《王羲之草诀歌》解读

草圣最为难，龙蛇竞笔端。毫厘虽欲辨，体势更须完。

有点方为水，空挑却是言。宝盖无左畔，走之阙东边。

长短分知去，微茫视每安。六手宜为禀，七红即是袁。

十朱知奉已，三口代言宣。左阜贝丁反，右刀寸点弯。

曾差头不异，归浸体同观。孤殆通相似，矛柔总一般。

乡卿随口得，爱凿与奎联。詹侯熙照识，绳蜡达连看。

称摄将属倚，某枣借来旋。慰赋真难别，朔邦岂易参。

常收无用直，密上不须盖。才畔详牋牒，水元看永泉。

柬同东且异，府象辱还偏。禾手乎年似，廊庙与绿缘。

即脚犹如恐，医初尚类坚。全皇同自异，容客更纷然。

颡向戈牛始，鸡须下子先。撇之非是乏，勾木可成村。

萧鼠头先辨，寅宾腹里推。之加心上恶，兆戴免头龟。

尉与才须见，乌同鸟更疑。寿宜圭与可，齿记止加司。

右邑月何异，左方才亦为。举身为乙未，登体用北之。

路左言如借，时边寸莫违。草勾添反庆，乙九贴人飞。

惟末分忧夏，就中识弟夷。里力斯成曼，圭心可是春。

膝滕中委曲，次以两分明。叔芹元仿佛，拒捉自依稀。

顶上哀衾别，胸中器谷分。虑逼都来近，论临勿妄窥。

欲识高齐马，须知兕既儿。虞虚悉迷遣，巢笔树挂枝。

丈畔微弯使，孙边不绪丝。莫教凡勿作，勿使雍为离。

醉碎方行处，丽琴初起时。栽裁当自记，友发更须知。

忽讶刘如对，从来缶似垂。含贪真不偶，退邑尚参差。

减灭何曾误，党堂未易追。女怀丹是母，叟弃点成皮。

若谓涉同浅，须教贱作师。鼋鼍晁一类，茶菊荣更论。

非作浑如化，功劳总若身。示衣尤可惑，奄宅建相临。

道吴谷难测，竟充克有伦。市於增一点，仓欲可同人。

数段情可密，曰甘势则匀。固虽防梦简，自合定浮淳。

添一车牛幸，点三上下心。余参全不别，巽哄岂曾分。

夺旧元无异，赢嬴自有因。而由问上点，早得幸头门。

耻死休相犯，貊朝喜共临。鹿头真戴草，狐足乃疑心。

勿使微成渐，奚容闷作昆。作南观两甫，求鼎见棘林。

休助一居下，弃奔七尚尊。采逢身近取，熊结足下寻。

隶头真似击，帛下即如禽。沟渫皆从戈，纸笺并用巾。

惧怀容易失，会念等闲并。近息追微异，乔商橘不群。

款频终别白，所取岂容昏。戚或威相等，驭敦殷可亲。

台名依召立，敝类逐严分。邹歇歌难见，成几贼易闻。

傅传相竞点，留辩首从心。昌曲终如鲁，食良莫若吞。

改头聊近体，曹甚不同根。止知民倚氏，尝思学似存。

扫诌休得混，彭赴可相侵。世老偏多少，谢衡正浅深。

合识哉岁似，自别号蹄真。酒花分水草，技放认支文。

可爱郊邻效，偏宜谌友湛。意到形须似，体完神亦全。

斯能透肝腑，落笔自通玄。

 

【注解 、解释一】：

1、草圣最为难，龙蛇竞笔端。亳厘虽欲辨，体势更须完。

第一句是说写草书难，要写好草书更难。第二句是讲草书的形态。草书以最具韵味的抽象形式来体现书法之最生动的意象和最高的境界。其犹如“龙跳天门、虎卧凤阙、惊蛇入草”的生动姿态都在草书人的笔端强劲地表现出来。第三句说的是写草字要有法度，所谓“差之毫厘，失之千里”，毫厘之差就成了不同的字，笔划的长短也可以改变一个字，但这些都有它的判别方法。而更重要的是第四句，即草书写得好坏在于其体势要圆满，也就是我们常说的气势，气势不好就是笔法再好也不是好作品。 

【1】、草圣最为难：说的是写草书难，要写好草书更难。【2】龙蛇竞笔端：是讲草书的形态，草书在书法艺术中以最具韵味的抽象形式，表现了最生动的意象和境界。草书犹如龙跳天门，虎卧凤阙、惊蛇入草……所有这些都在草书人的笔端强劲地表现出来。【3】、亳厘虽欲辨：说的是写草书要有法度，即所谓“差之毫厘，失之千里”，一点之差就是二个不同的草字，笔画的长短也可以改变一个草字，但这些都有它的判别方法。【4】、体势更须完：草书写得好坏在于其体势，体势要圆满，也就是我们常说的气势，气势不好就是笔法再好也不是好作品。

2、有点方为水，空挑却是言：以有点或无点来区分三点水旁和言字旁，其实也不一定，看本页的须字即可知。 

【5】、有点方为水：上面有点，下面竖右挑，才是三点水旁；   【6】、空挑却是言：竖画右挑，却是言字旁。

3、绵头无左畔，辵遶阙东边：宝盖头音绵，写时不必写左边那一点；辵音chuò，遶同绕，写走之底时，只要在左边竖下右绕即可；建字底（廴）也同此处理。 

【7】、绵头无左畔：宝盖头音绵，写宝盖头时，不必写左边那一点；     【8】、辵遶阙东边：辵读音绰，遶同绕，写走之底时，只要在左边竖下右绕即可；

 

【注解 、解释二】：

1、长短分知去，微茫视每安：知和去两个字很相似，其区别主要在于最后一画的长短；每和安两个字只有微小差别，要注意区分。

【9】、长短分知去：知和去两个字很相似，但其区别在于最后横画的长短，长的是知，短的是去；   【10】、微茫视每安： 每和安两个字相类似，要注意两个字区别的地方。

2、步观牛引足，羞见羊踏田： “步”字是先写牛，至末笔转锋左下撇出即成；而“羞”字很像是羊字下连笔写田字而成。

3、六手宜为禀，七红即是袁：说是上写“六”，连笔下写“手”就成了“禀”字；上“七”下“红”就成了“袁”字。

【11】、六手宜为禀：这一句说的是“禀”字的写法：上写六，连笔下写手； 【12】、七红即是袁：这一句说的是“袁”字的写法：上写七，连笔下写红；

4、十朱知奉己，三口代言宣：“奉”字的写法：上写十，下写朱，十的第二笔和朱的第一笔连写；上写三，下连笔写口就成为“言”字，“代言宣”：代替言字宣布自己的存在。 

【13】、十朱知奉己：这一句说的是“奉”字的写法：上写十，下写朱，十的第二笔和朱的第一笔共用；【14】、三口代言宣：这一句说的是“言”字的写法：上写三，下连笔写口。

5、左阜贝丁反，右刀寸点弯 : 是说左边的耳旁和贝旁好像反写的丁字; 在右边的刀旁和寸旁的写法:上为一点,下为横折钩。

【15】、左阜贝丁反:这一句说的是左耳旁和背字旁的写法:只要把丁字反写即成; 【16】、右刀寸点弯:这一句说的是右边刀旁和寸字旁的写法:上为一点,下为横折钩;

 

【注解 、解释三】：

 

1、曾差头不异，归浸体同观 :“曾”和“差”字的起首部写法相近似; “归”（归）和“浸”两个字右半部写法相同。 

【17】、曾差头不异:“曾”和“差”字的共同点,即上半部的写法相同;  【18】、归浸体同观:“归”和“浸”两个字右半部写法相同;

2、孤殆通相似，矛柔总一般 :“孤”和“殆”两个字很相似，左旁相似右旁有差别; “矛”和“柔”总体上看很相像。

【19】、孤殆通相似:“孤”和“殆”两个字很相似,左旁写法相同右旁一点之差;   【20】、矛柔总一般:“矛”和“柔”两字只一点之差;

 3、采夆身近取，熙照眼前看 :“夆”音逢。“采”和“夆”两个字的形体几乎一样，即所谓“身近取”；熙”和“照”两个字的上部很像“眼”字，好好看看有何不同?要注意区别啊。

【23】、“熙”和“照”两个字,好好看看,有何不同?不同在上部左边。 【127】、采夆身近取:“夆”音逢,“采”和“夆”两个字写法几乎一样,头一样,身体有点不同;  

4、思惠鱼如画，禾乎手似年 :“思”、“惠”、“鱼”有和“画”（画）字相同部分，可要注意区别; “禾”、“乎”、“手”也与“年”字十分相似，须仔细辩别。

【35】、禾乎手年似:“禾”、“乎”、“手”字和“年”字都有相似处,只有第一二笔相同,后几笔不同； 

5、既防吉作古，更慎达为连：不要把“吉”字写成“古”字; 写“达（达）”更要慎重, 别写成了“连（连）”字。

【24】、绳腊达连看:绳腊左傍写法不同;“达”和“连”字中部写法不同.

 

【注解 、解释四】：

1、宁乃繁于叔，侯兮不减詹：“宁”字“叔”字差不多，只是写“宁”字第一笔要多一个右钩，似乎繁了一点；写“侯”字不比“詹”字简单，只是一笔成而已。

【23】、詹候熙照识:写“侯”字不比“詹”字简单，只是一笔成而已；“熙”和“照”两个字,好好看看,有何不同?不同在上部左边。 

2、称摄将属倚，某枣借来旋 :“称（称）”、“摄”两字，左旁有差别，右边都“倚靠”在属字上（其实是属字的下半部）；“某”和“枣”字借“来”字转变（旋）而成。 

【25】、称摄将属倚：“称”、“摄”两字，尽管右边相同，左旁还是有差别；  【26】、某枣借来旋：“某”和“枣”字借“来”字转变而成；

3、慰赋真难别，朔邦岂易参：“慰”、“赋”两个字真难区别（但细看还是差别的）；“朔”和“邦”字几乎一样，能参得透吗？ 

【27】、慰赋真难别：“慰”和“赋”这两个字写法几乎一样，但细看还是有差别的； 【28】、朔邦岂易参：“朔”和“邦”字简直是一样写法，能参得透吗？

4、之加心上恶，兆戴免头龟 :“之”字下加“心”就成了“恶”字；兆字“戴上”免字的上半部就成了“龟（龟）”字。

【47】、之加心上恶:先写“之”字,下加“心”即为“恶”字；  【48】、兆戴免头龟:上半部为“免”字的上半身,下写“兆”字的下半身即为“龟”字；

5、点急堪成隐，勹于认是卑 :“急”字头上加一点,可以成为“隐”字；上一横勾下加“于”就成了“卑”字。

 

【注解 、解释五】：

1、寿宜圭与可，齿记止加司 :“寿”字的一种写法：上写“圭”字，连笔写“可”字的下半部（注意此处的草书“与”字并不规范）；记住“齿”字的写法是上为“止”,下为“司”。

【51】、寿宜圭与可:“寿”字的一种写法:上写“圭”字,连笔写“可”字的下半部；  【52】、齿记止加司:“齿”字的写法:上为“止”,下为“司”。

2、右邑月何异，左方才亦为：右耳旁的写法和“月”的写法有什么差别?（注意帖中草书邑是邑字而不是右耳旁的写法，可参看上页朔、邦二字）左“方”旁可用“才（实为提手旁）”字代替（但注意：有的字则不可，如“施”字，如用“才”则成了“拖”字! ）。

【53】、右邑月何异:右耳旁的写法和“月”的写法差不多；  【54】、左方才亦为:左“方”旁可用“才”写,但注意:有的字则不可,如“施”字,如用“扌”写则成“拖”字!

3、举身为乙未，登体用北之 :“举”字可写成“乙”下加“未”；“登”字则用上“北”下“之”组成。

【55】、舉身為已未:“举”字可写成“乙”下加“未”,但写“未”时不出头；  【56】、登體用北之:“登”字的上部是“北”,下部是“之”；

4、路左言如借，时边寸莫违 :“路”字的“足”旁很像是借用了“言”旁；“时”字的右旁是“寸”字，别弄错了。

【57】、路左言如借:“路”字的“足”旁可写成“言”旁；【58】、時邊寸莫違:“時”字的右旁可写成“寸”字。

5、草勾添反庆，乙九贴人飞 :“庆”字的写法:从上至下“艹”→横勾→“反”； “乙”字下连写“九”，然后在“九”字的末笔上写“人”即成“飞（飞）”字。

【59】、草勹添反慶:“慶”字的写法:从上至下“艹”字→横勾→“反”；  【60】、已九貼人飛:“飛”字的写法:上写“乙”,下连写“九”,然后在“九”字的末笔上写“人”；

 

【注解 、解释六】：

1、惟末分忧夏，就中识弟夷：区分“夏”与“忧”：在“夏”的底部加“一”，就成“忧”（忧）字；“弟”和“夷”两字的差别在中部。

【61】、惟末分憂夏:区分“夏”与“憂”:即在“夏”的底部下加“一”,就成“憂”；  【62】、就中識弟夷:“弟”和“夷”两字的差别在中部；

2、斋齐曾不较，流染却相依 :“斋（斋）”“齐（齐）”两个草书字原来就通用，写法略有不同；“流”和“染”有点“形影相依”，写时要注意区别。

3、或戒戈先设，皋华脚预施：写“或”和“戒”字要先写“戈”,但准确的说,是先写“戈”字的横和斜勾；写“皋”和“华（华）”字时，头写好后，接着写中间竖画一直到脚，然后才写中部。

 4、睿虞元彷佛，拒捉自依稀 : “睿”和“虞”有点类似；“拒”和“捉”字差一点就完全一样了。

【67】、叔芹元仿佛:“叔”和“芹”有点类似,但头脚都不同；  【68】、拒捉自依稀:“拒”和“捉”字,差一点就完全一样了；

5、顶上哀衾别，胷中器谷非 :“哀”和“衾”的差别就在头部；“器”和“谷”字差别在中部。

【69】、顶上哀衾别:“哀”和“衾”的差别就在头部；  【70】、胷中器谷非:“器”和“谷”字差别在中部。

 

【注解 、解释七】：

1、叅参全不别，閧巽岂曾分 :“叅”和“参”两字原本就没有差别（还是有差别的）；“閧”和“巽”有什么区分（其实区别在头尾）。

【111】、:“叅”和“参”两字原本就一样,没有差别；   【112】、閧巽岂曾分:“閧”和“巽”字的写法没有什么差别；

 2、夺旧元无异，嬴羸自有因 :“夺”（夺）和“旧”（旧）字的头部没有差异（注意下面的“身子”可不一样了）；“嬴”和“羸”字自有其区别之处：就在于下部（下部中间的“女”和“羊”）。

【113】、奪舊元無異:“夺”和“旧”是易混字,注意脚部的差别；   【114】、嬴羸自有因:“嬴”和“羸”字的差别就在于下部的“爻”和“羊”。

3、势头宗掣系，章体效平辛 :“势”的头部宗法“掣”“系(系)”的写法; “章”的下部可与“平”和“辛”比较（其微细的区别）。

4、欲戒哉依歳，寜容拳近秦 ：要注意别把“哉”写成“岁(歳）”字；也别把 “拳”和“秦”的写法相混淆了。

5、邪听行复止，郎断屈仍伸 :“邪”和“听(聴）”也十分相似，但其右旁一动一静还是有区别的；指的是“郎”的右旁应屈，而“断”右旁要伸，因为其左旁“断”的下部和“郎”可写成一样，所以特别要注意右旁的写法。

 

【注解 、解释八】：

 1、田月土成野,七九了收声：“田”、“月”、“土”组志“野”字；从上至下“七”、“九”、“了”三字一气呵成“声(声)”字。

 2、最迫艰难叹，尤疑亊予争 :“艰”、“难”、“叹”三字的左旁都一样，要记住右旁的差别；“事”、“予”、“争”三字看似相同,让人迷惑。

 3、葛尊草上得，廊庙月邉生 :“葛”、“尊”字都写成“艹”头，只下部有微妙差别；“廊”、“庙(庙）”二字内部的“郎”“朝”的左旁都写成草书的“月”（注意“月”左边的差异）。

  【36】、廊廟与绿缘：“廊”内的右耳旁与“庙”内的“月”旁写法相类,注意“月”左边的差异；“绿”字和“缘”字左偏旁相同,右旁稍有差异；

4、里力斯成曼，圭心可是舂 :“里”字下加“力”即成“曼”字;而“舂”字的写法:“圭”下加“心”。

 【63】、里力斯成曼:“里”字下加“力”即成“曼”字;  【64】、圭心可是舂:这是“舂”字的写法:“圭”下加“心”; 

5、我家曾不远，君畏自相仍 :“我”和“家”很相近，注意头部不同; “君”和“畏”也很像，其实大有区别，应看仔细。

 

【注解 、解释九】：

 

1、甚乂犬傍获，么交玉伴琼 :“获”字的结体：左 “犬”旁，右旁上为“甚”，下为“乂”; “琼(琼)”字的结体：左旁为“玉”（也就是“王”字旁），右旁上部为“么”，下部为“交”。

2、出书观项转，别列看头平：“出”与“书”字就看其“颈部”（第二笔起笔处）的区别（其实收笔处也不一样）; 区别“别”字和“列”字，就看头部是点还是横平。

3、膝滕中委曲，次比两分明 :“膝”和“滕”两字从其右旁中部的委曲变化来区分;“次”和“比”其差别就是明显的了。

【65】、膝滕中委曲:“膝”和“滕”两字右旁的写法:先写头部,后一竖到底,然后在中部作委曲变化;  【66】、次比两分明:“次”和“比”其差别在左旁;

4、二下客为乱，宀藏了则宁 :“乱（乱）”字的写法:“二”下面写“客”即成; “宁（寜）”字的写法:“宀”下写“了”。

5、而由问上点，早得幸头门：即“而”字的写法: “问”上加一横点即成; “早”字得于幸字头上加一门字（此句不太确切）。

【115】、而由問上點:即“而”字的写法:横点下写“問”即成;    【116】、早得幸頭門:“早”字写法:“門”字下写“幸”;

 

【注解 、解释十】：

 

1、耻死休相犯，貌朝喜共临 :“耻”和“死”很相像，别弄混字了; “貌”和“朝”也易混淆，放在一起(来临写)就好注意其区别。

【117】、恥死休相犯:“恥”和“死”为易混字,只一点之差;    【118】、貌朝喜共臨:“貌”和“朝”也是易混字,左右两旁既类似,又有差别;

2、鹿头真戴草，狐足乃疑心：为“鹿”字的写法，要有“艹”头才是对的，(是原于象形字); “狐”字右旁脚部可真像是“心”字。

【119】、鹿頭真戴草:为“鹿”字的写法,要有“艹”头才是对的,因原于象形字;    【120】、狐足乃疑心:“狐”字右旁脚部可写成“心”

3、勿使微成渐，奚容闷即昆：不要把“微”写成“渐”, 其区别在中间部分; 也不要“闷”“昆”相混，注意两字的差别。

【121】、勿使微成漸:不要把“微”写成“漸”,中间不同,右旁可写成一样;   【122】、奚容悶作昆:“闷”与“昆”字易混,注意脚部差别;

4、作南观两甫，求鼎见棘林：想写“南”字吗？看看“两”和“甫”吧，外取“两”,内取“甫”；学会“鼎”字可方便学“棘”和“林”字呢（但要注意三字的微细区别）。

【123】、作南觀兩甫:想写“南”字吗?看看“两”和“甫”吧,外取“两”,内取“甫”;   【124】、求鼎见棘林:写“鼎”字可参考“棘”和“林”字,有异同处; 

5、休助一居下，弃奔七尚尊：写“休”和“助”字不要忘了下面加“一”字; 弃”和“奔”字的头部都像“七”字。

【125】、休助一居下:写“休”和“助”字不要忘了下面加“一”字;   【126】、弃奔七尚尊:“弃”和“奔”字的头部都写成“七”。

 

【注解 、解释十一】：

1、隶头真似系，帛下即如禽 :“隶”“系”（“隸”“繫”）的头部相似,也可写成一样; “帛”字的下部与“禽”字的下部写法写一样。  【129】、隷頭真似擊:“隷”“系”的头部相似,也可写成一样; 【130】、帛下即如禽:“禽”字的写法:“人”字下写“帛”即可;

 2、沟谍皆从戈，纸笺并用巾 :“沟”和“谍”字的右旁头部都可用“戈”; “帋”（纸）和“笺”字脚部都写成“巾”字。

【131】、溝渫皆從戈:“溝”和“渫”字的右旁头部都可用“戈”;   【132】、紙箋並用巾:“帋”和“笺”字脚部都写成“巾”字;

3、惧怀容易失，会念等闲并 :“惧（懼）”和“怀（懷）”两字易写错而混淆;“会”和“念”字相混，很容易写错。

【133】、懼懷容易失:“懼”和“懷”两字容易写错,其差别在右旁头部;     【134】、會念等閒並:“會”和“念”字相混,很容易写错.

4、近息追微异，乔商矞不群 :“近”、“息”和“追”差异小，易混，请注意; “乔”、“商”和“矞”三字并非一类，注意判别。

【135】、近息追微異:“近”、“息”和“追”因差异小,易混,请注意;   【136】、喬商矞不群:“喬”、“商”和“矞”字不好在一起,它们很相似,注意判别;

5、欵频终别白，所取岂容昏 :“欵(款)”和“频”字相似，但终有差别，; “所”字（的这种写法）容易与“取”字相混，注意末笔。

【137】、欵頻终别白:“欵”和“频”字相似,但终有差别,必须明白,差别在左旁;    【138】、所取岂容昏:“所”字的这种写法容易与“取”字相混,注意末笔;

 

【注解 、解释十二】：

1、戚感威相等，驭敦殷可亲 :“戚”、“感”和“咸”字相等吗?否，相似而已（注意这里的“相”字草法不规范）; “驭”、“敦”(此字帖中误注为“登”)和“殷”字易混，只有左上角那一点点差别。

【139】、戚感威相等:“戚”、“感”和“威”字相等吗?答曰:否.相似而已;     【140】、馼敦殷可親:“驭”、“馼”和“殷”字易混,只一点或一横之差.

2、台名依召立，教类逐严分 :“台”、“名”字的形体都可依从“召”字来写（此句亦不确，此三字区别还是很明显的）；“类(類)”和“严(嚴)”字相似，但又有分别（此句第一字草书为“敕”，楷书所注却是“教”，似应是教，意为教你严格区分類字与嚴字）。

【141】、台名依召立:“台”和“名”字都可写成“召”字，因为“召”有多种写法；   【142】、敝類逐嚴分：“敝”、“類”两字易混，和“嚴”字相似，但又有分别；

3、邹歇歌难见，成几贼易闻：“邹”、“歇”、“歌”都很难区别呢；“成”、“几(幾)”、“贼”三字虽有相似之处，但容易区别。

【143】、鄒歇歌難見：“鄒”、“歇”和“歌”是易混字，区别在第一笔；   【144】、成幾賊易聞：“成”、“幾”、“賊”三字虽有相似之处，但容易区别；

4、傅传相竞点，留辩首从心：“傅”与“传（傳）”只一点之差，记住：多一点为“傅”，少一点为“传”，千万别写错；“留”和“辩”字的头部都是“心”。

【145】、傅傳相競點：“傅”与“傳”只一点之差．记住：多一点为“傅”，少一点为“傳”，不少人写错！    【146】、留辩首從心：“留”和“辩”字的头部都写成“心”

5、昌曲终如鲁，食良末若吞 :“昌”、“曲”字和“鲁”字下半部写法相近; “食”、“良”字的脚和“吞”的脚仿佛(其实不一样)。

【147】、昌曲終如魯:“昌”、“曲”字和“鲁”字下半部写法一样;    【148】、食良末若吞:“食”、“良”字的脚部和“吞”的脚部一样;

 

【注解 、解释十三】：

 1、止知民倚氏，不道树多枝 : 只知道“民”和“氏”是相互依赖的,(“氏”字头多一小横画就成“民”字)；就不知道“树”比“枝”字的右旁多了一些(笔划)吗?

【151】、止知民倚氏:“民”和“氏”是相互依赖的,“氏”字头多一小横画就成“民”字;   【152】、嘗思孝似存:“孝”和“存”的确相似,要记住区别的地方.

2、虑逼都来近，论临勿妄窥 : “虑”和“逼”多么相似呀!区别在于底部；“论”和“临”字也很相像，看清楚，别弄错啊！

【71】、虑逼都来近:“虑”和“逼”多么相似呀!区别在于底部,“心”底可用“一”,“之”底不要用“一”,有多种写法； 【72】、论临勿妄窥:“论”和“临”字左旁及右旁上半部的写法都一样,可是右旁的下半部却不一样,要看清楚！

3、起旁合用短，遣上也用迷 : “起”和“短”字左旁同用“走”旁的写法；“遣”字的头部和“迷”的头部相近。

4、欲识高齐马，须知兕（ｓì）既儿： 想知道“高”、“齐”、“马”三字区别吗；那也要搞清楚“兕”、“既”、“儿”三字的区别啊。 

【73】、欲识高齐马:“高”、“齐”、“马”三字有些相似,注意识别；  【74】、须知兕既儿:要知道“兕”、“既”、“儿”三字是易混字,注意头部的辨别；

5、寺专无失错，巢笔在思维 :  以为“寺”和“专(専)”字没区别就错了；写“巢”和“笔”二字时要想一想它们的差别在哪里！

【75】、睿虞悉迷遣:“睿”和“虞”有点类似,但头脚都不同；“悉”、“迷”、“遣”三字是易混字,注意辨别；  【76】、巢笔树挂枝。写“巢”和“笔”二字时,要想一想它们的差别在哪里!“树”比“枝”字的右旁多了一些笔画；

 

【注解 、解释十四】：

 

1、丈畔微弯使，孙边不绪丝： 先横折再写“丈”字就是“使”字了；写“孙”字，右旁不要写“糸”的头，只写个“小就行了”。

【77】、丈畔微弯使:先横折再写“丈”字就是“使”字了；      【78】、孫邊不緒絲:写“孫”字,右旁不要写“糸”的头。

2、常收无用直，密上不须宀（绵）：“常”字的末笔不必用竖画，只要用点就行了；写“密”字不需要写宝盖头。 

【29】、常收无用直：“常”字的末笔不必用竖画，只要用点就行了；  【30】、密上不须宀：“密”字不需要写宝盖头“宀”；

3、才畔详笺牒，水元看永泉：“笺”、“牒”的“片”字旁都可用才(提手)旁，所以要在右部去分辨；在“水”字的头上去看“永”和“泉”字吧，它们的起始部不一样呢。

【31】、才畔详牋牒：“牋”和“牒”字的“片”字旁可用提手旁“扌”；  【32】、水元看永泉：写“永”和“泉”字，“水”字是根本，两个字都含有“水”字，只是字头不一样而已；

4、柬同东且异，府象辱还偏：“柬”“东”字形相似，差别也显然；“府”字虽象“辱”字，但还是有所偏差。

【33】、柬同东且异：很显然，一眼就可以看出“柬”和“东”字的差别所在；  【34】、府象辱还偏：“府”字虽象“辱”字，但还是有所不同，有所偏差。

5、才傍干成卉，勾盘柬作阑：写“才”字连笔在右旁写“干”字就成“卉”字；写横钩（门的通用写法）下写“柬”字即成“阑”字。

 

【注解 、解释十五】：

1、乡卿随口得，爱凿与奎全：知道了“口”字的写法，“乡”、“卿”两字很容易得到，(注意这三个字的区别)；“爱”加“人”字头即是“凿”字，两字下部都是奎字的下部。

【21】、乡卿随口得:“乡”和“卿”两字随“口”而得;【22】、爱凿与奎联:爱凿奎三字相联系以区别异同;

2、玉出头为武，干衔点是丹：“玉”字出了头就成“武”字；“干”字加一点即“丹”字。

3、蹄号应有法，云虐岂无传 : “蹄”和“号”（號）自有其区别之法; “云”（雲）和“虐”虽是易混字，又岂能无法分辩。

4、盗意脚同适，熊弦身似然 : “盗”、“意”、“适”三字脚的写法相近; “熊”、“弦”和“然”字也相似，要注意区别。

 5、矣其头少变，兵共足双联 : “矣”和“其”字下部相同，头部有少许不同; “兵”和“共”字下部写法一样（凡“八”字底都可以这样写）。

 

【注解 、解说十六】：

1、莫写包为守，勿书绿是缘：别把“包”字写成“守”字，两字的下半部大不一样；也不要把“绿”写成了“缘”，注意这两字右边下半部的写法。
     2、漫将绳当腊，休认寡为宽：不要把“绳”字写成“腊”字,两字的右旁头部写法不一样；莫把“寡”字当成“宽”字啊。
     3、即脚犹如恐，还身附近迁：其实,“即”脚为点,“恐”脚为“一”；“还(還)”的形体有一点类似“迁”（遷）字。

【37】、即脚犹如恐：“即”和“恐”字头一样,脚不同,“即”脚为点,“恐”脚为“一”；  

4、寒空容有象，宪害审相牵 ：“寒”、“空”、“容”三字各有其形象，写法不都一样；“宪”、“害”、“审（審）”三字有相同之处， 也有不同之处，注意区别。

【39】、全皇同自异：“全”和“皇”基本相同,只有微小差异； 【40】容客更纷然：“容”和“客”基本相同,要注意其不同之处；

5、满外仍知备，医初尚类坚 ：“满”字外形如同“备”字；“医”和“坚”的上部也很类似。

【38】、医初尚类坚：“医”和“坚”属倒“品”型结构,上部右旁简单而统一,左旁很少统一写法；

【注解 、解释十七】：

  1、直须明谨解，亦合别荆前：必须明白“谨”和“解”的写法，右旁相似，左旁绝不相同；“别”、“荆”和“前”字都有“刂”字旁，其法相同，有点无点都一样。

 2、颡向戈牛始，鸡须下子先 :“颡”字左旁的写法,先写“戈”往下写“牛”；写“鸡”字，先写“下”，下写“子”。

【41】、颡向戈牛始:“颡”字左旁的写法,先写“戈”往下写“牛”；  【42】、鸡须下子先：写“鸡”字,先写“下”,下写“子”；
      3、撇之非是乏，勾木可成村：一撇下加“之”不是“乏”字！多了一点；“村”字的写法：“木”加钩。 

【43】撇之非是乏：一撇下加“之”不是“乏”字！多了一点；  【44】勾木可成村：“村”字的写法：“木”加钩；

4、萧鼠头先辨，寅宾腹里推：“萧”和“鼠”从其头部区别；“寅”和“宾”其差别在“宀”的下面。

【45】、萧鼠头先辨：“萧”和“鼠”是易混字,其头不同；【4】、6寅賔腹裏推：“寅”和“賔”也是易混字,其差别在中部。

5、莫教凡作愿，勿使雍为离 :“凡”和“愿”字的写法极其相似,不要写错了；“雍”和“离”，右边相近，左边不同。

【79】、莫教凡作愿:“凡”和“愿”字的写法极其相似,不要写错了!   【80】、勿使雍为离:“雍”和“离”是易混字,右边同,左边不同；

 

【注解、解释十八】：

1、醉碎方行处，丽琴初起时 : 判别“醉”和“碎”可根据左旁部首(即“方行处”)； “丽”和“琴”字上半部写法不同。

【81】、醉碎方行处:“醉”和“碎”字简直是一样了,判别时可根据上下文进行判别；   【82】、丽琴初起时:“丽”和“琴”字上半部写法象而不同；

2、栽裁当自记，友发更须知 :“栽”和“裁”二字写法的不同要好好记住；“友”和“发(彂)”其头部写法不同更要知道。

【83】、栽裁当自记:“栽”和“裁”字,只要记住下部的写法,上部同；  【84】、友彂更须知:“友”和“彂”二字,要知道其头部写法不同。

3、忽讶刘如对，从来缶是垂 : 真惊讶“刘”字写得像“对”字一样,（其实王羲之写过,史游也写过）；“缶”和“垂”的字形也是从来就有相混的,（怀素写过）。

【85】、忽訝劉如對:“劉”和“對”字,有的人写成一样,王羲之写过,史游也写过,不必感到惊讶； 【86】、从来缶是垂:“缶”和“垂”也是易混字,历史书家也有写成一样的,怀素写过；

4、含贪真不偶，退邑尚参差 :“含”和“贪”并非孪生的一对(其下部可不同)；“退”和“邑”写法也是不一样的。

【87】、含貪真不偶:“含”和“貪”字上部相同,下部可不同；  【88】、退邑尚參差:“退”和“邑”写法有差别,只是头部一样；

5、减灭何曾误，党堂未易追 :“减”和“灭”有明显的不同，怎能弄错？“党”和“堂”几乎一样，可不好追寻呢，(同类还有“常”、“当”等)。 

【89】、減滅何曾誤，「減」和「滅」不要寫錯誤（二字稍有不同）。 【90】、党堂未易追:“党”和“堂”字虽然头一样,但下部就不一样,无规律可追寻,同类还有“常”、“當”等,要硬记。

 

【注解、解释十九】：

1、女怀丹是母，叟弃点成皮：“女”怀了“胎儿”(就是一点——“朱砂一点”)，就要当母亲了；“叟”去掉第一点就成了“皮”字。

【91】、女懷丹是母:女人怀了胎儿,就要当母亲了.“胎儿”就是一点,是“女”是“母”就一点之差； 【92】、叟棄點成皮:“叟”去掉第一点就成了“皮”字；

2、若谓涉同浅，须教贱作师：如果说“涉”字同“浅”字；那末你就要让“贱”变成“师”字了。(此四字区别微妙) 

【93】、若謂涉同淺:如果说“涉”同“淺”字,那末它们就没有不同之处了？右上角有两点之别； 【94】、須教賤作師:要“賤”变成“師”,就得去掉右上角两点；

3、鼋鼍鼌一类，茶菊策更亲 :“鼋”、“鼍”和“鼌”同类(头部可不一样)；“茶”、“菊”和“荣”三字归了一个部首，“榮”字的头可写成“艹”头。 

【95】、黿鼉鼂一類:“鼋”、“鼍”和“鼂”同类,头部可不一样；  【96】、茶菊策更論:“茶”、“菊”和“策”三字相类似,“策”字的竹头可写成“艹”头。

4、非作浑如化，功劳总若身 :“非”和“作”真有点象“化”字，(其实差的很多，而“非”和“作”两字更容易写错)；“功”和“劳”字也有点象“身”字,(易混的是“功”和“劳”,须细辨)。 

【97】、非作渾如化:“非”和“作”字有点象“化”字的写法,但其实差的很多.要注意的是“非”和“作”两字,更容易写错；  【98】、功勞總若身:“功”和“勞”字也有点象“身”字,但易混的是“功”和“劳”字,只一点之差；

5、示衣尤可惑，奄宅建相邻 :“示”和“衣”尤其容易写错，(要注意其差别)；“奄”和“宅”字很相似，(其实区别很大)。 

【99】、示衣尤可惑:“示”和“衣”是容易写错的,特别要注意头部的差别；  【100】、奄宅建相隣:“奄”和“宅”字很相似,注意第一笔的写法；

 

【注解 、解说二十】：

1、道器吴难测，竟充克有伦 :“道”、“器”、“吴”三字易混，上部几乎相同，但脚不同；“竟”、“充”、“克”三字为同类,注意区分。

【101】、道昃吳難测:“道”、“昃”、“吳”三字易混,上半部几乎相同,但脚不同；  【102】、竟充克有倫:“竟”、“充”、“克”三字为同类,注意区分。

2、市于增一点，仓欲可同人 :“市”字的右上部加一点就成“于”字, “仓”和“欲”也可算是“同人”了(其区别细微)。

【103】、市於增一點:“市”字的右上部加一点就成“於”字,简单!  【104】、倉欲可同人:“倉”和“欲”字相似,只有脚不同.也可理解为同是“人”字头；

3、数段情何密，曰甘势则匀 :“数”与“段”字太相似了, (注意其头部和中部一点之不同)；“曰”和“甘”字的笔势都差不多(只是笔划长点短点而已)。

【105】、數叚情何密:“数”与“段”字太相似了,但要注意其头部和中部一点之不同；   【106】、曰甘勢則匀:写“曰”和“甘”字的笔势都差不多,只是笔画长一点,短一点而已；

4、固虽防梦蕳，自合定浮淳：“梦”和“蕑”固然难防混淆；而“浮”和“淳”字也要认真判定。

【107】、固雖防夢蕳:要提防把“夢”写成“蕑”字,因为它们有点相似； 【108】、自合定浮淳:“浮”和“淳”字也很相似,要认真判定。

5、添一车牛幸，点三上下心 :“牛”添“一”即“车”；“上”、“下”、“心”都是写成三点(其中如数学符号“∵”是“上”，“∴”是“下”；而“心”则为横排的波浪式三点)。

【109】、添一車牛幸:“牛”添“一”即“车”；   【110】、點三上下心:“上”、“下”、“心”字都可写成三点,就如数学符号:“因为”：“∵”“上”,“所以”：“∴”“下”，“心”字脚为横三点,这三点在写法上要有变化；

 

【注解 、解释二十一】：

1、改头聊近体，曹甚不同根 :“改”和“头”的结体，姑且说略微一样（“头”字还有其他写法,和“改”字的写法大不一样）；“曹”和“甚”的根不同,也即脚部不同。

【149】、改頭聊近體:“改”和“頭”字的结体,姑且说略微一样（“头”字还有其他写法,和“改”字的写法大不一样）； 【150】、曺甚不同根:“曺”和“甚”的根不同,也即脚部不同;

2、旧说唐同雁，尝思孝似存：过去曾说“唐”与“雁”相同；也曾感到“孝”和“存”有点相似。(其实差别很明显)

3、扫搊休得混，彭赴可相侵 :“扫(掃)”和“搊”可别弄混字；“彭”字用此写法(可参阅<兰亭序>中的彭字)和“赴”字也易相混。

【153】、扫搊休得混:“扫”和“搊”是易混字,注意区别；    【154】、彭赴可相侵:“彭”用此写法和“赴”字也相混;

4、世老偏多少，谢衡正浅深 :“世”和“老”的差别只在脚部的多与少；“谢”和“衡”个字的区别则在右旁上部（一浅一深）。

【155】、世老偏多少:“世”和“老”字的头部同用“多交叉符”写法,只脚部不同;   【156】、謝衡正淺深:要知道草书结体是浅是深,看看“謝”和“衡”这两个字吧:“謝”字是左中右结构,而“衡”字却是“行字符”结构,如“街”、“术”字等;

5、酒花分水草，技牧别支文 :“酒”字用“氵”旁,“花”字用“艹”头(这是它们的分别)；“技”和“牧”字的区别在右旁的“支”和“文”。

【159】、酒花分水草:“酒”字用“氵”旁,“花”字用“艹”头,其余部份都一样;   【160】、技放認支文:“技”和“放”字主要区别在右旁的“支”和“文”;

 

【注解、解释二十二】：

1、可爱郊邻郭，偏宜谌友湛:“郊”和“郭”象好邻居一样(同部首,且左旁也相似)；“谌”与“湛”也像是好朋友(它们不同之处在其偏旁,也就是“有点方为水”和“空挑却是言”。但这两句并不通用,在历代草书中“亻”、“彳”、“讠”、“氵”旁多相混，要注意判别）。

【161】、可愛郊鄰郭:“郊”和“郭”好象邻居一样,很相近,但要注意这两字的区别;   【162】、偏宜諶友湛:“谌”的朋友是“湛”,它们不同之处在其偏旁,也就是第二页中（1)“有点方为水”和（2）“空挑却是言”了,但这两句并不通用,在历代草书中“亻”、“彳”、“言”、“氵”旁多相混要注意判别。

2、习观羲献迹，免使墨池浑：学习草书一定要多看王羲之和王献之的草书真迹，免得白糟蹋墨水，还连累墨池的水也浑了。

3、意到形须似，体完神亦全。

 4、斯能透肝腑，落笔自通玄。

书法需要一种“匠气”精神

书法的“匠气”历来都是为人鄙夷与摒弃的，书法家将此视为一种笔墨“俗病”，黄山谷说：“凡病可医，俗病难医。”故而，书法家唯恐避之不及。书法的刻意、做作，也被斥之为一种工匠行为。然而，此工匠非彼工匠，书法决然少不了一种“工匠精神”，尤其对当代书法创作而言，这种“工匠精神”更是不可或缺的的财富。

文艺评论家陈履生说：“工匠精神即是民族文化传统的重要组成，它是中国历史文脉的基因，是能够映现中华文明的底板。”工匠精神，实在是一种精益求精，追求完美，锱铢必较，历练不衰，历久弥坚的人文气质，更是一种舍我其谁、不达目的誓不罢休的职业态度。孙虔礼的“察之者尚精，拟之者贵似”，即是一种工匠精神的书法体现。

苏东坡更以一种诗歌形式比状这种“工匠精神”，他写道：”笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。”书法拼到最后，是一种最计较些微细节的艺术。所谓“纤微向背，毫发死生。”（王僧虔《笔意赞》）

在这个层面上，书法与工匠的精神追求可说是一脉相承、一以贯之的。尤其楷书的写作，我更愿意将楷书称之为“写”与“作”；“作”，即是一种毋庸置疑的工匠态度。一点一厾，一撇一捺，肥瘦矬颀，浓淡枯润，最讲究一个精准、分毫不差；稍过，或稍欠一丝，均不完美。楷书也追求写意，可偏偏楷书的写意精神就体现在笔墨的精准上；不精准，无益于传达尚精尚德的道行与一丝不苟的人生态度。

如此，我更愿意将楷书看作一门手艺，手艺的锻造离不开时间的消费，当然更是一种精神漫无际涯的投入与倾注。不然，怎会有工楷字字阜康，无一懈笔，又字字宝塔，刚秀笃定的精美。当代楷书之所以缺少精品，确与我们少了一种“工匠精神”不无关系。手艺做到了极致，即沉淀为一种艺术，升华为一种精神。

如是，我们也不能一味地排斥所谓“匠气”。在楷书创作上，是离不开“匠气”的；有了精准的“匠气”之后，才有可能上升为一种艺术规则、楷模，遂酿成为一种崇艺尚术之精神。

我们书法传统故事中，有关王羲之习字费水三缸，或池水尽黑，以及他从背后掣小儿持笔的书法传说，刘有定《衍极*注》中也记有：王羲之“于山谷中临学钟氏及张芝正书、草书二十余年，竹叶、树皮、山石之上及版木等，不可知数，至于素纸、笺穀、藤柴，反复书之”等等，无不传达出一种“工匠精神”。只是当代书法的天才论，以及当代书法过分夸大了宋人书法“尚意”尺度，从而追求所谓浪漫书写的随意，使得我们偏离了应有的“工匠精神”。

一些微信中播放当代“名家”胡涂乱抹的现场书法的视屏，更糟蹋了亘古以来所倡导的“尚精贵似”的书法的“工匠精神”。认真、刻意、虔诚、真挚、较真，应是“工匠精神”在当代立身的前提，可喜的是一些院校书法基础教学对传统书法线条细节的解剖、勾摹、示范，已初步传达出一种“工匠精神”的气质。

启功先生一生在书法上都身体力行着“工匠精神”，他仙逝前六天还在一丝不苟地临帖，他曾戏谑说：“毛笔这东西脾气挺大，你三天不摸它，它就翻脸不认人。”陆游《学书》诗曰：“九月十九柿叶红，闭门学书人笑翁。世间谁许一钱值，窗底自用一年功。老蔓缠松绝霜雪，瘦蛟出海拏虚空。即今讥评何足道，后五百年自言公。”也无不透出一种工匠气概。明人王铎也躬行“书法日日学，日日有未足。乃臻无上菩提，一足便不上达矣”的谦和之旨，齐白石也常常“夜长镌印忘迟睡，晨起临池当早朝”，更是一种工匠的持久平和态度……总之，工匠精神是一种一以贯之、恒久如初的精神追求，它没有懈怠，只有挑剔、精准、完美的奔跑与努力。看似遥遥无期，却是一种永不磨灭的精神向度与作为。

钱穆说：“非通中国人文之妙，宅心之深，何可言书法？”故此，先贤们一再申明“博学之，审问之，慎思之，明辩之，笃行之”，实际上，就是在脚踏实地倡导一种朴实无华的“工匠精神”。

我们提出“工匠精神”的传承、发扬，实际上也是在延续中华传统的文脉，以认清自己的来路与去途。一个拥有工匠精神、推崇工匠精神的书法人，必然会少一些浮躁，多一些纯粹;少一些投机取巧，多一些脚踏实地;少一些急功近利，多一些专注 持久;少一些粗制滥造，多一些优品精品。

其实，书法到最后，没有别的高招，也许需要的就是 ‘工匠精神’ ！这种精神，不仅仅对广大的书法 “工匠” 而言，也对那些身居高位、担当要职、高高在上的人……

草书创作的多样性

回归二王对于我们学习草书是很有必要的，甚至说整个书坛回归二王十年也不为过，因为二王代表了行草书的高峰。但由于二王，特别是右军草书风格面貌区分不是很大，如果大家在学习时不用心，不能仔细地去考究实践，就会使我们在学习、继承上出现重复雷同的现象。在浙江进行第一届草书大展评奖时，特别是横向看获奖候选作品时，草书震荡的频率、速度基本一致，大小基本相像，出现了单调的感觉。这说明学习二王或其他草书经典，最重要的是化做我们自己的能力，在我们的创作当中表达出自己的性情和个性。如何使我们当代的草书创作丰富多样，这是我们当前需要认真思考的问题。我今天讲课没有讲稿，只在以下两个方面与大家一起分析、探讨：

西汉的《神乌赋》

一、开发草书创作的新资源

首届青年展设立了一个探索奖，很多投稿作者认为探索奖针对的是“现代派”性质的作品，所以出现了许多诸如少字派、空间形式构成之类的“现代书法”作品，但最终评委们专门看这些作品时非常失望，结果这些作品全军覆没了，没有一个获探索奖，这也说明简单的现代艺术语言的运用是不足以满足和符合现代审美需求的。但在对古代书法资源的探索和解读上，如果能够别出心裁地开发利用，就是有价值的。所以，青年展的探索奖，就主要锁定在书法资源的开发上了。比如毛国典的简书，谢国启的楚篆等等。

殷商时期的甲骨文，过去是刻在兽骨或龟甲上，到了20 世纪末，很多学者和文字学家就把它写在宣纸上挂起来。从甲骨到宣纸，文字载体的改变;从契刻到毛笔，文字生成工具的改变;从占卜到欣赏，文字意义的改变，这些改变使得甲骨文成为了一门新的艺术形式，丰富了书法艺术的品类。21世纪初有比较多的书法家把审美的触角伸到战国时期楚国的文字--楚简，它与金文大篆、秦文小篆的风格类型完全不同。秦篆的书法风格是结字规律化，讲求平衡对称，排列整齐，线条均匀，从而达到了一种规范，但同时也失却了很多的艺术性。人们对于此种风格看的时间久了，势必产生审美疲劳，当楚简以它纵肆浪漫、神秘诡异的风格出现在人们眼前时，就立刻抓住了人们的眼球，2004年第八届全国展在西安举行研讨会时，我曾说过，或许它在未来十年或二十年中会成为书坛的新宠。九届国展有件获奖作品是以对联的形式写《天发神谶碑》，虽然书写本身还有些瑕疵，但是在我们书法复兴以后近三十年中，几乎没有人写过《天发神谶碑》，所以这个对联一出现就受到评委的极大关注，得票最多。

在草书领域，历史上有许许多多的草书经典。汉代的从古隶到草书过渡期间的一种书体有人称草隶或者叫隶草。如果说张芝创今草成立的话，我们也可把这种隶草称为汉草。如西汉的《神乌赋》，东汉的《永元器物薄》、《河西简牍》、《遂内中驹死》册，《东牌楼汉简》等。还有王羲之时代前后的一些残纸上的墨迹。若干年来只有为数不多的人去学习利用，它历史尽管久远但在书坛创作资源上却是很新的东西。尤其近几年新出土的，学术界特别是艺术界还没来得及做艺术上的分析，但是我们可以拿来做我们感性的感知并运用到草书创作中去。这种草书和我们过去所理解的章草有相近的地方，也有很大区别。过去看到的章草，像史游、皇象的《急就章》，主要用于奏章，都通过了皇家的规范，又通过碑刻垂拓，几种“工序”之后完全淹没了笔法和笔墨的性情。而这种汉草是二王之前的一些真正的墨迹，这些墨迹包含非常活生生的、非常感性的、随机表现的东西在里面，留着隶书的洗炼和凝重，它们的高古、朴茂，我们现代人很难写出来。从这些汉文化或二王前的笔墨里寻找晋人的行草感觉，可以加深我们对王羲之书法的理解，我们说可以完全去写它，也可以吸收它的某一个部分来为我们这个时代服务。

下面我们一起分析一下汉草的艺术特点：

首先这些汉草是写在木头板上的，由于材质的不同效果，它和竹简上的墨迹文字有很大的区别。木头比较绵厚，墨会渗到木头里边去，因此线条呈现出绵厚、高古、朴拙的特点，这些特点也恰恰是汉代精神的一种体现。而当今我们的草书创作张扬浮躁者多，绵厚高古的少。这对于今天在宣纸上进行书法创作时，会给我们一种引领的作用。

第二，这些墨迹具有非常浪漫的造型。在造型上出乎我们今草的意料，甚至一些写法上也出乎我们习惯性的意料，会给我们创作带来一些陌生化的语言，这些陌生化的语言恰恰是我们书法创新的信息。有一些大的曲线很有震荡感，也非常的浪漫，这种浪漫也是汉代文化的一个重要特点，汉代文化作为楚文化浪漫的一种传承，在这里面表现的比较明显。

第三，它有很多空间上的创造和组合。有些写法绝不是为了抄书而写，它是为了表达书写者对空间上的一种感觉。这些空间实际上也是古代和现代相共鸣的审美构成。如图《河西汉简》局部。右行上下十分紧密，而中间十分空旷，且线条凝厚苍浑;左行上面十分拥挤而符号化组合，下而则极其疏朗，而且线条苍古遒劲，接近今草，又朴茂自然。像《东牌楼汉简》，已十分接近今草。但从其朴厚与灵动中，似乎能发现二王书风的来源。而《楼兰残纸》里，有一些章草和隶书的感觉，非常的灵动，又有很大跨度的轻重变化。随着书法中章法形式的丰富，随着书法的实用性越来越少和审美需要日益增加，空间构成的现代意识，需要我们尽快建立起来，然后去理解我们的传统。

第四，这些作品还有很多的特异。在现代美学里面讲到特异的概念，是说有很多符号都比较相似，突然出现一个独特变化就是特异，特异能使你的注意力集中到一个点上，而产生特殊的效果，这也是一种现代审美对传统的认识。中“意”字的一笔。在两行二十几个字中，突然出现了一个完全与众不同的符号，这个符号在以后的篇章中会偶尔再出现，因而成为汉草的一个重要笔划和标志。但这种特异不可太多，要画龙点睛。

另外，《神乌赋》还是一篇美文，是比曹植的《鹞雀赋》还早200年的四言韵赋。文章描写了神乌与强盗搏斗，而保卫自己家园和劳动成果的场面，歌颂了神乌的正义精神。因此，可以说是当时高水平的文学家之作。还有一些汉代简牍，多是一些奏章、王爷的诏密等，其作者不是一般民间打工仔或建筑工，都是官场里面专门的抄手、秘书或是研究员之类的人，他们都是当时具有高深文化的知识分子。因而总体上说，以上这些汉草简牍，不能简单说是民间书风。

面对这样的作品，每个人的理解不同，如何去看待、学习、运用它，就是我们要提出的问题。这些汉隶和残纸可以为我们的创作提供一些参考，在艺术界有新旧关系的存在，凡是能够代表艺术规律，体现艺术本质，甚至能够预示未来艺术发展方向的就是新的，无论它是什么时候产生的。有的时候越传统的就越现代。比如说我们最古老的岩画，它的现代感非常强，岩画的很多符号语言是与我们现代审美相通的。所以我们在强调深入传统、深入经典的同时，要培养现代审美意识，当现代审美意识敏感时，我们就能从这些古老的对象里面读出现代的东西，把它运用到创作中去。我希望书坛能重视一下汉草，我相信会有一些精英人士去开发她，也一定会在今后的书坛受到瞩目，甚至受宠。这样我们的草书作品就又多了一个样式。

苏轼《黄州寒食帖》

二、深入草书经典，表达时代个性

从近几年的书法展览中看，很多作者对于草书的经典深入把握的不够，在传统上吸收把握的不够，导致了草书创作的表面化和肤浅化，致使风格雷同的现象比较多。我们很有必要再梳理一下我们曾经熟悉过的，曾经学习过的一些草书经典作品，从而真正的和我们内心世界、我们的心灵沟通起来，来表达出时代的信息和情感。《平复帖》，苍茫含蓄，意到笔不到。

《平复帖》有一个问题，就是字太少且里面有很多字我们看不清，在内容识读上学术界也有不同看法。但它的优点就是苍茫含蓄，那个意到笔不到的感觉非常好。如何将《平复帖》融汇于自己的创作当中，一方面我们可以把章草的范围去扩大，去把所有章草的东西都摸透，找一些和《平复帖》相近的书法符号来运用，这样就增加了以《平复帖》为依托的创作资源。另一方面，书写时要把握住里面一些苍茫的、含蓄的、意到笔不到的感觉。真正去创作时候，你的作品中最好有一点自己的东西，这是时代的审美元素。当然如果能写出与《平复帖》一模一样的感觉也是相当优秀的。这好比学唱京剧，某位先生唱裘派的花脸，唱了好几段，听的感觉就像在临帖，也就是说你现在的创作和唱京剧一样：学唱很像，真正吧韵味掌握了，表现了，也可以证明你已经达到很高的水平。尤其《平复帖》之神韵，真正表现出来很难，至今尚未见到如此神韵的当代书法。王献之草书，字不连带，而草书性情飞扬。

晋人写大草主要是王献之，到唐代又出现了张旭、怀素这样的狂草。王羲之小草中的某些折的线条象楷书一样完整，而王献之变其父内恹的笔法为外拓，将线条写的旋转、飞动起来。他的草书有的地方处理靠牵丝连带，还有一些地方连带的很少或几乎没有连带，但是草势特别强烈，张力非常突出，靠的是字与字空间的理解与分割，线条既厚重又开张。这种不连带而草性飞扬的特点，对于我们学习草书是一个很好的启示，写草书要能不连而草，凝重而又飞动，这些特色要表现出来。

史孝山《出师颂》，虽为章草，但书写性强，凸现了书法的核心意义。

史孝山《出师颂》

史孝山的《出师颂》是章草，这种章草的优点是书写性非常强，有自然而翩翩流畅的感觉。我们看碑刻上的《千字文》，字与字之间的气息给割断了，但是这个帖墨色的感觉很强，当时书写的过程让人看的很清楚。自然书写是书法创作最核心的问题，如果天天琢磨着怎么弄出所谓的书法效果，就破坏了自然。自然书写的前提是要保持我们内在性情的平和、轻松，这样就能表达那种和谐、缓和的气氛。王献之的草书具有奔腾的大草气氛，给人以鼓舞、给人以力量，而史孝山《出师颂》这种翩翩流畅和轻松的感觉也是我们这个时代更加需要的。在当前这种快节奏的生活和浮躁的社会，需要我们创造一种自然闲适的艺术境界，使我们的身心获得一种缓解，获得一种轻松，得到一种休息。今天讲多样化，不单作者的性情是多样的，社会的需要更是多样的。

《书谱》墨迹的横向审美关系尚未开发。《书谱》内有非常美的因素，它横向的关系是值得我们关注的，但很多人写的都是竖向的关系，从字形到用笔写的很像《书谱》，但是感觉没有抓住《书谱》的精气神。它里面有很多横向的审美空间，像大海波涛一样的滚动起伏，和我们内心心律相共鸣的东西，互相吻合、碰撞，我们今天写《书谱》要把这一点特色表达出来。《书谱》内还有很细的线及很明显的墨块，我们学习时也可以从这一点去延续去深挖。历史上很多大家就是在某一点上成功了，要是论境界王羲之以后的人都比不上他，但孙过庭就是抓住了王羲之的一点或几点，然后开拓、丰富，也取得了相当大的成就。所以我们要在学《书谱》读《书谱》时，善于发现其横向的审美关系，这会对我们的创作形成特色发挥作用。

怀素的《圣母帖》，在大小、收放、轻重及雅与势的关系上给我们启发。

怀素的《圣母帖》有奔腾的感觉，它处于小草和大草之间，在大小、收放上变化明显，同时也表现了轻重、粗细的关系。尤其在雅的格调里，表现了气势，在流畅中表现了厚重，十分难得。如果将书法作为一种艺术创作来对待，它就好比处理社会人际关系，优秀的书法创作者在创作时要考虑到字形的大小、轻重，墨色的浓淡干湿，用笔的提按缓急，照顾到它们的对立统一，做到整幅书法作品的和谐统一，相通于社会人际交往中的以和为贵，过犹不及。

《自叙帖》唐书法僧 怀素 草书

怀素《自叙帖》，才华在字外美学。

怀素的《自叙帖》作为大草、狂草，那种激情、浪漫，应该说是达到了非常高的阶段，这种草书的难度在于它不是写一个字，而是更多的像音乐一样在处理一个一个的小节，处理小节与小节之间的关系，他的才华主要在字外，这字外功主要是字外的空间关系。如何解决字与字之间，行与行之间，上下左右之间的关系，这是写大草时必须要考虑的问题。在长篇的“骤雨旋风”当中，打破了文字本身的释读性，变成了线条的符号，表现了空间的审美过程和横竖线条组合的关系。在唐朝他就已达到这个高度了，一般人都认不出来了。历史发展到我们现在这个时代，仍然有人会说：“你写的这叫什么呀!一个也不认识”。这是他不会欣赏草书，不能因为他不懂，艺术家就降低审美追求。刘炳森先生说过“艺术要为大众服务，但不能当群众的尾巴”。做为一个书法家，有责任提高人民群众和整个社会的审美期待和审美水平，有时还要理直气壮的坚持追求艺术的高层次。例如毕加索的画，如果没有专业的美术工作者的讲解，很少有人能看懂他的画,但他确实开创了一个时代，现在很多美术，包括很多建筑设计都受到毕加索的影响，这是对世界的贡献。

张旭《古诗四帖》

张旭《古诗四帖》，曲线的震荡与组合。

张旭草书的大跨度、大空间的分割，有非常强烈的艺术感染力，书法作为一种没有形象的符号的存在，要让人感觉到一种震撼，这是极少人能做到的。张旭的楷书《郎官石柱》具有初唐楷书的面貌，非常典雅，这又给我们一个启示，即要保持文雅的品格，又不失去个性。任何夸张、变化都是要建立在草书符号本身的美与高雅基础上的，进行创作时首先要保持住文的品格，然后再去表现震撼，表现意想不到的东西。如果一味追求个性失去文的品格，那是得不偿失的。《古诗四帖》的书写是靠更多的曲线组合与线条的震荡，大部分打破了草字本身的阅读，行云流水的感觉非常强烈，完全成为了线条的符号组合和表现，几乎是字和字之间没有什么界线，但是当你还原每一个字的时候，每个字都非常精确精彩，这就是张旭给我们的启示。我们既要追求浪漫又要非常文雅，我们能把草书写得豪情万丈，也可以把楷书写的安详、优雅。

李白《上阳台》，一根线的宏大如高山仰止。

李白传世的作品很少，《上阳台帖》书写的线条本身就给人一种博大的感觉，整帖内有行书、有草书。此贴个性非常强烈，突出表现在线条自身的宏大，这些宏大的感觉现在草书里面没有了，非常可惜。如果在展览上，大家的作品在一起，出现像这样线条宏大，感染力能够压倒一切的作品，那么就会脱颖而出，它会使读者看了以后流连忘返，让观众走到它面前感到自己很渺小，高山仰止。读他的一根线就如同读他的一首诗，这是多么伟大的创造啊!

黄庭坚《诸上座》，点的组合与势的飚扬。

黄庭坚的草书是中国草书史上别开生面的一个高潮。唐人具有浪漫、翻腾、飞扬的品格，黄庭坚具有的浪漫程度比唐人还要大。黄庭坚书法最重要的特点之一在于线条的丰富性，他把线条化成了很多的点，把点用到了极致。第二个特点是取势，宋人普遍的取势和唐以前不同，黄庭坚就有非常独特的取势，非常的情感化，每一笔、每一个字都有着生命情感在里边，而其凸现了一股飚飞的力量。晋唐时期书法主要表现了一种高雅、端庄，包括颜真卿的书法，也是具有端庄、文雅的气势，唐以前可谓是“道法自然”，宋代开辟了“书为心画”的格局。宋朝其他的艺术门类也是这样，启功先生曾说《诗经》是长出来的，非常自然;唐人的诗是嚷出来的，胸中有豪情，不吐不快;宋人的诗是想出来的，赋予了一种自我的思想和情感。如唐代王维的诗是那么的幽静，而宋朝的诗是要表现一个思想，书法也是。苏轼的书法特征有向右倾的趋势，米芾的书法有向左斜的特征。黄庭坚的草书有空中漂浮而据力争扬的感觉，也有右倾的趋势，他的这些个性化的符号虽然与前人取势不同，但在草书学习中也是可以借鉴的，关键是要对黄庭坚的核心精神有所表达，在外形上又要有所舍弃，让欣赏者感觉既有黄庭坚的味道，又不完全是黄庭坚。晋唐以前的作品具有完全泛化的特点，是最基础的、最有普通意义的东西，初学时较难，但真正掌握以后，“通”的能力就比较强。宋人个性语言非常强烈，这就要求学习时有“化”的能力。写了很多年的书法，感觉书法太难了，难在它没有形象、太抽象，距离自然太遥远，太需要才华。书法历史上有很多的经典作品，这些经典作品都是书法史上少有的天才留下的东西，因此强调深入经典，强调传承，其作用就是把我们的书写习惯转变为古代伟大天才的书写习惯，从而在技法上和思想上给我们的草书创作以启示，然后才能有所创造。所以黄庭坚的草书，无论是在个性上还是在语言上，都是非常有意义的。吴镇《心经》，诗化的笔墨与轻松。

启功：书法用笔的奥秘

其实写字的“方法”并没什么一定之规，没什么神秘可言，不过就是用手拿住笔在纸上写而已。其实往什么上写都可以，比如移树，人们习惯在树干朝南的方向写一个“南”字，以便确定它移栽后的朝向；又比如盖房，人们习惯在房柁上写上“左”、“右”，以便确定它上梁后的位置。不用“毛笔”写也可以，只要用一个工具把字写在一个东西上都叫写字。所以一定不要把写字看得太神秘。当然要把字写好也要有一定的技巧，元代大书法家赵孟頫曾说：“书法以用笔为上，而结字的艺术放在第二位。这种排列是否恰当，这里暂且不谈，先谈一谈所谓的“用笔”，因为有些人一把用笔看得太高，就产生种种误解，种种猜测，以此教人就会谬种流传，贻害无穷。

关于握笔的手势

现在我们用毛笔写字的握笔方法一般是食指、中指在外，拇指在里，无名指在里，用它的外侧轻轻托住笔管。但要注意这种握笔方法是以坐在高桌前、将纸铺在水平桌面之上为前提的。古人，特别是宋以前，在没有高桌、席地而坐（跪）写字时，他们采用的是“三指握管法”。何谓“三指握管法”？古人虽没有为我们特意留下清晰的图例，但我们还是可以根据一些图画资料推测出来：原来“三指握管法”是特指席地而坐时书写的方法。古人席地而坐时，左手执卷，右手执笔，卷是朝斜上方倾斜的，笔也向斜上方倾斜，这样卷与笔恰好成垂直状态。此时握笔最省事、最自然，也是最实用的方法就是用拇指和食指从里外分别握住笔管，再用中指托住笔管，无名指和小指侧仅向掌心弯曲而已，并不起握管的作用，这就是所谓的“三指握管法”，与今日我们握钢笔、铅笔的方法一样。这样的图画资料可见于宋人画的《北齐校书图》（现藏美国波士顿博物馆），画面上校书者执笔的形象即如此。另外，敦煌壁画上也有类似的形象。日本学者根据敦煌壁画所著的《敦煌画之研究》就影印处敦煌画上一只手握笔的形象。现在有些日本人坐（跪）在席上写字仍如此，我亲眼看到著名的书法家伊藤东海就是这样握笔，与唐宋古画上一样。

但有些人不知道这种握笔方法的前提是席地而坐，左手执卷；在宋初高桌出现以后，在高桌上写字时，纸和笔本身已经成垂直的角度，所以这时握笔最自然的方法就是本节一开始所说的方法，如果仍坚持这种“三指握管法”，反而不利于保持这种垂直的角度，这只要看一看现在拿钢笔和铅笔的姿势都是与纸面成斜角就能明白。为了使这种握笔的姿势与纸保持垂直，就只好凭想象、凭推测，把中指也放在外面，死板地用拇指、食指、中指的三个指尖握笔。并巧立名目的把三指往掌心收，使其与掌心形成圆形称之为“龙睛法”，把三指伸开，使其与掌心成扁形称之为“凤眼法”，十分荒唐可笑。最可笑的是包世臣《艺舟双楫》所记的刘墉写字的情景：刘墉为了在外人面前表示自己有古法，故意用“龙睛法”唬人，还要不断地转动笔管，以至把笔都转掉了。刘墉的书法看起来非常地拘谨，大概“龙睛法”握笔在其中作祟是重要的原因之一吧。

关于悬腕

有些古人的字，尽管笔画看起来不太稳，但并不影响它的匀称灵活，其原因就是笔尖和纸是保持垂直的，不管是古人席地而坐的“握管法”，还是后来有如现在的握笔法。否则，把笔尖侧躺向纸，写出的笔画必定是一面光而齐，一面麻而毛，或者一面湿润，一面干燥，不会匀称。古人有“屋漏痕”、“折钗股”（有人称“股钗脚”）之说。“屋漏痕”说的是笔画要如屋漏时保留在墙上的痕迹那样自然圆润，“折钗股”虽不知具体所指（大约指钗用得时间长了，钗脚的虚尖被磨得圆滑了），但意思也是如此。为了达到这个目的，于是有人就特意强调写字要悬腕，并认为其也是古法。殊不知，在没有高桌之前，古人席地而坐，直接用右手往左手所持的卷上书写，右手本无桌面可倚，当然要悬腕，想不悬腕也不行。但有了高桌以后，情形就不同了。

不可否认，悬腕运起笔来当然活，但也带来相应的问题，就是不稳、易颤，因此要区别对待。在写小一点字的时候，本可以轻轻地用腕子倚着桌面，只要不死贴在上面即可。写大字时自然要把腕子离开桌面，不离开，笔画就延伸不了那么远，特别是字的右下角部分简直就无法写，所以死贴在桌上当然不行，但也无须刻意地去悬腕，这样只能使肩臂发僵，更没必要想着这可是“古法“必须遵从。一切以自然舒服为准则，能将笔随意方便地运用开即可，即使用枕腕法——将左手轻轻地垫在右腕之下也无不可。

还有人在悬腕的同时特别讲究“提按“。这也是由不理解古人是席地书写而产生的误解。古人席地书写，用笔自然有提按，但改为高桌书写之后情况又有所不同。很多人不是把提案当成是一种自然力量，而当成有意为之的手法，这就错了。反正我个人有这样的体会：如果我这回要“提按”了，这字写得一定不自然。

所以顺其自然是根本原则，古代的大书法家并没有我们今天这么多的清规戒律，并不像我们今天这样机械死板地非要悬腕，非要提按，都是根据个人的习惯而来。比如苏东坡就明确地说过自己写字并不悬腕，所以他的字显得非常凝重稳健，字形比较扁；而黄庭坚就喜欢悬腕，所以他的字显得很奔放，撇、捺都很长。苏黄二人曾互相谐讽，黄讥苏书为“石压蛤蟆”，苏讥黄为“枯梢挂蛇”，但这都不妨碍他们成为大书法家。

与此相关，宋人还有这样一种说法，叫“题壁”，比如大书法家米元章就主张练字要采取题写墙壁的方法，认为这样可以练习悬腕的功夫。其实，古人席地执卷书写就类似题壁。只不过题壁的“壁”是垂直的，古人左手所执之卷是斜的，右手所执之笔也是斜的，而斜笔与斜卷之间又恰成垂直的，这种垂直是很自然的，便于书写，即使写得很长的竖亦便于掌握；而题壁时，笔要与墙垂直，腕子就要翘起，难免僵直。特别是写长竖时，笔就有要离开墙壁的感觉。所以这种练习方法也有问题，它带给人的感觉与古人席地而坐的悬腕终究不太一样。看来到了米元章时代，已经对唐和唐以前人如何写字不甚了了，甚至有些误解了。米元章的字有时给人以上边重，下边轻的感觉，如竖勾在写到勾时就变细了，这可能与他平日的这种练习方法有关。

总之，千万不要像包世臣在《艺舟双楫》中所记的王鸿绪那样，为了悬腕，特意从房梁上系下一个绳套，把腕伸到套里边吊起，腕子倒是悬起来了，但又被绳子限制住在另一个平面上，不能随意上下提按了，这岂不等于不悬？这种对古人习惯的误解，只能徒为笑谈。

赵孟頫夫妇的佛门师傅：中峰明本 

明本禅师(1263—1323)，元朝僧人。俗姓孙，号中峰，法号智觉，西天目山住持，钱塘（今杭州）人。明本从小喜欢佛事，稍通文墨就诵经不止，常伴灯诵到深夜。24岁赴天目山，受道于禅宗寺，白天劳作，夜晚孜孜不倦诵经学道，遂成高僧。仁宗曾赐号“广慧禅师”，并赐谥“普应国师”。憩止处曰幻住山房。

中峰明本《劝缘疏》

然而他还有个特殊的身份——赵孟頫和管道升的佛门师傅。

中峰明本《与济侍者警策》

明本擅书法，手书遗迹留院中者甚多。明代陈继儒在《书画史》中称明本“书类柳叶，虽未入格，亦自是一家”。不少真迹当时由日本留学僧带回，现珍藏在日本。

赵孟頫和中峰明本交往颇深，经常有书信往来，赵孟頫传世手札中，就有写给明本禅师的：

中峰明本与元代中叶书家皆有交游，和赵孟頫夫妇交往甚密。有元一代，很多书家都受赵孟頫的影响，然而他的书法不拘一格，毫无赵书之姿，大多用笔随意，粗头烂服，有所谓“柳叶书”之誉，大概其笔画如柳叶，抑或如柳叶飞舞，观其作品，字形大小错落，别有一番和谐。

米芾行书的结体规律

按 行书风格多样，就结构来说，各种风格的行书有其个性，又有共性，即他们的行书结字都有基本的规律可寻。其中和谐、变化是统领行书结字规律的最内在规则，以下所列的如“平正欹侧”、“疏密匀豁”等都无不源于和谐、变化的需要。学习掌握好行书基本规律，可以指导我们的欣赏、临摹、创作活动。下面我们以米芾的行书为例加以说明。

一、大小长短

首先我们要整体把握字形的大小长短。古人说写字最怕“字如算子”，在结字方面就是避免字字大小划一，如是则毫无艺术性可言了。掌握好这一规律，能使我们在临摹、创作时对单个字的字形有整体的把握。这点是初学者临摹过程中最容易犯错的。

二、平正欹侧

为了章法的需要，行书可以是平正的，也可以是欹侧的，但字的重心还是要保持安稳。不同风格的行书的欹侧程度不同，如米芾的行书较赵子昂的行书的欹侧程度大点。

三、减省连结

行书与楷书另一大区别就是行书下笔收笔的连丝呼应，使得点画方向性加强，气的表现更强烈，表现在结字上，便是省简了笔画，这些连结一起的笔画组成了不同趣味性的组合，形成对比。

四、收放伸缩

为了对比变化的需要，字的某一笔画（部分）左右收缩，突出另一笔画（部分）；为了对比变化的需要，字的某一笔画（部分）上下伸展，另一笔画（部分）收缩。

五、疏密匀豁

楷书一般是匀称布白，行书的布白较楷书的布白丰富得多，行书布白有匀有豁，有疏有密。这点也是初学者容易犯错的，容易把字写得平均分布，毫无趣味性可言。

六、开合向背

所谓开，是指字的笔画有向外拓展的趋势；所谓合，是指字的笔画呈向内聚拢的趋势。开合又称“向背”，背者为开，向者为合。米行书中宫紧收，结字以开（背）为主，颜行书外紧内松，结字以合（向）为主。其实每位书家的结字都有开有合，或开中有合，合中有开，如此方显得生动。

七、有让有就

字内部之间有让有就，笔画才能穿插呼应，团结一体。需要指出的是行书的让就较楷书的程度大。楷书的就还保持字内笔画的不重叠，行书的就有时会几笔相接，有重叠的部分。如“鹤”、“衢”、“终”、“秋”、“旅”等字。

八、参差错落

类楷书结字的规律，为了忌讳字的平齐，字的各部分适度错开位置，反而重心安稳，生动有趣，从中也体验到书法家创造性的表现。如“报”、“躯”、“虹”、“鸿”是上下错位，“半岁”是左右错位。

九、凡同则变

一字内有相同的点画要处理得不雷同，如“形”字；一字内有相同的部分也要变化，如“羽”字；有相同偏旁部首的字在一起，该偏旁部首也要有变化，如“仕倦”；在一件作品中，同一字多次出现，也要求变化，如《苕溪诗》中几个“好”字的变化。

写字都学王羲之，王羲之学谁

大多数对书法有一点了解的人都知道卫夫人是王羲之的书法启蒙之师，但却很少人知道王羲之其他的一些老师。

今天向大家介绍影响王羲之书法的几位老师。

启蒙老师：卫夫人

卫夫人，名铄，字茂猗（公元272-349年），河东安邑（今山西夏县北）人，汝阴太守李矩之妻，东晋著名女书法家。族祖卫瓘，官至西晋司空，录尚书事，与索靖俱善草书，人称“一台二妙”。卫氏家族世代工书，卫铄师承钟繇，妙传其法，以为楷书订定笔划顺序而闻名。

王羲之少时曾从其学书，卫夫人是“书圣”的启蒙老师。

卫夫人 《近奉帖》

卫夫人传世楷书八行在《淳化阁帖》，及书论《笔阵图》，大概均为好事者为之。有《名姬帖》、《卫氏和南帖》传世。她曾作诗论及草隶书体，又奉敕为朝廷写《急就章》。其字形已由钟繇的扁方变为长方形，几条清秀平和，娴雅婉丽，去隶已远，说明当时楷书已经成熟而普遍。

卫夫人小楷《古名姬帖》

《名姬帖》，卫夫人小字楷书碑帖，其笔法古朴肃穆，体态自然，是楷书中的上品，被后人誉为簪花小楷。

《簪花小楷》

卫夫人主张学习书法要上溯其源，师法古人，反对谙于道理，学不该赡，以致徒费精神，学无成功。宋陈思《书小史》引唐人书评，说她的书法“如插花舞女，低昂美容；又如美女登台、仙娥弄影，红莲映水、碧沼浮霞”，应该不是过誉之词。就这样，她的书法美了1600多年，世人难以忘怀。

卫夫人 《笔阵图》

王羲之鲜为人知的书法老师：王廙

大多数书友都知道卫夫人是王羲之的书法启蒙之师，但却很少人知道王羲之还有另外一位书法老师王廙（276-322年）。

王羲之的族孙王僧虔：王廙右军叔，自过江东，右军之前，惟廙为最。画为明帝师，书为右军法。

　　东晋·王廙《廿四日帖》(传)

王僧虔明确说到王羲之向王廙学过书法，肯定了王廙在东晋前期的艺术地位。

铁保 行草临《王廙帖》

　铁保 行草临《王廙帖》局部

卫夫人出自河东安邑卫氏，而王廙出自琅琊王氏，都是当时著名的书门。

王廙《祥除帖》

但王羲之的书法师承，无论是师法卫夫人，还是向王廙取法，都是钟派。

诸葛亮这幅手迹，王羲之当作书帖用

诸葛亮像轴 赵孟頫 元代

诸葛亮行草《远涉帖》

《远涉帖》是诸葛亮兵出斜谷伐魏时所书，后为王羲之所得并临仿。

《远涉帖》是经北宋内府弆藏并由《宣和书谱》著录在案而传承有绪的诸葛亮书迹。

诸葛亮行草《远涉帖》局部

《远涉帖》共27字：“师徒远涉，道路甚艰，自及褒斜，幸皆无恙，使回，驰此，不复云云。亮顿首。”

纵览全帖，可知此乃诸葛亮写于褒斜栈道畅通，北伐部队源源开拔之际。而诸葛亮有生之年率军经秦栈北上仅建兴十二年（234）一次，故《远涉帖》为本年早春诸葛亮挥师出征之初，致送其东吴胞兄诸葛瑾的可能性居大。

诸葛亮行草《远涉帖》局部

全文是行草笔体，间有隶书神韵，落款“亮”字独为楷体，特别引人注目。

诸葛亮行草《远涉帖》局部

这个字俯左仰右，所有横划都向右上方倾斜，笔力纤秀，楷书的法度谨严中透出灵动清俊，和唐代褚遂良把楷书改造得如美女婵娟一般不是有异曲同工之妙么？但那是几百年之后才出现的书风，对比同时代钟繇的楷书，丞相的书法可谓闲适绰约。

诸葛亮行草《远涉帖》局部

《远涉帖》中具有一种独特的节奏。丞相的字极为内敛淡雅，不沾一丝躁气，把草书写得清味十足，难得之至，所谓“乾坤清气得来难”，便是这个道理。

诸葛亮《玄莫帖》

信手涂抹，为何成为天下第二行书

说起颜鲁公的《祭侄文稿》，相信有不少看官不知其中的奥妙，第一眼瞧见这篇歪歪扭扭，涂涂改改的文字后也在怀疑这看似杂乱无章的书法，凭什么成了为历代文人津津乐道的天下第二行书？

悲情所至笔凝噎，无心作书化血泪，要说这第二行书的最大亮点，那便是用情至深了可以说一个"情"字，让所有的技法，都变得不再晦涩难解，作为草稿的《祭侄文稿》全文共234字中，就有30余个涂抹过，而涂涂画画的原因，就是作书之时，颜真卿早已被满心的痛苦所淹没，全然少了平日的淡然谨慎。细细品读，在这悲痛的心迹之间又不失其理趣，实属难得。

一、圆转遒劲的篆籀笔法

即以圆笔中锋为主，藏锋出之。此稿厚重处浑朴苍穆，如黄钟大吕；细劲处筋骨凝练，如金风秋鹰；转折处，或化繁为简、遒丽自然，或杀笔狠重，戛然而止；连绵处，笔圆意赅，痛快淋漓，似大河直下，一泻千里。

二、开张自然的结体章法

其书法最妙处：一在其字的点画密聚，草成一个块面之处；二在其枯笔连擦写数字之处。这两种现象交相映衬，造成虚实、轻重、黑白之间的节奏变化，再加上草稿特有的率意所造成的用笔“不拘小节”，和结体的偏于松散，形成了颜体稿书风格。

字间行气，随情而变，不计工拙，无意尤佳，圈点涂改随处可见。可强烈地感受到刚烈耿直的鲁公感情的起伏和渲泄。

三、酣畅淋漓的动感线条

行笔忽慢忽快，时疾时徐，欲行复止。字与字上牵下连，似断还连，或萦带娴熟，或断笔狠重；或细筋盘行，或铺毫直下，可谓跌宕多姿，奇趣横生。集结处不拥挤，疏朗处不空乏，可谓疏可走马，密不透风，深得“计白当黑”之意趣。行与行之间，则左冲右突，欹正相生，或纽结粘连，或戛然而断，一任真性挥洒。

最为精彩的是末尾几行，由行变草，迅疾奔放，一泻而下，大有江河决堤的磅礴气势。至十八行“呜呼哀哉”，前三字连绵而出，昭示悲痛之情已达极点。从第十九行至篇末，仿佛再度掀起风暴，其愤难抑，其情难诉。写到“首榇”两字时，前后左右写了又改，改了又写，仿佛置身于情感旋风之中。长歌当哭，泣血哀恸，一直至末行“呜呼哀哉尚飨”，令人触目惊心，撼魂震魄。

四、渴涩生动的墨法

此稿渴笔较多，且墨色浓重而枯涩。这与颜真卿书写时所使用的工具有关。这一墨法的艺术效果与颜真卿当时撕心裂肺的悲恸情感恰好达到了高度的和谐一致。

而此帖真迹中，所有的渴笔和牵带的地方、行笔的过程和笔锋变换之妙都处处可见。

五、情真意切的流露

所谓“干裂秋风，润含春风”，《祭侄稿》坦白真率，是以真挚情感主运笔墨，激情之下，不计工拙，无拘无束，随心所欲进行创作的典范。

它是由真挚感情浇灌出来的杰作，是心灵的奏鸣曲，是哀极愤极的心声，是血和泪凝聚成的不朽巨制。是在“忘情”状态下的无意识的表现手法使作品产生出无比优美的艺术效果，且线质遒劲而舒和，与沉痛切骨的思想感情融和无间。

此稿原本就不是作为书法作品来写的，又在心情极为愤怒之下所作，涂改之处增多，但正因为如此，此稿无不传达着鲁公的沉郁痛楚、声泪俱下、痛彻心肝，书写上又无不妙哉，故堪称动人心魄的悲愤之作。

董其昌：披沙捡金——“吾书无所不临” 

晚明书法丰富多彩光鲜照人，活跃着两个创作意识不同的阵容：一是以继承为主沉浸于古帖者，其以董其昌、陈继儒等为代表；二是另辟蹊径异军突起的创新型书家，代表者为黄道周、倪元璐等人。

创新型书家虽然被世人所褒扬，但在当时影响较小，且薪火不继。而继承派则阵营强大，盟主董其昌被后人称为帖学殿军，对明末清初书坛产生了极大影响。董氏的书法天赋极高，其书法的临习成功与其颇具传奇性的人性一样，一直成为后人议论的话题。

一、披沙捡金——“吾书无所不临”

1、“纯师”与“绝肖”

董其昌是一个聪明肯学自尊心很强的文人，他在书法上的执意追求，是在受刺激后产生的。十七岁时，他与比自己小一岁的家侄董传绪一起参加生员府试，文章获得好评，而因书法不佳置为第二。这个打击有坏事变成好事，“自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。

以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角。”董氏遭受打击专意临池，一发不可收拾，三年便大见成效，自意为超越了祝允明、文徵明。

临颜真卿书

之后董氏交游范围不断拓宽，曾在大收藏家项子京处看到众多名家真迹，还于金陵见到了朝思暮想的右军《官奴帖》，随着见识的开阔和认识的提高，逐渐发现了自己以前的无知和狂妄，“乃于书家之神理实未有入处，徒守格辙耳”。尽管董氏对年轻时行为羞愧难当，但由此也看到了其在艺术上不同凡响的高韵傲骨。

董其昌认为“学书不从临古入，必堕恶道。”临古便要对帖书中的点画结构之精微进行仔细临习，诚如孙过庭《书谱》所谓“察之者尚精，拟之者贵似。”因此董氏在临池过程中，不遗余力挖掘古人书法的用笔技巧和结构规律，精心临习以求肖似。他曾看到了多本赵子昂所临的《兰亭》，认为“盖文敏犹带本家笔法，学不纯师，余则欲绝肖此为异耳。”

一个成名的书家，都有自己的书写习惯，这些习惯在临写古人字帖时，不可避免的带入其中，所谓“楚人习夏，不能无楚”。赵子昂临写了很多《兰亭》，大都带有自己笔法，故董氏谓其“学不纯师”。董其昌认为自己临写的《兰亭》，在笔法上“绝肖”右军。从其《临〈兰亭〉》墨迹看，在笔法上确实具有比较纯正的右军意绪。再如其五十二岁所临颜真卿《东方朔画赞》卷，也可以看出对颜书理解之深，可谓是“绝肖”颜氏笔法。

临王羲之兰亭序

怎样能达到“绝肖”，多临习是不二之法，只有这样才能逐渐获得古人书写技法意趣。董其昌非常聪明，但也具有非常强大的恒心毅力，在临帖上舍得下大功夫，其谓“临颜太师《明远帖》五百本后，方有少分相应，米元章、赵子昂止撮其胜会，遂在门外。”

董氏自负的认为，自己所临颜书能形神兼备，而米、赵因下临写功夫少而难登堂入室。因此他每当获得重要范本后，便反复临习烂熟于心，故以善临称颂书坛。其友洪黄门得有摹本褚遂良《西升经》，遂以相赠。且曰：“子临百本，使马骨追风画龙行雨，以一本见酬。”由此可见，世人对董氏的临书认可度之高。

董其昌有非常好的笔性，临古帖往往能得其精髓。他曾拿所临右军《十七帖》给大书家邢侗看，“子愿谬称合作，请多为之，足传耳。”这种能在临帖中直摄古帖神魄的能力，当然是成为一个优秀书家必不可少的素质。

2、“吾书无所不临”

人们对于书法的学习方法不尽相同，大都提倡初学者“习古人书，必先专精一家”。董其昌则不然，一开始便转益多师，最初的三年中就换了数位书家和字帖。之后学习的范围更加广泛，不时的从朋友处借临古人名迹，其曾经大言不惭的说：“吾书无所不临仿。”

从他的题跋及流传下来的作品看，历史上楷行草书名家作品几乎都从涉猎。董其昌不只是临习崇拜书家之迹，有趣的是对风格上不喜爱的作品也不惜一试，由此获得了更多的书法体验。钱泳记董其昌书法曰：“见一书卷，临锺、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄诸家，后有题云：‘此数帖余临仿一生，才得十之三四，可脱去拘束之习。’书时亦年八十一。”钱氏把董氏书法上的成就归功于一生不懈的追求，良有以也。董其昌于明崇祯九年九月卒，年八十二岁，传世有其《书苏、黄、米、蔡四家帖卷》及《背临〈兰亭卷〉》，均为崇祯九年八月所书，离逝世一月左右，令人感叹不已。

临《魏晋唐宋诸书卷》

虽然董其昌学书“无所不临”，但特重真迹，谓“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹不足与语及此窍也。”认为只靠学习碑石刻帖，只能得到形骸。米芾是董氏崇拜之书家，其曾提出：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。”董氏之论与之如出一辙。于是董其昌千方百计的寻找前贤真迹进行临摹，不用说晋唐墨迹，就是宋元佳作也从不放过。每当著名真迹得不到临写时，会魂牵梦萦遗憾不已，一有机遇幸会，则不辞劳苦手摹心追。右军《官奴帖》墨迹为难得的唐响拓，其梦想二十余年而不得借临，后在吴太学处看到。

董其昌论用笔非常佩服米芾提出的“无垂不缩，无往不收”之论，除此之外，其发现用笔上一个最为简单而最为重要的问题：“发笔处要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传语。”所谓“偃”就是笔卧在纸上，书写时会形成横涂竖抹的侧锋。

因他对苏东坡之书略有微词，谓“坡公书多偃笔，亦是一病。”由此其所追求的“锥划沙、印印泥、屋漏痕”的想想得以实现，其用笔所提倡的“巧妙”也由此而出。比较起来董氏更重视结构，他认为再好的用笔也要通过“结字得势”去实现。

他在临帖形成一个习惯，“晋唐人结字须一一录出，时常参取，此最关要。”从而使他的结字，达到了一个同时代人难以达到的境地。故冯班谓董氏书法“全不讲结构”，亦证实了其不与别人相同而自成结构也。

二、瓜熟蒂落——“背临”与“仿书”

1、背临

古人留下来的翰墨，一般为优秀的诗词歌赋文章，即便是书信手札，也都文笔高雅优美。所以长久临池，不但学习书迹技法，对帖中的文句内容也都能熟悉诵咏。董其昌是一个书画兼善诗词歌赋全能才子，在勤奋临池的同时，对诸多古帖内容都倒背如流，

所以其经常用背临古帖的形式书写作品，来检验自己在书法学习上的成效情况，在他的题跋记载及传世作品中，能看到背临右军《兰亭序》《官奴帖》、颜真卿《蔡明远帖》、米芾《天马赋》等作品，并将深刻地体会感悟进行记录，再根据发现的问题，对书法学习进行合理的调整，为提升书法水平创造了条件。

董氏将不用对照字帖的背临，有一个非常形象的比喻：“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻，一似抚无弦琴者。”一个乐师若能在无弦琴上按照乐谱法度进行无声的演奏，而指法节奏不乱一如有弦琴，此一定是一位了不起的音乐家。但“抚无弦琴”仍然以原帖的法度为主要体现对象，这也正是董氏人前夸耀的主旨。

2、仿书

不论是对临还是背临，都没有脱离原帖藩篱，由于惯性使然，很多人一离开字帖便难以成篇。为了摆脱这个困境，就是要下大力气深入探索字帖的用笔结体章法规律，并结合大量的实践操作，达到学以致用。在董其昌流传的众多书法作品中，有不少用各家书体仿写的作品。所谓“仿写”，是指严格按照某家书法的法度规矩，书写自己择定的内容。这是巩固学习古帖的一种方法，也是学以致用进行创作的一种特殊形式。

董其昌的仿书很早就开始了，其《楷书法卫夫人册》后记载：“万历三年法卫夫人小正笔意”，时年董氏二十一岁。也就是说刚好是学书三年自以为大成时的作品。

董其昌仿书家之多数量之众是前所未有的，从二十岁出头的青年，直到八十岁左右的耄耋之年的老翁，一直不间断的进行着，可谓难能可贵。更令人惊奇的是，董氏经常同时用数种书体仿写一幅作品，“余曾书古诗十九首，自锺王以至苏米各拟之，为十九体也了。”能用这么多种书体反串书写，这在书法史上也是罕见的，不论其是否有故意炫耀之嫌，只这种胆略气魄，就能让人退避三舍。

3、移花接木

董其昌是一个灵活多变的学者，在临帖上不墨守成规，特别善于会用“它山之石，可以攻玉”。尝云：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”这是借助对王献之书法的理解，来解决临怀素书法中的问题。学习书法会有作蚕自缚困惑难解之时，若遇难而退则半途而废，勉强为之又畏惧难行，

最好的方法有二：一是上窥，即追根求源获得灵感，去打破僵局，如“临《自叙帖》，以大令笔意求之”；二是下探，即看一下后来人学习此书家的情况，如“以虞书入永书”，彼此借鉴，来调整自己学习路子。用一家书法去推进另一家书法的学习，与树木的嫁接技术大为相同，因此可将其称为书法学习的“移花接木”，对现代人的书法学习，仍然有启发作用。

董其昌的“移花接木”，也时常使到仿书创作上，其《楷书储光羲五言诗轴》落款云：“以季海《道德经》笔意书之，兼用颜平原法。”从作品字中情况能看出来，其是以徐浩法度为主，而不时将颜真卿特点加入其中，于此更能体现出“移花接木”的优越性。

书法上的移花接木如同花木嫁接一样，也有其必要条件和规律，一般要求所涉及书家的风格颇为一致，甚至有师承关系。智永与虞世南、徐浩与颜真卿的楷书，及颜真卿、米芾的行书皆然。移花接木方法的经常运用，最终可从形而下的点画结体，到形而上的神采精神，为形成自己的书法面貌作好准备。

三、得意忘形——“临帖如骤遇异人”

1、意临

所谓“意临”，是指在临写的过程中，不再将点画及形体法度放在第一位，而是把古帖的神韵提到了首位。

“意临”往往是对一个字帖经过多次的临写，心中有了对书法字帖的理解掌握了其法度规律后出现的。董其昌中晚年，将意临作为重要的学习手段。其《临杨少师书后》云：“余以意仿杨少师书，书山阳此论，虽不尽似，略得其破方为圆削繁为简之意。”

“意临”必须重视理解原帖及其师法关系，“意临”“意取”皆不重形质，着力于神意的获得。根据自己的审美观点对于学习对象合理的摒弃，是广采博取集众家之长，突破一家束缚进入书道的重要手段。

意临的先决条件是对原帖的深刻理解，董其昌酷爱颜真卿《争座位帖》，不临池时也心中念想如痴如醉，“以至日枕卧，以手画被，即平善书此，于本文不能多合，笔法差近之。”

在没有字帖对照时，便在床上冥思苦想帖上字的点画形态位置，而当拿起笔来书写时，虽与原帖“不能多合”，但笔意则更加接近了，这就是“能解”的作用。

临《魏晋唐宋诸书卷》

2、“临帖如骤遇异人”

“意临”可分为两种情况：一是对熟悉的字帖意临，二是对陌生的字帖意临。前者由于书者长时间积累，“意临”时心中会映现出原帖的影象作为指导。而对陌生古帖“意临”则不然，往往困惑于陌生的点画结体章法。董其昌对此则采取了一种巧妙的方法：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，当观其举止笑语精神流露处，庄子所谓‘目击而道存’者也。”在此董氏提出了临陌生字帖，舍弃细节重视精神的主张，这与传统的临摹观有天壤之别。

美术界在画速写素描时，特别珍视第一印象，即在刚刚看到模特或景物时的感觉，这时候最容易捕捉到最突出的特点。若乘此新鲜感将其捕捉于笔下，则画作一定精彩非常。奇特的是当长时间面对所画的对象时，则其特点渐渐消失，被程式化的一般规律所代替。

书法临写也是如此，到名山大川旅游时，忽然看到了山壁上名家题字，在被震憾的同时，书法的特点深深地印在了大脑中，回家后拿起笔仿写之，往往也能得其大意。董其昌不但书家，也是大画家，所以他的感觉更为深刻。“临帖如骤遇异人”作品，不求惟妙惟肖的表现原作，其如同中国画中的大写意，在于“似与不似之间”，其为丰富笔法铸造个人风格，能起到非常积极的推动作用。

四、涅槃重生——“析骨還父析肉還母”

1、“学古人书，不必多似”

在董其昌的临帖过程中，随着阅历的增加和书法水平的提高，其心态也在发生变化，由原来临帖“纯如师法”，经过“得意”阶段，渐渐的向离帖自成意趣方面发展。这从他不同阶段临习《兰亭序》的主旨追求上，可以看的非常清楚。最初临《兰亭》时，其惟妙惟肖的计较于点画结构，曾批评赵子昂所临“学不纯师”，而自己许以“绝肖”原帖。之后对《兰亭》熟烂于心，时常背临，“一似抚无弦琴”。

晚年不再计较于点画位置，“都不临帖，以势取之耳。”甚至故意与原帖拉开距离，“《兰亭叙》最重行间章法，余临书乃与原本有异，知为聚讼家所诃，然陶九成载《〈稧帖〉考》，尚有以草体当之者，政不必规规相袭。”从而可以看出，此时董氏的临书意识与早年大相径庭了。

董氏深厚的临池功夫，将所学书法的技法探讨殆尽，如果仍然围绕着古人的书法转圈，最终会成为他所讥笑的“奴书”。智慧型的董氏当然不会做一个字匠，于是其理智的进行了转型。此时的临写重视的是书写情绪，借助于古帖的内容制造气氛，而对帖中的书法字体技法相对淡化，调动起来的是多年对于书法临池功夫的积累和审美意识的确立，正是脱帖意识的体现，避免了“重台”“奴书”的形成，这样才能有所作为。

他曾结合实践加以分析说：“余此书学右军《黄庭》《乐毅》，而用其意，不必相似。米元章为集古字，为钱穆父所呵，云须得势，自此大进。余亦能背临法帖，以为非势所自生，故有为也。”在此董氏正式提出了临帖“不必相似”的意识，并通过米芾从“集字”到“得势”的例子，来说明“不必相似”的道理。善于临帖之人，往往被帖笼罩而作茧自缚难以自拔，而董其昌早就意识到了这一关节，要通“不必相似”的举措，来实现灵蛾破茧凌空独立。

董其昌创作《信心铭》

2、涅槃重生

董其昌运用各种方法临仿古帖，其目的是酝酿变化自成一家。尝云：“余以有自立家，故数数迁业如此，得在此，失亦在此。赋云：‘谢朝华已自披，启夕秀于未振。’是余书旨也。”在此董其昌非常真实的说出了其学习书法的奥妙，即为什么不固守一家而广采博取，就是为了自成一家的“书旨”，从而也体现出其不为他人评论所动及雍容大度的“得”“失”观。

董氏最喜爱颜真卿、柳公权、杨凝式、米芾书法，而让他佩服的原因，就是变的彻底，其曾评论曰：

书法自虞、欧、褚、薛，尽态极妍，当时辄有善者，莫能脱其窠臼。颜平原始一变，柳诚悬继之，于是以离坚合异为主，如那吒折肉还母，折骨还父，自现一清净法身也。

董其昌“折肉还母，折骨还父”以禅喻书生动深刻，神话中那吒重塑莲花法身，是佛教中的“涅槃重生”，达到了“跳出三界外，不在五行”的境界。书法若能达到将所学的一切法度规矩摒弃于九霄云外，不留半点前人技法规矩的束缚，“别无骨肉”“自现一清净法身”，使书法在“无法至法”中“涅槃重生”，从而达到了真正的独树一帜自成一家，这应该是书法的最高境界。董其昌一生都在苦苦的追求于此，不难觉察到其对书法“涅槃重生”的迫切。其能以“古淡”精神特色独立书坛，毕竟高出侪辈些许，真可谓不愧于古人。

西晋著名文人陆机的书信《平复帖》，文人最早的一件传世墨迹法帖 

晋 陆机书 《平复帖》（局部）

平复帖

文/蒋勋

暑热倦怠，拿出《平复帖》来看。

《平复帖》现存北京故宫博物院，比起王羲之传世的法帖，《平复帖》知道的人相对少很多。这几年《平复帖》展出机会比较多，被选为北京故宫十大镇馆之宝，也引起大陆学界广泛的讨论。

《平复帖》是西晋人的书法，经过六七百年，到了宋代才被定为是西晋著名文人陆机的真迹书信，上面有宋徽宗泥金题签。

如果是陆机真迹，《平复帖》的年代要比王羲之《兰亭序》早五十年，因此，有人推崇《平复帖》为“墨皇”或“帖祖”，也就是被尊奉为文人最早的第一件传世墨迹法帖。

陆机是三国吴郡人，祖父陆逊是著名的大将，后来做了吴国丞相，是三国时代叱咤风云的人物。父亲陆抗也任大司马，掌吴国兵权。

陆机生在公元261年，承袭好几代荣华显贵，是南方知名的世家望族。父亲过世时陆机只有十四岁，就和弟弟陆云分领父亲留下的军队，为吴国的牙门将。在史书上陆机是被当作少年天才看待的。

公元280年吴国被晋司马氏灭亡，西晋一统天下，结束三国。陆机当时不满二十岁，退隐山林，与弟弟陆云读书著述。兄弟二人，武将家庭出身，却以诗赋著名于天下，被称为“二陆”。

晋 陆机书 《平复帖》 纸本 手卷 23.7cmx20.6cm

草隶书9行86字

释文:

“彥先羸瘵 ，恐難平復，往屬初病，慮不止此，此已爲慶。承使唯男，幸爲複失前憂耳。吳子楊往初來主，吾不能盡。臨西複來，威儀詳跱。舉動成觀，自軀體之美也。思識□量之邁前，勢所恒有，宜□稱之。夏伯榮寇亂之際，聞問不悉。”（释文据启功《〈平复帖〉说并释文》）

西晋立国十年左右，在晋武帝太康元年（289年），陆机、陆云从南方千里迢迢到京城洛阳。刚到北方，史书上说，陆机因为讲话带南方口音（吴音），还常常被当政的主流北方士族官僚嘲笑。

然而也有人赏识陆机才华，像著名的学者名臣张华，很推崇南方来的二陆兄弟。当时京城文学界也流传着“二陆入洛，三张减价”的俗语，表示陆机、陆云兄弟进入洛阳，原来活跃于北方文坛的张载、张协、张亢都被比得没有行情了。虽然亡国了，南方文人的文学才气却

似乎压倒了北方。

以南方旧政权的后裔士族在北方新政府立足，陆机的抱负似乎不只是文学而已。他结识了成都王司马颖，在大将军府担任平原内史，一个幕僚的职务。

《平复帖》前有“平原内史陆机士衡书”的题签，士衡是他的字，平原内史就是他这时担任的官职。

陆机出身于显宦世家，他的祖父陆逊曾经因为位高权里，晚年被孙权流放逼迫致死。陆机的家庭背景，使他很清楚什么是政治斗争。

晋 陆机书 《平复帖》（局部）

以一个亡国的南方士族后裔进入北方朝廷做官，可以想见陆机的处处小心谨慎。偏偏他所处的时代又充满了诡异复杂的政治斗争，也就是大家所熟悉的西晋王朝的“八王之乱”。

八王之乱是西晋皇室骨肉亲族的夺权斗争，从291年闹到306年，十六年间，司马氏相互残杀。陆机当时是成都王司马颖幕僚，必然卷入斗争之中，在险谲的斗争夹缝之中生存，陆机常常露出他感伤时事、怀想南方故乡的念旧心情。《平复帖》如果是陆机传世墨书真迹，这一封信里透露的讯息也许就连系着那一段吴亡晋立错综复杂的历史故事吧。

晋 陆机书 《平复帖》（局部）

“帖”常常使人想到一段长达三百年的南朝文人的时代，感伤、放任、酒脱、隐逸，痛战乱流离，生灵涂炭（《丧乱帖》）;伤亲友逝（《姨母帖》），频有哀祸（《频有哀祸帖》）;看大雪纷飞后的初睛（《快雪时睛帖》），忙着送三百个未经霜雪的橘子给朋友（《奉橘帖》）。

帖，是文人在乱世里一些小小记忆，绢帛残纸上墨迹斑斑，好像要顷刻化烟尘而去，却使人阅读后心情难以“平复”。

晋 陆机书 《平复帖》（局部）

蔡襄：日夕风日酷烦，精茶数片，可解暑热 

北宋·蔡襄 《暑热帖》 行书手札

书于1052年 台北故宫博物院藏

释文：

襄啓，暑热，不及通

謁，所苦想已平復。日夕

風日酷煩，無處可避，人

生韁鎖如此，可歎可歎！

精茶數片，不一一。襄上，

公谨左右。

牯犀作子一副，可直

幾何？欲托一觀。賣

者要百五十千。

《暑热帖》也被称为《致公谨尺牍》，是蔡襄写给朋友李端愿（字，公谨）的行书手札。从手札的内容可以看出，蔡襄颇通情理，“暑热，不及通 谒”，不去别人家拜望，省得招人烦。炎炎夏日，通情达理的他也不免抱怨，感喟“日夕风日酷烦，无处可避”，但最终上升到人生哲学的高度，“人生缰锁如此，可叹可叹”。唯有喝点精茶， 稍带送友人精茶数片，可解暑热，感受些人生情趣。

此帖篇幅虽短，但帖中行楷相间，字字珠玉，法度严谨，淳淡婉美。暑热所带来的烦躁在 笔端已化为一阵清风，如解暑的精茶一样，给人一种清新悦目的感觉，作者淡然豁达的秉性也 跃然纸上。

暑热难避，可世间亦有清茶可解。人生如逆旅，我亦是行人，无处可避的，何止是暑热呢？人生缰锁亦是如是。放松点，简单点，直接点，与人交流，对话先贤，与世界关联，所苦想的事，终会平复，所疑惑的事，也会获得解答。

大暑过了，便是立秋。大暑过了，夏日里的约会，只待明年。

王羲之的三封短信,尽善尽美的境界

王羲之是东晋时期（317-420)的书法家。一般认为他在汉代章草的基础上开创了今草与行书两种新书体，并在这两种书体的艺术表现到「尽善尽美」的境界，成为中国书法史上影响力最大的典范，世称书圣。

《平安》、《何如》是王羲之写的两封短信，《奉橘》本来是《何如》最后一部分的补充说明。王羲之过世前，他写的信就已广受世人宝爱。随著购求、珍藏王羲之书迹的风气愈来愈盛，各种复制品，甚至是伪作也越来越多。这次展出的《平安何如奉橘三帖》卷，应该就是唐代以双钩廓填方式完成的复制品。在辗转流传过程中，《平安》失去最后两行；受八世纪诗人韦应物（737-793)《答郑骑曹求橘诗》影响，北宋人代将《奉橘》独立成帖。这三帖最晚在明代末期就合裱成一卷，并从它处移配欧阳修（1007-1072)等人的观款。

《平安帖》行书兼草书

信中提到的“脩载”，是王羲之的堂兄弟。

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王羲之《平安帖》

释文：此粗平安。脩载来十馀 □。□人近集存。想明日 当复悉。□□由同增慨。

此卷在牵丝映带处锋毫毕现，在线条入笔、收笔和转折处，准确地勾勒出书圣揉合快慢、方圆、提按变化的高超笔法。单字造形富大小、偃仰、开合、欹正之变，无一雷同又互相衬托， 深刻展现王羲之在书法造形方面的创造力。南梁至隋代诸位鉴赏家的押署，一并摹出。这些 押署虽是长约0.5公分的蝇头小字，仍复制得一丝不苟。如「谘议」二字，每个横画入笔的形态都不相同。可见这个复制品高度反映原作面貌，品质绝不下于日本藏《丧乱》等帖。在目前没有王书真迹的情况下，直可以真迹视之，国宝无疑。

这三帖中，除了从整幅尺牍中去玩赏其风韵外，还可细察对比每一字之遒丽。这三帖中，除了从整幅尺牍中去玩赏其风韵外，还可细察对比每一字之遒丽。如“复”字，三帖出现四次，《平安》中“当复”之“复”为草书，《何如》帖中三个“复”字都是行书，《平安帖》运笔提按顿挫的变化较多，钩挑转折间，锋颖秀发，一些牵丝引带的草书笔法，也十分生动灵巧。《何如帖》较端整，三个“复”字，而无一雷同，或异其偏旁，或变其转折，都鲜活生动，结构精密，神思凝淀。

《何如帖》行书

问候对方并告知近况。

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王羲之《何如帖》

释文：羲之白。不审尊体比复 何如。迟复奉告。羲之中泠无赖。寻复白。羲之白。

《奉橘帖》字形大小偃仰，饶富变化，“三”字如横空掠燕，笔画互有照应，“百”字起笔上扬，末画斜下挫锋，笔锋几经转折，并露出贼毫，“未”字出现两次，笔法也不尽相同。其他如“白”、“奉”等字。其他如“白”、“奉”等字。也是变化不一。也是变化不一。可谓从心所欲不逾矩。可谓从心所欲不逾矩。

《奉橘帖》行书

赠送友人橘子并附上此信。

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王羲之《奉橘帖》

奉橘三百枚。霜未降。未可多得。

从六世纪南朝时期以来，历代帝王都喜好收藏王羲之等名家的信札，当时将零散的书迹裱背成一定长度的手卷，后来辗转流传，遭割裂重装，已不复原貌。

这卷书迹是用双钩廓填的方式，复制了三件王羲之短札。这卷书迹是用双钩廓填的方式，复制了三件王羲之短札。

行书扇面《文房四宝赋》

毛椎刺史执在手，

信笔挥洒写春秋；

玄香太守色缤纷，

香自飘溢情自流；

中郎将军洁如玉，

一片素心待钟繇；

铁面尚书致虚极，

喧嚣世界独静守；

愿与四君终生伴，

浮云遮眼不畏愁；

三皇五帝逐水去，

大道通天任我游！

这是我前两年写的一首小诗《文房四宝赋》。诗里有四个词：“毛椎刺史、玄香太守、中郎将军、铁面尚书”，这是古时候分别对“笔、墨、纸、砚”四君子的一种雅称。诗的其它内容勿用解释，工拙未计，浅显易懂，一目了然。当然，说是文房四宝赋，实则是抒发自己的一种情怀与志向，算是“借物言志”或“咏物抒怀”吧。

在我国书画艺术中，扇面书画是一种特殊的艺术形式。扇子的制作本身是一种工艺技术，扇面上的书画又为其增添了艺术观赏性。因而，书画扇成为集实用、工艺和艺术三重价值的物品。明清以来，书画扇尤其是出于著名书画家手笔的扇面，往往被人们视为艺术品而加以珍藏。后来，又出现了大量不装扇骨纯供艺术观赏的扇面。

由于扇面这一特殊形式，造成了扇面书法的章法要比一般书法的创作更难一些。其中一个主要原因，就是要处理好扇骨与书写内容字数的关系。从折扇的章法布局来讲，一般可分为长短错落式、平顶式、少字式、分段式、无行无距式等几种。

我写的这幅作品，属于长短错落式。为了整体字数的均匀搭配，每列的字数并未完全固定。少字数的一列均为四字，但多字数的一列有七字，也有六字。采用小行书来书写，间杂一些行楷与行草。整体看去协调一致，工整缜密。仔细欣赏，字的结体严谨精微而又清新朗利，笔画细腻劲健而又干净利落。字虽小，但笔锋的调整、中锋的运用、笔的提按均清晰可见，显示着灵动与张力。东坡有云：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”。这幅作品，可以说将整体上的缜密与字距之间的疏朗进行了合理的调节。细细品之，应有一种馨香沁脾、意犹未尽的感受。加上仿古的佛黄色扇面和自然过渡的扇骨，总体上和谐自然，浑然一体……

自我陶醉！说的有点多了。话说回来，书画作品是要经受时间的考验与洗礼的。在这方面，我还有很长的路要走，需要永远保持清醒的头脑，以学生的心态去学习和探索。

最美的书法线条，在王羲之手札中可深刻体会

不少人认为王羲之的手札，要比《兰亭序》更加自然潇洒、酣畅淋漓，此观点不无道理，难怪大量书法高手更推荐手札临习。“字与字之间，行与行之间，能偃仰顾盼，阳阴起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承。这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。”宗白华如是说。

书法的时间性和流动感，是一种有形无声的旋律，是一种穿越历史可观可感的旋律，贯穿于书法线条中的音乐流动之美，传达了心绪变化之宕荡和心灵的悸动。这些传达，我们在王羲之手札中可深刻体会。下面，我们一起来感受下世间最美的书法线条：

1、《孔侍中帖》

行动线趋向平稳，与《姨母帖》相似，但各段动线吻合，“孔、侍”两处错位较大的断点，成为流畅的节奏中有力的顿挫，使平稳中有生动之致。粗细变化，令通篇更彰显流畅。

2、《频有哀祸帖》

偏房承接上字、部分代替全体，如第二行“能”字，左右两部分分别连接上、下两段行动线，但这两部分又用一条有力的线段连接在一起，使行动线产生强的节奏感。

3、《忧悬帖》

和《孔侍中帖》一样，一开始的“忧悬”两字错位较大，但不影响行气，反而是在连续中，带了些许的波动，加强作品的灵动感。此作用笔养分很高，虚实得体，转折、顿挫丰富变幻。

4、《姨母帖》

明显的迥异于书圣其他手札，《姨母帖》字势更是高古，朴实而端庄，单字动线近垂线，行笔的动线也趋向于垂线。断点较多，但错位距离很小。字字之间速度的变化，直接流露了情绪的起伏变化。

5、《丧乱帖》

重点要说下《丧乱帖》，其布局变化极为丰富，摆动幅度较大的折线，但却奇异连接出现、行动线之间的微妙配合。我们看到作品：

大部分的行动线都略向左侧倾斜，首行第一字动线脱离这一趋势，略向右平移，正好维持行动线的稳定，第二、七、八行行动线是第一行主题的变奏，呈连续的折线，造成感觉上的强烈波动，第三、六行行动线趋于垂直方向，平衡了作品左移方不稳定感，保持作品的连贯性。

行书横幅《望岳》书法赏析

中国古代文人大多具有积极的进取精神及很深的家国情怀。他们或者运筹帷幄，或者以诗言志。

大诗人杜甫在自己的青葱岁月里，就在诗歌《望岳》中展示了坚韧乐观的性格以及远大的政治抱负。殊不知，就在杜甫作此诗的前一年（公元735年），他洛阳举进士落第。然而，我们所见到的，乃是泰山的磅礴葱郁；所感知的，乃是诗人的信心满怀。特别是“会当凌绝顶，一览众山小”一句，成了后人拓展胸襟、砥砺志向的千古名句。

丁谦先生在深谙杜诗之内涵与意境的基础上，用六尺整张宣纸写下了这首不朽之作，可谓气势恢宏，挺拔劲健。不仅有力地诠释了原作的意境，也很好地表达了书家自己的人生追求和价值取向。

此幅书作，乍看上去似无惊人独特之处，然细细品味，始见作者之用心。从布局构思看：此作凡八行，每行五字，以五八四十的字数安排布局，使得整个画面看上去干净利索，沉稳扎实。从字形结构看：在十八平尺的空间里，没有了书家往日那种参差错落、起伏跌宕的布局，而是一字一顿，行中见楷，中宫紧收，张力外显。从线条质感看：似乎有一种独特的金属质感，使得线条看上去铿锵有力，显示出一种斩钉截铁、力拔千钧的气韵。总之，此幅书作无论是从章法、结字或者是笔法上看，可以说都与杜甫沉稳雄浑的诗风与现实主义精神达到了有机的和谐统一。

希言斋感言：作为一个书家，必须要具备深厚的文学素养，并在此基础上具有较高的艺术欣赏水平，才能创作出成功的书法作品，才能“登山则情满于山，观海则意溢于海”。

学习书法，这些不良书写习惯，需要克服 

很多人喜欢写写画画，也很勤奋，但总不免有些不当或者错误的习惯或行为，需要克服或更正，比如：

.姿势方面.

1、埋头曲颈，离纸太近

这样书写容易使颈部和眼睛疲劳，造成眼睛近视，与日益练字形成恶性循坏，顾此失彼，伤了身体，写字的效率也不高，得不偿失。

2、左手托腮，头部偏斜

这样书写习惯大多从基础写字带来，没有认识到练习书法的严肃性，这样的后果既不能做到笔画落笔准确、行距整齐，也易造成斜视。

3、双腿交叠，边写边抖

翘着二郎腿，仅一足着地，臂部负荷增大，容易疲劳。边写边颤抖脚，既写不好字，也不雅观。

4、纸张倾斜，弓腰弯背

这样姿态不美，而且一旦养成习惯，会造成驼背，严重损害健康。

.握笔方面.

5、执笔要稳不宜紧

前人总说“笔正则锋正”，把笔掌稳当了，就能使笔管端正，便于中锋和中侧锋结合运笔。但执笔不能过紧，一紧就死板，写出来的笔画就泥滞不流畅。

6、执笔高低要适当

根据字体，真书握笔低点、行书中、草书稍高。从字体的大小和笔管的长短来说，写小字执笔低一些，写大字执笔高一些;笔管长要执高一些，笔管短要执低一些。

7、运腕也要运指

写一寸以下的字，只要运指就行了;写一寸以上的字，要运腕结合运指;写盈尺的大字，不仅要运腕，还得运肘。

.临帖方面.

8、不临碑帖、自己乱写

书法是个系统，我们需要不断继承前人积累的经验，反复融入自己的审美风格；书法的审美原则，需要我们通过临帖、读帖提升。

9、选帖不慎，临帖不精

选帖如同拜师，拜字帖的作者为师。要写好字，就要拜名师。古人云：取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。选帖应该首选古代的法帖，今人书法不可尽学，仅可参考。临帖境界可分为3个层次：“细看”、“精临”、“ 深悟”。

10、只临不读

此处的“读帖”，可不是读字帖的内容，而是思考字帖中书法笔画、结体、章法的规律，人家为啥这么写，这么写为什么好看。如果只一味地临帖而不动脑，虽然省劲，但时间用上了，不见成效，白搭。我们不仅要临帖，还要会读帖，我们要由一字到一行，由一行到一篇，不光看点画、看结构，还要看章法、看布局、看风格、看意境。通过多看，直到看懂帖里透露出的书法的美，并去反复欣赏其中显现出的意境和风格，最后达到感悟。

11、描头画角、犹犹豫豫

临帖时不注意用笔，而是机械地描写。起笔时没有“成竹于胸”，不能果断下笔，犹犹豫豫，结果写的字粗细不匀，修修描描。治疗此弊的方法是宁可重写一画一字，也不在原字上修修补补。

12、盲目抄帖、死描僵临

大多数人因此停滞不前。根治此弊，应加强读帖和选临训练，读帖就是加强对该帖的理解、揣摩，弄清来龙去脉，悟出其真谛。

13、帖我分离、魂不守魄

一本优秀的碑帖是古人集几十年艰辛用血汗凝成的艺术精华。临摹时一定要忠实原帖，取其帖中精华，成为自己的东西。又有的人，练字还没有形似就一味追求神似，搞所谓意临，这是不可取的。

.理论方面.

14、不学理论

如果仅是描摹成了字帖的样子，自己沾沾自喜，让内行人看了，岂不贻笑大方。所以，我们要加强理论的学习，知其然并知其所以然，虽然我们很多人仅是爱好，没必要花费大量的精力去钻研其中，但粗略了解，对我们的“笔头功夫”还是很有帮助的。

15、不爱交流

有的人终日苦练书法，遇见瓶颈难以突破，很大原因是不和人交流。真理在辩论中明了，学习在交流中提高。交流不光是把自己的作品拿给别人看，请别人指出问题；更重要的是在交流中学习别人的长处，取人之长，补己之短。

16、断断续续

三天打鱼，两天晒网，这是很多书法人的恶习。甚至有时一丢就是半年，再提笔时觉得毫无长进，兴趣索然，于是乱画一阵便草草收兵。练习书法，一日有一日之功；一日不练，功退三日。怎能学好书法呢？

17、更弦易辙、乱投师门

一个人病久了，总是会很着急。起初找个医生看，人家开的药只吃了一副，觉得效果不大，听人说某处有神医，于是连忙拜望，结果又是药没吃完，重新转院…这样的人，学一辈子书法，都不会有大的长进。

.修行方面.

18、眼界短浅

书法本身就是一种生活，是一种生活修行的写照。我们有的人学书法体现出狭隘的一面，比如有人写欧体，认为“一辈子学其皮毛足矣”，这种想法一出，就决定了此人或许一辈子都学不成一手好书法。临帖没有量的积累，是不会引起书写质量的飞跃的。另一方面，学书法应博采众长、“采百家之言”，方能“成一家之言。

19、只学书法，不修文化

练字是过程，滋润靠生活，一个成功的书法家，必须有足够的文学功底与丰富的生活阅历，才能在你笔下展现出源于生活的美好与精进的心性。书法是中国文化的载体，是诗词歌赋的灵魂寄托，如果一个书法人连基础的文化与修养都不重视，都不追求，技法再好，都是“无病呻吟”。"艺进于道"，就是这么个道理。

21、急功近利、不耐寂寞

艺术是一种高级的精神体验，是人生幸福的一种高级追求。当你真正进入书法艺术的殿堂时，才能邂逅先贤，与神灵会心，是精神世界的满足。当然，你说书法就是要坐一辈子冷板凳吗？书法人就养不活自己吗？这倒未必。财富是技艺精进的附加品，只有你到了一定的境界和水平，很多东西才会翩然而至。“你若盛开，清风自来”嘛！因此，学习书法需要正确的心态。急功近利、不耐寂寞的人，是不适合从事书法艺术活动的。

图解“八面出锋”，这样书写笔笔圆厚沉实 

不会中锋，即佳颖亦劣。”

“笔得中锋则肉在外而骨在内。”

中锋示意图

1、怎样才能做到中锋运笔呢？

关健是能够“立锋”运笔，笔锋立起，不专门倒向哪一边，“锋正则四面势全”，这

时无论走向哪个方向都得中锋。所以，凡顿笔后，(不管在起笔或在运行中段)均要尽力将倒下的笔锋撑立起来，要撑起笔锋，要领是两个字——“回顶”（古人著述中常见的回锋、挫锋、蹲锋、驻锋等，都是指把笔回顶一下，用劲的轻重深线有别而已），是运笔中最要紧的技术动作，是功力的标志，掌握之后，很多运笔问题都以此迎刃而解。

由于运笔顺逆用劲的不同，中锋有裹锋、铺毫的细微区别：

裹锋：

运笔时笔管前倾，笔毫被顺拖着走，笔锋自然地向中央收拢，线条中实两边略虚，如刘熙载《书概》中说：“徐弦小篆，画之中心有一镂浓墨正当其中，至于屈折处亦当中，无有侧处，盖得蔡中郎遗法也。”写楷书的长横、篆书、连绵草等细劲而圆的笔画常用这个方法。

铺毫：

运笔时管是稍后倾的，笔毫被推着前进，因而被整齐地打开，呈万毫齐力状态行进，线条两边轮廓线特别有坚实感。魏碑方笔多为这运笔。

2、侧锋与中锋

笔画方向改变的时候，要继续保持中锋就必须调换笔锋的方向，由于考虑到笔势连贯和行笔速度的需要，往往不是等锋完全调换过来了才继续行走，而是行进与调锋同步完成，即一边走笔一边转向，笔毛是由躺卧着渐渐站起来的，锋是由边侧渐渐收归中心线，这一段的运笔就称作“侧锋”。

侧锋写撇示意图

如图撇。开始撇出时，虽然笔锋仍偏，但着纸的笔腰很得力，铮铮欲反弹起，能杀入纸中，整个撇出的过程，笔锋是回顶起来的由倒而立，由侧转中，因此，力感仍然很强。侧锋被认为是成功的可取的。

偏锋写撇示意图

侧锋容易和偏锋混为一谈，其实二者有本质区别，偏锋是笔锋卧倒侧抹，一卧

不起，一偏到底，丝毫不能体现锋的用场，写出的线条必然薄飘弱虚，而侧锋是笔锋由倒而立，由侧而中的一个转换过程，是中锋运笔的辅助手段，有人还把侧锋归入中锋的范畴，可见侧锋与偏锋是有本质区别的。

侧锋运笔姿态变化生动，为中锋所不如，所以历来书家主张“中锋立骨，侧笔取妍”，中锋结合运用。但由于笔锋倾侧了，笔画迹象总不免略显削类扁薄，不如中锋的饱满厚实，一般重要的笔画，如主笔，都尽量使用中锋以显凝重稳住整个字势，侧锋用得过多，整体气格会弱。

褚遂良的中锋和侧锋

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逆起逆收的原则

逆锋起笔

起笔时笔锋的方向正好和笔画行笔的方向相逆，所谓“欲右先左，欲下先下”的落笔方法。回锋收笔，是在收笔处反方向带回笔锋。

书法从篆、隶书开始，就是用逆锋来写的，东汉著名书家蔡邕《九势》里说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。护尾，画点势尽，力收之”。“书肇于自然”，逆锋运笔，符合自然运动的规律，拳师打拳，要先把臂肘回缩，才能强而有力地击出。

逆势起笔，从笔力上说，是力的孕育，力的创造，并表现出“藏头护尾”“力在字中”，藏筋抱骨的含蓄蕴籍之美。如果直顺下笔，必然锋芒浅露成薄弱之笔。

收笔也要逆收。北宋书家米芾有“无垂不缩，无往不收”的名言，每下一笔，无往不复，无垂而不回缩，都把力送到画的末梢，有回护流转之势。使收笔处饱满而凝炼。

中国书法以含蓄隽永为最高境界，起收的逆势使笔在画中不作单一方向的行进，而是“四面势全”，开端和结尾笔意丰富，形象丰满。

逆起逆收的原则也是笔性的要求。

逆锋起笔，锋尖反方向触纸成跪笔，跪笔时锋芒是曲而微张的，这是个重要的前秦，以此按下时，笔毫必然尽力铺张，各就其位，成万毫齐力之势，所以起笔的逆的作用即在行笔的铺毫中锋，既清包世臣所谓“递入平出，万毫齐力”的名言，他还说：“凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足，此少温（李阳冰）篆法，书家真秘密语也。”初学者的逆锋往往是不知其所以然，按章办事，依样葫芦，何尝细细体察过这一触纸的刹那间笔锋有这等微妙的变化？回锋收笔，须利用反作用力使笔锋回顶还原，“及其定也，若端引绳”，如同舔过笔一样，蘸一次笔可连写数字甚至一行，保持了笔势的连贯。

逆锋有时表现为“虚”的形式，如露锋的起笔，要在空中“虚逆”，出锋的收笔，要在笔离纸后在空中回收，虚逆和“空收”均在空中作逆势，是假动作的，不要忽略这个假动作，空中作势形成的沉着质地，意味隽永，是直入直出地运笔无法比拟的，学书者随着功力的加深，自然明白其间玄妙。

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八面用锋的原则

八面用锋的原则，指笔向不同的方向走动，应施以相应的笔画着纸运行。

“八面用锋”是由宋代书家米芾最先提出。“八面用锋”积极主动地运用了各个笔画，合理地发挥笔性，使笔毫顺齐，协调一致，势全笔圆，筋强骨健，无论在点画质地及形态变化上是反复调用两三面的笔法不能比拟的。

一支好的毛笔，应是饱满无缺的圆锥体，它垂直于纸面时，无论往前后左右哪一个方向按笔，都可以获得顺齐的中锋。

笔分八面示意图

笔头的截面是个圆，为研究方便，我们诂且将其粗略分为上，下，左，右，左上，左下，右上，右下八个面。

一般人的运笔，由于右手生理，笔锋被动用到的绝多是“右下面”及邻侧的c、e面，如初学者写一横，锋偏上腹偏下的侧扫，写竖，是锋偏左腹偏右的着纸，这是不讲法度的偏锋运笔。即使某学些书家，尤主张转指调锋者（靠捻动笔管来保持中锋），仍仅止于运用d面或邻近的一两个面。

八面用锋，指运笔转向时，随向换用相应的笔面着纸运行。

我们现以“心”钩为例，对比八面用锋和转笔调锋的不同。

须将笔锋作1200左右的大幅度调向，其如图，写到心钩的出钩处，为保证出钩时的中锋效果，不懂得八面出锋原理者，艰难繁复可想而知，而且笔锋易曲扭，缺乏弹性，影响笔画力度，懂得八面出锋的，只须稍回顶立起笔锋，换以左上面反劲出锋，即可得饱满劲利的钩状，熟练时，几时看不出行笔有停顿。

在这里可以看到，八面用锋是调锋的诀窍。不少人认为难调锋的地方，如起笔，转折，大角度的出钩等笔画，只需先立锋（关键仍是立锋！），再换相应的笔画着纸，即可得齐顺中锋，非常直接有效。现与捻管调锋对比二者优劣：

1、捻管调锋，着纸的反复是笔的一个面（或这个面的邻侧），笔毫朝单一方向弯曲，缺少反作用力的调剂，不利于弹性的产生。八面用锋则在正反顺逆之间发挥了笔毛的弹性。使笔锋时时处于强劲的状态。

2、连续捻管，笔锋易产生绞扭，不能各尽其力。八面用锋则各个面正逆互用，随机抵消理顺行将凌乱的锋笔。

3、遇上大曲度的弧度转向（如心钩），手指捻转范围难及，即便能捻成中锋，也十分勉强，用以写正书上尚可应付，写行书就忙不过来了，清代某书家善用捻管，写到劲急处每致毛笔脱手，可见一斑。而八面用锋者，指腕完全可以相对不动，无论作哪个方向的转向都不会增加难度。

其实，关于是否要捻管转指，历来书家争议颇多，有人说捻管转指是古法，非捻不可（沈曾植、曾熙、孙晓云）；有人说作书要用全身之力，指欲实，指头千万不能乱动，一动只有指力而无腕力乃至全身之力了（祝嘉、沈尹默），观点不同，可他们都同样成为优秀的书家，这恰恰也说明一个问题——捻也可，不捻也可。捻指的好处，是易于转锋，但你若能立锋用笔，不捻也一样可以转锋。但就算要捻指转锋，也不要老朝一个方向绕，老用一个笔面，也要正反顺逆地各个方向的使用笔锋，才能保持笔锋的弹性。真正善于捻指的，应更善于做到八面用锋。

看清楚上面的微妙笔势，不转指一样可以随时保持中锋。懂得这个道理，转不转指，最多算个人爱好个人作风问题，算不上原则问题。

另外，有人为八面出锋，就不是遵循中锋运笔的原则了，这是对八面出锋的误解和对中锋的片面理解。很明显，八面出锋有利于在笔画换向时保持中锋。

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结论

以上几个用笔的原则是互为联系，互相生发的，笔毛柔是的。

一受力即弯倒，我们却把它撑起来立着使用，“立”就说明利用了笔毛的弹性，触纸才有力；

同时又是方向顺着用的，力量分布均匀，线条饱满有立体感，立和顺，就是达到了中锋，中锋是运笔的核心，起笔的逆锋铺毫，是为了获得行笔的中锋，所谓“逆入平出，万毫齐力”；

收笔无往不收使笔锋还原，也是为了下一笔的中锋；

笔画路线转换了，就随势换用相应的锋画，八面都自如的得以运用，八面生势，也就保证了在任何方向角度保持中锋。

当然，中锋是相对的，锋不时有偏侧倒下的情况，但仍然是充满弹力，能一倒即起，由偏转正，势险而力劲，这叫侧锋。

这些就是古人所谓的“笔法”，归纳起来不过几句话，来得却艰辛，具有原则性和指导性的意义，弄通了，行、草、篆、隶用笔的诸般变化，自然能豁然开朗。

他的字，有君子风，行而有义

胡适丨（1891年12月17日-1962年2月24日），原名嗣穈，学名洪骍，字希疆，笔名胡适，字适之。著名思想家、文学家、哲学家。徽州绩溪人，以倡导“白话文、领导新文化运动闻名于世。”

幼年就读于家乡私塾，19岁考取庚子赔款官费生，留学美国，师从哲学家约翰·杜威，1917年夏回国，受聘为北京大学教授。1918年加入《新青年》编辑部，大力提倡白话文，宣扬个性解放、思想自由，与陈独秀同为新文化运动的领袖。

胡适一生的学术活动主要在文学、哲学、史学、考据学、教育学、红学几个方面，主要著作有《中国哲学史大纲》（上）《尝试集》《白话文学史》（上）和《胡适文存》（四集）等。他在学术上影响最大的是提倡“大胆的假设、小心的求证”的治学方法。

君子言而有信、行而有义

1912年正月，郭沫若屏住呼吸揭开盖头，

发现新娘竟长着“一对露天的猩猩鼻孔”，

他立马奋身奔出洞房，五天后离家出走。

郭沫若说：“隔着口袋买猫，交定要白猫，打开口袋却是黑猫。”

张琼华独守空房68年，一生无子女。

1906年，鲁迅被母亲骗回老家完婚。

新婚晚上，他独自睡进了书房。

第三天，他从家中出走，去了日本。

鲁迅说：“她不是我的太太，只是母亲送我的一件礼物。”

1926年，鲁迅赴上海与许广平同居。

朱安独守空房41年，一生无子女。

清末民初，喝过洋墨水或富贵显达者，

纷纷追求“没有爱情的婚姻是不道德的”之新观念，

抛弃包办婚姻与糟糠之妻遂成新潮流。

但新文化运动的旗手胡适却是一个例外。

胡适13岁时，母亲便做主给他定了婚。

订婚后15年，胡适与江冬秀从未谋面。

胡适内心也曾抗拒过、疑虑过、矛盾过，

但终因“不忍伤几个人的心”而没有推翻婚事。

“我深深懂得旧式婚姻中女性的地位。”

1917年，留美归来的北大教授胡适迎娶了江冬秀。

史学家唐德刚说：“这位小脚、眼有翳、爱打麻将的女人，成了传统中国社会最后一位福人。”

婚后，胡适写了一首诗自我宽解：

“岂不爱自由？此意无人晓。

情愿不自由，也是自由了。”

这便是胡适——言而有信，行而有义。

君子周急不济富

1919年，林语堂到美国哈佛大学留学。

没想到留学期间，经费用尽，生活断炊。

走投无路的他，只好求助于北大胡适。

“能否由尊兄作保他人借贷1000美元，待我学成归国偿还。”

不久，林语堂就收到了胡适的汇款。

胡适说：“这是工资预支款，君归国后，一定要回北京大学工作。”

哈佛毕业后，林语堂又赴莱比锡大学读博。

他电报胡适：“再向学校预支1000美元。”

后学成回国，林语堂如约到北大任教。

他找到校长蒋梦麟，万分感谢。

蒋校长感到意外：“哪两千块钱？”

林语堂这才知道：“学校根本没出过这笔资助——那都是胡适个人的钱。”

而且这件事，胡适从没有向外人说过。

胡适资助的不仅只有林语堂，还有吴晗、罗尔纲、周汝昌、李敖、沈从文、季羡林、千家驹等一众才子。

他不仅仅资助才子，也资助贩夫走卒。

因为胡适交友从不论贫富贵贱。

一次，卖烧饼的袁瓞来胡适家闲聊。

胡适说：“我喜欢游泳，可鼻孔长了小瘤，呼吸不便。”

袁瓞说：“好巧，我鼻孔也长了一瘤，恐是鼻癌。”

胡适立即提笔写了封信，让袁瓞交给台大医院院长。

信中说：“这是我的朋友袁瓞，一切费用由我负担。”

当年之民国，很流行一句话——“我的朋友胡适之。”

胡适之仗义疏财，由此可见一斑。

有一年，大学者陈之藩寄支票感谢胡适：

他留学美国时受过胡适400美元的资助。

胡适回信说：“你不应该这样急于还此400元。我借出的钱，从来不盼望收回，因为我知道我借出的钱总是一本万利，永远有利息在人间。”

陈之藩后来说：“我每读这封信时，并不落泪，而是自己想洗个澡。我感觉自己污浊，因为我从来没有过这样澄明的见解与这样广阔的心胸。”

君子和而不同、周而不比

胡适是倡导白话文的旗手，

而黄侃是反对白话文的先锋。

一次，黄侃在讲课中举例说：

如果胡适的太太死了，其家人电报必云：你的太太死了！赶快回来啊！

“长达11字。而文言仅需四字——妻丧速归。”

胡适的回击也令人叫绝。

课堂上，胡适对学生们说：

前几天，行政院有位朋友给我发信，

邀我去做行政院做秘书，我拒绝了。

同学们如有兴趣，可用文言代我拟一则电文。

学生写完后，胡适选了一则字数最少的——“才学疏浅，恐难胜任，恕不从命。”

仅12个字，也算言简意赅。

但胡适说：“我的白话文电文就５个字：干不了，谢谢。”

学生们纷纷叹服。

胡适倡导白话文，遭遇无数讥讽和谩骂，

但胡适回击总是温文尔雅，从不进行人身攻击。

羽戈说：“你看他，哪怕与政敌论战，都是和风细雨，平心静气，连一句刻薄话都罕见，更不必说粗口了。”

1948年，胡适被迫离开北京时，

留在寓所的物品中有500多封信件。

往来的对象，几乎涵盖了国共两党主要领袖、军政要人以及社会名流。

胡适虽然朋友遍天下，但从来不曾丧失立场——既不加入国民党，也不加入共产党。

无论是对待持不同学术态度的“异己”，

还是对待持不同政治态度的“友朋”，

他始终保持着一种“和而不同”的君子之风——不站队、不妄议、不迎合、不谩骂。

这一点，民国能做到者，几人哉？

君子交绝，不出恶声

新文化运动后，因政见不同，

鲁迅与胡适交恶。

此后，鲁迅在报刊上多次挖苦、讽刺胡适。

面对鲁迅痛骂，胡适从不应战。

而对于鲁迅的文章，只要认为是好的，

胡适就会大力推荐，比如鲁迅的《随感录》。

胡适便在演讲中多次提到：“一夜不能好好地睡，时时想到这段文章。”

1936年，鲁迅去世后，

作家苏雪林给胡适写了一封长信，

称鲁迅是“刻毒残酷的刀笔吏，阴险无比”。

胡适回信说：“凡论一人，总须持平。爱而知其恶，恶而知其美，方是持平。鲁迅自有他的长处。如他早年的文学作品，如他的小说史研究，皆是上等工作。”

鲁迅死后，胡适从没发过一句恶声。

当许广平就《鲁迅全集》出版事宜给胡适写信，

请他“鼎力设法”介绍商务印书馆时，

胡适“慨予俯允”，立马出面推荐，

并担任了鲁迅纪念委员会委员，为《鲁迅全集》的出版奔波效力。

诛心是人类的通病，祸延千年，勿论中西。

能做到胡适般“恶而知其美”者，有几人哉？

君子立论，宜存心宽厚

一天早上，胡适喉部有点发炎，

胡颂平说：“肯定是昨晚喝的酒不太好。”

胡适说：“不要怪人！连医生也不敢随便说的话，怎么好怪人家的酒不好。”

这就是胡适一直倡导的：君子立论，宜存心忠厚。

何谓存心忠厚？就是“做学问要在不疑处有疑，待人要在有疑处不疑”。

1936年，丁文江因煤气中毒去世，

胡适撰文纪念他时说了一件事：

丁文江打牌，把输赢看得太重，

当他手握好牌，手心便会出汗，

因此常被胡适等朋友取笑。

罗文干说丁文江：“看钱太重，有寒伧气。”

但胡适则反思——

“及今思之，在君自从留学回来，

担负一个大家庭的求学经费，

有时候每年担负到三千元之多，

超过他的收入的一半。

他从无怨言，也从不欠债；

宁可抛弃他的学术生活去替人办煤矿，

他不肯用一个不正当的钱。

这正是他严格的科学化的生活规律不可及之处。

我们嘲笑他，其实是我们穷书生而有阔少爷的脾气。”

这就是存心忠厚、有疑处不疑的胡适。

君子之德，莫美于恕

“宽容比自由更重要。”

这是胡适流传甚广的一句名言。

宽容之于胡适，已深入他骨髓。

作为新文化运动和“自由主义”之旗手，

胡适誉满天下，也谤满天下。

面对别人的咒骂，胡适并不生气。

有一次，他在给杨杏佛的信中说：

“我受了十余年的骂，从来不怨恨骂我的人，

有时他们骂得不中肯，我反替他们着急。

有时他们骂得太过火了，反损骂者自己的人格，我更替他们不安。

如果骂我而使骂者有益，便是我间接于他有恩了，我自然很情愿挨骂。

如果有人说，吃胡适一块肉可以延寿一年半年，

我也一定情愿自己割下来送给他，并且祝福他。”

此前，胡适与鲁迅兄弟谈《西游记》时，

说第八十一难应该这样改最合佛教精神：

“唐僧取了经回到通天河边，

梦见黄风大王等妖魔向他索命。

唐僧醒来，叫三个徒弟驾云把经卷送回大唐。

自己念动真言，把想吃唐僧肉的冤魂都召请来。

他自己动手，把身上的肉割下来布施给他们吃。

一切冤魂吃了唐僧的肉，都得超生极乐世界，

唐僧的肉布施完了，他也成了正果。”

放眼20世纪，能说这番话者，唯胡适一人。

耿云志说：“中国最不缺的是极端的力量，最缺的是胡适这种温和而坚定，自由而悲悯的力量。”

君子不受虚荣、不祈妄福

1929年，胡适从北京到上海的旅途中，

意外碰见了老朋友瑞典探险家斯文·赫定。

赫定是瑞典国家学会十八名会员之一。

赫定说：“我想提名你做诺贝尔文学奖的候选人。”

胡适果断而婉转地拒绝了。

胡适在日记中写道：“我可没有那厚脸皮。我是不配称文学家的。”

后来，李敖写了《播种者胡适》一文，

充分肯定胡适对国家、民族的贡献。

胡适读罢此文后，给李敖写了一封信：

“说我在纽约‘以望七之年，亲自买菜做饭煮茶蛋吃’，其实我不会‘买菜做饭’。”

“说我‘退回政府送的6万美金宣传费’，其实政府从来没有送我6万美金的事。”

“说‘他怀念周作人，不止一次到监狱看他’，我曾帮过他小忙，但不曾到监狱去看过他。”

信中指出的错误，全是给胡适贴金的。

倘若胡适好虚名，完全可以缄口笑纳。

但他却毫不含糊，对多处贴金拒不接受。

胡适难道不好名吗？

他给别人写的信都要誊抄一份留下来，

其日记也明显可以看出是为了日后发表，

显然，胡适非常之“好名”。

但他之“好名”，有两点非常值得如今熙熙于名者学习。

一是“君子好名，取之有道”。

“不接受来历不明、言过其实的虚名。”

二是“成名后，就不要辜负这个名声”。

“对名誉始终保持着一种警惕和反省。”

这就是胡适——不受虚荣、不祈妄福。

君子不随众、不盲从

1937年，罗尔纲赶时髦，

出版了《太平天国史纲》一书。

《书人杂志》将其选入“中国最新十部佳著”。

胡适读后，当面批评罗尔纲：“做书不可学时髦。”

“你写这部书，专表扬太平天国，

而太平天国之乱，让中国几十年不曾恢复元气，

你却只字未提，这样盲从做史是不对的。”

正因胡适的耳提面命，罗尔纲后终成著名历史学家。

胡适学术上的伟大，不在于他的著作，而在于他的治学之方法——“大胆的假设，小心的求证。”

“读古人的书，一方面要知道古人聪明到怎样，一方面也要知道古人傻到怎样。”

“世间有一种最流行的迷信，叫做‘服从多数的迷信’。人都以为多数人的公论总是不错的。”

所以胡适觉得应该“大胆的假设”，

不大胆地假设、怀疑，就不会有进步和创新。

但大胆假设、怀疑之后，应该“小心的求证”，

“有几分证据说几分话，有七分证据不说八分话。”

“没有证据，只可悬而不断；证据不够，只可假设，不可武断；必须等到证实之后，方才奉为定论。”

胡适学术上的伟大之处，正在于此。

史学家顾颉刚说：“我的研究古史的方法，直接得之于胡先生，而间接得之于辩证法。”

这种治学方法，也被胡适运用于做人做事中。

所以他从来不站队、不妄议、不盲从，不把别人的耳朵当耳朵，不把别人的眼睛当眼睛，不把别人的脑力当脑力。

君子不降志、不辱身

1952年，胡适应邀到台湾讲学，

他当面对蒋介石说：

“台湾今日实无言论自由。

第一无人敢批评彭孟缉。

第二无一语批评蒋经国。

第三无一语批评蒋总统。

所谓无言论自由是‘尽在不言中’也。”

当时的台湾，连钱穆都没胆这么说。

1954年，台湾召开“国民大会”，

商议改选“总统”、“副总统”，

蒋介石假意推荐胡适做总统候选人。

胡适拒不接受：“我有心脏病，连保险公司都不愿保我的寿险，怎能挑起总统这副担子？”

有人问：“如果你真被提名甚至当选时怎么办？”

胡适答：“如果有人提名，我一定否认；如果当选，我宣布无效。我是个自由主义者，我当然有不当总统的自由。”

1958年，蒋介石邀请胡适就任“中央研究院”院长。

就职典礼上，蒋介石提出明确要求：“应担负起复兴民族文化之艰巨任务”，要配合当局“早日完成反共抗俄使命”。

蒋介石讲完后，胡适站起来，一开口就说：“总统，你错了。”

然后逐条驳斥蒋介石，说学术与政治无关。

蒋介石怫然变色，气得全身发抖。

蒋介石原来是去“致训”的，结果成了“聆训”。

蒋在当天日记中愤慨记录：“今天实为我平生所遭遇的第二次最大的横逆之来。”

这就是“不受左右”的胡适。

“不降志，不辱身，不追赶时髦，也不回避危险。”

学者王元化说：“我这辈子，最欣赏胡适这句话。”

君子之本，知行合一

1962年2月24日，一场庆祝酒会上。

胡适发表即席演讲，不料讲到一半，

突然心脏病猝发，倒地而亡。

整个天下，哭声一片。梁实秋说：“但恨不见替人。”

但蒋介石心里的石头终于放下了，

他在日记中写道：“胡适之死在革命事业与民族复兴的建国思想言，乃除了障碍也。”

当年，胡适在赠言北大哲学系毕业生文章里，

曾引用禅宗的一位高僧所言：

“达摩东来，只要寻一个不受人惑的人。

我这里千言万语，也只是要教人一个不受人惑的方法。”

之所以说胡适是君子的榜样，

正因为他一生都在坚持——知行合一。

既告诉别人怎么做，又做给别人看！

李敖说：“40年来，能够一以贯之地相信他所相信的，宣传他所相信的，而且在40年间，没有迷茫，没有‘最后见解’的人，除了胡适之外，简直找不到第二个。”

不由又想起了胡适欲改写《西游记》的结尾：

“唐僧动手，把身上的肉割下来布施给他们吃。

一切冤魂吃了唐僧的肉，都得超生极乐世界，

唐僧的肉布施完了，他也成了正果。”

胡适，实实在在、的的确确就是这样的一位唐僧。

王羲之笔法偏旁示例30种，独特的风格，不拘于形式 

写好了偏旁，书法也就成了一半，偏旁没有固定的写法，不同的字组合方式就不一样。以下仅列“二王”书法中的部分典型部首，以供读者参考。

1.“十”部

这一部首书写时要注意不同的起笔方式、连带方式，以及横与竖的不同组合方式。

2.“丷”部

这一部首的写法承接关系明显，书写时尤其需要注意两点位置的错落关系和笔画的轻重变化。

3.“乚”部

这一部首在书写时，一是要注意长短搭配的不同，一是要注意它的收笔动作。

4.言字旁

这一部首这里呈现了4种不同的写法，不同的书写方式源于不同的搭配需求，书写时要尝试不同的组合方式，体会各自的妙用。

5.立刀旁

这一部首这里基本呈现了2种写法，4种面貌。书写时要注意不同的下笔方式、收笔方式，并探究不同的倾侧方式及其倾侧的好处。

6.两点水旁

注意上下两点间的连带方式和出笔的方法。

7.提土旁

注意起笔、转笔、出笔及其笔画的组合方式。

8.女字旁

这一部首写法基本不一，书写时要注意交叉的方式和圆转与方折的妙用。

9.反犬旁

这一部首的书写尤其需要注意牵丝引带的关系。“独”字的反犬旁有别于其他3个字，类似于楷书的写法。

10.马字旁

注意马字旁内部虚实的对比及长短笔画的处理。

11.示字旁

注意示字作为独体字和偏旁的不同写法。

12.皿字底

注意竖画的处理方式。

13.单人旁

此4个字单人旁写法各异，注意体会每一种写法的用笔。

14.草字头

注意行书草字头的特殊写法及其组合方式。

15.左耳旁

注意竖画与“耳朵”的组合。

16.双人旁

注意双人旁的特殊写法，行笔时注意笔画的摆动感。

17.宝盖头

注意各部件的位置关系，行笔时体会方折与圆转的不同。

18.走之底

走之底写法多样，书写时注意不同写法的行笔特点。

19.提手旁

注意笔画翻转和提画的不同写法。

20.绞丝旁

此四字绞丝旁写法各异，书写时注意笔画的转换关系。

21.竖心旁

书写时注意左右两点的连接方式，体会竖画的摆动感。

22.反文旁

书写时注意笔画的圆转和伸展。

23.三点水旁

书写时注意三点的处理方式。

24.木字旁

注意不同位置的木字旁的不同写法。

25.心字底

注意方圆、轻重的变化。

26.病字头

注意横画与撇画的不同组合方式。

27.雨字头

注意点画间的位置关系。

28.页字旁

注意页字旁的外部轮廓及其内部布白。

29.月字旁

注意撇画与横折的组合。

30.隹字旁

注意其中单人旁的写法及其左右的组合方式。

王羲之、王献之父子俩为我国最伟大的书法艺术家之一，史称“二王”；他们的行书更是独步天下，是后来者学习临摹的对象。行书与楷书不同，它更不拘于形式，更能体现艺术家们自己独特的风格。多练、多思、多试，是写好行书的必备条件。

梁诗正书法集：精致典雅，贵气十足 

清朝历史300年，出现了许多大书法家，然后能流传史册且能传之久远，深入人心的却只有寥寥数人！在前清雍正时期，有一位探花郎，被誉为“当世书法奇才”！这个人便是梁诗正，梁诗正的书法深得雍正皇帝喜爱，但因为是一个勤政的皇帝，对于诗词翰墨虽是造诣极高，却常无暇顾及！

待到乾隆年间，乾隆皇帝喜欢作诗，一生写了几万首诗，平时喜爱结交文人墨客，梁诗正此时便得大用。于是，梁诗正成了大学士，随侍乾隆左右！ 乾隆皇帝喜欢作诗，每次有了好的诗句就让梁诗正抄写下来，编辑成集。

梁诗正的书法雍容高贵，字里行间透漏出来的学养和华贵，是普通的书法家所不能及的。梁诗正的书法取法于文征明较多，又得董其昌与赵孟頫神髓，从而形成了独树一帜的华贵书风！

梁诗正的书法影响极为深远，乾隆皇帝喜爱收藏， 在许多的名贵字画的卷首之处都有乾隆皇帝的题跋，在卷尾之处往往就会有梁诗正的小字题诗，高贵典雅，精美细腻，相得益彰！

存世的《快雪时晴帖》、《富春山居图》等等名帖上面都有着梁诗正的题跋。

梁诗正存世的书法并不多，大多数都是为配诗。

这本帖，汇集了梁诗正所有的题画诗，包含《十宫词》、《小园闲咏图册》、《月曼清游图册》、《郎世宁花鸟图册》总计47首诗词。

是当代存世的唯一一本梁诗正书法集。精致典雅，贵气十足。

梁诗正的法帖，除了可以作为书法日常临帖之用，也可以作为硬笔书法的临摹范本！

华国锋的 “华氏颜体” 为何被公认为书法珍品

通常而言，书法中的颜体，是指我国唐代著名书法家颜真卿所写的正楷书法。其以圆笔为主，兼用方笔，起笔藏锋，收笔回锋；笔画清劲丰肥，骨力苍健，气势磅礡；结构严谨端庄，气势开张，别具一格。所以，颜体书法在我国书法史上居于很重要的位置，历来有“学书先学颜”的说法，对后世影响很大。

也正因为这样，历史上学习、临摹颜体的书家从未间断过，曾经担任中国最高领导人的华国锋同志，便是其中突出的、并取得非凡成就的一位，他的不少书法作品也因此被赞誉为“华氏颜体”，近些年来在网络上广为流传，并给当下书法界增添了许多夺目的光彩！

的确，华国锋同志不仅是一位改变中国命运的杰出政治家，而且他凭借一笔华美的颜体正楷书法和卓越的书法艺术成就，早已大步跨入了专业书法家的行列，为后世所景仰！中国顶级书法大师启功先生，也曾对华国锋的“华氏颜体”给过很高的评价。

笔者以为，“华氏颜体”之所以被公认为书法珍品，一方面，华国锋在书法实践中，不是简单地临摹颜体，而是在继承的基础上，有自己独到的创造，因而他的“华氏颜体”往往筋韧骨坚，浑然大气，观之华丽正气，让人感慨万端！另一方面，也与他老人家超凡脱俗的思想境界和高贵的人品他不开。

简而言之，华国锋同志人品高贵，字也如其人，让人感动！让人敬爱！让人怀念！他的“华氏颜体”也将在书法史上独放异彩！

书法通病，你有几种

当代书法，趋之者众，可谓日趋火爆，此诚值得额首相庆之盛事也。然不乏虚火上升之弊，察其色，切其脉，发觉弊病颇多。数年前，书界识者曾撰文力陈书坛弊病，如今观之，此类弊病不但毫无革除之相，反而愈演愈烈，病状愈来愈多，病情愈来愈沉。略加梳理，似有十病，大胆作一疾呼，语或过激，情实可宥。

僵

关键在于体制僵化。

中国的书法体制仍然是“计划体制”。这个体制的基础，是以全国书展为主体的展览以及相应的评奖体系。书协的官方色彩非常浓重。书协组织也由此而带上了一定的“衙门色彩”。

偏

“偏”是“僵”的派生物。

书法形态和风格尽可以如同万物生长那样多种多样，自由发展，而无人为的贵贱高低之分。书法评选体制为书法的发展起到了一定的促进作用，但久而久之，却发展到偏一乃至极端，走上了“偏道”。之所以说“偏”，是因为这一机制导致一条重要原则，这就是：凡是入选“国展”的，便是“正统”的，便是“高水平”的，否则便是“野路”的，“低档次”的。所谓“国展”成为衡量书法家及书法作品水平高低的“强权”标准。或许书法当权者会说：我们并没有强令书法家们围着“国展”团团转，书法家和书法爱好者尽可以“百花齐放”。然而，当“中国书协”成为书法家“朝野”之分的唯一标准，而是否入展“全国书展”又成为能否加入“中国书协”的重要标准（实际上近乎“唯一标准”）之后，书法家们难道还有其他选择余地吗？如果这根“指挥棒”出现偏差，书法大潮出现偏差就成为在所难免之事。

媚

做人最忌媚态、媚骨，书法贵在风骨、风神，而书法一旦与“媚”连在一起，将是多大的不幸。

书法看似一场全民运动，似乎机会均等。但实际上书法资源操控在少数书坛权贵手里，书法家们，特别是尚未出道的基层书法家和广大书法爱好者们，为了获取在书坛的一席之地，不得不“摧眉折腰”事“评委”。国展、全国大赛评委操控展事、赛事，把神圣的书坛，变成了名利场。

丑

书法在退化，退化得越来越丑，而且丑得冠冕堂皇，丑得理直气壮。原因在于，一些掌握着书坛话语权的人们，按照他们的意志，变换了美丑标准，把明摆着丑的字体，贴上“创新”、“流行书风”、“现代书法”等标签，然后宣称：这就是当今的书法之美。与其说这是“指鹿为马”，倒不如说这是“皇帝的新装”更确切。谁要是对这些“丑”字提出异议，只消轻易地给你扣上一顶“不懂”的帽子就行。

浮

我们这个民族曾经深受“浮夸风”之苦，当书坛的“浮”症出现时，便令人分外忧虑。

当我听说一位书协官员宣称：全国至少有1亿人在搞书法时，第一个感受便是：书法大跃进来了。如果说凡是动一动笔头的人都算是“搞书法”，“1亿人”也许并不夸张。然而，动一动笔就真的算是“搞书法吗”？写毛笔字的真的都是书法家吗？

杂

书坛是个大杂烩，只要他想要这个名，就可以自命为书法家。

特别是不少官员对书法“情有独钟”，以特殊身份“强势”进军书法领域，成为当今书坛一“景”。中国的书法传统，原本倒真是官员和书法家不分的，书法作为士大夫雅玩的“余事”，不少官员本身就是书法家。区别在于：古代的官员本来就是书法家，而现在则是先成为官员，然后顺手拿一顶“书法家”的桂冠戴戴。

俗

百病均可医，唯俗难治。

书坛之疾，其俗在骨。试举一例：一位行政级别不低的“狂草家”，“狂飙”一般惊现书坛，作报告，出集子，风光无限，真实水平，明眼人一望便知。然后，却有不少书坛权威人物，纷纷出面喝彩叫好。这位官员我也曾有过一面之缘，感觉还是不错的，不失儒雅之风，他对书法， 确实是出于个人爱好。问题在于，凭他的身份，一“爱好”，别人便针对他的“爱好”“闹”起来。一般人瞎起哄可以理解，问题在于，书坛权威也无原则地跟着吹捧，除了“俗”气熏天，还能再说些什么！

怪

有人用脚趾写字，有人用牙齿咬笔杆写字，有人把女子倒过来，用她的头发写字。可以说，凡是想得出的稀奇古怪的办法，都有人用过了。目的只有一个：博得别人的眼球。这种“怪招”，都只是小丑式的杂耍而已，与书法无关，或者说，它们永远不可能成为严格意义上的书法作品。但从某种意义上说，“怪”风之所以盛行，一个原因，可能缘于正道难进。

贫

书画同源，书画往往密不可分。但我们应该看到书法与绘画，还是有区别的。我们固然不能轻易下结论，说学书法比学绘画要艰难，书法与绘画要真正成功，要成为大家，都是十分艰难的，但是，学书法比学绘画更难以入门，却是客观现实。在书画市场，卖画却比卖字容易得多，价格也要高得多。在一个区域，卖画致富者肯定多于卖字致富者。书法的确是寂寞之道，乃至贫穷之道。对于大部分书法家而言，如果他没有其他经济收入，单靠书法肯定是难以度日的。许多书法家的主要收入，是靠办书法班，教小朋友学书法，这些书法班的小朋友中的佼佼者，靠书法上美院，毕业之后，可能仍然不得不走上他的老师办书法班教小朋友的老路。书法家这种物质上的贫乏，极有可能影响到心态，影响到操守，影响到对书法理想的追求。

虚

越是物质生活贫乏，越容易激起对物质生活的追求，越容易挖空心思去赚钱。当书法成为一种赚钱的工具，那么书法家和手艺工匠，和商人没有什么两样，淡化和流失的是文化积淀。

书法出帖的几点技巧 

作为书法艺术，光是入帖，那是不可能大有作为的，必然要在钻进去的同时，还要跳出来，那就是既要“入帖”，更为重要的还要“出帖”。 入帖并不太难，只要勤学完全可以学会。

但是说到出帖，这就意味着成家，就是说要自成一家之法，至少要形成自己的风格和面目，这个难度当然是很高的。难度固然高，但也不是不可达到的。

如何才能出帖?下面谈点古人的经验和我的体会。

01

破立重思想

入帖强调继承传统，出帖则要求推陈出新。在这先后离合之间，说明了艺术贵乎独创的普遍规律。艺术的独创，首先是思想的解放，对古人成就采取批判的态度，而不是全盘接受。因为对古人成就如果毫无批判，这只有两种解释：不是迷信古人，以为凡是古的都是金科玉律，是不可更易的，就是思想停滞，安于现状，根本没有自立成家的要求。

扬雄有言：“言为心声，书为心画。”作品之所以有面目，能够自立成家，它的一个主要方面就是作品能够充分表现作者的情性。一个有个性的作者，其作品必然不同于他人，而有其独特的风格和面目。这就是包世臣所说的“形质具而性情见”。所以作品要变，要出帖，要自成风格，第一对原帖不能无批判地全部接受，要敢于批判，不迷信古人是突破的一个起点。

王羲之在书法艺术上的成就是前无古人的，他的作品确实达到了尽善尽美的地步，可是王献之在十六七岁时就对他父亲提出了“大人宜改体”的意见；韩愈在《石鼓歌》中也批评“羲之俗书趁姿媚”。再有一个张怀瑾说得更具体，他说：“逸少草有女郎材，无丈夫气 无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇。”这些评论都是悬了极高的标准，是在某些特定场合提出来的。

我们姑不论其正确与否，如果从解放思想，敢于批判，不迷信权威这一角度来理解，还是有它积极的教育意义的。艺术上的突破，首先是思想的解放，思想上要敢于突破，不突破就不能有所发展。

02

剖析在精研

对古人不迷信，不泥古，只是在出帖问题上迈出了第一步。至于具体到孰优孰劣、应取应舍，那是认识问题不断深化的结果，因为对某一家的评论，不论如何抽象，总是有所见而后才有所指的，而这种所见所指是必须经过不断研究之后才作出的。

张怀瑾论王羲之书有这样几句话：“然剖析张公(芝)之草，而秾纤折衷，乃愧其精熟。损益钟君(繇)之隶，虽运用增华，而古雅不逮。”羲之师承钟、张真草，怀瑾用了“剖析损益”四个字来概括他，这是非常精辟的论述。因为不剖析不研究就不知他的优劣所在，不明好坏，何从取舍？这是学术研究上的必然手段。

人帖要剖析才能渐人佳境，逐步掌握笔法笔势，而出帖更要深入研究，反复分析，才能别开生面。分析解剖不但可以应用于古人，同样也适用于自己，根据自己具体情况，扬长避短，是剖析的另一个任务。何况越是高级的艺术越是不容易理解，只有在认识不断提高的基础上，实践才能逐步提高。“学而不思同则罔，思而不学则殆”，这句应当贯彻于学习过程始终的名言，是出帖的关键。

03

势变形自异

李邕有两句警告学书者应该自立成家的名言，他说：“学我者死，似我者俗。”这说明学古人是不能一味模仿的，特别是不能照搬照抄，艺术贵乎独创，所以历来就有“出主人奴”之说。

南齐王僧虔论书云：“索靖传芝草而形异，甚矜其书。”这一书法上的史实他说得很简单，但却说得非常扼要。西晋索靖，是汉末草书大师张芝的姊孙，他传芝草而变其形迹，甚自矜名其字势为银钩趸尾。索靖师其心而不师其迹，故能荣名后世。

现在，如果你是学褚字的，那末若要突破褚字的字形就要找找什么是褚字的主要矛盾。这个矛盾应当是褚字疏瘦流媚，似癯实艘，以及经过褚遂良强调过的分隶遗形。这些字形之所以需要更易，并不因为它不好或者不美，问题是只有突破这些特征．才能树立自家面目。学褚如果仍然趋于疏瘦一路，那末纵然精巧如薛稷也是难成大器的。

只有颜真卿的学楮，才是独立特行，脱尽形迹。他把相背的褚字字势，一反其意，成为相向。一字之变，青出于蓝，遂为书坛雄杰，黄山谷跋杨凝式书云：“世人尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹，谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝栏。”这叫做遗貌取神，或者叫做不似之似。这个改造扬弃的过程不是一次十次百次可以奏效的。而是实践——认识——再宴践——再认识的反复钻研，经过长期的曲折前进才能完成，但不论如何曲折，其方式方法大致如此。

这里特别应该着重指出的，要想突破字形面貌，最根本的一条，首先要变换笔势。这是因为字形结构的产生，来源于笔势往来运动时所留存于纸上的形迹。所以要变易字形，自成面目，首先就应该考虑变动你的笔势，因势生形，势如果变了，形状自然有异。

这里不妨再举一个大家耳熟能详的例子，清代何子贞，他为了自立成家，跳出板滞僵化的馆阁体桎梏，毅然改用回腕的方法，于是笔势大异，写出了面目一新的何字，终为一代大家。我举这个例子，如果有人跟着去学，那就不是我的本意了。

04

是损必有增

王羲之继承钟、张真草书，张怀璀把它概括为“剖析损益”四个字。上面说了“破”，说了“剖析”。这里再谈谈“损益”的问题。

一般说来要跳出原帖有两方面的办法，这就是“损”和“益”。“损”是删削，“益”是增益。删削是去掉原作者作品里所包涵的时代精神和他的个人习性。“益”是对删削后的字势进行补充，或者就某些特征给予夸张或强调，这两种手段都能够政变原作的形貌。

上面的“遗貌取神”只做到了“损”，所以它还只是自立成家的开端。它需要加强充实，需要增益时代好尚和体现个人的特有风格。

盛唐开元以前的字，一般说来笔姿偏于瘦劲，故杜诗有“书贵瘦硬始通神”之句，但是这种瘦劲一路的书风发展到了一定的时候，就必然趋向转化。到了开元、天宝以后，书风丕变，笔墨就日渐丰腴起来，出现颜真卿、苏灵芝等以肥见长的一辈书家。今天大家都喜爱雄强活泼一点的字，这个倾向我以为就是我们社会主义意气风发、欣欣向荣的时代好尚。在我们这个伟大的时代，难道我们还会去爱好死气沉沉的馆阁体吗?这是一个方面。

另一方面还应该有你自己的一套，什么是自己的一套?上面所说的褚字的那些独特的形貌，就自然而然地体现了褚遂息带有时代烙印的独特的个性和气质，而这些独特的艺术特征是通过用笔的轻重徐疾，肥瘦方圆，干湿浓淡表现出来的。它的孰轻孰重，方圆肥瘦，这里面就有书家自己的爱憎，表现着书家的个性。何况文字是符号，它不像绘画那样受到形象的束缚，从某种角度说来，它可以更强烈地寄托和发挥作者的个性，所以在作品中增加你的风格，就好比商品上贴上了一张你所特有的商标，使百花齐放的文艺园地里增加了一个新品种。

05

增损有极限

艺术作品强调有风格，要求有个人面目。其实风格面目是人人皆有的，它好比人的面貌，一样的耳目口鼻，由于生得高低大小，远近阔狭，因此有的就显得平庸，有的就显得俊美，有的丑陋，有的奇伟。书法强调自成面目，要求作品与众不同，一望宜人，或者惊心骇目，引起人们无穷的联想，予人以美的享受。但是有些作品虽然也别具一格，却使人看了不快，这也和人一样，面目可憎，举止猥鄙，那种庸俗气格令人望而却步。

艺术作品的面目，是表达作者情性学养的一种自然的流露，是在长期写作中由于使笔行墨的轻重快慢所形成的结果，它不是一时一地随着作者主观意图可以做作出来的。矫揉造作是不入识者之目的。

有一次东坡和山谷论书，山谷故意批评东坡的字如“压扁虾蟆”，东坡反讥一句说山谷的字是“死蛇挂树”，两人相互指摘。这说明虽同为一代大家，但从自成面目的角度看来，都巳到了增损的极限。

欧阳率更的字是以“险绝”著称的，他把字的笔画按排到了极其危险的边缘，再过去一点点就要超过重心，但是由于强劲的笔力，所以还是危而实安。常言有“增一分太肥，减一分太瘦”的话，这些都说明事物发展到一定阶段时，矛盾就到了极限。康有为在《广艺舟双楫》中说：“冬心板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。”同样是这个观点。超过极限，神奇成为腐朽，就不是艺术了。

06

功夫在诗外

有人为追求个人风格，以黑为浑厚，以乱为多变，以怪诞为奇险，以剑拔弩张为雄强豪放，这种求变创新的精神是可贵的，可惜对艺术存在着错误的理解，以不美为美，反映出作者学识素养和水平的问题。

黄山谷论书有这样一段话：“王著临《兰亭序》、《乐毅论》、补永禅师周散骑《千文》皆妙绝。同时极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠依胸次之罪，非学者不尽功也。”

上面说的“破立”、“剖析”、“损益”可说无一处不与作者的学识素养有密切关连。以不美为美，嗜痂之癖，肥瘦皆病，这些都和学养相关，不能设想个思想庸俗，学识浅陋的作者，能够创作出耐人寻味给人美感的作品来。

我这里套一句山谷的话，“若使胸中有书数千卷，则书不病韵”，作为一个书法家除了专业的基本功以外，应该随时提高自己学识修养，使作品能够起到团结人民，教育人民的作用。

陆放翁教他儿子作诗，说了一句发人深省的话，他说：“若要作好诗，功夫在诗外。”这是至理名言，愿与爱好书法的青年同志们共勉之。

原来书法高手是这样临帖的

【一】看大小

指的是结字的大小，在临帖创作时，一定要注意字的大小变化，这样就避免了呆板。

【二】比粗细

我们常说笔要提得起、按得下。提得起就是要求我们敢于在正常书写状态下突然用笔尖书写，虽然是用笔尖书写，但是也要有提按变化，也要用力书写，而绝不是描。所谓按得下，就是敢于让毛笔大面积吃纸，甚至使用侧锋。这里要说明的是，虽然笔画很重，但也要见笔，笔划要有质感。

【三】分枯湿

枯，是毛笔上的墨汁将近用完时的状态，这时就是出现飞白。湿，自然是刚蘸墨时的状态，这时写的字很容易出现涨墨，涨墨后的字一定要可识，否则就是墨猪。枯要见笔，湿要见形，枯湿过渡要自然。

【四】有疏密

除了要有相当的笔墨技巧，更重要的时能对全篇进行调控。

【五】巧欹正

在一副书法佳作中，一定是欹正相生，参差错落。

【六】意连断

指字与字之间的连接关系。断和连不要有死板的规律，但不能没有呼应。

【七】感性与理性

感性，任情恣性；理性，巧作安排。感性和理性的反复运用，既能表现作者的情感变化，在形式上也起到了调节节奏的作用，使作品更具有节奏感，同时也更能打动观赏者。

史上最袖珍兰亭序，出自楷书四大家其一之手

前代王孙，异时翰学。

粹质令仪，高吟大作。

绘事拟圣，墨妙入神。

文采风流，照映后人。

《元史》本传曰：“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下。”赵孟頫集晋、唐书法之大成后人对其书法曰：赵字“唐宋人皆不及也”。或曰“前后数百年，独树一帜，举无此书”，可见其风力卓绝，对后世影响之深远。

赵孟頫行书《归去来兮辞》出自于陶渊明的名篇，抒发了陶先生归隐田园的决心，表明了他对现实政治和仕宦生活的不满。赵孟頫选中此文作为法书也表露了自己的内心世界，通篇一气呵成。

△赵孟頫《归去来兮辞》原大高清宣纸复制，尺寸：162.05*27.43cm

其用笔简率，不故弄玄虚，起笔、运笔、收笔的笔路清晰，圆润而筋骨内涵，其点画华滋遒劲，结体宽绰秀美，点画之间彼引呼应十分紧密，形体端秀而骨架劲挺。品鉴赵孟頫的书法如同欣赏刚出浴的美人，顾盼自若，精致流美，令人沉醉其中，三月而不知肉味。

《秋兴赋》是西晋文学家潘岳的代表赋作之一。潘岳是西晋文学家，字安仁。潘岳在西晋文学史上与《文赋》作者陆机齐名，史称“潘陆”。梁钟嵘《诗品》将潘岳作品列为上品，并有“潘才如江”的赞语。潘岳此人可称“才貌双全”，而民间念念不忘的是他的容貌，有“才比子建，貌若潘安”之喻。

赵孟頫《秋兴赋》原大高清宣纸复制，尺寸：183.39*27.71cm

赵孟頫的《秋兴赋》书写清丽幽深，浑圆透彻，有一种从容开阔的壮美，也正呼应了潘岳《秋兴赋》的俊逸壮美格调。而与唐人书法的严谨法度相比，赵孟頫的书体更多出流丽的风雅。《秋兴赋》的书写气息如同江河流溢，虽不是排山倒海式的雄浑气势，但其绵延熟稔，到符合“兴”的意味。其落笔从容恬淡，像一瞬的芳华与寂寞，被秋风所吹拂，不激不历、温润娴雅，如茶后闲步，一抹清辉照大地。

△赵孟頫《玉枕兰亭序》原大高清宣纸复制，尺寸：34.69*15.43cm

而赵孟頫久负盛名的"玉枕兰亭序"，是缩临《兰亭序》，为携带方便，可以随时展玩。明代更有将《兰亭》缩于方寸之间者，则已近乎后来的微型书法了。这卷"玉枕兰亭序"高比通常所见的《兰亭》拓本小了将近三倍，但书写自如，气度雍容，不但形模毕肖，那种婉转遒美、玉润珠圆的神韵，简直可与唐代诸公的摹写一争高下。

赵孟頫的临本，可谓遥接书圣传脉，全贴一笔不苟，颇有天然之趣，虽从规矩中来，却无一毫窘束之意，使人想见神仙蜕骨的风度。诚如当代书画鉴定巨擎徐邦达先生所言：“松雪翁酷爱兰亭序，其过目及临摹者，不知凡几，比缩临本尤美妙无匹”。

柳公权的“丑书”，缘何排名天下第六

柳公权《蒙诏帖》

柳公权以楷书见长，行草书作品极少，这幅《蒙诏帖》可谓是柳公权行草最佳代表作。然而，在多数初学者尤其是外行人看来，这几乎是一幅很难欣赏的“丑书”。可就是这幅“丑书”面孔，缘何被后人列入“天下第六行书”？

先看看创作背景。《蒙诏帖》是柳公权写的一通信札，信札的大意是说自己年老体衰，能力有限，虽然有个闲官职位，可也不能为别人办什么大事，请谅解自己的难处。

▲唐 柳公权 蒙诏帖 纸本 行书 26.8x57.4cm

北京故宫博物院藏

《蒙诏帖》又名《翰林帖》，大字行书，计７行，27字，书于长庆元年（公元821年），当时柳公权44岁，年富力强，正是他书法创作的颠峰期，所以字如惊鸿击空，游独弋，后人曾疑其伪，但明詹景凤《玄览编》说：“柳诚悬墨迹帖一卷是真。笔法劲爽而纵横悉如意也，盖自文皇、大令而自成家，奇妙竟日玩之不倦。”且此帖曾经宋内府、明韩世能、清冯铨、安岐收藏，以后又入清内府，曾刻入《三希堂法帖》。

柳公权所写的碑版极多，以致当时公卿大臣家的碑志，如果求不到他的字，就会被人们骂为不孝子孙，但行书流传极少，因此就越发显得《蒙诏帖》的弥足珍贵了。

▲唐 柳公权 《蒙诏帖》 全卷原样

释文：公权蒙诏, 出守翰林，职在闲冷，

亲情嘱托，谁肯响应，深察感幸。公权呈。

此帖气势磅礴，痛快酣畅，浑莽淋漓，意象恢宏，极具虎啸龙吟、吞吐大荒的气派，其结体不像柳体楷书那样取纵势，而是因形而变，依势而化，或长或短，或大或小；也不像柳体楷书那样取正势，而是欹侧多姿，险绝有致，不拘常规，放浪形骸，极少唐朝森严法度的束缚。

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其用笔也不像柳体楷书那样铁骨铮铮，耿介特立，而是有刚有柔，有骨有肉，或方或圆，或露或藏，粗不臃肿，细不纤软，线条以中锋为主，饱满圆厚，笔墨控制得恰如其分。诚如周必大说：“沉着痛快，而气象雍容，欧虞褚薛，不足道焉。”

其章法大小肥瘦，参差错落，虚实疏密，相映成趣，前后照应，一气贯注，擒纵收放，随势幻化，“枯润纤浓，掩映相发，非复世能仿佛。”

南宋所刻《兰亭续帖》中收有《翰林帖》（或称《蒙诏帖》），其文曰：“公权年衰才劣，昨蒙恩放出翰林，守以闲冷，亲情嘱托，谁肯响应，惟深察，公权敬白。”据文意推测该帖应写于文宗时柳氏任翰林院书诏学士期间，而本帖中的“出守翰林”在文辞上不符合当时居官者职守的称谓，因此后人推断有可能是宋人据《翰林帖》的大意写出。

关于《蒙诏帖》真伪争议一直没有停止，启功先生认为是伪迹，“乃知今传墨迹本是他人放笔临写者，且删节文字，以致不辞。” 但是谢稚柳先生却认为是柳字杰构，真迹无疑。这就尴尬了。

在对古代名迹的认定上，启、谢二先生意见往往相左，启先生以文史资料甄别考据为主，而谢先生却以艺术感受为据；启先生言之成理，谢先生感觉非常敏锐；启先生结论一出，有煞风景之叹，而谢先生一言既出，却有强词夺理之嫌？谁是谁非？

恐难定论，唯能知道的是这是一幅气势磅礴、风神超凡的经典墨迹。

毛泽东把最烂漫的书法，写给了秋天！大气磅礴，何等壮美! 

《沁园春·长沙》

毛泽东 1925年秋

独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。

看万山红遍，层林尽染；

漫江碧透，百舸争流。

鹰击长空，鱼翔浅底，

万类霜天竞自由。

怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？

携来百侣曾游，忆往昔峥嵘岁月稠。

恰同学少年，风华正茂；

书生意气，挥斥方遒。

指点江山，激扬文字，

粪土当年万户侯。

曾记否，到中流击水，浪遏飞舟！

毛泽东书法《沁园春·长沙》

毛泽东书法《沁园春·长沙》

毛泽东书法《沁园春·长沙》

毛泽东书法《沁园春·长沙》

毛泽东书法《沁园春·长沙》

《沁园春·长沙》是毛泽东于1925年晚秋，32岁时，离开故乡韶山，去广州主持农民运动讲习所，途经长沙，重游橘子洲，感慨万千所作。

毛泽东面对万山红遍的美景，既赞叹锦绣河山的壮美，又悲愤大好河山的沉沦。于是，他写下了这激浊扬清的文字！

《采桑子·重阳》

毛泽东 1929年

人生易老天难老，岁岁重阳。

今又重阳，战地黄花分外香。

一年一度秋风劲，不似春光。

胜似春光，寥廓江天万里霜。

毛泽东书法《采桑子·重阳》

毛泽东书法《采桑子·重阳》

毛泽东书法《采桑子·重阳》

毛泽东书法《采桑子·重阳》

毛泽东书法《采桑子·重阳》

毛泽东《采桑子·重阳》作于1929年重阳节，为当年阳历10月11日。

毛泽东在闽西征途中，欣逢重阳佳节，触景生情，因成此词。诗情画意，最为浓郁。他写了泞秋的战地风光，写得那么鲜明爽朗；他表现了对自然和人生的看法，表现得那么豪迈乐观。天空海阔，气度恢宏。使人读过以后，毫无感到肃飒之气，而会感到无限鼓舞！

《渔家傲·反第一次大“围剿”》

毛泽东 1931

万木霜天红烂漫，天兵怒气冲霄汉。

雾满龙冈千嶂暗，齐声唤，前头捉了张辉瓒。

二十万军重入赣，风烟滚滚来天半。

唤起工农千百万，同心干，不周山下红旗乱。

《忆秦娥·娄山关》

毛泽东 1935

西风烈，长空雁叫霜晨月。

霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。

雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。

从头越，苍山如海，残阳如血。

毛泽东书法《忆秦娥·娄山关》

毛泽东书法《忆秦娥·娄山关》

毛泽东书法《忆秦娥·娄山关》

毛泽东书法《忆秦娥·娄山关》

毛泽东书法《忆秦娥·娄山关》

毛泽东书法《忆秦娥·娄山关》

《忆秦娥·娄山关》是毛泽东写于1935年的一首慷慨悲烈、雄沉壮阔的词。

此作通过在战争中积累了多年的景物观察，以景入情，情中有景，从内到外描写了红军铁血长征中征战娄山关的紧张激烈场景，表现了作者面对失利和困难从容不迫的气度和博大胸怀。

《清平乐·六盘山》

毛泽东 1935

天高云淡，望断南飞雁。

不到长城非好汉，屈指行程二万。

六盘山上高峰，红旗漫卷西风。

今日长缨在手，何时缚住苍龙？

毛泽东书法《清平乐·六盘山》

毛泽东书法《清平乐·六盘山》

毛泽东书法《清平乐·六盘山》

毛泽东书法《清平乐·六盘山》

这首《清平乐·六盘山》就是毛泽东翻越六盘山时的咏怀之作。

《清平乐·六盘山》是红军摧毁敌人最后一道封锁线，翻越六盘山高峰，胜利在望时写下的词章。这首词既抒发了毛泽东及其率领的中国工农红军不畏艰难险阻、胜利完成长征的英雄气概，又表达了他们誓将革命进行到底的豪情壮志。

林则徐临米芾《箧中帖》《李太师帖》

我们再来看看米芾的原帖。

原帖1

米芾《箧中帖》（又称《致景文隰公阁下尺牍》、《天机笔妙帖》） 行草书。纸本。信札一则。约书于北宋哲宗元祐六年(1091)。纵28．4厘米，横39．5厘米。台北故宫博物院藏。

释文：

芾箧中怀素帖如何。乃长安李氏之物。王起部、薛道祖一见。便惊云。自李归黄氏者也。芾购于任道家。一年扬州送酒百馀尊。其他不论。帖公亦尝见也。如许。即并驰上。研山明日归也。更乞一言。芾顿首再拜。景文隰公阁下。

原帖2

李太师帖 元祐二年（1087年） 纸本 纵25.8厘米 横31.3厘米 日本东京国立博物馆藏

释文：

李太师收晋贤十四 帖。武帝、王戎书若 篆籀，谢安格在 子敬上。真宜批帖尾也。

林则徐临苏轼《寒食帖》

释文：

自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。闇中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起头已白。春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。

款识：墨樵一兄属临。林则徐。

钤印：林则徐印、读书东观视草西台

原帖

苏轼《黄州寒食诗帖》，纸本，34.5×199.5cm 台北故宫博物院藏

林氏在1827年（道光七年）《跋沈毅斋墨迹》中说：“初学临摹辄舍唐人矩范而躐等于钟张羲献，是犹未能立而使之疾行，僵卧必矣”。虽然林则徐书法主张从唐人入手，但观其书法，仍知其并未舍弃“取法乎上”的追求。今观其书，可知林氏亦为当之无愧之“书家”。

看李叔同的佛系书法如何一步步褪去烟火气

李叔同（1880~1942），出家前，天赋异禀、才华横溢的他就已在戏剧、绘画、书法、音乐、诗词等艺术领域享有了极高的声望。1918年出家后，他又成一位精进勤修、持律严谨的弘一法师，用他的『戒行』思想影响、感化了一代又一代人。

具足大悲心（1929）

【1】

俗书

1918年8月之前

临魏灵藏造像（早年）

这是李叔同写的《魏灵藏造像》，来，比一比：

怎么样，像不像？

再来看一张《张猛龙碑》：

临张猛龙碑（早年）

除此之外，李叔同出家前还临摹过《石鼓文》《峄山刻石》《天发神谶碑》等一系列的魏碑造像，包括唐宋名书家的各种墨迹，可以说样样都有，学什么像什么！

曾一度在上海的《太平洋报·画报》霸屏，画报成了李叔同的个人书法连载。可以说是融会了古今，兼用了方圆。

卫生金镜四条屏（约1897）

篆书，学邓石如，笔力健劲，气势沉着。

隶书四条屏（临杨岘，1899）

隶书，学杨岘，方圆兼用，方笔棱峭，圆笔轻细。

复归于婴儿（1900年前后）

春鸿明月八言联

一剪梅词半首

大字楷书，线条粗重方硬，结体茂密开张，北碑之风跃然纸上。

致徐耀廷札（1896）

节录王次回问答词卷（1899）

行书，学的是苏轼黄庭坚，苏的宽扁结体，黄的开张用笔，也是学了个十足十。

姜母强太夫人墓志铭（1918）

这是“俗书”时代的“绝笔”，明显受到了钟繇、二王的影响。

【2】

僧书

“弘一体”1918年后

李叔同出家后，就变成了弘一，一个虔诚的苦行僧，一位律宗的大拿！他的书法，也开始一步步磨掉了锋芒，洗净了铅华。

一法万缘五言联（1919）

即今若觅七言联（1921）

佛号与莲池大師偈语（1922）

这五年多（1918年秋—1923年），弘一还没有走出“俗书”路子，北碑还是他书法的核心，《张猛龙碑》碑阴书法，帖学中的圆笔的运用，让北碑方笔的刚猛，慢慢减轻。

佛号与慈照宗主法语

元妙叶禅师《十大碍行》（1927）

这四年（1924—1927），弘一在印光的启发下，借鉴魏晋小楷，北碑风气终于被彻底打破，楷书新风格开始悄然形成：平静、沉稳而恬淡。不过，这只是正经创作的时候，写给朋友的信札可不是。

致某居士

致刘质平

笔飞墨舞，轻松自如，在佛门敛去的艺术家气质，表露无疑。

佛号（1930）

一即文随七言联（1931）

广大清净七言联（1932）

这一个五年（1928—1932），变法，探索，终于早期的“弘一体”成形了。面目虽已清晰，却还左右摇摆。有时刚性犹在，有时一味恬静。

如来普贤八言联（1933）

佛号（1934）

《咏净峰寺》诗（1935）

华严宗大法师名号（1936）

极乐世界阿弥陀佛（1937）

念佛救国六言联（1938）

一心平等五言联（1939）

闽南佛法四言联（1940）

灵峰（蕅益）大师警训（1941）

常获恒涂五言联（1942）

这十年（1933—1942），弘一书法成熟了，烟火气一步步褪去，慢慢写出了佛系的自我。即使有，也只是丰腴到疏瘦的渐变。

遗嘱（1942）

悲欣交集——绝笔（1942）

临终前的最后几天，弘一彻底放下了身心，看清了自己一生的“觉”与“空”，悲欣交集，返璞归真。

赵孟頫写屈原名篇，堪称神作

元代赵文敏书法欣赏屈原诗远游篇真迹，纵二十七点五厘米，横二百八十九厘米，故宫博物院藏。高清书法图片16张。

战国时代，楚国伟大的诗人屈原壮志难酬，屡遭排斥，后被顷襄王放逐江南。在痛苦悲愤中，他创作出“远游”一文，抒发被迫离开郢都怨恨之情，表达报国无门的内心哀伤。

赵孟頫选书屈原的这篇“远游”，在尾款中写道：“子昂为舜中书”。清人唐翰在卷后题跋中评说：“赵文敏书屈大夫远游篇，首末千百言，无一懈笔，转换处以篆籀法运之，视公他迹，尤奇特。”清人钱应溥在卷后题跋中考评，此作是为耶律舜中书写，当是一说。此作未题书写年月，有方家以为，当为赵氏大德末年所书。

战国时代，楚国伟大的诗人屈原壮志难酬，屡遭排斥，后被顷襄王放逐江南。在痛苦悲愤中，他创作出“远游”一文，抒发被迫离开郢都怨恨之情，表达报国无门的内心哀伤。

战国时代，楚国伟大的诗人屈原壮志难酬，屡遭排斥，后被顷襄王放逐江南。在痛苦悲愤中，他创作出“远游”一文，抒发被迫离开郢都怨恨之情，表达报国无门的内心哀伤。

晚清四大名臣，不论功绩，只论书法

晚清中兴四大名臣为曾国藩、李鸿章、左宗棠、张之洞，还有种说法是曾国藩、左宗棠、胡林翼、彭玉麟。（本文取前）

这四位名臣可谓晚清的续命功臣，其实如果没有他们清朝早就灭亡了，就是这几位汉臣，给满清续了几十年命，但最终难免灭亡。

他们的人生，他们的智慧，他们的思想，深深地影响了几代中国人，以至他们虽已去世一百余年，但是每当提起他们，我们仍然津津乐道。

俗话说，字如其人，今天，我们就从四位名臣的书法中，体味下他们的人生，他们的智慧和思想。

李鸿章：做人要沉得住气，忍人所不能忍

李鸿章 照片

李鸿章这个名字我们并不陌生。

上学时，读到《马关条约》、《辛丑条约》时，总恨的不能自己，恨小鬼子，恨清廷政府，更恨签属条约的李鸿章。

马关条约签订绘画

然而总有一个疑问，签订丧权辱国的条约会留下千古骂名，连小学生都明白的道理，一个大人物又何以不知其利害得失？！又难道独立的一个人可以定夺一个国家的命运？这些似乎很难理解。

当我们的思想渐渐成熟的时候，逐步开始接触清末这段令人不瞻回首的历史后，历史也逐步的清晰起来。

李鸿章 书法

《行书炼心养气七言联》

纸本行书 125×28cm×2 淮安市博物馆藏

释文 ：炼心略似无波井，养气真如出岫雲。

款署 ：少荃李鸿章。

钤印 ：文华殿大学士(朱文)、李鸿章印(白文)

他绝对是一位值得崇敬的大家。

梁启超在《李鸿章传》中写道：

“吾敬李鸿章之才，吾惜李鸿章之识，吾悲李鸿章之遇。”

毛泽东在《讲堂集》中评价李鸿章是：

“水浅而船大也。”

李鸿章 书法

《行书八言联》腊笺

1881年 165×34cm×2

释文 ：水流花开得大自在，风清月朗是上乘罥。

款识 ：济川大属书。 辛巳闰月鸿章。

钤印 ：李鸿章印（白文）、大学士（朱文）

但很少有人提及他是位素养颇高的文化人，更是位造诣甚深的晚清书法家。

看他写的字，总能给人一种循规蹈矩、棱角内敛、运筹大度之感。显然，这也是他为人处世观的外在体现。他绝对是一位值得崇敬的大家。

在面对现实问题上，李鸿章明知身背千古之骂名，而敢于挺身而出，面对无法逆转的现实，能争一分是一分，这是需要多大的勇气。

如果没有他，中国是否会被瓜分，我们现在当时无法再去假定而设想，但至少这份勇气和信念又如何是只会纸上谈兵的误国书生所能比的？当今又有几个这样敢于承担责任的人？

在当时的西报曾有论者言：

“日本非与中国战，实与李鸿章一人战耳。”

此言当是不虚。

在签订《马关条约》中，李鸿章只不过是一种为国家利益力争的签字者而已。签订《马关条约》后，他发誓“终身不履日地。”两年后他出使欧美各国回国，途经日本横滨，再不愿上岸。

当时需要换乘轮船，要用小船摆渡，他一看所用小船是日本船，怎么也不肯上，最后只能在两艘轮船之间架一块木板，当75岁高龄的李鸿章，在海面上，冒着落海的危险，任凭海风吹，蹒跚着步子，慢慢的挪过去，走到换乘的船上。足见签订《马关条约》对他的打击之大。而我们的气愤于他的伤心又如何能比？

我们再回到李鸿章的字上面，李鸿章以进士出仕，清廷取仕不仅看诗词文章，还看书法成绩，书法功底欠火候者难以进入殿试。

李鸿章的书法功底便源自于早年争取功名时所下的苦功，后来又发展为自己的爱好，每日临池不辍。

李鸿章 书法

《行书八言联》 蜡笺

立轴 167.5×34cm×22

释文 ：流水垂杨天生画景，晓烟微雨人爱花朝。

款识 ：李鸿章。

钤印 ：文华殿大学士(朱文)、李鸿章印(白文)

晚年，李鸿章便把书法作为养生之道。

功力深厚，见字如见人，这句话一点不假。

他的字看似很规矩但也通权变，不是拘泥于一格之人，整体洋洋洒洒，勾画天下，身为大清洋务派领袖，开西学之先，睁眼看世界第一人，周旋于列强之间，能体会他的不容易，不是随便一个人都能取代李鸿章！

曾国藩：只要努力写字，就不会差到哪里去

曾国藩 照片

曾有人作了个圣人榜，中国历史上达到“立德、立功、立言”标准的只有两个半人：孔子、王阳明、曾国藩算半个。曾国藩能成为半个圣人，不是因为天赋异禀，而是由于后天的努力。

据说这个人不仅不聪明，相反倒是挺笨，无论考学还是当官，开窍都相当晚，他从十四岁起参加县试，也是榜榜落第，接连七次都名落孙山。

曾国藩 书法

《“灵芝绛阙”七言联》纸本行书

174×38.1cm×2

台北故宫博物院藏

释文 ：靈芝美箭生無數。絳闕雲臺總有名。

款识 ：長慶總戎屬。滌生曾國藩。

但他一直没有放弃自己的梦想，功夫不负有心人，二十三岁那年，曾国藩的命运之路突然峰回路转，这一年他中了秀才，凭借自己的勤恳努力，一路青云直上。

曾国藩在家书和日记中，无数次提到自己写字的用功，并把写字作为日课。

比如，“每日早起，习寸大字一百，又作应酬字少许”；“每日笔不停挥，除写字及办公事外，尚习字一张，不甚间断”；即使在同太平军作战期间，也能“不废学问，读书写字，未甚间断”。

曾国藩 书法

《楷书“拄杖钓船”七言联》龙凤笺本

168×36.5cm×2

释文 ： 拄杖每阑归鹤入，钓船时带夕阳来。

款识 ：涤生曾国藩。

钤印 ：国藩之印、涤生

在战斗中，他屡败屡战；在书法上，他写了又写。所以，最后成功的人，往往不是最聪明的，不是最能干的，而是最能坚持的。

有个段子说，曾国藩写字成癖，尤其喜欢写对联，包括挽联。他写完了死人的挽联，就给活人写。有一次他给同僚写挽联练字，碰巧那人进门撞个正着，梁子可就结下了。

曾国藩 书法

《行楷书扇面》 洒金纸本

1851年作 17×47.5cm

款识 ：辛亥春月曾国藩。

钤印 ：曾国藩印

曾国藩有一套理论，他将乾坤之道寓于书法，认为作字应刚柔并济。有理论作指导，有勤奋作支撑。书法里有乾坤，却不止乾坤。因此曾国藩写得辛苦，写得漂亮。

正如曾国藩认为的，磨练自己要有如鸡孵蛋般的耐心和韧性。他的一生，就是不断自我攻伐、自我砥砺的一生。因此也是不断脱胎换骨、变化气质、增长本领的一生。

左宗棠：也能上马平疆乱，更能妙笔生花开

左宗棠 照片

左宗棠为晚清军政重臣，湘军统帅之一，洋务派重要首领。出生于湖南，生性颖悟，少负大志。

他十二岁时就喜欢上了书法，十四岁时考童子试即中第一名，曾写下“身无半文，心忧天下；手释万卷，神交古人”的对联以铭心志。

但是造化弄人，左宗棠此后却屡试不第。科场的失意，使左宗棠不能沿着“正途”进入社会上层，进而实现他的人生抱负。于是他转向经世之学，开始留意农事，遍读群书，潜心钻研舆地兵法。

左宗棠 书法

《行书“少年虚己”七言联》纸本行书

166.2×38.7cm×2

台北故宫博物院藏

释文 ：少年文帶春生氣。虛己人無自足懷。左宗棠。

近人评价他的书法称：“文襄公行书出清臣（颜真卿）、诚恳（柳公权），北碑亦时凑笔端，故肃然森立、劲中见厚。”足见造旨之深！

左宗棠同曾国藩一样，平日里不管多忙，多累，从不间断写字，就是在战火纷飞的行军打仗中，也常常深夜挑灯读帖染翰，从不稍辍。

左宗棠 书法

《行书“仁慈灵妙”七言联》

纸本行书 141×34.8cm×2

澳大利亚新南威尔士州美术馆

释文 ：仁慈性是长生海，灵妙心如九曲珠。

款署 ：子成四兄属。左宗棠。

钤印 ：大学士章（白文）、青宫太保恪靖侯（朱文）

他的书法功力深厚，个性鲜明，但政名掩盖了其书名。其信札虽为公函，然通篇书法沉着激迈，瘦劲的笔致、清峭的结字和疏朗的布局，透露出一种踌躇满志的盛气。

仔细观看左宗棠书法，你会发现他的大字雄浑有力，有武将之英姿，读者随即会被宏大的正气所震撼。

但再看他的行件随笔，会发现文字细腻雅致，爽朗劲健，有传统文人士大夫的修养，这两种气息能在一人身上得到体现，实为难得。

张之洞：处事要圆融，写字亦圆融

张之洞 照片

与曾国藩、左宗棠相比，张之洞可称得上是高富帅。

他出身仕宦家庭，小聪明颖慧，天赋异禀，5岁的时候入私塾接受教育，13岁之前就将四书五经等在内的儒家经典学习完毕，不仅如此还学了史学，经济学等其他学科类，13岁中秀才;15岁中进士资格；27岁，中第三名进士及第，成功进入翰林院，开启了仕途之路，进入超级无敌模式，直到1909年去世，享年72岁。

张之洞 书法

《行书扇面》纸本

18×51.5cm

款识 : 申伯先生之属，河北张之洞。

钤印 ：臣张之洞壶公

而张之洞一生之所以如此顺风顺水，一方面除了自己一步步的努力外，更重要的是他圆融的处世态度。

张之洞不仅在其功绩上赫赫有名，其在书法界也是深负盛名。

他的字笔力遒劲，俊迈豪放，自然丰润，跌宕有致，实为大师之作。

张之洞书法的秘诀就在于8个字：结体求丰，用笔求润。

张之洞书法是学自苏东坡，所以其在创作的时候善于用侧锋。

张之洞 书法

《行书七言联》纸本

123×28cm×2

款识 : 小舟大兄大人雅属，香涛张之洞。

钤印 : 张之洞印（朱文）、香涛（朱文）

录文 : 花影阑星错落，树荫穿径月玲珑。

《论语》中曾说过：“直哉史鱼！邦有道，如矢，邦无道，如矢。”意思是说不管环境如何，无论社会动乱还是安定，他的言行有如利箭，尖锐而正直。

说的是：一个人做人要正直，不可以圆滑，但为人处世，要讲究方式方法。说话办事太直来直去，别人无法接受，事情也没办法办成。

张之洞 书法

《行书七言诗》

100×68.5cm

款识 : 宿桐仁兄雅正，南陂张之洞。

钤印 : 之洞（白文）

录文 : 乱山合沓围彭门，官居独在悬水村。居民萧条杂麋鹿，小市冷落无鸡豚。黄河西来初不觉，但讶清泗奔流浑。夜闻沙岸鸣瓮盎，晓看雪浪浮鹏鲲。吕梁自古喉吻地，万顷一抹何由吞。坐观入市卷闾井，吏民走尽余王尊。

人们在看张之洞写的字的时候也能从书法中体会到张之洞的为人处事风格，张之洞做人做事就如其笔法一样刚硬但是却也圆润，俊迈豪放，所以人们常说书法活着作品能看出一个人的性格特点，这是一点也没有错的。

张之洞将人格魅力揉合到了他的书法作品中，所以其书法才越发的苍劲有力，这也是张之洞的魅力所在。

哪些书法作品可以代表魏晋风流？无疑是王羲之这些手札 

中国书法从最初的甲骨文，到后来的大篆、小篆、隶书、行书、草书，每一次变化都是从字体到字形的质的改变。王羲之就是处于书体改革的重要关口的一位承前启后、推陈出新的关键人物。

从汉魏到晋末的一个半世纪中，王羲之在钟繇的楷、行书体的基础上，大大推进了隶意的消减，同时推进楷书的发展。他完善了楷书，将它从此定形，此后楷书千百年不再变化；他美化了行书、草书，使它们更加成熟。王羲之的书法对后世产生了 深远的影响，从唐朝至今，一代又一代的书法家无不受到他的熏染，王羲之被后人奉为——书圣。

世人都知道王羲之的《兰亭序》天下第一，更是有无数书法大家为之推崇，《兰亭序》赏析数不胜数，今天就谈谈王羲之其它经典名帖。

《平安帖》、《何如帖》、《奉橘帖》高清宣纸原大限量版

尺寸：81*29

《平安帖》、《何如帖》、《奉橘帖》连为一纸，也称“平安三帖”。三帖虽然同在一纸，但是笔法不同。

《平安帖》用笔俊丽，且变化多端，同为“竖”画，“平”字为悬针竖，而“来”字则在收笔处微微上提；同为“横”画，“安”字侧锋下拱，“存”字则粗。

《远宦帖》实拍细节

《何如帖》又名《不审尊体帖》、《中冷帖》，内容为王羲之询问对方身体如何，并告知对方自己身体欠佳，此事待探究后再告知。整篇作品给人一种静谧秀美的感觉。书帖笔画清劲，用笔老练，凸显一种肯定和从容的态度。另外，在单字的结体上，已经完全脱去隶书的痕迹，变得秀长飘逸。

《奉橘帖》体现了王羲之行书的主流风貌。此帖虽只有寥寥数字，却各不相同。如“橘“ 字，笔画方折，棱角尽现；“枚”字，用笔圆转，圭角不 露。纵观书帖，墨色丰润．神闲态浓，令人回味无穷。

《游目帖》高清宣纸原大限量版 尺寸：72.65*28.3

《游目帖》又名《蜀都帖》，是王羲之所写信札中字数较多的一件。在信中，他表达了自己对于蜀地山水奇景的向往之情，期盼能早日登汶岭，峨眉山，认为那才是不朽的盛事、该帖真迹早已失传，摹本也曾于1945年毁于战火，2007年7月10日由文物出版社与日本二玄社合作复原。

《远宦帖》高清宣纸原大限量版 尺寸：38.26*28.3

《远宦帖》又叫《省别帖》，是王羲之所写的一封书信，内容提及他对周抚顾念自己家人的感谢，以及自己的妻子此时正患重病，他非常担忧，借此希望大家都平安健康。信中提到的“武昌”，是指镇守武昌的陶侃，即周抚的妹夫。

《上虞帖》高清宣纸原大限量版 尺寸：50.8*28.3

《上虞帖》是王羲之写给亲友的一封书信，信中提到由于自己因身体欠佳而不能与友人见上一面的惋惜之情。此帖中较多使用中锋运笔，”情弛神纵， 超逸优游，临事制宜， 从意适便”。另外，结构上强调开合变化，收 放自如，给人以自然然流畅、随意洒脱的感觉。

《丧乱贴》、《二谢帖》、《得示帖》高清宣纸原大限量版

尺寸：65.7*28.3

《得示帖》与《丧乱帖》、《二谢帖》连成一纸，称为“丧乱三帖”。《丧乱帖》中的“丧乱”二字在这里指动荡不安的时局。也正因为时局动荡，王羲之先祖的坟墓才会遭到毁坏。虽然得到及时修补，但王羲之仍觉 痛彻心肝，于是他将悲痛之情挥洒在笔端，时而行书，时而草书，用轻重缓急、极富变化的行草体抒发自己从压抑创激扬的情绪。

《丧乱贴》实拍细节

王羲之与二谢交好，二谢即指谢安、谢万。此帖便是王羲之写给他们二人的书信。《二谢帖》布局张弛有度，时而行书、时而草书，洒脱处婉若游龙，徐缓处又如虎踞，抑扬顿挫，极具节奏感。

《二谢帖》实拍细节

《得示帖》的草书流畅洒脱、有缓有疾、张弛有度。另外，单字结体多欹侧取姿，是王书新体势的典型作品。

《姨母帖》高清宣纸原大限量版 尺寸：23.9*28.3

王羲之和他的姨母感情十分深厚，从此篇《姨母帖》的内容可以看出，他在得知姨母的噩耗后，心情十分悲痛。另外，在书写格式上，他将“姨母”二字提行，采用了表示尊敬的书仪格式，表达对姨母的敬重。该帖为主羲之早年所写，结字、用笔都保留了许多的隶意，多显古质，与晋代简 牍帛书有相近之处。

《寒切帖》高清宣纸原大限量版 尺寸：38.6*28.3

《寒切帖》平和简淡。许多字如”得“、”保“、”谢“等字，笔画并无过多的转折、顿挫。虽简化却是高度概括，做到了点画处意韵十足。法帖残破较重，许多字，如”月“、”羲“、”劳“字等虽残破，而气势仍然丰满。整体来说，笔画比较妍润，但有些笔画，如第一个”之“字，”寒切“等字，润中含朴，非常耐人寻味

《快雪时晴帖》高清宣纸原大限量版 尺寸：37.96*28.3

《快雪时晴帖》共全文4行，28字。它是作为一封信札写就的，其内容是作者在大雪初晴时以愉快心情对亲朋友人的问候。其中或行或楷，或流而止，或止而流，富有独特的节奏韵律。其笔法圆劲古雅，无一笔掉以轻心，无一字不表现出意致的悠闲逸豫。即使偶尔重心忽左忽右，全局依然匀整安稳，不失平衡的美感。

《初月帖》高清宣纸原大限量版 尺寸：38.6*28.3

《初月帖》是王羲之变法之后的代表性作品。此帖用笔、结字和章法都有很多特点。《初月帖》以质朴和随意性给人以新奇的美感和逸笔章草的魅力。全帖点画狼藉，锋芒毕露，或似竹叶，或似兰蕊，尾款一点一画皆非直过，而是穷尽变化。结字大小不一，或长或短，欹斜平正皆随性情和字形而定，行距错落跌宕，变化莫测，使王羲之颇受压抑的暮年在笔墨之中得到尽情抒发，具有气贯神定的感人力量。

《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》、《忧悬帖》高清宣纸原大限量版

尺寸：48.3*28.3

《孔侍中帖》与《频有哀祸帖》、《忧悬帖》合装。前后九行共一纸。

《频有哀祸帖》，线条厚重，具有强烈的体积感，线条边廓变化十分微妙——它暗示着极为复杂的内部运动。这种运动方式是在线条边廓内部，为控制边廓形状而产生的运动变化。

“凤翥龙蟠，势如斜而反直”，这是《孔侍中帖》的特点，也是王羲之行书的特点。他的行书字体局部都是“欹侧”的，但整个字是正的，如“九”字，虽只； 两笔，但已写出欹侧欲飞的神态。

齐白石书法：纵横歪倒贵天真

齐白石

书法是齐白石艺术成就的一个重要方面。他像其他所有书法家一样，都有一个出入古贤门厅的学书过程。

齐白石说，他起初写字，学的是馆阁体，后来到韶塘胡家读书，见到胡沁园、陈少蕃两位老师都是学晚清湖南书家代表人物何绍基一体，于是也跟着学习何体。后来又听从樊樊山意见，学习清代扬州画家金农字体。这种学习过程有其心理因素：早年齐白石由民间画师进入文人行列，需要找到文化上的立足点，选择何绍基、金冬心，容易得到当时当地知识圈的认同。

他临学何绍基字体十来年，学到几可乱真的地步；中年后在书画两方面都力追冬心，其手写的《借山吟馆诗草》结体扁平，点画丰肥，全然是金冬心一体。他对于非闇说过：“冬心的书体有他的独创性，最好用这种字体抄写诗集，又醒眼，又可以唱念，更可以玩味。”

齐白石41岁到北京，结识李筠庵。李筠庵劝齐白石跟他学写魏碑、临《爨龙颜碑》。齐白石的墨迹中尚可见到爨龙颜、爨宝子两碑的影响。

齐白石 篆书马文忠公语

（释文：丈夫处世，即寿考不过百年。百年中，除老稚之日，见于世者不过三十年。此三十年，可使其人重于泰山，可使其人轻于鸿毛，是以君子慎之。马文忠公语）

齐白石最后学李邕，以临习李邕《云麾将军碑》下的功夫最大，不仅对临，而且背临，直到能将临本与原帖套合的地步。

他对胡佩衡说，自己的书法得益于李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》最多。“写何体容易有肉无骨，写李体容易有骨无肉，写金冬心的古拙，学《天发神谶碑》的苍劲。”此外，吴昌硕大气磅礴的书风对齐白石也产生过影响。

“衰年变法”后，齐白石的书风与画风同步走向成熟，最后凝结为齐派书体。到80岁前后，达到高峰。

齐白石书法艺术的成就主要在行书和篆书两个方面。行草多用于画跋或书名、题识等，舒展大气，与画中形象相映成辉。而自由书写的日记、便笺等最见性情。

他的篆书主要取法于印章和东汉、魏晋南北朝之际兼有篆隶结体与韵味的碑版。齐白石中年时曾认真用朱笔勾临赵之谦的《二金蝶堂印谱》，为了学习治印，也是由此入门识别篆字。他的篆书多用于以擘窠大字写楹联、中堂、横披。他的篆书字体不是规范的小篆，也未上溯到金文甲骨，而是在篆隶相间中抒发豪迈、放逸、自由创造的精神意趣。

齐白石 篆书四言联

“我书意造本无法”，那是他强调在书法创作中自立门户，不依傍前人的原创意义，但并非真的“无法”。

郎绍君评论齐白石书法：“字有画意，是齐白石书法的一大特点。”字有画意，画存书风，齐白石诗书画印相互配合、彰显，形成完整的艺术创造和审美特色。

齐白石书法作品的整体布局，在磊磊落落、欹斜多姿之中有着精心的设计，是似欹反正。

李可染在《谈齐白石老师和他的画》一文中说，老师写字和作画一样，从不会“信笔草草，一挥而就”。“比如有人请他随便写几个字，他总是把纸叠了又叠，前后打量斟酌，有时字写了一半，还要抽出笔筒里的竹尺在纸上横量竖量，使我在旁按纸的人都有点着急，甚至感到老师做事有点笨拙。可是等这些字画悬了起来，又会使你惊叹，你会在那厚实拙重之中，感到最大的智慧和神奇。”

有时出现笔误或漏字，他一定会在文末注明，绝不敷衍欺世。82岁时书王安石诗，误将“川”字写错，特在题记中说明：“‘水’字篆成‘川’字，殊堪一笑。”

齐白石书法作品：

从群众中来，到群众中去

江山如此多娇

楷书四言联

篆书五言联

启事

门条

篆书五言联

篆书九言联

释文：如梦幻泡影如露如电，无苦集灭道无智无得.

书法有神采，必须具备这八个要点 

要想使你的书法有神采，艺术感极强。那么作为书法爱好者或者书法家，必须具备以下八点。以下八点为古人经典书论观点，大家好好体会，应用到书法当中，一定会大有裨益。

一、崇高的品德

品德，就是道德品质，也称德性或品性。这些所谓的崇高的品德都来自于我国传统文化的精髓中，儒学在这当中起到了重要的作用。这些道德范畴包括的很多，为人处世的方式和方法是一个人品德的延伸体现。

颜真卿

“品”有评论之意，其实这就关乎到关于书法鉴赏的范畴，有的人看别人的书法怎么都不好，就是自己的好，觉得自己书学正宗，继承二王法度规则，这是没错的。但是天下有哪一家书法风格不是继承二王法度的呢？而且恶言出口的评论招致业内人的反感。书学本来就有高有低，这涉及天资问题。如果你不具备“品”的底线，那么你的书法也不会具备什么神采了，因为别人看的眼光变了，你的书法自然也就没落。加之内在情绪对个人的影响，创作精神是不会体现的。

“德”即是道德，是人之初的基本性格，也是日后需要加强和发扬的精神。一个书法家只有“德”的厚重，才能慢慢的积淀书法精神，这些精神除了个人的努力，还有别人对你的认可。认可也是一种精神能量，能够帮助你提高修养，增加动力。由此延伸出来的善意，更是书法与个体精神融合的基本形态。

二、高古的师承

想让你的书法具备神采，必须拥有高古的师承，这个很重要。有了明确的源流，就可以一心一意的追古人笔意。这样才能不偏颇，才能更好的在法度和规则下进行正确的练习和临摹。因为只有取法高古，才能让你的书法拥有情趣和真情的流露。也就是我们说的神采飞扬。

今人临摹钟繇

三、精良的纸笔

精良的纸笔虽然不是硬性条件，但是针对书法创作却有着极其重要的影响。比如纸张的优劣，会影响你用墨的初衷。笔性的优劣也会影响你运笔的手感。这些都是存在的。所以，创作的时候，尽量选择优良的纸笔，将书法水平发挥到极致。

四、必须笔调险劲

这个要求属于创作范畴，就是说在写字的时候，笔画及运笔要有力，快慢调节适中。

黄庭坚

五、神情英爽

这个也属于创作范畴，在创作的时候无论是每个字还是整体布局，都要体现一种精神内涵，这就是书法家个人精神的抒发与字体形式的完美融合。每一个字要有象形的感觉，而且要感觉精神饱满，生机迸发，而不是死气沉沉的字感。

米芾

六、墨气润泽

这里墨气润泽指的是写出的字有光泽，不干枯。多指楷书、行书、隶书和篆书字体。这就需要作书者具有雄厚的用笔及用墨功底。

七、向背得宜

向背其实是阴阳的说法，笔中有阴阳嘛。因为向背是基础名次，很多人都知道，我在这里就不多解释了。向背得宜在整体创作中是起到平衡作用的，不至于失去法度。

王铎

八、时出新意

这个则要属于创作的艺术最高境界了，是要具备雄厚无争议的书法功底和道德文化素质的加持，才能够有出新意的思维。这种新意思维属于阳刚的范畴，也就是我们说的正能量。心底猥琐的人是不会具备这种能力的，猥琐为缩，不具备延伸性质，基本性质是躲避和不前，又怎么能出新意？出新意还需要具备美学知识的素养，因为这样才知道何为美。以何种方式出新。（不要问出新的方法，因为创意出新这种意念不是天天都有，也不是人人都有，如何出，何时出，取决于个人）

蘸墨次数讲究——掌握可减少败笔出现 

我们先来看看古人蘸一次墨写多少字？

大书法家的草书作品最能看出其一笔到底最多写出了多少个字来。计算的方法是，以粗笔开始为第一个字，越往下写，笔划越细，直到出现下一个粗字，这就是一个舔笔的周期，从而我们可以看出书法家一笔到底写出了多少个字来。

仔细观察下图，怀素的《圣母帖》开篇局部，统计其一笔而就的字数在5-10个字之间，且笔锋不散且无涩笔、枯笔。

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继续观察下图，系草圣张旭《肚痛帖》，共30个字，从笔墨的粗细变化来看，应为四笔一挥而就，分别是第1笔写了8个字，第2笔写了10个字，第3笔写了5个字，最后一笔写了7个字。平均下来每笔写7个多字。

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再来看看“二王”的行草作品中，虽然字的粗细变化不大，但是大体符合5-7字的论证。至于王献之所谓“一笔书”，当然不是蘸一次墨写就，只是首尾连接，形体神韵连绵不断。

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根据上述分析，可以推断出古人写字：

1、毛笔出锋约为2.5厘米左右（4厘米*0.62）；

2、行草书蘸墨一笔约写5-7字（无严重飞白）。

可能很多人认为研究这个东西很无聊，只要能把字写完整写漂亮就成了，何必管他一笔到底能写多少个字呢？我们来捋一捋其中的关键。

首先，一笔能写多少个字，篆隶楷是看不出来的，为了减少败笔的出现，书者可能每写一笔就舔一下笔尖也未可知。所以写篆隶楷书，最常见描画问题，结果写出的字，一定是不自然、不耐看的，因为不符合书法自然书写和抒情达意的本质。

至于行草书，笔画实连或笔断意连，若中间停顿过多，则必气断神消，韵味全无，这在大书法家的作品中表现得尤为明显。从蘸好墨开始一挥而就，到底能写多少个字而不停顿，侧面反映了一个书法家的艺术水平。

如若多次蘸墨，经常与“涂描”关联，我们探讨下“重复书写”，90年代京郊艺术家邱志杰在5年时间里，将王羲之的《兰亭序》在同一张宣纸上重复书写了1000遍，最后是纸上一片混沌。因违反了时空的“单一”原则，所以只能列入当代实验艺术、行为艺术，而不是书法作品（见下图）。

综上所述，并结合上面案例，我们可得两个观点：

1、涂描画字、重复书写的，不算书法。

（可归为“实验艺术”“行为艺术”“涂鸦”等）

2、写一个字蘸多次墨的，也不算书法。

（可能系“练字”“设计”“美术”“试笔”“试墨”等情况）

这样的定义，一定要重视，牵涉到书法的自然书写、抒情达意、气息连贯等核心问题。中国书协秘书长郑晓华的结论是：

“书法是汉字单一时空的有序书写”。

大家记住这句话。

学习楷书：先练大字还是先练小字

1.先练大字还是先练小字

当代书法学习，一般会把楷书分为小楷3cm以下、和中楷3cm-5cm及大楷5-7cm，再大就属于榜书范畴了。所以初学楷书会纠结：究竟学多大为好？

在初学者中，我们最常见的是写大楷，尤其中小学生，无论是教材或者连米字格练习本，都印得大大的，初学大楷原因是简单易学、效果明显。但其实，书法专业有一个很关键的问题，就是“易学不易成”。如果对自己有要求，不宜取法过低（这也是我们此前和大家论述的，小孩学书法不宜太早）。

现代数码技术和字帖印刷给了大众一个很大误区：以为唐楷都是很大个的，几乎像巴掌那么大。

其实古代压根就没大楷。我们来看看，欧阳询《九成宫》单字实际只有3cm见方，颜真卿《多宝塔碑》3.5cm左右，《颜勤礼碑》4cm左右，《自书告身帖》4cm左右，柳公权《玄秘塔碑》稍大，有5cm左右。都属于现代意义的中楷范畴。

临帖要临原大，如果是成年人初学书法，还是以原大小的中楷为好。最好不要超过5cm见方的规格。

非专业书法教育推行初学大楷，甚至有的外行人或自学书法时，直接误以为写毛笔字就是“写大字”。写大字一般要悬肘悬臂，刚开始练习时，字体结构还没有很好地掌握，握笔的功夫还不到家，如果这个时候直接进入写大字状态，很容易养成一种不良习惯，以后很难改正。

再一个，遵循原大和运笔方式，都是对古法的遵循，书写动作都是在古人范围内，写太大了很多动作其实要通过悬肘运腕去改变，性质有变化。而遵循楷书的原大学习，也是对今后学习其他书体的一定铺垫。

初学小楷好不好呢？难度太高也不一定好。小楷过于精细和强调神韵，没有足够的功底是非常难掌握的，不大适合初学。所以，我们建议初学书法先从中楷3-5cm规格入手较好，掌握了较好基础后，想写多大都无妨。

2.小楷和大楷能一起学吗？

答：不能

为什么不建议大家将大中楷和小楷一起学习呢？有以下几点原因。

第一，控制笔的能力

大中楷主要适合初学，大则失其结构，小则差其细节。大中楷多在于我们手腕的活动范围之内，使得我们运指转腕“力所能及”。

常人看小楷，看碑刻字帖会看不到笔法，看墨迹可观笔法但不会用笔表现。

大中楷笔法虽与小楷略不同，但是能学会清晰表达用笔，所以先打底，无论是笔法还是控笔功夫，都需要一定基础才可入手小楷。

第二，对小楷的理解

小楷笔法相对于中楷来说，较为细致，且需要一些“笔势”“笔意”，这是需要建立在对楷书有基本了解之上才可以做到的，所以小楷并不适合初学。

古人写小楷的速度，一定是比我们用硬笔写楷书的速度要快，因为提按顿挫之间，笔锋一直在呼应的运动着，每个点画的形成大多都是顺势的。

所以字可慢，但是不可“滞”。而且在用笔方面，也是不一样的。

古人写小楷才是懂得“八面用锋”的，如智永真草千字文，楷书频繁调锋，面面不落。

反观今人，不善小楷者，用笔消耗非常快，常常写上几千字，笔锋就散的秃的不成样子，这是“失”古法。

小楷在结构上的美感与中楷大楷是不一样的，以阔绰为主，麻雀虽小，五脏俱全。

小楷求大白，中楷则需布白均匀，大楷要结密，白小。

也会因为布白的不同而产生结构的差异，总之初学二者不可兼学，否则学楷也不是楷。

再者笔法，小楷轻盈，中楷居中，大楷稳重，虽运笔法度相似，但是笔下表现不一，这也是区别。

想学小楷，实在应学会“控笔”，轻重缓急都能控制，细微的提按顿挫，收放也都能控制才好入手。

这点基础功夫没有，一个字都写不好。

王羲之书法的六大特征

王羲之的书法究竟好在哪里？为何他能成为后世不可逾越的书圣？主要因为他的书法具备以下六个特点：

一、具有楷书用笔习惯

楷书的用笔特点一是注意线条的起笔和收笔，起笔和收笔的动作做得精致、丰富而到位；二是运笔形成线条中段的动作以提按为主，很少有绞转笔法；三是横折的地方几乎都是转折，有明显的折笔动作。

晋 王羲之 《乐毅论》

王羲之所处的魏晋时期，是隶书向楷书、章草、今草发展演变时期，王羲之擅楷书，楷书也取得了很高的艺术成就，如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画像赞》等。楷书和篆隶书相比，线条的中段没有篆隶书沉实、厚重，但起笔和收笔要比篆书、隶书精致、丰富、谨严；在横折的处理上，楷书以转折为主，相比较于篆书和隶书绞转笔法的使转，虽少了厚重和沉实，但多了几分爽利，特别是向下折笔的笔势为行草书打开单个字的结构、加强连带形成字组合和字群，以致整幅作品的贯气都起到了关键作用，这种转折用笔在篆隶用笔习惯的基础上，又为王羲之的行草书创作提供了另外一种丰富的借鉴和参考。

在王羲之之前，张芝擅章草，章草的字是个个独立的，字与字之间没有连带贯气，字与字之间只是从作品整体上有气韵之间的呼应。王羲之用转折笔法改变了字中横折笔画“势”的方向，由原来使转笔法“势”的方向是向右斜下而改变为垂直向下或是向左斜下。这种垂直向下和向左斜下的笔“势”是非常有利于行草书体加强字结构的打开、加强字与字之间的连带、加强字组合和字群组合，为从上往下书写、从右往左展开的行草书的贯气得到了笔势上的强有力支持。

王羲之之所以能成为书圣，一个很重要的原因就是他能承前启后。他之所以能把行草书推向一个新的高度，就在于他擅篆隶、精楷书，致力于发展的又是行草书，真草隶篆行所有书体的笔法他都精熟，因而他能总结他之前所有书体的用笔经验、优势为他所用，取其精华，弃其糟粕，使他的笔法成为集真草隶篆行诸书体笔法大成者。大量借鉴楷书的用笔习惯，注意起笔、收笔笔法的丰富、精致和做到位，增加了横折时的转折在王羲之的《奉橘帖》中表现得最为充分。帖中的三个“白”字、“如”字右边的“口”、“橘”字右下部分、“百”的横折等充分体现了王羲之借鉴楷书用笔的特点和风貌。

晋 王羲之 《奉橘帖》

另《奉橘帖》还是“书贵瘦硬始通神”的典型代表。莫将这里的“瘦”误认为纤细，而是遒劲、内敛、爽利的一种表现。周汝昌先生曾讲“看看传世的《兴福寺碑》（俗称“半截碑”）集右军书的好拓本与日本所存的唐人钩摩的《奉橘帖》等名迹，便悟右军的‘瘦’是何等境象”。《奉橘帖》之所以能传达如此的风骨和气韵，和王羲之大量借鉴楷书的转折爽利用笔不无关系。

二、具有篆隶用笔习惯

篆书用笔最大的特征是笔笔中锋，所有的转折几乎都接近于平动使转，没有转折（像祁三公山碑等个性风格独特的篆书碑帖除外），曲线较多，几乎没有提按、顿挫。隶书用笔的主要特征是横折几乎都是绞转笔法，转折很少或没有；横直线较多，横直线之中由提按、绞转笔法形成的“波曲”、“一波三折”较多。篆书和隶书共有的用笔特点是起笔和收笔都讲究藏头护尾，尤其注意线条中段的充实、厚重。在书论中，我们经常讲的古法、古质，“法”在哪里，“质”在哪里，可能就深藏在线条的中段里。

晋 王羲之 《姨母帖》

分析《姨母帖》、《初月帖》两个帖中很多字的线条中段部分会发现，每个字线条的中段都很充实、厚重，特别是《姨母帖》中开篇的“十一月十三日”六个字的每一个点画都特别扎实，线条中段饱满、厚重、古朴；还有《初月帖》中“十二日山阴”五字、“道忧悴”、“羲之报”等字的每一个点画都用笔迟涩、有控制，有绞转用笔的扭拗动作，使得线条质感结实、质量很高，绝无一带而过的苍白和空怯。

三、具有篆隶遗韵特点

篆隶遗韵是篆书和隶书书体所呈现出的高古、朴拙、厚重、苍茫、大气的精神美。 王羲之的笔法之所以具有这样的“篆籀意”或者说篆隶遗韵，原因之一是这种用笔是当时相对普遍的一种用笔习惯。王羲之当时所处的魏晋时代是隶书向楷书、章草、今草过渡时期，从居延汉简到陆机的《平复帖》，到王羲之的《初月帖》、《姨母帖》，王羲之具有篆隶遗韵的绞转笔法是在这一书体过渡时期的一种传承性笔法，这是书法史上笔法发展到这一时期应该出现的正常结果。

晋 王羲之 《初月帖》

原因之二是王羲之的老师和其本人都擅长隶书或章草。王羲之少学卫夫人，得正书的技法。十余岁至二十岁，改师叔父王廙，得众体之妙。二十岁以后，师师之所师，正书、行书宗尚钟繇，草法效法张芝。无论是卫夫人还是王廙，特别是后期王羲之所师法的钟繇和张芝都分别是当时隶书、楷书和章草的顶级大家，还有王羲之自己提到的师法众碑，说明王羲之深受其之前代隶书、章草和诸碑的影响。王羲之《姨母帖》，帖中很多字的结体直接取法隶书，以横向取势，线条质感拙朴天真，浑穆高古；用笔上凝重厚重，不计起笔收笔的精致与严谨，突出线条中段的中实之美，横折以使转为主，尽显篆隶遗意。

而王羲之本人又特别擅长真草隶篆行诸体，在大家熟知的王羲之专擅行草书、《兰亭序》获得“天下第一行书”之誉外，王羲之还尤其精研隶书、楷书和草书。孙过庭讲：“元常专攻于隶书，伯英独精于草体，彼之二美，而羲献兼之。”黄山谷云：“真行章草藁，无不曲当其妙处，往时书家置论，以为右军真行皆入神品，不知冯何便作此语”。宋陈思《书小史》谓其“擅行、隶书”。可见王羲之不仅是向擅长隶书、章草的钟繇、张芝学习，受到他们的影响，在后人看来，特别是书法艺术成就极高的孙过庭、黄山谷都评价王羲之在隶书、章草等方面也是非常专精的，因而在王羲之的笔法和书风中具有篆隶遗韵也就是一件正常的事情了。

晋 王羲之 《兰亭序》

四、用笔速度迟涩

用笔的速度是影响线条质量的一个重要因素。速度几乎不影响线条的形，但却能够很大程度上影响线条的质感、节奏和内蕴。要想得到像北朝人线条中段中实的线条质量，用笔要迟涩。如何才能迟涩，无外乎使用绞转笔法，增加笔锋与宣纸的摩擦力，增加反复短距离折笔的动作。

王羲之本人深得迟涩之真髓。他讲：“凡书贵乎沉静……仍下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。”后文又强调“每书欲十迟五急，十曲五直……”在当代书坛很多学习二王书风的人，用笔速度感觉都很快，收不住笔，也留不住笔，线条像溜冰一样让人眼花缭乱，苍白无味。正如王羲之所说的一样，创作一件作品要十迟五急，急的是思考、心思，稳健、迟涩的是用笔，只有笔笔控制、笔笔到位，特别是带着一定的艺术审美情境和状态去运笔创作，有一定审美心态、审美风格的介入，有因思考的迟涩，有有意识的留驻，才会在线条里表现出丰富的内蕴。

五、转折处以绞转笔法为主

王羲之在横折的处理上有自己独到的一面，特别是与后世书家比起来，王羲之的横折处理基本以绞转使转为主、转折为辅，而后世书家除了唐代的颜真卿还有时使用绞转使转以外，其他书家在横折的处理上几乎都是采取转折的笔法，使转笔法少之又少。

《初月帖》、《姨母帖》，在王羲之的这两个帖中，特别是《姨母帖》中所有字涉及到横折的地方，像“月”、“日”、两个“顿”、“首”、“顷”、“痛”、“自”、“因”等字的横折没有一个使用转折笔法，几乎都是绞转笔法的使转。由于这一笔法源自于篆书、隶书笔法中的使转，所以使得横折的线条扎实厚重，古朴浑穆。同时，这一笔法除了使线条具有扎实的质感以外，还使王羲之作品在横折上很少“圭角”，保证线条在气息上郁勃充溢、饱而不漏。