临摹等多个方面进行论述,标志着古代书法教育体系的高度成熟。

其中:楷书先大后小、行书先小后大、章草先小后大、草书先大后小,几个原则是学习书法的理论核心。是一个非常完整的古代书法教学大纲。

下面的这段话非常详尽,说清了学习书法的规律:

学书之序,必先楷法,楷法必先大字。
自八岁入小学,便学大字,以颜为法。
十岁乃习中楷,以欧为法。
中楷既熟,然后敛为小楷,以钟、王为法。
楷书既成,乃纵为行书。
行书既成,乃纵为草书。
学草书者,先习章草,知偏傍来历,然后变化为草圣。
凡行书必先小而后大,欲其专法二王,不可遽放也。
学篆者,亦必由楷书,正锋既熟,则易为力。
学八分者,先学篆,篆既熟,方学八分,乃有古意。

对于各家书法的传承关系有很清晰的一个认识。

整个“学书次第”,从8岁开始,到25岁,安排的明明白白,25岁毕业以前要临摹学习几十个帖子,楷行草隶篆无一不学。

明清时期对“书序"理论有很大贡献的另一个就是康有为,他在《广艺舟双楫·学序第二十二》专门讨论“学序”问题。

他很重视学序问题,认为很多人书法学不好,关键的一个问题就是学之失序,他说:

今天下之士,学之难成者,非独其人之惰学,亦教之无其序也。蒙童就傅,不事小学而读大学,舍名物训诂而言性理,故有号称学人,问以度数之实而瞢如者,其他未学文史而遽为八股,未临碑刻而遽写卷拓,皆颠倒舛戾,失序之尤。即以临碑刻观之,则亦昧于本末先后之序,既以用力多而蓄德鲜,久之则懈,畏不敢为,此所以难成也。

学序理论广义上来说,包括整个书法学习过程最重要的步骤和阶段,而它的核心是碑帖学习顺序的方法。

康有为将整个书法“学序”作为一精炼的概括:

学书有序。必先能执笔,固也。至于作书先从结构入,画平竖直,先求体方,次讲向背往来伸缩之势,字妥贴矣。次讲分行布白之章,求之古碑,得各家结体草法,通其疏密远近之故;求之书法,得各家秘藏验方,知提顿方圆之用。浸淫久之,习作熟之,骨血气肉精神皆备然后成体。体既成,然后可言意态也。《记》曰:“体不备,君子谓之不成人。”体不备,亦谓之不成书也。

那么康有为主张的“学序”就是:执笔-点画-结构-笔试-章法-意态。执笔、点画、结构自然是无需赘言,笔试-章法-意态的说法则表现出康有为认识独特的一面,以“意态”为归宿。

明显是针对学唐楷常成布若算子、失尽书法意趣的漏风弊习的,“卑唐”之意可现。

这也反映了他对书法艺术审美内核的认识,在康有为那里,“笔势”合“意态”成了构成书法美的关键要素。

康有为主张方笔主要学《龙门造像记》,他认为这是“方笔之极轨”,学完《龙门造像记》以后,才可以临其他碑了。

而方笔之后的学习,康有为又将其分为三个大的阶段:

第一阶段是以临魏碑为主,他列了三十种碑刻;

第二阶段为博通阶段和学唐碑阶段,他列了十三种唐碑;

第三阶段为“博其态”而学《阁帖》与宋人书。

而第一个大阶段又分为数个步骤,每一步都有它特定的目标。这一段话很重要,兹录于下:

能作《龙门造像》矣,然后学《李仲璇》,以活其气,旁及《始兴王碑》《温泉颂》以成其形,进为《皇甫摐》《李超》《司马元兴》《张黑女》以博其趣,《六十人造像》《杨翚》以隽其体,书骎骎乎有所入矣。于是专学《张猛龙》《贾思伯》以致其精,得其绵密奇变之意。至是而习之须极熟,写之须极多,然后可久而不变也。然后纵之《猛龙碑阴》《曹子建》以肆其力,竦之《吊比干文》以肃其骨,疏之《石门铭》《郑文公》以逸其神,润之《梁石阙》《瘗鹤铭》《敬显隽》以丰其肉,沈之《朱君山》《龙藏寺》《吕望碑》以华其血,古之《嵩高》《鞠彦云》以致其朴,杂学诸造像以尽其态,然后举以《枳阳府君》《爨龙颜》《灵庙碑阴》《晖福寺》以造其极。学至于是,其几于成矣。

比较丰坊的理论,他重视学古,主张复归魏晋,所以他主张学楷书用“敛”法,康有为和丰坊,一个用“加法”一个用“减法”,其书法观之不同,值得我们玩味。

50条书法精论,字字珠玑

1、不会写字的写字,会写字的写人。眼高者手高,眼低者手低。

2、作字先作人,人奇字自古。技巧是血肉,观念是灵魂。

3、欲得妙于笔,当得妙于心。

4、个性源于共性。

5、精能一家,学遍百家,自成一家。

6、正锋取劲,侧锋取妍。

7、晋人尚韵,唐人尚法,今人尚形。

8、楷书难于动,草书难于静。

9、“四宁四毋”即:宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。

10、字要有果敢之力,骨也;有含忍之力,筋也。

11、小楷书法在古代被认为是书法家的基本功法,所谓工书者不精小楷,不能称其为书法家。

12、书法四要素:笔法、结构、墨法、章法。

13、真书难于飘扬,草书难于严重,大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。

14、笔要软,软则通;笔要长,长则灵;墨要饱,饱则腴;落笔要快,快则意出。

15、读帖以会其心,帖教人看,不教人摹。

16、书法欣赏:远观形式,近看笔墨、形象、神采、意趣、情调等等。

17、写字要有气,气须从熟得来,有气则有势。

18、隶书秦汉,楷书晋唐。

19、书法极品是形式之具象美和精神美的完美结合,于无法处求法,于无书处求书,取法乎“无”可得乎上。

20、形美而质朴,气畅而不浮,笔圆而见方。

21、写大字要小字之精练,写小字如大字之磅礴。

22、用笔虽细如纤发处也一丝不苟。

23、临书易失古人位置,而多得古人笔意,摹书易得古人位置,而多失古人笔意,临书易进,摹书易忘。

24、学书在玩味古人法帖,悉之其用笔之意,乃为有意。

25、正以立骨,偏以取姿。

26、起笔用逆锋,收笔用回锋。

27、藏锋更为沉着、含蓄、浑朴。

28、转不欲带,滞则不遒。

29、作行草最贵虚实并见。

30、“劲”字则是“疾”的核心。“沉”字则是“涩”的根本。

31、无垂不缩,无往不收。

32、粗不为重,细不为轻。

33、上上者得其上,学上者仅得其中,学中者得其下,学下者得其下下。

34、机巧必须心悟,不可以目取也。

35、字迹不宜太肥,太肥则俗,不应过瘦,过瘦则露骨,露骨则怒张。

36、学书须得趣,他好俱忘,乃入妙。

37、能用拙,乃得巧,能用柔,乃及刚。

38、劲如铁,软如棉,圆中规,方中矩。

39、篆、隶、楷“法多于意,行草“意多于法”。

40、篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而法。

41、书法亦佛法,始于戒律,精于定慧,证于心源,妙于了悟。

42、理性派尚法,感性派尚情。

43、最大的技巧是无技巧。

44、狂草不可临,书写者的情绪,情感你只可以感受,但却临不出来。

45、草书真书有异,真则字终意终,草则行尽而势未尽。

46、处处留得笔住,始免率直,转则暗过,........又要留处行,行处留,乃得真诀。

47、空白少而神远,空多而神密。

48、以动利取势,以虚和取秘。

49、笔意贵淡不贵艳,贵畅不贵紧,贵涵不贵露。

50、性情得于心而难名,形质当于目而有据。

毛笔楷书折、钩的书写规律及运笔方法

中国毛笔楷书的书写中,折、钩是两个基本的元素,下面小编就为大家整理以下书写规律与运笔方式。

折的两种书写规律

1、起笔折法——弹、挑、点、带、转

此种方法即还原法,特别适合写竖折、撇折以及竖提,就是将折笔看成两个线类笔画的连接,如横折可看成横和竖的连接(竖折可看成竖和横的连接、撇折可看成撇和横的连接,即上笔的收笔步骤接着下笔的起笔步骤),横折即可写成横的收笔(保留“弹”和“挑”,去掉“折”和“转”)接着竖的起笔(“点、带、转”),竖折、撇折可以此类推(见图3—6)。

要想使折笔具有康有为所说“凝整沉着”的效果,还须注意折笔角度要在直角以内。

2、三角形法——弹、挑、折、折、转

这种方法的关键是后三步折、折、转钩出三角形的轮廓,再调整笔锋运笔。特别适合写横折、横钩、

竖钩 ,也特别适合初学者使用。(见图3—7)。

折: “折以成方,转以成圆”,折必有顿挫,内角较方,外部稍出圆角;转笔处则微提稍慢行笔,曲劲圆转。

3、折的形态变化:

1).横折:起笔同横,一般采用“顿挫”之法。折前先稍向上提出肩,然后右下顿笔,见棱见角 ,骨力显现,最后折锋稍提后中锋向下(或左下)行笔,内方外圆略带弧势。当一字中折重复时,也偶用圆转之法,以获取变化。

横折一般分两种,形状宽扁时,竖要向左内斜;个子瘦高时,竖较直正。柳书折画中的竖笔,继承了欧阳询、颜真卿笔法的精妙,有的向左弯曲,有的向右外拓,极具变化。如“日、引”。

2).竖折:起笔同竖,折前左下稍提成下横,逆锋藏笔之势后右下顿笔,然后笔走中锋轻提右行,收笔顿笔回藏。如“旨、出”。

3).撇折:运笔如撇,出锋时略向左行然后右下顿笔,再根据不同字的实际情况按照横或提(撇提)的起笔方法行笔。有时出撇后顺势转右下顺锋渐按写点,变化成为撇点。如“矣、汝”。

折钩的书写规律

折钩(横钩、竖提、竖钩)的书写规律与折的三角形法基本相同,都可按“弹、挑、折、折、转”五个步骤书写,不过竖钩应按“弹、折、折、转”四个步骤书写更合理,因为如果竖钩也写出同竖提一样的“脚后跟”,其效果必然难看而且拖沓累赘。竖提更适合用弹、挑、点、带、转法书写。(见图3—8)。

弧钩的书写规律——弹、弧、折、转

弧钩(斜钩、卧钩、竖弯钩、竖左弯钩)的写法同折钩略有不同,如用三角形法书写,钩的背部多出一个拐角,因而特别难看,所以要用“弧”代替折钩的“挑、折”两步,这样,写出的弧钩才

有美感。弧钩的书写规律可以用“弹、弧、折、转”四字概括(见图3—9)。

以下是几种钩的写法:

左向钩

左向的钩不宜太长,要饱满尖锐。

左向钩要注意在个字中的平衡作用。

竖钩

又名“中钩”居于字中者,

两旁配以撇、捺或点、竖要直,钩要短。

中钩的够势要略平,字方显稳。

弯钩

起笔尖细,弯曲而不失重心,如“乎”“猎”。

下向钩

又称“横钩”钩与下面相应,如“室”“买”等字。

其要点在于将横画和钩的完美结合来写。

下向钩如鸟视胸,要写的圆满而清劲。

上向钩

竖弯稍细,下部平钩略长,如“札”“胤”等字。

上向钩状如浮饿,

故被称为“浮鹅钩”,注意要把握钩的角度。

斜向钩

亦称“戈法”又称“斜钩”如“戏”、“武”等字。

斜向钩即是“戈钩”要写的流畅而劲挺健。

向内钩

又曰“平钩”,宜略向内弯,“心”“必”成相抱回环之势。

内向钩亦称“弯笋势”,要写的圆满。须防势斜而身至。

曲抱钩

钩势先开展面后呈抱势,以包左,如“赐”“禹”

曲抱钩切不可以用偏锋出钩,

那样写出来的钩会单薄无力。

背抛钩

背抛钩作背向弯势,以呼应左边,如“凡”“飞”

背抛钩上面转角须圆劲,中间细,下抛出笔画趯起。

高钩

这个钩法也称为“曲尺”。如“月”“同”等字用之

高钩要注意转折处调锋。

耳钩

指“邑耳”偏旁的写法,要圆转行笔,

两尖相接,如“郎”“阶”

右旁耳钩的竖用悬针,左旁耳钩用垂露。

折和钩的书写示范

附:楷书笔画书写示范及用法


毛笔书法五步用笔练习法

学习书法的关键之一是用笔问题,怎么练习用笔呢?按照下面的五种方法每天坚持练习,对练习书法的朋友们会有很大的帮助!
  (书法与国画:手要稳先练篆书,再画兰叶,接着画竹节,画梅枝,到几个月根据每人的特点才教适合的楷书)

书法运笔常见9大错误

人说:用笔千古不易,说明用笔说道儿多。用笔也就是笔法,通俗的说就是怎样用毛笔把每一个笔画写的准确、到位、漂亮,合乎法则。写好了不容易!用笔是个技术活儿,就像木匠、铁匠一样,除了要做到横平竖直,木匠的榫卯要尽量长一些;铁匠要短一些,这就是技术。

书法也一样,悟性不够,往往进步就慢,悟性有时是需要有书内功夫和书外功夫多方面的综合修养来获得的,修养够了,就能很轻松地看到错综复杂万千笔画之间藏着的“小”来。今天至善小编就跟大家谈一谈用笔方面需要注意的几个方面吧!

1、忌专用中锋或专用侧锋;宜中锋侧锋并用,须特别留意的是,意在笔前,走笔方向明确,腕宜圆,笔宜方,八面出锋,细处用中锋,厚处用侧锋。

2、忌由快速产生的平拖、干笔、粗细均等;宜行处皆留,留处皆行。

3、忌按笔过重,提笔发飘;宜讲究提按:齐而不齐,直而不直,曲中含直,直中含曲。要“提着笔向下按”,按着笔时也轻提。

4、忌用笔失控,送笔不及,力量不到;细笔要有韧性,粗笔还要结实,既有铁划银钩的粗笔,又有行云流水的细笔。

5、忌单字中做“眼”,一字中不能多处主笔,互争则败;宜讲究穿插避让,以自然的书写感把笔控锋。

6、忌书眼过多,随处是眼等于无眼;但也要考虑,中间一行是作品的重点。一幅作品中,要有几个突出、精彩、有个性的字,此亦名“书眼”,大小字变化相间,轻重字参差错落,才能“放逸生奇”。

7、忌一字一蘸墨,笔均墨匀;重新起笔宜用浓墨,浓墨字的笔画特别要交代清楚。笔墨重的字不能面积相等,字的重轻要有过渡,无墨时也能看出字中有笔,最忌团状的模糊一片,使用涨墨犹须小心,不能一片狼籍,全无书卷气。

8、忌笔速过快,也忌笔速过慢;快则失势,慢则僵板,宜墨干时速度略慢,湿时略快,粗时略慢,细时略快。

9、忌呆板或油滑;行草要有楷意,间架稳固,楷书要用行法写,生动不滞。交笔时,起讫分明,每笔都要交代清楚,点画与牵丝严格分开,不使笔势有背自然。

学习书法“发力”与“锋变”

在书法方法技巧中,笔法是占第一位的,没有笔法,就无从谈字法、章法、墨法。中锋取势,侧锋取妍,任何用笔都离不开的要素正是"发力点"。篆、隶、楷、行、草当中线条的劲挺都是"发力"的作用。笔毫由于用笔发力的不同,从而产生各种各样的变异,这也正是所谓的"锋变"。

关于用笔的"发力"与"锋变"

毛笔在纸上运行要留下痕迹,这痕迹就是汉字的点画。用同样的一支毛笔,由不同的人来写相同的一个字,结果是一人一面。其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。写字时,笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异,这种书写过程中的锋毫之变,我们称之为"锋变"。

无论何种字体书体中的点画,其实就是书写时"锋变"的结果。研究笔法,实际上,就是要集中在怎样控制"锋变"的这一关键点上。

我们知道,任何一个笔画,都是由入、行、收三个技巧环节来完成的(点,一入即收)。入,主要是完成笔画前端的造型;行,是完成笔画中部的造型;收,是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧,也就集中体现在这三个细小环节之中。在这三个环节中,每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。因此,它是用笔最基本的技巧环节,对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。

用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫,利用锋变来完成这三个环节,并进行点画的刻画,就是用笔的关键。古人研究笔法最经典的成果莫如"永字八法",虽然它还是残缺的理论(如:心钩、鹅钩、之捺等,这些极为重要的笔画,只一个"永"字无法包含其中,说明它还是一个不完整的理论。),但其实践指导意义确是重大的。我们仔细分析"策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔"八字,实际上讲的就是一个控笔发力的问题。

由于发力方法的不同而导致锋变的不同,又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。故而才形成了"楷书笔法"、"篆书笔法"、"隶书笔法"、行书笔法"、"草书笔法"的五种笔法分类。

五种字体各有各的主要笔法特征,篆书的"铁线玉箸"、隶书的"蚕头雁尾"、楷书的"永字八法"、行草书的"绞转连绵"等既是。在同一种字体之中,无论其风格是怎样变化,在点画的刻画,或者说在发力方法和锋变上,都有着非常明显的共性特征和个性特征。《张迁碑》与《曹全碑》比较,共性是"波磔"和"蚕头雁尾",区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较,共性是"藏头护尾"与"八法",区别是一骨一筋、一峻一朴。

这些差异的形成,无疑是锋变的结果。由此,我们又可以推断出,个性风格的形成,很大程度上是原于个性化的运笔发力方法和个性化的锋变上。人们称米芾的"刷"、东坡的"画"、山谷的"描",就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容。也正因为他们各自的这种独特的锋变技巧,才形成了他们各自的书风,才形成了宋代"尚意"的书风。这种例子俯拾皆是。

锋变的幅度与发力的方法有直接关:

重发力,锋变的幅度大,笔画粗壮;

轻发力,锋变的幅度小,笔画纤细;

爽发力,笔画挺而柔;

缓发力,笔画劲而朴,利用侧锋锋变,笔画方峻;

用中锋锋变笔画圆浑。

不管怎样发力与锋变,必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨的。若求点画线条造型的准确,首先是要发力与锋变的准确。不同的点画,不同的字体,不同的风格,需要不同的发力方法和锋变技巧。


最有效的六种临摹方法



学习书法最有效的方法不外乎临摹,临摹碑帖是学习书法的必经之路和有效手段。但具体怎么临摹,难道就是照着写这一种方法吗?其实呢,临摹方法有很多,下面我列出几种临摹方法,有兴趣的朋友不妨选择试用。

一、实临法

这是最常用的临帖法。此法就是将范本放于眼前,用毛笔(硬笔)对照着写,通过观察与理解法帖来摹拟范字。开始时可看一笔写一笔,看一字写一字;待临熟了,便可看几字或几行而写之,这就是通常所说的对临。待对范本中每一个字、每一行都有了精熟的记忆与理解。便可凭印象将全帖写出来,这就是背临。临帖要临到背临的程度。实临法因能充分结合眼手脑且很有效果,所以广泛地被每一位学书者应用。

二、指临法

这种方法可用于不具备纸、笔的情况。如在工作的中间休息时,火车的路途中,便可运用手指在空中或桌凳等物体上,凭对范字的记忆进行“临习”或“创作”。就在这种独特的书法学习中,往往能加深对执笔手感与运笔疾缓的理解与把握。这种方法不仅在当代被人采纳;就是在清朝时,便有郑板桥睡觉时用妻体习字的趣史为例,广为传颂。

三、心临法

在脑海里设一张纸、一支笔来临习范字,也是一种有趣而有效的方法。其实这种方法被每一位学书者于无形中运用。当临习法帖时,先观范字,加深理解,而临习落笔之时便在脑海里有对范字“演习”或“放影”的过程,即便是瞬息即逝。这与“意在笔先”的书论不谋而合。其实,在众多的休息、闲暇之余,我们若能有效利用“心临”之法-进步往往会在下一次实临中显露出来。

四、意临法

这是临习法帖气韵、意境的方法。被众多书家广为运用。临习法书时不求一字一画肖合形毕,但求整体气韵生动自然。这是一种带有创造性的临习方法,不适于初习者运用。

五、创作临习法

有的书本称之为“集古字”。选取法帖中的字进行“移植创作”,或对联,或条幅,或扇面,能“箭”临帖与创作之“双雕”。王羲之行书名帖《圣教序》便是由僧怀仁集王字而成。这种临习法能有效消除临帖乏味的,心理弊病,提高对碑帖的兴趣与感知能力,是一种于习书者深为喜爱的方法。

六、临摹互补法

传统的“临摹互补法”为用毛笔(硬笔)先摹后临的方法。我在此介绍当今社会悄然兴起的一种新的“临摹互补法”——先用硬笔勾摹出范字的“骨架”,然后再用毛笔在“骨架”上“加肉”。

先摹写的“骨架”正是结体美观的硬笔字,再“加肉”而表现出的点画形态又是对范字的“再生”过程。这种方法既习了硬笔字,又练了毛笔字。确是一种既简单易行又一举双得的好方法。

“临摹用功,是学书大要”,学书者视临帖为日课,潜心修研、方法适宜,细心用脑,临帖遂能事半功倍。

小楷用笔八法

点画是构成字形结构最基本的元素,尽管点画在用笔的书写方法上,小楷与大楷并无多大的区别,但事实上小楷比大字要细微得多,如果没有一定的大楷基础,就很难体味到小楷用笔的精到和细微之处。小楷的点画在形态上是很富有变化的,相传钟繇小楷,点画各异,右军作字书,万字不同。为了便于初学者切实扼要的掌握此法,试图用比较通俗的语言作一些介绍。

一、点法

点在笔法中占有很重要的地位,它起着画龙点睛的作用,若一点失所,则如美人之眇一目,势必就会破坏字形的结构美,况其它七法,发笔时皆从点起,点失势则画易失误,此最关紧要,小楷作点,以露锋居多,这又是小楷用笔的特点。

作点之法,其势要重,所谓重即落笔的速度要快,但落点要轻,所谓“每作一点,如高峰之坠石,磕磕然实如崩也。”磕磕然是形容石头互相碰击的声音,言其势重,不是指下笔时实用力,凡作露锋之点,当于空中作逆势,尖锋入纸,顺势落笔,落笔后即迅速将笔毫铺开,此即王羲之所说“每作一点,皆悬管掉之,令其锋开,自然劲健也”。不可采用兜圈子的办法去填满笔形。

作点时笔力要深入,即收笔时用腕法轻提笔锋,然后借势向下顿挫一二下,再反揭收之,收笔的动作要快,这样水墨便能深入点内,力透纸背,《禁经》所谓点如利钻镂金是也。喻其有深入沉着之意。

二、横画

横画又称为勒,所谓勒有愈收愈紧之意,发笔时要逆入,收笔电动机回顾,行笔时要意有所顾,逆势涩进,《禁经》所谓“画如长锥之界石”喻其不可太光滑浮薄之意。

凡写长画,当于不平中求平,使其画势上平而下呈拱状,就象一只覆舟之样,切忌上平下亦平,则板刻之弊立见,柳宗元《八法颂》中说:“勒常患平”即是此意。

横画又要贵于变化,陈绎曾《翰林要诀》中说:“凡平画忌如算子,终篇展玩,不见横画,始是书法。”所谓不见横画即是指无平行齐头,板刻凝滞之笔。

三、竖画

凡写竖画,当于曲势中求挺拔,则见笔力。古人称竖画为努法,努有用力之意。李溥光《雪庵八法》中说:“努之为法,用弯行曲扭,如挺千斤之力。”这是一种富有弹性和力度的曲线之美,或向、或背、或背中有向,或向中有背,或势直而局部曲,最不可板滞,故柳宗元《八法颂》中说:“努过直则力败。”就是这个意思。

四、长撇

长撇,古人称之谓掠。冯班《钝吟书要》中说:“掠如蓖之掠发,此乃斜悬针而末锋飞起,宜出锋处送笔力到而匀,不可半途击出,则无力而瘦弱。”故作掠之法,颈部要细,腰部势微婉曲,宜肥劲有力,颜真卿《八法颂》说:“掠仿佛以宜肥。

“出锋时当以腕送,饱满尖锐,万不可作虚尖斜拂之状,柳宗元《八法颂》说:”掠左出而锋轻。“如是则一笔之中有轻重粗细的变化,富有节奏感,由于收笔时势微曲而末锋飞起,故有回顾之势,李溥光《雪庵八法》中说:”掠始作者,用肥健悠扬,而宜乎舒畅。“极其生动地形容掠法的笔调。

五、短撇

古人谓之啄法,啄者,如鸟之啄物,锐而且速,喻其用笔当迅速捷、爽利、明快。陈绎曾《翰林要诀》中说点首撇尾,左出微仰,如鸟喙之啄物。

六、挑法

挑法,古人称之谓“策法”,策者,鞭策之意,以鞭子策物,用力在策本,得力在策末,《书法三昧》中说:“策法,仰笔厲锋,轻抬而进,有如鞭策之势。”所谓即侧行貌,喻作挑时当带侧势。柳宗元《八法颂》中说:“策仰收而暗揭。

”暗揭就是空中作收势,由于写挑法时侧锋点入,锋尖上仰,已带偏侧之势,运笔时当边走边顿挫,边挫边提,至收笔时,锋已收归画中,故行笔不宜太快,快则势必形成偏锋浮薄之弊,正如《雪庵八法》中所说:“策始作者,用仰锋上揭,而贵乎迟留。”迟留才能有时间将锋调正。

七、捺法

作捺之法,一波三折,势宜开张。李溥光《雪庵八法》中说:“险横三过,而开揭其势力。”行笔宜抑扬顿挫,不徐不疾,从容不迫。收笔时,须笔战行右出,意即写捺角时笔画满捺,已带侧势,须用腕法带动笔锋,逐步衄挫,边走边提,将锋提到离纸之时。

唐太宗《笔法论》中说:“磔须战笔发外,得意徐乃出之。”所谓“得意”即收笔时能将笔锋收归画中。

八、钩法

钩法,古人谓之趯法,有跳跃之意,陈思《八法详说》中说:“趯须蹲锋得势而出,出则暗收。

”所谓蹲锋,即出钩之前先向下作一快速的按笔动作,如人跳高时跃起前的半蹲动作一样,所谓“得势而出”即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩,不可迟疑,若佇思稍息则神纵不坠矣,出钩时要力送到笔尖,钩要饱满,不可虚尖怯露。

书法的笔力是怎样练成的

笔力,把它定义为笔毫在运行时与阻力对应的反作用力。既然它与阻力对应,那么笔力的强弱应与阻力成正比,即阻力越大,笔力越强。所以要想表现笔力就要在增加阻力上做文章。怎样才能增加阻力呢?

有三种方法:

其一,选择表面毛糙或质地松软的纸,以增加笔毫与纸面的摩擦力,摩擦力越大,阻力肯定越大;

其二,增加手对笔的垂直压力,即重按,这种垂直压力在笔毫作用于纸面时使摩擦力加大,因而阻力随之加大,但此法对提笔书写表现笔力没有作用;

其三,运腕,使笔毫呈逆势涩行状,即笔杆的倒向与笔画的走向相反。下面对之逐一分析。

选择表面毛糙的纸,书写时会有轻微的“沙沙”声,说明笔毫运行时在克服阻力,写起来感觉非常过瘾。当然在过瘾的同时笔的寿命必受影响。试比较,如果拿一块表面光滑的玻璃,在上面书写又是什么感觉?我写过,感觉是滑,笔留不住,总之感觉很糟糕。那是因为它表面光滑且质地坚硬,笔毫与它的摩擦力极小,阻力微乎其微,笔力就无从谈起了。而如果拿一张表面光滑但很软的塑料纸书写,感觉比在玻璃上好许多。这又说明笔力同纸的密度也有密切关系。想想当年王羲之要是在玻璃上写字,他能入玻三分吗?反过来说,只要你用笔得法,你也能做到“入木三分”。且听我进一步的分析。

而增加手对笔杆的垂直压力,即重按,也会加大笔毫同纸的摩擦力,从而增加笔力,但这种方法对提笔书写毫无意义,因为提笔书写,手对笔的垂直压力是微乎其微的,笔毫同纸面的摩擦力相比重按时产生的摩擦力小得多。这又如何表现笔力呢?请大家别忘了物理学上还有一个术语——压强(单位面积所受的压力)。

提笔书写时,笔毫与纸面的接触面是小了,纸的受力面随之缩小,但压强没有变(还可表现笔力,只是人很难感觉到笔毫对纸面的压力),这种情况下要想表现笔力就要靠速度,提笔时笔锋抵纸,如果速度慢了,非常难控制(尤其是弹性很小的长锋软毫),无法表现笔力,写出的线如春蚓秋蛇。只有加快速度,如快刀斩乱麻,写出的线才能干净利索,才有力的感觉。

再说运腕使笔杆的倾倒方向(以下简称倒向)与笔画走向相反,这样能够充分发挥笔锋的弹性,从而增加笔毫对纸的压力,进而增加阻力(强调一下:提笔书写尤其是软毫提笔书写表现笔力是最难的,但运用此法结合速度最易表现笔力);并且在这种状态下,笔头根部墨汁可以充分溢出被纸吸收,产生力透纸背的视觉效果,写出的笔画有厚度,墨像堆在纸面上。

笔杆的倒向不同,笔毫对纸的压力也大不相同,如笔杆倒向与笔画走向一致(即拖锋),这种情况下笔毫对纸的压力最小,最难写出笔力,故不可取;

第二种情况是笔杆向笔画两侧倾倒(即偏锋),因为笔画两侧受力不对称,表现笔力也不理想。最后,还是笔杆的倒向与笔画走向相反最易表现笔力,而这要靠运腕才能做到。另外这种方法对用软毫笔表现笔力作用更为明显。

除以上几个要素,笔力的表现还受墨的浓度、执笔方法的合理程度、身体姿势、书写者控制笔的能力高下及所有因素之间的磨合程度等诸因素的影响。

书法出现败笔,高手怎么处理

说到书法创作中的败笔,我们不得不承认这是不可否认的事实,没有人愿意败笔,没有人喜欢败笔,而是败笔现象又是我们书法创作中常常遇到的事,大凡书家都认为败笔是不可免的。大书法方面集大成者的王羲之的作品中,仍有少量败笔画数,但他的败笔似乎让常人感觉不到,从而使得很多人还去学着模仿那败笔的现象;而普通人则不行了,出现了一个败笔画,就使得整体的艺术感觉相差甚远,就好像白纸上有几点黑点一看就知道了。为什么会有这种情况发生呢?

笔者认为,这与书者的学识、艺术功底、当时心情、艺术假想的实力及火候不够等原因造成的。我想,应该如此,大家都知道创作是一个人事,而一个人上面提到的方面因素的影响。书法讲求用笔,这个用笔就是败笔原因产生的关键所在,书者如何运用手中的笔,如何尽可能的避免败笔的现象的发生,这是我们值得探讨的问题。

败笔产生的形式有以下几种:

一、基本笔画功底不到“家”,出现败笔

这是造成笔画败笔的主要原因,这一原因产生的根源在于书写的基本笔画书写功底不扎实,比如该圆润的地方,他写成了方折,该写成方折的地方他写成了不像形状的笔画,或者避免其写法换成不伦不类的写法,比如把楷书的笔画用到隶书中去,把隶书的笔画用到楷书中去,或者把行书的笔画用到楷书中去,等等,这些都是笔画败笔的现象,一般的人以为是他个人的独创,其实不然,那是他无法表达本来的艺术效果,而采取的替代法。

这种败笔,虽然避免的单一败笔(即各体中的自我败笔),但这种写法使得整体给人的感觉古里古怪的,缺少了艺术的完美性。因而,我们在书写过程中应抓好基本笔画的练习,避免这种不正常的现象发生,这样才有助于提高本身的艺术水平,从而为未来的创造打下坚实的基础,而那种似类非类的写法只能是一时的运用难成大气罢了。

二、结构布局的败笔

这也是我们在书法创作过程中常出现的问题,造成这一原因在于,由于作者的间架结构布局基础不牢,或者当时创作心情不稳定、对某些部位有些惧怕感(总认为自己写不好)、无意识结构败笔等。间架结构布局基础不牢,这是结构败笔的主要原因,书写者具体表现出来的形式在于,手感不灵敏造成使结构移位,书写者本身没有把握好字体结构或者一直没有在意字体的间架结构(审美意识不到位),出现这一些情况的朋友应多看别人的书写结构和学习名家的结构布局、练习基本功等。这种结构败笔较之笔画败笔难一些,所以很难更改,但只要作者长期坚持也必能收到好的效果。

当时创作心情的结构败笔这也是结构败笔的原因之一,出现这种原因可能是由于心情激动、紧张,注意力不集中等原因,这种败笔机会不是很多,但的确是存在的,我们在书写的过程中应注意认真对待。对某些部位有惧怕感是指,书写者由于在书写过程中可能会遇到本身觉得难于书写的字、部首、偏旁、单字局部等,他们在创作中看到后就产生一种害怕书写的感觉,从而创作中出现的结构败笔,这种情况实质上在笔画败笔中也有,不过相对来说与之少得多。遇到这种情况我们应尽量克服,平时也应多注意练习,使之成为自己的强项这也是很有可能的,条件是自己要战胜自己,克服心里因素等,从根本改变自己不利的因素,这样才有利于创作。

无意识结构败笔,这是指创作中可能这是平时写得最好的,也不至于很差,可在创作时突然写得很差,自己本身没有预料到的情况,遇到这种情况时,可能与很多因素有关,比如心里、基础、笔画、结构等都有联系,这就要靠我们自己应注意,这是完全可以改变的,不需要很长时间就能改过来,但这种情况重复出现的频率较高,也是我们头痛的事情之一。

三、整体布局败笔

这是指创作的整篇作品中的败笔,主要包括气势败笔(行气败笔)、整体结构败笔等。气势败笔是指在创作中,开始书写的水平较高,由于时间长或作者本身的运笔、行气不足(底气不足)而形成的一种整体局部败笔,比如字体开始大中间小末尾大、开始小中间大末尾小、开始大中间、末尾都小等,另外就是位置移位,如向左移、右移、上移、下移了很多。如出现这些情况,要注意克服,这些都是行气不佳引起的,平时训练时多注意这些方面的内容就行了,过一段时间自然而然就改变过来了。整体结构败笔是与整体局部败笔相对而言,它与整体局部败笔是大同小异的这里不再讲述。

四、败笔可能也成为一种创造

这是对于书法家或具有较高的艺术功底的人来说的,正是由于败笔是可能或不可能避免的,而产生的败笔的效果又不相同,有的看起来是败笔的,经过别人的品评可能还不失为一种创造。

这一点具有较高的书法艺术水平的人是经常体会到的(米芾作品不少诡异却惊人的“败笔”)。“屋漏痕”的字体创造,就是由于败笔引起的书法家的创造,这可以说是败笔的原因产生的效果,所以,我们有时候对败笔也不要太悲观,要真正找出败笔的原因,进一步提高自己的书写水平才是重要的。在这里要特别强调的是初学书法者不可忽视败笔现象的产生,因为由于自身的学识、技法等方面的原因不能完全评价自己,所以,应尽量避免败笔的产生,这样才能在书法中不会闹笑话。

总之,败笔是创作当中不可避免的,只是在创作中表现得是否突出罢了,一个书法艺术高的人他的作品中会出现较少的败笔现象,但不可能没有,书法是人们追求完美的事物,但往往是无法完美,只能相对的说较之其它来要好得多,不能说是完全完美之作。

正是由于人有优缺点,所以,败笔也与之相对应,因为不同的性格的人书写的作品也就不同,而败笔产生的原因也不同,能把败笔转化为创造的人为数也不多,所以,我们在日常创作中应尽量减少败笔的现象发生,为自己的作品的完美增加一点儿水准才是真的。把中华传统的书法艺术发挥到极至,让艺术的气息随时在生活中弥漫。


学会这7个书法布局,你可以写斗方了

古人将如斗口大小,形状为方形或近于方形的作品幅式称为斗方。如今则将其定义得更为宽泛,只要格局为方形,不论大小,都归为斗方一类。说起斗方,我们大多会想到国画斗方,其实书法斗方也由来已久,然而它并不如其他创作幅式那般贴近日常生活,所以一直不被人们所关注。现代居室的墙面变矮变窄,给斗方幅式带来了极好的发展空间,斗方创作已然成为当今书法创作的一个重大课题。

中堂、条幅、横幅、对联、手卷、扇面等幅式,由于其四周边长、形状的不同,本身就形成了对比映衬,形式是生动活跃的。斗方四边为长度基本相等的直线,形式均衡稳定,章法布局的难度甚大。

一、文稿式

这是由平常日记、信札、文稿等的书写演变而成的一种形式,作品布局随文字内容的停顿、转换划分成若干个部分,空间的块面形成自然,中间的余白即为行间的呼吸。若有涂改,行间的松紧要协调,使之成为一种“无意”的点缀或“意外”的变化。

二、对比式

通过表现手法的变化,将书写内容分成几个块面,构成渐变、对比、交错、重叠、照应……达到变化丰富、突出强调的效果。这种变化主要可以从浓淡、大小、粗细、疏密、奇正、纵横、书体等方面展开,这绝不是一字、一行间的局部调控,而是块面间的整体调控。

三、画款式

国画落款因其要与画面相契合,不受书法程式的束缚,容易创造出让人意想不到的独特效果。款文的天头地脚错落不齐或偏与一侧,布局灵动跳跃、环环紧扣,且留下较多的余白,虚实之间交错、映衬,营造出简淡空灵、宽松自由的意境。

四、几何式

运用几何图形打破斗方原有方形格局,设计好的图形将书写的行间、外延作了限定,使书写内容随着图形聚集成一个有机的整体,布局整齐而不呆板、映衬而不零乱。设计成轴对称图形与中心对称图形则较为规整,设计成一角空缺的图形则较为灵动。

五、题签式

商品的商标既是一种醒目的标志,又是一种巧妙的点缀,书法创作亦可如此设计。采用异于正文书写的纸制作作品题签,内容可以是正文内容的出处、评价,也可以是作者、创作情况等的标注,位置宜安排在正文前后或幅式中间,从而达到作品“商标”的功用。

六、题跋式

古代法帖墨迹、拓片流传至今,鉴赏、收藏者众多,在法帖中留下的题跋、印章,给作品增添了一番意趣。依此创作斗方,其主体内容还可以借用其它种类的幅式,再加上跋文、印章。由于书写内容及印章数量较多,要注意整体气息的和谐统一。

七、组合式

形式的组合,可以使不大的斗方具有小中见大、丰富多样的风采。可以是平均分布的直接组合,也可以是渐变的组合、交错的组合、关联的组合、多种幅式的组合,还可以在书法、印刷品、篆刻、拓片、绘画等门类间或在纸、绢、木、竹、石等相关材质间进行……这种综合格式的创作,须有明确的主题。

书法形制是书法创作的外在样式,仅能为书法创作提供一些渠道。要创作出优秀的书法作品,关键还是在于----笔墨功夫、结字布局能力、内在修养等方面的不断学习与锤炼。


九大用笔方法,你都学好了么

提笔

笔锋在书写点画时不可能一样粗细,当点画要求变细时毛笔就要提起。因此,提与顿是相对而言的,互为依存的。提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。即前人所说:"密处险处用提"。注意提不要过虚、过细。

2

顿笔

线条点画要求变粗变特出时,用力下按,所谓"力透纸背者为顿"。字的收笔处或转折处常用顿笔,其顿的力度大于"蹲笔"与"驻笔"。在书写过程中提与顿时常交错使用,有时提在前、顿在后,有时是先顿后提,所以要注意协调性,提按顿笔在行草中交互使用更是密切,正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线条的轻重粗细变化。而在楷书中,提顿表现是很明显的,如一横与一竖就是两头都用提顿法。顿笔用的好,可使点画坚实有力,笔力充盈,但不要顿的太重,形成墨团。

3

蹲笔

运笔方法象顿笔,但按下力度可轻些。在点画的轻重粗细之间有一个过渡性的动作,即是用蹲笔法,所以唐·张怀灌在用笔中说蹲笔是:"缓毫蹲节,轻重有准是也。"蹲笔和顿笔常用于笔画的转换过渡处。因此,起着调节换笔的作用。

4

驻笔

用笔力量小于"顿"与"蹲"。是用于上一个运笔动作结束,下一个运笔动作开始,为时很短的转换间隙,即"稍停",力到纸面即可。这样驻笔一下,是为了准备下个笔势的开展。如横划的起笔、收笔之前都要顿,在顿之前先要稍停驻一下笔,然后再铺毫按顿。其它如转折处顿笔前,捺笔顿笔出捺前都要驻笔,以蓄势为顿笔作先导。清·蒋和曾说:"驻,不可顿,不可蹲,而行笔又疾不得,住不得,迟涩审顾则为驻"。

5

衄笔

即是运笔时既下行又往上,在写钩和点时,原来顿笔后挫锋下行的笔,突然地又逆转而上,即为衄笔。由于衄笔取逆势,增加了笔锋与纸面的摩擦力,充实加强了笔力,使点画线条更加苍劲。如颜真卿的楷书多"鹅头钩",就是把钩衄回到一个鹅头形的势态后,再出钩。

6

挫笔

就是运笔时突然停住,以改变方向的笔势,大都是在转角处,先顿笔,然后把笔略提起,使笔锋转动,从而变换方向。可见挫笔就是顿笔后又有一个微小位置移动,使笔法表现的更加完美,以弥补顿按过程中的不足之处。如写钩或转折处,顿按完笔后还不足完成笔姿,这时把笔锋微微提起挫动一下,既可作调整,又可作转换笔势以利于行笔。注意挫锋要有分寸,过分则做作,太微小又不便表现笔姿和转换运笔。

7

抢笔

是指提笔入纸时,空中先落笔起势,或提笔离纸时在空中的回力动作。抢笔与折笔有相似之处,但折笔速度慢,而抢笔是快速的瞬间动作。如写横时,一般在起笔处先竖下再折笔向上,即横画直落笔,向右形成一个三角形的内折线,而采用抢笔时,即可临空作成这一折笔动作,而后迅速落纸,即"虚抢"。写行草时,行笔较快,运转幅度增大,就可用抢笔起笔或收笔。

8

转笔

有二层含义,一是与"折笔"相对而言,圆笔多用之。即写字运笔时左右圆转运行,在点画中行动时,是一线连续又略带停顿,连断之间似可分又不可分。所以,汉蔡邕在《九势》中说:"转笔,宜左右回顾,无使节目孤露"。这样运笔写出的线条点画浑而厚实。二是指字中转角屈折之处,用圆转法写之成圆势。注意圆转的时候,运笔不要太慢,形成臃肿之病。

9

折笔

是对"转笔"而言,方笔多用此法。折笔时笔锋从阳面翻向阴面,即"方笔用翻",从而显出棱角方正,以折笔这一动作来带出方势。折笔的速度要比转笔快些,这样才形成方劲刚健,痛快遒劲之势。

入帖和出帖,这篇讲的透彻

入帖、出帖是学习书法的两个专用词。人帖主要指通过对某一家、某一帖的临摹学习,对其用笔的规律和结体的法则有比较深人的认识,对其形质和神韵能够比较准确地把握,可以说是已经学得很像了。出帖则是在人帖基础上,将所学之物消化吸收、融汇贯通、为我所用。这时字的形态已不为原帖所囿,但精神实质仍和原帖有着实际上的师承和亲缘关系。 对某一个特定的人临习某一本帖,先人帖、后出帖是两个不可...

对某一个特定的人临习某一本帖,先人帖、后出帖是两个不可颠倒的学习阶段.当然临写到一定程度后,临习同一本帖也可以几进几出或常进常出。学习阶段不同,取舍内容各异,人帖、出帖也就不好区分先后了。

对人帖、出帖比喻最形象的,莫过于已故书法家费新我先生。他借用“不入虎穴,焉得虎子”这一成语,形象地把“人帖好比既入虎穴又得虎子,出帖是得了虎子,还能退出虎穴”(茹桂《书法十讲》)。如果将费老的比喻进一步推而广之,是否可以做这样的解释:学书法不知临帖,是想得虎子不知找虎穴;不知道学哪家的帖为好,是不知道哪个虎穴有虎子;学帖不得要领,只求表面,不深究其理是进了虎穴,找不到虎子;死抱着某一家某一派不放,不敢向前迈进一步是找到了虎子,出不了虎穴;能够出帖的则是既人虎穴,又得虎子。

入帖

先说人帖,初临某一碑帖往往不知如何下手。不少朋友十几年甚至几十年挥毫不止,“五日一笔,十日一墨,领袖若皂,唇齿常黑”仍在帖外徘徊,这种情况不在少数。那么如何才能入得帖去呢?我以为有以下几点应该注意。

一、有决心有恒心,有充分思想准备

明代倪苏门在《书法论》中,形容初学阶段的艰难时说:“此段功夫最难”,“如触墙壁,全无人路”,必须“心愈坚,志愈猛,功愈勤,无休无歇,一往直前,久之则心手相应。”俗话说万事开头难,无论选择某一种书体或某一种字帖临习,即便天赋条件再好,学习较刻苦的,恐怕也得二、三年时间才能人门。如果不是全身心地投人,只是蜻蜓点水式的浅尝辄止,人门则几乎是不可能的。书法的法则深藏在古人法帖之中,欲与古人沟通消息,只有一条道路可走,就是临摹。如果耐不住寂寞,经不住考验,千万别选这个行当,到头来也只是徒费光阴耳。

二、选好突破口,切忌见异思迁

倪苏门在其《书法论》中又说:“必须取古之大家一人为宗主,门庭一定,脚根牢把,朝夕沉酣其中,务使笔笔肖似,使人望之即知是此种嫡派。纵有誉我、谤我,我自不为之动”。清代王澎在《论书剩语》中说“习古人书,必走专精一家。至于信手触笔,无所不似,然后兼收并蓄,淹贯众有。”现代潘伯鹰先生所著的《书法杂记》中说得更明白“有志者可以到书店去选择所喜爱的一种楷书。(注意:只是‘一种’!)从此便专心学下去。如若有年老的书家前辈陪去更好。于此有最重要的一语,即是选定之后,万万不可再换来换去。

初学写字最易犯的病,同时也是最绝望的病,即为换来换去。这样不如不写。总之,必须坚决拿一家作为我的看家老师。”

古人之所以强调人帖“先宗一家、固其根本”,站稳脚根后再扩大战果,大体上有以下二个原因:

1,寻找规律。

临帖的目的是探索书写的法则,掌握结字和运笔的规律,而这些法则和规律是历代书法家所共有的。沈尹默先生在《学书丛话》中说“写字必须将前人法则、个人特性和时代精神,融合一气,始成家数,试取历代书家来看,如锤、王、郑道昭、朱义章、智永禅师、虞、欧、褚、颜、柳、杨凝式、李建中、苏、黄、米、蔡、赵、鲜于、文、董诸公,不但各家有各家的面目,而且各人能表现出他所处在的时代的特殊精神;但是他们所用的法则,却非常一致。”这就说明了从历史上的每一位书家的作品中,都可以学到书法的法则。那么学书者在择师的问题上,看准一人即可,没有必要今天找张三,明天换李四。

2,寻找方法。

学书者在方法上只有选择最佳途径,才会获得更大的成功。我们把学书法比做攻打一座城池,是集中兵力选择一个突破口攻进城去呢,还是平分兵力,今天这里进攻一下,明天那里进攻一下,非要把大部分城墙都推倒才进城不可呢?我相信绝大多数人是会选择第一种方案的。

开始选帖就比较准确,确实适合自己的实际情况是最好不过的。要求每个人都一次选准,不得中途更换也不是实事求是的态度。初选失败,马上改换一本临习也未尝不可、第二次选择要更加慎重、稳妥才是。频繁换帖历来是初学书法之大忌。

三、摆正“我”与帖的位置

初始临帖,必须摆正学习人和帖的关系。

既然选了帖作为老师,就要老老实实地学、恭恭敬敬地学。有些人则摆不正这个位置,选帖对他来说是故作谦虚,不是请帖给他当老师,而是他给帖当老师。从选帖那天起就不服气,不准备临习之或不准备完全临习之。只见皮毛就指指点点,临习起来也是有保留、有条件、有选择的。这样的自我意识,如何能学得进去东西?不要说学习书法不行,学其它任何技能恐怕也都是不可以的。因此,临帖前如果带上框框,就会由于自己的偏见而堵死了自己的路,正如唐代孙过庭《书谱》所云“好溺偏固、自阂通规”。

历来的书家在临帖的问题上强调“无我”。

这个无我不是让人没有想法,没有主见,抱残守缺,而是在没有彻底了解情况之前,先无条件地、无保留地学习。在没有弄清“梨子”什么味道之前,先尝尝再说。扬弃古人之不足,有目的、有选择地汲取古人之精华是必须的,但这种鉴别、取舍能力是建立在对所临碑帖深人认识基础之上的,只有通过不断地、广泛地临摹实践才能获得真正的鉴赏能力。

四、找个好“向导”

“向导”就是领人人门的老师

俗话说“师傅领进门,修行在自身”,可见领进门还是需要师傅帮助的。自学成才者有之,但自学成才并不是不要老师,凡是自学成才者,都有高师在后面。我认为,学习书法埋头用功是必要的,但抬头问路更是关键所在.一个初学者按照字帖中常附有的点画基本写法“线路图”去练习,不能说没有收获,对大多数人来说可能收效甚微,甚至几年徘徊于门外而失去信心,以至半途而废。如在这时找个老师指点就比较便当,起码来说也要请个“向导”问问路,才不至于走瞎道。一般地说,每个人学习书法都有一个艰难的人门阶段,当然老师也会有同样的经历,他最了解初学者的苦衷。他能把自己积累、摸索十几年甚至几十年的经验传授给你,这些间接的经验有可能一下子使你抄近十几年甚至几十年,这个账是非常明白的。

出帖

再说出帖。一般地说临习某一家某一派学得外形上像了,用笔的方法掌握了,对该帖的面貌、风格、神趣有了比较深人的理解和把握.能够按照临习的字拼凑一些作品了,而这些作品不失原帖风貌,已经是“雅有门庭”了,应该说某人基本上人了某一家某一派的某一帖了。学到这个程度可以“依照葫芦画个瓢”了。如果只停留在这个水平上,就做了别人的奴隶,真的没了自我,在别人家里过活如何能自主门户呢?因此必须走出来另起炉灶,这就是出帖。

出帖,首先必须具备人帖的功夫,对于一个没有人帖的人来说,不存在出帖的问题。欲出帖,首先检查一下自己真正人帖了没有,是否真有虎子在怀。一般地说,对虎穴内部情况了解得越深人,出虎穴也就越便当。

首先,出帖之初进人遗貌取神阶段。

把临帖的注意力从字的点画结构逐渐转移到精神、气韵、意态上来。明代董其昌在《评法书》中说:“临帖如骤遇异人,不必相其耳目手足头面,而当观其举止笑话,精神流露处,《庄子》所谓目击道存者也。”他的这一段话,就是针对学书者取神阶段的临习讲的,一个字,乃至一行字为什么生动,为什么有精神,是什么原因使其活跃起来。这其中必然有个能使其兴奋的关节点,或称险要处。比如一个“之”字,我们分析它的结构,发现之字的上点就是一个关节点,之字的折画和捺画只有和上点呼应得好,字才会有精神,而且之字的上点与之字的折画、捺画的关系位置是有规律可寻的。

掌握了这一点,你在发挥时,无论怎样变幻之字的形体,也不会失误,也不会无神。那么在“之”字上你就会顺利地出得帖来。人们经常用王羲之写《兰亭序》时,二十个之字面貌各异,来形容他书法的高明,我们还可以推测,如果他的文章再长些,再写四十个之字还不会一样,因为他掌握了之字书写的关节点,在任何情况下都可以“因地制宜”。

其次,出帖还应“博涉多优”。

如果觉得离开某家某派的拐棍就不能走路时,可以有选择、有针对性地临习二、三种其他人的帖。再请二、三位“帖先生”帮你走出困境。不必死守一家,更不应有门户之见。可广泛地“串串门”,到其它门户里转一转,看一看,用比较的方法看看不同流派的异同,有利于克服片面性和局限性。

行草书临写得比较拘谨的,可以临习宋代黄庭坚的《松风阁帖》和唐代草圣怀素的《自叙帖》。通过对这些帖的临习,可以“遗编绝简,往往遇之豁然,心胸略无凝滞”(唐怀素《自叙帖》),对字形的变化处理胆子可能更大一些。

点画平淡、提按不分的,可以临习宋代米莆的《虹县诗》和当代李一氓的行书墨迹;

结体平庸的,可临习五代杨凝式的《韭花帖》;

章法散乱的,可临习晋代王羲之的《兰亭序》;

细弱无力的,可临习清代王铎的草书和近代昊昌硕先生的行书;

强悍暴烈的,可临习唐代陆柬之的《文赋》和明代董其昌的行草书;

混浊脏乱的,可临习唐代褚遂良的《圣教序》和明代文征明的《赤壁赋》;

盘绕生硬的,可临习宋代赵估的《千字文》和黄庭坚的《诸上座帖》;

甜熟圆润的,可临习汉、魏碑休及龙门造像,如此等等。目的是通过对一些与初临帖风格反差对比强烈的帖,就能明显地暴露出在学一种帖的过程中,容易被忽视.被遗忘或把握不准的部分。

总之,入帖与出帖是学习书法必经的两个阶段,学习书法没有入帖和出帖的功夫一切都无从谈起。

四大楷书,如何选择

楷书四大家“欧颜柳赵”可以说是楷书书法的领航者,水平之高至今无人超越。无数人争相学之。

学,您得先知道欧颜柳赵这四家楷书各有什么特点。今天书思就当个媒婆,给大家介绍介绍,具体你相中哪家,或者说哪家更适合你自己,你得自己看,看准了你才能够相中谁跟谁走啊!

欧阳询

字体以“二王”为基础,融和了汉隶魏晋书法余韵,吸收诸家之长,于平正中求见险绝,自创新意,独树一帜。

欧阳询代表作《九成宫醴泉铭》 局部欣赏

在用笔上和点画上基本上以方笔为主,间用圆笔,落笔轻松自然,干净利落,行笔缓慢含蓄,有顿无蹲,收笔不苟。点画讲究呼应连贯之气,笔画追求变化,点像三角形,横竖起笔多用方笔,撇奈多用圆笔,笔势灵活生动。钩画取法于隶,仪态饱满,气势开展,转折又多是方中带圆势,既显方劲,又见浑厚。在结构上取修长,四面均匀停当,严紧欹侧,峰棱比较突出,左收紧,右舒展,竖为主干,横成图案,法度森严,于平正中求见险劲。中间匀集紧密(中宫较紧),大都向右扩展,而字的中心一般多见稍偏左,险劲奇巧,沉稳严谨,无懈可击。

颜真卿

颜真卿广泛吸纳六朝、隋、唐书家的技法,兼收并蓄融为一炉,法前人而愚新意,开创新的风格。

颜真卿代表作 《多宝塔碑》局部欣赏

笔画劲挺肥厚,间架平整茂密,气势磅礴多变,上密下疏,似泰岳之高耸。行笔雄健,起笔藏锋圆转,笔笔中锋,用墨横轻竖重,奈笔有“蚕头燕尾”之态,转笔多长用提法,圆转直下,而不取折笔。转折处多呈现内方外圆。钩笔笔法多成鸟嘴状,字形结构宽博方正饱满,左右基本对称,端庄平稳,表现出雍荣度大、开阔雄伟的气概。颜楷特别加强了运笔用腕的作用,更多地运用藏锋,形成雄厚、丰润、劲健的特征。颜体的笔画一般对称,但是竖画大有向内环保之势,略呈弧形。造型隶书笔意十足,是整个字外观圆深,内含雄强,具有深厚的艺术效果。

柳公权

柳公权是晚唐著名书法家。初学“二王”,后习隋唐各家笔法,后进一步把变用颜体,另辟蹊径创新独树一帜。

柳公权代表作 《神策军碑》 局部欣赏

书体结构严谨,疏朗开阔,格局方正,劲健挺拔,骨力洞达,神采俊发,因此成为后世楷模。其点画遒劲刚健,富有弹性,横竖撇奈笔势都向四面伸展,大局势开阔,“竖钩”“斜戈”,往往采用适当的上伸和下延的写法,使字显得昂首屹立,雄资磅礴。横画多采用方起园收,竖画多用逆峰起笔,顿笔之后引峰下行,收笔多采用悬针或者垂露法书。撇奈多有一定的弧度,虽然出锋挺拔,但有着内部的骨力。用笔行驻提按精悍出神。以颜体为基础,结字紧凑疏朗豪放,中宫收紧,四面开张,紧而不拘,疏而不散,规整中富有变化,平正中偶出险奇。

赵孟頫

赵孟頫以行书楷书艺术成就最高。所作楷书,中锋用笔,平顺和畅。结构匀称,从而得妍媚丰满,婉转秀劲,之美,大与欧、颜、柳子的风格显然不同。

赵孟頫第一楷书 《胆巴碑》 局部欣赏

赵字特点是姿态繁多,圆活生动,顾盼呼应,其实连贯,横画竖下笔,中间稍提笔行走,收笔回锋,整个运笔沉稳果断,一般都是向右上取势。竖画大多垂直常常根据结体的需要微带左弧状,弧形向着字的中心环抱。折法在横竖交接处,稍顿一下,就势顺笔一拓直下,既不显棱角也不流于圆滑,绝无抛筋露骨之弊端。这和颜柳提笔另起,蓄势外拓的写法不一样。撇捺行笔较快,笔画犀利,大都锋不外露。结体匀称舒适,笔画疏密合度,边旁部件配合融和。但是应该着重注意,赵体字流畅圆润,但是行笔较快,书写时切忌浮滑笔力软弱,锋芒显露,不可只求外观圆润甜美,不查骨力内涵。

灵飞经中的笔法细节

优秀的书法作品应该大处能现其“势”,气势;小处能窥其“力”,功力。对于初习小楷者来说,因为点画细腻,难以控制。本文以《灵飞经》这样的小揩,来谈谈其中的笔法细节。

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关于腕法

运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协调,即古人所谓的全身力到,这一点在写榜书时体现得最充分。写小楷,重点注意运腕,个别小局部用指也无妨,再加上坐姿端正就可以了。

腕法有枕肮、提腕、悬腕三种,写小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背垫在右手手腕下。当然,从高要求而言,我们还是提倡提腕甚至悬腕,因为这样写出来的点画更生动。运腕的正确方法是:在腕平的前提下,手腕能够在同一平面上左右摆动,这一动作在写横画时尤为常用,是必须下功夫掌握的。

运腕时切忌以小臂为轴心旋转(这一毛病主要反映在写撇画时,写出的笔画常飘忽乏力)或者把竖起的手掌放平下压(这一毛病表现在写竖画上,写出的点画多怯弱疲软)造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬,全身关节不灵活。可见,要真正写好小楷,同样要注意全身力到,因此,历代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。

▲灵飞经四十三行墨迹(局部)

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关于点画

点画用笔是笔法的最终实现和具体反映,故而人们常把笔法归结为用笔。古人曾说道:学书贵用笔,用笔贵用锋。确实,一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展开的。古人总结的用笔法至多至繁,还时时夹杂一些神秘色彩。

下面选取部分重要的用笔法,结合《灵飞经》作一简明剖析。顺便提醒读者,这部分是该书的中心,建议把这里选取的范字(作了放大)作为主要临习对象,以便深入学习《灵飞经》或其它小揩字帖。 点画指书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。唐代孙过庭在其《书谱》中说:真以点画为形质,使转为情性。“真”即楷,以点画作为基本形质,要求每一笔的起、行、收都笔笔到位,干净利落。

起笔的关键是如何发笔,发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫,整个过程要一气呵成,要求是达到把聚拢的笔毫铺开,万毫齐力。行笔过程中,一要继续铺毫,二要有提按,三要用逆势,即“无往不收,无垂不缩”,收笔时要求笔笔送到,具体有送到即止和送到后一顿作结或启动下一笔两种方法,前者常用于短笔画的收笔,后者多用于长笔画的收尾。

3

关于使转

使转即笔画间的映带关系,是楷书作品中表情达意的手段,是楷书作品稳中有变的前提。楷书和行草书不同,笔画间的使转常表现在笔画间断开的地方,即所谓的“笔断意连”,清代桃配中认为:〔真用盘纤(使转)于虚,其行也速〕意思是说,楷书的使转用在看不见的地方,为了前后连贯,使转处的运行要快。

这就要求我们在读帖时必须深入体味每个点画间的往来关系,在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字,如“为”有行书笔意,容易看出其使转过程,但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会得到。

▲灵飞经四十三行墨迹(局部)

4

关于提按

对提按一法,要从两方面去理解,简言之,即‘提按二者,可分而不可分’(沈尹默语)所谓‘可分’即一般所说的要写细一点时就提,写粗一点就按。如“神”字笔画粗细悬殊,就是依靠提按的不断转换而实现的。但仅仅如此理解提按是浮浅的,我们还要看到双方‘不可分’的一面。

清代刘熙载《书概》指出:书家于提、按二字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须实按,姑能免堕、飘二病。他不但点明了用笔按时须提,按中有提,提时须按,提中有按,这一提按之大义,还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。因此,我们必须细心体味提按“不可分”的道理,把它贯彻到学习书法的整个过程中。

可以这么说,明乎提按,于书法思已过半。《灵飞经》点画灵动而遒劲,提按自如,为我们树立了良好的榜样。

5

关于顿挫

顿挫主要用在笔画的转折处,是调整笔锋过程中的动作。在笔画转换行走方向时,通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向,有加刀挫一般,使点画转折处既有骨力,又气脉通畅,好比一个人的关节一样。顿挫法隶属于调锋法,因其重要性,故单独列出。

▲灵飞经四十三行墨迹(局部)

6

关于调锋

初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋,束手无策。 其实原因很简单,是由于他不懂得调锋所致。调锋法主要在笔画行走转向时使用,如竖弯、横折等笔画的转折处。以横折为例,我们知道,写横画时,笔向右行,锋却朝左。写接下来的竖画时,笔向下行,从中锋这一要求来说,锋必须完全朝上。

这就需要我们在横竖交接的转折点调换。调锋的方法很简单,只要在写横画的过程中,笔锋送足,再轻轻一提,使笔锋挺直,在纸平面上没有任何方向,再下按写竖画,笔锋在这时通过“朝左→无方向→朝上”的转换便顺利地调整到位了(如图)。陈簠斋在《习字诀》中所说的“转折即同另起一笔,不是断开,只是换法”就是这个道理。

我们常说书法要“八面出锋”才能变化无穷“八面出锋”的关键是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向。

7

关于铺毫

铺毫的目的是为了能万毫齐力,点画骨肉相称。能提按顿挫,能调锋,才能毫铺纸面而不至裹束僵弱。铺毫一法,在书写《灵飞经》之类的小楷时尤其显得重要。许多人以为小谐笔画细,仅用笔尖描画就能奏效。

事实上,这样写出来的小楷常会干枯而无血肉,骨气荡然无存。正确的写法应该力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用,逆涩而行,不但较粗的点画一如“不、子”要这样,较细的点画如“券”的前五笔也要丰满圆润。

▲灵飞经四十三行墨迹(局部)

6

关于调锋

初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋,束手无策。 其实原因很简单,是由于他不懂得调锋所致。调锋法主要在笔画行走转向时使用,如竖弯、横折等笔画的转折处。以横折为例,我们知道,写横画时,笔向右行,锋却朝左。写接下来的竖画时,笔向下行,从中锋这一要求来说,锋必须完全朝上。

这就需要我们在横竖交接的转折点调换。调锋的方法很简单,只要在写横画的过程中,笔锋送足,再轻轻一提,使笔锋挺直,在纸平面上没有任何方向,再下按写竖画,笔锋在这时通过“朝左→无方向→朝上”的转换便顺利地调整到位了(如图)。陈簠斋在《习字诀》中所说的“转折即同另起一笔,不是断开,只是换法”就是这个道理。

我们常说书法要“八面出锋”才能变化无穷“八面出锋”的关键是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向。

7

关于铺毫

铺毫的目的是为了能万毫齐力,点画骨肉相称。能提按顿挫,能调锋,才能毫铺纸面而不至裹束僵弱。铺毫一法,在书写《灵飞经》之类的小楷时尤其显得重要。许多人以为小谐笔画细,仅用笔尖描画就能奏效。

事实上,这样写出来的小楷常会干枯而无血肉,骨气荡然无存。正确的写法应该力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用,逆涩而行,不但较粗的点画一如“不、子”要这样,较细的点画如“券”的前五笔也要丰满圆润。

▲灵飞经四十三行墨迹(局部)

10

内擫与外拓

内擫与外拓是两种效果相反的用笔方法,常常引发出完全不同的结体特征。如欧阳询书法用笔以内擫为主,故神采外曜,精神挺拔;颜真卿书法用笔以外拓为主,故元气内敛。一般而言,内擫用笔易得骨,结字体势外射;外拓用笔易得筋,字势内收。

在书法史上,用笔纯内擫或纯外拓的书家极少,大部分都是二者结合,或以内擫为主,外拓为辅,或反之。《灵飞经》用笔亦不外乎此,通览全帖,则内擫居多,如“洁”字右上角横折钩之竖画;外拓辅之,如“通”字‘用’的左右一竖。

书画的14种去污方法

一、去除红墨水渍

1、取几片维生素c药片蘸水擦抹,可反复数次;

2、用10%的酒精水溶液擦拭去除;

3、用稀释的84消毒液擦拭去除。

二、去除蓝墨水渍

1、用草酸溶液反复擦拭去除;

2、用稀释的84消毒液擦拭去除。

三、去除油污

1、把酒精涂于油污处让其挥发,可以除掉;

2、用稀释的洗洁精反复擦拭去除;

3、在油渍上下放上吸附力较好的宣纸或卫生纸,用熨斗熨烫,油渍遇热蒸发,即可被纸吸收。

四、去除蜡烛油污

先用刀片轻轻刮去表面蜡质,然后在油渍上下放上吸附力较好的宣纸或卫生纸,用熨斗熨烫。熨斗的热量会把布纤维内的蜡质熔化,纸则把熔出的蜡油吸收干净。

五、去除碳素墨水

1、用米饭加食盐和84消毒液揉成团,放在墨迹处搓揉;

2、用4%大苏打水反复擦拭墨污处。

六、去除血迹

在有血迹处吐几口唾沫反复擦拭,即可除掉。

七、去除圆珠笔污迹

1、在圆珠笔迹垫一块毛巾,用一团棉花蘸上煮沸的牛奶在油迹处反复擦拭直到油迹消失;

2、先用冷水浸湿,污迹处涂些牙膏,加少许肥皂轻轻擦拭。如有残迹,再用酒精清洗即可;

3、用风油精,多抹点,之后用肥皂水擦洗,如果不太彻底,再试一遍。用凡士林也可以;

4、用消字灵去除。

八、去除霉点

1、新霉斑可先用软刷刷干净,再用酒精洗除;陈霉斑先涂上淡氨水放置片刻,再涂上高锰酸钾溶液,最后用亚硫溶液擦拭;

2、可用少许绿豆芽在霉点处反复擦拭,霉点即可去除。

九、去除油彩污迹

可用丙酮溶解,然后再用洗涤剂擦洗。

十、去除水印

1、用稀释的84消毒液擦拭去除;

2、喷水卷起,用塑料布包好放置一夜即除。

十一、去除灰尘

将画浸泡在84消毒液与水按1:100的比例配成的溶液中30分钟,再用清水冲洗。

十二、去除印油

1、用浓酒精擦拭;

2、用二甲苯溶液擦拭;

3、用稀释的84消毒液擦拭去除。

十三、去除烟熏黑斑

用碱水喷一遍,就能恢复原来的色泽。

十四、去除黄泥渍

用生姜涂擦污渍处,最后用清水漂洗,黄泥渍即可去除。

书法临习的十大诀窍

临帖是在临什么

我们入门学古人的时候,就是把古人的规矩摆在了桌面上,临帖就是学规矩,而不是别的。

在临帖中你要弄点轻重、虚实、浓淡、正欹出来,这些都是微观变化,是情绪化的东西,而宏观的东西不能没有,这是关键,否则就没有从理上去处理它,让人一看就不合规矩。因此外形的东西从理,也就是说,字的外形、结构、笔画的位置等从理,从字理,即中国汉字的字理,反映的是规则和法度;而笔则从书,反映的是趣和味。这是两个原则。外部形态的东西是一目了然的,合不合规矩一看便知;用笔则是书法本体的东西,粗细,放收,快慢,墨的浓淡,都是书法本身要求,决定字的味道,用笔不同决定趣味不同,而字形结构是理性要求,是中国汉字的形体美要求,必须严谨,无论行书还是隶书,这是书法的基础,这是两个不同的原则,临帖就是在学习这种理法和原则。

2

目前的训练你要干什么

如何去临。

无论哪种帖子,拿来后你不管如何取舍,训练时要针对你所取的东西,形成一种科学的训练模式,要有目的性,用研究分析的方法,去反复实验、继承与巩固。笔画不能单一化,简单化,不能单薄干枯,要立体圆润生动,这就要求你找出同一笔画无数种不同写法,加以对比模仿融合提炼,在对比中找出共性与个性,找出同一笔画的不同形态与表现手法。

创作时把碑上的字形拿过来,用不同的手法去表现,也就是用古人的字形,但不一定用他的手法,创作中手法决定风格,手法变了风格也就变了,而手法是非常多的,张迁、鲜于潢相类是一种,礼器是一种,而曹全又是一种,创作时把它们用于同一张作品中,那你就是大腕。

训练时像这样有目的的去一个个的解决问题,那么三年、五年、十年甚至二十年都没人能追得上你。因此,训练就是要有思想性、要有目的性的进行取舍。要想比别人取得更大的成绩,你必须有不同于别人的思想,在这种不同思想和理念的前提下,再选一个不同于别人的方法,确定一个科学的训练模式,然后你才会有不同于别人的结果。也就是在用脑子写字而不是用手。

另一方面,我们还要分析自己的症结所在,头痛治头,但如果是由脚气引起的头痛,就应先把脚气治好,对症下药,比如说你们学草书的,应该先学行书,通过行书练技法,使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等,练好之后,草书就只是个草法问题了。草书严格讲不是学来的,因为从它生成的原始状态看就是一种极度情绪化的东西,由行书提练字形、用笔和手法,是一条正路,这是个方法问题。

对于《书谱》,你要明白,首先是学他的文章,其次是学他的草法,再次学他的字,在临习时要挑字临而不要统篇抄,严格上说《书谱》只能借鉴而不能学,纵观二十多年来,靠书谱出来的就一个伦杰贤,但伦杰贤先是学得米芾,写米写绝了,因此他是把创作落在《书谱》上而他的功夫却是下在米芾上。写《书谱》写了一辈子的孙墨佛怎么样!你像现在的有些中青年临书谱有成就的,他们都是在借鉴书谱,巧用书谱而不是实写,因此,训练思路要对。

3

写字不在于多而在于对,不在于法而在于理

行书的技法是上一笔管着下一笔,下一笔接着上一笔,你的写法是这个不管那个,那个不管这个。行书的上一笔是下一笔的起笔,下一笔是上一笔的收笔,行书在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了,可能是三个或五个笔画变成了一个笔画,每一个笔画之间都有内在的联系,相互管着,因此,写字不在于多而在于对,不在于法而在于理,你写得行书理不对,法上才出了问题。

草书更是如此,比如这幅《书谱》的临作,他的临帖的思路、观察力以及把握帖的能力都很高,但不是很熟练,学草书时要注意草法,特别是一些典型符号的练习,一定要强化练习,专门练习,一个符号半个小时应能解决、吃透,能用后半生,何乐而不为,但书写时要注意变得自然而不是疆硬。

还有一个现象,临帖者往往追求数量,对一个帖,不停的重复临摹,而不去动脑筋想,形成抄帖,这样很难进步。一些夸张的用笔一定要去掉,那是他的个性所在,像这种夸张显得很空,不学。每一个字要熟练,先向象里写,再往熟练写,再背临,要学会过单字关,不能只抄帖。你现在要换一种方式,一个字写五、六遍即可,照着写两遍,一定要往像里写,然后找感觉,比如背着写,看能否记住,再进行用笔的动作训练,从速度、虚实、比例等方面提炼着去写,有针对性、有目的的去训练,把每一个字都写透它,也就是从生到熟到背到各种转换,不断提炼,最后放开去怎么写都高级。

4

核心的东西是永远不变的

书法核心的东西是永远不变的,字再怎么写,关键的部位要控制住,关键部位之外的夸张你不用管他,要靠中间部分来决定中国方块字,任何一个都是这样。凡是夸张的笔画都不是受控制的,不规矩的和不受限制的,古人字形的变化是哪儿来的,实际上是允许夸张的笔画夸张程度的不同引领了风格的不同,同样是在方块中,不同的碑、不同的帖都有一个共同的规律,就是形式美感,其共性部分基本的结构是死的,而只有细微地方的变化,这是一个原则,方块内的不动,而决定字的风格的就是那些可以细微变化的地方夸张的不同,这是一个基本规律。

有的字为什么老写不好,就是内在的笔画没有写好,内在的部位可以粗细不一样,大小不一样,但都必须摆匀它,你可以夸大或缩小比例,但必须写匀,要求趣味和变化,必须先有这个理,掌握了这个理再去变化,比如这个“张”字,我们画一个方块,方块内的部位是核心部分,是不变的,把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下,增加些趣味,不就变成张迁或是鲜于潢了吗,如果把‘“弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些,再把“长”的横画和捺向右夸张舒展一些,这不就成了礼器或者是曹全了吗,以此类推,其它字也是这个道理。因此,临帖方法要变,观察的方法要变,思路要变,训练的模式也要变。

5

要学会意临,创作时要活学活用

写对联字写得这么大,笔画要加粗,原帖上的笔画粗细是如此,但你把字夸大了五倍、十倍,而只把笔画夸大了两倍甚至不变,这不行,搞创作要活学活用,创作时要有一些调整,比如这个“画”字,上边轻,中间加粗,然后下边要突出礼器碑的风格,这样才行。

你的临帖中缺少一个意临的过程,照着写要往像里写,背着写要往熟里写,然后再照着写时往不像里写,虽然不像但怎么看还都像,然后再怎么看还都不像,在似与不似之间。我们在消化古人的时候,这种像与不像就不是一个表面的像与不像,而是一个精神和原则的像与不像。也就是说你缺乏一个环节,临帖时没去进行意临消化,当然,这个消化也有个方法,比如说这个“胶”字,临熟了之后你就去消化它,比如在虚实、浓淡、趣味上增加,你看,写完了,像么,绝对不像,不像它具体的每一个笔画,但是美感还是它,不管你如何去变,只要这里用点去处理了,都还是它。这种不像是微观的,像是宏观的。

一定要弄懂原理,直接照搬古人没用,照搬古人是没脑子,你只是古人的手不行,你得是古人的脑子才行。要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来,原则、方法、标准、规律、基本技法等借鉴过来以后,你自己要做一个加工厂,要思索、研究、试验,而科学的试验、合理的试验,才能是有效的试验,这样用在创作上才行。

6

不要把字工艺化、模式化,要恢复它的自然状态

古人写字不是在搞创作,传统文化是按儒家学说走的,儒家推崇礼,说话办事要有分寸,走路要有姿势,干什么都要行个礼、讲个法,那叫一种制约,封建统治就是由统治者确定的那种制约太多,而且中国书法的发展从来就没离开过统治者的意识,所以南北朝统治者多,魏碑就五花八门,皇帝推崇王羲之,1700多年来人们都知道王羲之的字好,这都是以统治者的意识为转移的,那么,它追求的美是什么美呢,不是追求怪异的美,而是端庄的、和谐的美,端庄的美就是站有站像,坐有坐像,庄严、肃穆,和谐的美就是虚实轻重等书法的所有变化都在阴阳的学说当中,和谐来自阴阳的协调。所以,阴阳的协调是书法的味道,而端庄、严谨是正大气象,是书法核心的东西。

为什么很多人搞书法不能成家,就是他们认为搞书法是自己的事,“我就这么写,只要我觉得好愿意咋写就咋写”,其实,人写字如果写到没想法了,全是古人了就高尚了,因此书法是个大文化。张迁碑的趣味是在字形上,在好玩上,在笔画位置的错落上的变化,不是笔势上的变化,而是字形结构上的变化,是比例上的破坏和笔画位置上的破坏,而不是笔势上的事,曹全是笔势上的而张迁不是。弄清这点,在写的时候就要把这种自然状态还原。

另外,隶书本来修饰美感就强,没有必要再去增强这种形式美感,不然就会把字工艺化、模式化。隶书的高级程度应是把形式美感弱化,而不是强化这种形式美感,要完全变成一种自然的书写状态,增加用笔在纸上的平缓,在平缓的同时增加弹性,就像音乐一样,有快慢、缓急、轻重、强弱。

当今书家多是在用一种模式书写,这最麻烦,可能一时出彩,但这种出彩三年也维持不了,就是只注重形式美感,模式化了。像鲜于潢,碑阴变化变得越来越纯朴,越来越单纯,什么是朴实,就是直来直去,就是简单,简单得没想法,这种朴实咋一看没想法,而你如果去联想,想法可又就多了。

因此,真正的艺术有两种状态:一种是成熟状态,成熟状态完全是理性的、规则的、法度的;另一种就是非理性的,艺术发展到没成熟,有法式但不严谨,就像小孩走路,他还走不利索,但是他走那几步特可爱。我们现在就追求艺术的理性的、严谨的、规则的东西,他作为一种规范性,规定着本体的属性,像正大、端庄、肃穆。但艺术半生不熟的劲和不加修饰这种劲,是艺术的趣味、境界、味道。

两岁的小孩做一个动作成熟吗,不成熟,他说话,主次混乱说不清楚,但你就觉得他那个动作和说得话有味道,好玩,可爱,这就是你追求的由不成熟、稚气所反映出的一种东西。我们的眼不能老盯着当代书家,而应多临帖,从碑帖中去寻找和恢复其自然状态,像高密出土的《孙仲隐碑》,虽然说规模小一些,但内容朴实以及它那可爱劲,在汉碑当中是高级的。

清人隶书,最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹,把刻出来的字变成写出来的字了,书写性本身就是一种还原途径,这是清人唯一的东西,再一个,像郑谷口的机灵劲、陈洪授的放浪劲、邓石如的平和劲,赵之谦的结实劲,俞曲园的温润劲等趣味性的东西都可学,但真正的法则还要学汉,字法还是得从汉碑中来,也就是最终的原则把握还是要学古。

7

碑阴与碑阳-趣味与法度的互补

汉碑分碑阳和碑阴,其背景知识对我们读帖和临帖有很大帮助,帖上的东西你要会看,碑阳是正文,是给别人看的,碑阴则是说明,古代人刻碑永远都是正面规范、严谨,而背面随意、没那么多限制,对外的碑阳是规矩的,到阴面时就不讲究。

碑阳面写正文,碑阴面则是一种说明,比如谁出的钱,谁刻的字等;还一种是正文写不下就往碑阴写,像礼器碑,字太多连碑的侧面也用上了。碑阴一般都是韵文,四字韵文,读起来朗朗上口。同时对刻工来说也是一种体例,汉印从刀法上有两种,一是严谨的,还有一种是急就的,如将军印,临时定的,必须马上凿出来,不加修饰,形成急就印。碑阳的正文讲究,刻工刻得也讲究,到了碑阴,写得不讲究,他刻得也不讲究,写得随意刻得也随意,这种讲究与随意也反映的是一种刀法。

因此,要把碑阳的东西方当成规范、法度,把碑阴的奇趣当成变化的手法,研究学习碑阳时是为了取法学成规矩,其笔法的严谨、讲究、细腻,起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致,而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差,死板,后边法度差、趣味妙,两者正好互补。碑阳的规则法度虽然死板,但他也告诉你一种变化意识,这种意识虽然不如碑阴显得活泼、轻灵,却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态,用后面意的东西去化前面法的死板。而一味的夸张,一味的加粗,其实不是变化,只是让人看到我们思路上的一种混乱和模糊。当你理解了这些,就会在临帖时学到碑阳的严谨法度,规范技法,又会学到碑阴的率性个性,艺术趣味,两者结合使作品庄重而不呆板,轻灵而不轻浮。

8

临帖上不能出问题,创作上永远都保持一种向上的状态

继承与创作,临帖就是在继承,能消化的去临,有目的、有思想的去临,临完了那就是古人的第二次创作。有点成就的那些中青年书家,为什么三年、五年就没了,他用功的时候,夹着尾巴做人,开始投稿的时候,甚至能找八百个人看,请教,好歹上了一次、两次,自己成了,再投稿时也不找人看了,然后自己的习惯手法也出来了,按自己的习惯去写,古法就少了,再写古法更少了,习惯更多了,再写古法基本上没了,全剩下自己了,然后怎么投稿也上不去了,到了明天就开始骂街了。

书法界连续五年获奖的,连续五年站在创作前头的这样的人相当少,基本上是三、四年就没了,能坚持十年,创作上每次都上,这样的人极少。二十多年以来,八十年代成名的书家留到现在创作上依然站在前列的有几个?一巴掌也不够;九十年代成名的书家留到现在的,你能数上十个算不错了,为什么?都是在临帖上出了问题。

中国历史上的艺术家,先不说艺术大师,只要是在历史上能留下的艺术家,必须具备三个条件:一是从出道开始一直到死在创作上永远都是一种向上的状态;二是他所有的创作,包括个性的张扬和他自己面貌的形成都是建立在传统基础上的一种升华,而不是破坏了传统的模式;三是所有的艺术家都是有思想的,不是玩字体的,而是玩思想玩理念的。

如果要成为大师,那还是要有见地的,有身份的,在书法界、艺术界始终都是最活跃的,而且是对全国乃至全世界的艺术发展有重大影响的人物,那就是准大师,而且从一出道开始一直到老始终处在艺术发展的风头浪尖上,他是风云人物,引领着创作一辈子,再加上社会地位,独到的理论,而且他的思想、理念永远在别人前头,像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹,哪个大师不是这样。 因此,要用规则武装头脑,要用一种信念去科学的分析、科学的训练和总结,该取的取,该舍的舍,要有目标。别人弄过的咱会了,别人没弄过的咱永远不去想,不行;你要弄出个别人没弄过的,让他老跟着你跑才行。

9

通过学习去理解法和意的东西,从而获得一种原则

对米芾的临习,看米芾的这个“奉”字,从方向上,第一笔稍微往上去,第二笔往下来,第三笔又往上去,这三个笔画的运行正好是三个不同的方向,方向上互相交叉,这是笔的运动方向,那它是否就是单纯的往上或者是往下呢,还不完全是,往上的同时还有点往下阖和感觉,是裹着笔的,三个笔画都是如此,所以它把这三个运动方向里面又增加了内在的东西,总体往上还往下,总体往下还有点往上,每一笔都较着劲,就像我拉你过来,你不得不过来但还不想过来,绷着劲,这就是由笔画的限形产生的弹性,一种力度。前者往哪个方向行笔反映的是方向知识,而后者“绷或拧”的裹笔反映的是内在的一种劲,什么叫作合理,一个是把笔的方向写出来了,一是把这种劲写出来了,弹力和势写出来了,也就把意写出来了,至于长短宽窄不是主要因素。

因此,这是一种技法要求,而这种技法告诉你的不仅是一种运动状态,更是一种生命状态,所以,要把字写活,写出一种生命状态,是一种活的东西,喘气的东西。如是,只要把这种笔势写出来了,怎么写都是米芾,为什么,就是它用笔和习惯、用笔的手法、曲直的控制、还有这种笔势,整个和米是一致的;而如果换一种手法,比如这个地方是夸张的,这个地方也是裹着的,这就不是米而是颜了,即便是颜,那么它与米有没有关系?只不过颜这种裹着笔的东西多,而米裹的东西少而已。

颜的风格是圆转笔法、篆籀笔法多于米,而米的圆转少而且更加含蓄,他更多的是一种霹雳啪啦的折笔和切笔等,所以颜的字内含、圆润得多,而米则是劲捷和峭拔得多,因此,艺术的风格是靠笔法决定的,在某一方面稍微一夸张就成了颜了,把某一方面稍微一强化就成了米了,它是一种笔势的改变,我们应特别关注这个势字,就能把意表达出来,也就是把它的结构原则用上,又在你笔下得到一种强化。

为什么我经常说跟我学书法是在学理法呢,不是说让你写得必须与它一模一样,是让你通过它去了解一些法和意的东西,然后探讨什么样的手法、什么样的动作表达出来,这不就成了技法了吗。我们在学习真正关注的不是技法,而是关注它的理念、理法和原则,我们临帖不是拿起笔就抄,甚至于还哼着小曲,这样你能写好吗?我们所有人写字上的差距是怎么产生的,那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家,不断的进行研究、分析、试验、归纳,再试验、再总结,是在通过字形结构,包括笔势、字势等的研究去获得一个原则,这才是真正意义上的临帖,而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容,其它的要素与帖一点关系也没有。

所以,现在临帖的点不对,感觉写得像的时候老师不一定说好,写得不像的时候老师不一定说不好,这是为什么,就是因为好坏关键不在于像与不橡,而在于合不合理。

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神采为上的关键--由动态的势去把握字的生命状态

对势的重要性,临帖不是要你临的多像,而是取其外在的态势与内在的品格,技法告诉你的不仅是运动状态,而且是一种生命状态。对于书法,明眼人特别注重势,也就是运动状态的把握,民间写字,一般都是看字形、结构,而从专业上讲,则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势,主要是说一种劲或架势,一定是一种运动状态,人有某种劲或架势,它反映了人的某种心态,字有某种劲或架势则反映了这个字的神采,表象反映出一种运动状态,却告诉你一个内心的东西,同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。

这也就是要把字写活,写出一种生命状态,喘着气动起来,比如米芾的这个:“胜”字,左低右高,这三个竖着的笔画,不是直上直下,不是垂直而是斜一点,总体有种上蹿的感觉,而且还带着横势,只要把这个意思写出来了,字势掌握了,运动状态掌握了,就可以放开写了,怎么写都行,只要字势出来了,别人一看就知道是米芾。米芾就是善于营造一种险势,每一个笔画都动起来,还较着劲,特别有味道。因此要通过这种字势和笔势的关注,去把握字的运动状态和生命状态,表现出特有的神采。

如何让书法饱满好看呢

在一字之间,要有一根中线,不可偏离。在行草字中,似乎有一个字偏左,另一个字偏右,首尾连贯起来看时,还是在一根中线上。楷字也是这样,有的偏侧字如“夕”字、“戈”字,有撇的“才”字就向左,有捺的“之”字就向右,这就不能只注意到一个字的平衡问题,要从全行着眼。行气也就像人的走动,有时摆动左胳膊,有时摆动右胳膊,以保持身体的平衡。字的左右伸缩摆动,也是为了变换平衡,串通一气,看去气势仍连贯在一起。像王羲之的《丧乱帖》中“荼”字突然向左,“毒”字突然向右,而使从为首一字的“先”到末尾一字的“追”字,仍然在一条中线上。

王羲之《丧乱帖》

2、承接牵引 笔断意连

字与字之间的行气固然是由左右变换着的平衡所造成,上面已经谈到,这里再进一步分析。不管楷字和草字,只要细心观察一下字的来龙去脉,就会发现每个字的笔锋衔接之处,即上一字与下一字的交接处,都有承接和牵引着的笔锋。比如下一字笔锋的起处是承接上一字末尾的笔锋,也就是说是由上一笔的笔势连接过来的,那么下一笔的笔势就是牵引,即把下一字笔锋牵引出来,使笔与笔之间有照应,有交待,行笔自然有了连贯。上一行最末一笔与下一行的起笔也应遥相呼应,使其气脉通贯,隔行不断。楷字与草字的承接牵引是不同的,楷字是笔势相连,笔笔都断(即没有牵丝),只把上下笔画连在一起;而草书则是有连有断,特别是从唐代开始,几字相连的“连绵”“游丝”草书多起来了,我们在书写草书时,不可勉强用游丝连接起来,如果一二字连接还可以,三四字连接太多了,会感到牵丝缭绕,便有春蚓和秋蛇的毛病。所以只要笔断意连就行。明代书法家张绅提出的“笔意顾盼,朝向偃仰,阴阳起伏,笔笔不断。”即是指的笔意不要断了的意思。

王献之《鸭头丸帖》

3、上下有俯仰,左右有顾盼

上下左右的行列布置方法,前人简单地形容为“发于左者应于右,起于上者伏于下”。清代书法家戈守智对上下左右的布列要求则更为具体地说:“如上字作如何体段,此字便当如何应接,右行作如何体段,此字便当如何应接。假使上字连用‘大捺’,则用翻点以接之;右行连用大撇,则用“轻掠”(即撇),以应之,行行相应,字字相承,俱有意态……。”字的上下关系是俯仰的关系,在上之字要俯视着下面的字,在下面的字又仰视着上面的字,在左的字要照顾着右边,在右边的字要照顾着左边。最避忌的是每字雷同,上下齐平状如算子,这就把一行的布白和章法写得割裂了。特别是行草书,它是通过字的大小,阔窄、正斜,曲直来体现变化的。王羲之的草书就具有上述的许多变化,如《兰亭序》上一个“年”字用垂露,下一个“年”字便改用悬针的用笔了。又如毛主席手书《满江红和郭沫若同志》,“撼”字大于“五”字的五倍;“国”字很宽,“大”字就很窄;“风”字很长,“西”字很短;“厉”字就左斜,“凄”字右欹;“安”字就极曲,“下”字就极直。但是从这幅的篇法看,“撼”字不觉得大,“五”字也并不觉得小;“厉”字不觉得斜,“凄”字也不觉得欹,这就是把俯仰顾盼巧妙地编织在一起了,把个别字统一在通篇字的大布白里,字距之间鳞羽参差,很少可以有一道虚白的横格线可以通过。“鳞羽参差”是唐代张怀瓘《用笔十法》之一,这一点不仅对一个字的结体有用处,对于行气和整个篇法的组织,尤为重要,即通过每个字的形体,或方或圆,或三角或扁长,以及大小的错综变化。

平、留、圆、重、变最核心的书法笔法黄宾虹讲

书法知识

笔法传自古人,练习在于自己,好学深思.心领神会。为能掉臂游行,得其三昧者,固非多见名画与平时练习不为功。从来文墨之士,博览宏多,偶一动笔,便尔不俗。虽其理法多疏,位置非稳.收藏顾不之重,而识者谓其得古人笔法,尚有可观。

惟名一画大家,天资既高,学力尤厚.品识胸次,迥异凡庸,萃集众长.始能法备气至,尽善尽美,以合制作楷模。盖事不师古,则趋向易歧;业不专精,则浮游失据。画者意在笔先,神传象外,欲师古人,必自讨论笔法始矣。世有勤习绘画之士,孜孜朝夕,无或荒废,岁积日累,技非不娴,以言学古,终不得其要领之所在,何则?专求工于迹象之形似,不研究其用笔之精神。

格局大致,亦可宛肖,而试叩以名迹之真赝,画家之优劣,果何由区辨之,彼乃茫然不知也。苟徒观于格局之繁简,色彩之工拙,斤斤自喜,犹多皮相之沦,而不知画法之妙,纯视笔法,笔法之繁简工拙.常在格局色彩之外。宋人千笔万笔,无笔不简,元人寥寥数笔,无笔不繁。工者易至.拙者难知。后人昧此,祟尚吋趋,沿习相承,不加省察,专工修洁,则曲事描摹,务尚粗豪.即夸为才气,趋而愈下,徒令观者生厌。是故旦画之方,首重用笔。笔贵中锋,全自毫尖写出,始得正传。

用笔之道,其要有五:

一曰平 如锥画沙;

二曰留 如屋漏痕;

三曰圆 如折钗股;

四曰重 如高山坠石

五曰变 如四时迭运。

笔忌板实,何以言平?夫天下之至平者莫如水。今观万顷湖光,空明如镜,平孰甚焉。迨其因风激荡,与石相触,大波为澜,小波为沦,曲折奔腾,乃不平矣。然水之不平者,不过随风之势使然,而水平之性自若也。故隶书之体,虽贵平方正直,论笔法者,要以一波三折为备。知波折之不平为平,可以悟用笔之言平也。

笔贵流走,何以言留? 留非沾滞窒塞之谓也。“将军欲以巧伏人.盘马弯弓惜不发。”此善言留矣。不留则邻于浮滑,失于轻易。市井之子,不观古迹,钩摹皴擦,全事顺拖,以轻描淡写,谓之雅洁,以躁率狂怪,目为神奇,究之笔势飄忽无定,就观极其忙乱.工细既不足珍,粗放更觉可厌。赝本流传与伪丁求售之作,悉蹈此弊。今日本人执笔,以左手托其右腕,笔欲左抵之使右,笔欲右挽之间左,颇存古人顺中取逆之意。欧美人言算法有积点成线之说,皆可发明留字诀也。

何谓之圆? 行云流水,宛转白如,用笔之法,宜取乎此。然石有棱角,树多槎桠,模糊以为囫囵,涂泽而求融洽,何得谓之有笔?故善有笔者,如论篆书,似非圓.似方非方,形状虽有零畸倾斜之不同.而笔意无不转折停匀之各妙。此妄生圭角与破碎凄迷者,皆不知用圆之害也。

何谓之重,物之重者莫如金与铁若也。如金之重,而有其柔,其重可贵。如铁之重.而有其秀,其重足珍。柔则无枯硬薄脆之嫌,秀则无倔强顽钝之态。唐人之铁线皴、命锴书,皆善于言用笔者。至乃以重出之,其不同于轻佻率易之姿,而又得有坚韧刚强之质,自与拙笨混浊者大相悬殊,否则系马之桩,枯燥无味,黄菜之叶,生气有亏其一视顽石槁木,将何以异?徒重曷足贵乎?

曰平,曰留,曰圓,曰重,用笔之法,疑若可以赅全矣,而必终之以变者何哉? 唐李阳冰有言曰:一点不变谓之布棋,画不变谓之布算。六法须于八法通。变又乌可已乎!石有阴阳向背,乃分三面,树有交互参差,乃别叫支;山之脉络,有起伏显晦之各殊,水之旋流,有缓急动静之迥别。其要皆于用笔见之,而况平中遇侧,其平不板,留以为行,其留不滞;圆而生其圆不滑,重而有则,其重尤贵。变,固不特用笔宜然.而用笔先不可不变也。不变,即泥于平、于留、于圓、于重,而无足尚已。

楷书想写好,其实并不难

褚遂良《大字阴符经》笔法解析

《大字阴符经》风格略近《雁塔圣教序》,笔势纵横清晰,天趣自然。其总体结构方中见扁,多见横势,宽绰而见虚灵之气,此乃从隶书中来。此帖撇捺开张,线条对比强烈,时而纤巧,时而厚重,时而疏密有致,时而笔势翻飞,波折起伏,巧于变化。

其运笔牵丝暗连,速度极快,俯仰呼应,各有所据,气息盈满,妙笔生花。书家以不可羁勒之笔,使转细微,擒纵自如,使得此帖已非典型意义上的唐楷,而是深具“二王”行意、北碑意趣和古隶之美。此帖结字欹正相生,寓拙于巧,变化多端,不落蹊径,堪称“楷中《兰亭》”。

由于是难得的褚字墨迹本,所以被历代学习褚字的爱好者推崇,甚至有人称临写此帖为学习褚书的一条入门捷径。

这12种特殊笔法,会3种是高手

用笔技法除普遍规律外,为强调节奏感加剧变化,解决奇体字的特殊需要,靠传统用笔方法显然是不够的。在这种情况下可以使用下面14种特技用笔,但不可滥用,初学者更不宜用。

摆笔

在特大字的较长笔画中,为强调金石涩辣之味,可以在一横行笔时,增加上下移动。在一竖行笔时增加左右摆动,但都应增加适当的提按顿挫。

退笔

适用于中锋和侧锋,写大字较长的行笔可增加适当的退笔,能增加“屋漏痕”之感。退笔的方法是在行笔中,笔锋适当提按,断断续续加入较小的倒退动作。

跳笔

写大字行、草,在一笔运行接近终了时,笔毫较干的情况下,可将笔杆略提,但不可离开纸面,使它产生一些飞白的砂笔,随后将笔沉下收住。王铎对这种笔法的运用是一个代表,可以产生气势和变化,给人以内含的力量。

擦笔

草书偶尔用之,为造成黑白轻重,虚实枯润节奏感,笔毫已干仍然要把已写的字或笔画写完,应把行笔的速度减慢,把压力加重,用干擦完成,收笔要停顿。

旋笔

笔、收笔的某一阶段,捻旋笔管,使笔画出现圆浑而有变化。

推笔

如在写“散氏盘”铭文的“三”字时,为避免笔画雷同,中间一横是由右向左推出来的。

拖笔

狂草的较长笔画中,为增加变化,在行笔中可偶尔变换笔锋,加入顺拖之卧笔,能产生砂毛之感。

槌笔

松握笔杆以笔肚槌于纸上,方法象击鼓槌,干湿不定,狂草中之点或某些笔画的开头偶尔用之。

砸笔

松握笔管,使笔杆有滑动感,将吸饱墨的笔头,用力掷砸在落笔的部位,不可让笔杆脱出五指,使墨花略有绽射,然后行笔,写狂草书中偶尔用之。

揉笔

在写特大字时,为增强较长笔画的变化和金石味,并突出结构部分,在运笔过程中将笔锋微微揉动,如不规则地转圈,并加上提按顿挫,能使骨力透彻。

拨笔

写碑体时,为强调内圆外方和体现碑版剥蚀残缺感,可使笔锋外露,在行笔时卧笔提按。

凿笔

如在写爨宝子碑的一竖时把笔锋挡扁如刀形,或用长毫偏锋,行笔时,笔力下注,越加越重,使产生上窄下宽齐平的方型笔画。

小楷如何用笔

1、藏锋的发笔

所谓藏锋即起笔时不露锋芒,灭迹隐端,藏锋敛锷,不见起止之迹,这种方法就是(传)王羲之《书论》中所说的:“用尖笔须落笔浑成,无使豪露浮怯”。藏锋的发笔,能给人以一种浑厚、蕴藉、沉着的美感。

2、方笔的发笔

方笔来自隶法,六朝碑刻以方笔居多,迨至唐代的楷书,继承了北碑的风格,从而形成了以方笔为主要特点的楷法。所谓方笔即发笔时有棱角,是书写楷书的主要方法,方笔运用得好能给人以一种雄强、劲迈、爽利、沉峭的美感。这点,我们在黄道周小楷中尤见其势。

3、小楷收笔之藏露之分

小楷用笔,以藏锋为主,收笔时藏锋敛锷,宜将锋收归画中为度,才能给人以一种圆融饱满的艺术感受。藏锋收笔,用“轻提、轻顿、疾收”。以横画为例,当收笔时,用腕法(即将腕微向右上方翻动)将笔锋轻提至横画的右上角,然后轻轻轻向下顿挫。

4、小楷收笔,要收得住力

书写小楷,在收笔处要留得笔住,不使其率然飘忽浮滑,特别是一些较长的笔划如垂露、悬针、长撇、捺脚等,出锋时不可作虚尖飘忽之状,所谓要留得笔住,即是指收笔时要凝重,有沉着之态,沈宗骞《芥舟学画编》中说:“笔行纸上,当以腕送之,不当但以指头挑剔,则自无燥烈浮薄之弊,用之既久,渐臻纯熟沉着,而笔墨间若有所以实其中者,谓之结心。”

书法临摹和临帖

学习前人书法的一种方法。置碑帖于一旁,仿照其笔画书写的称“临”;以薄纸蒙碑帖上,依其形迹而复写的称“摹”,或称“影书”。小学生习字,用描红本子,也属摹。《丹铅总录》引岳珂语称:“临摹两法本不同。摹帖如梓人作室,梁栌欀桷,虽具准绳,而缔创既成,气象自有工拙;临帖如双鹄并翔,青犬浮云,浩荡万里,各随所至而息。”南宋美夔《续书谱》称:“初学书不得不摹,亦以节度其手,易于成就。”又称:“临书易失古人位置,而多得古人笔意;摹书易得古人位置,而多失古人笔意。临书易进,摹书易忘,经意与不经意也。”临摹之外,尚有“钩”法,用油纸蒙碑帖或真迹上,以极细之笔画将油纸下字迹双钩下来,再用墨填满双钩内空处,称“钩填”。

临摹

临摹时首先挑选一本自己比较喜爱的、点画比较工整的、结体比较匀称的字帖来临摹。如果是毛笔字帖的话,则应挑选字体小一点的字帖,这样可省去缩小的工夫。

其次,在习字时,要先摹后临、临摹结合。所谓摹,就是把字帖放在比较透明的习字纸下,用钢笔照着字帖上的字一点一画地“描红”。要求钢笔的笔迹不要越出毛笔字外,都写在字帖上字的点画中间。这样,久而久之,就容易学到字帖上字的结构。所谓临,就是把字帖放在习字纸旁;照着帖上的字依样画葫芦。要求点画写得象,有轻重节奏和粗细的变化。这样,久而久之,就容易学到字帖上字的笔意。由于临书比摹书难,因此要先摹后临,由于临和摹是两种相辅相成的学字手段,因此要临摹结合,循序渐进。

再者,临摹前要仔细读帖。对帖上的字,其点画怎样书写,结构怎样安排,章法怎样布置,都要仔细琢磨并从中找出规律,这样就容易写得有兴趣,也容易写得象,写得好。临摹时,不能贪多贪快,而应集中兵力打歼灭战,每天坚持一、二小时,反复地临摹几个字,这样才会有真正的收获。对难写的字,更要知难而上,多临摹,多比较。

此外,光临摹也还不够,还要会背、核、用。背,就是不看帖,背着帖写,做到不看帖也能把帖上的字写出来,力求形神毕肖;核,就是将背写的字与帖上的字进行核对。看有否差错,要善于发现自己的不足,从而改正缺点;用,就是实践,把学了的东西,用到实际生活中去,在实践中来巩固和提高所学的东西。

最后,在已临摹好了一种字帖后,还应象蜜蜂采百花酿佳蜜一样博采众长地再临一些其它字帖。当然,学写字帖也最忌见异思迁,今天摹这本帖,明天临那本帖,像走马灯似的轮换着书写,这样,是写不好字的,初学者务必注意。

临帖是将字帖置于案前,观察字的形态、结构、笔划,领会其精神,再下笔仿写。临帖,容易掌握字帖的笔意,但对把握字的结构位置不足,临帖是很重要的学习方法。学习书法,要把临帖看作是登堂入室的钥匙,是打基础。临的次数越多、临的范围越广,基础就越牢固。临帖需眼到手到、眼准手巧,眼里看到的,笔端都能够表达展示出来。

临帖三法:

对临:将范本置于眼前,开始时须看一笔写一笔。

背临:不看范本,只凭印象将诸字临写下来。

意临:临写范本时,追求行气及整体的神韵和意境。

临帖境界:

可分为三个层次:“眼到”、“手到”、“心到”。其中后两个层次是当前认识比较模糊的地方;如果对此没有清醒的认识,势必影响到以后的创作水平。

先来谈谈“眼到”。这一层次即是唐代孙过庭所谓的“察之者尚精”。对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审,既要在静态上把握笔画形态,又要在动态上理解点画间的呼应关系。南宋姜夔在《续书谱》中说:“字有藏锋出锋,粲然盈楮,顾其首尾相应,上下相接为佳。后学之士,随所记忆,图写其形,未能涵容,皆支离而不相贯穿。”在结构上既要看到线条本身在空间中的安排,又要对空白的分布予以重视。清笪重光《书筏》说:“黑之量度为分,白之虚净为布。”即是指出要懂得空间分布之理。而在整体章法上,要注意原法帖的字间行距,欹正关系,润燥疏密等因素。古人讲求章法要“变而贯”,“如织锦之法,花地相间须要得宜。”在这一阶段主要解决的是观察能力的提高,要能看出法帖的微妙之处。许多临习者只得粗枝大叶,整体看去,似乎与原帖相去不远,但在细微处则失之甚多,这和抄书并无区别。前人妙处往往就在一笔一画,甚至一个小动作之中,就如同美人之美亦常在一颦一嗔之间一样。所以王僧虔说:“纤微向背,毫发死生。”姜夔说:“夫临摹之际,毫发失真则神情顿异,所贵详谨。”这时的眼睛要像放大镜,能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“眼到”决定了能否“手到”,因此临习者不能盲目机械地照临,应多读帖,多观察。

临帖

“手到”这一境界是在临帖过程中最具基础性的环节。孙过庭说:“心不厌精,手不厌熟”,所谓“手到”不仅是指临得形似,而且要神似,要做到形势相似,下笔自然要缓慢但要写出神气来,则非熟练迅速(相对而言)不可。而二者又是一对矛盾。务必精熟,才能迟速有度。所以古人说:“迟以取妍,速以取劲。先必能速,然空能迟。若素不能速而专事,则无神气;若专事速,又多失势。”在拳学中,“手到”是极关键的,在双方对搏时,一旦得机,须身快手到,才能中敌,不然战机即失。这说明了技术准确性的重要性。事实上,“手到”的境界对于一个学书法的人来说,可谓是难途了。在众多临习者中,真正能做到这一点的,并不太多。主要原因有二:一是在临习之初,未能做到“眼到”的境界;二是心态浮躁,临摹功夫尚未下到。这和习太极拳技击一样,如果连拳架都不能达以精熟准确,何谈实战?当前许多临习者对于“拟之者贵似”这一句格言的认识相当模糊,一个“似”字其中所包含的意义远非想象的那样简单。

关于“心到”的境界,理应算达到了临帖的最终要求。但反观当代不少书法创作者在提及他们的临帖经历时都说临过多少多少帖目,某帖目临过多少遍,甚至过百遍。但其所创作的作品中,都难以看到他们从中吸收了多少精髓。最常见的两种情况,一种是有的书写者提到自己曾临《兰亭序》等“二王”帖多年,但在其作品中并无半点“二王”的神韵。如果从创造动机上根本就不想吸收“二王”的营养,那当然另当别论;但既然花了时间去临“二王”,为何连捕风捉影的意思都没有呢?另一种情况是虽然在创作中体现了所学的某些形式因素,但流于程式化,缺乏变通,更无论神韵二字。以上疑问使得笔者开始想到关于临帖的“心到”问题。“手到”虽然标志着临帖已到精熟准确之境,但事实上,仍然处于技术层面,未能真正捕捉到原帖作者心灵深处的生命律动。所谓“形神兼似”也还不过是在笔墨外在形式上的深刻理解,虽然做到这一步已经很难得,但要想对创作起到精神层面的深刻影响,则必须“心到”——去触动前人在挥毫时撩拨性灵的心弦。就像六祖慧能之于达摩,直通心性,而后可言悟道。王僧虔在《笔意赞》中说:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人……必使心忘于笔,手忘于书,心乎达情,书不妄想,是谓求之不得,考之即彰。”创作的最高境界是“心忘于笔,手忘于书,心手达情”,那么临摹的最高境界也当如此。要想达到这一点,则须要更多地在精神层次上去体会探求。具体到《兰亭序》则不能仅仅追求其形式上的逼肖,而应在充分了解魏晋社会文化大背景及王羲之本人思想个性的基础上,熟读《兰亭》内容,把此文中的思想感情移植到自己的心灵深处,深味那魏晋时代士人独有的心灵“药酒”,试图让这酒的余味渗入你的历史悠思当中去。当你仿佛已听到王羲之等人对人生的咏叹时,或许你将不再处处拘泥于《兰亭》帖某笔某画的固定形态,而达到心手双畅的高境界。唐张怀瓘在《书断》序中说:“若乃思贤哲于千载,览陈迹于缣简,谋猷在觌,作事粲然,言察深衷,使百代无隐,斯可尚也。及夫身处一方,会情万里,标拔志气,黼藻性灵,披封睹迹,欣如会面,又可乐也。“这里虽然是论述书法的功用,但完全可以把它作为临帖达到最高境界的具体要求。同时这也足以说明书法绝不仅仅是一种技巧形式而已,它的文化内涵是博大精深的。这自然就要求我们在学习前人传统时,必须超越技术层面,而进入文化精神的境界去理解它。所谓“心到”,即是要在临帖中突显这一文化意义。

选贴:

碑帖是我国历代书迹保存和流传的重要形式。碑是指碑版刻石。或者说是经过加工而竖起来的石版,俗称"立碑",从我国最古的石碑上看,都没有刻上文字,竖石仅是作为某种标记,或者说作为某种记号而已。从秦始皇时开始就在石碑上刻上了文字,以纪其功绩。到了汉代时,碑的应用就很普遍了,作为上层的官吏要刻石立碑纪其政绩,作为民间百姓为了纪念贤哲或亡故的先人而在庙堂、道旁或墓前竖碑,这时才称为碑。藏碑最多的地方,称为"碑?quot;。西安市的碑林就算是较大而闻名于世。帖是把前人的手迹摹刻在石版或木板上,再拓印成帖,即叫做字帖。帖起源于唐代,从李世民开始了广泛应用。

碑帖的用途,在于临习和欣赏。我国的碑帖极其丰富,不可能遍临千帖,所以要有目的、有重点的选择范本作为学习楷模。要求:

应当选用古代优秀的碑帖和字体。一般应先学楷书,它点画规范,笔法丰富,结构端正,法度规矩,集中体现了书法艺术用笔、结构的法则,最便于初学者打基础。应该选择古代流传下来的、经得起历史考验的、高水平的第一流碑帖来学习。这对学到正确的用笔法度和结体原则等书法的基本功及探索书法艺术的规律都有很大的帮助。

风格上,由于我国书法流派众多风格各异,要选取有代表性的、难易适度的、适合自己、自己也喜欢的。

书法技巧 | 平常人如何写好书法

随着书法越来越受到朋友们的喜爱,身边的很多小伙伴也逐渐开始加入书法的行业。但是习书法的时间越久,就容易出现止步不前的状况。结构和章法已经达到一定的熟练程度,但总觉得很难有突破,更找不出原因。所以,我总结了四个口诀和五个法则,希望能够给大家带来一些指导和帮助。

一、口诀篇

1、心境

心境要闲静。如何会闲静呢?由于胸无凝滞,无名利心。换句话说,便是没有与世争衡、传之不朽的存心――不单单是没有杂事、杂念打扰的说法。只有这样,才能达到心不知手,手不知心的境界。心缘静而得坚,心坚而后得劲健。临池之际,心境关系可真不小。

2、神韵

神韵由于胸襟胸襟须恬澹、高旷。恬澹高旷的人,独往独来,能够不把得失毁誉扰其心曲,自舒机轴,从容不迫,肆应裕如。我们可以想像诸葛武侯,他羽扇纶巾的风度如何?王猛扪蝨而谈的风度如何?王逸少东床袒腹的风度如何?神韵又是从无所谓而为来的。宋元君解衣槃礴,叹为是真画士;而孙过庭以“偶然欲书”为一合;“情怠手阑”为一乖,其故可思。

有人说:神韵是譬如一个人的容止可观,进退可度。大致果然不错,但那个可观可度,我看正不免见得矜持,还不够形容一个人的逸韵。譬如馆阁体的好手,不能说不是可观可度,然而终不是书家,因为其中有功名两个字。孙过庭说:“心不厌精,手不忘熟。若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”所以能潇洒流落,翰逸神飞,也就是因为胸中不着功名两字。

3、性情

性情要灵和。缘何得灵和呢?讲到灵字,便联想到一个“空”字。譬如锺鼓,因为它是空的,所以才能响;如果是实心的话,敲起来便不灵了。和字的解释是顺、是谐、是不坚不柔,发而皆中节,谓之和。性情的空灵,是以心境的闲静为前题的。心境的能够闲静,犹如钟鼓,大叩之则大鸣,小叩之则小鸣。

4、气味

其为由于人品。人品是什么?如忠、孝、节、义、高洁、隐逸、清廉、耿介、仁慈、朴厚之类都是。古人说:“书者如也。”又说:“言为心声,书为心画。”这个如字,正是说如其为人。晋人风尚潇散飘逸,当时的书法也便是这个气味。鲁公忠义,大节凛然,他的书法,正见得堂堂正正,如正士立朝堂模样。太白好神仙、好剑、好侠,诗酒不羁,他的书法也很豪逸清奇。本来,一种艺术的成功,都各有作者的面目和特点。面目和特点之所以不同,这是因为各个作品,有各人的个性融合在内。试看,同是师法王羲之,为何歐、虞、褚、薛的面目,自成其为歐、虞、褚、薛呢?孙过庭云:“虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿。”就是这个道理。

二、法则篇

1、字体形象舒服而上下平稳。

王羲之说:“写字的形象与气势不能上面宽而下面窄,如果这样重与轻显得不相配。字画和字间的空白布置应该远近均称,上下合适。自然就会平稳起来。

2、字的轻重要平衡,左右要均称。

欧阳询说:“开始学写字的人先要立意字的大体形象,横评竖直的安排。对于笔画之间的空白安 排,务必均匀整齐。”

3、疏密符合,瘦硬得体。

欧阳询说:“四面安排均匀,八遍都具备所需。短的长的合乎法度,(高的矮的比例恰当)粗的细的字画要折中适度。”

4、以奇形的体势表现出方正的结果,还要内外相称

明代书法家董其昌说:“写字须要有出奇的放荡潇洒,常出新鲜的字体景色。以新奇的手法完成正统的字体表现,不主张用旧的墨守陈规。”

5、写字连续不同而有所变化。

唐代书法理论家孙过庭说:“在有很多笔画同时使用时,其形状各有不同的地方。很多点画齐放在一起,体势互相冲突违背。(如蒸字下面的四点水的体势就是这样)。”

唐代书法理论家张怀瓘说:“仰面倒下的仰着相同向的或者是相背着的,就是两字并为一字的。必须要求点画上下倒而仰着的,有离开或合并的体势。就象鱼身上的鳞羽一样,互相连接又编排有次序,而又看上去不整齐。就是说象鱼物的鳞羽有参差而又整齐的状态。”

墨斓温馨提示:写好书法不仅需要勤奋刻苦的练习,还应有一定的书法历史文化。只有将这两种融会贯通,才能让自己的书法技能更近一步。

如何让你的书法作品饱满行气

一行之间首尾贯串,把一个个字排列起来,大小、长短、肥瘦、向背、首尾之间,应搭配得当,尤其是笔画的排列由首至尾要气脉连贯,不懈怠,又不支离,这就是一行之中的行气。
  1、字守中线
  在一字之间,要有一根中线,不可偏离。在行草字中,似乎有一个字偏左,另一个字偏右,首尾连贯起来看时,还是在一根中线上。楷字也是这样,有的偏侧字如“夕”字、“戈”字,有撇的“才”字就向左,有捺的“之”字就向右,这就不能只注意到一个字的平衡问题,要从全行着眼。行气也就像人的走动,有时摆动左胳膊,有时摆动右胳膊,以保持身体的平衡。字的左右伸缩摆动,也是为了变换平衡,串通一气,看去气势仍连贯在一起。像王羲之的《丧乱帖》中“荼”字突然向左,“毒”字突然向右,而使从为首一字的“先”到末尾一字的“追”字,仍然在一条中线上。

如何让你的书法作品饱满行气?
  2、承接牵引 笔断意连
  字与字之间的行气固然是由左右变换着的平衡所造成,上面已经谈到,这里再进一步分析。不管楷字和草字,只要细心观察一下字的来龙去脉,就会发现每个字的笔锋衔接之处,即上一字与下一字的交接处,都有承接和牵引着的笔锋。比如下一字笔锋的起处是承接上一字末尾的笔锋,也就是说是由上一笔的笔势连接过来的,那么下一笔的笔势就是牵引,即把下一字笔锋牵引出来,使笔与笔之间有照应,有交待,行笔自然有了连贯。上一行最末一笔与下一行的起笔也应遥相呼应,使其气脉通贯,隔行不断。楷字与草字的承接牵引是不同的,楷字是笔势相连,笔笔都断(即没有牵丝),只把上下笔画连在一起;而草书则是有连有断,特别是从唐代开始,几字相连的“连绵”“游丝”草书多起来了,我们在书写草书时,不可勉强用游丝连接起来,如果一二字连接还可以,三四字连接太多了,会感到牵丝缭绕,便有春蚓和秋蛇的毛病。所以只要笔断意连就行。明代书法家张绅提出的“笔意顾盼,朝向偃仰,阴阳起伏,笔笔不断。”即是指的笔意不要断了的意思。
  3、上下有俯仰,左右有顾盼
  上下左右的行列布置方法,前人简单地形容为“发于左者应于右,起于上者伏于下”。清代书法家戈守智对上下左右的布列要求则更为具体地说:“如上字作如何体段,此字便当如何应接,右行作如何体段,此字便当如何应接。假使上字连用‘大捺’,则用翻点以接之;右行连用大撇,则用“轻掠”(即撇),以应之,行行相应,字字相承,俱有意态……。”字的上下关系是俯仰的关系,在上之字要俯视着下面的字,在下面的字又仰视着上面的字,在左的字要照顾着右边,在右边的字要照顾着左边。最避忌的是每字雷同,上下齐平状如算子,这就把一行的布白和章法写得割裂了。特别是行草书,它是通过字的大小,阔窄、正斜,曲直来体现变化的。王羲之的草书就具有上述的许多变化,如《兰亭序》上一个“年”字用垂露,下一个“年”字便改用悬针的用笔了。又如毛主席手书《满江红和郭沫若同志》,“撼”字大于“五”字的五倍;“国”字很宽,“大”字就很窄;“风”字很长,“西”字很短;“厉”字就左斜,“凄”字右欹;“安”字就极曲,“下”字就极直。但是从这幅的篇法看,“撼”字不觉得大,“五”字也并不觉得小;“厉”字不觉得斜,“凄”字也不觉得欹,这就是把俯仰顾盼巧妙地编织在一起了,把个别字统一在通篇字的大布白里,字距之间鳞羽参差,很少可以有一道虚白的横格线可以通过。“鳞羽参差”是唐代张怀瓘《用笔十法》之一,这一点不仅对一个字的结体有用处,对于行气和整个篇法的组织,尤为重要,即通过每个字的形体,或方或圆,或三角或扁长,以及大小的错综变化。
  在写楷字的时候,虽不具备草字那样多的变化,但由于汉字结构本身的长短、斜正、疏密,就不能做到绝对一致。“车”字就长,“两”字就短;“口”字就小,“体”字就大。我们也应在符合楷字端正齐整的原则下注意到行气的搭配变化,使之左顾右盼,牝牡相接,笔姿点画相呼应。如写“大夫”二字,左边都是撇,右边都是捺,如果采用同样的笔势去写,就没有变化了,如果上下字都有悬针,下一字便可改为垂露,第一字使用了折锋,下几字便可改用搭锋,即落笔直下不折的笔法,直到笔意尽了再用折锋,用以转换笔气,这样也就使上下有了映带关系了。

速度,笔法的关键

高水准就是在功力的基础上的抒发:高水准者加上速度才能完成通神的笔触,随势的走向,绵亘的行气,以及果决的随机调控,瞬间不测的自然变化,心手合一的境界,与内容相通的达意。

速度,是潜意识

速度让每一笔触都不存在思考,都更自然,更准确,也更达意。具有速度的书写靠的是在书写中练就的潜意识,这包括用笔的潜意识、结构的潜意识、连接与避让的潜意识等等。如果这些意识在写的时候还要去想、去思考的话,就不可能写出速度。潜意识的形成需要很长的时间!

用笔的最后完美也是靠有速度的书写来完善的,因为很多用笔是必须在一定速度下的动态中才能完成的,因为古人就是在这种动态中写出这些笔画的。

字速,形成字势

速度带出走势,走势不是做出来的,摆出来的,是十足走出来的!走要有速度,有人在羡慕《兰亭》中多少个“之”字的变化,如果细究的话不妨也列出其前后的字,就不难看出所有的不同不是故意,是随“意”,是随上下字的意。随意也是一种潜意识。

写出速度才能根据字的自然结构,上下衔接的笔顺,利用字中的畜力、张力、拉力自然的拉出走势,没有速度就拉不动更拉不活,(当然各种笔的变通,形的变通都要处于可以随意调动的状态)。没有书写速度时是机械的形,所谓的变形是人为的构成和角度的拉动,像搭板子、排积木。有了速度,形是可以在书写中拉变的,速度像是指挥棒,指得快,承接得快。一势接一势,势势相连。我们见到的古人的每个字形实际上都是因为上下或左右的关系而在书写速度中拉变形了的字,如果单纯地把集到的字组合在一起就不贯通了。

速度,形成气脉

呼吸的停顿,加墨的停顿,词句的停顿,换行的停顿都在加减速中完成,笔软要提气,墨多要加快,墨少要放慢。一句接一句要有不同的感受,换行、拉纸都要屏气延续,把所有在字中的连续要由不同的空中停顿来组合就像是穿针引线,没有一定的速度就没有穿的原动力。涩出是推,润处变拉,所谓真气鼓宕,都来自速度的转换并通过提按而产生出来的。气脉的张弛形成韵律,韵律透射出气息。

速度观,对应调控力

这种调控只能靠心,如果靠眼比量以后,再用手去调整的话就根本写不快,写不快不算,还煞费脑筋。所谓意在笔先,即是笃定地书写,写着一个字已想着下几个字了,而想的也根本不是具体的字形。这时的字就像是一种感觉,形只是这种感觉流露以后落在纸上的结果罢了。这种调控之随机,没有人能教的了,完全靠自己的修养和才华。调控能力也是自己的风格表现之一,这种能力是无法模仿的。

因为临者学的到用笔、学的到结构甚至也能对付成篇,但是就是没有这种运化的能力。这种能力产生出变通,很多人机械地去学这些随机的变通是很愚蠢的。几年前见到毛泽东的字由手卷仿成了立轴,很像,但是除了豪气天壤之别以外,哪有小手卷的每一个字都照原样放成了立轴字形都丝毫不改的?

速度,产生意外变化

速度产生了瞬间的变化,这种变化之美,本人写时意想不到,后人再也写不出来,但偏偏被人喜爱、被人模仿。

这种瞬间的变化不是求来的,但条件够了加上速度就产生得出来。有些精彩也是速度的某种失控。要读懂前人的失常,但不要去学。要体味如何失常,了解如何失常。我们也会失常,但不要失态。这种失常就是某种纯真,自然的纯真是学不来的。白谦慎写的“娟娟发屋”最主要的就是讲现代人的临习已经走入了重复、复制的死路。没有了天真,反而向天真的路人学天真,其结果只有东施效颦!

天真来源于哪里?一是无知,脑子里什么都没有,要么就是要学的通透,通透了加上速度就自然而然了,这时候的不测的变化更加微妙动人!我们的“不测”就是来人的惊叹!

速度,让心手合一

速度的快慢很难标准,想在实用的时候当然是以又快又好为准,但现在我想这个快可定义在来不及想那么多,只够想内容就好了。快不一定能保证心手合一,但只有达到一定速度,才能忘我,才能心手合一。

不同书体是有速度差别的。现在有很多人写行草慢的不行,楷字更是像甲虫爬,古人写楷书的速度不可能那么慢,否则连不成气。行书更是如此,晋、唐、宋存世的很多字迹都是以书札的形式,都很有速度。草书的势更非慢书可得。速度很难定义,因为前人多已运用习惯了,故书论中似乎很少提及,到了今天改实用艺术为“纯”艺术时自然不能不提了。

其实古人和我们一样在用一样的工具写字,碰到难写的地方就慢些,顺手的地方就快些。用我们在书写中感受的快慢去读字帖中的“速度”,再指导我们去实践,由还原古人逐步走向还原自我,最后的自我就是将来的古人!

楷书的点,怎么写更妙

点画是书法笔画中最难写好和把握的笔画之一,下面,总结归纳6个建议,希望能帮助您把点画写好:

一、字中“制高点”,侧离竖应连。

全字中轴的最高点,可以写成侧点(右点)或竖点。当写成侧点的时候,一般不与下面的笔画相连接,当写成竖点的时候,应与下面笔画连接,乃至穿透:

二、左右相向点,距离应稍远。

有左右两点的字,距离不应太近,应隔开稍远。另外,为求生动,应该注意两点的变化和区别对待,如:左小右大,左低右高,左点右撇等。

三、左垂右横点,横点宜左尖。

竖心旁,左点垂面大,右点横左尖,且小于左点。左点低,右点高,且右点的高度宜与左点的起笔齐平:

四、“两点水”勿太近,提点宜向点根。

两点睡水的点距离不宜靠太近,上点宜写成右点或者撇点出锋,位置稍微靠右;右点写成提点,或者弯头再提点出锋,锋头指向上点右侧:

五、水流有弯曲,点画不等距。

三点水,三个点不能在意个垂直线上,一般是,上点靠右,中点靠左,三点连成一个牛鞅的形状,上两点稍近,下两点距离稍远,提锋指向上点点根的右沿:

六、四点有松紧,点尖向中宫。

四点底,点的上面部分比较伸展的字,点距小;相反,如上面的部件比较内收,下四点底距离宜稍微大点,托住上部。无论点距大小,点尖都宜指向整个字的中宫。

欧体字最容易忽视的方面

很多人学习楷书都学欧阳询,但同时大家也知道,欧体也最难。不少人练了很多年,收效甚微,虽有形,却无神,驴唇不对马嘴,看了自己写的字,都想给自己俩耳光,恨自己不争气。那么,怎样才能避免这种现象呢?

欧字法度森严,字存隶意,字形偏长,这些显著的特点与其它基本技法姑且不谈,以下我说说几个我们最容易忽视的方面。

1、用笔误区

欧字用笔以方为主,但临习时不可一味的将各个笔画的起收笔都作刀切处理,过分追求棱角,要注意方圆结合。圆处用“揉笔”处理,会取得较好的效果。“揉笔”--如同在疼痛处作圈形按摩。以横为例,收笔时轻顿之后,毛笔轻轻提起,但不离开纸,朝着回锋的方向作圈形运动,尔后回锋收笔。动作虽小,却能表现出方中带圆的形态。其它如竖画的收笔处、横折的折处、取法于隶的竖弯钩的收笔处等,都带有圆意,都可用“揉笔”。

注意细微的粗细变化。初临欧字,便可观察出笔画的轻重变化,诸如横、竖的两头重,中间轻等,但细察之则变化多端。比如垂露竖:一种是两头重,中间轻,在字中多有顶梁柱的作用,如“中”字等;还有一种是起笔轻,行笔较细,收笔重,常用于字中有多个长竖,如“涧”,“国”字的左竖等,力求多变。 

“察之者尚精,拟之者贵似”,仔细观察,细处着眼,写出细微变化,才能让笔画活灵活现起来。

2、取势误区

有的习字者,写完一笔,停下来看一笔,再写下一笔,将一个个笔画“摆”在纸上,失去了内在联系,这就失去了笔势。所谓“势”,就是笔画在运动中所形成的相互之间的关系,了解了这个关系,才能和谐统一,气息贯通,不然,笔画就会成为一个个符号,所以古人说:“必先识势,乃可加工”。以“其”字的下面两点为例,左边一点向右上方出锋,以便接着写右边的一点,而右边的一点带笔向左下出锋,以便接着写下一个字。再如“三点水”旁,第一点收笔后奔向第二点,第二点又同样奔向第三点,所以前两点都是向下俯势,收笔出锋也都向下,而第三点写完后的奔赴方向是右边的笔画,所以有上仰之势,其出锋也带笔向上。另外,在横画中,斜度大的,收笔较重,反之,则轻等等,这里,就不一一列举了。

明白了这些,笔画的俯仰,顿笔的轻重,出锋的方向等就不会是盲目的,可根据具体情况灵活处理了。而笔势又与节奏,韵律关系紧密,每一笔都有快有慢,如起笔蹲驻蓄势时稍慢,行笔加快,收笔护尾略减慢,但较起笔略快,因为它既是一笔的结束又是下一笔的即将开始,就这样快慢,轻重,字字反复着。在用笔正确的前提下,如能做到每笔呼应,连贯,字便有了活力。

3、结体误区

要收得住,但还要放得开。欧字的确中宫紧收,工整严谨,但也须有“疏可走马”之处,临习时要注意比例的安排,敢于伸展,如“九”,“成”二字的钩画,极力放开,对比强烈,不能写得缩手缩脚。

字字有“险”处。千万不可将欧字写得过于“平”,“均”。横画很少有水平的,上斜得厉害,但通过其他的笔画又化险为夷,如“怀”字,靠最后的长点求平衡。打破常规的处理,让该居中的偏侧,如“宫”的第一点,“千”的中竖等;应错开的却对齐,如:“长”的两竖等。看似平整的楷书,通过“险”的结体变化,使欧字有了各种各样的姿态。

虚实要得当。欧字中一些衔接的地方,诸如“雨”,“门”等字的方框,其左上角或内部不能“焊死”,要留有空隙,与室必有门窗一般,取透气之意,避免沉闷。

当然,以上强调的几点,都必须要先有纯熟的基本功,但这也只是解决了技术性的问题,还需要在品德修养、意境构思诸方面下功夫,才能表现出神采,“字外功”的道理就在于此。

学习欧体楷书之良方

一忌心浮气躁

楷书讲究端正标准规范,欧楷尤甚,其对笔划精致准确程度的要求,使的书写者必须平心静气、全身心的投入,一丝不苟的去书写,心理稍有波动,动作就会变型,笔划就达不到精美的要求。习欧的人多有这种感觉,在每天早上或者晚上或者某一时间,心无旁骛时,能把写字的状态调整的很好,字能临的很到位,而在情绪波动、心有杂念时,则状态下滑,越写越烦,越临越不象。如果说书法能够表情达意的话,那么欧楷表达的应该是泊淡镇定、静雅和缓的心境,心浮气躁根本就写不好欧楷。 ­

二忌骄傲自满

“朝学执笔,暮已自夸”是学书人、习欧人的大忌。学无止境、"书海无涯",书法就象那费尽千辛万苦才攀到山顶后看到的山后的那一片汪洋大海,我们绝大多数习欧者就如同还处在山脚下的攀登者,距顶峰尚有十万八千里,连大海的影子还没有看到呢,需要你付出终生的精力去攀爬、去竞渡,容不得有半点骄傲懈怠,你也没有理由自大自满。虚怀明志、奋力攀登,才是正理,才有可能到达成功的顶峰,才有可能接近理想的彼岸。田老师的欧楷水平都达到了被誉为中国第一的程度了,尚且虚心好学,日练不缀,更何况我们这些初学者呢! ­

三忌浅偿辄止

做好任何事情都需要执着和坚持,遇难退缩、浅偿辄止难能成功,学习欧楷也是如此。有的欧楷爱好者,尽管也在好好临贴,一遍二遍临不象,等到第三遍临象了,就认为自己把这个字学会了、学好了,马上改临别的字。结果就导致出现一种情况:明明这些字临贴时写的不错,可一写完整的作品,马上都不会写了,功夫浅薄的毛病立即显现。因此说,习欧的朋友一定要树立磨穿铁砚的精神,对每个字要不烦其厌的临,成百上千遍的写,直到达到了然于心、了然与手,“心忘于手,手忘于书”的熟练程度,从而写多遍都能与字贴十分相象。这是集中力量打歼灭战,看似慢,实则收效快。 ­

四忌一曝十寒

许多跟田老师学习欧楷的朋友都有这种感受,一旦喜欢上欧楷,就象抽大烟上了瘾,欲罢不能,使写字成为一种全身心付出的爱好,成为生活中不可或缺的一部分,每天不拿笔写一会字,手就痒,就感觉不自在,有这种状态是学好欧楷的最基本的前提。而有的人则就是把写字当成一种“活计”了,想起来就写几笔,想不起来就让毛笔多少天都闲在那儿睡大觉,三天打渔、两天晒网,刚刚取得点进步,就撂荒了。进一步,再退一步,总是原地踏步走,几时才能到达成功的顶峰啊! ­

五忌嫉贤妒能

学习欧楷不仅要向字贴学,也要向水平高的人学,学习人家的好经验、好方法,拿来为我所用,不断提高自己的认识水平和书写能力。嫉贤妨能、恶语相向不会对别人有任何影响,反而只能扰乱自己的心态,使自己总是处在一种愤懑、忌恨情绪中,根本不可能静下心来好好练字。所以说,习欧者,要有见贤思齐、虚心好学的意识和品格,尊师重教、尊贤敬能,虚心向水平高的人学、向其他同道学,不断汲取营养,提高自身的书法水平。 ­

六忌见异思迁

学书不专一,流行什么学什么,认为什么好就学什么,今天学这个体,明天学那个体,结果什么都会一点,什么都不精,样样懂、样样松,到头来一事无成。我们好多爱好书法的朋友学了几年、十年、乃至几十年书法,仍没有什么大的出色,就是缘于学书不专一,把精力和时间都分散了,那一种书体都没有学精学透就半路改道,改来改去,总是半瓶醋。习欧者,认准一个目标就要坚持下去,要有咬住青山不放松的毅力,精中集力,下苦功把欧楷的弄通学会,把精华学到手。 ­

七忌粗枝大叶

欧楷作为典型的“工楷”,对笔划结构要求相当严格,两位田老师把欧楷研习到了精细入微的程度,何处该实接、何处该虚接,那笔粗,那笔细,何处宽、何处窄,研究的相当到位,非常有分寸。比如,为数不少的习欧者认为“书”字中的诸横间距相等,而蕴章老师在《欧楷解析》提出,“书”的第一横与第二横的间距就是要相对比其他横的间距宽一些,古碑贴是这样写的,这样写看起来才舒服。英章老师在五届特训班上对“折”笔在三种情况下的不同写法做出了详细的阐述,其探索的细致程度真是令人叹服。如果不是老师提醒,许多人临贴不会注意到这些细微的地方。平时大大咧咧的,临贴时总是照葫芦划瓢,认为差不多就行了,那是不可能学好欧楷的。“细节决定成败”,雪松、夏梁等高手写字时,特别重视细微之处,有时候为了把笔划写出尖,使出了“细钱穿针眼”的精细劲,只有这样,他们的字才显得与众不同,才显得格外有精气神。

八忌急于求成

书法是中国优秀的传统文化,具体到其技法上,也是一门相当费时间、吃功夫的技艺,欧楷尤其如此,需要习之者不仅要有扎实的基本功,而且要有渊博的学养,没有十几年、几十年的功夫,不可能成功。正所谓“三年画十年字”,书法的本质特性决定了学习者不可能在短时间里取得成功。那些学书两三年就成为书法家的人,不过是欺世盗名罢了。习欧者一定要耐得住寂寞,顶住各种诱惑,做好打持久战的准备,决不能还没学会走就想跑,还没有掌握欧楷最基本的东西,就想去创新。应把写好欧楷作为毕生的追求,通过十几年、几十年如一日的刻苦学习和磨练,使对欧楷的认识和书写技能达到足够量的积累,实现质的飞跃。 ­

九忌枉自菲薄

有的学欧的朋友一时间进步不大,便要么认为自己年龄大,功夫浅,不可能有成效;要么认为自己手笨心粗悟性差,不适合学书法,在这些意识的驱使下,逐渐失去对书法的爱好,逐渐放弃学习欧楷,其实这是完全错误的。首先,学书不论年龄,尽管我们也提倡书法从娃娃抓起,但是那是为了更好的普及书法知识,提高全社会的书法水平,并不是说岁数大了就不可以学书法,就不可以学好欧楷,就不可能成功。林散之四十岁才学草书,七十多岁才誉满天下成为一代“草圣”就是一个很好的例子。每位学欧人都要从最基本的笔划开始学起,都要经历一段较长时间的低迷彷徨的酝酿起初期。书法靠的是勤学苦练,尽管习书人有悟性高低之别,但是没有天才与蠢材之分。书法上没有天才,人人机会平等,起点都一样高,每位习欧人完全应该树立自信心,相信自己有能力学好欧楷,只有这样,才有可能取得满意的成果。

十忌内向封闭

书法需要交流,需要别人指点迷津,给你纠正错误,如果只是自己埋头练,往往受认识水平、欣赏能力所限,察觉不出自己的偏颇之处,而且还会因为一直按错误的方法去写,不断巩固自己的错误。如果不去跟别人交流,也学不到别人的好经验、好方法,徒增加许多自己摸索的时间,额外耗费许多精力,进步也就不会很快。所以说,我们习欧者应该多参加一些笔会,多参与一些书法研讨活动,“三人行其必有我师”,通过交流,取别人之长,补自己之短,促进书艺的不断提高。

褚遂良教你楷书轻灵妙笔

褚遂良《雁塔圣教序》,立于永徽四年,分“序”和“记”。在褚遂良笔下,“序”比较安和稳重,“记”用笔较恣肆。其线条,最突出的特征,轻灵与跳跃感。强调笔画的轻重变化,用孙过庭的话讲是“变起伏于锋杪”,这六个大字,褚遂良当之无愧。

此碑中字很难找到平直的笔画,每一笔都通过跳跃的用笔节奏展示笔画的丰富姿态,这一点,随便找出一个字都可以感受到。有人说他追求的是“唯美”,倒也不为过。我们看“鹿”,可以想见每一笔的提按动作,笔画姿态的丰富。“昆”也是同样的效果,“横折竖”必然要有丰富的节奏变化,此一笔要高出《阴符经》很多。

所以学褚,此一特征不可忽视。

楷书用笔,大的方面有两种:

第一类是严谨、沉实,或叫沉着得笔触。

这一类,可以想象一下赵孟頫的《胆八碑》、八大山人的《河上花图歌》、欧阳询《九成宫》、邓石如的大字隶书,都会有这种感觉。

第二类是轻灵、活泼、流美的笔触。

《雁塔圣教序》即是此类,还可以想象一下王羲之的“青李、来禽”小楷书、智勇墨迹本《千字文》等。

《雁塔》,虽为碑刻,但流动的用笔状态传达得非常准确,甚至牵丝连带都很清晰。可以想见其书写速度是比较快的,点画起收之间不只是“眉目传情”,以至于“勾肩搭背”了。

由于书写的速度快,使得有时结构会出现不妥的地方,同时也少了些平心静气的安稳与闲和。但鱼与熊掌不可得兼,禇河南在流美的道路上,给我们树立了成功典范。

小楷字表,字字净心

汉字书写里面有种叫做“经生体”,主要产生于唐代,因小楷抄经而来。今天咱们展示一份字数庞大的《唐人写经字汇》便是典型的“经生体”。可千万别小视这看似标准化的小楷字体,真要耐心字字品味起来,远比今人写的楷书耐看多了。

话说在在唐代,无论统治阶层抑或平民百姓,信佛念经者为数众多,对佛教典籍的需求日渐加大,加上西方新的佛经不断传来,于是,就有人专门抄写经籍,供人诵读。在通常情况下,传抄佛经之事由两类人担任,一类是寺院僧侣,另一类是经生(亦称为写生或书手,系职业抄经人)。

所谓的经生,绝大多数是具有较好的文字书写功底,但是在功名场上的失意者,其名不见于经传,生平行实更是无从稽考。近三地生计等方面的原因,他们只得凭借自己多年苦练而成的一点薄技,为人抄经糊口。经生及其作品的大量涌现,堪称是当时的一种特有的文化现象。

从流传下来的作品来看,经生们的书写也有一定的体例与格式。例如,先在专为写经用的纸上画出乌丝界栏,再于卷首写经名,接着书经文,最后注明所用纸张的数量或所书佛经的卷号等。有的甚至署上经生的姓名或附上发愿文等。

据《宣和书谱》载:经生高手创作时“修整自持”,“数千字终始如一律,不失行次”,“一波三折,笔之势亦自不苟。岂其意与笔正,特见严谨,亦可嘉矣”。这就意味着,抄手们在抄写经文时,道德要有恭虔之心,心无杂念,心平气和,神智宁静,完全进入角色,甚至契入玄妙的境界。

对这些职业抄经者来说,还要做到速度与质量两不误,既抄写得快,不耽误功夫,影响收入,又要规矩齐整,便于诵经之人疾读。就这样,“写经体”书法的风格、特点乃至程式逐渐确立下来。由于经生书法既传播了佛教义理,又扩大了书法艺术对民众的陶冶作用,故一直受到多方瞩目。

自从佛教传入中土以后,写经书法应运而生,以至于成为除壁画、造像艺术之外又一绚丽夺目的宗教文化胜景。其实,不少思友应该能看出,经生体与智永书法似有“不解之缘”。从笔法、结字、气息都有一定渊源。

苏东坡评智永书法“骨气深稳,体兼众妙,精能之至,反造疏淡”。我们不妨借用何绍基评价智永书法,来赞赏精妙的“经生体”:

楷法精详,笔笔正锋,

亭亭孤秀,直造单微,

侧笔取妍,深可慨叹。

标准楷书88种技法(图解)

楷书也叫正楷、真书、正书。笔划平正,结体整齐,横平竖直。《辞海》解释说它“形体方正,笔画平直,可作楷模。”是最规范最准确的汉字书写方法,以下是楷书的书写规则(共88种)。平台君建议大家收藏(点击右上角[...]→[收藏])。作为辅导孩子写字的教材使用。从小培养孩子正确的写字方法,写方方正正的中国字、做堂堂正正的中国人。


欧楷基本笔法写法教程

一、欧楷基本笔法教程:平捺

原创:白画 书法入门课程 4天前永字八法中称捺为磔[zhé]。由此可知:

第一,欧楷基本笔法教程:平捺

首先,磔本义为分裂肢体,有开张之意。从书法发展的角度来认识,楷书中的捺画从隶书之波磔发展而来,而隶书是从小篆发展而来。小篆笔法全用中锋,裹東而内敛,隶书用一波磔笔法使其解散而开放,所以隶书也称分书。楷书中的捺正是承隶而来。楷书捺划在笔法上,力内聚而形外张,使字势开张舒展。

第二,俗语称: 捺如刀。是说这一笔划要写得刚劲、有气势。磔本义是肢体,肢体要以刀劈,磔画即取刀劈之意。

捺在书写时好像曲折的水波,波势平缓的捺画叫做平捺,多用于字底。写捺划时要逆锋轻落,右出后缓行渐重,徐徐而有劲,收尾时下压再向右横向而慢慢收起。至末处微带仰势收锋,要沉着有力,一波三折,势态自然。

平捺常见的有两种:一种是方起笔,也称方头捺,如:“道” ;

另一种是尖起笔,也称尖头捺,如:“建” 。

书写要点:

二、欧楷基本笔法教程:卧钩

永字八法中称钩为趯[yuè](跃的样子,同跃)。由此可知:

谓作钩时,先蹲锋蓄势,再快速提笔,然后绞锋环扭,顺势出锋,力聚尖端。如人要跳跃,需先蹲蓄力,然后猛然一跃而起。锋不平出,为的是与策(挑)画起笔相呼应。

当竖直笔画完后,趁其势顿笔再向左上偏,一出即收笔向上。宋·陈思《书苑菁华》说:“趯须蹲锋,得势而出,出则而收。”

卧钩一般都用在“心”字的第二笔,仰钩不可以写得太长太直,仰钩贵卧。

写法:起笔时露锋轻入,在行笔中慢慢加重,向右下方中锋行笔,走一个弯势。行笔到位后,笔锋不动,向左上方挑锋出笔,不可露出飞白。笔画呈环抱之势。

书写要点:

1、字形偏扁

2、勾画曲短,钩锋内指

3、三点左抑右扬,间距均匀,笔势连贯

三、欧楷基本笔法教程:弧弯钩

永字八法中称钩为趯[yuè](跃的样子,同跃)。由此可知:

谓作钩时,先蹲锋蓄势,再快速提笔,然后绞锋环扭,顺势出锋,力聚尖端。如人要跳跃,需先蹲蓄力,然后猛然一跃而起。锋不平出,为的是与策(挑)画起笔相呼应。

当竖直笔画完后,趁其势顿笔再向左上偏,一出即收笔向上。宋·陈思《书苑菁华》说:“趯须蹲锋,得势而出,出则而收。”

弧弯钩与竖钩看上去相差无几,但在笔法上却大相径庭。它们之间最大的区别就是竖笔要有个弧度,也因为有了这个弧度,导致它的笔法要重新运作和“安排”,挑钩时自然也就不能使用“跪笔弹锋”了。要求写得舒展流畅,中和潇洒。此一笔多用于“子”,“乎”,“家”等字上。

露锋起笔,起笔要轻,不可术尖,但应有个“切角”。然后行笔向下,略呈弯势,在向下行笔时应慢慢加重加粗,行笔到位后向左方平挑出锋。

笔画特征:

上细下粗;右向弧弯;左向提钩;曲而不弱,弯而不歪;中段坚挺,上下左弯;钩画坚实饱满,底盘稳固。

书写要点:

四、欧楷基本笔法教程:斜钩

永字八法中称钩为趯[yuè](跃的样子,同跃)。由此可知:

谓作钩时,先蹲锋蓄势,再快速提笔,然后绞锋环扭,顺势出锋,力聚尖端。如人要跳跃,需先蹲蓄力,然后猛然一跃而起。锋不平出,为的是与策(挑)画起笔相呼应。

当竖直笔画完后,趁其势顿笔再向左上偏,一出即收笔向上。宋·陈思《书苑菁华》说:“趯须蹲锋,得势而出,出则而收。”

斜钩也称“戈钩”。斜钩是欧楷中较难掌握的一笔,一是因为它行笔较长,要求手、腕、肘平稳,不得随意晃动;二是弧度适当,预设起笔和驻笔的合适位置;三是写出来还要精严遒劲,沉雄秀雅,颇要功力。这对于基本功欠佳的朋友来说绝非易事。此一笔多用于“戈”,“成”,“代”等字上。

此一笔以右点笔的笔法起笔,然后中锋向右下方行笔,要平稳干净。到位后侧锋向右 方挑笔出锋,要求内圆外方,钩躰不可过重。

笔画特征:

起笔方切粗壮,中段稍细,行笔流畅,出钩向上,方峻饱满,整体斜置纵长,韧力外张。

书写要点:

五、欧楷基本笔法教程:长横

永字八法中称横为勒[]。由此可知:

勒原意指马缰的末端衔在马口,取其不平不直,形状相似。横画在书写时,起笔和收笔需要勒住笔锋,因此得名。

横取上斜之势,如骑手紧勒马缰,力量内向直贯于弩(竖)。如卧笔横拖或下斜则疲沓无力。逆锋落笔,缓去急回,保持“逆入平出,有往必收”之势,不宜顺锋滑过,以免轻飘板滞。(如勒马之用缰)

欧楷基本笔画——长横

长横是笔画之师,在一个字中,大凡出现长横时,它便是主笔,它都是关键所在。古人将横画称为“千里震云”,意在畅朗舒展,笔势流动。此笔画要注意的是,以右点的入笔方法起笔,稍微扛肩行笔,驻笔时要有棱角,而不可过于粗重。此一笔多用于“不”,“千”,“世”等字上。

露锋入笔,但笔锋不可太锐,然后向右行笔;到位后,轻驻笔,稍顿略回锋。整个笔画,中间稍细。

笔画特征:

左低右高;

起收笔见方并呈斜坡状;

两头重、中间稍细;

起笔轻收笔重;

上边线平直、下边线呈弓形。

书写要点:

赵孟頫应夫人之请摹王羲之《黄庭经》法帖欣赏

至元二十五年(1288)戊子春

赵孟頫时年35岁

回吴兴娶管道昇(仲姬)为妻

三月五日

应夫人仲姬之请

摹王羲之《黄庭经》法帖

赵孟頫应夫人之请

临《黄庭经》高清大图

学小楷者必知 | 排名天下前五的小楷

传世小楷字帖甚多,初学小楷者,当取法其上,避免误入歧途,学就学小楷书之正源?那么何为小楷的正源与高标,自然是魏晋风韵。推荐魏晋前五小楷:

1、钟繇《宣示表》

推荐理由:

钟繇的《宣示表》始见于宋《淳化阁帖》,所以又被称为淳化阁帖宣示表小楷,无论在笔法或结体上,都更显出一种较为成熟的楷书体态和气息,点画遒劲而显朴茂,字体宽博而多扁方,充分体现了魏晋风骨。

《宣示表》对后世书法影响深远,连王羲之这样的书法大家都曾经潜心钻研学习,爱不释手,真可谓“幽深无际,古雅有余”,秦汉以来,只钟繇一人而已。

2、王羲之《乐毅论》

推荐理由:如果说三国时期钟繇的小楷是楷书的萌芽期,那么到晋代王羲之的《乐毅论》,楷书就已经到了成熟期,《乐毅论》笔笔精到,无一笔含糊,楷法成熟,释智永认为《乐毅论》为王羲之正书第一。

3、王羲之《孝女曹娥碑》

推荐理由:《曹娥碑》结体取扁势,与传为王羲之的其他小楷书法作品相比,这块碑的笔画更为舒展,表现在作为主笔的横画和捺画上更为明显,隶书笔意暗存于笔画与结体之间。

《孝女曹娥碑》据传是王羲之最后的小楷作品,东晋平二年(公元358年),王羲之到曹娥庙书《孝女曹娥碑》文,新安吴茂先刻碑立于庙。《曹娥碑》结字扁平,用笔多不藏锋,有隶书笔意。其章法自然,笔力劲健,结字跌宕有致,无求妍美之意,而具古朴天真之趣。

4、王献之《洛神赋》

推荐理由:王献之所书《洛神赋》(十三行)体势秀逸,笔致洒脱,清杨宾《铁函斋书号》认为“字之秀劲园润,行世小楷无出其右”。从《洛神赋》(十三行)中可看出,王献之的楷书笔法不再带有隶意,字形也由横势变为纵势,已是完全成熟的楷书之作。

5、钟繇《贺捷表》

推荐理由:《贺捷表》又名《戎路表》、《戎辂表》,东汉建安二十四年(219)钟繇六十八岁时写。内容为得知蜀将关羽被杀的喜讯时写的贺捷表奏.此系最能代表钟书面貌的一帖。《宣和书谱》说:“楷法今之正书也,钟繇《贺克捷表》备尽法度,为正书之祖。”

启功大师这样运笔

 

下面这些动图,是启功先生书写其自作诗句的一些影像,殊为难得!

赵孟頫唯一“臣”字款书法作品欣赏

赵孟頫(1254-1322),字子昂,号松雪道人,湖州人。宋太祖赵匡胤十一世孙,秦王德芳之后。被称为“元人冠冕”,是元代最出色的书画家。他善篆、隶、真、行、草书,尤擅楷、行,其书风遒媚、秀逸,结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”。与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。

图/元军庆祝大捷。宋军在崖山战败,丞相陆秀夫背着8岁幼帝赵昺与10万军民跪别先祖,跳海殉国,宋亡

赵孟頫《万寿曲》,行楷纸本,纵27.5厘米,横144厘米,作于1314年。藏于北京故宫博物院。值得一提的是,这件书法是现存赵孟頫唯一署‘臣’字款的作品。下面,一起来欣赏这件特殊的作品:

赵孟頫《万寿曲》欣赏

本幅行楷书法《万寿曲》,计四十五行,作于皇庆三年(即公元1314年),时赵孟頫61岁。是元仁宗在位期间皇帝皇后万寿,曲破舞旋之时丞相进酒叙祝颂之词,内容颇多溢美之词,在赵孟頫笔下尤显得妍丽动人。只是挥写这流美颂词,赵孟頫心情是怎样的?

作品虽即兴而作,但61岁晚年赵孟頫下笔娴熟自如,字字遒劲儒雅,风度翩翩,字里行间文气十足,且对比强烈,通篇气息流畅,就书法而言,无疑是行楷小字佳作,是赵孟頫晚年成熟水平的呈现。

《万寿曲》全文

皇庆二年元日应制乐府万年欢,中吕宫。

闾阖初开。正苍苍曙色,天上春回。绛帻鸡人时报,禁漏频催。九奏钧天帝乐,御香惹,千官环珮。鸣鞘静,嵩岳三呼万岁,声震如雷。殊方异域尽来。满彤廷贡珍,皇化无外。日绕龙颜,云近绛阙蓬莱。四海欢欣鼓舞,圣德过,唐虞三代。年年宴,王母瑶池,紫霞长进琼杯。

圣节应制乐府月中仙,道宫。

春满皇州。见祥烟拥日,初照龙楼。宫花苑柳,映仙仗云移,金鼎香浮。宝光生玉斧,听鸣凤,箫韶乐奏。德与和气游。天生圣人,千载希有。祥瑞电绕虹流。有云成五色,芝生三秀。四海泰平,致民物雍熙,朝野歌讴。千官齐拜舞,玉杯进,长生酒春(二字倒写)。愿皇庆万年,天子与天同寿。

皇庆三年元日,万年欢。

天上春风(此字点去)来。正阳和布泽,斗柄初回。一朵祥云捧日,万象生辉。帝德光昭四表,玉帛尽,梯航来会。彤廷敞,花覆千官,紫霄鹓鹭裵佪。仁风徧满九垓。望霓旌缓引,宝扇徐开。喜动龙颜,和气蔼然交泰。九奏箫韶舜乐,兽尊举,麒麟香叆。从今数,亿万斯年,圣主福如天大。

圣节长寿仙,道宫。

瑞日当天。对绛阙蓬莱,非雾非烟。翠光覆禁苑,正淑景和(此字点去)芳妍。彩仗和风细转,御香飘满黄金殿。喜万国会朝,千官拜舞,亿兆同欢。福祉如山如川。应玉渚流虹,璇枢飞电。八音奏舜韶,庆玉烛调元。岁岁龙舆凤辇,九重春醉蟠桃宴。天下太平,祝吾皇,寿与天地齐年。

臣孟頫。

《万寿曲》纵观通篇,洋洋洒洒,妍丽秀润。结体端严精谨,字势挺拔刚健。笔法精美而变化多端,缜密宽博,遒丽婉媚,给人以恬静、清秀的感觉。属于赵书从中晚年风格向极晚年风格过渡的一件佳作。

写罢,赵孟頫款署‘臣孟頫’,见下:

这件作品,他不仅以“臣孟頫”落款,且铭印也是“臣孟頫”,无疑彰显了他祝颂在位皇帝的最高诚意。只是作为赵宋皇族遗人,赵孟頫身份显得敏感。

2年后,赵孟頫官至一品,进入极盛时期,但他心情依旧寡欢,时常遥想故国,暗自神伤,写诗曰:

齿豁童头六十三,一生行事总堪惭。

惟余笔砚情犹在,留与人间作笑谈。

公元1322年6月16日,69岁的赵孟頫仍观书作字,至黄昏时分,他望着灿烂晚霞,离开了人间。

不懂笔法,练字白搭

笔法就是使用毛笔的方法,主要有行、转、折、提、按 、捻六种笔法。笔法是书法的基因密码,学书法,须先知笔法,方可打通学书之径,直通学书法门。既知笔法,深入实践,乃悟书学之理,笔下自有神采焕发。

下面,我们来探索史上那些伟大的书法家们的笔法之谜!

一、西晋陆机《平复帖》中的“属”字

《平复帖》用秃笔渴墨写成。这是“属”字的草写,自左上空,侧笔取势,入纸笔左转右向行进,折笔左下行进,再折笔右向行进提笔;另起笔右转下行,再折笔右上转随势出锋,完成“属”字。

二、东晋王羲之的《丧乱贴》中的“首”字

自左上空,侧笔取势,入纸笔左转右上行进,提笔锋不离纸,随后触纸右转笔开锋,向左下方行进,自然提笔;紧接着空中转向,侧笔入纸,笔左转右上行进,随后断然折笔,右转左下行进,锋不离纸,在折笔向上,右转向下,提笔离纸,再顺势入纸,转笔、折笔、转笔,提笔离纸,再入纸按笔,戛然而止,完成“首”字。

三、东晋王珣《伯远帖》“游”字

自左上空侧笔取势,入纸笔左转右上行进,左转折笔下行,折笔左上行,再折笔右转调峰右上行进提起出锋;空中回转,左下行进,右转折笔右上行进,断然折笔引带下行,锋不离纸,折笔右上行进,再折笔左下行进,再折笔、转笔,顺锋离纸;空中回环,侧笔入纸,转笔提起,引带入纸右转左下行进,折笔左转向右行进,顺势出锋完成走之。

四、唐代颜真卿《祭侄文稿》“倾”字

自右上空侧笔取势,入纸笔左下行进,提笔另起下行,再转折笔向右上提起出锋;空中贯通,动作不断,快速入纸,右行转笔,离纸、入纸下行,再折笔右上快速行进,再折笔左下行进,再折笔连续两个右转,左下行笔,再折笔、转笔出锋,完成“倾”字。

五、唐代怀素《自叙帖》的“颜”字

自左上空侧笔取势,入纸右转笔,再左转飞掠而出;空中回转取势,右上空侧笔入纸,右上行进,断然折笔左下行进,折笔向上、再向右下,再折笔向右上,渴笔引带,再折笔下行,再转笔、折笔,再左转,带出写一个字。

六、宋代苏轼《寒食帖》的“食”字

自左上空侧笔取势,入纸右转笔右下行进,再提笔引带右转,再折笔、折笔,转笔,捻笔轻提,再入纸下行,折笔右上,再转笔提起,完成。

七、宋代米芾《珊瑚帖》“取”字

自左上空侧笔取势,入纸右转笔右上行进,再折笔左下行进,写成“耳”字的左竖;再提笔,用四个折笔,写成“耳”字的两横一提;再空中入纸,迅速下行写成“耳”字的右竖,再回避右上引带,右转笔,再折笔,转笔完成“取”字。

八、元代赵孟頫 “竹”字

自左上空侧笔取势,入纸右转笔左下行进,再折笔换锋右上行进,再提笔空中回环入纸,右转下行,写成“竹”字的左边;再回锋提笔,空中运转取势,入纸右转笔左下行进,断然折笔右上行进,回锋提笔,再空中运转取势,入纸右转笔向下行进,右转向左上放锋而出,完成“竹”字

九、明代王庞 “雲”字

自左上空侧笔取势,入纸右转笔飞掠而出;再空中回环,侧笔入纸,右上行进,右转笔提起出锋;再空中回环,侧笔入纸,右转折笔,再折笔轻提出锋;再另起笔,承接上笔,入纸右转下行,再左转自然提起,完成。

让字诀 | 楷书结体诀窍

01

让横:让横者,取横画长而勿担

释义:让,指谦让,有尽着与优先之意。取,采取,选择。长而勿担。担,指以前人们用扁担、以肩挑物,如担水,担柴。担物时,以身为支点,扁担两端挂钩重物,从而形成了着肩处为支点,位置最高,两端对称低坠的样子。

语解:让横的字,采用横画长却不能像挑物的担子,中间凸而两端低坠。

从小写字,总说要横平竖直,于是我们便把那一横对着米字格横横的画过来,其实是我们理解错误了。从楷书出现,其横画便是左低右高的笔法,这更符合人体工程学原理,使得人们在书写时更加顺势与省力,也提高了书写速度。所以横平竖直中横平并不是水平的平,而是那一笔,那一条线要平正,勿要起伏歪扭。

02

让直:让直者,要直竖而勿偏

释义:直竖正,即竖画要垂直端正。偏,此处指歪斜,倾斜之意。

语解:让竖画的字,竖画务必要写端正,不要发生偏移倾斜。

古人言:力透纸背。不是要我们真的拿笔用力戳透纸背,而是说我们写字的笔力足,这其中竖画就很容易看出一个人的笔力了。在竖画为主的字中,竖画端正勿偏,给人顶天立地的稳重感,如一屋之柱梁,梁不正屋何存?

蔡京欧柳融合楷书作品《宋苏淑墓志》欣赏

宋故苏氏夫人墓志铭:

通直郎充集贤校理蔡京撰并书

夫人讳淑,字季显。姓苏氏,其先洛阳人。大理寺丞讳谏之女。建州关隶县令讳政之孙。赠尚书驾部郎中讳昌嗣之曾孙。应天府户曹参军清源蔡君砺之配也。夫人年二十而嫁,中外族姻,称其惠和。其夫亦曰:“于吾能有佽助。”夫少以文学气节自负,举进士连上不中第,意不自得,屏居于宛丘之南,往来田亩间,夫人从之,无不足之色,如是者十余年。夫始仕,为西京巩县主簿,相与之官,过京师,夫人以疾卒,时熙宁十年十一月十一日也,享年甫四十。呜呼,可哀也!巳子男二人,曰云,曰需,女五人。以元丰二年十月二十六日甲申,葬夫人于颍昌府阳翟县大儒乡东吴村之原。铭曰:

猗夫人,有令质,沦幽泉。背昭日,金山阳,柏原郁。从先舅,安斯室。中书省玉册官王磻镌。

《宋苏淑墓志》全称《宋故苏氏夫人墓志铭》,宋 蔡京书。该墓志为迄今所见蔡京书法年代最早、保存最完好者。

《宋苏淑墓志》

蔡京

梁诗正《十宫帖》作品欣赏

梁诗正(1697—1763)清朝大臣,钱塘(今浙江杭州)人。雍正八年探花,官至东阁大学士。梁诗正工书法,初学柳公权,继参赵孟頫、文征明,晚年师颜真卿、李邕,编历代名家书法真迹《三希堂法帖》。

《十宫帖》出自清朝乾隆时期的太子太傅梁诗正之手,把行书的美发挥到了极致。

吴宫

白苧轻盈响屧廊,青龙舟里换晨粧。

夜游朝宴千年乐,那信人间有越王。

楚宫

渚宫春暖翠华遥,帘幙风轻裊细腰。

不道君王深注意,行云行雨隔迢迢。

秦宫

春锁阿房静管弦,尘生舞袖為谁妍?

从来不识君王面,忽过人间卅六年。

汉宫

水晶盘净玉腰酥,爱舞因怜可用扶?

底事天家万乘富,等闲难获画明珠。

魏宫

平生戎马乐何曾,铜雀虽成几度登?

不為夜臺听不见,悲歌一曲向西陵。

晋宫

灭蜀平吴处上游,大开武库兵甲收。

而今四海浑无事,只驾羊车日夜游。

隋宫

海错山珍杂綺罗,鑾舆空待未曾过。

夜深欲识君游处,但看飞萤点点多。

唐宮

沉香亭畔晚春妍,玉樹如煙院宇連。

何事宮娥群戲劇,應緣分得洗兒錢。

齐宫

步步莲华步步春,香凝罗袜不生尘。

何须洛浦遥相见,已是人间有洛神。

陈宫

结绮临春户对开,后庭花发引金杯。

景阳钟晓方酣宴,不信横江木梯来。

写好《灵飞经》10个笔法细节介绍

优秀的书法作品应该大处能现其“势”,气势;小处能窥其“力”,功力。对于初习小楷者来说,因为点画细腻,难以控制。本文以《灵飞经》这样的小揩,来谈谈其中的笔法细节。

01

关于腕法

运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协调,即古人所谓的全身力到,这一点在写榜书时体现得最充分。写小楷,重点注意运腕,个别小局部用指也无妨,再加上坐姿端正就可以了。

腕法有枕肮、提腕、悬腕三种,写小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背垫在右手手腕下。当然,从高要求而言,我们还是提倡提腕甚至悬腕,因为这样写出来的点画更生动。运腕的正确方法是:在腕平的前提下,手腕能够在同一平面上左右摆动,这一动作在写横画时尤为常用,是必须下功夫掌握的。

运腕时切忌以小臂为轴心旋转(这一毛病主要反映在写撇画时,写出的笔画常飘忽乏力)或者把竖起的手掌放平下压(这一毛病表现在写竖画上,写出的点画多怯弱疲软)造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬,全身关节不灵活。可见,要真正写好小楷,同样要注意全身力到,因此,历代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。

▲灵飞经四十三行墨迹(局部)

02

关于点画

点画用笔是笔法的最终实现和具体反映,故而人们常把笔法归结为用笔。古人曾说道:学书贵用笔,用笔贵用锋。确实,一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展开的。古人总结的用笔法至多至繁,还时时夹杂一些神秘色彩。

下面选取部分重要的用笔法,结合《灵飞经》作一简明剖析。顺便提醒读者,这部分是该书的中心,建议把这里选取的范字(作了放大)作为主要临习对象,以便深入学习《灵飞经》或其它小揩字帖。

点画指书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。唐代孙过庭在其《书谱》中说:真以点画为形质,使转为情性。“真”即楷,以点画作为基本形质,要求每一笔的起、行、收都笔笔到位,干净利落。

起笔的关键是如何发笔,发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫,整个过程要一气呵成,要求是达到把聚拢的笔毫铺开,万毫齐力。行笔过程中,一要继续铺毫,二要有提按,三要用逆势,即“无往不收,无垂不缩”,收笔时要求笔笔送到,具体有送到即止和送到后一顿作结或启动下一笔两种方法,前者常用于短笔画的收笔,后者多用于长笔画的收尾。

03

关于使转

使转即笔画间的映带关系,是楷书作品中表情达意的手段,是楷书作品稳中有变的前提。楷书和行草书不同,笔画间的使转常表现在笔画间断开的地方,即所谓的“笔断意连”,清代桃配中认为:〔真用盘纤(使转)于虚,其行也速〕意思是说,楷书的使转用在看不见的地方,为了前后连贯,使转处的运行要快。

这就要求我们在读帖时必须深入体味每个点画间的往来关系,在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字,如“为”有行书笔意,容易看出其使转过程,但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会得到。

▲灵飞经四十三行墨迹(局部)

04

关于提按

对提按一法,要从两方面去理解,简言之,即‘提按二者,可分而不可分’(沈尹默语)所谓‘可分’即一般所说的要写细一点时就提,写粗一点就按。如“神”字笔画粗细悬殊,就是依靠提按的不断转换而实现的。但仅仅如此理解提按是浮浅的,我们还要看到双方‘不可分’的一面。

清代刘熙载《书概》指出:书家于提、按二字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须实按,姑能免堕、飘二病。他不但点明了用笔按时须提,按中有提,提时须按,提中有按,这一提按之大义,还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。因此,我们必须细心体味提按“不可分”的道理,把它贯彻到学习书法的整个过程中。

可以这么说,明乎提按,于书法思已过半。《灵飞经》点画灵动而遒劲,提按自如,为我们树立了良好的榜样。

05

关于顿挫

顿挫主要用在笔画的转折处,是调整笔锋过程中的动作。在笔画转换行走方向时,通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向,有加刀挫一般,使点画转折处既有骨力,又气脉通畅,好比一个人的关节一样。顿挫法隶属于调锋法,因其重要性,故单独列出。

▲灵飞经四十三行墨迹(局部)

06

关于调锋

初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋,束手无策。其实原因很简单,是由于他不懂得调锋所致。调锋法主要在笔画行走转向时使用,如竖弯、横折等笔画的转折处。以横折为例,我们知道,写横画时,笔向右行,锋却朝左。写接下来的竖画时,笔向下行,从中锋这一要求来说,锋必须完全朝上。

这就需要我们在横竖交接的转折点调换。调锋的方法很简单,只要在写横画的过程中,笔锋送足,再轻轻一提,使笔锋挺直,在纸平面上没有任何方向,再下按写竖画,笔锋在这时通过“朝左→无方向→朝上”的转换便顺利地调整到位了(如图)。陈簠斋在《习字诀》中所说的“转折即同另起一笔,不是断开,只是换法”就是这个道理。

我们常说书法要“八面出锋”才能变化无穷“八面出锋”的关键是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向。

07

关于铺毫

铺毫的目的是为了能万毫齐力,点画骨肉相称。能提按顿挫,能调锋,才能毫铺纸面而不至裹束僵弱。铺毫一法,在书写《灵飞经》之类的小楷时尤其显得重要。许多人以为小谐笔画细,仅用笔尖描画就能奏效。

事实上,这样写出来的小楷常会干枯而无血肉,骨气荡然无存。正确的写法应该力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用,逆涩而行,不但较粗的点画一如“不、子”要这样,较细的点画如“券”的前五笔也要丰满圆润。

▲灵飞经四十三行墨迹(局部)

08

关于迟速

唐代欧阳询说:凡书字最不可忙,忙则失势,次不可缓,缓则骨痴见《传授诀》一般地讲,行笔慢的好处是点画凝重浑厚,缺点是容易写得痴迷迟钝;行笔快能使点画明利爽健,而易带来的弊病则是轻薄浮滑。

因此,单方面地强调“迟”或“速”都是有失偏颇的,应该根据自己的熟练程度,二者结合。正如刘熙载《书概》所云:行笔不论迟速,期于备法,善书者虽速而法备,不善书者虽迟而法遗。是否能完备地表现出各种用笔法则,是衡量行笔迟速是否得当的标准。

对初学《灵飞经》的人来说,特别须注意以下三点:一、宁迟毋速。二、切忌以为小楷易写而匆忙落笔。三、既要随着熟练程度适当地加快整体书写速度以求神采,又要时刻注意每一字之内、每一行之间的迟速变比,以求生动。

09

关于藏锋

落笔是否该藏锋?这是已困扰书法界很久的问题了。历来众说纷坛,互不用让。实际上这是一个相当简单的问题,只要拿历代留传下来的大量墨迹作依据即可找出答案。从晋、唐、宋、元、明的名家作品及民间遗墨来看,几乎没有哪笔点画的起笔不是露锋的,刻工精良的《灵飞经》也证明了这一事实。

再看最早提出“藏”的东汉蔡邕的《九势》:藏头,因笔属纸,令笔心常在点画中行。这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意,而是说要中锋行笔。认为要把起笔写成不露锋芒的人,一方面是受镌刻不精见已模糊不清的碑刻的影响,另方面是对蔡邕《九势》所谓“欲左先右”的错误理解所致,“欲左先右”是对笔势的要求。

弄清这个问题对临习《灵飞经》乃至整个书法学习有至关重要的意义。小揩点画细小,每一笔都应直落而下,所追求的应是下笔方向的千变万化。当然《灵飞经》中不乏像“之”字撇画起首处看似不露锋芒的点画,但若联系起来看,它仅是一个转折处,和横画只是形式上的断开,书写时仍是一笔贯串的,其道理恰如第四画捺的起首一样。

▲灵飞经四十三行墨迹(局部)

10

内擫与外拓

内擫与外拓是两种效果相反的用笔方法,常常引发出完全不同的结体特征。如欧阳询书法用笔以内擫为主,故神采外曜,精神挺拔;颜真卿书法用笔以外拓为主,故元气内敛。一般而言,内擫用笔易得骨,结字体势外射;外拓用笔易得筋,字势内收。

在书法史上,用笔纯内擫或纯外拓的书家极少,大部分都是二者结合,或以内擫为主,外拓为辅,或反之。《灵飞经》用笔亦不外乎此,通览全帖,则内擫居多,如“洁”字右上角横折钩之竖画;外拓辅之,如“通”字‘用’的左右一竖。

书法的核心文化

书法艺术作为中国传统文化的一个重要组成部分,有其独特的艺术魅力。书法艺术的创作过程也是一种抒情的过程,人们对书法作品的审美过程应该是一个综合的、立体的过程,而不应满足于表层的视觉感受,必须是一种包括文辞内容、文化含量的内在、深层文化信息的全面体验过程。

书法之所以在中国的艺术和文化中独领风骚、永葆青春,不在于它的表层艺术,而在于它内部蕴含着的深邃的文化。可以说,书法是一个文化的概念,而不是一个简单的艺术概念。书法应该是艺术而不是技术,这无论从它的产生、发展,还是从它所承载的内涵来讲,都是毋庸置疑的。书法与中国千百年来的传统文化是不可分的,传统文化与书法有着一种无法拆解的因缘,所以说书法因文化而具有了灵魂。反过来,书法又以其形式美让文化放射出光彩。可以说,只有当文化作为书法的内涵时,书法才能够感人。如《祭侄文稿》,之所以被千古传颂,不是简单地因为颜真卿的笔墨技巧打动人心,更重要的是在于其背后的爱国精神、道德人品和文化含量。

一些人认为,与历史上的辉煌相比,当代书坛可谓黯然失色。我认为存在的一个问题就是形式的丰富和内涵的退化。内涵就是文化含量。所谓退化,就是无论从展览抑或大赛来看,书法反映出来的都是偏重于笔墨的效果,而淡化了传统书法抒情达意的本质。书法必须以国学为基础,以传统文化为基础。我们搞书法,如果只是套用西方的概念,把书法纳入一个学科,这就把书法推向一个单纯的造型艺术范畴,如果一味地让书法去接近抽象性,就会造成书法内涵的削减。

书法不是抽象艺术,抽象是对书法的误读。书法最主要的是文字的情感和文学的内涵,即所谓的“书以载道”。书法是具有丰富文学内涵的抽象化了的汉字书写艺术,其表现形态在一些人眼里是抽象的,但抽象并不能概括书法的全部特征。古人对此有个概括,叫做“意象”。现在欣赏书法,不应把书法的内容与形式分开。文辞的内容与书法的线条、形态、创意有着内在的联系,不能把书法与内容割裂开来而作为一种“纯书法”的审美。也就是说,撇开文辞内容,书法作品在视觉上的审美有其独立性,我们所感知的是一种“包含了内容”的形式。一些书法家试图摈弃文辞,在作品中有意对汉字结构作增减、重组、切割,目的就是为了证明“带汉字意味”的线条组合本身的审美价值,但这不算完整意义上的“书法”,只要还是搞“书法”,而不是其他什么艺术,就不能彻底摈弃汉字。

能把字写好是技术,能把“情”写出来才是艺术,因此,书法要把文化当主体,不能把简单的笔墨当主体。古人说书法是“小道”,指的就是技法方面。书法同时也是“大道”,因为它表现的是中国的文化、中国的哲学、中国的伦理价值以及中国人的人生态度等。“小道”可以悦人耳目,“大道”可以震撼心灵。古人说:“非志士高人,不得言其妙。”这句话说得特别有道理。书法是有生命的,不是僵死的,每一个字都是一个生命单位,书法是文人向社会发出的生命信号。由此看来,书法既是“浅学”又是“显学”,既是“简学”又是“难学”。书法既通俗又高尚。就是说,书法既平易近人,又高深莫测。这是为什么呢?因为认识汉字的人都会对书法有不同的兴趣,而且对书法也会有不同层次的理解,所以它有广泛的文化基础;但是并不是识字的人都能讲出它的深刻内涵和深奥的审美意趣。

艺术来源于生活又高于生活,比如小说、剧本、绘画等,都能找到生活中真实的影子。而书法作为中国传统艺术,其“影子”在哪里?画家的绘画作品是对自然界的反映,如其所绘人物、花鸟、山水等,都是对自然界中物象的形象描述,是凭借自己的生活经验对物象进行的反映。而我们每个人都有这种生活经验,都可以去解释它。书法则不同,它没有自然界和社会生活的参照物。对于一般人来说,认识和理解书法有一道坎,这道坎是什么呢?就是文化。如果你不具备一定的文化素养,你就不能理解和认识书法,也不会成为书法家。

中国书法正行进在一个蜕变的道路上,正在完成它的时代转身—从历史的“工具”向当代的“审美”转型,由文学表达的“手段”向艺术表现的“目的”转变。从时代的发展和历史的趋势看,书法的思想观念表达正在悄然让位于审美功能。令人欣慰的是,书坛上仍有一批有志于书法传承的耕耘者。我们不能因盲目自卑而止步不前,也不能因盲目自大而陷入保守,只有让书法超越现实的功利,真正深入传统,方能幻化出大师和经典。我们有理由相信和期盼—书法的明天会更好!

为什么行书的章法老处理不好

虽然很多人不承认楷书的基础作用,认为隶书、篆书一样可以作为学习书法的入门字体,但是不得不承认以楷书入门,并且由楷书过渡到行书的人,在当今仍然是大多数。

不过,由楷书过渡到行书,虽然能够轻松的处理结构和用笔,但是,有一个很大的问题,就是处理不好行书的章法。由楷书入门学习行书,处理不好章法,我觉得有两个原因:

1、楷书的章法比较固定,横成行、竖成列,标准而整齐,书写的时候只需要叠好格子就可以了,有的纸甚至直接就印好了格子,不需要单独花很多的心思去处理章法。

而写行书就不一样了,行书不能画格子,字体的大小、长短、粗细也不一样,不可能像楷书一样,有着规范的标准,更多的考书写经验来处理章法,习惯了楷书的一板一眼,真的很难适应行书的章法。

这也是很多楷书名家写不好行书的主要原因,长时间练习楷书,使他们的用笔和章法习惯固化,很难突破。

2、从楷书过渡到行书,处理不好章法的另一个原因就是不会处理墨法。

在行书里,墨法是调整章法的一个重要的方式,通过用墨调整字体的大小、粗细,让整体章法营造出一种虚实相生的感觉,这才是高明的行书。

但是,很多朋友写好了楷书,却写不好行书的虚实,主要原因在于实好写,虚难写。楷书不需要太多的墨色变化,大部分楷书只需要把墨写实就可以了,有时候枯笔在楷书里就是一种毛病。

所以有些朋友,一个字写到中间,甚至都去蘸一下墨,觉得毛笔不听使唤,甚至会写一笔蘸一次墨。即使在楷书里面也是一个不好的习惯,养成这样的习惯,楷书都写不好,更不要说去写行书了。

教你一招解决:别老蘸墨啊

行书需要你一笔写完一个字,甚至是一行字,这样才可以产生自然的虚实变化,产生行书的节奏感,写一笔蘸一次墨,无论写行书还是楷书都是大忌,不仅影响书写的速度,还直接影响书法的连贯性和自然性。

很多时候,我教学生写行书就是这样,所有的学生只用一个砚台,每人只蘸一次墨,然后我就把砚台藏起来,让学生用这蘸的一次墨去写,直到把墨写干为止。

我觉得你也可以参考一下这个方法,教你1招解决,在阳台写字,可以把墨盒或者砚台放到厨房,把墨写干再去蘸,重复几天,就可以改变习惯性笔笔蘸墨的习惯了。

你觉得这个方法怎样?

饶宗颐《书法六问》101岁老书法家传授学书经验

十、 作书运腕行笔,与气功无殊。精神所至,真如飘风涌泉,人天凑泊。尺幅之内,将磅礴万物而为一,其真乐不啻逍遥游,何可交臂失之。

执笔者要把全身之力集中于手臂,臂运腕,腕运笔,最后使力到笔端,做到笔笔中锋。这是基本功,从此入手,日积月累,就可以达到所谓“人天凑泊”的境界。古人云:天道酬勤。只要用功,而且是用心去思考,就一定可以成功。

瘦金体瘦的是字,那金是指什么

说到宋徽宗,要评价他这个人的艺术文化水准,一定绕不开他的一个创造:瘦金体

元朝宰相脱脱说他:“诸事皆能,独不能为君耳”。施耐庵写《水浒传》借旁白之口展开来讲了讲这“诸事皆能”的意思:

“这浮浪子弟门风帮闲之事,无一般不晓,无一般不会,更无一般不爱;即如琴棋书画,无所不通,踢球打弹,品竹调丝,吹弹歌舞,自不必说。”

这样看来,这一大串才是主业似的,当皇帝反而成了兴趣爱好。

不过在众多的名头里,有皇帝“一席”,那想干点什么自然是比较易于施展,这才有了他开创瘦金体的前提。

徽宗皇帝的瘦金体,铁画银钩,久负盛名。不过这是今人的叫法,古时候,这种流派叫做“瘦金书”。

《书史会要》记载说:“徽宗行草正书,笔势劲逸,初学薛稷,变其法度,字号瘦金书”。也就是说,瘦金体这个响当当的名字,也是赵佶自己取的。

有人认为,赵佶之所以用这两个字来形容自己的这种独特书法,是来自于先秦时期流行的错金工艺

当时,在铜器表面上镶嵌金银丝片的错金工艺,也经常用以表达文字,加之赵佶一开始仿效的薛稷书法也以瘦闻名,线条虽细瘦,却锋芒毕露,在看似简单的一笔一势下,难掩书写者对书法理解的至臻之境。

他的一张小楷千字文,犹如书法史上晶莹的宝珠,俞千年而不黯,依旧在每一个字间,闪耀着夺目的光彩。

说来你可能不信,这张小楷千字文作品,完成于赵佶23岁那年,字里行间还透露着年少轻狂的感觉,前人说“书法藏锋”,他偏不,这就是青年赵佶。

这种瘦古人忌讳,但徽宗偏要推崇,此时,“副业是皇帝”的好处就体现出来了。有一日,徽宗让宰相李纲欣赏自己的“瘦金体”。李纲直言字体太瘦。宋徽宗却道:“朕新创字体,名曰瘦金体,如果推行全国,一年能省很多墨水,如何?朕不愧是有道明君!”

除了瘦金体,徽宗赵佶的花押也非常有趣。花押是一种从唐代开始流行的署名习惯,作者用一两笔划的字或符号,表明身份。徽宗的花押,被后世学者称为“绝押”,主要是因为它独特的造型。

乍一看,有点像写的结构过于松散的天字,不知道的人可能会以为这是一个忘了隐去的错字,但是细看许多徽宗的作品,都有这么一个符号,那就一定是有意为之。

主流观点认为,这个花押代表的是“天下一人”的意思,身为天子,的确够的上这个名头,更有可能,这“天下一人”是他对于自己艺术境界的自信——天下唯我一人。

由于他本人精于绘画,也十分重视绘画艺术的发展,于崇宁三年(1004)设立了画学,在中国历史上首创把绘画纳入科举考试的科目,以此广招天下人才。从治国上来说是失败的,从文艺发展上来说是成功的,不然也不会有王希孟与《千里江山图》了。

宋徽宗的狂、宋徽宗的才、宋徽宗的特立独行与霸气外露,都为他吸引了不少粉丝和模仿者,其中最厉害的一位要数金国皇帝金章宗完颜璟。

此人在位期间,大力发展文治,尊崇儒家思想,文化水平走向巅峰,军事实力却日益低下,沉湎饮酒作诗,朝政腐朽衰败……说到这里,你大概也知道为啥他会是赵佶的“死忠粉”了。

与他基本同时代的周密就说:“章宗凡嗜好书劄,悉效宣和,字画尤为逼真。”甚至,“闻宋徽宗以苏合油烟为墨,命购得之,墨一两黄金一觔”。

啥都要学赵佶,学得有模有样,就连徽宗当年用的墨他都不惜花高价去购买,为的就是和自己的偶像完全同步。后世看来他也确实成功了,金章宗的瘦金体达到了足以乱真的程度,历史上不少他的作品就曾被错认为是宋徽宗所作。

作为一个失败的皇帝,他交给大宋的是一份苦难的答卷;作为一个成功的艺术家,他的创作却是文艺史上最顶尖的篇章。或许皇帝这个身份,真的是他诸多身份中,最不“合身”的一个。

学楷书 | 攻智永《千字文》很重要

学楷书,

建议你强攻智永《千字文》

五大原因:

1、书写性、实用性强,不刻板不做作;

2、字字不重,临创一体,信手拈来。

3、举一反三,灵活变通,便于转学他体。

4、珍贵墨迹,笔触清晰,极佳范本。

5、格调高古,雅俗共赏。

简单说吧,

学好了智永楷书,学啥都轻松!

怎么学?别急,

小编给大家整理一份基础笔画写法,

27种写法图文并茂、全面解读,

这样写智永楷书容易太多了!

长 横

长横笔势由粗至细滑动:

长横笔势由细至粗滑动:

短 横

短横出锋而笔势流动:

长 竖

长竖笔势流动,起笔处圆劲有弹性:

短 竖

短竖饱满而丰腴,起笔角度丰富多变:

斜撇起笔变化多端,撇出锋圆润饱满:

兰叶撇,长而优雅:

短撇逆入摩擦:

短点,厚重有力:

长点略带弧度,以免生硬:

连点笔断意连、顾盼生姿:

直钩、斜钩而出(较唐楷平些):

两段式直钩,比北宋米芾早数百年:

斜撇钩,最后顺势而出,兰亭笔法:

竖弯钩

竖弯钩,向右上顺势而出:

右斜钩

钩出后有缺口,似颜柳:

也有时不钩出,但要有钩势:

横弯钩

有些情况有缺口,钩出后有时会转向:

卧 钩

钩出后一般会转向:

口部写法

向下方收拢:

日 部

日字形偏扁:

田 部

田部向下方收拢:

全包围口部

略向外扩,圆润:

平 捺

起笔处,若笔断意连更有韵味:

言 部

长横向左伸展,作揖让貌:

手 部

挑画向右上方挑出,比唐楷稍高点:

纟部

纟部紧密,点画轻挑,对比明显:

水 部

笔断意连,与右部呼应:

草 部

向中间集中,如草之根:

木 部

木部左撇收回,右捺变短点:

人 部

人部短撇逆势:

金 部

金部向右上倾斜:

月 部

月部位置不同,写法不同,样貌多变:

女 部

向右上倾斜:

宀 部

宀部的点不居中,左短右长:

先把左边的局部写好,然后把右边的字例写像,几十遍之后,没学成也学会一半了。

学书法进步慢,90%有这些坏习惯

有些人很喜欢写字,喜欢写写画画,文青一般抒情,也有追求更高级别者,就是深入书法学习,很多习惯或意识,或因盲目写字带来,也有因为学书法后没有被正确引导,有大量错误习惯都应该删除,必须克服或更正,举例如下:

.姿势方面.

1、埋头曲颈,离纸太近

这样书写容易使颈部和眼睛疲劳,造成眼睛近视,与日益练字形成恶性循坏,顾此失彼,两况愈下。

2、左手托腮,头部偏斜

这样书写习惯大多从基础写字带来,没有认识到练习书法的严肃性,这样的后果既不能做到笔画落笔准确、行距整齐,也会造成斜视。

3、纸张倾斜,弓腰弯背

这样姿态不美,而且一旦养成习惯,会造成驼背,严重损害健康。

.握笔方面.

4、执笔要稳不宜紧

前人常说“执笔在乎便稳”,把笔掌稳当了,就能使笔管端正,“笔正则锋正”,便于中锋和中侧锋结合运笔。但执笔不能过紧,一紧就死板,写出来的笔画就泥滞不流畅。

5、执笔高低要适当

根据字体,真书握笔低点、行书中、草书稍高。从字体的大小和笔管的长短来说,写小字执笔低一些,写大字执笔高一些;笔管长要执高一些,笔管短要执低一些。但总的说来,执笔低些更得力。

6、运腕也要运指

写一寸以下的字,只要运指就行了;写一寸以上的字,要运腕结合运指;写盈尺的大字,不仅要运腕,还得运肘。

.临帖方面.

7、不临碑帖、自己乱写

书法是个系统,我们需要不断继承前人积累的经验,反复融入自己的审美风格;书法的审美原则,需要我们通过临帖、读帖提升。

8、只临不读

我们不仅要临帖,还要会读帖,我们要由一字到一行,由一行到一篇,不光看点画、看结构,还要看章法、看布局、看风格、看意境。通过多看,直到看懂帖里透露出的书法的美,并去反复欣赏其中显现出的意境和风格,最后达到感悟。

9、描头画角、犹犹豫豫

临帖时不注意用笔,而是机械地描写。起笔时心中无数,不能果断下笔,犹犹豫豫,结果写的字粗细不匀,修修描描。疗治此弊的方法是宁可重写一画一字,也不在原字上修修补补。

10、盲目抄帖、死描僵临

大多数人都因此停滞不前。根治此弊,应加强读帖和选临训练,读帖就是加强对该帖的理解、揣摩,弄清来龙去脉,悟出其真谛。

11、帖我分离、魂不守魄

一本优秀的碑帖是古人集几十年艰辛用血汗凝成的艺术精华。临摹时一定要忠实原帖,取其帖中精华,成为自己的东西。又有的人,练字还没有形似就一味追求神似,搞所谓意临,这是不可取的。

.理论方面.

12、不学理论

初学者求法,得道者用法,高迈之人弃法;正书是手段,知法是要求,用法是目的;正书言法,行书达意,草书纵情…等等。只有明白了这些道理,我们习书时才会有的放矢。

13、不爱交流

有的人终日苦练书法,遇见瓶颈难以突破,很大原因是不和人交流。真理在辩论中明了,学习在交流中提高。交流不光是把自己的作品拿给别人看,请别人指出问题;更重要的是在交流中学习别人的长处,取人之长,补己之短。

14、更弦易辙、乱投师门

一个人病久了,总是会很着急。起初找个医生看,人家开的药只吃了一副,觉得效果不大,听人说某处有神医,于是连忙拜望,结果又是药没吃完,重新转院…这样的人,学一辈子书法,却没有多少传统继承的影子,写出的作品,也自然是无源之水,无根之木。

.修行方面.

15、眼界短浅

书法本身就是一种生活,是一种生活修行的写照。我们有的人学书法直接就体现出狭隘的一面,比如有人写欧体,认为“一辈子学其皮毛足矣”,非常的短见。临帖没有量的积累,是不会引起书写质量的飞跃的。另一方面,学书法应博采众长、“学百家之言”,方能“成一家之言。

16、只学书法,不修文化

练字是过程,滋润靠生活,一个成功的书法家,必须有足够的文学功底与丰富的生活阅历,才能在你笔下展现出源于生活的美好与精进的心性。书法是中国文化的载体,是诗词歌赋的灵魂寄托,如果一个书法人连基础的文化与修养都不重视,都不追求,技法再好,都是“无病呻吟”。"书以载道",这是很简单的道理。

17、急功近利、不耐寂寞

艺术是一种高级的精神体验,是人生幸福的一种高级追求。当你真正进入书法艺术的殿堂,才能邂逅先贤,与神灵会心,是精神世界的满足,不是为了一字千金、金榜题名的,因而学习书法需要正确的心态。急功近利、不耐寂寞的人,是不适合从事书法艺术活动的。

帖临教学 | 帖上的字的点画、结构和章法如何读

读贴,拿着古代碑帖读。有人说“看”帖和“读”帖一样,其实完全不然,一字之差,却相隔万里之遥。看,是一目十行,走马观花;读,才是体味其中奥妙。读帖不 能像看小说,不动脑,更不能不动手。动脑,就是要琢磨 “帖” ,也就是专业术语里讲的 “形质”,帖上的字的点画、结构和章法,都是看得到的。那么,如何读?

一、对于“字”,

看它的提按、顿挫、

疾徐、藏露、方圆的用笔技巧。

着重体会书家的“笔力”。古人对此又叫“骨力”或 “骨气”。但是,我们在“三余”动手在宣纸上“临”有困难,那就用手指在空中比着画,也有叫“空临”。这样更易于反复体会每个字的用笔。

▲顏真卿楷書麻姑仙壇記

二、还要看每篇的章法,

字与字之间,行与行之间的首尾相应,

上下承接,左右顾盼,递相映带,

参差错落,伸缩抑扬及和谐统一。

就是要熟记每一个字的笔法。每周起码要记住一个字。这样时间久了,每个字都达到相当熟悉时,你再临帖或创作时,就会得心应手,挥洒自如了。除此之外,就是逐渐领会和掌握碑帖的主人在写帖的“气”和“神”。这里的“气”也就是专业术语里的“贯气”;一看“形连”,即字与字之间的有形连接;二看“引带”,即上个字的末笔与下个字的首笔锋芒是如何呼应的,也叫“意连”。

▲米芾 《萧间堂记》

三、看“势连”,

即字与字之间的俯仰顾盼,

笔断意连是如何衔接的。

至于“神”,由于才疏学浅,不敢妄谈。只能说一点点体会,就是书法史上每个书家都有每个书家的各自的特点和风格。康有为讲过一句话“观千帖,方能帖”。我很赞同这个观点。一定要多看。看得多了,你的视野就开阔了。中国有句古话:“不怕不识货,就怕货比货”,不断的相互比较,眼睛就会锐利起来,眼力自然就会增长。

读帖从一点一画入手, 仔细研究和琢磨古人用笔、结字、章法及气势、韵味之妙处。通过阅读,眼观神会, 潜移默化, 以加深理解, 锻炼视觉记忆,丰富、积蓄和提高艺术鉴赏能力

▲赵孟頫《大学帖》

有句话叫“帖临一本,书观百家”。读帖不仅限于一两本, 古今许多书法家的实践经验证明, 读帖胜于临帖。学习古人,首先要继承和领略书法大家的各人风格,在这个基础上,再去逐步寻求变化。在领略的基础上去寻变化,时而久之日积月累,你的书技定会有很大提高。

什么是好字?看这四条就知道了

第1条

点画结体准确

王羲之论书曾言:“倘一点失所,如美人之病一目,一画失节,如壮士之折一肱,不可不慎也”。书写准确是进入书法门槛的第一步,不可不慎。准确性包括重心稳定、平正呼应、结体匀称,对比相宜等因素。

第2条

章法布局准确

字形准确掌握后,需要注意章法的布局,黑白相宜,行气得当,通篇和谐。不同书体的布局要求也不一,多参看法帖,名家传世之作可补此道。

第3条

个人风格面貌的建立

不同人写的字不同,这与作者的学养、阅历、见识、气质、师承等因素有关,盲目刻板临帖而忽视自我疏不可取也。此要求非一日之功,水到渠自成,入帖、出帖循环往复可臻此境。

第4条

书作能见性情

高明的作品感情抒发跃然纸上、笔端、行气之中,是一种天人合一的抒发,是心境与技术的巧妙融合,非想为而能为也,蕴情趣于笔端,书心中所思所感所悟,如祭侄文稿、寒食帖、兰亭序无不是情感与技术的巧妙融合!

楷书笔画写法,有它学楷书都简单

学习楷书,首先要从练习笔画开始,笔画书写好与坏,直接影响到字的结构效果。笔画好比零件,结构好比装配,笔画写得笔笔过硬,装配成字,就容易做到个个合格。

楷书是普及性最大的汉字形式,由此构成的汉字艺术,是相对基础和规律性较强的书法艺术,下面我们一起来学习楷书笔划写法。

。。

相信你学过这些最基本的笔划之后,可以让你的楷书笔划的了解有很大的提高,让你对书法的字体有很深的了解!所以赶紧收藏起来,好好学习楷书吧!

书法十大变,越变越耐看

在美学角度而言,书法是一种视觉造形艺术,讲究变化与造势。下面,我们总结书法10种变化,悟懂和实践这些变化,越写越清爽、越有味耐看!

一、大小变化

三个同样大小的字,笔划的粗细与多少差不多的,若相连在一起,整幅书法就废了!通常来说,少划的字写小,多划的写大,但反过来的例外偶有奇效。每个中文字有多种写法,一个书法家要记得三几种。这对大小的变化很有帮助。

二、粗细变化

指笔划的粗细,是提、按的变化了。提按是用笔的一个重点,因为要一气呵成,书者不能每写一笔就到墨砚上整理笔毛。按下而粗写,笔毛八字打开,跟提笔细写要练得笔毛会自然地收合起来。纯羊毫的笔毛最软,下按最易,但提笔时笔毛因为不够弹性而收合最难。毛愈软,变化愈多,但用笔是比较难学的。要提按自如,用笔要做到八面出锋。

三、宽紧变化

作画既要密不通风,也要宽可跑马——书法也是如此。一个字的结构要有宽有紧,或一个字宽一个字紧。有时书者可把两个字作一个字写,写得紧紧的,再下去就突然宽敞起来。不仅上下要有宽紧,左右也如是。写了一行,下一行要看上一行而变。其它的变化也是要上下左右一起顾及的。

四、左右变化

书法常谈的行气,不是指一行写得够直,而是指字与字之间的连贯气势。上佳的行气,可以写得忽左忽右,好像醉酒行步似的。书法的字可以分开来读,但却不应该分开来写。(就是字与字之间有大距离,也要写得有连贯性。)书法要整幅看,所以下笔时的意识,是忘记字与字之间的分离,好像是画一幅抽象画作似的。能做到这一点,忽左忽右的困难就解决了。

五、浓淡变化

这是今人胜前人之处。前人所用的墨色一样,今人有写得忽浓忽淡的,大有佳处。浓淡的写法是水墨并用,而墨的质量就变得不大重要了。有时单蘸墨,有时单蘸水,有时先水后墨而后写,也有时先墨后水而后写,效果各有不同。过时而坏了的墨叫作「宿墨」,某部分的墨与胶分离,有沉淀,写来大有奇趣。中国产的墨汁过了三几天就变作「宿墨」,奇臭!日本的墨汁永远不臭,但要等好几年才有「宿墨」之效。我有三十瓶藏了四年的日产墨汁,成为坏了的「宿墨」,珍品也!

六、润枯变化

「润」是多墨湿笔;「枯」是少墨干笔。少人知道的是把这二者用到极端会有很好的效果。这是明末清初书法大师王铎发明的。二者用到极端,润的化开来以至笔划不能分辨,枯的要细看才见墨迹。王铎有好些精品,是每蘸一次墨写到全干才再蘸墨。要把润枯极端化,有两个重要的法门。其一是极润而刻意地要墨化开来时,手的动作要把笔划交代得很清楚——这样,化墨而不辨笔划,观者还可以感觉到字意。其二,用笔要非常老到,否则一到枯笔笔毛就散乱了。宣纸有生、熟之分,也有半生半熟的。要增加墨的变化一定要用生纸,越生越好。生纸难用,但笔用得好就没有困难了。

七、快慢变化

书法是要有节奏的,写时笔锋好像是在纸上起舞。快笔刚健,慢笔婉约。时快时慢要有像音乐的节奏,而在快与慢的交替中不要棱角分明,以至有斧凿痕迹。慢笔比快笔难。写得好的慢笔,有很自然的波动,是足以扣人心弦的。

八、狂静变化

所谓动若脱免,静如处子,上佳的书法也如是。「狂」不一定是指狂草——行书草写也可以写得很狂放的。有时狂写是胡乱地写几笔,乱来一下,可有奇效,但这种写法只可偶而为之,常用就变得真的是乱来了。从狂转静,可以渐变,但有时一下子狂、静分明,感情的表达会使观者喘不过气来。

九、真草变化

「真」是指楷书或看得分明的行书。全用楷书变化很少,不可取也。行、草并用是上佳的书法形式中比较容易表达感情的。纯用行书不容易写得好;纯草也不易,但比纯「行」易一点。在真、草之变中我最欣赏那据说是颜鲁公所写的《裴将军帖》。这个名帖用上隶、楷、行、草各体字,是穷「体」变之道也。

十、危安变化

以书法表达感情,若要增加震撼力,字不妨写得「险」一点。险而不怪,是米芾说的。危而安,是孙过庭说的。以「中」字为例,垂直的一竖可以偏左,更好是偏右,若在中间就少了险意;那一竖可以上长下短,也可以上短下长,若上下一样,就因为过于平稳而把字写「死」了。「小」字的左右两点是不应该对称的。把「小」字右面那一点写开些,增加了该字要翻转的动态,跟的字抚而安之,就是好书法。

上述的书法十变,是意图以一个整数来分析感情的全面表达可以有的变化。但学书法不要墨守成规。天真自然的感情流露,一下笔就禁不住不断求变。意之所之,变得有人类内心和弦的规律,哪管是十种还是八种,又或是哪一种?好书法就是好书法,是用不着分析的。

100种学楷书口诀,经典实用

学书口诀楷书百法

第一法:十字在上横抗肩,竖笔上粗细下端,竖笔书写带撇意,位置写在中心线。

第二法:厂字作头横抗肩,横撇不连更美观,撇如柳叶中间宽,撇笔长写字舒展。

第三法:布字头部横笔长,先撇后横是传统,笔顺来自篆书意,楷书行书都响应。

第四法:左字头部横笔短,横笔短了撇笔长,先横后撇不写错,笔顺和篆写法同。

第五法:三框包围上横短,上横短了下横长,上横与竖不连接,竖笔垂露更健康。

第六法:卜字在上点作横,竖笔垂直上端粗,在下在右点下斜,竖笔必须用垂露。

第七法:立刀短横为垂露,位置写在中上部,竖钩垂直向右弯,衄挫挑钩如发弩。

第八法:冈字框部左垂露,左右两竖必垂直,左短右长分阴阳,两竖向背有弹性。

第九法:八字在上要写大,撇低捺高是妙法,八字在下捺变点,撇高起笔点稍下。

第十法:人字之头撇捺展,撇捺下端不水平,撇低捺高分阴阳,下部结构往里送。

第十一法:单立人旁独站立,撇如牛角竖垂露,竖笔上细下端粗,竖画尖接撇之肚。

第十二法:勿字折钩向左曲,如同凳子侧腿立,凳子侧立凳不倒,衄钩斜度重心笔。

第十三法:儿部变化多在撇,在左在中为竖撇,儿在下部为斜撇,写好浮鹅钩笔画。

第十四法:几在下部横抗肩,撇为竖撇钩伸展,几在外沿如古钟,左右对称是关键。

第十五法: 京字之点可竖点,点笔落在中心线,侧点与横相脱离,下部窄了横笔展。

第十六法:两点之水要呼应,中心靠拢不离散,首点起笔稍靠右,提锋遥指点右边。

第十七法:秃宝盖点如露珠,横细抗肩钩饱满,钩锋遥指下笔首,宝盖窄了下部展。

第十八法:硬耳旁钩不可大,横笔宜低不宜高,竖笔接横用垂露,和左写平如上吊。

第十九法:左耳旁部耳廓小,耳廓上宽下边收,竖笔必须用垂露,向左稍弯为避右。

第二十法:右耳旁部耳廓大,耳廓写3不美观,横笔宜低不宜高,竖笔垂直向下展。

第二十一法:凶字底框分阴阳,左竖稍短右竖长,横笔抗肩呈凸状,两竖下端平线上。

第二十二法:刀部在下不要宽,钩锋遥指横左端,挑钩宜短且饱满,折笔角度是关键。

第二十三法:又部在上反捺多,在左捺笔变成点,在下伸展用正捺,撇捺交在中心线。

第二十四法:建字底部较难写,双折切记不写宽,捺笔左细右端粗,一波三折向右展。

第二十五法:干字旁部竖垂直,悬针垂露都可用,上横较短下横长,两横务必要平行。

第二十六法:工字旁部横相背,竖笔左斜带撇意,上下两横近距离,工字在左横变提。

第二十七法:土字头部竖正中,竖笔上粗下端细,上横较短下横长,土字在左横变提。

第二十八法:草字头部不可宽,左低右高见阴阳,古写先竖再写挑,然后写横撇跟上。

第二十九法:算字下部横笔长,横担上写求稳当,撇为竖撇竖垂露,竖撇较短右竖长。

第三十法:大字在中用竖撇,大字作头撇捺展,下有长横撇笔收,大字在下捺变点。

第三十一法:力字折笔有棱角,挑钩不长有后跟,力在右旁多下移,力在下部

要收紧。

第三十二法:尤字部首横宜短,在左撇细右钩扬,在右横笔右截长,挑钩里圆外沿方。

第三十三法:提手旁部横抗肩,横笔左长右截短,竖笔垂直腰部细,提锋过横不可远。

第三十四法:寸字部首横抗肩,竖钩垂直中间细,挑钩宜锐有后跟,点笔宜高不宜低。

第三十五法:武字右钩写法难,横笔必须大抗肩,斜钩遒劲用腕力,点笔高昂要饱满。

第三十六法:口字旁部有定法,上端开肩下端收,底横微长托右竖,写出口字三出头。

第三十七法:全包围部不写大,围而不堵是妙法,右竖稍长不呆板,两竖相背字高雅。

第三十八法:巾字上边不开肩,横笔较细稍抗肩,三竖垂直且等距,中竖较长左右短。

第三十九法:山字在上不写宽,横笔抗肩向下弯,山在左部横斜写,在下右竖变成点。

第四十法:双人偏旁立左部,下撇头顶上撇肚,上下两撇不平行,竖笔上细下垂露。

第四十一法:三撇联写有妙法,下撇头照上撇胸,最后一撇应写长,三撇间距要相等。

第四十二法:犯左旁不好写,两撇长短不平行,弯钩上弯下截弧,挑钩里圆外方整。

第四十三法:夏字下部有妙法,两撇伸缩不平行,首撇写长次撇短,捺笔与撇应对称。

第四十四法:丸字部首先写撇,撇笔温柔不可长,先撇再钩是传统,钩身饱满显阳刚。

第四十五法:广字头点在中间,横笔抗肩撇伸展,撇笔有肚忌鼠尾。横和长撇不要连。

第四十六法:竖心旁部竖垂露,两点写后再写竖,次点照应首点头,竖笔中细两端粗。

第四十七法:三点水旁呈弧状,首点也可写撇点,次点较轻往下带,提指首点右边沿。

第四十八法:宝盖头部点正中,横钩如同鸟视胸,左截横短右稍长,上下收缩要分明。

第四十九法:走之旁部点右安,次笔写小别写3,平捺一波三个折,蚕头雁尾是关键。

第五十法:尸字作头横抗肩,两横平行不写宽,长撇有肚不鼠尾,整字上收下部展。

第五十一法:弓字在左不可宽,各横平行且抗肩,次横微长托右竖,折钩不长要饱满。

第五十二法:女字在左撇高昂,横笔斜写变为提,提笔位置在折上,撇首折脚上下齐。

第五十三法:女字在下首撇短,折笔用力象右展,横笔位置在折上,长横长写为横担。

第五十四法:党字上部竖在中,左点右撇要呼应,左点稍低右撇高,横钩如同鸟视胸。

第五十五法:学字下部横不长,竖钩写弧更适应,挑钩角度比较大,横笔下弯有弹性。

第五十六法:巢字之头三折联,中间撇折应写小。三个撇折忌活弯,左折较低右较高。

第五十七法:王字旁部横抗肩,竖笔在中向左弯,底横变提不写长,王字在左不要宽。

第五十八法:琴字上部两个王,左王较低右王高,各横平行且等距,横笔抗肩是常招。

第五十九法:天字在上横抗肩,两横写短撇捺展,撇笔稍弯阴柔美,捺笔阳刚波脚宽。

第六十法:食字旁部撇较陡,横笔短写竖左弯,提锋遥指下笔首,整个偏旁不可宽。

第六十一法:木字在中竖垂直,横笔较短撇捺展,木字偏旁横抗肩,竖笔穿在竖右端。

第六十二法:木字在下横笔长,竖钩遒劲显神威,左右撇捺缩成点,两点上移不下坠。

第六十三法:木字在上横勿长,撇捺伸展显阳刚,右捺适宜用反捺,上展下收字健康。

第六十四法:木字在右撇笔短,竖笔穿在横左端,竖笔挺拔用垂露,捺笔飘扬向右展。

第六十五法:支字做旁横抗肩,竖笔上粗向左弯,撇笔稍细又弯曲,捺笔刚劲向右展。

第六十六法:不字横笔不可长,撇捺宜展不宜收,捺笔适宜用反捺,竖笔垂直不挑钩。

第六十七法:犬字在右横笔短,横笔右高大抗肩,点笔高扬显精神,捺笔飘扬向右展。

第六十八法:歹字作旁横抗肩,次撇写长首撇短,横撇之横轻轻带,点笔靠上用小点。

第六十九法:戈字在右横抗肩,斜钩起笔字中间,钩身长写用腕力,撇笔上写笔画短。

第七十法:比字作头左匕小,左匕竖画向左弯,左匕宜低不宜高,比字忌窄应写宽。

第七十一法:牙字旁部横笔短,竖长撇短横抗肩,竖笔垂直不可弯,挑钩宜短应饱满。

第七十二法:瓦字旁部横不长,撇折缩小钩飞扬,右钩适合用腕力,点笔缩小往里藏。

第七十三法:日字在上不可宽,左低右高横抗肩,底横微长托左竖,整字上阴下部阳

第七十四法:日字在左部首窄,位置上移字美观,内横写点三横提,整字左收右部展。

第七十五法:日字在下日稍宽,左竖较短右竖长,位置写在正中间,上展下收分阴阳。

第七十六法;中字在上竖左斜,扁口下窄上边宽,在右在下竖垂直,书法术语称开肩。

第七十七法;牛字在左横抗肩,撇横两笔可一笔,竖笔垂直可带钩,牛字次横变为提。

第七十八法:手字作旁撇平写,两横平行底横展,竖钩适合弧竖钩。钩度较大字美观。

第七十九法:毛字部首撇平写,横笔宜短大抗肩,竖弯钩笔向右展,钩身竖细横饱满。

第八十法:气字在上横宜短,三横平行大抗肩,钩身腕力显遒劲,挑钩衄挫钩饱满。

第八十一法:政字右旁为反文,首撇较陡横抗肩,次撇起笔横左段,捺接撇尾波脚展。

第八十二法:片字在左常异写,最后一笔可两笔,撇笔必须用竖撇,末笔垂露两竖齐。

第八十三法:斤字作旁首撇平,写成平撇不糊涂,撇右是竖必竖撇,最后竖笔必垂露。

第八十四法:采字字头撇写平,三点抱紧有呼应,左底右高见阴阳,不连上下字通风。

第八十五法:父字作头右点高,上部两点要紧抱,撇笔较细捺饱满,撇捺伸展字体好。

第八十六法:月字在左不能宽,撇竖相背钩要短,撇身必须用竖撇,三横等距又抗肩。

第八十七法:月字在右月稍宽,三横平行且抗肩,竖钩中细两端粗,内横不能写成点。

第八十八法:欠字在右横笔短,次撇入笔上撇下,次撇多用尖头撇,正捺也可用反捺。

第八十九法;设字右旁上部收,两笔回锋不写宽,下部撇细捺饱满,撇笔阴柔捺笔展。

第九十法:文字作旁点高昂,横笔斜写叫抗肩,撇的起笔在点下,捺笔上细下饱满。

第九十一法:方字点笔在中间,横笔右高叫抗肩,先钩后撇笔顺对,钩落字的中心线。

第九十二法:火字在下先两点,长撇必须用竖撇,撇的上端竖着写,写到中部

再出撇。

第九十三法:火作偏旁不宜宽,撇身竖写是关键,先写两点后竖撇,捺笔缩小写成点。

第九十四法:火字在下为四点,四点上端一条线,前三较小右点大,四点写地比上宽。

第九十五法:斗字在右横抗肩,两点也可写撇点,竖笔高昂且垂直,悬针垂露皆不偏。

第九十六法:户字作头横抗肩,点笔也可写作横,三横平行且等距,下部多寡横决定。

第九十七法:礼字左部点靠右,竖笔垂露横抗肩,撇横左端上下齐,右点写在撇竖间。

第九十八法:心字作底钩难写,如同初月挂长天,中间小点为仰点,末点高昂向下看。

第九十九法:母字旁部身不宽,撇折之折长饱满,两横一折要等距,中间长横要伸展。

第一百法:水字永字一样法,竖笔较细钩饱满,横撇离横求平衡,右撇左横一道线。

书法家写楷书要思考的三件事

一、 关于取法

书法是一门传统艺术。既然是传统,我们就要讲师承,讲流派,讲古人总结的法则。

楷书如何取法?长期以来一直没有定论。有人主张以唐人为法,有人主张以魏晋为法,还有人主张将两者结合起来。或者可以学习楷书先从唐人入手,然后再上溯到魏晋是最完善的取法途径。

我们知道,楷书成型于魏晋,而鼎盛时期在唐。唐人不仅把前人的各种笔法都一一完善,而且风格也呈现多样化。有人这样总结,唐人楷书自始至终都贯穿着“法”的建立、“法”的成熟和“法”的扩张。严谨缜密的法度,把唐楷推向极致,达到了登峰造极的顶点。

因此,我们需要用唐人楷书的书写法则来约束和规范我们的书写习惯,使我们在学习传统过程中提高对书法的认识,然后由“有法”之门,逐渐进入到“无法”之境,最终达到从心所欲、“达其情性”的艺术领域。

取唐人之法,重点在笔法和字法的训练。以笔法论,“唐人妙处,在不轻不重之间,重规叠矩,以风神出之”。这就需要我们在长期的临池过程中将点画之形态、用笔之方圆、行笔之提按等方面按照具体的书写步骤准确地表达出来,使每一笔画都能达到“笔笔所至,不失法度”、“随心所欲不逾矩”的程度,并由此打下深厚的技法基础。在这些方面,我们可选择欧阳询、颜真卿的范本为学习的基本法则。

在重视笔法的同时,我们还要研究唐人的字法。我个人认为,唐代纵然书家林立,风格迥异,但字的组合方法不出两大类。一是欧阳询纵势的组字方法,一是颜真卿横势的组字方法。前者严谨险峻,后者雄浑宽博,被后人誉为唐人楷书的两座高峰。他们的组字方法,不仅承传着王羲之“风规自远”的主流书法脉络,同时还折射出中国书法以“中和”为美的审美取向。所以,我们需要对欧、颜这两家的楷书进行认真、细致的学习,并通过他们的楷书来探究唐代楷书的组字方法以及体势等。

走完了唐人楷书的路程,我们就可以进入魏晋书法的殿堂探其奥妙了。具体步骤我们可分为两步实现:

第一是由六朝碑版入手,取其用笔的率意和结字的自然之趣;

第二是由六朝碑版再上溯到晋人,笔法取其神理,字法取其雅致。

走完了这两步,我们可以把唐人楷书与魏晋楷书进行糅合,取两者之精华,融个人之性情,展个人之追求,确立个人之风格。

简而言之,楷书的取法对每一个学习书法的人来讲都是非常重要的,古人云“取法乎上,仅得其中;取法乎中,仅得其下”,可谓学书的至理名言。

二、关于变法

变,通常有变化、改变之含意。就书法而言,变是学习到一定阶段的必然过程。前人说“变则通,不变则死”,已成为艺术家们共同遵循的一条艺术规律。我们不妨翻阅一下中国书法史,历史上凡是开宗立派的书法大师,几乎无一例外是在经历了这一过程之后而卓然超群的。

书圣王羲之,初学卫夫人,后学张芝、钟繇等众家,因博采众长,变质朴为俊雅,流畅自然,开晋代书风。唐颜真卿,远承“二王”余绪,近取唐代褚遂良、张长史以及魏晋以来民间书法中的有益成分,以篆书之法写楷书,终于熔铸百家另开新面,使楷书之法为之一变、一新,成为继王羲之之后的又一座高峰。

再如五代杨凝式、宋代苏东坡以及明清时期的众多书家,他们不是以古为新者,就是集前人之大成者。他们的艺术实践说明,书法之变对于一个书家风格的形成,不仅至关重要,而且意义深远。当代书法大师沙孟海先生说:

“写字贵在能变,魏碑结体之妙,完全在于善变。我们试翻任何魏碑,把它里面相同的字法拈出来比较,几乎没有一个姿态是相同的。”

沙孟海先生还说:

“学书死守一块碑帖临写而不知变通,结果不是漆工,便是泥匠,有什么价值呢?”

我们以沙孟海先生之语来对照他的书法,不难发现,先生不仅善学,而且善变。先生早年书学颜真卿、苏东坡以及六朝碑版等,后受业于近代书画大师吴昌硕,仅四年时间吴先生就去世了。在这短短的四年里,沙孟海先生并没有趋步于吴昌硕先生擅长的《石鼓文》书体,而是借鉴吴昌硕先生变古之法,糅颜、苏和六朝碑版为一体,古法新用,终于变法成功,成为20世纪有影响的书法大家。

变法一定要有深厚的基础。不积小流,无以成江海。这又如沙孟海先生所说:“书法的基础越厚越好。”基础积累得愈深,我们对于传统的认识也就愈加深刻,变法的路子也会更加清晰、更加准确。

变法又是需要一定方法的。沙孟海先生说:

“学习书法应兼收碑帖之长处,既不能盲目崇拜,又不去一味抹煞。而是要有分析、有批判地吸取其精华,扬弃其糟粕。”

我们可以把唐人的法度与六朝碑版的情趣结合在一起,让两者之间的某些特点互为转化,相互融合,产生出新的变化、新的艺术形式。如需进一步说明,即用唐人笔笔精到的法度来补充六朝碑版笔法的随意性。反过来,我们还可以用六朝碑版多变的姿态来打破唐楷的工稳,力求达到“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的艺术境界。

变法还需有明确的方向。一个艺术家如果对自己的审美取向、表现形式、风格特征没有明晰的努力方向是不能成功的。晚唐柳公权最可贵处是在唐代书法鼎盛期过后创出“柳体”,他书法早年学“二王”,后参以北碑并间融虞世南、欧阳询、薛稷、李北海、颜真卿等众家之长,尤其是受欧阳询、颜真卿的影响最深。他没有在欧、颜这两座高峰前拜倒不起,而是对欧、颜书体进行解体、改造和全新组合。习欧,他得其意态精密;取颜,他得其筋劲挺拔,最终以其“骨”而成为历代学书者的楷模。

近代书画大师吴昌硕,平生矢志《石鼓文》,寒暑不辍。先生云:“余学篆好临石鼓,数十载从事于此,一日有一日之境界。”我们窥测先生临《石鼓文》之用意,乃是于精熟之中变变不已,变出新意。

由此我们可以看出,一个艺术家风格的形成是经过不断的变化而完成的,变法是一种突破,变法是一个自我个性的展现。

三、关于表现

历史上,每个时期的书法都具有极强的时代特征。如前人所说的晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意都是时代特征的集中概括。而书法的时代特征往往都具有很强的表现性。孙过庭讲“古不乖时,今不同弊”,我们学习古人不能违背时代潮流,追求时代风尚不能流于庸俗。当今书法创作已进入到了以表现为主要目的的时期,楷书的创作也要顺应时代的审美要求。那么楷书创作应从哪些方面来表现呢?我个人认为,要立足于三个方面。

第一是笔法。古人认为“用笔千古不易”,书法的核心是笔法,没有笔法,书法之艺术性将无从谈起。但是我们又不能死守古法,时代需要我们不断地丰富笔法。因此,我们可在传统的基础上,或多或少不严格恪守楷书的规矩法度,甚至可以大胆地将行书的某些写法融入其中,使楷书的用笔有书写性和节奏感。

第二是结字。我们知道,书体之间、流派之间、风格之间的区别,突出的表现是在字法上。赵孟兆页 说:“盖结字因时相传。”可见字法是可以改变的因素。我们要借助于这一可变因素,古为今用,在字势上、变形上、组合方式上,使字之疏密、收放、正攲等方面意趣横生,丰富多彩。

第三是用墨。古人云“凡作楷,墨应干,然不可太燥”,都是对书法的表现很具体的要求。苏东坡喻之用墨“须湛湛然如小儿目睛”,可见古人对用墨一直是很重视的。在传统书法中,楷书因为具体书写法则的限制,用墨一般比较单一,变化不大,这显而易见是不能满足当代书法多元化、多种形式、多种表现手法的需要的。因此,我们必须要对楷书的用墨方式进行拓展。我们不妨在楷书中加些“韵致”,有了“韵致”,字法就能透出神采。

王僧虔云:“书之妙道,神采为上,形质次之。”这既是用笔之谈,又是用墨之说,同时也说明笔法和墨法是不能割裂的。我们还可以把王铎行书的“涨墨”法引入到楷书创作中,用墨色的晕涨,将字的线条渗化为一个块面,使之产生很强的视觉效果。当然“涨墨”的运用是需要有分寸、有节制的,否则将会失之于粗野,从一个极端走向另一个极端。

楷书的用墨还要突出一个“活”字,墨用活了,字才有生气,有神采。而做到这些,就需要我们在长期的创作实践中去摸索和提炼。

总之,楷书要写出新意,虽然很难,但绝非高不可攀,这就需要我们在取法上、变法上、表现手法上有独立的见解,以超越前人的勇气,创作出合乎自我情性的楷书作品。 

笔法为不传之秘,用笔千古不易

真正搞书法的人,没有不重视笔法的,古人有“笔法为不传之秘”、“用笔千古不易”等说法。

历代书论中对笔法的论述可以说是浩如烟海、不胜枚举,其中比较著名的有《笔阵图》、《笔论》、《用笔赋》等。据说三国魏钟繇为了得到别人的笔法秘诀,在多次苦求无果后,竟然在那人死后盗掘其墓而搜寻。

古代书论虽有很多,词句也很优美,但大多华而不实,多是形容和想象,也充满了夸张,这给我们实际应用带来了一些理解上的不便。

怎样能够很容易地将有关用笔的一些技术技巧进行有效的说明和解释呢?这是我非常重视并经常思考的一个问题。

书法中的用笔包含的范围很广,很难一一进行详细的解释和说明。我主要选择行笔方面简单地谈一下我的感受。

一幅书法作品在写完之后,便归于静止状态,作品本身虽然也能透露出一些行笔的信息,但毕竟不能得见作者的行笔过程。

学习书法的主要途径就是临摹古帖,我们面对已经逝去的古人和已成为过去的书写过程,只有从古人留下的完全静止的作品去追寻、去感悟、去实践。面对一幅书法作品,其结体、章法、用墨等皆一目了然,唯有行笔时迅速消失的过程需要不断地锻炼揣摩。

所以,我深深地感到,挖掘古人的用笔方式、体味古人的行笔过程和行笔特点对于学习书法是十分重要的。 

 首先是力度准备

我们在写字之前就要对行笔的力度有所准备和设计,要针对不同的字体、不同的章法、不同的内容、不同的工具载体、不同的尺幅字的大小等方面进行预设。

可以说,下笔力度的准备就是这幅书法作品的面貌,作品的苍茫、润泽、老辣、俊秀和用笔的力度有着直接的关系,根据自己的一些创作习惯,提前对下笔的力度做预设,是很有必要的。

其次是入纸方式

俗话说:“行家一出手,便知有没有。”这“出手”的第一步便是起笔入纸,形成一个起始点。可以毫不夸张地说,从起笔入纸的方式能够看出一个书写者的水平和功夫。

真正的大书法家在起笔入纸的一刹那的动作是极备法度的。这一刹那包含了很多笔法和笔势,直、平、藏、裹等笔法的制动化模式会跟随书写者在这一刻体现。

唐代孙过庭《书谱》云:“一点成一字之规,一字乃终篇之准。违而不犯,和而不同;留不常迟,遗不恒疾;带燥方润,将浓遂枯,泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直;乍显乍晦,若行若藏;穷变态于毫端,合情调于纸上。”

有的人一笔下去,就暴露出其整体的书法水平了。遗憾的是,起笔入纸的重要性好像没有引起人们更多的重视,这种谋始 点而布全篇的做法我是非常强调的。

再次是速度与节奏

行笔的速度没有固定的要求,要因人、因体、因风格、因工具而变化。根据个人经验,速度的快慢与笔画的要求有很大的关系,转折处要慢,行笔处要快;实处要慢,虚处要快。

能够做到行笔快速而不失法度是不容易的,其技巧和水平要求要更高一筹。所谓的快慢,并不能直接地去理解,我认为速度快慢并不是最重要的,最重要的是在行笔的过程中形成完美的节奏。

只有完美的节奏才能形成完美的点画以及结体和章法,才能创作出好的作品。

行笔的轻重、缓急必须融于一定的节奏之中,所以节奏是把握速度的最好体现。所谓节奏,即在书写过程中速度快慢的调节、笔画粗细的调节、字大小的调节。

最后是调锋

行笔中调整笔锋是我在此过程中最为重视的一个方面,会不会在行笔中调锋甚至可以成为判断是不是会书法、是不是一个真正书法家的标准之一。

也许我说得有点夸张,但大家可以去观察一些高手的书写和创作即可以得到验证。调锋不但可以看出一个人的用笔习惯,也可以看出一个人对于法度的重视和掌握程度。

当然,调锋在不同的书体、不同的工具以及不同的书法家之间有着不同的表现,也有人为了追求一些书写效果而故意不调锋,但不能因此说明他们没有调锋意识和对调锋的必要性认识不够。

在高速行笔的过程中进行完美调锋,并非易事。所谓调锋,即在书写过程中,由于书写的力度造成笔锋偏扁或散锋,此刻就要及时调整笔的方向。

这个调整方向,有转笔管的也有不转笔管的,不转笔管的只是调整笔管的角度,当然也不一定笔笔调锋,至于在什么时候调锋、什么时候不调锋,要根据个人的书写习惯和字形结构来判断。

一般来讲,笔画的转折处和拉长线条以及笔锋弯曲或散锋等就要及时调整笔锋。

字,如何写稳?把握重心很重要

学习书法,常常提到“重心”这个概念,字的重心就是整个字的分量的中心点。书写时字的重心把握准了,写出的字才不会上歪下斜,左偏右倒,而显得平正。

如何把握好字的重心,对初学者来说是很重要的。中国汉字千姿百态,复杂多变,有些字的重心比较明显,如“十”、“田”等,有些字的重心却很难把握,如“飞”、“乃”等。下面将汉字分成独体、上下、左右三类,并举例说明字的重心如何把握。

独体字的重心

独体字是由基本笔画直接构成的,在所有汉字中,独体字占的比例虽然不很多,但它是构成众多合体字的结构单位。因此,熟悉掌握独体字的重心,是学好书法的基础。

01/

字形呈中心对称式的独体字,则中心对称点就是字的重心,如"十"、"田"、 "回"等字。

02/

字形是呈左右对称式的,则字的重心在左右对称轴上,如"天"、 "大"、"义"等字。

03/

字中有中竖的,重心在中竖上,如"中"、"木"、"来"等字。如图:

04/

字中有竖画但不居中的,则竖靠左,重心居右,如"下"、"卫"、等字;竖靠右,重心居左,如"才"、"可"、"寸"等字。

05/

如果字中有左右竖相对,则重心在左右竖中央位置,如"门"、"非"、 "用"等字。

06/

如果字的上下左右既不互相对称,又处势歪斜,那就通过变换笔势,斜中求正,把握重心。如"夕"字本身向左下斜,最后一点的写法很重要,一定要压在字的中垂线上;又如"戈"字本身向右下倾,横画就需变换笔势向右上斜,使之平稳;再如, 要写好"勿"字,横折钩折笔后,必须向左下包,直到它的中垂线位置再出钩,才能撑 住整个字。

上下结构的重心

上下结构组成的字主要有上下结构和上中下结构两种。

01/

上下结构的字,上下两部分要垂直对正,保证整个字不歪斜。如 "音"、"香"、"盖"等字,如下:

02/

上中下结构的字,三部分要保持在同一竖直线上。如 "素"、"冀"、"棠"等字。如下:

由于楷书的横画多向右上有一定倾斜,故上下结构或上中下结构的字,其下面部分的重心可略偏右,此时给人一种视觉上的平衡感。如 "志"、"贵"、"累"等字。

左右结构的重心

左右平排的字分为左右结构和左中右结构两种。

01/

左右结构的字,左右两个部分要保持在同一水平线上,使字平衡,如" 林 "、" 群 "、" 额 "等字,如下:

02/

左中右结构的字,左中右三个部分的重心要分布在同一水平线上,如" 翔 "、" 糊 "、" 辨 "等字,如下:

左右结构或左中右结构的右边部分,其重心可以略偏下。如" 碍 "、 " 储 "、" 脚 "等字。

学习楷书结构,20词足以

避 就

避密就疏,避险就易,避远就近。欲其彼此映带得宜,如 [庐]字上一撇既尖,下一撇不应相同。[俯]字一笔向下,一笔向左。[逢]字下“辶”拔出,则上笔作点,亦避重叠而就简径也。

02

顶 戴

顶戴者,如人戴物而行,又如人高妆大髻,正看时,欲其上下皆正,使无偏侧之形。旁看时,欲其玲珑松秀,而见结构之巧。如 [臺]、[響]、[營]、[帶]。戴之正势也。高低轻重,纤毫不偏。便觉字体稳重。[聳]、[藝]、[甃、[鵞],戴之侧势也。长短疏密,极意作态,便觉字势峭拔,又此例字,尾轻则灵,尾重则滞,不必过求匀称,反致失势。(戈守智)

03

穿 插

穿者,穿其宽处。插者插其虚处也。如[中]字以竖穿之。[册]字以画穿之。[爽]字以撇穿之。皆穿法也。[曲]字以竖插之,[爾)字以[乂]插之。[密]字以点啄插之。皆插法也。(戈)

04

向 背

向背,左右之势也。向内者向也。向外者背也。一内一外者,助也。不内不外者,并也。如[好]字为向,[北]字为背,[腿]字助右,[剔]字助左,[贻]、[棘]之字并立。(戈)

05

偏 侧

一字之形,大都斜正反侧,交错而成,然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓以一为主,而七面之势倾向之也。下笔之始,必先审势。势归横直者正。势归斜侧戈勾者偏。

06

相 让

字之左右,或多或少,须彼此相让,方为尽善。如[馬旁糸旁鳥旁]诸字,须左边平直,然后右边可作字,否则妨碍不便。如 [巒]字以中央言字上画短,让两糸出,如[辧]字以中央力字近下,让两辛字出。又如[鳴呼]字,口在左者,宜近上,[和]、[扣]字,口在右者,宜近下。使不妨碍然后为佳。

07

补 空

补空,补其空处,使与完处相同,而得四满方正也。又疏势不补,惟密势补之。疏势不补者。谓其势本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者,如智永千字文书聇字,以左画补右。欧因之以书聖字。法帖中此类甚多,所以完其神理,而调匀其八边也。又如[年]字谓之空一,谓二画之下,须空出一画地位,而后置第三画也。

08

复 盖

复盖者,如宫室之复于上也。宫室取其高大。故下面笔画不宜相著,左右笔势意在能容,而复之尽也。如[寳容)之类,点须正,画须圆明,不宜相著与上长下短也。薛绍彭曰:篆多垂势而下含,隶多仰势而上逞。

09

贴 零

如[令今冬寒]之类是也。贴零者因其下点零碎,易于失势,故拈贴之也。疏则字体宽懈,蹙则不分位置。

10

粘 合

字之本相离开者,即欲粘合,使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字 [卧鋻非門]之类是也。

索靖曰:譬夫和风吹林,偃草扇树,枝条顺气,转相比附。赵孟頫曰毋似束薪,勿为冻蝇。徐渭曰字有惧其疏散而一味扭结,不免束薪冻蝇之似。

11

捷 速

李斯曰用笔之法,先急回,后疾下,如鹰望鹏逝,信之自然,不复重改,王羲之曰一字之中须有缓急,如乌字下,首一点,点须急,横直即须迟,欲乌之急脚,斯乃取形势也。[風鳯]等字亦取腕势,故不欲迟也。

12

满不要虚

如[園圖國回包南隔目四勾]之类是也。莫云卿曰为外称内,为内称外,[國圖]等字,内称外也。[齒豳]等,外称内也。

13

意 连

字有形断而意连者如[之以心必小川州水求]之类是也。字有形体不交者,非左右映带,岂能连络,或有点画散布,笔意相反者,尤须起伏照应,空处连络,使形势不相隔绝,则虽疏而不离也。

14

复 冒

复冒者,注下之势也,务在停匀,不可偏侧欹斜。凡字之上大者,必复冒其下,如[雨]字头、[穴]字头之类是也。

15

垂 曳

垂者垂左,曳者曳右也。皆展一笔以疏宕之。使不拘攣,凡字左缩者右垂,右缩者左曳,字势所当然也。垂如[卿鄉都夘夅]之类。曳如[水支欠皮更之走民也]之类是也(曳,徐也,引也,牵也)。

16

借 换

如醴泉铭[祕]字,就示字右点作必字左点,此借换也。又如 [鹅]字写作[鵞]之类,为其字难结体,故互换如此,亦借换也。作字必从正体,借换之法,不得已而用之。

17

增 减

字之有难结体者或因笔画少而增添,或因笔画多而减省。

18

应 副

字之点画稀少者,欲其彼此相映带,故必得应副相称而后可。又如(龍詩讐轉)之类,必一画对一画,相应亦相副也。

更有左右不均者各自调匀,[瓊曉註軸]一促一疏。相让之中,笔意亦自相应副也。

19

撑 拄

字之独立者必得撑拄,然后劲健可观,如[丁亭手亨寜于矛予可司弓永下卉草巾千]之类是也。

凡作竖,直势易,曲势难,如[千永下草]之字挺拔而笔力易劲,[亨矛寜弓]之字和婉而笔势难存,故必举一字之结束而注意为之,宁迟毋速,宁重毋佻,所谓如古木之据崖,则善矣。

20

朝 揖

朝揖者,偏旁凑合之字也。一字之美,偏旁凑成,分拆看时,各自成美。故朝有朝之美,揖有揖之美。正如百物之状,活动圆备,各各自足,众美具也。

魏碑书法的特点和修习它的必要性

魏碑书法的特点和修习它的必要性

其一、体气风神高古而蕴藉。

魏碑书法是从隶书向隋唐楷书过渡的书体,或者是刻意杂糅篆、隶、楷的书体。在体格上它将隶书和楷书完美融合在一起了,在用笔上还常常用篆意,所以自然高古而蕴藉,这一种高级的审美特点。

其二、格法丰富而变化。

若与人生的不同阶段相比,魏碑书法如人的少年青年时期,既有青春的活力,也有成熟和稳重;既形成完善的格法,但还未趋于定型。因此,魏碑书法的笔法和结字都有一种自然天成又变化万方不可端倪之感,有很高的“艺术性”。先学唐楷“确定性”和“完备性”的法度,是为看得明白,说得清楚、了解得全面。再学魏碑的流动和变动形态的法度,是为了圆通自由。有人学习唐楷一碑一帖,而终生守其面目,愈写愈僵,愈学愈板,用笔过于程式,结字滞实,这不能看成是严谨和功力过人,而是没有通解楷法。若还以此自恃,甚至借此强立门派,那就更遗憾了。而用魏碑书法的他山之石,攻一下,可以疗治此病。

其三、骨强而气壮。

帖学至明末,已成末流,笔力靡弱、中段软怯、结字程式化等问题已突出,非碑学不能挽此既颓之势。于是阮元著《南北书派论》《北碑南帖论》登高一呼,包世臣、康有为继之,推波助澜。碑派格法虽应是“外碑而内帖”,但是因为吸收和转化了碑刻本身的一些审美特性,碑学书法普遍有一种骨力强劲,气象庄严雄壮的特点。晚清至民国书法气象一新,赖乎此也;我国当时卑弱无力的国民精神也之一振。当下书风,行草覆盖、二王风行,虽二王崇高,帖学无过,然帖学颓风至此,不得不靠碑学重振和给养。

其四,魏碑书法是修习大字榜书的重要资源。

当今书法创作,由于展览环境和审美趋尚的变化,大字转多。大字非小字扩展而成。笔法和结字都要做适度转化和调整,还要靠前贤的大字书法蒙养一种风神和气骨,而魏碑书法正是这方面很好的资源。大字过关了,才能将小字当大字写,小字便不只是精致细谨了,会多一种宽宏大度和森严重茂密的气韵。

修习魏碑还有诸多的好处,只有自己实践了,才有更为丰富的体验。

写好书法,运笔调锋是第一步

  时间:2021-07-04  

弹性物体都有个弹性限度的问题,在一定力的范围内,弹性物体可迅速恢复原状,超过限度。弹性破坏难以复原。毛笔性柔,弹性是很有限的,这要求我们:

1、控制毛笔下按的程度:

一般要在笔头一半以内,向来有一分笔,二分笔,三分笔的说法,用意即在使用近前端的笔锋,笔锋变形程度小,易于恢复。选择毛笔时,要选"大笔写小字"也是这个道理。

▲三分笔示意图

2、运行过程中,要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来。

笔往前运走,就免不了要倒下来,弹性就会惭弱下去,需做个 "回顶"的动作立起笔锋,如折角处的挫锋,挑钩处的蹲锋,捺底出锋前的微微回缩(所谓挫、蹲、回,都是回顶用劲的一种),均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起,甚至使笔处于特殊的强劲状态,铮铮欲弹走,大大增强了"笔力"。

3、一笔完成之后,用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状,如同掭过一般,可直接书写下笔,保持了行笔的前后连贯性。

关健是利用反作用力弹直笔锋,反作用力有两种形式:

(1)、回锋反弹,回锋时正好逆着行笔方向提笔,将笔锋回顶弹直,所以回锋动作正确与否,应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。

(2)用在出锋的地方,先以迅疾之笔作按势,借急按的反弹之力弹起笔锋。如悬针,长撇就应这样用笔,悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态,就是借势出锋用笔的自然结果,其它捺、挑钩也是这样重按而提出的。

所以运笔的时候,笔毫总是一曲一挺,时展时聚地运行着,尤如钟表的发条,铮铮欲弹走,笔一提纸,笔头就能恢复挺直齐顺,这就是明代大书法家董其昌其所说的:"自起自倒,自收自束",宋代苏轼说"方其运也,左右前后,却不免欹倒,及其定也,上下如引绳,此之谓笔正。"笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直,古人是何等自如地运用毛笔啊!

如果是初学书法,小编推荐大家一种练习运笔调锋的方法,这也是一些高校教学使用的方法,画圈。就是用毛笔在宣纸上以一点为中心慢慢向外扩散性画圆圈,就像小孩吃的大大卷一样。这样练习运笔、画线条、调锋对以后学写草书也有帮助。

为什么临帖好好的,自己写就打回原形

临帖是书法学习的唯一门径。无论是初学书法,还是小有成就抑或是有建树的书家,都离不开临帖,离不开对传统的的遵循和继承。在书法实践中,临摹与创作互为彼此,创作有境界的高下,临摹也有功底的深浅,而两者之间的有机结合才是提升书法技艺的根本所在。

为什么临帖好好的,自己写就打回原形?我们需要临帖到转化的过程。

临摹与创作是相互转化、相互促进的过程,即,在创作实践中,有不断对传统的掌控和把握;在临摹过程中,有主体意识的浸透和潺入,具体做法是学习的各个阶段对应地展开临摹与创作。王铎所谓“一日临帖,一日创作”,深刻地印证了这个道理。

一、形式练习

1.训练方法:改变原作章法,将其临摹成斗方、扇面、立轴、中堂、对联等样式。

2.训练目的:通过章法的重新建立,认识并提高单字结构,字组、行的因素的相应变化的能力。

3.步骤与要求:

(1)以某一书家的某一作品为例,尽心严格对临,做到章法、字法字组、行字数、虚实关系、书写节奏等因素尽量逼近原作。

(2)分析并掌握原作章法结构,一般规律,画出章法分解图。

(3)设计斗方、扇面、立轴、中堂、对联等章法示意图,并将原作改造临摹成以上诸形式。

二、补白练习

1.训练方法:按照从易到难的原则,依次遮住原作的几个字,一行以及一个段落,进行补字、补行、补段练习,第一层次为补原作的内容,第二层次补任意内容,但必须合所遮字数。

2.训练目的:通过补白练习强化学生对原帖笔法、结字章法的理解与掌握。

3.训练步骤

(1)仔细观察体会某一名帖(碑)的单字及字组构成特征,找出一般规律。

(2)做出它们的字轴线,字组轴线及行轴线。

(3)遮住某字、字组、行及段落背临。

(4)以非原帖(碑)内容、字、词、句等填补所遮挡位置。

(5)检查填补部分笔法、字组、法等因素与原作的相似度。

三、风格练习

1.训练方法:选择同一书家不同时期的二件作品进行风格转化练习,即用A帖风格临写B帖内容,或以B帖风格临写A帖内容;选择不同书家的作品进行风格转化练习。即用A书家风格写B书家某作品内容或用B书家风格书写A书家某内容。

2.训练目的:训练学生对某一书家某一时期作品或某一书家整体风格的综合理解与把握能力。

3.步骤与要求

(1)选择某一书家如米芾不同时期作品《蜀素帖》与《苕溪帖》,选择不同书家如王羲之、颜真卿的作品《圣教序》与《祭侄文稿》,进行整体风格分析,明确相互间的特点。

(2)风格转换临摹

(3)比较临作与范本间的风格共性与特点,进行有针对性的强化练习。

四、空间练习

1.训练方法:重新构造原帖(碑)局部与整体空间。

2.训练目的:感受并分析自主与段落,重新构造组合所形成的新的风格样式。

3.步骤与要求

(1)将原帖(碑)分字组、分行剪开,重新拼贴,拼贴时增大或减小字距、行距,临摹时进行调整,尽量做到各种关系的和谐。

(2)观察并分析临作与原帖空间异同给人的不同的感受比较各种状态中情调的差别。

五、提按练习

1.训练方法:以某一经典作品为例,进行接近原作线条粗细、提笔(比原作线细)、按笔(比原作线粗)练习。

2.训练目的:判断、控制书写时所使用的力量以及认识改变原有线的粗细对作品风格的影响。

3.步骤与要求

(1)用三种不同提按方式临摹某一经典作品,观察提按不同对作品风格的影响。

(2)用三种不同光洁度与渗水性不同的纸张进行提按转换临写并加以比较。

(3)用三种不同硬度的毛笔进行提按转换临写比较。

六、节奏练习

1.训练方法:以某一经典作品为例,进行放慢、逼近、加快节奏转换练习。

2.训练目的:明确并理解不同的书写节奏对作品风格的影响。

3.步骤与要求

(1)临写某帖节奏放慢,各段线条内部速度均放慢。

(2)临写某帖,逼近原帖速度,尽量不做明显的速度改变。

(3)临写某帖,节奏加快,速度变化强烈。

(4)从书写时的感觉和线条的质感两方面检查临写字迹,找出与自己性格和内心节奏较为吻合的一种,思考其原因。

七、墨法练习

1.训练方法:以不同的墨色临写同一经典作品。

2.训练目的:认识并了解书法作品中墨色变化的丰富性及其对风格形成的影响。

3.步骤与要求

(1)一笔墨练习。

(2)以不同墨色书写同一经典作品。

(3)涨墨练习。

(4)蘸墨点变化练习。

临帖放不开怎么办

不少朋友学书法容易遇到这样的问题:临帖久了进入瓶颈不见长进,或总觉得缺少什么。就此,给大家引入一个书法临帖方法,我们暂且叫辅帖吧。具体情况是,我们专注临习某帖很久,虽然貌合神似,但是仍然有所缺陷。那么,我们就要引入“辅帖”,予以“补缺”、“中和”或“调理”。我们就拿行草书体来说吧。

一、临写得比较拘谨的

建议临习宋代黄庭坚的《松风阁帖》和唐代草圣怀素的《自叙帖》进行调理。通过对这些帖的临习,可以“遗编绝简,往往遇之豁然,心胸略无凝滞”(唐怀素《自叙帖》),对字形的变化处理胆子可能更大一些。

二、临写的点画平淡、提按不分的

建议临习宋代米芾《虹县诗》墨迹或《舞鹤赋》进行调理。

三、结体平庸的

建议临习五代杨凝式的《韭花帖》进行调理

四、章法散乱的

可临晋代王羲之的《兰亭序》

五、细弱无力的

可临王铎的草书,或《集王羲之圣教序》进行调理

6,强悍暴烈的

可临习唐代陆柬之的《文赋》进行调理

七、混浊脏乱的

可临习唐代褚遂良的《圣教序》和明代文征明的《赤壁赋》进行调理

八、盘绕生硬的

可临习宋代赵估的《千字文》和黄庭坚的《诸上座帖》进行调理

九、甜熟圆润的

可临习汉、魏碑休及龙门造像等进行调理

珍藏 | 书法金句100条

西晋 陆机 《平复帖》

1、古之善书者多寿,心定故也。人能定其心,何事不可为。

2、书法亦就佛法,始于戒律,精于定慧,证于心源,妙于了悟,至于极也,亦非口手可传焉。

3、内典《金经》云:“非法非非法。”书家悟得此诀,何患食古不化。

4、书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人。

5、清心寡欲,字生精神,是亦诚中形外之一证。

东晋 王献之 《中秋帖》

6、 渣滓去,则清光来,若心地丛杂,虽笔墨精良,无当也。故扬子云:字为心画。

7、昔人有联语云:夫复何为,莫非自然。真至理名言也。作书亦当知此意。

8、 气盛,则言之短长与声之高下皆宜。书亦如之。

9、“振衣千仞岗,濯足万里流。”作书须有此气象。而其细心运意,则又如穿针者束线纳孔,毫厘有差,便不中窍。

10、 明窗净几,笔墨精良,于时抽纸挥毫,以绘我胸中之所有,其书那得不佳!若人声喧杂,纸墨恶劣,虽技如二王,亦无济矣。

晋 王珣 《伯远帖》

11、一部《金刚经》,专为众生说法,而又教人离相。学古人书,是听佛说法也。识得秦汉晋唐书法之妙,而会以自己性灵,是处处离相,得成佛道之因由也。

12、每日焚香静坐,收拾得此心,洁洁净净,读书有暇,兴来弄笔,以自写其性情,斯能超乎象外,得其寰中矣。惜余未之能也。

13、作字须敬,非仅欲字好,即此是学。味明道此语,谓作字能主一无适,是亦收放心之一法。

14、摹古之法,如鬼享祭,但吸其气,不食其质。

15、心粗气浮,百事无成。书虽小道,亦须静定。

唐 欧阳询 《季鹰帖》

16、冷看古人用笔,勿参以杂念,是亦收放心之一法。

17、离形得似,书家上乘。然此中消息甚微,不可死在句下。

18、黄山谷曰:“诗不可凿空强作,待境而生,便自工耳。”余谓书亦不可凿空强作,神与古会,便自工耳。

19、握笔之法,虚掌实指。指聚则实,指实则掌自然虚。

20、死指活腕,书家无等等咒也。指死则笔直,腕活则字灵。

唐 李阳冰 小篆城隍庙碑

21、逆笔起,最得势。褚河南书,都逆起,隶法也。

22、字须笔笔送到,到笔锋收处,笔仍提直,方能送到。

23、作楷须明隶法,作隶切忌楷气。作隶须有万壑千岩奔赴腕下之气象。

24、用笔最忌妄发笔力。笔锋未着纸,而手已移动,则浮而轻,盖力在外故也。

25、“水流心不竞,云在意俱迟。”此两句极尽书法之妙。意到笔随,不设成心,是上句景象也;无垂不缩,欲往仍留,是下句景象也。

唐 柳公权《玄秘塔碑》

26、初学临书,先求形似,间架未善,遑言笔妙。

27、作楷最重宾主分明。譬如写一“日”字,左竖为宾,宜轻而短;右竖为主,宜重而长;中画为宾,宜虚而婉;下画为主,宜实而劲。

28、笔须凌空,固也。然学者误会斯语,每走入空滑一路去。必曰气空笔实,方能无弊。

29、无垂不缩,欲往仍留。《兰亭》之妙,尽乎此矣。

30、书贵熟,熟则乐。书忌熟,熟则俗。未能画平竖直而遽求神妙,是犹离规矩以求巧,非吾所敢知也。

唐 褚遂良 《雁塔圣教序》(局部)

31、书贵熟后生。

32、书无定法,莫非自然之谓法,隶法推汉,楷法推晋,以其自然也。唐人视法太严,故隶不及汉,而楷不及晋。

33、学楷宜由唐而晋,隶则非汉不可。

34、汉隶笔笔逆,笔笔蓄。起处逆,收处蓄。

35、初学,但求间架森严,点画清朗,断勿高语神妙。

唐 陆柬之 《文赋》(局部)

36、字之纵横,犹屋之楹梁,宜平直,不宜倾欹。

37、笔画极繁之字,当促其小画,展其大画。如《九成宫》“凿”、“鉴”、“台”、“萦”等字皆是。

38、古碑贵熟看,不贵生临,心得其妙,藉笔以达之,方能神似。

39、意居笔先,形随法立。

40、不贵多写,无间断最妙。

唐 颜真卿 《颜勤礼碑》

41、宾主、操纵、开合、虚实、顺逆诸法,可以语人。外此,则欲语不得,有语反惑。

42、既曰分间布白,又曰疏处可走马,密处不透风,何其言之不相谋耶?不知前言是讲立法,后言是论取势,二者不兼,焉能尽妙。唐代北海、河南书,真是善于取势者。

43、欲知后笔起,意在前笔止,明乎此,则笔笔呼应,字字接贯,前后左右,自能一气相生矣。

44、疏势不补,密势补之。《九成宫》“圣”字上画,“舜”字下点,皆补法也。若“乃”、“力”等字,左上右下皆缺势,无可补。

45、笔法尚圆,过圆则弱而无骨。体裁尚方,过方则刚而不韵。

唐 张旭 古诗四帖(局部)

46、熟能生巧,凡事皆然。书未熟而专事离奇,魔道也。弄巧成拙,不如守拙。

47、学者始由不工求工,继由工求不工,不工者,工之极也。庄子曰:“既雕既琢,复归于朴。”善夫!

48、秦汉之书,其巧处可及,其拙处不可及。

49、强毫弱纸,强纸弱毫,刚柔相济,书乃如志。

50、工夫深,结体自稳;天姿好,落笔便超。

五代 杨凝式 《韭花帖》

51、渣滓未净而遽言浑厚,不可也。须俟笔无点尘,微嫌薄弱,乃向浑厚一路写去,方妙。

52、字心贵聚,不可并头。

53、蝇头楷宜用大笔提空写,势乃开展。

54、字越小越要清晰,稍留纤毫渣滓不得,作小楷,宜清而腴。笔头过小,虽清不腴。

55、工夫深,虽枯亦润;精神足,虽瘦亦肥。

北宋 黄庭坚 《黄州寒食诗卷跋》

56、晋人书,形不贯而气贯;唐人书,形气具贯。

57、唐代诸贤,运笔有静躁之分,立体有夷险之别,实则殊途同归,无所分别。

58、欧书用笔,不方不圆,亦方亦圆。学者欲其方,易板滞;欲其圆,易油滑。此中消息,最宜微会。

59、唐人严于法,所谓法者,不过左顾右盼,前呼后应,笔笔断,笔笔连,以及修短合度,疏密相间耳。

60、欧书貌方而意圆;褚书貌柔而意刚;颜书貌厉而意和。

北宋 米芾 《伯允帖》

61、临汉碑宜有石气,然非拳曲之谓也。问:何谓石气?曰:不可说。

62、颜书极神妙,以深墨重笔效之,辄不合度。问:神妙何在?曰:凡学人所不能到处,即其神妙处。

63、学汉魏晋唐诸碑帖,须各各还他神情面目,不可有我在,有我便俗。迨纯熟后,会得众长,又不可无我在,无我便杂。

64、古碑无不可学,如北朝诸摩崖,手不能摹,可摹以心。心识其妙,手亦从之。

65、李北海书,每字上半右边皆极欹,至末画两边放平。欹故峭,平故稳,不独北海为然,北海其尤显者也。与其肥也宁瘦,与其肆也宁谨。

北宋 苏轼《归安丘园帖》

66、褚书高明,欧书沉潜。学欧不成,刻鹄类颊鹜;学褚不成,画虎类狗。

67、唐碑最难学,一画有一画之步位,一字有一字之步位。一画走作,即为一字之累;一字走作,即为通幅之累。若汉与六朝,自可因失得救,因难见巧,非若唐碑之一无假借也。

68、汉隶为篆、楷中间过脉。《石门颂》篆意多;《西狭颂》楷意多。

69、正书居静以治动,草书居动以治静。

70、行书有真行,有草行。真行近真,而纵于真;草行近草,而敛于草。

南宋 赵佶 《欲借风霜二诗帖》

71、书家无篆圣、隶圣,而有草圣。盖草之道千百万化,执持寻逐,失之愈远,非神明自得者,孰能臻于至善耶。

72、颜书贵端,骨露筋藏;柳书贵遒,筋骨尽露。

73、山谷擘窠书,学《 鹤铭》,瘦劲清栗,真出铁石手腕。

74、临书,易得意,难得体;摹书,易得体,难得意。

75、心能转腕,手能转笔,书便能如人意。

元 赵孟頫 《秋深帖》(局部)

76、不熟则不成字,熟一家则无生气。熟在内不在外,熟在法不在貌。

77、学一家书,知其好不知其恶,学诸家书,好恶了然矣。

78、不见真迹,不知妙境;不观古刻,孰辨败笔。

79、字有三品,曰庸,曰高,曰奇。庸之极致曰时,高之极致曰妙,奇之极致便不可知。

80、古人法书,篇有篇法,行有行法,字有字法,画有画法,是以名帖,只字半行不可苟且。

明 唐寅 《落花诗》

81、好古不知今,每每入于恶道;趋时不知古,侵侵陷于时俗。

82、字熟必变,熟而不变者,庸俗生厌矣。字变必熟,变不由熟者,妖妄取笑矣。

83、初学书,先须大书,不得从小。

84、钟太傅云:多力丰筋者胜,无力无筋者病。卫夫人云:意在笔前者胜,意在笔后者败,二语皆佳绝。

85、有功无性,神采不生;有性无功,神采不实。

明 董其昌 草书手札

86、小心布置,大胆落笔。

87、结字因时而转,用笔千古不易。

88、篆字必须正锋,须用饱笔浓墨为之。

89、学篆字必须博古,古器之款识,神气敦朴,可以助人。

90、篆书中小篆、真书中小楷,非强纸不可。二体行笔,不得急就故耳。

清 八大山人 《行书题画诗》

91、未曾从事于汉隶,而欲识晋唐楷法,恐数典忘祖,终不济事。

92、晋唐媲美,晋以韵胜,唐以力胜;晋人法度,难以揣摩,唐人法度,历历可数。

93、智永、世南得宽和之量,少俊迈之奇。

94、欧阳得秀劲之骨,而乏温润之容。

95、颜柳得庄严之貌,而失之板。

清 郑板桥 《行书论书立轴》

96、李北海得豪挺之气,而失之疏窘。

97、过庭得逍遥之趣,而失之俭散。

98、旭、素得超逸之兴,而失之怪。

99、米元章书得纵逸之致,惜时有谐笔。

100、赵孟頫得温雅之态,然过于妍媚。




以尺牍为例,临帖注意六大章法关系

对一件书法作品而言,将大小、疏密、斜正、长短、浓淡不一的字排列在一起,使之和谐、自然,就是章法。而对于尺牍书法而言,本真、无我的创作状态下,章法的形成不可能是在“排列”,但作为后人来对尺牍书法章法分析,必须以必然性对待古人的偶然性。尺牍书法章法的分析是对前人所留下最终结果的分析,除了尺牍的主体,还包括题签、跋尾,甚至钤印和用笺。 

一、整合

整合关系立足于尺牍章法的整体空间看局部,建立整体感,王羲之《题卫夫人笔阵图后》:“夫纸者阵也,笔者刀稍也,墨者鍪甲也,水砚者城池也,心意者将军也,本领者副将也,结构者谋略也,飙笔者吉凶也,出入者号令也,屈折者杀戮也”,在全篇谋划过程中,要做到统筹安排,各负其责,从而协调好布局的各种关系。局部与整体的关系是从属关系,但局部的总和要大于整体,因为局部与局部之间存在多重的复合关系。任何艺术的创作活动,观念是放在第一位的。尺牍书法的章法当中,看似分散的几个局部,其实他们是链接整体的视觉核心。 

  

二、开阖 

开阖为开启、闭合的意思,这种相对应的关系在尺牍书法的章法中也是经常用到。尺牍书法的字与字之间的连与断,紧密与松弛,都通过开阖来维系。美的产生来源于变化,聚散是疏密的运动形态,尺牍书法章法的形成就像植物的生长,有其自然的生长规律,不是死的教条,是活生生的。国画梅兰竹菊的作画,讲究“物理”,而书法章法的产生同样讲求“物理”。书法章法当中的“物理”,可以理解为“势”,字与字的断与连,行与行的揖让与穿插,参差与呼应都是在“势"的关怀下得以生发。 

 

三、虚实

“计白当黑”,指的是书法的结字或者章法的整体布局要注意虚实结合,做到既有矛盾的产生,又有和谐的统一,从而获得更好的整体美感。黑是实的发展终极,白则是虚的极限。中国画讲究意境,其表现手法最本质的根源就是通过章法上的虚实变化让人产生更多的联想空间,意境由此产生。“书画同源”,书法在这一方面和中国画高度一致的。虚实,在书法章法方面的表现可以有很多种表现形式:如字的大小,字距的远近,墨色的浓淡枯湿如此等等,都可以从视觉上产生虚实。从某种意义上讲,欣赏一件尺牍书法和欣赏一件精美的国画小品其艺术的感官的愉悦程度是对等的。黑白关系、有无关系、聚散关系和疏密关系同属于虚实之法。

 

四、收放

收放和开阖,看似是两种相关或类似的两种关系,其二者有本质的区分:开阖著眼于整个章法的大局,来把握整体的“势”;收放则著眼于局部,服务于整体章法的开阖。在外形式方面,“收”表现为内敛,而“放”表现为舒展;在作品所体现的情感表达方面,“收”表现为闲适、雍容,“放”则表现为酣畅淋漓、热情奔放。在作品的感观方面,收在积蓄力量,放是在施展力量。收是为后面的放做准备,而放在收的基础上最终的体现。在尺牍书法的章法中,收放是体现节奏感,在唐宋的书札中多有体现。一般情况下,“收”表现在前面,相对而言是静态的, “放”体现在后面,相对而言是动态的,二者穿插进行。

五、刚柔

在书法的用笔方面,我们讲求方圆,如,碑派的用笔以方为主;而帖学的用笔以圆为主,这是我们对用笔方圆的大体的概念。方圆体现在书法的章法上称之为刚柔,方圆是具体的表现,刚柔是宏观的表现。“刚”会让尺牍书法的节奏变的缓慢下来,而“柔”会使尺牍书法的节奏变得流畅起来。“刚柔相济”,会使章法的节奏感变得丰富多彩起来。尺牍书法的艺术表现从某种意义上讲是情绪的表达,不同的情绪状态下,其心性笔迹也各不同。“喜怒哀乐,各有分数。则气和而字舒,怒则气粗而字险,哀则气郁而字敛,乐则气平而字丽。情有重轻,则字之敛舒险丽亦有浅深,变化无穷。”这里的“气”指的是人体的内气,内气随著人的情绪的变化而变化,而反映在手臂力量就会有轻重、舒缓,情绪影响下表现在字态上或结体舒展大方、重心平稳,点划流畅自如或结体拘促,中宫紧收,点划艰涩颤动,欲往不能,刚柔应势而生。

六、简繁

艺术创作手段的多元化使得作品不会给观者产生审美疲劳。同样的一根线条,在八大山人的笔下精炼的不可再“减”,而在傅山的笔下“复杂”的不能再“加”。繁者复杂化,丝丝入扣,精微之至;简者以舍为得,以少胜多。“抽象”,作为思维形式,它是“形象思维”的对立面。但是,作为艺术手法与形式,它同样是形象的。在这里,“抽象”就是不具体地描绘事物的形,它与“具象”相对立。对于“简繁”,我们可以很具体的认为一根线条的表现力,一个字的内外空间,也可以抽象的提升为线条在有限的空间里做的“情感”运动形式。尺寸之间的尺牍,能在有限空间里表现出“万种风情”,简繁手法是功不可没的。

一封书信,一件尺牍,方寸之间,蕴涵著丰富的艺术语言。一切艺术形象的表现手法,只有在理性分析的情况下才能为己所用。“偶然性”的产生必定会有其“必然性”,我们对尺牍书法的章法做了理性的分析后,才就觉得章法形制的支撑点就在于以上的几种关系的处理或者延伸和综合的应用。

楷书这样写,新手值得珍藏

1、横平竖直

我们平时所讲的“横平”,指的是横画平稳,并非水平之意。横向右上斜5--10度,在书法上叫“取斜势”。“竖直”指的是竖画挺劲,也并非垂直之意。根据字形可斜、可正、可曲、可直。

颜真卿 多宝塔碑

柳公权 神策军碑

2、上紧下松

字形上部笔画较紧凑,下部较疏朗。

柳公权 玄秘塔碑

欧阳询 虞恭公温彦博碑

3、上开下合

口字,或带扁形口的字,如山字底、草字头等,都应上稍宽而放,下稍窄而收。

颜真卿 多宝塔碑

柳公权 玄秘塔碑

4、上收下放

字下部有撇、捺及长横等伸展笔画时,上部结构单位应收紧;下部应左右伸展以托上,称作“地载”。

颜真卿 多宝塔碑

赵孟頫 胆巴碑

5、上放下收

字上部有伸展笔画时,下部结构单位应收紧;上部左右舒展,以盖下,称作“天覆”。

颜真卿 多宝塔碑

褚遂良 雁塔圣教序

6、伸左让右

为让右,字左旁的横画被竖画分割为两段者,左长右短。

颜真卿 多宝塔碑

欧阳询 九成宫醴泉铭

7、左细右粗

字中多条竖画排列时,左竖较细,右竖较粗。

柳公权 玄秘塔碑

颜真卿 多宝塔碑

8、左短右长

凡有长口框的部分,左竖短而佃,右竖长而粗。

颜真卿 白书告身

智永 真草千字文

9、左断右连

口框或两纵向笔画之间的小横,一般连左竖,而不连右竖。如果有中竖穿过小横时,通常小横在左右两竖间悬空。

柳公权 玄秘塔碑

真卿 颜勤礼碑

赵孟頫 三清殿记

柳公权 玄秘塔碑

10、左小上提

左右结构中,当左小右大时,左小者宜在右大者中间稍偏上。

欧阳询 九成宫醴泉铭

智永 真草千字文

11、右小下落

左右结构中,当右小左大时,右小者宜居左大者中间稍偏下。

颜真卿 多宝塔碑

欧阳询 九成宫醴泉铭

12、左窄右宽

左耳狭窄且稍短以让右;右耳稍宽且 悬针竖长以配左。

柳公权 神策军碑

欧阳询 九成宫醴泉铭

13、左垂右悬

字中有多条竖画时,左边竖不能写成悬针。

柳公权 玄秘塔碑

智永 真草千字文

14、左顾右盼

注意左右各结构单位及小笔画的形态,使之生动,联系密切。

柳公权 玄秘塔碑

颜真卿 多宝塔碑

15、左右对称

以中竖为准,左右笔画长短、高低、宽窄协调,以求均衡。

赵孟頫 仇锷墓碑铭

 

16、左下、左上包围

内部稍偏右 左上包围或左下包围时,内部结构宜稍偏右书写,使整字重心居格中。

褚遂良 雁塔圣教序

颜真卿 颜勤礼碑

柳公权 玄秘塔碑

17、右上包围

内部稍偏左 右上包围,内部结构单位宜稍偏左书写,使整字重心居格中。

柳公权 神策军碑

欧阳询 兰亭记

18、撇低捺高

撇尖与捺尾的连线为一斜线(另左右两点写法与其相同),这也与取斜势有关。

柳公权 玄秘塔碑

赵孟頫 仇锷墓碑铭

19、空档均匀

有多横或多竖排列时,尽量使上下或左右各个空档均匀。

颜真卿 多宝塔碑

柳公权 玄秘塔碑

20、钩对中心

弯钩和横折斜钩,其钩尖的顿笔位置对准或接近本结构单位或本字中心线为佳。

颜真卿 多宝塔碑

褚遂良 雁塔圣教序

赵孟頫 三清殿记

赵孟頫 胆巴碑

21、四周平稳

凡带方框的字,外框平稳方正,不能倾斜成平行四边形状。

颜真卿 颜勤礼碑

柳公权 玄秘塔碑

褚遂良 雁塔圣教序

22、内满偏左

右上包围,内部结构单位宜稍偏左书写,使整字重心居格中。

柳公权 玄秘塔碑

褚遂良 雁塔圣教序

23、无画包竖

当口内无笔画时,口框右下角横伸出以包竖。

宋徽宗 秾芳诗

王羲之 孝女曹娥碑

褚遂良 雁塔圣教序

柳公权 玄秘塔碑

24、有画包横

当口内有笔画时,口框右下角竖伸出以包横。

欧阳询 九成宫醴泉铭

柳公权 玄秘塔碑

颜真卿 白书告身

赵秉冲 题唐人月仪帖

25、交叉居中

撇捺交叉点宜在本结构单位或本字中心线上。

赵孟頫 六体千字文

褚遂良 雁塔圣教序

欧阳询 九成宫醴泉铭

26、捺不重复

凡有两捺以上存在时,只须伸展一捺,其它变点。

颜真卿 多宝塔碑

柳公权 玄秘塔碑

27、笔断意连

虽然笔笔独立,但务使上笔与下笔之间,运动轨迹自然,有一内在联系。

颜真卿 多宝塔碑

欧阳询 九成宫醴泉铭

柳公权 玄秘塔碑

28、撇尖进框

柳体字由上撇下框组成时,一般撇尖插入框内。

柳公权 神策军碑

赵孟頫 仇锷墓志铭

29、内收外放

柳体字中间聚拢,字外围疏散放开,与颜体字相反。

柳公权 玄秘塔碑

欧阳询 虞恭公温彦博碑

30、撇起竖右

在有竖与撇相连的字中,撇的起笔位置一般在竖的右边。

柳公权 玄秘塔碑

颜真卿 多宝塔碑

 

颜真卿 东方画赞

学书法秘诀 | 细看+精临+深悟

细看

就是要对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审,既要在静态上把握笔画形态,又要在动态上理解点画间的呼应关系。

在结构上既要看到线条本身在空间中的安排,又要对线条分割平面后留白的分布予以重视,弄懂空间分布之理。

而在整体章法上,要注意原法帖的字间行距,欹正关系,疏密等因素。在这一阶段主要解决的是观察能力的提高,要能看出法帖的微妙之处。许多临习者只得粗枝大叶,整体看去,似乎与原帖相去不远,但在细微处则失之甚多,这和抄书并无区别。

前人法帖的妙处往往就在一笔一画,甚至一个小动作之中,都是充满神韵的。临帖的时候,眼睛要像放大镜,能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“细看”,关系到眼界是否能高,眼不高手必不能高。因此临习者不能盲目机械照抄,应多读帖,多观察。

精临

孙过庭说:“心不厌精,手不厌熟”,所谓“手熟”不仅是指临得形似,而且要神似。要做到形神兼备,初临下笔自然要缓慢而精到。久而久之,练到一定程度,熟能生巧,而神采自生。事实上,“精临”对于每个学书者来说固有难度,可这是一切的基础。在众多临习者中,真正能做到这一点的,并不太多。其原因有二:一是在临习之初,未能做到“眼到”的境界;二是心态浮躁,临摹功夫尚难达火候。

深悟

“学而不思则罔”。用心去感悟,感悟点画的形态和呼应,感悟结体的神态和照应,感悟字与字间的动态和顾盼,感悟行与行之间的分布和亲疏,感悟整篇上布阵与和谐。所谓“形似”不过是对法帖外在形态上的深刻理解;要做到对法帖的风格意境和精神风貌的把握,必须“心悟”——去遐想和感触前人在挥毫时的情绪变化、运笔动态及作品内在涵养。

所以,王僧虔在《笔意赞》中说:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”即是说,书法贵在神采,字写出来要有生命,有神情动态;而在字形结构和笔画上精细,却神采不足的,只能算是次一等的水平。一个人如果写的字既有形质之精美,又有神采之鲜活,那么他就等于从古人那里继承到了精华的东西。

书法中“牛”字怎样写才好看

故宫博物院藏

唐·韩滉《五牛图卷》(局部)

2021年

鼠遁寒风去,牛携喜气来。

而说到“牛”字,可别看它笔画少,

要真写精彩不是那么简单。

下面,我们一起来欣赏古人写牛字

谁写得最牛?

1

魏碑

2

晋代 王羲之

3

唐代 颜真卿

4

唐代 柳公权

5

唐代 孙过庭

6

宋代 苏轼

7

宋代 黄庭坚

8

元代 赵孟頫

9

明代 唐寅

10

明代 王宠

11

明代 董其昌

12

明代 黄道周

毛笔书信常用语,美得惊叹

启始

< 一 >

惠书敬悉,甚以为慰。

顷接大示,如见故人。

久不通函,至以为念。

前上一函,谅已入鉴。

近屡奉笺,至感厚谊深情。

接获手书,情意拳拳,至不欢愉。

数奉手书,热情诚挚之情,溢于言表。

日前曾奉尺牍,意其已抵左右。

捧读知已惠书,音容笑颜,历历在目。

昨得书笺,反复读之,深情厚意,感莫能言。

思念

< 二 >

别后月余,殊深驰系。

睽违日久,拳念殷殊。

分手甚久,别来无恙。

故园念切,梦寐神驰。

握别以来,深感寂寞,近况如何,甚念。

鸿雁传来,千里咫尺,海天在望,不尽依依。

相距甚远,不能聚首,转寄文墨,时通消息。

别亦良久,甚以为怀,何日重逢,登高延企。

奉读惠书,宛如天外飞来,回首往事,不啻依稀如昨。

长怀盛德,聊吐愚衷,谨凭鸿雁之传,伫望白云之信。

钦佩

< 三 >

大示拜读,心折殊深。

久钦鸿才,时怀渴谒。

德宏才羡,屡屡怀慕。

久慕英才,拜谒如渴。

顷读诲语,如闻金玉良言,茅塞顿开。

谨蒙诲教,疑或冰释,胜似春风甘霖灌顶。

恩师才高八斗,学富五车,泰山北斗,谁不思慕。

蒙惠书并赐佳作,浩如河汉,理至还必须真,拜服之至。嗣后如有所见,或有新作,望莫遗愚友之驽,尚请随时见示为盼。

先生德高望重,文才武略,贯古今之论,晓中外之文,下风引领,敢下拜嘉。

问病

< 四 >

闻君欠安,甚为悬念。

顷闻您卧榻数日,心甚系念。

闻君甚念,无奈事务缠身,未能前来请安,恳请慎疾自爱。

知尊恙复发,恳祈暂停公务,苓参进,调养莫误,甚念甚念。

尊恙已大愈否?贵体新全,望珍摄自重,衣餐增适,动定咸宜。诸唯珍重,皮之不存,毛岂附焉,来日方长,亟望珍重。

尊恙愈否,念念。

欣闻贵体康复,至为慰藉。

重病新愈,望调养有序,节劳为盼。

闻君抱恙,不胜悬念,特函问候,祝早日康复。

时令问候

< 五 >

春寒料峭,善自珍重。

阳春三月,燕语莺歌,想必神采奕奕。

炎暑日蒸,千万珍重。

盛暑之后,继以炎秋,务望尚自珍为盼。

秋色宜人,望养志和神。

秋风萧萧,至祈摄卫。

日来寒威愈烈火,伏维福躬无恙。

寒风苦雨,恳请厚自珍爱。

近闻贵地大风暴雨,家居安否,念念。

朔风突起,寒潮逼至,想寓中均安?

祝贺

< 六 >

顷闻嘉讯,再祝鸿猷大展,万里鹏程。

欣闻……,谨寄数语,聊表祝贺与希望之心。

喜闻……,由衷快慰,遥祝前程似锦,万事如意。

谨具刀笔书谒,恭贺嘉事吉礼。

1、贺新婚

忽鸣燕贺,且祝新禧。

欣闻足下花烛筵开,奉呈薄礼,聊卺之仪。

附呈微物,聊佐喜仪,忽弃是幸。

喜闻你们有缘终成眷属,至为欣慰。

欣闻你们喜结良缘,无限欣慰。

近闻足下燕尔新婚,特此祝贺。

顷悉你不日西厢叙情,蓝田得玉,天成佳偶,谨祝秦晋和欢,白头偕老。

顷闻吉音,欣逢嘉礼,遥祝如鱼得水,并蒂花开,嘉贺嘉祝。

2、祝寿

×日为先生××大寿,遥祝寿比南山,福如东海。

恭祝延年寿千秋。

谨颂受寿家多,长命百岁。

喜贺福寿双全,恭贺全家安好,寿星永照。

3、贺生儿女

闻育祥麟,谨此恭贺。

闻尊夫妇喜添千金,热忱致贺。(贺生女)

弄璋之喜,可庆可贺。(贺生子)

弄瓦之庆,遥以致贺。(贺生女)

致谢

写书法用这3点技巧

一、提高认知水平

要想把写字的水平提高到更高的层次,就要努力的提高自己的认知水平。对于书法,我们常常喜欢用练习这个词,但是我却觉得书法应该是用学习这个词来搭配的,也就是我们应该去学习书法。

那么这两个想法有什么不同呢?如果我们说练习书法的话,那么是把书法当做一门技术或者是技艺。就好像我们去练习做厨师,或者说练习去开车一样,是属一个技术活。而如果我们说我们去学习书法的话,那么我们是把书法当做的是一门艺术。

请你们仔细想一想,我们想要自己去练习书法这种情况下,一般而言我们的动机通常是什么呢?有可能是别人嫌我们的字写的太丑,或者说你自己有更高的修养和追求。那么我们为什么要这样做,那就是为就是因为我们想要我们的字有所改变。

我们希望通过我们的学习,我们的字会有更大的突破,或者说会写的更好。

所以从这一点来看,学习书法其实是让你改变你的书写习惯的学习过程。如果你通过学习书法没有任何的改变,你写的还是像以前那么差,那么难看,那么,我们学习书法还有什么意义呢?

当然有些人可能会说我学习书法,就是为了让我练字的时候心静、心安,或者说我写字的过程就是我享受的过程,我不去追求最后的结果,写得好写得坏,我都很快乐。

当然这样的人,我是尊重的,而且我也非常理解和赞成这样的想法,但是我觉得大部分人学习书法的动机,还是为了想要自己的字所改变。

那么,我们学习书法,是想要改变现在的现状,承认了这一点之后,我们就明白了,这种改变只有通过改变自己的认知,改变自己的书写习惯才能实现。所以从根本上讲,我们学习书法。其本质过程就是我们改变自己认知的过程,当你的认知有所改变了,那么你写出来的效果也会有不一样的变化。

所以如果你想让你的字有更高的追求,或者说有更高的造诣,提高自己的认知水平是很有帮助的。

二、取法乎上

古人曾经说过,取法乎上,仅得乎中;取法乎中,仅得乎下;取法乎下,仅得乎次。这句话是什么意思呢?也就是说,如果你学习的对象是高于你的,或者是超越你自身的一个东西,那么你可能达到的水平就会比他弱一点,但是会很高的。

如果你去学习的水平是中等的水平,那么你可能达到的水平可能会比中等的水平往下一点。如果你取法的水平是很差的,那么你得到的水平也有可能是很差的,甚至是不堪的。

所以,如果你想让你的书法水平有更高的提升,或者说有更高的突破话,那么首先你就要找一个较高水平的学习对象,找到一个世所公认的好的书法家,或者说一个好的书法老师,一个好的书法字帖。那么你的水平自然而然的可能就会有所提高了。

三、努力读书

苏轼曾经说过腹有诗书气自华。中国古代的书法家,那些书法名家,他们的文学修养往往也很高,所以如果你想让你的书法水平有更深的或者说有更高的造诣,那么首先,你要去学习他们的书法。

如果你想要理解他们的书法的技巧,或者说书法的韵味的话,你必须自身也需要达到一定的文化修养,这样才能学好。因此,学习书法,必须多读书,开阔视野才能见真水平。

启功书法教学 | 写字要慢

乱水通人过;

悬崖置屋牢。

启功书论,很有意思。用笔和结字的要点,两句诗就给解释清晰了。笔不论钢与毛,腕不论低与高,行笔如“乱水通人过”,结字如“悬崖置屋牢”。

很多朋友练字的时候都会纠结执笔的问题,也会纠结运指运腕的问题。虽然执笔方法有别,指腕运动差异也会有不同效果,但这些着实不是练字时该担心的问题,起码不应该当做思考的重心。

毕竟,练的终究是字,不是如何拿笔,会写字的人用嘴叼笔也能把字写好。这些外在招式只是一些辅助作用,只能让自己运笔更加顺畅,决定不了书写水平的高低。也就是说,无论何种书法,硬笔书法或软笔书法,何种执笔方式,三指或五指,悬腕或枕腕,高执笔或低执笔,最后都离不开字本身。用笔,也是要用到字身上。

用笔写字的过程,即便再多技巧,也无外乎一个“运”字,笔的运动是通过手指运动来完成的。所以在一开始的阶段,体会“运笔”尤为重要。

运笔如“乱水通人过”怎么理解呢?

相信大多数人都下过河,意思是趟过急流的河水。因为水流急,稍有轻佻就容易栽倒,所以在河里行走的时候会愈发小心,每走一步都非常稳。这样慢慢的往前趟着走才能安全到对岸。练字时的行笔,就应该是这个感觉。

一定要慢。“慢”就一个字,很简单,很浅显,但是很多人做不来。我也不知道为什么。

我曾对很多人说过,慢点写,运笔慢一点,可能他们也听,但是到写的时候就又回到了放飞自我的状态。

划重点:为什么要“慢”呢?

说通俗一点,会走才能跑。说的玄妙一点,那就是只有运笔慢,笔才会稳,笔稳,墨就实,力就实,这样的笔画或线条才是完整的。

在往深处说一点,你笔上走的慢,你的眼睛也就跟着慢,你一点点行笔,你眼睛看字帖也就一点点往前推。

你眼睛看帖慢,你就能发现更多更细致的东西。

以前一个笔画,一秒写完,现在写二十秒,只要你能克制住自己那颗想放飞自我的心,你就会发现你的眼睛也会不自觉盯住帖中笔画二十秒。

细节怎么看出来的,首先要收心。

(上边两个字起笔略不同,字就不同)

告诉很多人行笔慢,也并没有说过眼睛的问题,因为你只要你慢下来,眼睛却是可以多看到很多细节。估计很多人是没领会到这层关系,所以也只是把行笔慢当成一种教条主义。

乱水通人过,拿出过河的这份小心谨慎去临帖,根本不用一天临多少字,一点用没有。如果写对,临一次就有收获,如果写错,临一百次也只是加深一百次错误的印象。运笔只有慢下来,只有以你最舒服的方式慢下来,你才会有心思去察觉更多东西。

悬肘慢写很吃力,那全部心思都放在控制笔的平稳上了,即便慢,也没时间去看帖,自然也会忽略掉很多东西。

如果先写对,先了解了笔锋的运行状态变化,那悬肘练时不过是抖的问题,时间就能解决,反正心里有正确的笔路感觉,可以无限贴近,这样的练习才是轻松的。

乱水通人过,这是最需要体会的,无论软硬毛笔,枕腕悬腕。慢下来才会更细致。

至于“悬崖置屋牢”,说的就是间架结构要准,要一紧,跟在悬崖上搭屋子一样。这个没什么好说的,结构是一种感觉,死学没啥用,只要保持尽量像就可以了。

无论结构怎么变,都脱离不了主框架和重心,就像一个天平,只要保持,"T"形,至于左边低一点还是右边低一点都没问题,因为中间的支撑线重心是在的。明白了这个,即便字写的再散,他也是一个可以呼应的整体。

学习的重点还是在于领会运笔,慢是为了稳,是为了发现更多细节,复刻更多细节。

乱水通人过,水是阻力。笔行纸上,纸是阻力。一个道理。

最后可以告诉你们一个事实。所有的高手临帖,都不快,都比平时写字慢。

为什么?

因为帖中处处是规矩,只有慢临,才能一遍遍加深印象。写的时候,自己不守规矩的地方就会越来越少,这是一个良性循环。所以临帖是一辈子的功夫,名家大师也无可例外,高手临帖未必像,但都很稳,稳处就是规矩。

就像打乒乓球,打遍全世界,得了大满贯,平常跟别人打比赛技巧用的再多,攻势再强,私下也得练习发球接球等基础动作。我虽然爱写大草,但练字也得时常写小草,比临大草还要多,因为小草法度更严谨,写得多了,规矩自然烂在肚子里,大草也就不容易出格。

这话能得者自得之,能解释,但解释不透。

楷书爱好者容易患这样的毛病

当前不少楷书爱好者容易患这样的毛病:

1、描字。一个笔画写很久,稍微写快就乱;

2、机械书写。死气沉沉,没有变化,毫无生机;

3、只能写楷书,盲目以为写快就是行书;

4、唯楷书是尊,排斥甚至漠视其他书体;

5、不懂章法墨法,创作如算子,布白沉闷;

6、脾气拧,死脑筋,听不进批评,孤芳自赏。

如果一个书法爱好者具备这六种症状,就麻烦了。

这些症状出现的一大心理因素就是“唯楷独尊”,虽然很爱书法,但是眼睛里只有楷书,有些已经在楷书道路上行走一二十年,从来没有想过其他书体(甚至有排斥心里)。

其实,真正懂书法的人都明白:所谓书法之基本功,是各种书法技巧能力的综合能力,简而言之就是:书法人驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合能力。所以,成功的楷书,应该是有丰富书法情趣和极具感染力的。

刚才说到,把楷书写死的最大核心问题其实是意识问题:不少人依旧盲目执着地认为“楷书就是书法的基本功”,更有甚者认为“唐楷更是书法的真正的基本功”。于是,顽强地抱住颜、柳、欧、赵之一,死守几年十几年“刻苦地”痴迷“基本功”。

令人费解的是,他们只认定楷书(只认定唐楷或独认定欧阳询一家等),认为楷书是真正的书法艺术。认为楷书是最难的,最至上的,统领一切的书体。其实不难发现,这种现象非常普遍,最后大多数沦为书奴。

把楷书写死后,可读性强,可赏性差,技法一成不变,风格始终如一。多数是写的了欧写不了褚,更写不好行草。如果能写行草也往往是写成“三一作品”(墨色一个样、笔画一般粗、字体一样大)。也还有更为可怕者,死守一家不说,根本就没能守正。比如,说是学颜楷,可是满纸黑鸦鸦,即没解出颜字之笔,又没捕得颜字之形。

思维决定出路,请一定杜绝“唯楷独尊”的狭隘思维,除了练习楷书之外,也要去学习篆法、隶法与渊源,也去感受行书的行气与韵致,不能忽视魏碑的壮美与灵动,多体会作品的用墨与章法布白,多读、多看、多品,活学书法。

左偏旁的字,怎么写才好看

单字在左的字,总的构字诀窍是:右耸左下绰。字的形态通常是有变化的,一般是:上边稍微右靠,下边微左斜,字身变窄,横画向左伸,右肩向上耸,外绰内要紧:

一、火字旁:

单写时,左点重而斜,收笔可出尖,右点变成撇,两点距离稍远又遥相呼应。撇头宜向上,上直下弯形,直捺不能短,短的话,整个字不舒展,起笔靠上一些。当火字再左时,左点宜写重,右点轻写,撇点变横点,对准左点的起笔处,弧撇腰微细,直捺缩收成点:

二、方字:

单写时候,上点宜居中,横画可以适当向右伸展,横折斜钩横短钩斜,钩根居中线位置,撇画粗而直,尾部比钩根高些;当方字在左时,上点宜向右靠一点,平右侧的边,悬空放置比较妙,横画右上抗,左伸右缩,横折斜钩更短,折的肩对上点,直撇粗而短,长了不好看。

三、文字旁:

单写时,上点居中,跟方字类似,稍微右侧,离开横画,不连接。横画微上抗,不要过长,撇头微接横,接太大太实了,字会显得笨拙,起笔靠横画的中部一些,撇短尾可以弯。捺画长而低,捺头需弯曲。当文字在左侧的时候,上点和方字一样宜靠右一些离横,横画要更斜,撇头对上点,捺画变长点:

四、王字旁:

单写时,上横宜下凹,中横势趋直,竖画重而垂,下横长而凸。当王字做左旁的时候,上横斜靠右,中横忌过粗,竖可微靠左斜,底横变提画:

五、车字:

单写时候,横画分长短,间距要一样,竖画要居中,左右对称均匀。当车字做左旁的时候,横画宜上斜,上横靠右一些,下横左伸长变提画,右端齐上肩,中竖略靠右,微微向左斜:

六、豆字:

单写时,横画比较平,左右对称均匀才好看,上横宜写短,口字形状要写扁,两点对口字的上肩,两点靠太近的话,会显得整个字很疲软。下横两端伸头,左轻右稍微重些;当豆字做左旁时候,横画都宜斜,右侧成一线,上横靠右一些,起笔从简,下横左伸长成挑,右可出尖:

七、舟字:

单写时,上撇短而平,位置须居中,中横适当长,位置靠上一些,两点靠中左,上点可变竖画,离横画稍近些,字体不宜太窄,左右不能太歪;当舟字做左旁时候,舟身就要适当变窄,重心不能歪,上撇的角度变平一些,有的地方撇画变短横,撇头靠右一些,横画左伸长,右上斜呈挑,出尖:

八、谷字:

单写时,两点放开忌过近,撇捺对称;当谷字做左旁时,上点稍微靠右,捺画变成点,口字莫写长,右肩需上抗,左竖可以下伸过横画,起笔对上点位置:

九、角字:

单写时,左撇头居中,尾巴弯平实出尖,横折撇稍微斜势,撇尾在字的中线上,包框取向背,中竖直而垂;当角字做左旁时候,上撇均右移,走向不能平行,平行则显得很死板,左竖微右弧,右竖向左挪,横画略上斜,位置靠上部一点,中竖微靠右,不能太短:

十、言字:

单写时,上点居中,稍微侧身态,上横向上凸且长一些,左右横距相等,对称才端庄。当言字做左旁时候,上点同样右移,可以变竖,上横起笔要低,左边伸展右边缩紧,多笔横画要有变化,切忌平行,平行则字太呆板,上横宜右出尖,下横相反处理,口字的左竖可以向下伸长,右肩对上点的位置:

总之,独体字做左旁时候,就其自身来说,应遵循“左紧右松”的原则来安排笔画,上边宜靠右,左边稍微宽绰,下边忌右斜,右边要写正,特别要注意左边偏旁与右边笔画的迎让关系,有呼应有避让,防止碰撞。

以上谨代表个人观点,仅供参考!如有说得不对的地方,望不吝批评指正!谢谢!祝您在学习书法的道路上日有所进,学有所成!

选帖要准确、临帖要到位、练笔要持久、学书要变通

"笔秃千管,墨磨万锭"是古代书家理想而有效的临帖方法。现代的书法学习虽也离不开扎实的临帖功夫,但生活节奏的加快、信息量的剧增,即使专业学习也不可能下到古人的功夫。所以,书法学习中亟需省时、高效的临帖方法。

首先,临帖要到位!

选帖的准确与否,与学书者有很大关系。如果对一种帖有较浓厚的兴趣,你临帖的热情就会高。中国书法艺术博大精深,有篆、隶、行、草、楷诸体,又因各体风格迥异,使古今书帖如群星灿烂。要找到适合自己的字帖就得下一番功夫,不仅要感兴趣,还应因人而异,考虑是否适合自己,有没有发展。考虑所选的字帖与自己平时的书写习惯、特别是与自己的钢笔书写习惯有没有冲突,要尽量减少这种冲突。

其次,选帖要准确,即"拟之贵似"!

只有模仿的程度维妙维肖,逐渐消蚀掉自己先前的书写习气,书写技巧才能逐步接近或达到原帖书家水平。在学书伊始,暂时不理解的"生吞活剥",也比偷懒式的"变通"更有意义。弘一法师的临帖就是力求准确到位。他曾说:"朽人于写字时,皆依西洋画图案之原则,竭力配置调和全纸面之形状……。故朽人所写之字应作一张图案画视之,斯可矣。"弘一法师若没有早年酷似原帖的临写功夫,便不会有他晚年独特的书法风格的形成。为此,学书者应力求对原帖临准、临像、临到位,养成良好的临帖习惯。每临一帖,可按"读-背-临-校-改-记"六字绳之,其中校帖与改帖是写到位的关键。现代生活节奏的加快,"日毕万字"已不可能。学书者还应树立这样一个信念:每临习一遍要有一遍的收获。临写前明确任务,临写后检查效果。每次临写前要明确:这一遍临习重点突破哪些难点,临写一遍后检查哪些已得,哪些未得。已得的逐渐强化成书法技巧,变为书写潜意识;未得的再次临写寻求解决。

再次,练笔要持久!

要耐得住寂寞,始终保持临习的兴趣,临帖的功夫是准确性的积累。因为,一些技巧一时写准确了,但不一定能掌握住,这就需要反复临写来巩固成果。大致说来,临帖中常遇到如下分心处;或帖中一些高难度的笔画一时难以写像;或有某处数十日不合辙,学书如触墙壁,仿佛全无进展;或受别人说法或随流行书风影响,对所临字帖的合理性产生怀疑;或好高骛远,浅尝辄止;或为世事所累、兴趣转移……。凡此种种主客观原因,皆可使临帖的信念降低,甚至半途而废。因此,应做到:立志高远、意志坚强,坚持到底,形成强化训练的习惯,自我规定每天必写的最少字数,无论何种原因决不间断。长此以往,临帖便会由"被迫"变成"自觉"。

最后,学书要变通!

学书者在临帖一段时间或临过几本帖后,要不满足于极似原帖,临写中要求与原帖有"不同"之处。临习一帖相当一段时间后,可从以下途径找变化:

一是先挑出帖中所有感兴趣的"字",反复临写寻找感觉,再把这种感觉放入原帖,以此改造所不喜欢"字"的写法。

二是把原帖字放大写或变小写,通过改变笔法寻找改变。

三是改变原帖章法临习如:把"空灵"的写"茂密",反之亦可。在学过两本以上字帖后,可通过"复合法"求变通,或看着甲帖临乙帖;或把甲帖笔意与乙帖结构相结合;或以甲帖章法改造乙帖;或把甲帖中自认为不喜欢的笔画,换成另一帖中运用熟练的笔画,然后注意检验效果。

以上方法,在学帖的较高阶段运用是十分必要的,这是对临帖的深化,也是初级创作向高一级的过渡。

什么样的书法作品才是好书法?要把握这八点

第一、看字体间架结构的基本功怎样

写毛笔字,一个字的间架结构写不好,有可能直接影响到字意,从而影响到书法的审美价值。一个字的间架搭好,这个字的字体也就确定了。“真、草、隶、篆”,不同字体有不同的间架结构。每个书法家在字体上求变,首先是在前人书体的间架结构上求变。

李斯在史籀大篆字体的间架结构上求变,创造了小篆字体的间架结构;程邈在前人书体的间架结构上求变,而成隶书。王羲之也是在前人书体的间架结构上求变,而大成楷书、行书、草书。他书写的字体间架结构就非常美。后世的大多书法家都在他的间架结构上求变化,并形成了自己的风格。一个用毛笔写字的人,连字最基本的间架结构都写不好,那他就成不了书法家。“真、草、隶、篆”,每种字体都有自己的行笔的法则。行笔法则变了,字体也跟着有所变化,也许新的、更好的、具有审美性的字体就产生了。

第二、看笔法是否丰富完整、笔力是否有神有韵

我们赏析一幅书法的好坏一定要从每一笔的起笔、行笔、收笔去看,看起笔是否有力,行笔用力是否均匀流畅,在写点、横、折、竖、勾、撇、捺、提等笔划时,是否符合这种字体的行笔法则,这些行笔法则都是前辈大书法家千锤百炼出来的。每个大书法家在行笔都有不同,但万变不离其宗的是其写的每一笔划都有功力,都有审美价值。书法家在行笔上没有功力、没有审美价值的笔划叫“败笔”。所以书法家不可不以前人好的行笔法则为学习基础,练好书法行笔中每一笔的基本功。

第三看章法是否完整、美观

一件完美的书法作品,除了点画精到,结构优美之外,还要注重其章法的完整与美观。

章法就是指对一幅书法作品进行全盘的安排,又称作是大布白,或者叫篇章结构,是书法艺术的重要组成部分。对于一幅作品的艺术要求,不仅需要把每个单字写好,而且应当把众多的字组成完整的章。无论字与字间、行与行间,以至天头地脚、题款用印,都须作一番总体设计,合理布局。作品内容怎样排列、怎样题款、怎样盖章,这些都是章法的内容。通篇结构,引领管带,首尾呼应,一气呵成,各尽意态,气运流动,起伏随势,笔毫捻转,巧布虚阵,寓情寄意,都是章法组成部分。

第四、书法中是否有文学的内涵

好的书法作品不但每个字都体现着该字的字意,而且通篇都反映出文章的含意。王羲之的书法作品《兰亭序》通篇文字不但映射出字体的美,而且还反映着文章的美,把文字的美和文章的美都内涵在书法作品中。苏东坡的书法作品《赤壁赋》也是这样。这些书法作品被称为“文人字”。

第五、书法作品是否给人以联想

我们看一件书法作品时常评曰:“这是文人字”、“这是书家字”、“这是匠人字”。这是由于写字人的文学水平不一样,反映在字上,字中表现出的内涵不一样、所产生的感受也不一样。读好的书法作品给人的思想以驰骋的余地,让人欣赏书法就像是在欣赏诗词,因为书法本身就是思想的写照。读文征明的书法作品就像读田园诗,会勾起对田园的联想。读林散之、毛泽东的书法作品也都会给人以诗词的联想。

第六、书法作品中是否内涵音乐的韵律

好的书法作品中,每个字的间架结构和字与字之间的结构都有音乐的韵律,你读毛泽东的书法作品《沁园春·雪》就仿佛感到世界上最雄壮的交响乐在奏鸣。

第七、书法中是否内涵着画的意境

“字画本一体”,字乃抽象的画,好的书法作品充分展示着画的意境。

第八、书法中内涵的势态

书法中内涵的势态包括大气还是小气,是潇洒、飘逸还是拘谨,是格调高雅还是低俗,是厚重还是轻浮等等。这些统统和书法家的品格有关,俗话说“字如其人”就是这个道理。王羲之的字潇洒飘逸,颜真卿的字厚重,文征明的字格调高雅。毛泽东书法大气磅礴,这是由大政治家的气魄所决定的。总之,书法作品所涵盖的丰富语言,从某一角度来说,应是书法家人格的写照。

毛笔字书法5道坎释疑

1、用笔不对是道坎儿

王羲之在《书论》中说:“每书欲十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,方可谓书。”这里的“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”说的都是在用笔过程中行笔的变化。

“迟急”是说行笔速度节奏的变化;

“曲直”是说行笔运动轨迹的变化;

“藏出”是说起笔、收笔的变化;

“起伏”是说行笔过程中提、按的变化。

王羲之写

这些都是用笔的要点,而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果。通常情况下,“迟”表现“沉着”,“急”表现“得势”;“曲”表现“多姿”;“直”表现“刚劲”;“藏”表现“浑成”;“出”表现“爽利”;“起”表现“灵动”;“伏”表现“稳重”。然而,这些又都不是绝对的,不同情况,不同对待。

这里的“十”、“五”我们应该把它视为辨证关系,而不是绝对的量化标准,更不能把 “十迟五急”作为每字的处理方法,否则将会弄巧成拙。因此,我们要将这些相互对立的元素组成一个和谐的矛盾统一体,使其书法线条丰富多彩,变化无穷。一句话,学会了用笔就等于学会了走路,只有能熟练地驾御毛笔,才能想怎么写就怎么写,想写到那里就写到那里。

王羲之写

王羲之在(题卫夫人《笔陈图》后)说:“若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳”。这里的平直、相似、算子、方整、齐平,从不同的角度说明了只有雷同,没有变化的字不是书法。

那书法是什么呢?书法是艺术,在书法中处处都要表现艺术。从形态上讲究对比、变化,从内涵上讲究神采、韵味。故对比、变化是书法的根,神采、韵味是书法的魂。蔡邕在《九势》中说:“上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无合势背。”书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量,结构决定形态,韵味决定神采。

就像厨师做菜首先讲究菜的质量,然后做成“形”、“色”俱佳、具有艺术品位的菜,一是能吸引食客的眼球,二是能增加食欲,看着就想“吃”。“吃”是厨师做菜的核心内容,要把菜做的很有味道,酸、甜、麻、辣、鲜、香,我们要什么,有什么,回味无穷,吃了就忘不了能得到很好的享受。

书法也是如此,其形在外,味在内,形可视,味可品,做到形似不难,要做到神似,有味道就不那么容易,二者皆佳者,可谓形神兼备也。

2、墨法不对也不行

清包世臣《艺舟双辑?述书下》云:“画法、字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。”墨法在书法中占着中要的地位,善于用墨,是书家一生不断的追求。

素有“惜墨如金”的当代草圣林散之,用墨讲究、变化无穷。“泼墨似水”的清代神笔王铎,用墨大胆、痛快沉着,把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。宋姜夔《续书谱·用墨》说的更为详细:“凡作楷,墨欲乾,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可知也。”这说明不同的字体对墨的要求也是不一样的,合理的用墨能使字体增彩。

书法中的“浓淡”、“干湿”、“燥韵”的一切变化都在自然形成之中。一味增多,过激都可以引起不良反应。如用墨不可过淡,淡则灰,灰则伤神;不可过浓,浓则滞,滞则不畅(笔);不可过干,干则枯,枯则无华;不可过湿,湿则溢,溢则无韵;不可过燥,燥则焦,焦则狼藉。否则,就会失去天真。

3、没有章法则不灵

古人作书很讲究章法,蒋骥《续书法论》:“篇幅以章法为先,运实为虚,实处俱灵;以虚为实,断处俱续。行间有高下疏密,须得参差掩映之迹。”

章法是点画与点画之间的呼应,字与字之间的顾盼,行与行之间的相映,整体上气韵通达,虚实相生,神采飞扬。章法也称“布白”,“布白”就是“布局”,把整幅作品的内容进行布白,如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低,天地的留白等。

4、没有意境更别谈

意境是书法家把书法的情感注入笔端,用书法的形象来抒发胸中之意,让读者欣赏到书法作品的丰富内涵,从中得到感悟、启示和滋养。

意境是文化的体现,其表现方法,简单地说是虚实相生,实是虚的基础,虚是实的升华,虚实是相互依托的关系。

王羲之在日本的真迹《丧乱贴》

在书法的审美过程中,意境的产生,是一种心理现象。“意境深远”:就是把书法艺术不同的美,展示在想象的空间里,把自然境界和艺术境界的完美结合在一起,创造出新的意境来。如颜体的开阔,表现出了豁达的心胸和包容的雅量。正如一位哲人所说:比陆地宽广的是海洋,比海洋宽广的是天空,比天空宽广的是人的胸怀。胸怀宽宏是一种美德、一种风度、一种仁爱无私的境界。把这种境界表现在书法艺术中,就是意境。

意境表现的形式、方法是多种多样的,但意境应该是出彩的,要出彩就要注入很多美的元素,常用对比、夸张、意料之外的手法来吸引眼球,增加视角的冲击力和提高作品的感染力,只有意境出彩的作品,才能让人回味无穷,激动、兴奋和感慨,并使人们的情感得到净化和升华。

在意境的表达上要考虑抒发情感,追求“情与景汇,意与象通”的境界,把作者的真实情感表现在作品中,就像《祭侄稿》一样悲愤胸中出,至性书正气,达到了内容与形式的高度统一,是颜真卿心情的真实流露。在极度悲愤的情绪下,顾不得笔墨的工拙,随着书家情绪起伏而自然形成,是情感和功夫的自然流露。达到了技术和艺术完美结合的顶峰,在书法历史上树起了一座丰碑。

5、用笔不熟也得练

笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否,决定了结构的形态的优劣。结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否,决定了章法的优劣

书法是通过汉字表达作者的情感的艺术,把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起,再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求,就是经典的好作品。

练好这132字,你也能成为书法高手

1、尖笔训练 10字

2、方笔训练 10字

3、方圆用笔训练 8字

4、方折用笔训练 15字

5、圆折用笔训练 17字

6、圆钩特别训练 15字

7、逆锋特别训练 10字

8、以点代捺训练 6字

9、以点代撇训练 3字

10、以横钩代卧钩特别训练 8字

11、细线条发力特别训练 30字

书法作品布局10大技巧

1、要想气韵贯通,先要熟记内容。

2、贯气的办法,蘸一次墨要多写几个字,以求连贯,上一字结束,要立即做下一字的承接。如果笔中无墨另行蘸墨时,或以空中复笔,继续写来,或将下一字第一笔落墨。

3、一个篇章若不是一笔书,字又多,可以分组完成之,但要注意折搭关系。分组或以墨尽而成之。字少的篇章,从落笔顺势而下,一气呵成。

4、要干湿相对,不能干对干,湿对湿;要大小相对,不能以大对大,或以小对小。

5、行距要疏密一致,初学章法时,不要时疏时密。

6、落款要与正文相协调,使人有整章感。

7、如果是草书,横不宜平,竖不宜太直,重复的字要变化。

8、写字要有胆略,胆略是搞好章法一个重要因素。下笔畏缩,行笔害越“雷池”,有碍贯通。胆略何处来?从熟练技巧来,从学识来,从人的气质来。没有胆略则少奇险与奇趣,因而要求要注意读书做学问。要读的书一是书法理论,二是古典诗词与文章,三是广读博取。

9、章法的开始,要先求平正,再追险绝,复归平正。不险则不能引人入胜,就像走路与走钢丝,端盘子与耍盘子,但险绝不能救应,使人看了担心受怕,便索然无味,如走钢丝掉下来,字之倾斜站不起来。

10、书法创作艺术的章法,要表达个性,抒发情怀,依原诗词的意境,进行二度创作。因此,必须在书前要研究所书的诗词文章所揭示的问题,如创作主旨,创作背景,写作年代,以及作者本人都要进行研究、理解。从中获得感情的激发糅合于笔墨技巧之中,此时提笔书之,其章法必然美而多变。

楷书的地位_楷书的笔法_楷书的流派介绍

一、楷书的地位

大率真书如立,行书如行,草书如走。其于举趣盖有殊焉。夫学草、行、分不一二,天下老幼悉习真书,而罕能至,其最难也。

——唐·张怀瓘《六体书论》

按:张怀瓘用人的动作比喻真、行、草三种字体,真书像站立,行书像走路,草书像奔跑。它们所取的要领是不同的。张怀瓘还说到唐代学习行、草及八分书的人很少,只占一、二成,普夭下老幼都学楷书,而很少有成就高的,证明楷书是最难写好的。

“图真不悟、习草将迷。”

“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。”

“真不通草殊昨翰札”

——唐·孙过庭《书谱》

按:这是孙过庭《书谱》中的几句话。他强调了真书与草书的关系,指出没有深入领悟真书的法则,学习草书将会迷惘。他从形质与情性两方面来论述:点画是构成楷书形体的实实在在的材料,所以是形质。而用笔的起承转合(使转)是蕴藏在点画内部的,它决定点画的方、圆、刚、柔……。所以,是情性。草书把笔锋的运动都展现出来了,以此构成草字的字形,而且一弯一转都不能差。所以,使转就成了草书的形质,而点画的跳跃或迟涩就成了情性。

孙过庭认为真书与草书的关系是辩证的,学习草书固然要以真书为基础,而习真书而不通草书,就不可能写出风流雅致的真书来,因为它缺乏情性。

书法备于正书,溢而为行草。未能正书,而能行草,犹未尝庄语,而辄放言,无是道也。

——宋·苏轼《论书》

按:苏轼这段话强调了楷书的重要。汉字的书写规则在楷书中是完备的。由它而发展成了行、草书。如果不能写好楷书,而称擅行草,是好像一个人还不会正确、郑重地讲话,却偏要夸草多牵丝,至真书多使转。

真书之用使转,如行草之有牵丝,合一不二,神气相贯,是为得之。

——清《书法正宗》

按:蒋和的这段话,可以作为孙过庭《书谱》中关于“形质”、“情性”的解释。他说,楷书可以用行草书的笔意,行草书可以用楷书的法则。行草书的意趣,可以在笔墨中找到。因为它多有牵丝映带,而真书的使转是蕴藏在笔画之内的(第一笔的回锋,带起第二笔的入锋,其间没有外在的牵丝)。这含蓄在内的使转和流露在外的牵丝是一回事,都要求神气相贯,才算是掌握了。

学书宜少年时将楷书写定,始是第一层手。

——清·梁巘《学书论》

按:梁是清代著名书法家,是发现邓石如的伯乐。他这句话在强调楷书在书法艺术中的基础作用。在年幼开始学书时,先打好楷书基础,这是学习书法的第一步。

二、论楷书之势

真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。古今真书之神妙,无出钟元常,其次王逸少。今观二家之书,皆潇洒纵横,何拘平正,且字之长短、大小、斜正、疏密、天然不齐,孰能一之?谓如“东”字之长,“西”字之短,“口”字之小,“体”字之大,“朋”字之斜,“党”字之正,“千”字之疏,“万”字之密,画多者宜瘦,少者宜肥,魏晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之耳。

——宋·姜夔《续书谱》

按:这段话举出以钟繇、王羲之为代表的魏晋真书潇洒纵横、各尽字之真态,来对比唐人一味求平正的失误。姜夔的见解是很正确的。汉字虽然叫方块字,但实际每个字短长、肥瘦各异,疏密欹正不同。作真书切不可截鹤续凫,令其整齐划一,布若算子,失尽字本身的势态。唐人以书判取仕。士大夫追求功名,故限制了在正书中表现自己的个性,因而字形呆板。姜夔所谓“私意”,正是指唐人的这种明显的功利目的。

真书之难,古今所叹,书法不由晋人,终成下品。钟书点画各异,右军万字不同,物情难齐,变化无方,此自神理所存,岂但盘旋笔札间,区区求象貌之合者!

——明·莫云卿《评书》

按:写楷书最容易陷入程式和技法中去,而失去生机,失去书法追求最根本的东西——神韵。学习真书,难在得魏晋人之神韵。钟繇的真书“使转纵横”极有气势,王羲之的小楷变化无穷,这是因为魏晋人的思想境界高,他们能顺应自然,把握规律,而不是斤斤于运笔的技巧。

作书从平正一路作基,则结体深稳,不致流于空滑。《书谱》云:“初学分布,但求平正,险绝之后,复归平正。”盖非板滞之谓,仍要衔接有气势,起迄有顿挫,写真一如写行草、方不类“算子书”耳。虽古人书皆以奇宕为主,不取平正,然为初学说法,不敢超乘而上也。

——清·朱和羹《临池心解》

按:学习楷书初级阶段,还是要先从结构平正的一路入手,作为基础。能做到沉着稳健,不至于浮滑无力。孙过庭在《书谱》中讲的学书三个阶段:平正-险绝-平正。后一个平正是一种高超的境界。在追求过结字的险峻奇绝之后,达到一种超逸自然的程度,笔画之间虽起止顿挫分明而气势连贯。这是因为有了行草书“使转纵横”的功力,才不是“算子书”了。

虽然古人的书法以奇逸跌宕为主流,不提倡平正。但对于初学者还是要讲阶段性的。

盖作楷先须令字内间架明称,得其字形,再会以法,自然合度。然大小、繁简、长短、广狭,不得概使平直如算子状,但能就其本体,尽其形势,不构于笔画之间,而遏其意趣。使笔笔著力,字字异形,行行殊致,极其自然,乃为有法。

——清·宋曹《书法约言》

按:汉字每个字都有自己的形体特征。写楷书先要将每个字的间架安排好,字形特征把握住,然后再以法则推求。法则绝不是使字平直呆板,而是要在每个字的本体特征上尽其形势,令其自然合度,不拘泥在每个笔画的起止上,否则会遏制笔势和意趣。笔笔相生,因势而发,自然有力。字字形状不同,行行都有不同的意趣。如孙过庭在《书谱》中所说“同自然之妙有非力运之能成”,这才是合乎法度的。

这段话精辟地解决了法度与自然的关系。“极其自然,乃为有法”是彻悟者的语言。

楷书如快马斫阵,不可令滞行,如坐卧行立,各极其致。

——清·宋曹《书法约言》

按:宋曹所说极是。魏晋人写经行笔疾涩,杀锋入纸,入木三分,从不臃肿含糊。褚遂良《大字阴符经》能得其笔意,真如骑着快马冲锋陷阵去砍杀,骏利爽快。但墨迹入石,经辗转翻刻,又经风化,拓时墨也会掩去锋芒,所以形成了断断续续、吞吞吐吐的样子,后人反而认为是古朴凝重,结果造成滞钝。用笔当出入引带分明,如人作一个动作,要做到家,不可拘泥窘迫,不敢尽其势态。

古人书鲜有不具姿态者,虽峭劲如率更,道古如鲁公。要其风度,正自和明悦畅。一涉枯朽,则筋骨而具,精神亡矣。作字如人然,筋、骨、血、肉、精、神、气、脉,八法备而后可以为人。

——清·王澍《论书剩语》

按:文字本来是记录语言的工具,他是人创造出来的,不是自然界的某种生物。但中国书法,却赋予这种“工具”以生命,让他具备筋、骨、血、肉、精、神、气、脉。试想,我们不用毛笔,而用直尺、圆规写印刷字体,能有这样的效果吗?而运用毛笔者要得古人姿态、气度,并非要从笔墨技巧上下功夫。下笔遒劲,用墨苍润,自能笔下决出生机。

结字要得势,断不能笔笔正直,所谓如算子便不是书,到字成时,自归于体正而行直。

——清·徐用粲《论书》

按:楷书一般说法是“横平竖直”。这句话不能理解得太机械。横有轻、重、长、短、俯、仰,竖也因位置不同而有形态与方向的变化。如果一味平直、呆板、重复,那就不是书法。把用笔结体的各种变化把握住,运用自如,反倒觉得字里行间安稳统一了。

唐有经生,宋有院体,明有内阁诰敕体,明季以来有馆阁书,并以工整专长。名家薄之于算子之诮。其实名家之书,又岂出横平竖直之外?推而上之唐碑,推而上之汉隶,亦孰有不平直者?虽六朝碑,虽诸家行草帖,何一不横是横,竖是竖耶?算子指其平排无势耳,识得笔法,便无疑已。

——清·沈曾植《海日楼札丛》

按:沈曾植对横平竖直与算子书作了更进一步的探讨,他认为两者并无必然联系。从唐碑上推至六朝碑版和汉隶,都是横平竖直的。行草书也是横是横,竖是竖。他指出所谓算子书实际上是如同古代竹制的算筹,长短粗细一致,平行排列,毫无起止相顾盼呼应的势态。如果理解了笔法中的止起使转,就可以明白地知道了。

三、论笔法

夫书先须引八分、章草入隶字中,发人意气,若直取俗字,则不能先发。

——晋·王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》

按:现在我们看到的钟、王小楷,即使经过唐人勾摹也还带有浓厚的隶书(八分)和章草的意味。王羲之有此论,说明他确实是会古通今的人物。这种理论对后世的欧阳询、褚遂良直至明代的宋克、祝允明、王宠都产生了很大的影响。

真书用笔,自有八法,吾尝采古人之字,列之以为图,今略言其指:点者,字之眉目,全藉顾盼精神,有向有背,随字异形。横直画者,字之体骨,欲其坚正匀静,有起有止,所贵长短合宜,结束坚实。丿者,字之手足,伸缩异度,变化多端,要如鱼冀鸟翅,有翩翩自得之状。挑剔者,字之步履,欲其沈实。晋人挑剔或带斜拂,或横引向外,至颜、柳始正锋为之,正锋则无飘逸之气。转折者,方圆之法,真多用折,草多用转。折欲少驻,驻则有力;转不欲滞,滞则不遒。然而真以转而后遒,草以折而后劲,不可不知也。悬针者,笔欲极正,自上而下,端若引绳。若垂而复缩,谓之垂露。

——宋·姜夔《续书谱》

按:这是姜夔在《续书谱》中关于楷书笔法的一段论述。他的论述不及孙过庭《书谱》博大精深,但比较切于实用。他曾根据楷书的八法(即永字八法)把古人的字罗列起来作为图解,得出一些要点:点是字的眉目,重要的在于顾盼精神,有向、背动态,随着字的不同改变点的形态。横、竖是字的骨架,要让它坚挺、端正、匀称、安稳,重要的是长短要合适,交接处要稳固。丿、捺,是字的手足,伸、缩各个不同,变化多端,要像鱼的鳍、鸟的翅膀一样,有翩翩自得的状态。,挑剔等笔画,是字的步履,要让它沉实。晋朝人写挑剔时或带有隶书的波磔,至初唐欧阳询父子还有这样的笔法,或者自然地向外抽笔而出,到颜真卿和柳公权才回锋向内上方挑出,全用中锋,这就失去了飘逸的气息。转折的笔法主要在方、圆。楷书多用折,草书多用转。折笔时要略作停顿,这样才有力量。转要快,不可滞留。滞留则不遒劲了。然而真书有时也用转,这样才显得遒媚,草书有时也用折,这样才显得刚劲,学书者不可不知道。竖画悬针作时,笔要极正,像被重物拉起的绳子。如果末端又回锋向上了,那叫做垂露。

姜夔在这里把笔法做了比较细致的讲解,他的这些说法对后世影响比较大。

晋人点画欹斜,正是要取笔笔中锋,不肯毫发稍贬,故向背顾盼,结字生动,而体愈端正。若止顾间架平平一画一竖,即所谓布算子字,拘孪梗塞,岂能尽其三折,不比晋人零璧碎珠,神采奕奕。

——清·汪《书法管见》

按:汪在这里对晋朝人的笔法作了比较透彻的分析。对于“笔笔中锋”的概念有较深入的探索。要使点画顾盼生动,笔杆及笔锋没有斜、截断、逆行等动作是不行的。一端端正,无一波三折,看似平正端和,实际是拘谨、滞浊、痉挛、梗塞,根本不能理解一波三折的巧妙运动,也不可能有晋人的极灵动、极精彩的笔画。

凡学者,切不可杂书别字,必当先学永字八法,然后学书变化二十四法,二者既精而熟,方可 成“永”字。而书永字既精,十百万亿之字法则皆在其中也。

——元·释溥光《雪庵字要》

永字八法,唐宋间闾阎书师语耳。作字自不能出此范围,然岂能尽?

——清·沈曾植《海日楼札丛》

按:这两段话放在一起很有趣。我们可以看到古人对永字八法完全不同的态度。溥光是元代僧人,善大字。赵孟頫荐之于朝,他是个职业写榜书的人,常用布团来写字,对于他来说,点画之法是极其重要的。

沈曾植是大学者,于书法又兼善诸体。一生在追求生拙、古奥。在他眼里,永字八法自然是微不足道的东西了。对初学者来说,通过永字来研究基本点画还是很重要的一步。

北朝人书,落笔峻而结体庄和,行墨涩而取势排宕.万毫齐力,故能峻;五指齐力,故能涩。分隶相通之故,原不关乎迹象长史之观于担夫争道,东坡之喻上水撑船,皆悟到此间也。

——清·包世臣《安吴论书》

按:这是包世臣谈笔法的一段有名的文字。他认为北朝人的字落笔峻拔而结构端庄和谐,行墨迟涩但气势舒展豪放。因为书写时能万毫齐力,所以能峻拔;因为执笔时五指齐力,所以能迟涩。这是因为他们处于隶〔八分〕、楷之交的时期,原来不和什么形象的东西有联系。而张旭看到担夫争道,苏东坡看到上水撑船,都悟到了这峻与涩的行笔要旨。

法。或者可以说是他理想中的笔法和墨法,但他自己一生似乎并没有达到这样的理想。何绍基云:余以横平竖直四字绳之,知其于北碑未为得髓也。

余见六朝碑拓,行处皆留,留处皆行。凡横直平过之处,行处也,古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也;转折挑剔之处,留处也,古人必提锋暗转,不肯笔使墨旁出,是留处皆行也。

——清·包世臣《艺舟双揖》

按:这也是包世臣从碑拓中悟出的笔法。他辩证地谈了行与留的问题。他认为:横、竖画平过之处,本来是行笔流畅处,而古人必逐步顿挫,不让笔仓促过去,这是行笔处有留。这和前人“横鳞竖勒”的说法是一致的,都是说写横、竖等长笔画时,要迟涩,要缓纵,以使笔迹沉稳不飘浮。字的转折挑剔处,本来是行笔慢的地方,古人一定要提锋暗转,不让用笔太重的使墨外涨,这是该迟留处有运行。这和颜真卿在八法颂中说:“,峻快以如锥”的说法是一致的。

方笔便于作正书,圆笔便于作行草,然此言其大较,正书无圆笔,则无荡逸之致;行草无方笔,则无雄强之神。

——清·康有为《广艺舟双揖》

按:一般说写楷书适宜用方笔,写行草适宜用圆笔,这只是大概说说。如果楷书没有圆笔,就没有疏放超逸的韵致;行草如果没有方笔,也就没有雄健刚强的精神。康有为自己的楷书就善用圆笔,深得《石门铭》纵逸的精神。

四、论小楷与榜书

董宗伯云:小字难于宽展而有余,又以萧散古淡为贵,游刃有余地。此作小楷秘诀,刻秦汉小印秘诀。

——清·王澍《论书剩语》

按:董其昌提出小楷的审美标准:要宽博舒展,字外有余势,要萧散古淡,清晰洞达,使人感到游刃有余。王澍评价说,这是写小楷的秘诀,也是刻秦汉小印的秘诀。董其昌在绘画史上提倡“南宗”,提倡文人画的。在书法上是提倡帖学的。

古来的小楷除写经外多是文人的作品,也确是以散淡简静为基础的。将下面傅山、蒋衡二段话也读一下,就知道他们之间对小楷美的追求是有差异的。他们小楷的风格也不相同。

作小楷须用大力,柱笔著纸,如以千斤铁杖柱地。若谓小字无须重力,可以飘忽点缀而就,便于此技说梦。

——清·傅山《霜红龛集》

按:傅山历来主张“拙、丑、支离、真率”。所以他把小字当作大字写,笔笔如千斤铁杖柱地。切忌飘忽。因此他看不起赵孟頫、董其昌,认为他们写字太轻滑了。

傅山的小字确实写得重、拙、峭拔。

作小楷必先精神凝注,于法度森严中纵横奇宕,所谓端庄杂流丽也。若信笔为之,肥则俗,瘦则桔,虽形模具备,而神气全无。其去晋、唐人意法,奚啻千里!

——清·蒋衡《拙存堂题跋》

按:写小楷也要追求神采,如果信笔书写,笔画搭在一起,字形也基本具备了。但没有神气是不行的。所以,蒋衡指出,写小楷时要集中精神,法度森严当中又要追求奇逸跌宕,端庄中又见流丽。这样,才可以接近晋、唐人笔意。

观古人之书,字外有笔、有意、有势、有力,此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一,从此脱胎,行草无不入彀。若行间有高下疏密,须得参差掩映之迹。

——明·蒋骥《续书法论》

按:楷书的章法最难,无论是横竖成行还是有竖行而无横列,都要求字与字之间的顾盼呼应。古人曾用“大九宫”来说明这个问题,即上、下、左、右之字都与中间一字呼应。这不是一个死方法,只是用来考察和说明字里行间的关系。

蒋骥以《玉版十三行》为楷书章法的典型是很正确的。读者若取此帖观之,其高下疏密,参差掩映,自然而有意趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的气氛,似乎这个空间中真的有笔、有意,有势、有力。每个字在这样的空间中姿态愈发奇逸了。

作小楷易于局促,务令开阔,有大字体段。

——清·宋曹《书法约言》

按:前人说若把《黄庭经》放大简直就是《瘗鹤铭》。我以为若把《洛神赋十三行》放大则更似《痊鹤铭》。这些作品骨法洞达,体势纵逸,毫无局促之感。宋曹告诫人们写小楷不要局促,要开阔,要有大字的体势,是非常有见地的。

作小楷必先精神凝注,于法度森严中纵横奇宕,所谓端庄杂流丽也。若信笔为之,肥则俗,瘦则桔,虽形模具备,而神气全无。其去晋、唐人意法,奚啻千里!

——清·蒋衡《拙存堂题跋》

按:写小楷也要追求神采,如果信笔书写,笔画搭在一起,字形也基本具备了。但没有神气是不行的。所以,蒋衡指出,写小楷时要集中精神,法度森严当中又要追求奇逸跌宕,端庄中又见流丽。这样,才可以接近晋、唐人笔意。

观古人之书,字外有笔、有意、有势、有力,此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一,从此脱胎,行草无不入彀。若行间有高下疏密,须得参差掩映之迹。

——明·蒋骥《续书法论》

按:楷书的章法最难,无论是横竖成行还是有竖行而无横列,都要求字与字之间的顾盼呼应。古人曾用“大九宫”来说明这个问题,即上、下、左、右之字都与中间一字呼应。这不是一个死方法,只是用来考察和说明字里行间的关系。

蒋骥以《玉版十三行》为楷书章法的典型是很正确的。读者若取此帖观之,其高下疏密,参差掩映,自然而有意趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的气氛,似乎这个空间中真的有笔、有意,有势、有力。每个字在这样的空间中姿态愈发奇逸了。

晋人小楷,最须玩其分行布白处,唐风虽欧、褚大家,似为鸟丝阑所窘,东山帖便肃远有致。

——明·郭尚先《论书》

按:书法作品,除了字本身的点画结构之外,字与字之间的关系、行与行之间的关系也是十分重要的。这不仅行、草书要留意,即使是小楷也要注意其字里行间的顾盼呼应关系。这样的作品,章法才能完整,气息才能相通。王献之的《洛神赋十三行》是章法完美的范例。唐人小楷,因科举的要求就受到了界格的限制,后来的馆阁体就更如算盘子“痴冻蝇”毫无生气了。

这里说的《东山帖》是王献之的行书,一般认为是米带所临,似与前文关系不大。

碑榜之书与翰牍之书是两条路,本不相紊也。董思翁云:“余以《黄庭》、《乐毅》真书放大,为人作榜署书,每悬看辄不佳。”思翁不知碑、帖是两条路,而以翰赎为碑榜者,耳卜得佳呼!

——清·康有为《广艺舟双揖》

按:小楷与大楷,简札与碑榜,结体运笔本不相同,神气也不相同。将小字放大作榜书,董其昌尚且不能佳。所以,碑与帖,翰牍与榜书,各有各的门径。

榜书,今又称为擘窠大字。作之与小字不同,自古为难。其难有五:一日执笔不同,二日运管不习,三日立身骤变,四日临仿难周,五日笔豪难精。有是五者,虽有能书之人,熟精碑法,骤作榜书,多失故步,盖其势也。故能书之后,当复有事,以其别有门户也。

——清·康有为《广艺舟双揖》

按:题写匾额的大字称为榜书。如颜真卿的“逍遥楼”这超大的楷书是比较难写的。康有为列举了五个难处,一是执笔不同,二是运笔的动作亦非平时所习惯的。三是站立书写,而且动作较大与平时写字完全不同。四是临摹的范本也很大,很难处处照顾周全。五是用笔大,笔豪〔同毫〕难以称心。所以,就是能书的人,也要把它当作一件专门的事来做,因为这超大的字单是一个门类。

作榜书须笔墨雍容,以安静简穆为上,雄深雅健次之,若有意作气势,便是伧父。凡不能书人,作榜书末有不作气势者,此实不能自其短之迹。昌黎所谓“武夫桀颉作气势”正可鄙也。

——清·康有为《广艺舟双揖》

按:这是康有为提出的榜书的美的标准。他以安静、简洁、静穆为榜书的最上品,雄强、深厚、雅健的次之。最反对有意作气势,认为那是不善书的人所为,是粗野的人,是武夫,是可鄙的。

榜书还是需要有气势的,只是作者襟怀的自然流露,不是故意作出来的。

五、论源流与派别

真楷之始,滥觞汉末。若《谷朗》、《郛休》、《爨宝子》、《枳阳府君》、《灵庙》、《鞠彦云》、《吊比干》、《高植》、《巩伏龙》、《秦从》、《赵》、《郑长猷造像》,皆上为汉分之别子,下为真书之鼻祖者也。今举真书褚体之最古老,披枝见本,因流朔源……。《葛府君碑额》,高秀苍浑,殆中郎正脉,为真书第一古石。

——清·康有为《广艺舟双揖》

按:这是康有为有关楷书起源的论述。他认为楷书起源于汉末,还举了诸如《谷朗碑》(三国吴〕、《郛休碑》(西晋〕、《爨宝子》〔东晋〕、(高高灵庙碑》〔北魏〕等带有浓厚隶书遗意的早期楷书碑刻作为证明。

康有为的看法是对的。他若能看到《永寿二年陶瓶》必以它为第一例。《葛府君碑额》楷法太成熟,恐是后人为东吴葛祚所立,作为真书第一古石是不可靠的。

魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有异态,构字亦紧密非常,岂与晋世皆当书之会邪,何其工也?譬江、汉游女之风诗,汉、魏儿童之谣谚,自能蕴蓄古雅,有后世学士所不能为者,故能择魏世造像记学之,已自能书矣。

——清·康有为《广艺舟双揖》

按:魏碑特别是造像,多出自民间石工之手,然而它骨力劲健,血肉丰美,朴拙厚重中又异态纷呈。康有为认为这是北魏与晋朝一样,都是处于新旧字体的交会时期,又说这种生机勃勃的书体和民间文学一样有文人学士达不到的地方。所以他认为先择北魏造像学习,就可以学好书法了。

针对当时已衰竭的帖学和迂腐的馆阁体,阮元、包世臣、康有为极力鼓吹北碑,用这种劲悍质朴的书体来扫荡靡弱的书风因此,晚清与民国的书风为之一振。

至于有唐,虽设书学,士大夫讲之尤甚。然瓒承陈、隋之余,缀其遗绪之一二,不复能变,专讲结构,几若算子。截鹤续凫,整齐过甚。欧、虞、褚、薛,笔法虽末尽亡,然浇淳散朴,古意已漓;而颜、柳迭奏,渐灭尽矣!米元章讥鲁公书丑怪恶札,末免太过。然出牙布爪,无复古人渊永浑厚之意。

——清·康有为《广艺舟双楫》

按:这是康有为“卑唐”观点的集中体现。对唐人尚法、结构严谨、笔法精到的书风应该怎样看?康是否定的。而我们认为很多初学者需要从唐碑入手,先学法度,然后放逸。

康有为认为到了颜、柳,“出牙布爪”,“古意”已澌灭尽矣!这些论调是偏激了一些。

松雪书用笔圆转,直接二王,施之翰牍,无出其右。……学之而无弊也。惟碑版之书则不然,碑版之书必学唐人,如欧、褚、颜、柳诸家,俱是碑版正宗,其中著一点松雪,便不是碑版体裁矣。

——清·钱泳《书学》

按:钱泳〔梅溪〕的观点与前一段康有为的观点截然不同,他认为“碑版之书必学唐人”,欧、褚、颜、柳诸家“俱是碑版正宗”。钱泳生活在清中叶,正是由崇赵、董帖学时期进入到崇唐碑时期。他在这里把赵孟頫翰牍的笔法与唐人碑版的笔法区分得很清楚。认为一点也不能掺合,否则唐碑就不纯正了。可见一个时代,书坛的主流对个人影响有多大了。

古今之中,唯南碑与魏为可宗,可宗为何?曰:“一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳跃,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。是十美者,唯魏碑、南碑有之。齐碑惟有瘦硬,隋碑惟有明爽,自《隽修罗》、《朱君山》、《龙藏寺》、《曹子建》外,未有备美者也。故日魏碑、南碑可宗也。

——清·康有为《广艺舟双楫》

按:这段话是书法爱好者传颂较多的。康有为用诗一 样的语言,歌颂了南碑和北碑。因为南碑数量少,北碑中最主要的是魏碑,所以流传中又称“魏碑十美”。

书法是艺术,书法家是艺术家,出现一些狂热、偏执是可以的,甚至是可爱的。太冷静、全面则是哲学家的思维。

书法结构不正确,非丑即俗

毛笔字是一门中国传统文化的艺术表达方式,它属于造型艺术,水平高低,最直观地表现便是字形结构。字形结构,即结体,又称为结字、间架结构等,就是安排笔画的法则、规律。结构合理,间架巧妙,字形就耐看,否则,非丑即俗,这是毋庸讳言的。

一、结字要明朗

结字的形式是丰富多样的,结体之法,当然是针对若干部件而言。一个字,因左右结构、上中下结构、上下结构、内外结构、品字结构等区别,结体之法随之而成。这些结字之法,大多针对正书(篆隶楷)而言,但对于行草等书体,虽不密切,也有借鉴作用。在习练过程中,针对练习的书体,一定要写出它们的特点才能到位,以小篆而言,字形略带长方形(瘦长),结体匀称、上下左右均具对称之美,彰显古朴堂皇的庄重之气韵。

二、结字的组合方式

结体之法,若大小、高低、垂曳、排叠、避就、相让、朝揖、顶戴、覆盖、包裹、附丽、缓急、穿插、回抱、救应、向背、偏侧、意连、呼应、主次、疏密、粘合、管领诸法,均需随宜消息、因地制宜。这在隶书和楷书中体现得淋漓尽致,隶书“八分”的向背组合;楷书线条之间疏密的穿插,都是需要去仔细体会的结体问题。

三、结字有中宫

包世臣《艺舟双楫·述书下》云“凡字无论疏密斜正,必有精神挽结处,是为字之中宫”,而“中宫有在实画,有在虚白,必审其字之精神所注,而安置于格内之中宫”,此结字之秘法。

一个字的中宫,不是确定的,虽然结字有一定法则可遵循,但是,把中宫设计在什么位置,是每个书家的自由,从中可以看出他造型的能力。在心中有一个中宫的位置以后,下笔之时,所有笔画都要围绕于它,它虽然不是可以看见的,但是你心中眼中它的位置却是明摆着的,你要关注于它。

四、有形而生态

结体,可以体现出一个书家的造形能力。孙过庭《书谱》所谓“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝”,之所以说“务追”,是因为,能在“平正”的结字基础上兼备“险绝”,使字有态、有势,是很难的,并不是轻易所能实现的。

授书者所谓“横平竖直”,须辨证理解,横平竖直,虽平稳而无态无势。不是单独的用笔问题,亦是结体问题,读米芾书法,读二王书法,即便其最工稳者,也绝对不会为了“横平竖直”而失去态度、韵致。

书法线条有力度有什么好处?为何要讲究“力透纸背”“入木三分”?

今天和大家聊聊书法用力。不少会关心:书法为何有乏力、有力之分?书法线条有力度有什么好处?为何要讲究“力透纸背”“入木三分”?

WHY

线条有力才显得有生机、有活力

你看现在报刊上印出的大字标题(如黑体),那真够大的,排得非常匀称,很整齐,也很好看。但是你看它那线条,放大了看清楚后,看着很死板,没有生气、没有活力,这也是它不能认为是书法艺术的重要原因。真正的书法艺术,线条必须要含有内力或者弹性,它才显得活跳圆转,如高山坠石、如龙鱼得水,只有跌宕遒丽才能丰筋多姿。

图/颜真卿《祭侄文稿》局部

WHAT

线条有力再加上结构紧凑

这实际上就是艺术准确性的表现

关于这个问题,我们拿打乒乓球来做比喻就很清楚看出这个问题。任何人开始打球,他都只能托一托,挡一挡,恰恰给人造成一板扣死的机会。他的球拍的挥动和球的运动线条都是没有力气的。是不是因为这个打球人没有力气?不是的!

如果他是举重运动员,力气大得很,但是没有练过乒乓球,他也不会打,他不是没力,是不会用力。他没有准确的动作,他一用力就要出界或者落网。所以他只能小心翼翼,打起来毫无力度。等到成了优秀运动员以后,他打出来的球就不一样了,那个时候有力了、也好看,而且准确了。准确性是创造力量充分到位的表现。

图/明代王铎作品

HOW

中锋、墨法与线条质量

1、中锋用笔

古人说是中锋如“锥划沙”。你用一个尖锐物体划过沙的表面,从剖面上会看到一个底尖上宽的三角。这说明笔画的力量始终在线的中心。你还可以细心观察下雨时的车窗,当雨点往下滑落时,是随力积点成线地坠落,那也是中锋的表现。水滴的每个点都能停住。在写字时,墨水随着笔头中最长而尖的“锋”流注,均匀渗开,四面俱到,通体饱满。其实,笔只要能停住,笔锋就会自然收藏。

当我们欣赏一些古代书家的字,尤其是经典之作,比如张旭、王羲之、王献之、怀素…他们即使是在书写得最龙飞凤舞的时刻,一笔的末端,放大到十倍以上,仍像一量稳稳踩实刹车的跑车,力量饱满且富有控制,最典型如《自叙帖》。

图/唐代怀素《自叙帖》

2、线条质量

写字要求肥而不肿,瘦而不削,什么意思?你可以写得粗、可以写得肥,但不能浮肿,你不能患上浮肿病,因为浮肿不是胖。那么你也可以写得瘦、写得细,你可以减肥,但是你不能肌肉萎缩。所以就书法线条而言,有力度就是有质量,就是玻璃钢;没有力度就没有质量,就是大土坯。我们看一组单字,看优秀的线条表现:

3、墨法掌握

古人形容书法,说它“入木三分”是表述一种观感,是讲书法力的形象,它当然不是说毛笔真正能够把木板都刺穿了。它主要是讲笔对墨的控制、墨对纸的渗透都有高度熟练的技巧,达到恰到好处,那个笔法才显得沉着、深刻、不浮躁、不浅薄、有分量、有厚度。自然有力度。

魏碑极品《张黑女》天下孤本作品欣赏

张黑女,读作张(zhāng)黑(hè)女(rǔ),音(张贺汝)。书法的一种碑体。 这种字体首次出现在《张黑女墓志》上,《张黑女墓志》全称为《魏故南阳太守张玄墓志》,又称《张玄墓志》。

张玄,字黑女,因清朝康熙皇帝名叫爱新觉罗·玄烨,所以为了避讳,本来的《南阳太守张玄墓志》,就被清人按其字俗称《张黑女墓志》,一直沿用到今天。 北魏普泰元年(531年)刻。原石早佚,清道光初,何绍基得此志旧拓,号称“天下孤本”,始知名于世。

清书法家何子贞评之曰:“化篆分入楷,遂尔无种不妙,无妙不臻,然遒厚精古,未有可比肩者”。我们现在所熟视的第四套人民币上的“中国人民银行”就属于“张黑女体”。

小的时候不求甚解,一直以为张黑女跟董美人一样是女性,后来才知不是。张黑女,也就是张玄,是北魏时的南阳太守,年少就当大官,但32岁就死了。张黑女墓志共367字,就这367字已足以自成一体。它原石早就找不到了,拓本也只有一个,是何绍基藏本,何绍基一生特别喜爱张黑女墓志,长期临写,我们看何绍基的字,除了颜体的味道,还能看出很多张黑女独有的结构和用笔意味。这个拓本相当精美,又是绝本孤本,所以分外珍贵。


释文:

魏故南阳张府君墓志。君讳玄,字黑女,南阳白水人也。出自皇帝之苗裔。昔在中叶,作牧周、殷。爰及汉、魏司徒、司空。不因举烛,便自高明;无假置水,故已清洁。远祖和,吏部尚书、并州刺史。祖具,中坚将军、新平太守。父,汤寇将军、蒲坂令。所谓话华盖相晖,容光照世。君禀阴阳之纯精,含五行之秀气。雅性高奇,识量冲远。解褐中书侍郎,除南阳太守。严威既被,其犹草上加风,民之悦化,若鱼之乐水。方欲羽翼天朝,抓牙帝室。何图幽灵无简,歼此名哲。春秋卅有二,太和十七年,薨于蒲坂城建中乡孝义里。妻,河北进寿女。寿为巨禄太守。便是瑰宝相映,琼玉参差。俱以普泰元年,岁次辛亥,十月丁酉,朔一日丁酉,葬于蒲坂城东原之上。君临终清悟,神捎端明,动言成轨,泯然去世。于时兆人同悲,遐方凄(长)泣。故刊石传光以作诵曰:郁矣兰胄,茂乎芳干。叶映霄衢,根诵海翰。杰气贯岳,荣光接汉。德与风翔,泽丛雨散。运谢星驰,时流迅速。既凋桐枝,复催良木。三河奄曜,川塸丧烛。痛感毛群,悲伤羽族。扃堂无晓,坟宇唯昏。咸韬松户,共寝泉门。追风永迈,式铭幽传。

学好书法,这10本帖你逃不了

写书法,行书写不出流美、小楷写不出大气沉稳、楷书写不出雄浑;结构写不出险绝、线条写不出柔韧劲健.......如果你参透以下十个帖,以上都不是问题!

一、《兰亭序》

兰亭集序是中国晋代(公元353年),书圣王羲之在浙江绍兴兰渚山下以文会友,写出“天下第一行书”,也称《兰亭序》、《临河序》、《禊帖》、《三月三日兰亭诗序》等。

公元353年4月(晋永和九年三月初三日,距今已1667年),时任会稽内史的王羲之与友人谢安、孙绰等四十一人在会稽山阴的兰亭雅集,饮酒赋诗。王羲之将这些诗赋辑成一集,并作序一篇,记述流觞曲水一事,并抒写由此而引发的内心感慨。这篇序文就是《兰亭集序》。并挥写了一篇《兰亭集序》。

唐太宗对他推崇备至,曾亲撰《晋书》中的《王羲之传论》,推颂为“尽善尽美”。还将临摹本分赐贵戚近臣,并以真迹殉葬。

二、怀仁集《圣教序》

怀仁是长安弘福寺僧,能文工书,受诸寺委托,借内府王羲之书迹,煞费苦心,历时二十四年,集摹而成此碑。遂使“逸少真迹,咸萃其中”。碑文选自王书各帖,如知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时、集等字皆取自《兰亭序》。由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度,致使此碑点画气势、起落转侧,纤微克肖,充分地体现了王书的特点与韵味,达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界。”

《圣教序》全名《怀仁集王羲之书圣教序》,又称《唐集右军圣教序并记》等。因碑首横刻有七尊佛像,又名《七佛圣教序》。

三、《灵飞经》

灵飞经是道教经名,主要阐述存思之法。今道藏有《上清琼宫灵飞六甲左右上符》一卷。《汉武内传》谓此经用于请命延算、长生久视、驱策众灵、役使鬼神。《灵飞经》是唐代流传下来最著名的小楷,无名款。元代袁桷、明代董其昌皆以为唐代钟绍京书写。《灵飞经》笔势圆劲,字体精妙。后人初习小楷多以此为范本。

四、《勤礼碑》

《唐颜真卿书颜勤礼碑》是颜真卿晚年所书,其书法艺术已进入完全成熟时期。通篇气势磅礴,用笔苍劲有力,是颜书中的代表作。

学楷书从颜体入手,是很多书法学习者正在做或准备做的事。颜体中《勤礼碑》是最为成熟的字帖。学它,无论无论对哪个书体的雄强、壮美的表现都会有帮助。

五、《九成宫醴泉铭》

《九成宫醴泉铭》碑石建于贞观六年(公元632年),由魏征撰文,欧阳询书丹。碑文记载的是唐太宗在九成宫避暑时发现涌泉之事。此碑为欧公晚年奉敕之作,被历代学书者奉为经典范本之一。

古人说唐代书法"尚法",而《九成宫醴泉铭》则是这种"法"的集中表现。其实,所谓的"法"就是一种规则----写字的规则。古人云,"不成规矩,不可以成方圆"。《九成宫醴泉铭》的点画结体都有明显的规律,初学书法的人极易从中获益,这也是许多老师把此帖定为学习书法的首选字帖的理由。

六、《雁塔圣教序》

《雁塔圣教序》是褚遂良最著名、最成熟的作品,共有两块,立于永徽四年(653)。《序》书于十月,全称《大唐三藏圣教序》,李世民撰文;《记》书于十二月,全称《大唐皇帝述三藏圣教序记》,李治撰文。褚遂良时年58岁。仅从两位皇帝亲自撰文这一点来看,褚遂良所具备的政治地位,该是无与伦比的了。

七、《书谱》

自公元687年至今,一千两百多年来的中国书法史中,孙过庭的《书谱》可谓绝唱。宋代以来,无论是学习书法还是研究书法史论,孙过庭和《书谱》都是一个绕不开的重要人物和书学论著。这不仅仅是因为《书谱》的学术理论价值,就单是从书法创作的角度来审视,《书谱》也是每一个书法学习者的必修课。

文章的妙语,草书的结构、笔法、线条的温婉秀丽、婀娜多姿......

学草书,有没写过书谱的?只要参透了《书谱》,我相信草书可以信手拈来。

八、《曹全碑》

曹全碑,全称“汉郃阳令曹全碑”,是中国东汉时期重要的碑刻,立于东汉中平二年 (185)。碑高约1.7米,宽约0.86米,长方形,无额,石质坚细。碑身两面均刻有隶书铭文。碑阳20行,满行45字;碑阴分5列,每列行数字数均不等。明万历初年,该碑在陕西郃阳县旧城出土。在明代末年,相传碑石断裂,人们通常所见到的多是断裂后的拓本。1956年移入陕西省西安博物馆碑林保存。

隶书的端庄柔美、圆润舒展舍他其谁?正应了形容美女身材的那句话:多一分有余,少一分不足。写“曹全”时,往往注重其柔美,忽略其丰润劲健。掌握了“曹全”,线条的表现便会得心应手。

九、《礼器碑》

《礼器碑》历来被推为隶书极则,书风细劲雄健,端严而峻逸,方整秀丽兼而有之。碑之后半部及碑阴是其最精彩部分,艺术价值极高,是汉碑中经典之作,攻汉隶者,多以《礼器》为楷模。

明郭宗昌《金石史》评云:“汉隶当以《孔庙礼器碑》为第一”,“其字画之妙,非笔非手,古雅无前,若得之神功,非由人造,所谓‘星流电转,纤逾植发’尚未足形容也。汉诸碑结体命意,皆可仿佛,独此碑如河汉,可望不可即也。”

清王澍《虚舟题跋》评云:“隶法以汉为奇,每碑各出一奇,莫有同者;而此碑尤为奇绝,瘦劲如铁,变化若龙,一字一奇,不可端倪。”又说,“唯《韩勑》无美不备,以为清超却又遒劲,以为遒劲却又肃括。自有分隶以来,莫有超妙如此碑者。”

清杨守敬也说:“汉隶如《开通褒斜道》、《杨君石门颂》之类,以性情胜者也;《景君》、《鲁峻》、《封龙山》之类,以形质胜者也;兼之者惟推此碑。要而论之,寓奇险于平正,寓疏秀于严密,所以难也。”

十、《石门颂》

《石门颂》是中国书法史上的一座丰碑,是汉隶中的经典之作,它与《郙阁颂》《西狭颂》并称为“汉三颂”,它对后世书法艺术的审美判断在一定意义上具有决定性作用。因为从笔法上而言,它是较早使用绞转笔法并充分使用绞转笔法的汉碑;在整体气息上,它以静为主、以动为辅的审美追求在今天依然是传统意义上书法艺术的审美主流。

清代张祖翼评说:“三百年来习汉碑者不知凡几,竟无人学《石门颂》者,盖其雄厚奔放之气,胆怯者不敢学也。”

学书法最忌胆怯,《石门颂》作为摩崖的精品,正好帮你解决这个问题。笔隶种带篆、带草、带行,杯书家成为“隶中之草”。

楷书基本笔划回锋法

此文一出,估计会引起很多人的反对。楷书究竟要不要使用“回锋法”,历来有争议,这里也只是一家之言。欢迎各位有识之士留言贴出自己的看法,真理越辨越明。

考察现代普遍流通的楷书字帖与习字范本中,只要出现基本笔划示范性书写图例的,几乎清一色都是“藏头护尾”式回锋的指导方法。

出版物既如此似法律文本般的示范,老师、先生们也就毫不犹豫地如此而教,学生们更是无条件地如此而学。

事至今日,“楷书基本笔划的回锋法”(以下一般简称“回锋法”)似乎巳然成为铁定的法式法规,既不见有人对此表示疑义,也没有人提出批评,更没有人公开反对。

殊不知正是这个看似没有问题、细致无误的法式,在笔者看来却是一个很大的问题。什么理由呢?

因为“回锋法”完全是由于对传统书法的错误解读而产生的错误判断,从而制定出的荒唐的错误方法。

就是这个看似没有问题、细微精致的“回锋法”,使得楷书的学习与实验由本来的快捷异化为现在的缓慢,由本来的简单异化为现在的复杂,由本来的容易异化为现在的困难。

同时,“回锋法”也割断了楷书与行书、草书的之间自然的转换、连接与提升,造成了楷书与行书、草书笔法上的分裂,破坏了楷书、行书、草书之间的一体性。

所以,“回锋法”既贻害了楷书传习之本身,复破坏了整个的书学,使得几代人深受其害,且深受其害而不知。试问:能不考察与追究“回锋法”的错误及其危害,能不拨乱以返正吗?!

智永楷书千字文局部

一、“楷书基本笔划回锋法”是对传统书法的错误解读

在此先对“楷书基本笔划的回锋法”作一点说明:“回锋”相对于“不回锋”与“非回锋”而言,主要指现代普遍流通的楷书习字范本中有关基本笔划带有回锋的示范方法。其中如点、横、竖、撇、挑、捺中起笔的回锋,以及点、横、竖结尾部分的回锋。

据笔者详考,我国古代楷书书写中一般都没有这类回锋,日常应用更不需要这种回锋。

为了方便起见,分别将前后二种不同的用笔方法称为“回锋法”与“非回锋法”。

楷书基本笔划回锋的错误解读始于什么年代与什么人,暂未找到更确凿的资料与证据,但笔者所见到过的最早的字帖范本是上世纪50年代由北京出版社编辑出版的《柳公权楷书标准习字帖》与《欧阳询楷书标准习字帖》。

因为家中原有的藏帖中备此二种,笔者自学书法时即依此为范本,所以印象深刻。自此以后所见出版的书法基础书籍与字帖范本,只要有基本笔划图示的,基本上都是与此相仿,一律釆用的是回锋法式。

在与著名的书画家、书画鉴定家肖平先生论及此话题时,肖先生认为“楷书基本笔划回锋法”应成于清代,且与其时盛行的八股文有相象之处。据肖先生叙述,其儿时学书时,便已传习“回锋法”了。

肖先生的观点与辛尘兄的推测相一致,辛尘兄即认为“回锋法”在清代巳经开始。

因为未能找到确凿的证据,不敢妄下结论。但对“回锋法”始于清代中晚期,笔者认为可能性很大。

近日与梁倍先君讨论此事,粱兄认为此法可前推至宋代韩琦,其楷法似有此特征,故被米芾讥为“蒸饼”。

笔者觉得要从古代书法中找“回锋法”依据,首先可推至篆书,因为篆书中笔划首尾圆满的形态,可推论为“藏头护尾”式的回锋所至。

另外唐代颜真卿晚年的书法有篆籀气,尤其是经过刀刻上石,又经捶拓,也会造成“回锋”的错觉。其实一般的篆书与颜真卿晚年的楷书,都是不露锋的书写法式,而不是回锋。

颜鲁公楷书告身帖墨迹

“回锋法”很快形成一统天下的局面显然有二大原因,一者是印刷出版物覆盖面与影响力之广大。当“回锋法”借助机器印刷的字帖范本抢先占领市场之后,“非回锋法”也就不知不觉地被人抛弃与遗忘了。

另一个重要原因就是文字书写的日用性质上。自毛笔逐渐被硬笔所取代之后,毛笔书法书写的速度就失去了重要的意义,便给书写迟缓、复杂与困难的“回锋法”钻了上风。

笔者认为传统楷书基本笔画并非“回锋法”,而是“非回锋法”,其依据有三:一为古代的书法理论资料,二为古代流传的书法墨迹,三为毛笔本身具有的性能。

先说第一点的依据。首先,古代书论中有古代书法家书写楷书速度的记载,其一为赵孟頫每晨可写万字,文征明每日晨起完成楷书千字文一通才早餐的记载。赵孟頫如果也使用回锋法,别说万字,能写500至1000字就不错了,那能一个早晨就写罢千字文,更不要说一天能书上万字了。根据这一点来推论,古人书写楷书的速度要比如今快不知多少倍。

而要达到上述两位大家的速度,非去除“回锋法”这个法式与规则不可,不然绝无可能。

其次,古代书论中载有传为王羲之的《永字八法》,所渭“侧”、“勒”、“努”、“趯”、“策”、“掠”、“啄”、“ 磔”,可知八法之法皆是提示楷书基本笔画书写的动作要领,且这些词意无不渗透着快捷、得力与得势之意,真所谓“笔者刀槊也”。

再看传为卫铄的《笔阵图》,王羲之的老师卫夫人将楷书七个基本笔画书写的要领,总称之为“笔阵出入斩斫图”。使笔须如挥刀舞剑器,要有挥动斩斫之势方妙。

那是何等的迅捷与痛快!岂是描画式回锋笔法所能拟、所能及。

现代印刷出版越来越发达,书法界凭借现代印刷出版之便,历代名流大家的传本墨迹可以人手一册,尽兴尽微地观赏这些神品妙迹的笔法与神釆。

另外,以前深藏皇室宫廷的传世珍品也归国家博物馆所有,并定期陈列展览。

笔者观赏这类真品墨迹愈多,愈觉得楷书基本笔划回锋纯属解读之错误,实在是一个没有真实依据的产物。尤其是将古代楷书与行书、草书作为密切关联、不可分割的整体来考察,这个问题就更加清楚明白了。

因为大凡古代优秀的书法家,其楷书、行书与草书,其用笔结体都是密切相关相存的整体,不可能出现分裂的现象而各自为准。

就拿大家可能会觉得采用回锋用笔的颜体与柳体楷书来论,完全不需回锋便能准确地表形达意,“回锋法”实属多余。听吾所述每有怀疑者,我曾当面尝试,见而不疑。

尤其是当你将他们的行书、草书与楷书对照而参之,一定也会发现回锋在他们的笔法中是子虚乌有、找不到影子的东西,就能对他们楷书笔法是否回锋存疑了与解惑了。

尤其是当你将行书中非常接近楷书的那些笔画细细比较,再用这种行书笔法去书写他们的楷书,一定会觉察到二种书体中笔法高度的相似与统一了。

且拿柳公权横画来论,柳体横画起首皆尖锐而方整,如将锋一藏一回,就必然出现圆钝的形态,回锋愈多离帖就会越远。其它则可以类推以明察之。

下面再从毛笔的性能来论楷书笔画回锋之误。相信大多数书法公民都知道毛笔有古人总结归纳的“尖、圆、齐、健”之四德,这个“四德”将毛笔的功能表述得极其透彻准确。

毛笔的“四德”,既是毛笔的基本特性,更是书法用笔的根本依据。

毛笔之尖,对应的是书法形态之尖;毛笔之圆,对应的是书法形态之圆;毛笔之齐,对应的是书法形态之方;毛笔之健,对应的是书法形质之力。可以说,书法之法,是毛笔“四德”的集中与发挥也!

且从古代楷书中尖的形态来论,不但撇、钩、挑之尾基本露尖外,点、横、竖、挑、撇、捺之始也往往露尖,而将露尖之处解读为回锋用笔,多么可笑。再说古代楷书中圆的形态,在横、竖二种笔画中出现最多。

其实毛笔“四德”中圆的功能,即对应楷书笔画中圆的形态。楷书笔画中的圆,只需以毛笔之圆直接而巧妙地应对便成,根本不需要另外设计回锋的笔法再加以补救与描画。只有毛笔本身不够圆滿或不擅用笔,才会出现笔画中不圆满之形态。

也许正是这个现象,让回锋始作俑者出于好心、为求完美而设计出回锋这个似可救弊、实属多余的用笔方法来。

后来人接受这个方法,也许是意识到了这种方法出发点的良善,以及达到所谓完美形态的保险系数,才形成了楷书基本笔划回锋的特定方法,从而使得由错误解读而形成的错误方法居然似绝对正法般地流衍与通行。

二、“楷书基本笔划回锋法”的严重后果

“楷书基本笔划的回锋法”这个看似正确,实则荒谬的错误方法给书法的学习、实验与成功带来一系列的问题,造成实质性的严重后果。上世纪80年代曾有人提出一个非常值得思考与研究的问题,那就是学习书法的人远多于学习绘画的,但绘画的成才率且远高于书法。

再说现代社会由于艺术市场走俏,大量近代的书法作品涌现,大家往往惊叹民间一般无名的书家与书法爱好者书法水平之可观,而现代中小学生及业余爱好者习书多年,实用性的毛笔书法,尤其是实用性的硬笔字且很少可观的。

这中间“回锋法”使楷书迟缓化、复杂化与困难化,应该是一个重要的因素,非常值得反思与研究。

楷书基本笔划回锋的错误与后果首先体现在楷书的学习与实践上。首先“回锋法”无端地增加了书写动作的复杂性。

打一个比方,如人走路,按理现在通常的行走方法都很方便、直接与自然,但有人却另外设立了一种新的行走方法,那就是当脚伸出去时先往后缩半步,然后行走;当脚落地之前,又要往后退半步才落地。

大家听了这种前后回一下脚的行走法可能会咄之以鼻,嘘哂不已;如果尝试一下的话,更会认为这真正是无事生非,多此一举;

这种“行走回脚法”真正是无病而呻吟,头上再按头;这才叫脱裤子而放屁,有谁会信这违背常理、不合情理的玩意儿呢?!

假如楷书基本笔划根本不需要藏头护尾式的回锋的书写方法的话,“回锋法”岂非如 “回脚法”一样荒谬、反自然与有饽常理吗?

正是这藏头护尾式的楷书基本笔划回锋法的错误解读与设计,导致楷书的学习与实践由快捷种转化为缓慢,由简单转化为复杂,由容易转化为困难,给楷书书法的实验设置了致命的障碍,造成了事倍功半的事实。

沈尹默楷书,也无回锋

“回锋法”不但给楷书书法的实习造成挫伤,更为严重的是,使得本来与行书与草书顺理成章、自然而然的衔接与转换,变得困难甚至脱节,从而造成了楷书与行书、草书之间的分割与断裂。

大凡按照“回锋法”习楷并经过多年训练的学书者,在开始转入行书或草书的学习阶段之初,都会感觉到因楷书与行草书用笔的不同与脱节而感到别扭与困惑。

因为前者似画,用笔既缓慢且迟钝;而后者则是写,用笔连贯又流畅。在这种情况之下,大家怎么也没想到或认真去追究,这中间究竟是什么出了问题?

更没有想到其实就是“回锋法”在作梗添乱惹麻烦!因为回锋,颜楷与颜行脱节、欧体与欧行脱节……;因为回锋,楷书与行书脱节、楷书与草书脱节。

如果说“回锋法”作为一种艺术表现的理念与手段,有其存在的价值与意义。笔者对这种观点无法加以否认,因为艺术可以是多种多样的,何况现代艺术完全以新为美,以新奇为美。

但作为普遍与普及的、放之四海皆准的学习方法与现象,那就不能不考虑到实用的性质与实际的效果与效率了。

就拿中国人来说,理应以学中文为主。如有人一定要以外文为主,大家都会觉得脱离实际。

大凡日常日用性质与作为基础性的书法,理应从易从简与从速,而不会从难从繁与从慢。

笔者曾经将“回锋法”的错误以及正确的“非回锋法”告知一些书友与学生,凡认真思考而有所改变的,都觉得非常受益,确实能给楷书的书写,以及正与行、草之间的贯通带来质的飞跃。

行文至此,且举现代二个“非回锋法”的例子。我想如果这两位成功的书家采用的是“回锋法”的话,决无后来的成就。其中一个是任政,一个是启功。

任政楷书

先说巳故上海书法家任政。任政书法最成功的还里楷书,他对现代书法与社会最大的贡献就是他完成与奉献出如今最受青睐与欢迎的标准化繁简两种楷书体,另加一种行楷体。

现代当你走上街头便能发现,这种任氏标准楷体是使用率最高的招牌字体。任氏楷体现代被广泛使用与普及到了已经不知道是任政所写,许多人只以为如其它美术字一样由某一专业机构来完成与发布的。不知大家注意到没有,任政的楷书全无回锋,一如悠久的楷书传统。

但出人意料的且是,其生前出版的《少年书法》,其中有关楷书基本笔划示范性图例却是带有回锋的。这种言行不一的情况背后,不知任先生是如何考虑的?也许是不愿以身试法,去挑战现行的“法律”吧!

启功楷书

再谈启功先生的楷书。启先生的楷书不用说,也是属于“非回锋法”法式体系的。启先生一再谈到“要看古代书法墨迹”,兴许早年也是上过“回锋法”的当、吃过“回锋法”的苦的。

只是因为“回锋法”巳然形成了气侯,巳经一统江山,无法挽回了,只能选择自知与自行其是了。历史学家都知道,一个习俗形成不易,改变更难。启先生显然有不低的智慧,但似乎也缺乏力挽狂澜的勇气与魄力。

如前所述,笔者所以要对“回锋法”提出疑义、提出批评并公开反对,主要是因为“回锋法”既不附合楷书悠久的传统,更使得楷书的学习与实践由快捷异化为缓慢,由简单异化为复杂,由容易异化为困难。

同时,“回锋法”也割断了楷书与行书及草书之间自然的连接与顺畅的提升。“回锋法”既贻害了楷书的学习与深化,复给整体的书学设制了障碍,破坏了整个的书学,并使几代人深受其害。

书法这样写,越写越清爽

在美学角度而言,书法是一种视觉造形艺术,讲究变化与造势。下面,我们总结书法10种变化,悟懂和实践这些变化,越写越清爽、越有味!

一、大小变化

三个同样大小的字,笔划的粗细与多少差不多的,若相连在一起,整幅书法就废了!通常来说,少划的字写小,多划的写大,但反过来的例外偶有奇效。每个中文字有多种写法,一个书法家要记得三几种。这对大小的变化很有帮助。

二、粗细变化

指笔划的粗细,是提、按的变化了。提按是用笔的一个重点,因为要一气呵成,书者不能每写一笔就到墨砚上整理笔毛。按下而粗写,笔毛八字打开,跟提笔细写要练得笔毛会自然地收合起来。纯羊毫的笔毛最软,下按最易,但提笔时笔毛因为不够弹性而收合最难。毛愈软,变化愈多,但用笔是比较难学的。要提按自如,用笔要做到八面出锋。

三、宽紧变化

作画既要密不通风,也要宽可跑马——书法也是如此。一个字的结构要有宽有紧,或一个字宽一个字紧。有时书者可把两个字作一个字写,写得紧紧的,再下去就突然宽敞起来。不仅上下要有宽紧,左右也如是。写了一行,下一行要看上一行而变。其它的变化也是要上下左右一起顾及的。

四、左右变化

书法常谈的行气,不是指一行写得够直,而是指字与字之间的连贯气势。上佳的行气,可以写得忽左忽右,好像醉酒行步似的。书法的字可以分开来读,但却不应该分开来写。(就是字与字之间有大距离,也要写得有连贯性。)书法要整幅看,所以下笔时的意识,是忘记字与字之间的分离,好像是画一幅抽象画作似的。能做到这一点,忽左忽右的困难就解决了。

五、浓淡变化

这是今人胜前人之处。前人所用的墨色一样,今人有写得忽浓忽淡的,大有佳处。浓淡的写法是水墨并用,而墨的质量就变得不大重要了。有时单蘸墨,有时单蘸水,有时先水后墨而后写,也有时先墨后水而后写,效果各有不同。过时而坏了的墨叫作「宿墨」,某部分的墨与胶分离,有沉淀,写来大有奇趣。中国产的墨汁过了三几天就变作「宿墨」,奇臭!日本的墨汁永远不臭,但要等好几年才有「宿墨」之效。我有三十瓶藏了四年的日产墨汁,成为坏了的「宿墨」,珍品也!

六、润枯变化

「润」是多墨湿笔;「枯」是少墨干笔。少人知道的是把这二者用到极端会有很好的效果。这是明末清初书法大师王铎发明的。二者用到极端,润的化开来以至笔划不能分辨,枯的要细看才见墨迹。王铎有好些精品,是每蘸一次墨写到全干才再蘸墨。要把润枯极端化,有两个重要的法门。其一是极润而刻意地要墨化开来时,手的动作要把笔划交代得很清楚——这样,化墨而不辨笔划,观者还可以感觉到字意。其二,用笔要非常老到,否则一到枯笔笔毛就散乱了。宣纸有生、熟之分,也有半生半熟的。要增加墨的变化一定要用生纸,越生越好。生纸难用,但笔用得好就没有困难了。

七、快慢变化

书法是要有节奏的,写时笔锋好像是在纸上起舞。快笔刚健,慢笔婉约。时快时慢要有像音乐的节奏,而在快与慢的交替中不要棱角分明,以至有斧凿痕迹。慢笔比快笔难。写得好的慢笔,有很自然的波动,是足以扣人心弦的。

八、狂静变化

所谓动若脱免,静如处子,上佳的书法也如是。「狂」不一定是指狂草——行书草写也可以写得很狂放的。有时狂写是胡乱地写几笔,乱来一下,可有奇效,但这种写法只可偶而为之,常用就变得真的是乱来了。从狂转静,可以渐变,但有时一下子狂、静分明,感情的表达会使观者喘不过气来。

九、真草变化

「真」是指楷书或看得分明的行书。全用楷书变化很少,不可取也。行、草并用是上佳的书法形式中比较容易表达感情的。纯用行书不容易写得好;纯草也不易,但比纯「行」易一点。在真、草之变中我最欣赏那据说是颜鲁公所写的《裴将军帖》。这个名帖用上隶、楷、行、草各体字,是穷「体」变之道也。

十、危安变化

以书法表达感情,若要增加震撼力,字不妨写得「险」一点。险而不怪,是米芾说的。危而安,是孙过庭说的。以「中」字为例,垂直的一竖可以偏左,更好是偏右,若在中间就少了险意;那一竖可以上长下短,也可以上短下长,若上下一样,就因为过于平稳而把字写「死」了。「小」字的左右两点是不应该对称的。把「小」字右面那一点写开些,增加了该字要翻转的动态,跟的字抚而安之,就是好书法。

上述的书法十变,是意图以一个整数来分析感情的全面表达可以有的变化。但学书法不要墨守成规。天真自然的感情流露,一下笔就禁不住不断求变。意之所之,变得有人类内心和弦的规律,哪管是十种还是八种,又或是哪一种?好书法就是好书法,是用不着分析的。

30年前的楷书教程

任政《楷书基本笔法》

任政(1916-1999),字兰斋,浙江黄岩人。生前为上海文史研究馆馆员、中国书法家协会会员、上海书协常务理事。

1979年,上海字模厂为了填补报刊杂志活字排版缺少汉字行书体的空白,遍邀全国书法名家试笔。当时,40多位书法家参与竞争。作品隐去了作者的名字,广泛征求读者的意见。经过评比投票,任政行书“熔铸百家,妙成一体”一举中标。从此,“任政体”被全国各大报刊和中央电视台采用。以后,又作为“书写标准模本”进入全国规范的电脑字库,深入千家万户。



“冬天”写书法落款指导

冬日渐寒

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属于冬天的书法落款

各位书友赶紧收藏吧

冬天,天文学上认为是从十二月至二月,中国习惯指立冬到立春的三个月时间,也指农历“十、十一、十二”三个月 。

古人以农历

十月为孟冬

十一月为仲冬

十二月为季冬

并将三个月份合称“三冬”

农历十月落款

孟冬、应钟、初冬

阳月、亥月、吉月

良月、阳月、坤月

上冬、开冬、玄冬

玄英、小春、大章

始冰、极阳、阳止

拾月、时雨月、初霜月

正阳月、小阳春、神无月

农历十一月落款

仲冬、中冬、正冬

子月、辜月、葭月

雪月、寒月、黄钟

阳复、阳祭、冰壮

三至、亚岁、中寒

畅月、霜月、霜见月

纸月、复月、天正月

一阳月、广寒月、龙潜月

农历十二月落款

腊月、除月、丑月

严月、冰月、余月

季冬、暮冬、晚冬

殷正、清祀、冬素

穷冬、黄冬、腊冬

残冬、末冬、严冬

师走、大吕、星回节

极月、涂月、地正月

梅初月、春待月、杪冬

二阳月、嘉平月、三冬月

附:历代书家笔下的“冬”

甲骨文“冬”

汉武威王莽新简《仪礼》“冬”

《石门颂》“冬”

王羲之 “冬”

智永 “冬”

欧阳询 “冬”

颜真卿 “冬”

柳公权“冬”

鲜于枢

赵孟頫 “冬”

董其昌

王宠 “冬”

王铎 “冬”

褚遂良楷书用笔运笔图解

褚遂良的楷书代表作品主要有《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》、《房玄龄碑》、《雁塔圣教序》。褚遂良研习多种字体并综合运用,史称他的书法初学欧阳询、史陵,然后学习舅父虞世南,终法为“二王”(王羲之和王献之)且融会贯通汉隶,自创一体,所以被称为“初唐四大楷书家”之一,“欧、虞、褚、薛”,人称“褚体”。 

褚遂良的楷书作品出现前后两种不同的风格,前期的《伊阙佛龛碑》和《孟法师碑》书体大致相同,均用方笔,起笔露锋,钩等笔画的收笔直出未回锋,字画提按不明显,保持了欧、虞的书体特色。在风格上,吸取了虞世南楷书的宽绰典雅的结体特点和欧阳询楷书锋利刚劲的运笔特点。同时,将他们瘦长的字形进行了压缩。褚遂良前期的作品不仅残留北碑的影响,而且在运笔和结体上,大量掺入了隶书的体势,但也并非照搬硬套,而是选择性的吸收创新、化为己用。

《 运 笔 图 解 》



临帖要精临,还要悟到这10点

1

临帖要精临

把每一个字,每一个字组,

每一个片段反复学习,慢慢吃透,

而不要把碑帖草草的“抄”了一遍又一遍。

2

书法史要重视

了解各种书风的来龙去脉,

会大大加深对书法的理解。

3

学书大多从楷书入门

楷书的学习,不要太过执着,

特别是不要迷醉在二田所谓的“欧楷”里,

走进去了就不容易出来。

即便是写正统的楷书,

也要及时过渡到行草中去,

不然楷书也容易越写越死板。

4

原大临写

学习唐楷的朋友,

在较为熟练的基础上尝试着去原大临写,

会别有一番感觉的。

有的有争论的问题,比如,逆锋起笔,

或者说欧楷的钩的写法这类,

尝试着去原大临写,

相信各位会找到正确答案。

5

花些精力研究一下书写工具

书写工具对风格的影响非常大,

找到适合的工具组合,书写体验会好得多。

“擅书者不择笔”我觉得应理解为

擅长写字的人善于运用各种类型毛笔的特性

来创作不同的美的风格,

而不是说用任何笔都可以写成那一个样子。

6

书法学习中时间的配比

我认为临摹要占到九成以上。

不要急着创作,

当古人的书写习惯变成自己的书写习惯时,

创作是水道渠成的事,

在水平不高的情况下强行创作

是一件非常勉强而且伤脑筋的事。

7

笔法

“笔法”应该是所有学书者都关心的问题,

笔法这东西,历来被说的玄而又玄,

其实我倒觉得,

笔法,相对于结字章法而言,

倒是一个相对简单且比较容易学到手的东西,

笔法的学习,

最重要的一点是对古人墨迹的解析能力。

具体来说就是达到

看到任何一个用笔细节都要能够基本正确的

去判断出这一笔是怎么写出来的,

说的简单点是“一看就会”,

我觉得这是高效临帖和精准临帖必备的能力,

也是自学能力的核心,

这个能力越强,学习的效率就越高。

训练的方法,主要在于多看帖,

多熟悉毛笔性能,慢慢去摸索,

看看相关的书籍,如邱振中《笔法与章法》。

8

执笔写字

虽说执法各有区别,

但是个人认为必须要落脚到“灵活”一词,

灵活主要表现在手指,手腕,手臂的联动,

甚至于在写大幅作品时全身力量的综合运用。

当然,抛开榜书等特别大的字,

日常写字,主要靠动手指,然后是手腕,

这是省力而精准的。

很多初学者的问题在于手指太僵,

被迫过度的去利用手腕

或者说悬起肘来用手臂来控制毛笔运动,

导致写字写得很累,而且效果不佳。

9

临欧楷一个细节

临欧楷的朋友,请注意一个小细节,

欧楷中的“口”部,基本上是不封口的。

10

值不值得学的问题

对于田英章田蕴章,包括近代任政,

清末黄自元等人的楷书值不值得学的问题,

这个得看个人习字的出发点,

如果只是为了把字写得规范、工整、漂亮,

任何符合这一标准的字都可以学,

甚至电脑里的楷体印刷体也可以学。

但如果是为了让自己达到更高的艺术水准,

得到更深层的艺术享受,

取法这些人的字显然不是一个好选择。

赵孟頫、文徵明单字对比

右军之后,书者如过江之鲫

谁更得道?

谁更得法?

总是一个话题。

赵孟頫和文徵明

放在一起的意义

在于提高对书法之异同的观察

当然,您有所偏爱

那也是自然的事情

|陽|

|秋|

|天|

|為|

|聲|

|而|

|有|

|余|

|在|

收藏这30个技巧,你就能把楷书写好

1、横平竖直

我们平时所讲的“横平”,指的是横画平稳,并非水平之意。横向右上斜5--10度,在书法上叫“取斜势”。“竖直”指的是竖画挺劲,也并非垂直之意。根据字形可斜、可正、可曲、可直。

颜真卿 多宝塔碑

柳公权 神策军碑

2、上紧下松

字形上部笔画较紧凑,下部较疏朗。

柳公权 玄秘塔碑

欧阳询 虞恭公温彦博碑

3、上开下合

口字,或带扁形口的字,如山字底、草字头等,都应上稍宽而放,下稍窄而收。

颜真卿 多宝塔碑

柳公权 玄秘塔碑

4、上收下放

字下部有撇、捺及长横等伸展笔画时,上部结构单位应收紧;下部应左右伸展以托上,称作“地载”。

颜真卿 多宝塔碑

赵孟頫 胆巴碑

5、上放下收

字上部有伸展笔画时,下部结构单位应收紧;上部左右舒展,以盖下,称作“天覆”。

颜真卿 多宝塔碑

褚遂良 雁塔圣教序

6、伸左让右

为让右,字左旁的横画被竖画分割为两段者,左长右短。

颜真卿 多宝塔碑

欧阳询 九成宫醴泉铭

7、左细右粗

字中多条竖画排列时,左竖较细,右竖较粗。

柳公权 玄秘塔碑

颜真卿 多宝塔碑

8、左短右长

凡有长口框的部分,左竖短而佃,右竖长而粗。

颜真卿 白书告身

智永 真草千字文

9、左断右连

口框或两纵向笔画之间的小横,一般连左竖,而不连右竖。如果有中竖穿过小横时,通常小横在左右两竖间悬空。

柳公权 玄秘塔碑

颜真卿 勤礼碑

10、左小上提

左右结构中,当左小右大时,左小者宜在右大者中间稍偏上。

欧阳询 九成宫醴泉铭

智永 真草千字文

11、右小下落

左右结构中,当右小左大时,右小者宜居左大者中间稍偏下。

颜真卿 多宝塔碑

欧阳询 九成宫醴泉铭

12、左窄右宽

左耳狭窄且稍短以让右;右耳稍宽且 悬针竖长以配左。

柳公权 神策军碑

欧阳询 九成宫醴泉铭

13、左垂右悬

字中有多条竖画时,左边竖不能写成悬针。

柳公权 玄秘塔碑

智永 真草千字文

14、左顾右盼

注意左右各结构单位及小笔画的形态,使之生动,联系密切。

柳公权 玄秘塔碑

颜真卿 多宝塔碑

15、左右对称

以中竖为准,左右笔画长短、高低、宽窄协调,以求均衡。

赵孟頫 仇锷墓碑铭

16、左下、左上包围

内部稍偏右 左上包围或左下包围时,内部结构宜稍偏右书写,使整字重心居格中。

褚遂良 雁塔圣教序

颜真卿 颜勤礼碑

17、右上包围

内部稍偏左 右上包围,内部结构单位宜稍偏左书写,使整字重心居格中。

柳公权 神策军碑

欧阳询 兰亭记

18、撇低捺高

撇尖与捺尾的连线为一斜线(另左右两点写法与其相同),这也与取斜势有关。

柳公权 玄秘塔碑

赵孟頫 仇锷墓碑铭

19、空档均匀

有多横或多竖排列时,尽量使上下或左右各个空档均匀。

颜真卿 多宝塔碑

柳公权 玄秘塔碑

20、钩对中心

弯钩和横折斜钩,其钩尖的顿笔位置对准或接近本结构单位或本字中心线为佳。

颜真卿 多宝塔碑

褚遂良 雁塔圣教序

21、四周平稳

凡带方框的字,外框平稳方正,不能倾斜成平行四边形状。

颜真卿 颜勤礼碑

柳公权 玄秘塔碑

22、内满偏左

右上包围,内部结构单位宜稍偏左书写,使整字重心居格中。

柳公权 玄秘塔碑

褚遂良 雁塔圣教序

23、无画包竖

当口内无笔画时,口框右下角横伸出以包竖。

宋徽宗 秾芳诗

王羲之 孝女曹娥碑

24、有画包横

当口内有笔画时,口框右下角竖伸出以包横。

欧阳询 九成宫醴泉铭

柳公权 玄秘塔碑

25、交叉居中

撇捺交叉点宜在本结构单位或本字中心线上。

赵孟頫 六体千字文

褚遂良 雁塔圣教序

26、捺不重复

凡有两捺以上存在时,只须伸展一捺,其它变点。

颜真卿 多宝塔碑

柳公权 玄秘塔碑

27、笔断意连

虽然笔笔独立,但务使上笔与下笔之间,运动轨迹自然,有一内在联系。

颜真卿 多宝塔碑

欧阳询 九成宫醴泉铭

28、撇尖进框

柳体字由上撇下框组成时,一般撇尖插入框内。

柳公权 神策军碑

赵孟頫 仇锷墓志铭

29、内收外放

柳体字中间聚拢,字外围疏散放开,与颜体字相反。

柳公权 玄秘塔碑

欧阳询 虞恭公温彦博碑

30、撇起竖右

在有竖与撇相连的字中,撇的起笔位置一般在竖的右边。

柳公权 玄秘塔碑

颜真卿 多宝塔碑!

写好书法要明白这五个理儿

书法书法,主要讲究“法”。法就是法则、法规、法度,按照法则写字就是书法,法则是古人经过千锤百炼流传下来的,经过历史几百上千年的验证,绝大多数人都认可,这样的法则才是真正的书法法则。现在很多人搞的所谓“现代书法”,准确地说就不是书法,因为这样的所谓“书法”几乎没有人认可,认可的除了自己;当然也没有法则,即使有,没有经过几百乃至上千年的验证,也不能算是法则。若问书法有多少法则,说不清!反正多了去了。下面就介绍几个:

1、铺毫

铺毫指的是笔锋运行时所有每一根锋毫都必须顺顺地平铺纸上。那怕提笔少至只有两根锋毫着纸,也应如此。铺毫是一切技法的平台,悖离铺毫法则一切技法都失效。

2、弹力中介

弹力中介就是如何施力,笔锋的运作必须通过笔毫自身的弹力来操控,指腕的力量不可直接加到笔锋上去这就是大力者并非自然书家的道理。弹力之于笔毫犹烈马之于缰。失去弹力的控制,锋毫则不能同步。

3、笔势

笔势是指笔锋的运行要依笔势而行。笔势是指笔锋运行时的姿态与体势,其要点是最适合在运行方向上运行的笔锋的体势,追踪锋面是依势行笔的要领。即在不同的运行方向上,必须以相应朝向的锋面着纸。这样可以避免笔锋扭拧,产生有害的扭力—“麻花劲”,以导致“笔主运”情形的发生。古人称的“使转”就是指转换锋面的技术。这是高难的技能。用笔的全部学问,几乎尽在使转。

4、藏锋

藏锋指的是笔锋的运作要在画内完成。唯一的目的是避免笔锋在转换体势时,锋端将已写好的点画造型涂抹破坏掉、锋欲藏,必须缩,缩锋必要提笔。一画之内要数次变换笔锋,因而要数次提笔。所以古人特别强调“要提得笔起”。所谓“提得笔起”是说要提得精准,要恰到好处,既不过,又不可不足。之后,还有笔心位置问题。这又是一项高难的技术。

5、涩行

涩行是指笔锋的运行必须抓取笔下的涩力而行。关于涩力产生的机理,我们可简单理解为不可使笔锋滑行纸上就可以了。抓住涩力行笔,则点画有笔力,否则则浮则漂,所谓疲软者,即是。用笔通则实为用笔根本大法。

海外的中国书法名作 | 件件珍品

从古至今,由于和国外的交流与战争,千千万万的我国绝世国宝,已被他国夺去,在我们的国土境内再也看不到了。

东晋王羲之

《行穰帖》

现藏于美国普林斯顿大学美术馆

《行穰帖》为唐代双钩廓填王羲之草书作品,2行,15字。《行穰帖》笔画厚实,不显锋棱,有篆籀意味。字势一泻而下,体格开张,姿态多变。

王羲之行草

《丧乱帖》

现藏于日本宫内厅三之丸尚藏馆

《丧乱帖》是硬黄响拓,双钩廓填,白麻纸墨迹。笔法精妙,结体多欹侧取姿,有奇宕潇洒之致,是王羲之所创造的最新体势的典型作品,在圣武天皇时期传入日本。

颜真卿楷书

《自书告身帖》

现藏于日本中村不折氏书道博物馆

此帖又称《自书太子少师告》,传为颜真卿所书的墨迹,后面有蔡襄、米友仁、董其昌跋。蔡跋:“鲁公末年告身,忠贤不得而见也。莆阳蔡襄斋戒以观,至和二年十月廿三日。”米跋:“右颜真卿自书告。绍兴九年四月七日,臣米友仁恭览、审定。”是帖曾收入宋内府,后又曾为韩胄、贾似道,明韩逢禧,清梁清标、安歧以及清内府收藏,后赐与恭亲王奕。

贺知章草书

《孝经》

现藏于日本宫内厅三之丸尚藏馆

草书《孝经》 以草书写“今文孝经”本文,无署款。据卷末小楷识语“建隆二年(961)冬十月重粘裱贺监墨迹”,推测为贺知章之作。北宋《宣和书谱》中亦著录有贺知章所书孝经。十七世纪后半期传入日本,明治年间由近卫家进献皇室。

米芾行书

《虹县诗卷贴》

现藏于日本东京国立博物馆

《虹县诗卷》系米芾撰、书的两首七言诗的大字行书法帖。纸本墨迹卷,共三十七行, 每行二、三字不等。米芾传世作品中,大字书法很少,大字也非米芾所长,米芾尝自称其书为“刷字”,这一点在他的大字中表现得比较明显。该帖轻重缓急,节奏感极强, 用墨则干湿浓淡,浑然一体,得天成之趣。如起首“ 虹县旧题云快霁一天清淑 ”十一字,一气呵成,笔虽干而不散。这件墨迹本来在清宫内府,后流失了出来。

米芾行书

《吴江舟中诗卷》

现藏于美国梅多鲍利坦美术馆

《吴江舟中诗》原为朱邦彦所书,凡四十四行,五言古诗,描述在吴江江上逆风行舟,雇请许多船工来牵拉。因为太吃力,船工“百金尚嫌贱”,後来添了工钱,终於“一曳如风车”,但船工们“叫嗷如临战”,可见与大自然搏战的艰辛。此帖为米芾晚年力作,既有中年书风的痛快淋漓,又有晚年老道的清古从容,枯笔疏行,欹侧随意。

黄庭坚草书

《廉颇蔺相如列传》

现藏于美国纽约大都会博物馆

黄庭坚50岁时所写的长卷,是他的草书代表作之一,更是传世黄庭坚书法中的经典名迹,《式古堂书画会考》、安歧的《黑缘会观》等书均有著录。此卷全长21.784米,即34.3 x 2178.4 cm,原迹内心为32.5x1822厘米,卷尾无书写纪年和史款。

黄庭坚草书

《李白忆旧游诗草书卷》

现藏于日本京都藤井斋成舍有邻馆

此为黄庭坚书李白《忆旧游寄谯郡元参军》草书卷。据明代书画家沈周考定,此卷为黄庭坚在北宋绍圣年间(公元1094-1098年)被贬黔中后所书。深得张旭,怀素草书飞动洒脱的神韵,而又具有自己的风格。用笔紧峭,瘦劲奇崛,气势雄健,结体变化多端是他晚年的草书代表作。

赵孟頫

《洛神赋》

现藏于美国普林斯顿大学

赵孟頫书《洛神赋》,全卷共80行,末署款“子昂”。后纸元员峤山人(李倜),明高启,清王铎、曹溶题跋。前隔水王铎“戍子五月”又题。行中兼楷的结体、点画,深得二王遗意,尤其是王献之《洛神赋》的神韵,即妍美洒脱之风致。

赵孟頫楷书

《玄妙观重修三门记》

现藏于日本东京国立博物馆

其“玄妙观重修三门记碑 ”原在正山门内,“文革”时失落。1990年,苏州碑刻博物馆受市道教协会委托,重刻成碑,现存正山门内。铭刻碑帖2幅;每幅纵52,横136.5公分 记五十八行,行十一字,额三行。

褚遂良所书

《大字阴符经》

现藏于美国纳尔逊博物馆藏

《大字阴符经》具有极高的水准,是学习楷书的一个重要范本。此帖不但具备了褚体楷书的特点,还与“唐人写经”极其相似,行笔起落多参以写经笔法,写得自然古朴。元杨无咎云:“草书之法千变万化,妙理无穷。今于褚中令楷书见之,或评之云,笔力雄瞻,气势古淡,皆言中其一。”

智永

《真草千字文》

日本私人藏

《真草千字文》法度谨严,一笔不茍,其草书则各字分立,运笔精熟,飘逸之中犹存古意,其书温润秀劲兼而有之。宋米芾《海岳名言》评曰:“智永临集千文,秀润圆劲,八面具备”。

钟绍京

《灵飞经》

现藏于纽约大都会博物馆

《灵飞经》是唐代著名小楷之一,无名款。元袁桷,明董其昌皆以为唐钟绍京书。《灵飞经》笔势圆劲,字体精妙。后人初习小楷多以此为范本。

黄庭坚

《赠张大同古文》

现藏于普林斯顿大学艺术博物馆

宋哲宗绍圣四年,新党得势,东坡贬岭南,黄庭坚也因修《神宗实录》落“不实”之罪,被贬黔南。此时黄庭坚体衰多病,“心腹中蓠芥,如怀瓦石”,精神上也很压抑,此卷是黄庭坚应外甥张大同索书《韩愈赠孟郊序》而写下的,惜前后早已分为两段,前面那部分已不知所向,仅余后面这段“后记”。

王铎

《行草书扇面》

现藏于纽约大都会博物馆

王铎是明末清初著名的书法家,他擅长楷书及行草书。王铎草书行笔速度快,所以节奏明显。文字线条的粗细变化随着节奏呈现一种渐变的方法,没有其他一丝一毫其他多余的动作,显得干脆利落。

书法高手普遍不愿外传的临帖秘籍

字形是重要的一关,没把握字形其他临帖尝试都是虚的。当我们能基本把握字形后,就要开始自己心里留个心眼儿——临帖的创作思维(基于笔法、墨法、通篇章法等临帖尝试)。

1

临帖原大,读帖放大

指的是结字的大小,在临帖、创作时,一定要注意字的大小变化,这样就避免了呆板。一般临帖大小参考原帖,而读帖可以选购放大版字帖,便于观察笔法如转折细微。

2

粗细变化,写出质感

我们常说笔要提得起、按得下。提得起就是要求我们敢于在正常书写状态下突然用笔尖书写,虽然是用笔尖书写,但是也要有提按变化,也要用力书写,而绝不是描。所谓按得下,就是敢于让毛笔大面积吃纸,甚至使用侧锋。这里要说明的是,虽然笔画很重,但也要见行笔,笔划要有质感。

3

枯要见笔,湿要见形

枯,是毛笔上的墨汁将近用完时的状态,这时就是出现飞白。湿,自然是刚蘸墨时的状态,这时写的字很容易出现涨墨,涨墨后的字一定要可识,否则就变成了肥肥的墨猪。枯要见笔,湿要见形,枯湿过渡要自然。

4

疏密得当,通篇调控

除了要有相当的笔墨技巧,更重要的时能对全篇进行调控。

5

欹正相生,参差错落

在一幅书法佳作中,一定是欹正相生,参差错落。杜绝布局如算珠、大小均衡、字字雷同。

6

笔断意连,顾盼呼应

指字与字之间的连接关系。断和连不要有死板的规律,但不能没有呼应。

7

理性运作,感性生发

理性运作,巧作安排,感性恣意,情理生发。感性和理性的反复运用,既能表现作者的情感变化,在形式上也起到了调节节奏的作用,使作品更具有节奏感,同时也更能打动观赏者。

书法从何学起?古人是这样说的

学书宜少年时将楷书写定,始是第一层手。

一一 梁啤《学书论》

释义

特别指接受能力较低的儿童,宜楷入手。童蒙时期学书为一生之关键处,入门须正,则一生受用无穷。从楷书入手,打下扎实之基础,将来方可深造。

近世少儿书法教学,有先从隶书入手再转写楷书者,此亦是一法。但也有人别出心裁,教孩童先学草书,吾真不理解其心中是如何设想?

盖学道入魔,则永坠阿鼻地狱,其误人子弟如此,深夜曾不扪心自问否?

亦有为师者,教学生只临己字,稍有越轨,辄痛为斥责,以无形之棚锁囹圄门生之性灵,其误人子弟如此,汗未尝不发背沾襟否?

亦有为师者,教孩童写熟几个大字,以应付表演、比赛,一得名次,大肆吹捧,报纸、广播、电视台相踵拥上,广为扬掖,此无异握苗助长,其误人子弟如此,私心自念曾不良深藏愧否?

三国钟繇小楷《宣示表》

初学先大书,不得从小。

— 卫铄《笔阵图》

释义:

初学书法,当易从大字入手,因大字笔力容易控制,笔法也容易掌握。大字法度具备后,可写小字,以小字曲折详细,点画精微,不易驾驭。

初学先宜大书,勿速作小惜,从小楷入手者,以后作书皆无骨力,盖小楷之妙,笔笔要有意有力,一时岂能逮到,故宜先从径寸以外之字尽力送之, 吏笔笔皆有准绳,乃可以次收小。

— 蒋和《书法正宗》

释义

初学楷书,先宜写五公分左右见方之大楷最为适合。字太太浪费级张墨汁,太小笔力又难于控制。

悬腕作楷,一点一画,尽力送足,使笔笔合乎法度,顺乎势道,意态完足,月可学小楷。如先从小楷入手,点画虽能精细,骨力却趋软弱,总非初学者所宜。

始书之时,不可尽其形势,一遍正脚手,二遍少得形势,三遍微微似本,四遍加其遒润,五遍兼加抽拔。如其生涩,不可便休,两行三行,创临惟须滑键,不得计其遍数也。

—— 王羲之《笔势论十二章•创临章第一》

释义

初临帖时,当从点画入手,先正宇之骨恪,力求形似,在此基础上,方可注意墨色之变化,笔势之往来.由生空熟,由形及神。惟意临之时,则又要注意用笔之韵律,不得计其遍数也。

王羲之《黄庭经》

夫书先须引入八分,章草入隶字中,发人意气,若直取俗字,则不能先发。

一一王羲之《题卫夫人笔阵图后》

释义

楷书要富有古意,方有趣味,钟繇楷书,圆劲古谈,厚重质朴,体势微扁,富有隶(指楷书)意。《宣示》、《季直》二表略无姿媚甜俗之态,而具古拙醇雅之风,一点一画皆有异趣,初见似不甚可爱,久观便觉有一种生气,自古雅中透出,最足耐人寻味。

又如禧遂良之《伊阙佛鑫》、《孟法师碑》,体势平正,微杂隶意,于姿韵雅逸之中古趣溢发,虽画平竖直,而绝无板滞之弊。

特别说明:不要选择当代书法家的字帖,虽然对初学者来说可能容易些,这恰恰是最不可取的。因为他也是从古代法帖学来的,"取法乎上,仅得乎中",意思是取上等的为准则,也只能得到中等的,更何况取法中等呢,也只能得到下等。

钟繇《季直表》

前人多能正书,而后草书,盖二法不可不兼有。正则端雅庄重,结密得体,若大臣冠剑(戴冠佩剑),俨立廊庙;草则腾蚊起风,振迅笔力,颖脱毫举,终不失真。

—— 赵构《翰墨志》

释义

孙过庭《书谱》曰:"草不兼真,确于专谨,草不通草,殊非翰札。"欲攻草书,当先从楷书入手。

楷书以点画为形质,以使转为性情,端庄沉静,过此一关,方可作草。草书以使转为形质,以点画为性情,纵横飞动,但二法不可不兼有,真书要富有草意,方能于静障中寓流动之姿;草书要富有楷意,方能于飞动中含沉着之态。

孙过庭《书谱》

士于书法,必先学正书,以八法皆备,不相附丽。至侧字亦可正读,不渝本体,盖隶之余风,若楷法既到,则肆笔行草,自然于二法臻极。

一一赵构《翰墨志》

释义

故初学者务必以正书(楷书)为立艺之根本。楷书以法度见胜,行草以意度为长,意必以法为基础,方能将吾意发挥得淋漓尽致。

赵构楷书

先贤作字,必首为数行楷法,然后肆笔以终其书者,盖所以示其学古之迹,施于行草为有叙,如二王《起居帖》,长史《家问帖》,真卿《坐位帖》、《乞米帖》可见矣。

—— 曹勋《论书》

释义

古人作行草,为首数字常作楷意,后则笔势逐生,便能迎机而导,愈引愈t乏,肆意而下,笔态横生。其先工后肆之法,盖也示人以规矩也。

正书当以篆隶意为本,有篆隶意则自高古,锺太傅、王右军、颜平原、苏东坡,其规矩准绳之大匠也。

—— 刘有固《论书》

释义

学楷书先从八法入手,笔形既到,再学结构,既能结构,然后再傍通篆隶,以知笔法之源流,以求点画之质感,能将方圆运用娴熟,点画形质兼备,意自高古。

书法每云,学书先学篆隶,而后真草。又云作字须略知篆势,能使落笔不庸。是故文字从轨矩准绳中来,不期古而古;不从此来,不期俗而俗。书法所称"蜂腰"、"鹤膝"、头重末轻、左低右冉、中高两下者皆俗态也,一皆篆法所不容,由篆造真,此态自远。

—— 赵宦光《寒山帚谈》

释义

学书之法,有先从楷法入手者。亦有先从篆隶着手者,古人主张尔各不相同。余以为不必拘泥,童子学书,当先学楷。

成人学书,亦可先写篆隶。篆取中锋圆转,隶取侧锋方折,然后再学行书,则下笔有源。笔力充沛。

用笔之弊,如两头重烛,而画之中段空怯浮薄,细弱无力者谓之"蜂腰";转折处扛肩瞬肿,谓之"鹤膝";撇法头重末轻.虚尖飘忽者谓之"鼠尾";画中高两头低下苦谓之"担柴"。凡一字中主笔如横画左低右昂则意不持重.此皆俗态,初学者尤宜注意。

唐 颜真卿 《多宝塔碑》

学书须彻土彻下,上谓知其本原来巧,下谓采其末流孙支,知本则意思通而易为力,求原则笔势顺而易为功。

一一 赵宦光《寒山帚谈》

释义

学书之法,有自下而上,先从近人着手,由楷入行,由行入草,再旁通篆隶者;亦有自上而下,选写篆隶再遍临各家者。

余以为学书当先取唐人楷书为基础,再参考近人楷书墨迹为"跳板",由浅入深,循波逐源。楷法既备,继临北碑,以申其变化,然后再傍通篆隶,以明其本源,至于行草,则又当汲取各家之长,由博返约,再取某一家.某一流派,深入研究,一家参透,稍益己意.则自辟蹊径,而独创风格矣!

唐 柳公权 《玄秘塔碑》

唐人各自立家,皆砍打破古军铁圈,然规格方整,转不能变,此有心无心之别也。然欲自然,先须有意,始于方整,终于变化。积习久之,自有会通处,故求魏、晋之变化,正须从唐始。

—— 王溺《论书剩语》

释义

唐人楷书,方圆肥婿,各不相同,然其体恪端庄匀称,用笔法度森严,又异中有同也。书法艺术一切之意境、神采,气韵都必须以法为基础.故学书当须从唐楷入手。法之所立,一定而不易,意之所存,变化而无方。以古人之矩攫运我之性灵,自能脱去笔墨睦町,积习久之,自有融合贯通处,学者当深悟之。

唐 欧阳询 《九成宫醴泉铭》

学书如穷经,直先博涉,然后返约,初宗一家,精深有得;继采诸美,变动勿拘。乃为不掩性情,自辟门径。

—— 梁啤《评书帖》

释义

初学书法,先从唐人中择一家与自己爱好、笔性相符的楷书,守走此碑精心临事。

先仪骨体,后追精神,从一点突破,由生至熟,由浅入深,久之自能精深有得,然后离开此帖,以此帖之笔意背!加深对此帖理解,稍不如意,再校再临,如此反复数次,渐由形似到神似,到此时方可帖。

此一阶段,最要有毅力,要耐得寂寞,决不可见异思迁,频频换帖,浮光掠影."北碑南帖无安着,明镜催成白发多",到头来一事无成,只是徒费岁月。

一家既得,当在此基础上,可选择一些能弥补自己缺陷楷书。

如肉头不足,可临颜楷;

流动不足,可临禧字;

骨力不足,可临欧字;

圆润不足,可临虞字;

变化不足,可临北碑;

质朴不足,可傍通篆隶。

通过有目的选择临事,力求形质俱备,骨肉相称,方可作行草。其法亦同上,先专攻一家,后继采众美,由约至博是一个入帖过程。入帖是手段,目的还在于出帖,出帖是将所学经消化、吸收、融会贯通过程,是一个自辟门径,独创风格过程。入帖时要讲究法度、功力;出帖时要讲究立意、胆识。

凡艺术个性越强烈之人,就越容易不掩性情,独创门径。入帖容易出帖难,入帖从功力中来,出帖从学问中来。若其人笔性既佳,功力又深,加以博览名迹,读书尚友,胸襟与识见并高,腕势与心灵日进,真名世之质,吾不能测其量矣。

小楷名帖 | 学好小楷,离不开这9本名帖

灵飞经墨迹版

文征明,《太上老君常清静经》

文征明,《草堂十志》

文征明,《莲社图记》

《黄庭经》,两个版本

赵孟頫,《汉汲黯传》

姜夔,《小楷跋王献之保母帖》

《洛神赋》(玉版十三行)拓本

王宠《呈蔡羽文与文征明楷书四首》

颜真卿《颜勤礼碑》技法解析

(一)颜真卿生平简介

颜真卿(公元709—785年),字清臣,别号应方。琅玡砑临沂(今山东省临沂)人,是中唐杰出的书法家,他曾做过平原太守,官至太子少师,封鲁郡公,故世称“颜平原”或“颜鲁公”。颜真卿少小勤学好问,善于辞令,禀承家学自幼嗜书。742年,34岁的颜真卿被命为醴泉县县尉。他在为官时期表现出了卓越的政治才能和忠君爱民,刚正不阿的品格。74岁时颜真卿被奸臣陷害,77岁时,颜真卿被缢杀。

(二)颜真卿书法风格特点

颜真卿博学多才,精通词文,其书早年曾拜学张旭门下,又对前辈书家如蔡邕、王羲之、王献之父子、褚遂良等用功研习。这一时期代表作有《多宝塔碑》《东方朔画赞》。中期颜真卿以篆人楷,逐渐形成了骨气清刚、大气磅礴的书风。这一时期代表作有《祭侄文稿》《争座位帖》《郭家庙碑》。晚期颜字更趋完美,用笔朴素丰茂,结字自然,气势恢宏,奠定了他在中国书法史上无可替代的地位。这一时期代表作有《宋广平碑》《麻姑山仙坛记》《大唐中兴颂 《李元靖碑》《颜勤礼碑》《颜家庙碑》《自书告身帖》等。

颜真卿的书体端庄、豪放,自成博大雄壮、气贯长虹的体势,形成以“筋”为主的“颜体”风貌,所以千余年来,与“柳体”一起被世人同誉为“颜筋柳骨”,成为书坛上的经典作品。

(三)颜真卿书法用笔特点

由于以篆书笔法入楷,所以颜真卿书法成为中锋用笔的典范。其行笔雄健有力,笔力内含,落笔多藏锋,收笔多回锋,尤其起笔处圆笔远多于方笔。横画轻,竖画重(《颜勤礼碑》的横细竖粗对比十分强烈),但两竖同时出现时,左竖常与横画一样细,且两竖常相向状安排(即拱向外面);转笔常用提笔法,圆转直下,而不作折笔,转折之笔多呈外圆内方等等。值得注意的是:练习颜体时不可一味强调其粗壮的一面,而忽视了颜字点画用笔厚重、挺健、遒劲的主要特征。

(四)《颜勤礼碑》简介

《颜勤礼碑》是颜真卿为其曾祖颜勤礼所书的神道碑(墓碑),四面刻字,现存两面及一侧。碑阳19行,碑阴20行,每行各38字。碑侧5行,每行37字,左侧铭文在北宋时已被磨去。1922年10月在西安出土,后移新城,现在西安碑林。

《颜勤礼碑》是颜真卿晚年所书,其书法艺术已进入完全成熟时期,通篇气势磅礴,用笔苍劲有力,未经后人剔剜,是颜体中的代表作。

第二章:基本笔画笔法分析

汉字的基本笔画有点、横、竖、撇、捺、折、钩、挑,基本它无论多复杂的笔画都是由这些基本笔画演变而来。笔画是构成汉字的基本元素,也是初学者必须勤学苦练的“基本功”,只有打下扎实的基本功,才可能为将来的学习做准备。

这里总结了《颜勤礼碑》基本笔画及其衍生出的一些笔画的笔法,初学者可认真练习,并根据自身的特点有重点的练习。

(1) 点和点的变化

古人人云:“点如高山坠石。”所以点应该有力。颜体的点写得厚重饱满,神完气足。

 

(二)横和横的变化 

颜体的横画变化丰富,仪态万千。或长如大戟而不笨重,或短如点画而不拘谨,或细如毫发而不轻浮,这都是由于颜真卿以篆入楷、善于用笔的结果。

(三)撇和撇的变化

撇画运笔速度可快可慢,但要慢而不滞重、快而不轻浮。而且要力到笔尖,防止出锋时出现“鼠尾”。

(四)捺和捺的变化

颜体的捺画粗重有力,逆锋入笔后,渐行渐重,顿笔后渐出锋收笔,整个运笔过程衔接自然。初学者要认真仔细揣摩其用笔方法,不可写成“翘脚”状。

(五)竖和竖的变化

颜体的竖画粗壮有力,通常写五分之四处就提收。中竖竖直,左竖常向左拱,右竖常向右拱。

(六)折和折和变化

颜体的折笔通常没有明显的折角,有时甚至作提笔圆转。有折角时变写成圆中有方、外圆内方的转角。

(七)钩和钩的变化 

颜体的钩画多在回锋顿笔蓄势后,用力钩出。钩虽短促,但无丝毫松懈,有时钩画也似钩未钩,含蓄深沉 。

(八)挑和挑的变化 

挑笔通常逆锋入笔,顿笔蓄势后向上挑出,行笔不可过慢,还要力到笔尖,否则亦会出现“鼠尾”。

第三章偏旁部首分析:字头的变化

汉字的常用字有5000多个,如此多的汉字大部分都由一些基本的偏旁部首组合而成,写好偏旁部首是写好汉字的必经之路。这里总结了《颜勤礼碑》中常见的偏旁部首,包括字头、字底、左偏旁、右偏旁、字框,初学者可循序渐进练习,做到熟练、熟记。

(一)字头的变化

 

(二)左偏旁的变化

(三)右偏旁的变化 

(四)字框的变化 

第四章结构分析:独字体的变化

我们练习笔画和偏旁部首,都是为写好汉字做准备,在这个基础上,要写好汉字,就必须掌握字的结构。对于字的结构,古人有各种各样的论述,这里按照简单易学的原则总结了《颜勤礼碑》中各种字的结构,分为独体字、合体等,供初学者了解、分析、练习。

一、独字体的变化

颜体的独体字或大或小、或长或扁,形态变化十分丰富,而且笔画少的独体字用笔通常较粗重。

二、合字体的变化

颜体合体字是形态各异,丰富多彩,所以初学者更要认真描摹原作,并学会思考、分析和安排好字的中心点。

(一) 左右结构

左右结构的字需要注意各自和宽窄、长短、位置高低等等,还要注意二部分的联系,要能使二者有机地统一。

(二)上下结构

上下结构的字须注意各自的宽窄、长短等等,还要注意上下二部分的联系,使二部分有机地融合在一起。

(三)左中右结构

左中右结构由于呈三部分横列,容易写得过宽,所以应该控制每部分的宽度,以免互相拥挤,还要注意三部分各自的长短、宽窄、位置高低等等区别和三部分的有机联系。

(四)上中下结构

上中下结构由于呈三部分竖列,容易写得太长,所以应该控制每部分的长度,以免互相拥挤,还要注意三部分各自的长短、宽窄以及三部分之间的有机联系等等。

(五)包围结构

包围结构更应该注意包围部分与被包围部分的紧密联系,否则容易将字写散,应该使被包围部分向包围部分靠拢。另外由于颜体结字开张,包围部分应该写得饱满(如走之底和“口”部两竖都向外拱)。

第五章 《颜勤礼碑》集字联句欣赏

临摹碑帖是初学者学习书法的必经之路,但倘若要和碑帖达到形神一致,这并非一朝一夕之功,需要初学者不断地对临、默临、背临。而集字练习正好为初学者提供了极好的背临机会。所谓集字,就是从碑帖中选出部分汉字并组成诗句、对联进行练习,这样既可供初学者临摹,又可作为创作的参考素材读物。

毛笔书画撇在行书中的变化和写法

撇在行书中运用范围广,形式多,如长撇、短撇、平撇、曲头撇、直撇、竖撇、回锋撇、带钩撇等,根据不同字形和撇在整个字中的主辅作用来合理运用,搭配协调和协,保持字势的平衡。

与楷书相比,富于变化是行书的突出特点。这种变化不仅仅体现在行书结构的多变上,同样也体现在其点画的多变上。作为汉字八种基本点画之一的撇画当然也不例外。本文拟从撇画的用笔和形态两个角度对其在行书中的变化作一初步的探讨

撇在行书中常见的三种写法

书法中的撇的笔画 分为短撇和长撇,今天我们主要说的长撇,虽然看似书法写字的笔画就是几种,但是细分有很多形式,并且在书写中也有不同的特点,我们今天就说说欧楷中的长撇的几种形式,和在书法字的应用,如何更加漂亮。

下面我们先来看撇三种竖撇、竖弯撇、长斜撇

长撇的的三种形式,如果从练习上可以分为两类,长斜撇单独一个类,竖撇和竖弯撇作为一类,原因大家都是知道 都有竖的笔画的一部分。

下面我们结合欧楷字帖,中含有三种笔画的字来展示三种撇的具体在字中的用法。

①逆锋入笔。②折锋、顿笔做点状。③将笔锋挫至撇中。④回锋向上,蓄势撇出。⑤收缩笔锋,行笔涩进。⑥驻笔。⑦纵笔出锋

①—⑤类似写竖。⑥笔锋转向左下。⑦勒紧撇出。

①逆入。②折锋后蹲笔。③挫锋至画中。④回锋以蓄势。⑤直下运笔。⑥向左下运笔。⑦向左下撇出。

结合我们看到的三个字的撇的应用,就很简单明确的知道了撇的写法。那么我练习长撇的时候也就知道怎样去练习了。

其他撇的书写方式

1、短撇

范字:任。第一撇短而有力,回锋画中,似一雨点,很是浑厚。

2、平撇

范字:重。第一笔属平撇,笔锋逆入后向左平地撇出,出锋锐利,如鸟啄木。

3、回锋撇

范字:见。此字一笔完成,至撇时做小顿,调整笔锋后,顺势下撇,出锋尖利。


4、尖锋撇

范字:少。此字一笔完成,致撇时作小顿,调正笔锋后,顺势下撇,出锋尖利。

5、弧撇

范字:九。此撇尖锋入纸后作弧形撇出,出现锐利,中间甚是厚实。

6、曲头撇

范字:右。尖锋入纸后,笔作右弯,再向左撇出,头部很是活跃。

7、反撇

范字:求。此撇作反势,实是横画,但写成由右向左下撇出,再接写竖画,更觉顺势。

8、并列撇

范字:佻。右边两撇并列,一回锋,一出锋,一稍轻一稍重,势极连贯。

9、曲折撇

范字:石。此撇长而中间略有曲折、轻重,可见行笔之波动,出锋处又嘎然而止,回锋收锋,很含蓄。

10、露锋撇

范字:伐。此撇为侧锋用笔,起笔侧入,中间铺毫时将锋调中,其形弧弯。

11、短挑

范字:衣。中间一挑用力在起笔处,得力在出锋处,故应快速有力,短而不浮。

12、长挑

范字:振。左挑长而上斜,使之与撇相呼应。

13、带右挑

范字:相。此字应是木字旁,但草法也可写成挑手,挑后连着写右边的点画,中间可不必有停顿。

14、回锋挑

范字:横。左挑实是两笔,先行笔向左下折锋,由原路向右上挑出,先回锋蓄力后再上挑,力感更强。

如果大家觉得有帮助,后面小编再把楷书和行书的其他偏旁部首都一一讲完!

毛笔书法楷书的结构规则

楷书的结构法则是学习书法的重要利器,以前只在师徒间口头传授,内心领会。原因有二:(1)古代讲究师承关系,不是师生关系不会轻易传授;(2)印刷技术与出版事业的限制。 

结构,也称为结体、结字、问架。楷书结构是将笔画按照汉字书写的笔顺规则、组合规则等进行艺术构思和处理,搭配、组合成体式美观、端庄的汉字。

书法的结构具有较强的规律性和规定性。初学者必须在创作、练习过程中严格遵循这些原则和规律。

(一)楷书的笔顺规则

“笔顺”是写字时笔画书写的先后顺序。笔顺规则是千百年来约定俗成的法则,书写时要严格遵守。

(1)先左后右。如“川”、“位”、“班”等字,须从左到右按顺序书写,否则会导致混乱。

(2)先上后下。如“三”、“思”、“京”等字,必须由上到下,逐笔逐层书写,这样才能顺气顺笔。

(3)先横后竖。如“丰”、“井”、“击”等字,须先写横画后写竖画。

(4)先横后撇。如“大”、“友”、“历”等字,横画和撇画交互穿插,书写时须先写横画,后写撇画。

(5)先撇后捺。如“人”、“文”、“春”等字,撇画与捺画交叉或左右分张时,应先写撇画,后写捺画。

(6)先外后内。如“同”、“凤”、“句”等字,须从外到内顺序书写,先写字的外框,后写框内被包围的结构。

(7)先内后外。如“山”、“幽”、“通”等字,须先写内后写外,先写被包围的结构部分,再写外框。

(8)先中间后两边。如“水”、“小”、“承”等字,书写时要先写中间的笔画,再写左右两边的笔画。

(9)先两边后中间。如“火”、“义”、“半”等字,须先写两边的笔画,后写中间的笔画。

(10)先“进入”后“封口”。如“Et”、“田”、“国”等四面包围结构的字,要先写左、上、右三方外框笔画,再写框内的部分,最后“封口堵门”。

这十条笔顺规则,在汉字的书写过程中,经常会综合运用。此外还有一些特殊的偏旁笔顺写法,如“车”字旁、“牛”字旁等,需要用心牢记(详见附录四及2013年8月《国家规定的汉字笔顺规则》)。

(二)楷书的结构形式

楷书的结构法则,指的是笔画与笔画、笔画与部首、部首与主体之间的排列组合法则。换句话说,即是笔画与部首怎样组合、部首与主体如何结合才能创造出美的字、美的风格、给人以美的享受。

写毛笔字如同打家具。打家具先要将木料按一定的比例尺寸大小锯好、刨光、再打磨光滑,然后再将其拼搭成各式各样的家具。写毛笔字也同样如此,先要练运笔,待运笔过关了,笔画写精到了,再练习结构。家具的式样五花八门,毛笔楷书的风格也千变万化,但不管怎么变,它们之间总有共同的特点,这些共性就是楷书结构基本法则规律,简称为楷书结构法。古代书论中研究毛笔字结构的技法理论颇多,如唐代欧阳询的《三十六法》、明代《李淳八十四法》、清代《黄自元九十二法》等。

大致可分为四种:独体字结构、纵式合体结构、横式合体结构、包围式结构。

1.独体字结构

指笔画较少,没有偏旁部首或其他结构单位组合的字,如“不”、“人”、“平”等。

2.横式合体结构

(1)左右结构:由偏旁和主体两个部分左右结合而成。以偏旁和主体面积来看,这类字的结构有三种形式:其一,左窄右宽结构,应按“左让右占”的方法去写,如“持”字;其二,左右相等结构,可按“左缩右伸”的方法去处理,如“程”字;其三,左宽右窄结构,如“欢”字。

(2)左中右结构:由三个结构单位并排组合而成。注意三个部分都要相应变窄,注意参差,防止结构松散和呆板。如“徵”、“识”、“附”等字。

3.综式合体结构

(1)上下结构:上下结构由上下两个或更多的部分组合而成。这类结构可分为三种:其一,上下两部分高矮均等型,如“岳”、“空”等字;其二,上宽下窄型,如“声”、“贤”等字;其三,上窄下宽型,如“盖”、“志”等字。

(2)上中下结构:由三个或三个以上结构单位纵向累积而成的字。这类结构容易写得过高而失去美感,应注意竖画的压缩调整,如“重”、“常”、“崇”等。同时注意三部分的宽窄、高矮安排,做到中宫收敛,上下舒展,突出主笔。

4.包围结构

(1)半包围结构:字的两面或三面被某些笔画或“单位”包住,有四种形式。

A.“上包下结构”,也称“下开口结构”。书写时框内的结构须适度缩而上提,使字下部疏朗,如“同”字。

B.“下包上结构”,也称“上开口结构”。书写时中间部分须向下靠拢,外框勿与内部齐头,两竖多“上开下合”,如“山”字。

C.“左包右结构”,也称“右开口结构”。书写时上横应短,左竖与底横要长,中间部分置于框中,如“巨”字。

D.“右包左结构”,也称“左开口结构”。写横折钩时,被包围部分的形体大、笔画多,则钩要直而长,否则钩要短而曲,如“句”、“蜀”等字。

(2)全包围结构:框内部分的四面均被包住,即四面封口的方形字。全包围结构有以下几种形式。

一种是“大四方”包围结构,如“圆”字;一种是“小四方”包围结构,如“日”字;一种是“扁四方”包围结构,如“四”字。

楷书艺术既具有很强的规范性又具有极高的审美价值。

楷书最大的艺术效果就是端重庄严,所以大多高堂庙宇中的记铭,歌功颂德的碑文,流传千古的高文大册等等都是用的楷书。楷书的实用性非常强,大凡在正式、隆重的场合都离不开楷书。当今社会,躁动不安、虚浮喧哗,楷书的端庄稳重恰好能够磨砺初学者的心性。书法初学者入门要正,心态要灵,入门正则能够达其变,心态灵则能够通其灵,不可以急功近利。朝闻道,夕自擂是最要不得的,这样的心态,书法永远达不到大成。学楷书可以培养一个人细腻的心性。楷书要求一丝不苟,每一笔都要圆满到位,不可以得过且过。研习楷书的时候可以发现楷书的每一笔都不同,有虚实、有轻重、有缓急、有浓淡、有枯湿。这就必须要求书写者在作楷的时候,每一笔都要精益求精,力求圆浑饱满。细心者可以发现,楷书的每一笔不尽直或不尽平。它总是不直中求直,不平中求平,或抑或覆,或向或背,它体现了一种做人的姿态。姜太公钓鱼,宁在直中取,不向曲中求;亦或者大丈夫能屈能伸,能进能退。

总之,楷书在锻炼一个人的心性,磨砺一个人的性格上面有着很独到的特点,这些都要求初学者去认真体会,切忌心浮气躁,急于求成。

毛笔楷书基本笔画详解图


怎样写好毛笔书法小楷字

研究小楷用笔不外乎形与质这两个方面,所谓形是指笔形,包括方圆、藏露、曲直、长短等;所谓质是指地,包含份量、厚度、骨力、涩韵等。形贵于变化,是流露在外的形式美,质贵于朴素,是潜伏在内的质地美。形式美的最高法则是和谐,和谐就是通过对比协调,平衡对称,多样统一等手法,在形质动荡的变化中受到一定的制约,方能合乎情理,因为和谐本身是一种合乎自然规律的表现形式,换一句说,和谐就是恰到好处,就是从艺术的客观规律中获得了创作上的自由,人人都能欣赏形式美,但不一定人人都能体会到艺术家为此而付出的艰巨劳动。因此,对法度和技巧的重视和掌握是获得形式美的重要手段。与形紧密相关的是质,它虽然不象形式美那样地显露、明确,但它却潜伏在内,起着主导的作用,形之趣近巧,质之趣近拙,近古、近真。尚质之书,古玩之有宝色,其体质愈陈愈古,质之中藏者,犹美玉之蕴璞,明珠之含蚌,给人以无穷的妙趣。

质胜之书,形式朴素,如浑金璞玉,十分含蓄,它往往不假造作,不事修饰,趣近真率,浑然天成,富有一种自然之美,钟繇、颜真卿的小楷就是以质胜的代表作品。

书写小楷,固然不能脱离形式美,但更应强调质地美,《淮南鸿烈本经训》说:“必有其质,乃为之文。”以质为尚,精神充于中,气韵自晕于外,若徒以形式为尚,则往往容易导致媚熟甜腻,轻佻浮滑的弊病,看上去若巧,实际上违背了自然规律,在卖弄自己的小聪明,正如宋苏轼在《老子本义》中所说的:“巧而不拙,其巧必劳,付物自然,虽拙而巧。”故凡夫大巧者,必有一种拙朴之趣。

拙朴不是率意,古质不是粗野,自然不是随便,拙朴之书含蓄蕴藉,既无人工雕琢的痕迹,又无用意装饰之巧思,它自然雅逸,不逞才、不使气、不恣狂、不纤弱;它天真烂漫,不肥钝、不板滞、不窘迫,不秽浊,它既无腻、甜、熟、媚之习气,又无狂、怪、佻、浮之俗态,它浑厚而不侈夸,强烈而不滞腻,它平矜释躁,雅步雍容,它醇雄清古,平和简静,从而表现出一种朴素的自然之美,这是小楷中的一种高级境界。

形与质相统一是人类审美的最高理想,正如西汉扬雄《太玄经》中所说:“阴敛其质,阳散其文,文质斑斑,万物粲然。”但遗憾的是历史上很少有书家能达到这种完美的境界。妍美与质朴,犹如阳刚与阴柔一样,是极难于统一的两大类型的不同风格。这两种风格之美,可以结合,但必然有所偏胜。纵观我国古代书法史,钟繇的小楷由于刚从隶书演变而来,故体质朴素,至东晋之二王,增损古法,裁成今体,别开生面,以妍美雅逸见长,但因其去古未远,故乃能于妍媚中蕴含了一种质朴自然的气息。初唐小楷,以晋人之理而立法,处处以法度为尚,楷法成熟,当以形式妍美为主,无怪乎唐孙过庭《书谱》中发出今不逮古,古质而今妍的感慨,至中唐时,书尚肥劲,时风一转,又有返质之趋向,如颜真卿、徐浩等,于肥劲丰腴之中,不失质朴淡古之气。宋代诸家,不甚留意小楷而以行草为尚,以写意为法,但偶作之小楷,却能跳出唐人法度的束缚,追求一种个性的解放,亦奕奕有一种风情意态洋溢于字里行间。到了元代,整个书坛几乎为赵孟頫一人所笼罩,上追二王,是他一生的奋斗目标,他以极大的功力由唐溯晋,取法乎上,但遗憾的是在气质的限制下,他得到了晋唐人的妍美之态,而失去了魏晋人的质朴之气,因此,可以说他的小楷,真可谓妍美之极。明代初期以三沈为代表的书家,专以唐人法度为尚,以端楷书制诰,无甚意韵,而开馆阁之渐。明代中叶自祝允明、文征明、王宠、董其昌诸家的提倡,始能上窥魏晋,各自标新立异,书风亦为之一振,尽管他们都以钟王为法,以形质为尚,但由于诸子皆吴人,地处江南,其气质上仍不能逃出以妍美为主的地域风尚,但己渐开质朴之风,影响到晚明及清代的几个书家,如黄道周、倪元璐、傅青主、王铎、刘石庵、何绍基等。如由妍美变成质朴,由此可见,上下千年,虽气运推移,而文质迭尚,都在小楷中表现出来。

教你写小楷

小楷要富有质感,就其风格来说,要富有一种自然、朴素、天真、拙朴的气息,就其章法来说,它要有一种大小参差,疏密相间,奇正错落的布局;就其结体来说,要富有一种端庄、朴茂、渊懿奇古的姿态;就其用笔而言,它要有一种骨苍神腴、气清质实的笔调,主要包含了中锋用笔所产生的一种浑厚的力度以及因节奏韵律变化而产生的一种涩感,下面我们就来谈谈要使用笔富有质感的具体方法。

(一)骨法用笔是表现质感的重要笔法

骨在结构中是指骨骼,即字形最基本的间架方法,在用笔上即指中锋运笔,是力的表现,近代著名美学家宗白华先生说:“中国画最反对平扁,认为平扁不是艺术,就是写字也不是平扁的,中国书法家用中锋写的字,背阳光一照,正中间有道黑线,黑线的周围是淡墨,叫作绵裹铁,圆滚滚的,产生了立体的感觉,也就是引起了骨的感觉。”他的话十分简明生动地描述了这种笔法。

初学书法,当先求骨力,骨力是书法艺术具有共性的美,而中锋用笔是产生骨力的重要手段。所谓中锋,即蔡邕《九势》中所说的:“藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行。”笔心即靠近锋尖的正中部分,当中锋行笔时,笔毛平铺于纸上,万毫齐力,此时锋尖己不存在,但见笔身挺立,而笔心经常保持在点画内的中线部位行走,由于中线部分,水墨下渗,故吃墨较深,墨色较浓,而二侧副毫处,则相对地吃墨较浅,墨色较淡,由于深浅浓淡的作用,这根线条就产生了一种浑厚、饱满、圆润的立体感。

中锋行笔时,由于锋藏画中,故画之中心,如映日观之,有一缕墨痕,这一缕墨痕就称之谓骨,骨之左右、上下两边,乃副毫之所为,故又称之谓肉。

骨贵于藏于肉之内,由于骨力中藏,故一般很难用肉眼观察得到,特别是小楷,即使映日视之,也很难看到这一缕墨痕。尽管它看不到,但能体味得到,这种感觉和体味到的力量就是力感。只有骨藏于肉,才能含文包质达到骨肉相称的境界。偏锋是病笔,书写时笔尖在上,笔肚着纸,毫无起伏地平拖过去,这样产生的笔画扁平,浮滑,墨不入纸,意思佻浅,书写小楷最忌偏锋,因小楷用笔,点画本身就很细微,如一用偏锋,则浮薄之弊立见,此不可不慎。

笔力之是否大小强弱,不关乎点画之粗细肥瘦,不得法者虽粗实扁,故清笪重光《书筏》中说:“能运中锋,虽败笔亦圆,不会中锋,即佳颖而劣。”肥而无力谓之臃肿,瘦而无力谓之纤弱,故有力者,肥瘦皆宜,无力者,肥瘦皆病。

从理论上理解中锋并不困难,但在实际书写过程中,要经常保持笔心在点画中线上行走,却不是一件简单的事情,这需要书者能十分圆熟地掌握调锋的技巧,即运用手腕和提按、衄挫、往复等方法将偏离中线的笔锋收归画中,这种方法不但表现在发笔处,同时也体现在运笔和转折的过程中,能随倒随起,则一缕锋尖为我所用,故一枝笔提得起,实乃用笔的关键之处。

中锋运笔,主要体现在画之中段,若仅以藏头护尾来理解中锋是有片面性的,有的人甚至在写小楷时,每每剪去锋尖或用秃笔,作圆头如蒸饼之状,以模糊为藏锋,自以为落笔浑成,得藏锋之法,这实在是很可笑的。古人小楷墨迹,以露锋居多,芒铩锋铦利,神采奕奕,即使是藏锋的发笔,虽逆入时锋藏画中,不见起止之迹,但亦略具锋势,其用笔有太阿截铁这意,精华蕴藉,可见中锋即是藏锋,运笔过程中,锋藏画中,则左右逢源,上下得所,静躁俱称,中边皆到。

书写小楷,用笔要腴。所谓腴即饱满的意思,能运之以中锋方能腴。在瘦者则谓之清腴,在肥者则谓之丰腴。清腴之法,用提笔裹锋,提飞则瘦,丰腴之法,用按法铺毫,满捺则肥。

书写小楷,用笔宜清。所谓清是洁净的意思,清气本于中锋,而出之笔头。凡锋尖至笔根二分之一处为毫之腰,自腰至端,又可分成三分,善用笔者,不过三分,善用锋者,出之笔端,小楷字越小,越要清晰,容不得有丝毫渣滓。冯班《钝吟书要》中说:“画能如金刀之割净,白始如玉尺之量齐。”不善用笔者,每易罹致浮薄、臃肿、龌龊、溷浊、肥钝之病,或湮化出许多瘩疙,或顿挫出许多瘿瘤,污秽满纸,疵病满目,此皆由不善用锋所致。故作小楷,用笔要沉如刻入纸中,点画宜莹,似孤月流天,渣滓去则清气习习而来,龌龌尽则雅气款款而至。

书写小楷,用笔贵秀。所谓秀有清润的意思,秀气本于笔法,成于用墨,纯用侧锋者,或左枯而右秀,或上枯而下秀,惟中锋用笔,劲而圆,齐而润,圆润丰美,秀气乃出。不善用笔者,或强务古淡而实枯槁,或苟图雄秀而实霸悍,或诈为自然而实率嫩,或巧作丰姿而实平庸,此都是不善用笔的缘故。

由上可知,中锋运笔,实乃用笔之一大关键。笔锋之在画中,如人之筋骨;副毫之在两旁,似人之肌理。筋骨是用笔之质,肌理乃点之形,惟筋骨内含,肌理细腻,方能达到藏骨抱筋,含文包质之妙。

(二)力度是表现质感的物质基础

书写小楷,最要讲究笔力,笔力充沛,沉劲入骨,才能给人以一种沉着端庄,精神内敛的形质之美,清傅山《霜红龛集》中谓:“作小楷须用大力柱纸着笔,如以千斤铁杖柱地,若谓小字无须重力,可以飘忽点缀而就,便于此技说梦。”

试观晋顾恺之人物画上的小楷题字,笔力沉厚,字势俊美,绝无飘忽之态。笔力并不是一种剑拨弩张,崛强刚狠的蛮力,而是作者十分成功地驾驭和控制一枝毛笔的能力。通过这种能力,说明他在笔墨技巧上已达到了一种心手相忘的圆熟境界。当一个书家一旦达到这种境界时,在他书写的一点一画之中,凝聚了一种富有生命的力量,并流露出作者的内心情感,从而体现出作者的功力和学养。因此,历代书家无不以力作为艺术创作的物质基础,去追求更深刻更隽永的风格之美。

力在书法中不外乎两种表现形式,一种是刚劲之力,谓之骨力;另一种是含忍之力,谓之筋力。筋是附着在骨骼上的肌键,它具有刚中带柔的特点,因此,历代书家认为筋力要比骨力高出一筹,所谓多力丰筋者胜就是这个道理。

骨力在书法术语中谓之劲,筋力谓之遒,劲出于方笔折法,遒出于圆笔篆法。

刚劲之力,为壮美之书,其用笔挺拔、峻利、结实、丰厚,锋芒外露,骨气雄强,能给人以一种沉雄泼辣,痛快淋漓的艺术感受;柔和之力,为优美之书,其用笔凝练、婀娜、轻灵、圆浑,筋骨内含,蕴藉含蓄,能给人以一种浑穆雅逸,平和简静的艺术感受。

初学小楷,当先讲骨力,务求挺拔,每字皆须骨气雄强,及到沉劲入骨,方可入柔和之门。刚极乃柔,则百炼精钢化作绕指柔,虽柔却极刚。元赵孟頫的小楷《汲黯传》点画沉劲挺拔,结字于规矩中富有变化,又为墨迹,是初学者的极好范本。王羲之的小楷,刚柔相济,平和简静,最为难学,若不能沉劲,但求柔美,未有不滑入佻巧一路。

书写小楷,用笔贵于沉着。所谓沉着,即用笔精到,点画妥贴,浑深而不坠佻,从容而不草率,力透纸背,笔无游移,处处能留得住笔,压得住纸,使其点画如刻成,结构如铸就。古人作小楷,无不脚踏实地,以沉着为本。此不仅关系到用笔,亦关系到一个人的品格精神。

用笔要沉着,点画又贵乎灵动。所谓灵动即静中有动,笔笔有开合、有起承、有转合、有生发,则笔笔有活趣,笔笔提得起,兜得转,则字字有爽然飞动之态。试观米芾小楷《皇太后挽词》便知古人小楷其血脉极细处而富有笔意,其中偶然不经意带出一根牵丝或偶尔于发笔处露出的一毫锋芒,泄露出用笔的灵动之趣,能给人以一气呵成的艺术感受。

小楷用笔,画之中段,又贵于结实。所谓结实,即提笔中锋,沉着有力,丰而不怯,实而不空,自然气格高古,笔力沉劲,晋人小楷,画之中段兼用篆法,无甚粗细之强烈变化,显得十分圆浑丰美。

小楷用笔,贵于沉静。要达到简静,就必须态度要平和,风度要潇洒,格调要淡雅,笔调要自然。清曾国藩《曾文正公日记》中说:“作书之道,寓沉雄于静穆之中,乃有深味。”这是一种虚和之力,于古劲之中得冲和淡穆之致,是小楷中高尚境界。晋人小楷,其得力处,全在一个静字,要达到这种境界,必须抛弃功利的得失,脱尽纵横的习气,大凡朴厚醇雅之作,皆由性情学养中出。初学之际,以姿媚为尚,及至绚烂之极,愈老愈熟,复归于平淡,平中寓奇,十分耐人寻味。平淡的小楷最难学,其原因就在于平淡与与浮浅只有毫厘之差,故这种小楷不适宜于初学者。试观唐人《临王羲之东方朔画像赞》墨迹,古淡真醇,不着一点色相,神恬气静,不事一毫雕琢,似正非正,似奇非奇,有意无意之间,乃有一种极其微妙的境界。把玩之际,令人平矜释躁,赏玩之余,使人味之无穷。正是这种境界,才形成了晋人小楷以韵相胜,以和相标的时代风格,被后人所宝爱,其道理亦在于此。

(三)涩笔是表现质感的外在形式

涩是中国书画艺术在用笔中最具有意味的特殊形式。所谓涩,即点画的两边不光而毛,不滑而糙,有一种高低的起伏,不平的动荡,富有涩感的用笔,点画沉着顿挫,精炼凝重,十分耐人寻味。涩之趣近古质,近苍劲,气息淳厚,涩中自有一种韵味。汉代的碑刻,经过长期风雨的侵蚀,其字品漶漫,石质磨泐,自然有一种古质厚重之气,这种富有金石气的笔调,为书家所青睐。傅山于《霜红龛集》中提出写字要宁涩勿滑之戒,如用笔光滑,易涉俗格,便不能给人以回味。

初学涩笔,当以迟涩法入手。即运笔时,集中思想同心一意地注意到纸上的笔毫在每一点画的中线上不断的提按、顿挫,往复着逆势前进。这种内在的运动不是机械而平均的抖动笔锋,而是一种富有韵律的形质动荡,如逆水行舟,似长锥界石,笔欲行而意有所顾,使锋面与纸面产生一种对抗、相争、摩擦、战斗,使毫摄墨,逆势而进,则不期涩而自涩。这种笔法由于运笔时逆势挫动,则笔心自然揉入画中,水墨自然沁入纸背,笔力自然沉劲入骨,由于运笔时富有韵律的动荡,点画自然于挺拔之中有生动之态,清蒋和《书法正宗》中说:“迟涩常欲令其透过纸背,此言得势也。”

涩往往表现在画的两面有一种不规则的起伏,而笔划笔势,气脉平直,富有一种自然之美,如一边光滑,一边如锯齿,如扭曲如春蛇秋蚓之态,则会走向自然的反面,当然,开始练习这种笔法时,支感觉很别扭的,甚至是做作的,但久而久之,纯熟之极,就会养成一种自然的习惯,得之于心而应之于手,在不知不觉中产生出这种极其微妙的用笔效果。

小楷用笔,以迟涩法居多,试观明王铎的小楷《跋薛稷信行禅师碑》墨迹,行墨迟涩,取势排宕,笔力沉劲,隐发神行,字里行间,参差错落,流露出一种渊懿奇古,质朴苍凝的自然气息,使人味之无穷,挹之不尽。其实魏晋人小楷和颜真卿《小字麻姑仙坛记》在用笔上都出以迟涩,遗憾的是我们看不到他们的小楷墨迹了,惟清代何紹基的小楷,用笔质拙中取涩势,极古劲苍腴之姿,是我们练习这种笔法的极好范本。疾涩之法,在小楷中运用得不多,故在此不再赘述。

由上观之,有骨力、有份量、有韵律的涩笔,是产生用笔质感的主要笔法。宋黄山谷谓:“笔中有物,如禅家句中有眼。”这物即包含了筋骨、力度、厚度、涩感、韵律和势道。这种内在的意韵,包含着我国书法艺术最朴素的美。若能苦殚学力,力图形质之相谐,而后方能出风入雅,波澜老成。

毛笔楷书折、钩的书写规律及运笔方法

中国毛笔楷书的书写中,折、钩是两个基本的元素,下面小编就为大家整理以下书写规律与运笔方式。

折的两种书写规律

1、起笔折法——弹、挑、点、带、转

此种方法即还原法,特别适合写竖折、撇折以及竖提,就是将折笔看成两个线类笔画的连接,如横折可看成横和竖的连接(竖折可看成竖和横的连接、撇折可看成撇和横的连接,即上笔的收笔步骤接着下笔的起笔步骤),横折即可写成横的收笔(保留“弹”和“挑”,去掉“折”和“转”)接着竖的起笔(“点、带、转”),竖折、撇折可以此类推(见图3—6)。

要想使折笔具有康有为所说“凝整沉着”的效果,还须注意折笔角度要在直角以内。

2、三角形法——弹、挑、折、折、转

这种方法的关键是后三步折、折、转钩出三角形的轮廓,再调整笔锋运笔。特别适合写横折、横钩、

竖钩 ,也特别适合初学者使用。(见图3—7)。

折: “折以成方,转以成圆”,折必有顿挫,内角较方,外部稍出圆角;转笔处则微提稍慢行笔,曲劲圆转。

3、折的形态变化:

1).横折:起笔同横,一般采用“顿挫”之法。折前先稍向上提出肩,然后右下顿笔,见棱见角 ,骨力显现,最后折锋稍提后中锋向下(或左下)行笔,内方外圆略带弧势。当一字中折重复时,也偶用圆转之法,以获取变化。

横折一般分两种,形状宽扁时,竖要向左内斜;个子瘦高时,竖较直正。柳书折画中的竖笔,继承了欧阳询、颜真卿笔法的精妙,有的向左弯曲,有的向右外拓,极具变化。如“日、引”。

2).竖折:起笔同竖,折前左下稍提成下横,逆锋藏笔之势后右下顿笔,然后笔走中锋轻提右行,收笔顿笔回藏。如“旨、出”。

3).撇折:运笔如撇,出锋时略向左行然后右下顿笔,再根据不同字的实际情况按照横或提(撇提)的起笔方法行笔。有时出撇后顺势转右下顺锋渐按写点,变化成为撇点。如“矣、汝”。

折钩的书写规律

折钩(横钩、竖提、竖钩)的书写规律与折的三角形法基本相同,都可按“弹、挑、折、折、转”五个步骤书写,不过竖钩应按“弹、折、折、转”四个步骤书写更合理,因为如果竖钩也写出同竖提一样的“脚后跟”,其效果必然难看而且拖沓累赘。竖提更适合用弹、挑、点、带、转法书写。(见图3—8)。

弧钩的书写规律——弹、弧、折、转

弧钩(斜钩、卧钩、竖弯钩、竖左弯钩)的写法同折钩略有不同,如用三角形法书写,钩的背部多出一个拐角,因而特别难看,所以要用“弧”代替折钩的“挑、折”两步,这样,写出的弧钩才

有美感。弧钩的书写规律可以用“弹、弧、折、转”四字概括(见图3—9)。

以下是几种钩的写法:

左向钩

左向的钩不宜太长,要饱满尖锐。

左向钩要注意在个字中的平衡作用。

竖钩

又名“中钩”居于字中者,

两旁配以撇、捺或点、竖要直,钩要短。

中钩的够势要略平,字方显稳。

弯钩

起笔尖细,弯曲而不失重心,如“乎”“猎”。

下向钩

又称“横钩”钩与下面相应,如“室”“买”等字。

其要点在于将横画和钩的完美结合来写。

下向钩如鸟视胸,要写的圆满而清劲。

上向钩

竖弯稍细,下部平钩略长,如“札”“胤”等字。

上向钩状如浮饿,

故被称为“浮鹅钩”,注意要把握钩的角度。

斜向钩

亦称“戈法”又称“斜钩”如“戏”、“武”等字。

斜向钩即是“戈钩”要写的流畅而劲挺健。

向内钩

又曰“平钩”,宜略向内弯,“心”“必”成相抱回环之势。

内向钩亦称“弯笋势”,要写的圆满。须防势斜而身至。

曲抱钩

钩势先开展面后呈抱势,以包左,如“赐”“禹”

曲抱钩切不可以用偏锋出钩,

那样写出来的钩会单薄无力。

背抛钩

背抛钩作背向弯势,以呼应左边,如“凡”“飞”

背抛钩上面转角须圆劲,中间细,下抛出笔画趯起。

高钩

这个钩法也称为“曲尺”。如“月”“同”等字用之

高钩要注意转折处调锋。

耳钩

指“邑耳”偏旁的写法,要圆转行笔,

两尖相接,如“郎”“阶”

右旁耳钩的竖用悬针,左旁耳钩用垂露。

折和钩的书写示范

附:楷书笔画书写示范及用法

小楷《灵飞经》49个笔法详解

笔画是构成汉字的基本元素,大致可分为八大类,每一类各有不同的形态。根据《灵飞经》帖的用笔特点,大略归纳为49种形态。又结合钢笔的书写特点,讲述每种形态的用笔方法。

1、平切横

起笔时带有一定的速度切入纸面,产生左尖的效果。笔尖继续向右渐按运行(切勿向右下顿笔),稍驻收笔(将笔尖从纸面上提起)。平切横取势略平,从线条的外廓看,下部是一直线,上部是一条弧线,前部分弧度小,较平直,后部分弧度大。初学时往往容易写成头部太尖细,而收笔时下挂。平切横要短小、圆润,富有弹性。

2、仰切横

取仰势呈一定斜度,写法类似平切横,起笔带有一定的角度,但不宜太大(从左上),收笔有两种,一种向右上方顿笔,迅速提笔;一种向右重按后向左上方挑出(呈钩状),这种横一般用在接写撇、竖等纵向取势的笔画搭配中。仰切横弧度不宜太大。

3、短平横

短平横的落笔先自左上向右下切落,顿笔后轻提向右行笔,最后稍驻提起向左收笔。手指的动作是:大拇指、食指、中指向左上方伸出,然后迅速收回下压,笔尖接触纸面后,迅速由快至慢,按后提笔右行,无名指和小指并行右移,大拇指和食指右拨后重压,放松后收笔。短平横取势稍斜,中间可稍细。

4、右尖横

起笔如短平横,行笔后迅速向右提笔挑出,形成右边尖状,一般取势向右上方。

5、长平横

运笔过程类似短平横,形态较长,取平势,两头较中间略粗,中间较细,这就要求中间行笔要轻提,迅速由慢到快,再由快到慢,收笔重按。可用不同的落笔角度来增加平横的形态变化。

6、长俯横

类似长平横,斜度比它大,中间上凸,呈扁担状,形态较长,中间细,两头粗,中间行笔速度宜快。

7、垂露竖

三指向左上方伸出,快速切落,重按后向下行笔,食指和大拇指发力回扣,中指推动无名指和小指下移,速度由慢到快,向下重按后收笔,要求垂直挺拔,中间略细,犹如长平横直立状。

8、悬针竖

起笔类似垂露竖,行笔至三分之二处,笔尖快速下行笔,尖顿时提高纸面,尾部尖状犹如悬挂针,故名“悬针竖”。初习时,往往落笔后就快速写尖状,易歪斜且如“鼠尾”,切记先慢后快。

9、短平竖

运笔过程类似垂露竖,然形态较短。居字中间时,呈直状,在左边时,有向势和背势两种形态,向势时头朝左,中间微向右挺;背势时,起笔略轻,中断略向左突。

10、上尖竖

切入落笔,由轻渐重,稍按后提笔空收,有向、背、直三种状态。

11、短撇竖

切入落笔,略顿后向左下行笔出锋。笔势斜面稍带弧度。

12、斜撇

先切落(中指抵上,大拇指、食指左上伸出,迅速回落),右下略顿,再缓缓向左下按笔,速度渐快,手腕迅速发力向左下方撇出,笔尖快速离开纸面。根据弧度的大小可分为直撇和弯撇两种,直撇的弧度很小,线条直挺峻利,弯撇直中带曲,富有弹性。

13、短撇

短撇其形短小。根据斜度不同,可分为短平撇和短斜撇,写法相同,以行笔的角度不用确定平与斜。起笔切入,顿笔后迅速向下方撇出。

14、竖斜撇

先写竖,行笔至二分之一左右,迅速向左下方撇出。一般在字中起着平衡重心的作用,竖撇书写时忌行笔过程出现明显的停顿轨迹。行笔过程由慢渐快,应一气呵成,自然流畅。

15、直撇

直撇势直锋利,自上而下切落顿笔,行笔时中指抵上,使笔迹挺而爽。顺势出锋。

16、长撇

形态较长,在字中往往是主笔。写法类似斜撇,中间行笔不宜太快。

17、月弯撇

因其形态中间弯两头尖形似柳叶故称柳叶撇或兰叶撇。书写该撇时应注意两点:速度由快到慢,再由慢到快,用笔由轻到重,再由重到轻。中间不要停顿,应一笔写成,且有一定的弧度。

18、回锋撇

以上所讲的撇,收笔时都有出锋,而回锋撇收笔处带钩状。起笔切落后略向右顿,中间行笔呈弧势,出钩宜小,即笔尖离开纸面的纵向角度要大,小则拘谨。

19、俯仰撇

先呈俯势又转成仰势的称俯仰撇。先自右下向左上回锋落笔,蓄势渐快撇去,继而如写柳叶撇,一气呵成。整个撇的形态呈S形,曲中有直。

20、弧撇

弧撇写法:先切入落笔,略顿后向右下行笔再快速向左下方撇出中间向右突,有弧度。

21、平挑

平挑斜度较小,起笔切中稍顿,即刻再向右上挑出。

22、斜挑

自上向下切落,轻按后向右上挑出,与右部首笔相呼应。

23、短挑

形态较小, 自左上向下切落笔,略顿后向右上快速挑出。

24、长挑

开态较长,自左上向右下切落笔,顿笔后向右上行笔,由慢到快,出锋快速。中段也可略带弧度。

25、斜捺

自左上向右下切入轻快行笔,稍顿后向右出锋。写捺最忌捺角与斜画棱角分明,犹如两笔写成,其关键在顿笔时笔尖不能停滞。

26、弧捺

在斜捺的左上头增加一段平弧线,以切势平落(自左向右),迅速转锋右下,其余类似斜捺写法。

27、平捺

取势较平,形态类似放平的弧捺。起笔逆锋略顿后向右下行笔(稍平),再顿笔出捺角,收笔可露可藏。

28、反捺

捺画收笔取势向右,而反捺收势向左,与之相反,故称反捺。落笔取切法,自左上向右下渐行渐按,收笔处稍驻,向左上提起,使之藏锋。

29、侧点

侧点又称切点,形态自左上向右下侧。书写时,三指向左前方伸出,带一点弧度向右下回缩,重按后稍驻,笔尖离开纸面即可。侧点是写好其他点的基础,容易出现落笔不尖、形态过长、收笔臃肿的毛病。

30、垂点

因形如悬挂之露珠,故名垂点。取自上而下的笔势,收笔处可向下或略偏左,写法类似侧点。

31、横点

将侧点放平,又如切横缩小为点状。

32、俯点

在侧点的基础上,以连带笔势向左下方出锋。写法是切落笔后向右下略按再向左下方出锋收笔。

33、仰点

取势与俯点相反,呈上仰之势。自左上而右下切落笔,右顿后向右上方挑出收笔。

34、左点

类似垂点,但弧势正好相反,在不同的字中,可以向左偏、右偏或垂直。

35、向右点

落笔自左上向右下,顿笔后向右上挑出,挑出部分略长于落笔部分,点呈弧状。区别于仰点之处是后部分比前部分长,挑出的角度较平。

36、挑点

自上而下切落后顿笔向右上挑出,挑出部分长于起笔部分,挑点一般处在左下角位置,出锋后与右旁首笔相呼应。

37、撇点

如短撇之起势,先顿笔后向在下方撇出,撇点形态不宜过长,略呈弧势。

38、竖点

如短垂竖的上部,横势落笔,顿笔后向下轻按收笔。

39、长点

写法同侧点,将中间的行笔过程延长,呈一定的弧势。

40、微点

微点写法与侧点基本相同,取势或直或斜,根据所在位置不同而定。微点一般在字的中间或角落,起补足空疏的作用。

41、横折

横折是横与竖的连接,先与横,收笔时向右下略顿,再向下写竖。转折处是写好该笔画的关键,应细心体察。

42、竖折

竖折是竖和横的连接,根据转折处的不同写法,可分为方折和圆折两种。方折的写法是先写竖,收笔略轻提起,笔尖在空中转向右切之势,再向右写横。圆折是先写垂露竖,收笔略向右按,快速圆转写横,关键是转的时候不要停顿,以免显得生硬。

43、斜折

形态短小,写法类似折,竖也可写成向右下斜,横宜平,一气呵成,干脆利落。

44、撇折

这一种形态在“纟”旁中最为常见。撇可采用向背法,先写短斜撇,收笔速度稍慢,顺笔势顿笔写右尖横,一般是撇长横短、撇短横长。

45、撇点

这种形态在“女”旁中最常见,撇画应稍直挺,斜度不宜过大。反捺上拱,收势向上,要注意撇末与反捺起笔的衔接,勿使两笔交叉,从形意相连为尚。

46、横折撇

横折是横与撇的连结,横稍短,撇宜有弧度,忌直。一种是方折为主,转折处顿笔;一种以圆转为主,横稍平,圆中带折向左下撇出。

47、横折折撇

这是两个横撇的连结,第一横上斜,起笔用切顿或切入二种方法均可。横收笔时顿笔写短撇,撇宜直,收笔略慢,顺势下按写第二横(自左上向右下斜),按后再写弧撇,形态稍长,这样两横两撇形态各异,两横一顿一切,一上斜,一下塌,两撇一短一长,一直一曲,变化组合,奇妙生焉。

48、横钩

横钩的书写是横末带钩,先写横,略平,收笔向右按,稍驻后向左下果断出钩;钩身宜短,钩势向字心,勿朝下。

49、卧钩

又称心字钩,落笔自左上向右下弧势切入后右行,继而再向上行笔,形成向上环抱之势,稍顿后向左上钩出。此钩较为难写,注意落笔不能按顿,是切入;笔尖接触纸面后,行笔由轻到重,作弧线运动,钩应向字心方向出锋。

《灵飞经》笔法

笔法是书法最基本的要素,包括执笔、运笔、用笔三方面内容。唐太宗李世民《论笔法》说:“大凡学书,指欲实,掌欲虚,管欲直,心欲圆。又曰:腕竖则锋正,锋正则四面势全。次指实,指实则筋骨均平。次掌虚,掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义,今人沈尹默先生精研笔法,总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执笔法,其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。

实践证明“五字执笔法”是一种行之有效的执笔方法,它能保证书写者在书写时“管直、心圆” ,所谓管直、心圆指的是笔管和笔心在书写过程中能随时保持在同一条直线上,以便毛笔在书写中能运任无方,八面出锋,点画既见力度又灵活多变。因此,对一个初学者来说,我们认为应该掌握好“五字执笔法”,执笔时还有一个要注意的问题就是力度与高度的把握。一般而言,执笔太松则不稳,过紧则僵硬,总的原则是执稳而能运用灵活。但对于初习小楷者来说,因为点画细腻,难以控制,执笔可紧一点,等掌握到一定程度时再放松些。执笔的高低常视书体大小的不同而变,对临习《灵飞经》这样的小揩,执笔以偏低为宜,其目的是为了运用稳健,便于控制。 运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协调,即古人所谓的全身力到,这一点在写榜书时体现得最充分。写小楷,重点注意运腕,个别小局部用指也无妨,再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕肮、提腕、悬腕三种,写小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背垫在右手手腕下。当然,从高要求而言,我们还是提倡提腕甚至悬腕,因为这样写出来的点画更生动。运腕的正确方法是:在腕平的前提下,手腕能够在同一平面上左右摆动,这一动作在写横画时尤为常用,是必须下功夫掌握的。运腕时切忌以小臂为轴心旋转(这一毛病主要反映在写撇画时,写出的笔画常飘忽乏力)或者把竖起的手掌放平下压(这一毛病表现在写竖画上,写出的点画多怯弱疲软)造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬,全身关节不灵活。可见,要真正写好小楷,同样要注意全身力到,因此,历代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。

一、点画

点画用笔是笔法的最终实现和具体反映,故而人们常把笔法归结为用笔。古人曾说道:学书贵用笔,用笔贵用锋。确实,一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展开的。古人总结的用笔法至多至繁,还时时夹杂一些神秘色彩。下面选取部分重要的用笔法,结合《灵飞经》作一简明剖析。顺便提醒读者,这部分是该书的中心,建议把这里选取的范字(作了放大)作为主要临习对象,以便深入学习《灵飞经》或其它小揩字帖。 点画指书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。唐代孙过庭在其《书谱》中说:真以点画为形质,使转为情性。“真”即楷,以点画作为基本形质,要求每一笔的起、行、收都笔笔到位,干净利落。起笔的关键是如何发笔,发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫,整个过程要一气呵成,要求是达到把聚拢的笔毫铺开,万毫齐力。行笔过程中,一要继续铺毫,二要有提按,三要用逆势,即“无往不收,无垂不缩”,收笔时要求笔笔送到,具体有送到即止和送到后一顿作结或启动下一笔两种方法,前者常用于短笔画的收笔,后者多用于长笔画的收尾。

二、使转

使转即笔画间的映带关系,是楷书作品中表情达意的手段,是楷书作品稳中有变的前提。楷书和行草书不同,笔画间的使转常表现在笔画间断开的地方,即所谓的“笔断意连”,清代桃配中认为:〔真用盘纤(使转)于虚,其行也速〕意思是说,楷书的使转用在看不见的地方,为了前后连贯,使转处的运行要快。这就要求我们在读帖时必须深入体味每个点画间的往来关系,在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字,如“为”有行书笔意,容易看出其使转过程,但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会得到(如图)

三、提按

对提按一法,要从两方面去理解,简言之,即‘提按二者,可分而不可分’(沈尹默语)所谓‘可分’即一般所说的要写细一点时就提,写粗一点就按。如“神”字笔画粗细悬殊,就是依靠提按的不断转换而实现的。但仅仅如此理解提按是浮浅的,我们还要看到双方‘不可分’的一面。清代刘熙载《书概》指出:书家于提、按二字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须实按,姑能免堕、飘二病。他不但点明了用笔按时须提,按中有提,提时须按,提中有按,这一提按之大义,还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。因此,我们必须细心体味提按“不可分”的道理,把它贯彻到学习书法的整个过程中。可以这么说,明乎提按,于书法思已过半。《灵飞经》点画灵动而遒劲,提按自如,为我们树立了良好的榜样。

四、顿挫

顿挫主要用在笔画的转折处,是调整笔锋过程中的动作。在笔画转换行走方向时,通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向,有加刀挫一般,使点画转折处既有骨力,又气脉通畅,好比一个人的关节一样。顿挫法隶属于调锋法,因其重要性,故单独列出。

五、调锋

初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋,束手无策。 其实原因很简单,是由于他不懂得调锋所致。调锋法主要在笔画行走转向时使用,如竖弯、横折等笔画的转折处。以横折为例,我们知道,写横画时,笔向右行,锋却朝左。写接下来的竖画时,笔向下行,从中锋这一要求来说,锋必须完全朝上。这就需要我们在横竖交接的转折点调换。调锋的方法很简单,只要在写横画的过程中,笔锋送足,再轻轻一提,使笔锋挺直,在纸平面上没有任何方向,再下按写竖画,笔锋在这时通过“朝左→无方向→朝上”的转换便顺利地调整到位了(如图)。陈簠斋在《习字诀》中所说的“转折即同另起一笔,不是断开,只是换法”就是这个道理。我们常说书法要“八面出锋”才能变化无穷“八面出锋”的关键是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向。

六、铺毫

铺毫的目的是为了能万毫齐力,点画骨肉相称。能提按顿挫,能调锋,才能毫铺纸面而不至裹束僵弱。铺毫一法,在书写《灵飞经》之类的小楷时尤其显得重要。许多人以为小谐笔画细,仅用笔尖描画就能奏效。事实上,这样写出来的小楷常会干枯而无血肉,骨气荡然无存。正确的写法应该力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用,逆涩而行,不但较粗的点画一如“不、子”要这样,较细的点画如“券”的前五笔也要丰满圆润。

七、迟速

唐代欧阳询说:凡书字最不可忙,忙则失势,次不可缓,缓则骨痴见《传授诀》一般地讲,行笔慢的好处是点画凝重浑厚,缺点是容易写得痴迷迟钝;行笔快能使点画明利爽健,而易带来的弊病则是轻薄浮滑。因此,单方面地强调“迟”或“速”都是有失偏颇的,应该根据自己的熟练程度,二者结合。正如刘熙载《书概》所云:行笔不论迟速,期于备法,善书者虽速而法备,不善书者虽迟而法遗。是否能完备地表现出各种用笔法则,是衡量行笔迟速是否得当的标准。对初学《灵飞经》的人来说,特别须注意以下三点:一、宁迟毋速。二、切忌以为小楷易写而匆忙落笔。三、既要随着熟练程度适当地加快整体书写速度以求神采,又要时刻注意每一字之内、每一行之间的迟速变比,以求生动。

八、藏锋

落笔是否该藏锋?这是已困扰书法界很久的问题了。历来众说纷坛,互不用让。实际上这是一个相当简单的问题,只要拿历代留传下来的大量墨迹作依据即可找出答案。从晋、唐、宋、元、明的名家作品及民间遗墨来看,几乎没有哪笔点画的起笔不是露锋的,刻工精良的《灵飞经》也证明了这一事实。再看最早提出“藏”的东汉蔡邕的《九势》:藏头,因笔属纸,令笔心常在点画中行。这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意,而是说要中锋行笔。认为要把起笔写成不露锋芒的人,一方面是受镌刻不精见已模糊不清的碑刻的影响,另方面是对蔡邕《九势》所谓“欲左先右”的错误理解所致,“欲左先右”是对笔势的要求。弄清这个问题对临习《灵飞经》乃至整个书法学习有至关重要的意义。小揩点画细小,每一笔都应直落而下,所追求的应是下笔方向的千变万化。当然《灵飞经》中不乏像“之”字撇画起首处看似不露锋芒的点画,但若联系起来看,它仅是一个转折处,和横画只是形式上的断开,书写时仍是一笔贯串的,其道理恰如第四画捺的起首一样。

九、内擫与外拓

内擫与外拓是两种效果相反的用笔方法,常常引发出完全不同的结体特征。如欧阳询书法用笔以内擫为主,故神采外曜,精神挺拔;颜真卿书法用笔以外拓为主,故元气内敛。一般而言,内擫用笔易得骨,结字体势外射;外拓用笔易得筋,字势内收。在书法史上,用笔纯内擫或纯外拓的书家极少,大部分都是二者结合,或以内擫为主,外拓为辅,或反之。《灵飞经》用笔亦不外乎此,通览全帖,则内擫居多,如“洁”字右上角横折钩之竖画;外拓辅之,如“通”字‘用’的左右一竖。


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