麦村文院：篆刻艺术发展简史章法布局_书法

　　印章发展到秦汉时期，印章的刻制使用、文字已日臻完善。还设有专职官员管理印章，各类文献资料记载较多，这给我们了解和考证秦汉印制度提供了丰富的史料。因此，秦汉时期印章是我国篆刻艺术的鼎盛时期。

　　公元前221年，秦始皇统一六国之后，建立了统一的秦王朝政权机构，建立郡县，统一了文字，诏同了法律、货币和度量衡。无论在政治制度，还是在文化建设方面，为中国的封建制度奠定了基础。秦王朝的建立制定了一套完整的官印制度。官印作为秦王朝行使职权的一种凭证,从中央到地方郡县乡亭的各级官吏，都授予官职印。这些官印的制作颁发，专设有少府属官“符节令丞”掌管玺印事务，其用印制度非常严格，私刻、盗用官印是犯罪行为，处罚极为严重。秦朝用印制度规定天子的印称“玺”，用玉做成，故秦朝始将“ 鉨 ”变“玺”，从“玉”部。臣下用印只能称“印”。卫宏《汉旧仪》卷上记载“天子独称玺，又以玉，群臣莫敢用也。”这就说明秦代官印的等级区别是很严格的。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。

　　秦代的印文，为小篆，小篆亦称“秦篆。为丞相李斯等根据大篆改革而成。当时秦王朝统一后，面临“言语异声，文字异彩”的情况下进行了文字改革。许慎《说文解字》载：“奏请同文字，罢其不与秦文合者，后由李斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀或颇省改，所谓小篆者也。”小篆自秦代入印后，至今二千二百多年一直为治印者沿用下来。

　　秦代的官印比较统一，一般采用方形，大约2－3厘米见方。大多是鼻纽(如图19)印章的设计布局为“田”字格，每格一字，（如图20），官位较低的官员用印只有田字格官印的一半，当时称之为“半通印”，它的布局为“日”字格（如图21）。清桂馥在《札记?少内印》记述秦印时云：“仓库诸官印皆长而小，下吏卑职不得用径寸方印也。”由此可见，秦代官印在尺寸大小有严格的规定，也显示了森严的等级。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。

　　秦代的私印，大小基本上与“半通印”差不多，也加界格（如图22）,但私印的表现手法较官印要丰富，形式也多样，除姓名印外，有吉语印、肖形印，形状有方形、圆形、椭圆形、菱形等。

　　秦代篆刻比先秦时期篆刻在艺术的表现形式上更趋向成熟，具有典雅而灵动、平整而率意的艺术效果，至今依然为众多的篆刻家所摹仿。

篆刻艺术发展史高峰时期汉代篆刻
　　汉代篆刻（公元前206－220 年）是我国古代篆刻艺术发展史上的颠峰。在印学史上，汉代时期篆刻是一个极其重要、极其辉煌的时期。这一时期完善了秦王朝所建立的官印制度和官印的形制及印文规范模式。印章的使用范围扩大，体制、文字的形式上发生了较大变化。无论从印章雕刻技巧和印章的数量，发展得都比较快。是我国篆刻艺术发展史第一个高峰时期。

　　汉代官印的称谓因汉代政权体制的改变稍加放宽。皇帝、皇后、诸侯王、王太后的印均可称玺，皆玉质（如图23）。武帝时期（公元前140－前87年）改为金质玺印。汉卫宏《汉旧仪》载：“诸侯王黄金玺，橐驼钮，文曰玺，谓刻云某王之玺。”汉代官印制度，在印文上体现官职名称和字数，在官职的高低上所使用印质及大小钮制，绶带等都有严格的制度。《文献通考》115卷载：“汉诸侯王金玺绿绶，彻侯金印紫绶，相国丞相金印紫绶；高帝十年更名相国绿绶，太师、太傅、太保、太尉、左右前后将军金印紫绶，御史大夫银印青绶。凡吏秩比二千石以上者银印青绶，光禄大夫吏秩比六百石以上者皆铜印黑绶。大夫、博士、御史、谒者郎吏秩，仆射、御吏治印尚符玺者吏秩比二百石以上者皆铜印黄绶。”吏秩：指官员俸禄级别，以谷物多少石为标准。卫宏《汉旧仪》载；“皇帝六玺，皆白玉螭虎纽”，又载：“皇太子黄金印，龟钮。”孙星衍《汉旧仪补遗》载：“诸侯王印黄金，橐驼纽”，“列侯黄金印，龟纽”，“丞相、大将军黄金印，龟钮”，“御史大夫、匈奴单于黄金印，橐驼纽”，“御史、二千石银印，龟纽”，“千石、六百石、四百石铜印，鼻纽。”

　　所谓印钮，就是印背高起，有孔可以穿带，钮又作纽。所谓印绶，就是印钮上的穿帛（如图24）。汉代官印的材质为金、银、铜、合金。治印方法分铸印和凿印，凿印又称之为“急就章”，也称为“将军印”，这是因战时拜将时急于行令，来不及铸造，故而凿就。因此，在汉印的结字形式及印章自然就形成铸印和凿印两种印章风格。铸印风格典雅方正，圆润稳健（如图25）；凿印风格拙朴粗犷，参差跌宕（如图26）。明甘旸《印章集说》载：“以锤凿成文……其文简而有神，不加修饰，意到笔不到。”汉代到了武帝时期是汉王朝最为昌盛时期，汉武帝刘彻相信鬼神，爱好方术，因此汉代五行学说盛行，印章风格也受其影响，汉武帝提倡“以土德王”，五行中土位于数五，因此官印文字规定5个字，不足数的加“之”或“章”字补足。《汉书?武帝纪》载：太初元年“夏五月、正历，以正月为岁首，色上黄，数用五，定官名，协音律。”注引张晏云：“汉据土德，土数五，故用五，谓印文也。若丞相曰：‘丞相之印章’，诸卿及守相印不足五字者，以‘之’足之（如图27）。”因此，五字印的出现和“章”字的使用，是鉴别西汉中期的重要依据。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。

　　汉代私印的印文，形式比官印要灵活，印材方面也比较丰富。印章风格高古典雅，婉转圆润，入印文字除使用汉代规范化的缪篆外，还使用鸟虫篆、殳篆等文字，印章的形式有方形、长方形、圆形、椭圆形、柿蒂形、三环形、三方形、回叶形、菱形等（如图28）。印章用材有金、银、铜、玉、玛瑙、琥珀、象牙、木质等印质，印钮有鼻钮、瓦钮、桥钮、坛钮、龟钮、虎钮（如图29）。此外，还有双面印、多面印、套印等（如图30）。印章的种类分：吉语印、四灵印、压胜印、书简印（如图31），汉代私印在艺术表现方面，匀称、平整、圆润、疏朗，给人一种古朴隽永的美感。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。

　　在汉代私印中玉印最为引人注目（如图32），韩天衡、孙慰祖编订有《古玉印精萃》，（上海书店出版），现存秦汉玉印约500余方，且多系私印。玉印的制作工艺十分工致精良。入印文字除一般用缪篆外，还有鸟虫篆、殳篆、肖形。印文结体圆中见方，匀落洁净，富丽典雅，雍容华贵，隽逸盎然，有一种字里金生、行间玉润的美感。

　　秦汉印多以小篆入印，字体结构经过一定的发展到了汉代就出现了变化，小篆根据印面的特定款式，笔画稍作一些变动，将圆曲的小篆形成了方正缠绕的缪篆。颜师古注释《汉书?艺文志》载：“缪篆谓其文屈缠绕，所以摹印也。”清袁枚在《缪书分韵》序中云：“以篆刻印，宜循印体，文变圆为方。”清谢景卿在《论印分韵》序中云：“缪篆因别为一体，屈曲真密，取纠缪之义，与隶相通，不尽与说文合，复其损益变化，具有精意，不可磨灭章法配合。”摹印篆，作为一种独立的字体已经形成，为后世治印者所循。

　　魏晋南北朝时期（公元220－589年）是中国历史上封建王朝更迭最为频繁的时期，社会出现大动荡，战事频频，因而留下来以将军印及其属官印为多。这一时期的印章制度，在治印技艺上尚承袭汉代。印章形制、大小、印材、钮式、印绶、印文，基本上与汉代相同，仍然保留汉印主体面貌并有所演变。由于汉代篆刻取得空前绝后的艺术成就，使中国古代篆刻艺术走向顶峰。然而，任何事物都有一个物极必反，印章的发展从汉代以后到魏晋南北朝就反映出这一客观存在的规律，这一时期出现了明显的衰退趋势。

　　魏晋南北朝时期的官印，钮制多为龟钮，将军印也多如此。陈松长著《玺印鉴赏》载：“其龟钮的形制与东汉后期风格接近。龟首略长，斜向前上方伸出。龟体长，背略平，两侧呈坡状，四腿呈屈曲状，嘴、爪刻纹清晰，背甲多施重环文，甲边刻鳞纹 ”。到了东晋、十六国、南北朝时代由于战乱之故和改朝换代过快的原因，诸侯各国各自为政，官印钮式的制作没有固定的模式，形态各异。如：鼻钮、蛇钮、骆驼钮、环钮、羊钮、马钮、兔钮、鹿钮、熊钮、罴钮、鱼钮、兽钮、珪钮、螭钮、龙钮（如图33）。

　　魏晋南北朝时期官印改变了汉代以铸印为主的制印方法。印质多为金章银印，这一时期以凿印为主，所以魏晋官印多凿印（如图34）。因此，汉代篆刻表现出来的典雅方正、圆润稳健的铸印风格就很少见了，魏晋南北朝时期凿印表现出来的是峻利劲挺，气息和畅，章法布局平整舒展，錾法比较稳健从容，而一些“急就章” 风格显得比较草率恣肆，刀法拙劣，无章法可言，而且刻凿的篆体文字多不合“六书”（如图35）。这一时期的官印形制也变大，秦官印一般2－3厘米见方，汉 “皇后之玺”2.8厘米见方，诸侯王也不超过2.3 厘米见方，从晋之后官印却在3厘米见方（如图36），有的将军印达到3.5厘米见方（如图37），但目前印学界、考古界未发现有4厘米见方的印，六朝官印还出现朱文印（如图38）。《印章集说》载：“六朝印章因时改易，遂作朱文、白文，印章之变，则始于此。”来源书法屋，书法屋中国书法学习网。

　　魏晋南北朝私印与汉代私印相比较也有明显的变化。这一时期的私印入印文字，受“魏正始三体石经”中篆书的影响（如图39），把字形拉长，结体上紧下松，每字竖画拉长成细尖，形似悬针，这一时期出现的印章用字叫做“悬针篆”（如图40），这种“悬针篆”与汉代的缪篆那种端庄典雅大相径庭，出现了柔弱纤细、矫揉造作，体势生硬的习气。然而这一习气的出现，可以看出印章文字的线条笔意和印面上大块留白的创作动机。这种印章对后世篆刻艺术创作给予了一定的启示。这一时期的文字还采用隶书入印，如50年代南京老虎山3号出土的晋代“零陵太守”石质印（如图41）。

　　魏晋南北朝私印印式有套印、六面印，还出现了印体四面雕有纹饰（如图42）。

　　魏晋南北朝时期的篆刻艺术逐步走向衰退，印章透出一种衰落的草率和粗野。主要表现在：印文乖谬，形制紊乱，錾凿粗糙，导致了这一时的篆刻败落不堪，走向衰退的另一个原因。自东汉蔡伦发明造纸后，到了这一时期纸张的应用就比较广泛，钤色印章开始得到发展，罗福颐著《古玺印概论》载：敦煌石室收藏《杂阿毗昙心论》经卷之末及经卷之背部盖有“永兴郡印”朱文官印（如图38）。由于这些因素，从而导致了中国篆刻艺术发展史上衰落时期的到来。

　　隋唐宋元时期（公元581－1368年）的篆刻艺术的发展经历了880余年的时间，仍处于一种衰落时期，原因有二个方面，一是书法艺术的发展，楷、行、草等字体已经非常成熟而盛行,文字的书写习惯已经远离秦汉时期的篆隶字体,人们对篆书相应的要生疏，一般人对篆学的审美能力较低，艺术境界不高的一般制印工匠和理印官员将习气带入制印领域；二是纸张已成为重要的书写用品，印章也不再用于封泥，而是将印章蘸上印色后钤于纸上。为了使印章钤于纸上更加醒目，加大了印面，导致了印章布局很难处理，印文出现纤弱细瘦，屈曲盘绕，呆板平庸，毫无生气可言。明代甘旸《印章集说》载：“唐之印章因六朝作朱文，日流于讹谬，多曲屈盘旋，皆悖六义，毫无古法，印章至此，邪谬甚矣”。元代印学家吾丘衍云：“后人不识古印，妄意盘曲，且以为法，大可笑也。”可见这一时期印章气象十分衰落。

　　隋唐宋元时期的官印一改隋以前的印章旧制，把秦汉时期的官职印，逐步更为以官府衙门名称为印文的官司印。所谓官职印，就是指以官职名称为印章文字的官印。如：某某司徒，某某郡太守，某某右尉，某某县令（如图43）。所谓官司印，就是指以官府衙门名称为印章文字的官印。如：某某郡印，某某州印，某某府印，某某县印（如图44）。官职印是由朝庭颁发给官吏本人佩带；官司印则存放于官府衙门内，设有专职官吏掌管，规定不得用于私人文书，而且制订了严格的保管和使用制度。自隋唐实行官司印后，被后世的宋、元、明、清以及国民一直沿用下来，中华人民共和国成立以来也是如此。官员升迁、异动、上任其官司印仍留在官司衙门内，留与继任官员使用。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。

　　隋唐宋元时期官印治印印文全为朱文，无一例外。入印文字书体比较随意,或小篆、或缪篆、或隶书、或楷书（如图45、48、49），后来出现一种“九叠篆”。九叠篆并不是每一个字都是九叠，有六叠、七叠、八叠、甚至十叠以上的都有（如图46）。这种以“九叠文”入印到宋代已大大发展，直至元、明两代都承袭这一形式。沙孟海《印学概论》载：“九叠文不尽九叠，如勾当公事印用七叠；受差委吏印仅六叠；都统之印，万户之印，乃有十叠，又如行军都统印等，则叠数不等，名曰九叠者，以九为数之终，言其多也。”这种以官印文字笔画的摺叠多少来显示官职的等级及尊卑，真是可笑至极，而且无艺术性可言。这一时期的官印规格大小使用也比较随便，形状有呈正方形、长方形、长条形。如宋代“都亭新驿朱记”（如图47），印面为4.95.×8厘米；“都检点兼牢城朱记”（如图48）印面为４×6厘米。又如：唐代“右策宁州留后朱记”五代梁朝“元从都押衙印（如图49）”。这类印大都称之为“朱记”的长方形官印，它与秦汉时期的“半通印”性质相类似，属于卑微官吏之印。由于隋唐时期实行了官司印。再之纸张的使用，印章的尺寸放大，如“中书省之印”、“唐安县之印”、“涪娑县之印”、“蒲类州之印”，印面尺寸都在5厘米左右见方。辽金时期有“阿里合谋克印”（藏吉林大学如图50），印面6.5厘米见方。1965年河南固始县发现元末“元帅之印”（如图51），印面8.9厘米见方。又：元末农民起义军徐寿辉颁发的“统军元帅府印”（如图52），内圆外方两重边,印面直径达13厘米。

　　隋唐宋元时期的钮制仍沿习魏晋南北朝的鼻钮形式，实际上就是在印背当中铸一直柄，便于用手持印柄来钤印。印钮自唐至元渐高，多呈板状，没有穿孔（如图53）,印背均有年号凿款和铸作地方（如图54）,由于印章体积增大，重量加重，不能佩带，故藏之于匣。设专人掌管。
　　在元代篆刻发展中盛行“押印”，又称之“元押印”。它始于五代，兴于汉代，盛于元代。这是因为统治中国的蒙古族对汉字生疏，用画押符号入印。我们现在能见到的宋元押印，其上端往往为楷书姓和名，下端为一草书或楷书押符。是我国历代印章中独具的一种形式。

赵孟頫篆刻
　　皇帝玺印发展到了随唐宋元时期，将“玺”改称为“宝”。据《旧唐书?职官志二》记载：“天后（即武则天）恶玺字，改为宝，其授命，传国符八玺，文并改雕宝字。”因“玺”与“死”同音之故，自此，历代皇帝印章均称宝。

　　宋代时期出现了“会子印”和“粮料院印”。“会子印”的种类有：国用印、检察印、库印、合同印（如图56）。宋代发明了纸币，纸币又名会子、交子，发行时就需加盖“会子印”。“粮料院印”是北宋时期负责统筹国家财政、掌管官俸、军饷的印。这此印都是朝庭的工作印章，不具体反映官员的官司印。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。

　　隋唐宋元时期的私印与这个时期的官印的风格、形式已经逐渐分离。官印到了宋元时期，印文呆板造作，官气太重，毫无艺术性，而私印逐渐步向文人篆刻艺术领域。自秦汉以来私印一直比官印的形式、风格都比较灵活多样，隋唐宋元时期更为突出。

　　隋唐时期私印传世的实物尚没有发现，印学界把钤盖在敦煌石窟藏的写经上的“报恩寺藏经印”和钤盖在中唐写本《法华经玄赞》上“瓜沙州大经印”作为这个时期的私印的代表（如图57）。从这两方印的风格来看与官印的风格差不了多少。笔者认为不能代表这一时期的私印风格,属于藏书印一类。到了宋代出土少量的私印，其印文风格或粗犷、或细劲，没有统一的规定（如图58）。

　　隋唐宋元时期印章应用到书画鉴藏上，唐太宗有自书“贞观”二字连珠印，玄宗有“开元”二字印,唐内府收藏印还有“翰林”、“秘阁”、“集贸”、“宏文”等，南唐李后主有“建业文房之印”等印,宋太祖有“秘阁图书”印，徽宗有“政和”、“宣和”印，高宗有“绍兴”等印。以及较大的“内府书印”、“内府图书之印”（如图59）。君王所好，下必仿效。鉴藏印很快就在唐宋元时期流行起来。唐代窦臮撰有并记述在书画上的古印《述书赋·印记》载：“张怀瓌 ‘张氏永保’印，‘任氏言事’印，‘窦蒙审定’印，‘安国亭侯’印，‘猗欤刘郑’印，刘绎‘彭城侯书画印’、李泌‘邺侯图书刻章’印和‘周昉’印等”。其后有唐代张彦远撰《历代名画记》卷三中有《叙古今公私印记》篇，其中也有《印记》中所述之印，宋代苏东坡有“赵郡苏轼图藉”，米芾有“米氏审定”、“米黻之印”、“米姓之印”、“米之印”、“米 ”“祝融之后”，贾似道有“秋壑图书”、“秋壑珍玩”印，郭熙有“郭熙图书”, 元代赵孟頫有“松雪斋图书印”，王冕有“竹斋图书”印等（如图60）。

　　唐宋元时期，在文人士大夫之间兴起了斋馆别号印。相传唐宰相李泌有“端居室”斋馆印，此后斋馆别号蔚然成风。宋、元两代亦然。斋馆印有如宋米芾有“宝晋斋” 印，元赵孟頫有“松雪斋”印。王冕有“梅花屋”印（如图61）。别号印有宋欧阳修“六一居士”印，苏询有“老泉山人”印，苏轼有“东坡居士”印（如图62）。这一时期成语诗词印也相继兴起，如赵孟頫有“好嬉子”印，王冕有“会稽佳山水”印等（如图63）。

　　中国篆刻艺术发展到隋唐宋元时期，随着中国的文人书画的兴起与发展，印章开始用于书画作品上，诗、书、画、印成为过去文人“四艺”。由于刻印工匠对印章篆法不精通，一些文人自己写好印稿交与刻印工匠去刻。如宋代文人苏轼、米芾、黄庭坚、蔡君漠等人印章都是自己篆写请印工刻，尤其是米芾自篆自刻印章，到了元代赵孟頫（如图64）、吾丘衍多自篆自刻（如图65），元末王冕始用花乳石作印材，也能自篆自刻（如图66）。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。

　　自王冕始用花乳石治印后，以石作印，易于奏刀，不像金银玉牙质印材坚硬难刻，解决了便于镌刻的问题，这就导致越来越多的文人直接参与治印，到明清时期，在中国篆刻艺术发展史上兴起了第二次高潮，迎来明清时代的印章兴盛时期到来。

　　隋唐宋元时期，由于文人印章的兴起，一些文人对篆刻艺术进行总结和研究。最早记述印章艺术是唐窦臮（字灵长，陕西扶风人）著《述书赋》中的《印记》；唐张彦远（字爱宾，山西永济人）著《历代名画记》卷三中的《叙古今公私印记》；宋杨克一编录有《集古印格》宋王俅撰《啸堂集古录》载汉印三十余枚；宋王厚之（顺伯）《复斋印谱》一卷（一说即《汉晋印章图谱》）；宋吴睿（孟思）著《印文集考》；宋姜夔揖《姜氏集古印谱》；宋宣和年间有《宣和印谱》；《四库全书总目》卷114子部艺术类存目有《宣和集古印史》；元赵孟頫辑著《印史》；元吾丘衍（子行）著《学古编》；元吴福孙（子善）著《古印史》；由于唐宋元时期的篆刻理论的发展，推动了篆刻艺术的发展，对明代印章艺术的发展具有深远意义。

　　篆刻艺术发展到了晚清,从明代文彭始至此，约三百多年历史，篆刻艺术通过发展和创新，在晚清时期把明清篆刻艺术推向顶峰，从而出现中国篆刻史上出现第二次兴盛时期。在清代晚期的篆刻成就比较突出的有赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、徐三庚、吴熙载等印人。

　　吴熙载(1799－1870)原名廷，字熙载，避同治帝之讳，五十岁后更字让之,亦作攘之,别号让翁、晚学生、晚学居士、方竹丈人、言庵、言甫等，江苏仪征人。吴熙载出包世臣之门，是邓石如再传弟子，善画，工篆书，擅篆刻。篆书纯用邓法，挥毫落笔，舒卷自如，虽刚健少逊，而翩翩多姿，独具风格。篆刻初以汉印为师，三十岁后见邓石如的作品，敬佩不已，遂倾心效法邓石如的篆刻，而且在邓派的风格上自成面目。他说：“弱龄好弄，喜刻印章。十五岁乃见汉人作，悉心摹仿十年。凡拟近代名工，亦务求肖乃已。又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。”从他的印章来看，印从书入及富张扬个性，刀法圆转熟练，气象骏迈。晚他三十年的赵之谦在早岁自刻“会稽赵之谦字撝叔印”边款云：“息心静气，乃得浑厚。近人能此者，扬州吴熙再（载）一人而已”。可见赵之谦早年就非常佩服吴熙载。吴熙载一生刻印以万计，破前人藩篱而自成面目；印文方中寓圆，刚柔相济，粗细相间，婀娜多姿，刻白文常作横粗竖细的处理，追求纵横变化；用刀或削、或披，圆转熟练，流畅自然，突出笔意，气象骏迈，发前人所未发。布局应情处理，极富变化。镌刻行草印款，飘逸劲丽（如图102）。他的篆刻对后世的印学发展产生巨大的影响，为晚清杰出的印家之一。著有《吴让之印谱》、《晋铜鼓斋印存》、《师慎轩印谱》、《吴让之自评印稿》等。

　　吴咨(1813－1858)字圣俞，号哂予、适园，江苏武进人，少家贫，八、九岁就能写籀篆。为阳湖派古文家李兆洛的门生，学问审慎。篆刻师法邓石如，常参以金文作古玺印，颇具古雅之气，常出新意（如图103）。汪昉曾评价他说：“盖其所见金石文字极多，凡点画之微，偏旁凑合，屈折垂缩之细，皆能悉心融贯，虽繁文沓字，位置妥贴，无不如意。”他于篆刻成就最高，可惜英年（46岁）早逝。著有《续三十五举》、《适园印印》和《适园印存》

　　（3）徐三庚
　　徐三庚（1826－1890），字辛榖，号井罍，又号袖海，别号金罍、洗郭、大横、余粮生、金罍道士、金罍道人、金罍山民、荐木道士等，浙江上虞人。曾游寓杭州、上海、天津、北京、广州、香港等多处鬻艺为生。工书法，尤擅篆刻，善摹刻金石文字，并擅长刻竹。早期曾摹仿元、明印，后攻汉印，并学浙派，特别对陈鸿寿、赵之琛、邓石如颇有研究。40多岁左右苦习《天发神谶碑》参以金冬心的侧笔用法，笔致纤细流丽，能在吴熙载、赵之谦之外，别树一帜。其印飘逸妍美，疏密分布对比强，有磅礴之气，刀法精熟，笔势酣畅（如图104）。时人誉为“吴带当风，姗姗尽致。”但由于柔媚而有纤弱之感，结构突出 “宽可走马，密不容针”；他的边款取法在晋唐汉魏间，刀法猛利，自成面目（如图105）。他的篆刻作品对日本有很大影响。明治12年（1879年）和明治19年（1886年），日本印人圆山大迂、秋山白岩，先后到中国向徐三庚学习篆刻。使他的篆刻艺术在日本广为流传。著有《金罍山民印存》、《金罍印摭》、《似鱼室印谱》等。

　　赵之谦（1829－1884），字益甫、撝叔，号冷君、悲盦，无闷、憨寮、子欠、悲庵、悲翁，浙江会稽（绍兴）人。学问文章根底深厚,书画篆刻皆第一流。一生聪颖明达，才气横溢，诗文、书画、篆刻及金石碑版考征等方面，均有很高的成就和独特的风格。他的篆刻师邓石如，更显得侧媚多姿,又取“浙派”入印,他刻“钜鹿魏氏”一印边款云：“浙、皖两宗可数人，丁、黄、邓、蒋、巴、胡、陈（曼生）”。由此可鉴，赵之谦对诸家都有过学习。他用秦汉篆法入印，扩大篆刻取字的范围，又旁及秦、汉、魏、晋、南北朝的金石文字，又博取秦诏、汉镜、泉币、汉铭文和碑版文字等巧妙移植入印，一洗旧习，所作印章面目多样。由于他的博学，笔法、字法、章法的变化越来越新异，继邓石如“印外求印”的创作思想又有所发展。赵之谦治印，朱白皆精，无论印章大小，其篆法、章法姿态纷繁，形式多样；布局虚实相生，字形基本是方的，转折处外方内圆；白文印纵横交叠、苍劲爽利、方圆兼备。朱文印圆润流畅，密而不乱，疏而不散。其大印不松散，小印不拘紧，工放结合，一任自然。他运刀如运笔，挥洒随意，表现力极强，刀法十分娴熟，精湛（如图106）。他用单刀冲刻的白文印“丁文蔚”打开了齐白石印章风格的门扉。他在印章边款艺术上首创以汉魏书体阳文刻款。并刻有一些汉画中的图案，或人物，或山水，或动物等（如图107）。使印章款识艺术形式更为丰富。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。

　　赵之谦的篆刻艺术在日本影响也很大。30年代，日本印人河井荃庐，曾向他学习过篆刻。由于赵之谦，吴熙载均同一时代，年龄相近，两家都从邓派一路发展出来的，两家都是清代印坛上并驾齐驱的杰出人物，而赵之谦才高气盛“素覃经世之学（胡澍语）”。其篆刻有一种轻松澹荡的境界。全国学者纷纷竟相镌刻。成为中国百余年来最杰出的书画篆刻家和学者之一。著有《二金蝶堂印谱》等。

　　吴昌硕（1844－1927）初名俊，又名俊卿，又署仓石、苍石，号缶庐、缶翁、老缶、缶道人、苦铁、破荷、大聋、酸寒尉、芜菁亭长等,浙江安吉人。9岁移居苏州，后定居上海。为晚清四大家之一（吴昌硕、吴熙载、赵之谦、胡钁），吴昌硕一生治印，风格几经变更，早期从浙派印入手，后专攻汉印，一度以浙派的切刀法追求拙涩风格，随后又继学皖派印风，取法邓石如、吴熙载、钱松、赵之谦等人。尤其对“西冷八家”之一钱松甚为钦服，深受钱松后期雄浑跌宕风格的影响，取法古玺和秦汉印，又融入历代金石碑碣文字造型艺术，及金文、陶文、封泥、汉三国篆碑、汉晋砖文等；其篆结取法邓石如、赵之谦圆转的基础上，掺入《石鼓文》的体势，他一生于《石鼓文》功夫最深，早期临摹肖似，后加熟练，出以新意。他在65岁时题《石鼓文》临本说：“予学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”可见吴昌硕对《石鼓文》研究心得颇深。他的印章也体现了石鼓文那种高古奇崛，貌拙气雄的意态，印文线条以浙派苍莽滞涩为基础，突出笔意，刀法自如，冲切披削兼使，用钝刀硬入，强化了笔画锐钝、方圆、轻重的变化，所表现的是：古朴、豪迈、浑厚、苍劲的风格。他善于借见古人的东西，于封泥最为有心得，他以封泥之趣来丰富印章的古拙的韵味。他说：“封泥模范尊鼻祖，欹整笔势切磋，古气盎然手可掬。”他在技巧的表现上，不单是刀法技巧的表现，他一洗前人旧制，用敲击、磨擦、凿、刮、钉等多种手法造成印面残缺破损的古朴之趣，以印章斑驳的形式来表现浑厚的金石味，而且他这种表现没有一点斧凿的痕迹。而是自然的流露，这是非高超的艺术修养的印人能为的（如图108）。这就是所谓：“既琢且雕，还返于朴”。吴昌硕在他的“破荷”一印的边款上刻有：“亭破在阜，荷破在手；不破之丑，焉亭之有？千秋万年，破荷不朽！”破即是丑，却是不朽，这是吴昌硕的审美观。他把求古作为手段，创新求变是他的目的。由于吴昌硕的学问好，功夫深，气魄大，识度卓，终于摆脱了寻行数墨的旧藩篱，形成了自己的高浑苍劲的风格，将明清篆刻艺术六百年来的印学推向一个新的顶峰，成为一代宗师。

　　吴昌硕的篆刻在日本、朝鲜广为流传，影响极大，对日本篆刻影响较深，日本人争先购求他的作品。日本印人河井荃庐于1898年专从日本到上海拜晤吴昌硕，传为佳话，并加入西冷印社。1913年，杭州成立西冷印社，公推吴昌硕为首任社长，著有《朴巢印存》、《苍石斋篆存》、《齐云馆印谱》、《篆云轩印存》、《铁函山馆印存》、《削觚庐印存》等。

　　民国篆刻（1912－1948）是晚清篆刻艺术走向顶峰之后，出现了一个新的历史时期，中国推翻了几千年的封建帝制，人们的思想更为活跃，但由于军阀割据，内战和外战频频，使民国时期的篆刻艺术的发展带来一些不利因素。但清代篆刻名家进入了民国，为民国的篆刻艺术发展起到了一个推动作用，吴昌硕就是从清末进入民国的最后一位大师，他在民国生活了15年。这正是晚年的吴昌硕篆刻艺术成熟阶段，对民国印坛起到一个领袖的作用。他的弟子有：赵石、陈衡恪、徐新周、李苦李、赵云壑、陈半丁、诸乐三、王个簃、沙孟海、谭建丞等。私淑弟子那就更多了，如来楚生等，这些人都成为民国时期的印坛的主将，这个时期，处于衰落时期的“浙派”也涌现出王褆、唐醉石等具有代表性的大家。赵时棡也是这一时期具有代表性的人物。二十年代末，印坛称吴昌硕、赵时棡、王褆为鼎足三立者。在国民时期能与吴昌硕匹敌者，唯湘潭齐白石，堪称一代宗师。

　　（1）齐白石
　　齐白石（1863－1957）原名纯芝，后改名璜、字渭清，号白石老人、木居士、木人、老木、杏子坞老民、星塘老屋后人、湘上老农、齐大、寄园、寄萍、老萍、萍翁、寄萍堂主人、借山吟馆主者、借山翁、三百石印富翁等，湖南湘潭人。曾入王湘绮门习诗文，诗、书、画、印皆精。齐白石的篆刻艺术的发展，他在《白石印章》自跋中写得很详细，云：“余之刻印始于二十岁以前，最初自刻名字印，友人黎松庵借以丁、黄印谱原拓本，得其门径。后数年得《二金蝶堂印谱》，方知老实为本，疏密自然，乃一变。再后喜《天发神谶碑》，刀法一变。再后喜《三公山碑》，篆法一变。最后喜秦权，纵横平直，一任自然，又一大变。”由此而知齐白石于治印风格变迁的过程。齐白石早年刻印以浙派碎刀短切法，章法匀称，平整浑厚。1917年齐白石定居北京以后，得《天发神谶碑》的喜示，一变浙派碎刀短切法的慢刀、用单刀长冲刀法直冲，刻印石如快剑斩蛟，气势爽利，决不削改，纵横弛聘，痛快淋漓，浑然天成。追求一种犀利老辣、气势豪迈的艺术境界。他的印章文字的篆法，吸取《天发神谶碑》用笔方入尖出和赵之谦“丁文慰”一印的风格，将圆转的线条变成方折的线条，其篆法大胆作隶化楷化处理，意趣稚拙。他的章法布局，十分独特，疏密参差，虚实呼应，线条粗细不匀,多富变化，顾盼挹让，欹正相生，气脉连贯，一洗过去治印风格。齐白石终于在他60岁成功地进行了“衰年变法”，刻意求变。在70岁时确立迅猛酣畅，大气磅礴，雄壮豪辣的印风，这可谓是“前无古人，后无来者”。他以独特的风格形成了“齐派”篆刻艺术，成为一代宗师（如图115）。齐白石曾任中国美术家协会主席，其篆刻得其传者有刘叔度、刘冰庵、陈大羽、李立等。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。

　　赵时棡（1874－1945），原名润祥，字献忱，后易名时棡，字叔孺，晚号二弩老人，浙江鄞县人。擅书法四体，尤工篆隶，以画马及花鸟最佳。篆刻以赵之谦为师，所作印章精谨超逸，工细典雅。清末民初之际，与吴昌硕并称一时，有“瑜亮”之誉。所刻朱文印，多采用展势，笔画放开，疏密相间，篆法圆转遒劲，隽永流畅，用刀精细，富有金石味。他刻古玺印尤佳，对宋元时期的圆朱文的研究发展有重要贡献（如图116）。此外精于鉴赏，收藏商周铜器很多，对金石文字颇有研究。赵时棡还是一位艺术教育家，及室弟子五十多人。卓有成效者有陈巨来、沙孟海、叶潞渊、方介堪、张鲁庵、徐邦达等，辑有《二驽精舍印赏》、《二驽精舍藏印》、《汉印分韵补》、《二驽精舍印谱》等，撰有《汉印文分韵补》，1953年出版有《二驽老人遗印》。

　　王褆（1880－1960），原名寿祺，号维季，字福庵，别号印佣，晚号持默老人，浙江余杭县人。父为晚清进士，幼承家学，早年能绘画，精刻砚，30岁后专攻书法篆刻，对金石、古文字颇有研究，曾聘为故宫博物馆顾问，对清宫所藏金石书画等文物参与鉴定评审，大开眼界。1904年王褆与唐源邺、叶铭、丁仁、吴隐创建西泠印社，力挽“浙派”篆刻艺术颓势，于“浙派”印学有传薪之劳，时称与吴昌硕、赵时棡鼎足三立。他的篆刻初师浙派兼及皖派和吴熙载、赵之谦诸家，上溯秦汉，白文得铸、凿之法，朱文崇尚先秦古玺，旁及泉、布、瓴、甓等。他的篆刻严谨工稳，飘逸流畅，整饬处显其凝重，有苍老浑厚之致，于茂密中见灵动，从笔意、布白、刀法十分契合，自成一家面目。他所刻边款各种书体俱备，独标清丽，刻款如碑版，笔意力求拙重，后世学人称之为：“新浙派”（如图117）。他的弟子中有成就者如：顿立夫、韩登庵、吴朴堂、谈月色（女）等人。著有《说文部首检异》、《麋砚斋作篆通假》，出版有《福庵书说文部首》、《福庵藏印》、《麋砚斋印存》等。

　　唐源邺，（1886－1969）字季侯，号醉龙、醉农，别署醉石山农、醉翁、醉石，湖南长沙人。自幼父母双亡，依外祖父宦游居杭州，外祖父为前清翰林，工金石书画，唐源邺受其影响，博古多识，秦汉碑碣一入其目，真伪立判。善画，工书法，静穆古雅，精篆刻。早岁师从娄县张定，以周秦两汉印入手，规方摹圆，不容失之法度，浑厚庄重。他的印风受“西泠八家”影响颇深，于陈鸿寿、赵之琛两家最为用力。得陈之超逸简古，擅切刀法，纵肆爽利；取赵之挺拔工整，在民国时期有相当影响（如图118）。1904年，年仅弱冠的唐源邺与王褆等于杭州创建西冷印社，遂后并得其外祖父支持，将其西湖山的一处别墅赠作印社。其篆刻与王褆各领风骚，当在伯仲之间，为民国印坛有响的篆刻家之一，出版有《醉石山农印稿》。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。

　　赵石（1874－1933），字古泥，一字石农，晚号泥道人，江苏常熟人。幼时家贫，父母双亡，仅入私塾三年，曾一度去寒山寺出家当和尚，未果。后随同乡李虞章学治印，遂又将赵石介绍给吴昌硕，吴昌硕推荐到当地名儒沈石友家一边治石刻砚，一边学习。沈氏为他讲解古物书画、诗文，为时三载。其间为沈氏刻砚铭一百多方，大部分为吴昌硕手笔。可谓砚中珍品，赵石刻印，受吴昌硕指授最多，得力于封泥，印文融石鼓、小篆、汉碑额、缪篆于一体，风貌朴茂厚重，气雄力健，苍劲奔放，后将圆笔变为方笔，形成自己的面目，成为虞山一派。其女赵林、邓散木传其衣钵，自辑有《拜缶庐印存》（四十卷）、《赵古泥印存》、《泥道人印存》。

中国当代篆刻史简史
　　 1949年中华人民共和国建立，篆刻艺术得到了相应的发展。一批在民国时期有影响的篆刻名家进入了新中国。如沙孟海、朱复戡、钱瘦铁、邓散木、陈巨来、诸乐三、来楚生、韩登安、谢梅奴、陈大羽、顿立夫、罗福颐、单晓天、钱君匋、方去疾等，这是新中国成立第一代篆刻名家。由于“文革”十年浩劫，使篆刻艺术的发展停滞不前，一批篆刻家相继去逝。也有一批篆刻家劫后余生，对八十年代初篆刻艺术的发展起到了承前启后的作用。如沙孟海、朱复戡、诸乐三、罗福颐、顿立夫、方去疾、钱君匋、陈大羽、刘江等。到了八十年代末篆刻艺术出现繁荣活跃的景象。名家辈出，如韩天韩、石开、王镛、陈茗屋、熊伯齐、李刚田、童衍方、黄惇、林健、刘一闻、崔志强等，成为新中国第二代篆刻艺术名家。有了这一批中青年的崛起，全国掀起了“篆刻热”，据《中国印学年鉴》（西泠印社出版）统计，仅1986年至1992年的5年间，全国性篆刻展共65次，国际性篆刻展55次，地区性展览达330多次。其繁荣景象及盛况可见一斑。

　　篆刻艺术教育由过去的师承关系，到院校招收篆刻艺术专业。如中央美院、中国美院、南京艺院、复旦大学、无锡艺专等。

　　钱瘦铁（1897－1967），名厓，字叔厓，江苏无锡人，篆刻得吴昌硕亲授，苍劲拙朴，险峻奇崛（如图121）。与苦铁（吴昌硕）、冰铁（王大炘）同誉“江南三铁”,有《瘦铁印存》行世。

　　邓散木（1898－1963）号粪翁，别号钝铁、老铁，自署一足。楚狂人、无外居士、山人居士。篆刻由浙派入，力追秦汉玺印，早岁得李肃之发蒙，壮年师事赵古泥。复从封泥、陶文、瓦甓文字汲取营养，章法多变，印风雄奇朴茂，对当代印坛影响较大。著有《篆刻学》。

　　沙孟海（1900-1992）原名文若，别署石荒、沙村、兰沙。浙江鄞县人。早年从冯君木学习古文，篆刻师赵时棡，1925年师事吴昌硕，对金石、文字学颇有研究。他的篆刻以秦汉为本，取古玺之法，参以秦权量诏版的瘦硬与明清流派印的清穆稳健相结合，印风雄强奇崛（如图120），曾任西泠印社社长。著有《印学概论》、《印学史》、《兰沙馆印式》、《沙村印话》、《近三百年的书学》等。

　　来楚生（1903－1975）原名稷勋，字凫，又字初生，号负翁、然犀、一支、非叶等，浙江萧山人。寓居上海，书画印皆精，他的篆刻以雄厚的古玺汉印为基础，辅以对晚清流派印及吴昌硕的篆刻研究较深。能融会贯通，自出机杼，乍看似粗头乱服，实则美不胜收。刀法多变，不拘小节，通过破残斑驳来表现古朴浑厚，开一代印风。其肖形印得汉画像之堂奥，多作佛像，大都粗犷洗练，突出意和神。行草印款施刀如运笔（如图122）。有《来楚生印存》、《然犀室肖形印印存》、《来楚生印谱》行世。

　　陈巨来（1904－1984），名斝，号縞斋、又号安持，别署安持老人，浙江平湖人。刻印以工细精致雅洁而著称。初从陶惕若，旋入赵叔孺门下。早岁对程邃、汪关、巴慰祖的印下过功夫，后致力古玺和秦、汉印，尤以元朱文尽力最多。印文娟美，分朱布白规矩工稳，用刀劲拔而极尽细致。赵叔孺誉之为：“篆书醇雅，刻印浑厚，圆朱文为近代第一”。一生治印不下三万方。国内许多博物馆和图书馆的收藏印多出其手。他的印章清雅明快，秀挺绰约，流转圆美，婀娜多姿（如图123）。70年代以后，凡作圆朱文印者，莫不以陈氏为楷模，上海印坛尤为显著。著有《安持精舍印存》、《安持精舍印话》、《安持精舍印冣》等。

　　韩登安（1905－1976），原名竞，字仲铮，别署耿斋，浙江萧山人。少年时受其庭训，熟习《说文解字》，1930年拜王福厂为师，篆刻由徐三庚一路入手，后专攻浙派，汲取秦汉古印及明清各家，搏众家之长，法度严谨，典雅工稳，细朱文印，人称绝艺（如图124）。

　　罗福颐（1905－1981），字子期，又署紫溪、梓溪，浙江上虞人，为著名金石学家罗振玉之子，少得家学，18岁出版《古玺汉印文字征》，他的篆刻宗秦汉玺印，风貌挺秀有致，典雅古朴，工整而不板滞（如图125），著有《汉印文字征》、《古玺文编》、《古玺汇编》、《古玺印概论》。

　　钱君匋（1906－1998）原名瑭，号豫堂，别署冰壶、冰壶词客。浙江桐乡人。擅书画、篆刻、文学、音乐、书籍装帧，是一位多才多艺的艺术家。篆刻曾师从赵叔孺，以秦汉为宗兼师清末诸家，善作巨印。刀法爽利，笔势酣美，印风得力商周青铜器，古朴典雅。边款真、草、篆、隶兼备，喜作长款，其狂草边款，刀味、笔味并存，独具面目（如图126）。曾为西泠印社副社长。有《钱君匋印存》、《钱君匋篆刻选》、《钱君匋刻书画家印谱》、《中国玺印源流》（合作）、《长征印谱》、《鲁迅印谱》行世。

　　从民国初期到当代篆刻艺术处于一个繁荣时期，印坛十分活跃，其原因之一，主要是八十年代初各省纷纷成立印社，极大地促进了篆刻艺术的发展和繁荣。从民国二年（1913）西泠印社正式成立至今87年，据不完全统计全国各省、市、自治区及香港、台湾地区成立印社325个，印人约 9600。

篆刻艺术的章法布局

中国印章文化源远流长，具有数千年的文明发展史。其不仅展现了我国古代先民的智慧，同时也见证了我国文字在实用与审美双重功能中的演变脉络。沙孟海先生在《印学史》一书中将中国传统印章分为两大部分：一是在“印章旧制”章节中，全面展现了传统印章早期偏重实用功能的时代属性；二是在“印学体系”章节中，深入梳理了元、明之后由文人群体所开创的篆刻艺术，深层次地展现了篆刻艺术的审美与表意功能。

针对我国传统印章的起源，从具体表现形式来看，大体可以从两个方面来追溯。首先是刻画时代的雏形期。这从浙江余姚的河姆渡文化遗址的出土物中即可见一斑。该遗址的历史已有七千年以上。在出土的陶制工艺品中可见各种压印纹饰（见图一），如弦纹、谷粒纹、谷穗纹和贝齿纹等。这些出土器物使得我国早期印章雏形初见端倪。其次是“玺印”时代的首创期。中国印章最早产生于何时，目前学界尚无定论。据史料记载，黄帝、尧帝时代已有印章，春秋时代印章已普遍被使用。《春秋·运斗枢》中称：“黄帝时，黄龙负图，中有玺章。”《春秋·合成图》则明确记录：“尧有玺。”于省吾先生在《双剑簃古器物图录》中著录的三枚铜玺（见图二），当属我国现存最早的玺印。事实上，印章的产生，既是社会活动的推动，又与经济活动密切相关。随着商品交换的频繁，民众对货品的存放与转移也需要象征信用的凭据。如《周礼》中记载的“凡通货贿以玺节出入之”“货贿用玺节”等，都充分说明了印章在经济活动中的作用。

从早期印章的用途来看，主要是凭信的需要、器物记名、日常佩带和殉葬使用等。其入印文字主要使用的是秦前的大篆书。中国篆书的演变，自甲骨文到西周金文这一时期的变化相对简单。其个性风貌的建构囿于不同载体的表现：前者是用锐器在坚硬的甲骨上刻画而成，而后者则是采用青铜冶铸之法铸造而成。事实上，每个时代都有各自的精神追求。反映在文艺领域，便会形成特有的审美风潮。而艺术精神和审美趣味的形成离不开时代精神和社会氛围。春秋战国时期，社会呈现出前所未有的繁荣，百家争鸣，各诸侯国文字和审美趣味异彩纷呈。这形成了古玺印式千姿百态、诡奇多变的风格。由于这一时期的文字在体势与结构上并未完全定型，不同地域的文字在笔画的繁简、曲直与体势上具有多变的不确定性，故古玺印的章法布局展现出随机铺陈的特点。这种布局方式主要表现为两个方面。第一，采取“乱石铺街”的方式。借助文字的伸缩、欹正、方圆、曲直以适应印面布局的实际需要。第二，由于这一时期的文字并不能从体势与结构上进行自由变化与转换，因此不同数量的文字入印时受字数的限制，不得不在印面的外在形式上进行布局。这也是亚形玺、凸形玺、曲尺形玺、圆形玺和其他异形玺（见图三）大量出现的一大诱因。需要特别指出的是，在秦之前缺少严格的印章制度，加之不同地域的文字有着多变的特点，使得很多印工在铸刻印章时有更为自由的表现空间。他们将诡奇多变的文字通过适当的伸缩去适应印面章法布局的实际需要。这无形中造就了天真烂漫、自由活泼的布局形式，在古印范式中独树一帜。

以大篆书为入印文字的古玺印对后世诸多印人产生了深远影响。吴昌硕正是借助大篆书的这一特点，将入印文字进行区域分割的同时，使方与圆、大与小、正与斜形成对比，在或紧凑、或疏朗的布白中营造出一派无与伦比的苍茫气息。吴氏借助形式各异的外在语言，使其篆刻表现出浑然一体的风貌。这正是古玺印在章法布局中展现出的自由变换的优势。

我国文字始于篆书，自商代甲骨文起迄今已有数千年的历史。秦朝文字的统一标志着篆书一体的完全成熟。东周以降，石刻文字逐步增多，战国时期秦国的《石鼓文》《诅楚文》和中山国的《公乘得守丘刻石》即是典型代表。由于金文伴随着青铜时代的终结而渐趋式微，所以与殷商和西周相比，春秋战国时期的古玺印在材料与表现手法上更趋于多样性，而依托印章这一载体的文字开始大量出现。这种在印面中随机铺陈的多元化布局，为秦汉以后的印章布局开拓了更为广阔的空间。

殷商与西周的文字垄断于王公贵族手中。到春秋战国时期，文字才得以广泛普及，成为民众交际的基本工具。故文字的人性化、个性化与风格化在这个时期开始彰显。崇尚审美的“穷态极妍”与偏于实用的“趋简适便”，拉开了表现空间的两极。

西周青铜铭文、陶器铭文及大量的印章文字借助穿插、嵌合之法，于随机铺陈中进行了全方位与多角度的灵活布局。这一布局方式对先秦印文的章法布局产生了深刻的影响。秦系篆书作为由西周到两汉之间的中国文字正脉，发挥着承上启下的作用。明人甘旸在《印章集说》中一针见血地指出：“秦之印章，少易周制，皆损益史籀之文。”相比春秋战国的印文，秦代印文伴随着民众交际的广泛需求，逐步凸显出自身的特点，较之前的古玺印呈现出进一步“印化”的现象。这在先秦的印文与秦统一六国后的印文中得以大量展现。

印化，是指入印文字为适应印面的形式要求，在结构与体势上进行规律性的变化。其意在将书法中不适合印面表现的笔意化成分淡化的同时，借助字形与结构的适当变化，使诸多入印文字之间最终达到和谐统一、整饬饱满的契合效果。中国传统印章逐步印化的趋向，早在春秋战国时期的古玺印中即可窥见端倪。从当时的印章形式来看，为了合理安排印文布局出现了多种多样的形制，如正方形、长方形、圆形、椭圆形、三角形、鸡心形、月牙形、连珠形，以及诸多不规则的形状。此现象既是古代印工在形式上的探索，又是古玺印印化的直接体现。如果说古玺印风行之时的印化更多地表现于外在形式上的话，那么秦代的印化即是从文字本身的结构与体势进行了更为深入的改造。

秦统一六国后，为加强统治，不仅统一了度量衡，而且还针对文字进行了卓有成效的改革，对后世文字的发展与变革产生了不可估量的影响。秦代社会用字要求各体皆备，以适用于不同的场合，协调不同的文体。针对秦代的不同书体，汉人许慎在《说文解字》中曾明确指出：“自尔秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”从书体的命名上，启功先生也曾明确指出：“按‘秦书八体’，以风格得名的，有大、小篆；以用途得名的，有刻符、摹印、署书、殳书、隶书。”由此可见，秦代已经出现了专门用于入印的文字。事实上，传统篆文的印化始自古玺，周秦之时在广泛的应用中得以深入发展，而至汉代则达到了鼎盛。从秦篆印化的具体表现来看，主要体现在三个方面：一是文字结构的变化，二是文字的外形更趋规范，三是线条的制作突出展现了以直代曲、以方代圆的特点。秦印多出于刻凿。在坚硬的金属上制印，对笔意的保留相当困难。这是秦印以方代圆、以直代曲、以率意代精整的主要诱因。

如果说秦代的丰碑文字代表了“大一统”的王权思想，那么广泛应用于民众生活的印章文字则更多地呈现了古代印工的自由意志。秦代大量书刻精良的刻石文字既展现出文人书家精熟的笔墨技巧，又不乏鲜明的个人情怀。而在印章的制作中，古代印工很少遵循文人书法的秩序，也不太注重理智与情感的统一。他们仅凭对字法的粗浅理解，在率意操觚、随意走刀中，展示出锐意恣肆的自由精神。这种率意而为的举动，却为法度森严、充满理性气质的主流书风增添了新奇的样式。在现存的秦代刻石与器物中，“诏版”无疑是一个典型的品类。相比金文，“诏版”文字则需要在坚硬的金属上刻制。由于金属质硬而刻凿不易，故其篆书中的圆弧线条大多呈现出以方代圆的方折直线。这类“诏版”文字，在结构与精神意趣上与秦印可谓有着异曲同工之妙。

秦亡汉兴。两汉不仅承继了秦代的诸多典章制度，还在印章的结构布局中大量吸收了秦印的精髓。秦代以降，秦印所构建的线条品格与布局方式便作为一种重要的审美因素在汉印中积淀下来，成为千古不易的品评与实践标准。中国传统印章的发展与演绎在秦汉时期达到了相当的高度，形成了鲜明的秦汉风骨。而三国、两晋、南北朝三百六十余年间，中国传统印章的形制、文字体式甚至印纽，均是沿袭了秦汉精神。由秦汉精神所构建的审美与品评标准，对后世产生了深远影响。（附图印章选自“戎壹轩藏秦印珍品展”）

中国古代印章自殷商时期萌芽，历经春秋战国时期的延绵发展，及至汉代已历经一千多年。作为古玺印的代表，春秋战国时期的官私玺印业已成为一种范式，在不断沿袭中伴随着规范化的建构而展现出与时俱进的态势。如果说早期的古玺印以绚烂多姿的整体风貌而呈现出自由活泼的天性，那么以汉印为主导的印风则预示着传统印章从印式上进一步走向规范化与程式化。其规范体系的建构一直影响着之后中国历代的印风发展。

从汉印范式的形成过程来看，西汉早期的印章与秦代印章有着一脉相承的特点。相比而言，先秦古玺印式诡奇多变、布局欹侧错落，具有恣肆纵逸的整体风貌；汉印的文字与布局则以平正、饱满、庄重见长，呈现出雍容典雅的仪态。在古玺印与汉印之间，秦代印章扮演着承前启后的角色，为汉印风格的逐步确立肩负了前期探索的重任。汉印在秦印的基础上进一步发展，将古代制印规范整合成一种典型的风格特征和技法程式。规范的建立既是汉代印工的集体创造，又是一种民众审美的集中展现。对之后历代印人而言，深入学习汉印的规范与程式不仅有利于强化规范意识，而且有助于在艺术创新中得到形式上的统一与精神上的升华。这是明清以降印人遵循“印宗秦汉”的诱因。

在“印宗秦汉”的思想指引下，模拟秦汉印章已成为早期文人篆刻家的基本学印途径。纵观明清篆刻流派发展史，其艺术实践主要由两大类型构成，即“印中求印”与“印外求印”。“印中求印”立意于在秦汉印中“求印”，将学习和模仿秦汉印章作为学印的唯一途径，讲求“出入秦汉，绳趋轨步，一笔一字胥有来历”。在“印中求印”的学习中，明末朱简等印人进行了长期的探索，在借助“切刀”模拟秦汉印章形貌的同时，也出现了相应的问题：一方面“印中求印”的思想促使大批印人深陷秦汉印章的细枝末节而无法逾矩；另一方面过于局限刀刻表现，使得篆刻艺术在自我情性的表现中失去了多元展现的空间。浙派印人丁敬“思离群”的创作思想正是在这一背景下提出的。丁敬在自身的创新中，不再亦步亦趋地因循前代印人的主张，而是在秦汉印的基础上力求突破和创新，在将朱简的切刀法加以强化和提升的同时秉承了“印从刀出”的理念，在刻凿方式上进行了卓有成效的深入探索。“印外求印”创作思想的出现得益于清中期以降金石考据之风的盛行。清末印人赵之谦即是“印外求印”的倡导者和开拓者。在创作实践上，他对诏版、钱币、镜铭、灯鉴、砖文、刻石文字进行了广纳博取，突破了前人“印中求印”的局限，为篆刻艺术赋予了新的生命力。

浙派印风对“刻”的过分强调造成了印人群体出现了舍弃文字结构而将就“刻”的局面。这种“削足适履”的举动使浙派印人无意中弱化了对入印文字的研究。这是发展中难以规避的短板，使浙派篆刻如昙花一现，呈现出过早衰落的趋势。与浙派后期相对程式化的印风不同，清人邓石如独辟蹊径，以别开生面的创作实践为清中期印学观念的变革提供了有益的启示。其以小篆文字入印，将婀娜流动的篆书融入到篆刻中，形成了借助印面表现书法美的独特印风。他以创作实践为“印从书出”的印学理论奠定了基础，也为“印宗秦汉”赋予了新的内涵。

从丁敬、邓石如和赵之谦等人的创新成就来看，他们以写篆和用刀为突破口，在将篆刻艺术向前推进的同时形成了“个性化篆书”加“个性化刀法”的创作模式。而清代印人的师法与创作已不满足于对秦汉印章的简单模仿，而是强调篆刻的艺术性和独特性。这使得清中期以来的篆刻艺术与秦汉印章产生了显见的区分。但不能否定的是，“印宗秦汉”的主导思想一直是元明以降后世印人共同遵循与学习的不二法门。

中国传统印章历经千百年的发展，在广大印工的不断实践与创新中形成了自身鲜明的时代风貌。如果说以秦汉印章为代表的传统印章突出了实用思想的话，那么元明时期广大文人群体的参与则于实用印章之外为篆刻艺术赋予了显见的文人情趣。

从元明时期的印人实践来看，他们固然不乏“印宗秦汉”的鲜明识见，但在广泛的实践中对“印宗秦汉”的理解却大多停留在对秦汉印章的简单描摹上，并未对其篆法和布局方式进行深度研究。浙派早衰的原因正是在固守刀法中陷入了“印中求印”的困境。从文彭、何震、苏宣及汪关、朱简等人的创作来看，他们在实践中显露出的短板正是囿于其时篆书已退出了实用领域。一方面民众对用篆的陌生为早期印人对文字的灵活处理带来了障碍，另一方面借助刀具与石材来表现秦汉印章形貌业已成为其时印人创作的侧重点。而对“识篆”与“刀法”的过分关注使得这一时期的篆刻最终局限在“篆字”加“刀法”的初级模式中。

在篆刻艺术形成之初，诸多印人对外在形貌的追求很大程度上属于“技术”而非“艺术”范畴，故“笔不传情，刀不达意，均衡摆布，机械板滞”成为“明人习气”的典型特征。事实上，早期印人对外在形貌的追求不可避免地弱化了对印面布局的关注程度，而其广泛的创作实践却为后人的开拓、创新进行了必要的前期准备。其积极意义主要表现在三方面：一是早期印人的技术化倾向促使后人从形式上强化了对秦汉印章的认知；二是早期印人对秦汉印章的大量翻刻使其对逆推古人的制印方法进行了深度的梳理与总结；三是早期印人对刀法的实践与研究不仅促使后世印人强化了对这方面的研究，还对后世印人在章法布局的多元探索具有深刻的启示。

从篆刻的章法布局来看，既需要将印面与印文统筹考量，又需要从细节的角度进行适度调整。其鲜明的布局意识无论是在传统古玺印章中还是在元明以来的流派印中，均得以充分体现。针对篆刻的章法布局，前人在广泛的实践中已进行了卓有成效的探索，不仅积累了丰富的经验，还形成了诸多约定俗成的程式。纵观历代印学典籍，其布局方法归纳起来不下数十种，如平均法、疏密法、轻重法、呼应法等。这些方法基本囊括了前人已经尝试并获得了很好艺术效果的章法程式。我们于本章节开始，简要梳理一些常见的布局方法，以求抛砖引玉之效。

平均法在传统印章中最为常见，也是历代印人常用的方法。此种布局多适用于偏工整的印风，入印字数二至六字不等，每字在印面上所占面积大体相等。从其形式特点来看，此种布局工整平稳，线条间的留朱或留白宽度基本相等，横平竖直，转折处或方直或方中寓圆，洋溢出静雅稳健、平正典雅的气息，如汉印“ 军武库丞”（见图一）和“勮右尉印”（见图二）。

平均法虽便于掌握，但对文字的笔画繁简有着近乎苛刻的要求。大体而言，其文字笔画要求基本相等。如笔画繁简过于悬殊，就在布局中及时调整。针对此类布局需要注意三方面：一是文字在空间分布上要大体相等；二是笔画的繁简要大体相当；三是切忌因熟悉或偏爱此种布局，便将笔画繁简悬殊的文字采取“削足适履”的方式生搬硬套，否则无异于本末倒置。

在汉印体系中，平均法的布局与方整化的文字处理是汉印最重要的形式特征，由此形成的印面构成能产生健朗、宁静与平和的效果。这是汉印典型的特点。从平均法的布局要领来看，其虽易于掌握，但印人如不用心安排布局，很容易使印面堕入到平淡板滞的窠臼中。这就需要我们充分依托字体笔画之间的呼应与变化，使其展现出平中见奇的艺术效果。从秦汉印章的整体风貌来看，其之所以能够展现出后人难以企及的独特风韵，关键在于当时的印人不仅熟悉篆书,而且还能在灵活布局中驾轻就熟、左右逢源。

在印面的经营上，汉代印人很少有刻意安排的痕迹。他们根据文字的形貌和印面的形式因地制宜、灵活处理，更多地展现出见情见性的精神特质。清黄牧甫“祗雅楼印”（见图三）的布局即是借助入印文字局部曲线笔画的顾盼与呼应，使其在方整的印面中展现出鲜活的气息。而当代印人李刚田在平均法的印面布局中同样展现出匠心独运的处理技巧。如其“万山红遍”（见图四）、“管领湖山”（见图五）、“江湖意冷”（见图六）三枚印章正是在平均分割空间的基础上，借助入印文字呼应关系的营造，使印面展现出平中见奇的独特神韵。我在“中原李氏”一印（见图七）的创作中，同样借助入印文字局部笔画的呼应关系，使入印文字在均衡布白的同时展现其灵活布局的特点。事实上，针对此种布局，我们不仅需要熟悉基本的布局要求，还需要做到平中见奇，使出其不意的效果既在意料之外又在情理之中。

初习篆刻印章离不开刀法。刀法，顾名思义是指刀与石相互摩擦行进过程中的方法。

古人谈论篆刻用刀之法，有其独特的悟性。在文字的表述中，著作者似乎想把刀法说得详尽完整、表述得尽善尽美，使后学篆刻者免于走弯路。诸不知，有的表述话语似乎过于太深奥，把简单的刀法予以复杂化了。比如清人叶尔宽《摹印传灯》、陈克恕《篆刻针度》等，所述刀法，文中就有正刀、伏刀、舞刀……等十几种刀法。如读文章中这段运刀之法的文字，初习篆刻者是否有丈二和尚摸不着头脑，难窥用刀之谜的感慨呢？我不可得知。但，作为初学者，我是有此经历的。如今，回望篆刻习作之路，无论是富有个性的皖派和浙派（或其它派系），其篆刻运刀之法，无非“冲、切”二字，运刀的着力点在于“轻、重”而已。

熟练地掌握好“冲”或“切”的运刀法则，就可以初入篆刻门径了。刻印时，右手三指（拇、食、中）握刀，沿着印石书写的横画、竖画等墨线“冲或切”（刻白文，篆刻刀向线内；刻朱文，篆刻刀向线外，也有刀对“线”的，向“线”运刀）。冲刀很容易理解，只要用刀角沿着墨线，刀与石有一定的角度，注意“轻、重”，畅快淋漓地行走即可。切刀则是用刀角（将墨线）凝重地刻“点”后成线（篆刻后的线条）。刀在石的行进中，既要放眼于全局，又要着眼于细节。印石的墨线转角处，刀势可不变，握石的左手予以转动，以石就刀，相互配合，协调完成每一个刻印步骤。一般情况下，印石上的墨线在运刀时不可刻得太“过”，刻成的线条稍短于墨线的长度，也无大碍。线条的肥瘦，如刻白文，可以“瘦”一些；刻朱文，线条可略粗于墨线，这样做，目的是便于修改或补救。在篆刻运刀的过程中，严格地说，刀法上的“冲”与“切”是彼此交替、融合一起的，只不过篆刻作品完成后，它所呈现给人们视角中的冲刀成分多于切刀，或少于切刀，这些独特的“风韵”成分，具体反映在印章体貌的特征上，就形成风格流派。皖派用刀表现出婉丽、柔美、典雅的一面，浙派用刀旨在古拙、苍劲、质朴。

其实，篆刻运刀各有习惯，我运刀喜欢在墨线的外缘用冲刀，内缘用切刀。当然，在篆刻艺术中，一方精美的篆刻印章，不是完全靠刀法完成实现的，它是由书写的字体、设计的章法、用刀的法则三者紧密相连，刀法是其中主要地表现形式。刀法虽然受文字、章法所局限，但又是表现文字、章法的主要手段。对于技艺高超的篆刻艺术家而言，刀法运用得当，能使篆刻作品化腐朽为神奇。如篆刻大师齐白石先生善于独创，“稳、准、狠”三字拿捏之准。他运用单刀刻白文，使刀如笔，一气呵成，力能扛鼎，所作篆刻作品不仅有汉代凿印自然天成的韵味，还表达了不拘小节、天性洒脱的艺术个性。

无论美术书法，或是音乐舞蹈、诗词文学，其艺术境界方面是息息相通的，有着共同的规律，但又有着迥然不同的艺术形式，各个艺术门类，各有不同的艺术语言，篆刻艺术当然也不例外。所谓篆刻艺术的语言，是指其艺术形式而言，既不是指篆刻中印文的文学性内容，也不是指篆刻艺术所表现出的或高古、或稚拙、或典雅、或清丽的诸多艺术境界，而是指构成篆刻艺术形式美的字法、刀法、章法诸因素，对于纯粹意义的篆刻艺术（以审美为目的），或可说其形式也就是其艺术美的内容。

篆刻艺术语言的形成经过了一个漫长的时间过程，经过了长期的积累、扬弃、融会而逐渐形成的一种既有独立性，又有包容性的艺术语言形式，它既是相对稳定的，又是在潜移默化的发展过程中。

战国玺印可比作魏晋南北朝时期的诗歌，虽然已初具形式，但随意性、变化性较大，是不严格的一种形式；汉印可比作唐诗，已具有了较为严谨的、相对固定的形式，但又与唐诗不同，格律诗是经过历代文人们从民歌式的诗经、散文化的古风中逐渐提炼升华至唐代而完备的一种文学形式，是具有自觉性的、成熟的艺术表现语言，而汉印的艺术语言虽然也是成熟的，但仍是未经文人加工过的璞玉，其形式是在印工的长期制作和人们长期使用过程中渐渐定型的，真正具有自觉性的篆刻艺术语言的成熟，是自宋元以来文人介入篆刻创作后的事，但秦汉印已为篆刻语言定了基调。

篆刻艺术语言的形成和发展变化，是受多方面因素制约和影响的，如印章形制的影响，受入印文字的影响，受印章制作及使用方法的影响等，但最根本的影响因素，是篆刻艺术必须在方寸印面的舞台上表演，这是其区别于书法、绘画、雕塑和其他艺术语言的根本之处。

篆刻的基础是书法，所谓的印从书出，即是要把书法取之入印，但书法必须经过适合印章形制的改造变化，摹印篆的产生、九叠篆的创造都是书法语言转化为篆刻语言的结果。篆刻的章法略同于绘画的经营位置，但只是类别上的略同，其实是两种语言，绘画的章法要受画面的形式、笔墨表现及描写物象的影响，而篆刻的章法则要受印石、印文及刀法需要的影响，所以篆刻的章法不能任意曲伸，不能用绘画的疏密构图办法机械地施之于印，不能形神全违以秦汉印为基调的话语，只能在这个基点上求变化。篆刻艺术的用刀又有其特有的程式，诸如切刀、冲刀、单刀、双刀之类的，不同于雕塑艺术和工艺制作的用刀，如雕琢晶莹的玉石工艺品，以其光洁甜润为美，而这种甜润正是篆刻用刀的大忌。

金石意味是篆刻艺术语言的基本特点，但篆刻的金石意味又与石刻摩崖、青铜钟鼎的金石意味有着区别，篆刻是通过印文这个载体去表现金石意味的。那些非文字的肖形印，当然可以从汉魏石刻造像、绘画等形式中去汲取借鉴，但也不可在印面上按汉魏石刻作依样葫芦，古肖形印中的“印味”是石刻、绘画中所没有的。篆刻创作对于各种书法遗迹的借鉴，如汉碑、铜器铭文、汉简、砖文等，同样不可生搬硬套，都要进行一番转化为篆刻语言的功夫，而不是取而代之。

篆刻艺术的表现语言是在不断发展变化的，但是渐变而不是突变。比如元朱文，就有一个渐变过程，秦汉印中的朱文与后世的元朱文大不相同，元朱文的字法本不属于篆刻而是书法艺术的语言。如明人徐上达在《印法参同》中就说：“古印皆白文，本摹印篆法，平正方直，庄重壮健，雅而可观。字初无圆，纵有斜笔，亦取巧写过，毋用玉箸及他篆，用则不庄矣。”这段话就是说玉箸篆必须改造变化才能入印，否则会破坏篆刻艺术的基本语言，所以徐上达接着叹息：“朱文印自六朝以及于唐，古法其渐废矣。”但正是在这古法渐废之中，篆刻艺术语言有了发展，元朱文印以小篆直接入印，线条婉转畅达，方寸之内，疏密聚散，优游自在，本来是印外的东西，变成了印内的东西，人们慢慢习惯它，从六朝起经过了元代赵孟、王冕等一直变化，到了邓石如手里，才得到完全的承认。

如今的篆刻创作是个标新立异的时代，但谈一下篆刻的表现语言，加强篆刻艺术本体的意识，从一个侧面看，是不无好处的。所谓万变不离其宗，这就是把握篆刻创作中的“印味儿”。

根椐互联网调查显示，中国目前篆刻气氛最热烈的十大城市分别为：北京、上海、天津、杭州、武汉、广州、济南、沈阳、无锡、哈尔滨，这十个城市关注篆刻的人群最多，也最为活跃，这个结果让不少人大跌眼镜，因为西安、南京、郑州这几个古都都名落孙山，而无锡、哈尔滨的上榜却让人刮目相看！

在这份调查中，除了能看到十大活跃城市以外，还揭晓了男女分布、年龄比例、学历分布、职业分布等几大指数。

在男女比例上，男的比例为67.2%，女的比例为32.8%（男女比例相差已经越来越小，看来女孩学印的是越来越多了）。

在年龄分布上，30-39岁这个阶段的人数最多，下来依次是20-29岁、40-49岁、10-19岁、50-59岁。

在学历分布上，本科及以上学历的占了绝大多数，下来分别是高中、大专、初中、小学。

吴颐人是沪上书画篆刻名家，他的女儿就是毕业于上海戏剧学院的当今影视红星吴越。早年友人见面介绍吴越时总说，这是吴颐人的女儿。如今人们介绍吴颐人时往往会说，这是吴越的父亲。

像众多流传有序的书画名家一样，吴颐人比较偏爱为自己书斋取各种富有象征意义的别号或斋名，多年积累下来也相当可观且颇为幽默有趣。如早年的“忘我庐”，取意“以忘我的精神献身艺术”。“壬壶”则因吴颐人生于1942年，为农历壬午年，且爱好宜兴紫砂壶，故有此斋号。另有“逐鹿山房”、“逐鹿子”斋名，语出《淮南子·说林》，曰“逐鹿者不顾兔。”吴颐人取此名告诫自己艺术上要讲求“主攻方向论”，一艺有所长者，皆是穷尽一生之精力才有所为。只有锲而不舍，精益求精，才可事半功倍，终有所成。“白驴禅屋”是因为吴颐人在艺术上钟情于齐白石、八大山人（驴屋）和李苦禅等艺术大师大写意一路风格，故从三位大师名号中各取一个字，组成自己的斋名。由此联想到其师钱君先生也曾分别从赵之谦（无闷）、黄牧甫（倦叟）和吴昌硕（苦铁）三位大家名号中各取一字，将斋名定为“无倦苦斋”并沿用多年。

吴颐人生来喜欢追求无拘无束的生活，个性散淡好静，常作云游，又有“司马由缰”斋名，寓其生肖属马，个性忌约束，盼能纵马由缰，驰骋四海。年轻时，吴颐人学艺甚为勤奋，倾其全力见缝插针，颇为师长称道，且如其师钱君和太师弘一法师、丰子恺一样，多才多艺，于音乐、舞蹈、体育、文学、中医、书画、篆刻均有较深的涉猎。中年以后则潜心于书画篆刻艺术，书画印创作往往凭一时之激情，兴到如潮涌，兴尽则数日不作一画一印，故又取成语三天打鱼两天晒网之后四字“两天晒网”为斋名，藉此自我调侃。

莲花，俗称荷花，因其出污泥而不染为历代文人墨客所颂扬。在佛家人的眼里，莲花即是佛的象征，故有“一花一世界，一叶一如来”之说。吴颐人笃信佛，又崇尚莲花的高洁，且作画也最爱作莲花图，因而取名“千万莲花院”，希冀他的书斋永远都坐落在千千万万婀娜多姿的莲花丛中。

吴昌硕墓志铭由义宁陈三立撰文，归安朱孝臧书丹，闽郑孝胥书盖。陈三立（1852—1937）近代诗人江西义宁（今修水）人，字伯严，室名散原精舍。清光绪进士，官至吏部主事。能诗，为同光体主要作家，吴昌硕弟子陈师曾之父。全文如下：

丁卯岁之十一月六日，安吉吴先生卒于沪上。居沪士大夫与其游旧诸门弟子及海东邻国游客侨贾幕向先生者，类相率奔走吊哭。盖先生以诗书画篆记得负重名数十年。其篆记得本秦汉印玺，敛纵尽其变，劙鑱造化，机趣洋溢。书摹猎碣，运以铁钩锁法。为诗至老弥勤苦，抒摅胸臆，出入唐宋间健者。画则宗青藤，白阳，参之石田，大涤、雪个。迹其所就，无不控括众妙，与古冥会，划落臼窠，归於孤赏。其奇崛之气，疏朴之态，天然之趣，毕肖其形貌节概情性以出。故世之重先生艺术者，亦愈重先生之为人。先生讳俊卿，字昌硕，后以字行，缶庐苦铁咸所自号，浙江安吉人也。少遭寇乱，所居村屠杀，编户几尽。祖母氏严、母氏万并弟妹及聘妻章氏皆殉之，先生持父转徙，亦屡脱于濒死。由是茹痛习苦终其身。既补诸生，贫困甚，乃出为小吏江苏，寻晋直隶州知州，摄安东令，一月即谢去。久留吴会，尽交当世通雅方闻擅艺能之彦，于杨叟岘，任叟颐磋磨尤笃。晚岁转客沪上，艺益进，名益高。日本人士争宝其所制，挹其风操，至范金铸像投置孤山石窟，为游观胜处。前此遇中国名辈所未有也。先生内峻洁而外和易，洒然物象之表，别蕴神理。老病聋，角接对宾女，恣谈不倦。复数结侣入歌场，危坐端视，默揣节奏低昂，曲终而后去。即鬻艺播闻海内外，求索者相属不绝。先生不忧贫，遂时推所获恤交游戚党。客有过述市人鉴赏择取，类以耳为目，颇怪之。先生笑曰：“使彼果皆用目者，吾曹不几饿死耶？”虽戏语，亦可窥见先生不自护其能而矜所长也。先生卒年八十有四。岁壬申某月日葬杭州塘栖之超山。曾祖讳芳南，国子监生；祖讳渊，举人，官海盐教渝；考讳辛甲，举人，截取知县。所聘章恭人已死寇难，乃娶施恭人，精勤慈俭，能佐先生成其志。前先生十年卒。子育、涵、迈、女一。育殤。涵出为从父后，能记得印与绘事，迈及妇、女并工篆隶，互传先生一艺以自名。著缶庐诗若干卷，别集若干卷，缶庐印存若干卷，先生卒之岁逄重九，尚集群流为登高之会，酒摆揖别先生层楼上，对之竦然若古木，若瘦藤寒石，缥渺出霄光霞气中也。未几，而先生死矣。铭曰：古有绝艺群所宗，杂糅蕃变尊养空。灵清出跃与天通，山海四炤一秃翁。濯溉培根插鸿濛，骈罗朱实灿而丰。光气腾跃扶桑东，浩浩磐拿万怪胸。独立只手掷虬龙，奏刀弄笔夺化工。襟抱恢疏谁与同，超世奋翮谢樊笼。国能不灭讯无穷。

吴昌硕墓，位于杭州市余杭区超山大明堂外西侧200米山坡上。吴昌硕（1844－1927），名俊卿，字昌硕，别号缶庐。安吉人。中国篆刻家、书画家。为海上画派代表人物，杭州西泠印社首任社长。著有《缶庐集》。遵其生前遗愿，1932年墓成，灵柩由沪移葬今址。60年代墓曾被破坏，1980年修复。墓高2米、直径3米。墓碑刻“安吉吴昌硕先生墓”八字。高1.4米，宽0.65米。系诸乐三补书。墓右前侧亭内立墓表一通，记述其生平事迹。冯?撰文，于右任书丹，章炳麟篆额。墓台下左前方塑吴昌硕全身立像一躯。墓左侧建有吴昌硕纪念馆。

乾隆皇帝即为清高宗弘历（1711年9月25日子时—1799年2月7日），姓爱新觉罗，讳弘历，是雍正帝第四子。属兔，生于康熙五十年八月十三，卒于嘉庆四年正月初三，终年88岁，葬于河北裕陵（今河北省遵化市西北）。乾隆于雍正十三年即位，为清代入关第四帝。乾隆六十年禅位于十五子颙琰，自己成为太上皇。乾隆在位共六十年（实际上是六十三年），当了太上皇国家的最高权力还是在他手中，是中国封建史在位时间第二长的皇帝，仅次于祖父康熙，而且是寿命最长的皇帝。乾隆死后的庙号为高宗纯皇帝，史上称为乾隆皇帝。乾隆自认在军事上有成就，因此自称“文治武功十全老人”。

乾隆皇帝有寿山石印玺100多枚，而且有许多传奇故事，比如说他特别下旨征用福州寿山田黄石为祭天的供品，取“福寿田丰”的寓意，因此用田黄石镂空成了3条石链，每链采一方石印玺，分别文曰：“乾隆宸翰”、“惟精惟一”、“乐天”，称为“乾隆三联章”，收藏于北京故宫博物馆里，该精品以其芳姿曾经成为中国邮票和马达加斯加国邮票里的图案等。乾隆特喜欢田黄石，他的印玺几首清一色都是田黄石制成的，如他有田黄组印“乾隆御笔”、“所宝惟贤”、“德日新”。田黄小玺：“信天主人”、“长寿书屋”、“三希堂”。田黄石回文9方套印：“循连环连环循环循环”(现藏台北故宫博物馆)。

乾隆皇帝有一御用印章--田黄三联章，这套御用印章是用一颗田黄石分刻成三方石章，两枚方形，一枚椭圆，以锁链联结。方章玺文一阴一阳，阳文为“乾隆宸翰”，阴文为“惟精惟一”；椭圆玺文为“乐天”。石质晶莹剔透，润泽如脂，刻工精细，为清代御用珍品。工精艺巧，堪称国之瑰宝。后来，这件三联玺被末代皇帝溥仪缝在棉衣里带出了紫禁城，直到抗美援朝时期，溥仪将这枚珍贵的田黄石三联玺捐献给了国家。此印章先保存良好，现收藏于首都的故宫博物院。

浙北安吉县鄣吴村位于浙皖两省交界处，依山傍水，村后有一座高耸的金华山拔地而起，村前有一湾清洌的金鸡溪缓缓流过。溪南的玉华山与村后的金华山遥向对峙。清代安吉乡土诗人王显承有《竹枝词》：“行到吴村香雨亭，柳丝斜拂酒旗青。玉华金华双峰峙，流水落花出晚汀。”村头溪边，古树遮云弊日，鸥鹭盘旋其上，蝉鹂鸣噪其间，俗称“柳树窠”。因金、玉两峰如两扇屏风围在村落两边，使该地日照时间明显缩短，鄣吴村在古时有“半日村”之别称。而吴昌硕这位自称“一耕夫来自田间”的艺术大师，就生长于此。

吴昌硕故居是一座四合院式的深宅大院，原有主楼、东西侧厅、倒厅和状元桥、半月池等建筑组成，总占地约2500平方米，1844年8月1日吴昌硕先生就诞生于这幢老屋，并在此度过了22个春秋。清咸丰末年，因天平天国的浩劫，大部分建筑毁于一旦，仅留存下了东侧厅，占地约230平方米。当年全家九口人仅吴昌硕和其父亲二人外出避难才躲过一劫。1987年政府拨款维修此屋并对外开放；1997年由政府拨款挖掘和恢复了状元桥、半月池及门楼。吴昌硕故居（东侧厅）是一幢砖木结构的两进三间二层楼屋。门楣上“吴昌硕故居”五个金字闪闪发光，系书画家王个簃所书。前进平屋为吴氏史迹展厅，陈列有《吴氏世系图》、“文革”时期出土的明嘉靖朝“吴氏父子四进士”的墓碑等，反映了吴氏家族自南宋迁浙后的发展脉络。跨过小天井便是主楼。左边是吴昌硕父母的卧室。一个半世纪前，一位艺术巨人在此呱呱落地，吴昌硕的父亲吴辛甲，善诗，尤善书法篆刻。

吴氏家庭对吴昌硕青少年时代有极重要的影响。吴昌硕自幼酷爱诗词篆刻，青少年时代在家乡耕读中度过，后来他以如椽之笔纵横驰骋，在艺术的星空里发出了最耀眼的光芒。中间的堂屋是典型的中国式客厅，堂上高挂着《紫藤》图，为吴昌硕嫡孙、上海书画家吴长邺所作；两边为民国时期大书法家于有任所撰，吴昌硕嫡重孙吴民先所书的对联： “诗书画而外复作印人，绝艺飞行全世界；元明清以来及于民国、风流占断百名家”。登上二楼，东头便是吴昌硕的书斋，窄小的窗户、古朴的书桌和自制的刻刀和笔架等陈设说明了这是这位艺术巨人艺海泛舟的起锚地！二楼西头的“图片室”，以丰富的图片资料展示了吴氏家族的繁荣和吴昌硕一生的生活轨迹。

参观完吴昌硕先生故居出来，真想把这颗如朝圣般的仰慕之心留在这里。

蒋仁是“西泠八家”中的重要人物，考订其交游情况对于研究其生平经历、性格情志、生存状态、艺术影响等有重要的参考意义。本文从目前所能搜集到的相关印章和史料文献入手，基本厘清了蒋仁交游的史实轮廓。对于研究乾隆时期江浙一带印人与文人交游状况，也具有一定参考意义。

蒋仁，浙江仁和（今属杭州）人。原名泰，字阶平。后改名仁，字山堂。号女床山民、吉罗居士等。布衣终身。工诗善书，其书法与梁同书齐名，篆刻古秀峭逋，与丁敬、黄易、奚冈、陈鸿寿等并列“西泠八家”。

对于蒋仁的研究，交游是非常重要的一部分，我们往往可以从其交往的人物身上，挖掘到很多宝贵的资料。如“西泠八家”中的丁敬，虽然也是一名布衣隐士，但他性情豪放，乐于交游，故所交多为名流文士，如杭世骏、厉鹗、金农、汪启淑等。再如黄易，出自杭郡名门，虽然游宦外省，官阶不高，但精于金石学，秉承当时金石考据之风，所交皆一时名士，如翁方纲、钱大昕等，眼界自然开阔。蒋仁的性情和丁敬、黄易大不相同，他是一名孤高绝俗的文人艺术家，性情孤冷，平生交游范围相对狭仄而纯粹，僻居于艮山门外荒村之中，罕与世接，对于权贵，更是敬而远之。中年以后，身体状况和经济条件每况愈下，与外界的接触更少，基本只与数位至交往来；而这些人物中，大多也和蒋仁本人一样，或是落魄清高的文士，或是绝意仕途的书生，这些人物大多囿于江浙一域，他们的地位与成就大多不高，这也成为蒋仁不能进一步开拓艺术视野，获得更高的艺术成就的原因。

长洲进士彭绍升见蒋仁书法而孺慕其人，曾托人（可能是平圣台）求得其书作，作诗报之，并推为“当代第一”。吴江名士郭麐对蒋仁慕名已久，远在外地而以尺素投诗，后一到武林即奔赴东皋拜访，叹服无已。著名文人严元照平生未及一见蒋仁，却早已神交，得知蒋仁死讯哀恸难禁，撰《亡友蒋高士哀词》，情辞挚切。蒋仁与人交游，皆出于至诚，是以虽然交游不广，却相交至厚。如好友邵志纯一直为其晚年摹划生计，蒋仁晚年僻居需与外界联系时，大多由其代劳。好友陆能，出生名医世家，精通医道，却也耽于禅悦，过着隐逸的生活。蒋仁晚年多病，陆能一直充当着其“家庭医生”的角色，远过荒村为其治疗。蒋仁去世前一年，粮储道张映玑见其书而慕之，迎馆于官舍，以弟子的身份馈之以终岁，直到蒋仁辞世。由此可见，蒋仁的艺术魅力和人格魅力是巨大的。

蒋仁以篆刻闻名于世，但“人品绝高，自秘其技，不肯轻易为人作，故流传绝少”①，陈文述云：“善铁笔，以秦汉为宗。人得片石寸楮珍若球璧。”②今天能见到的蒋仁印作及边跋，是蒋仁交游的最直接，也是最原始的文献。他喜于印侧作长跋记事，常常在金石之上，留下与其生平相关的宝贵资料。今从蒋仁所作印章中考其交游，兼及各家诗文，应当说还是十分可信的。兹不论所得资料多寡，分述于下。

邵志纯（1756-？），字怀粹，号右庵。仁和人。诸生。嘉庆元年举孝廉方正，曾协助阮元编纂《两浙輶轩录》。有《乐安书屋诗文集》。③邵志纯比蒋仁小14岁，两人约于乾隆四十七年（1782）订交。邵志纯受单炤影响，耽于佛理，曾经作《椰子珠赞》记其从佛原委，并请蒋仁书为长卷。邵志纯与蒋仁交往最厚，蒋仁曾为其刻“康节后人”、“邵志纯字曰怀粹印信”、“乐安书屋”，为其子邵书稼刻“书稼”。今存蒋仁写给邵志纯的手札十数通，足见蒋仁与邵氏一门的感情。蒋仁晚年僻居荒村，贫病交加，举凡迁居、典卖、借赊、交游、治病等事，几乎都先和邵志纯联系。邵志纯也常托请蒋仁作书刻印，其先世所居“乐安书屋”斋额，亦为蒋仁所题。④今存蒋诗中有《山阁雨中喜邵四右庵至即送晚晴山长还山阴叠涪翁仁亭诗韵》、《丙午十二月五日雨中答邵四右庵喜子至三用涪翁仁亭诗韵》述及。可以说，邵志纯堪为蒋仁生平第一位挚友。

胡作渠，字浸云，号三十六峰民。斋名燕天堂、三十六峰堂。嗜禅。蒋仁为其刻过八方印章：浸云（朱文）、作渠、真水无香、三十六峰堂、胡作渠印章、浸云（白文）、三十六峰民胡作渠印、净土。从蒋仁为其所刻“真水无香”边跋上可知，其酷嗜丁敬印章，见解精辟，是一位篆刻鉴赏家。直到胡作渠晚年病重，蒋仁仍为其刻“净土”一印，款刻永明禅师“净土偈”。

平圣台，字瑶海，号晚晴，又号火莲、确庵。斋名妙香盦、清娱阁。山阴人。嗜佛。与袁枚、彭绍升、黄易等均有交往。袁枚有《答平瑶海书》、《到镜湖寓庵访平瑶海太史临别有赠二首》等诗赠之，《随园诗话》亦有论及。⑤蒋仁誉为“今之袁中郎、王摩诘”，为其刻过“妙香盦”、“如是”、“火中莲”三方印章。是蒋仁晚年过从甚密的好友，曾从山阴远过吉罗庵访蒋仁，蒋仁有《山阁雨中喜邵四右庵至即送晚晴山长还山阴叠涪翁仁亭诗韵》一诗答赠。

郭麐（1761-1931），字祥伯，号频伽、白眉生。吴江人。诸生。游姚鼐之门，中年绝意仕途，尤为阮元所赏识。工词章，善篆刻，间画竹石，别有天趣。书法黄庭坚。有《灵芬馆诗集》、《灵芬馆词集》、《灵芬馆杂著》、《金石例补》等著作。郭麐是一位标准的“印迷”，不仅自己工篆刻，更喜收藏名家印作。与蒋仁、奚冈、黄易、陈豫钟、陈鸿寿、屠倬、张镠等都有交往，尤与陈鸿寿一家交善。乾隆五十八年（1793）始投诗蒋仁，蒋仁亦以诗答谢。次年甫至武林即移棹东皋拜望，惊为天人，蒋仁为郭麐作“天遣飘零”印，并为其《水邨图》题三绝句而别，归后作诗《访蒋山堂仁于东皋别去奉寄》。“天遣飘零”印取金纤纤赠郭麐诗句中语，款文四面，后与其他数十方佳印均为偷儿窃去，郭麐懊恨不已。蒋仁死后，郭麐撰《蒋山堂仁挽诗》，言辞恳切，情深意挚。

陆能，字绍之，斋名白凤堂。明代有殉节忠烈之士陆培（行人），与其兄陆圻（丽京）、其弟陆堦（梯霞）并称“武林三陆”。陆能即陆堦元孙，项朝蘽表甥。⑥能诗善书，精于医道。为人廉隅自厉，尤重忠孝节义。蒋仁晚年家贫多病，陆能多次远过村居，施以刀圭。后从富春山人学禅，博究宗乘。蒋仁赞其“良医良相，且馀事矣”⑦，为刻“陆能之印”、“绍生”。

沈舲，字笠人，斋名梦禅纸阁，仁和人。居北郭江涨桥东，性倜傥，善诙谐。少颖异，性高介，不屑为举子业，喜读《史》、《汉》、八家文。工书、画，跌宕诗酒，所交多方外胜流，山居畸士。诗潇洒峭逸，自成一家。抗意而行，复豪于饮。凡杭之名士、宿儒，无不与之交游。在南屏社中八义立就，孙太初、丁文策一流人也。著有《一笠集》。⑧乾隆四十二年（1777）春，朱彭归杭，主讲沈舲家，与沈舲、胡栗、禅一、倪印元等效法南屏诗社（吟社）遗风，重结诗社于万峰庵，蒋仁亦曾参与其中。蒋仁与其相交30年，过从甚密，为刻“沈舲印”、“舲印”。沈舲有《西溪看梅同何春渚、吴桂岩、蒋山堂作》。

陈恺，字西堂，斋名晤言室、琴书诗画巢，钱塘人。诸生。亦为南屏社中人。性嗜金石书画，与黄易、蒋仁等相交甚密。蒋仁为刻“陈恺之印”、“无地不乐”。

翁承高，字诵芬，号柳湖，又号可渔。钱塘人。乾隆己亥举人。性豪迈，喜为山水游，布袜芒鞋，时穷幽胜。尤有砚癖。⑨蒋仁曾为刻“翁承高印”、“翁氏颂芬”两印。为其写扇面等书法不少。

项墉，字金门，号秋子。贡生。钱塘人。候选同知。少得吴颖芳指授，长古体，工隶书。杭州诗坛领袖人物，在杭州广开诗社吟会，风雅之士归之如云。袁枚到杭州必主其家。笃信佛，又曾与袁枚论佛不合。好醼客，乐交游，家世业鹾，所居在城西孩儿巷。躯干短小，目光射人，性诙谐，喜讥弹他人诗文而自矜许，人或因此不满。有《春及草堂诗集》。⑩与黄易、蒋仁、奚冈等友善。蒋仁为作“项墉之印”、“项墉”。

胡栗，字润堂（一字润伯），号三竹。昌化人。诸生。家本有素封，不事生产，日以诗酒为事。性情豪放，三入乡闱，遂绝意进取。嗣因中年家落，草衣蔬食，寓城西破寺中，抑郁不得志而终。⑪画书诗臻逸妙品，兼擅篆刻，尤精于鉴赏。“收弆秦、汉、唐、宋以来金石文字，题识辨证，眼光洞澈，薛尚功、黄伯思一流人也。”⑫有《陆浑山人集》、《东蒙诗钞》。胡栗也是南屏诗社中人。今天可见的蒋仁最早纪年的印章就是乾隆三十九年（1774）为其所作“昌化胡栗”一印。

黄易（1744-1802），字大易，号小松，斋名秋影庵、小蓬莱阁。仁和人。丁敬弟子。能诗工书，精于篆刻，为“西泠八家”之一。著有《小蓬莱阁金石文字》及印谱多种。蒋、黄两人订交较早，蒋仁曾因此得睹黄易父亲黄树榖之珍藏。黄易曾为蒋仁刻“罨画溪山院长”一印，蒋仁亦刻“小蓬莱”印赠之。两人的交往垂数十年，黄易游宦山东期间，两人也有尺素往来，在信札中涉及书、印及其他杂事。蒋仁曾在信中称誉黄易“割程取李之八分，入汉出秦之篆刻”，请黄易为其治印并索取印泥。⑬

奚冈（1746-1803），原名钢，字纯章、铁生，号鹤渚生、蒙泉外史。钱塘人。布衣。篆刻私淑丁敬，为“西泠八家”之一。工诗书，尤以画名重一时。决不趋俗。著有《冬花庵烬馀稿》。据陈斌《三布衣传》所述，为蒋仁友，然性情豪放嗜酒，与蒋仁性格迥异，见蒋仁书则斥为“遗嘱书”（蒋仁信札多愁苦之词）。

董洵（1740-？），字企泉，号小池。山阴人。官通判。后罢官，落拓京师以铁笔自资给。所作绝无时习，一以秦汉为宗。著有《小池诗钞》、《多野斋印说》。董洵曾与蒋仁同客扬州，并以顾从德《集古印谱》中秦九字小玺原拓见赠。

朱彭（1731-1803），字青湖。钱塘人。出身贫寒，但好学能诗，早年受视学浙江的阮元赞赏。嘉庆元年（1796），举孝廉方正坚辞不就。后遍游江南名胜古迹，潜心著述。长于律诗，时人评他是继厉鹗、杭世骏以后杭州诗坛的又一名家。著有《抱山堂集》。又通书画，书法效师黄庭坚，画山水笔法工稳有书卷气，尤其擅长画蟹和葡萄。朱彭与沈舲、禅一等人于万峰庵结诗社，蒋仁亦出入其中。诗集中有《雨中偕烝砂、山堂、笠人、桐柏、吟华过万峰山房看梅》、《送秋同蒋山堂作》。⑭

倪印元，字首善，号小迂，斋名萧闲馆、云林堂。仁和人。诸生。倪米楼之兄。咨秉颖悟，然屡试不售。结社于两峰三竺间。工诗，寄托高远，有陶韦风致。后从翟晴江教授游，造诣益进，惜为贫所累，未竟其志以卒。有《萧闲馆集》。⑮颇通印学，吴骞《论印绝句》辑有其论印诗十二首。蒋仁早年为刻“云林堂”印。蒋仁早年在扬州市上购得梁袠所刻“兰生而芳”印，珍爱之极，每有得意作必钤之。后为倪印元乞得，以遗其母夫人苏兰，夫人工诗，尝集闺秀结社联吟，每有投赠，诗笺必用此印。此事为项朝蘽刻跋于印上。⑯蒋仁待友至诚，亦由此可见。

禅一，字小颠，又字心舟。嘉兴人。是南屏诗社重要人物，曾与蒋仁等诗酒流连。其《唾馀集》存有《宿榴北草堂同孙少初、李墨庄、蒋山堂、赵篴楼同用榴字》一诗。⑰《南屏百咏》小传云：“自幼在南屏万峰庵出家，为让山和尚高弟。让山工诗，与城中厉樊榭、杭大宗相友善，结社于本庵山舫中。心舟随侍，出口成章。虽在禅门，性嗜酒肉，不念经、不参禅。继让山之志在于山舫结诗社，朱徵君、方使君同人咸集一时，南屏称盛会焉。”张炳《南屏百咏序》云：“乾隆丁酉（1777）春，适青湖夫子自北旋里，主讲于沈君笠人家，从游日众，炳亦请业焉。青湖夫子于论文之暇，兼许游览，而又与心舟有旧缘，遂偕沈君笠人、胡君三竹结社于山舫中。一月一至，来者日多。”

顾廉，字又简，号顽夫，斋名无越思斋。扬州人。工山水，善摹古。⑱蒋仁早年客居扬州时密友，频年客其家并坐馆课其子。蒋仁对其人品画作极为推崇。曾为刻“廉”、“扬州顾廉”、“无越思斋”三印。“扬州顾廉”仿丁敬“扬州罗聘”而作，其款文云：“龙泓先生为罗两峰制朱文方印，文曰扬州罗聘，古雅之甚。惜两峰风尘自缚，游大人之门，辱先生传矣。顽夫大兄六法远过两峰，二十四桥无出其右者。”视罗聘趋附权势为人格污点而鄙薄之，却给予顾廉极高的评价。由此可见蒋仁择友标准的严苛和深恶权贵俗人的强烈个性。顾廉先于蒋仁去世，其子年幼，颇受族中粗陋无文之亲友欺凌，蒋仁颇为之忧虑，愤然归杭，从此事也可见其对于友情之重视。

100多年前的晚清，在篆刻史上诞生了一个天造奇才，他就是赵之谦。赵之谦，浙江会稽人。字撝叔、益甫，别号冷君、悲盦、铁三、无闷等。晚清著名艺术家。他在书法、绘画方面都有创造性的建树，在碑刻考证、诗文研究等方面的造诣颇深。但最能代表其艺术最高成就的则当推篆刻。赵之谦是一位极具才情的篆刻大师，其篆刻初宗浙派，进而对秦汉玺印，宋元朱文、皖派篆刻均有深邃研究，他从邓石如使用各种篆文入印受到启发，将秦权昭版、汉碑篆额、古钱币、镜铭等篆体广泛地入印，取材广泛，刀法传神，意境清新，开创了兼用六朝造像、阳文款识的新形式，开辟了篆刻的广阔道路，走出了前无古人的印学创作之路。

清道光九年，赵之谦生于绍兴城内开元寺东首大坊口一家道中落的商人家庭。家中小本经营，其家原本薄有田产，能勉强维持生计。赵之谦天禀颖性，少而好学。14岁时母亲积劳成疾而殁。当赵之谦十五岁时，又因兄长为仇家所诬，一场官司，迫使赵家卖田鬻产，从此家道中落。赵之谦在他家境破落之时与范敬玉结婚，时年19岁。范敬玉较赵之谦年长一岁，在家时随其父默庵先生读书，遍读五经四书，喜为诗，写字亦佳。赵之谦《亡妇范敬玉事略》说范敬玉六岁时求父授书，母亲安抚她说：“如你是男孩，当读书明理，既是女的，就算了吧!”但她坚持读书，认为女的不应矮男的一截，“七年，遍五经，喜为诗，书宗率更(欧阳询)。”范敬玉常鼓励丈夫“不在—科名上图幸进，要在学术上开先路”。在一个功名行的年代，这是一般妇女所不能企及的，真是不仅有学，而且有识了。婚后赵范俩人生活虽然艰苦，但彼此伉俪情深，相勉以义。尤其是范敬玉对赵之谦更是关心体贴。过了一年生了一个女儿,也长得十分聪明、活泼可爱,在贫苦生活中,又增了一份负担与乐趣。

道光三十年，赵之谦受绍兴知府缪梓赏识，纳入幕中，司职府上的文案笺奏等事务。其时太平天国运动蓬勃发展，席卷江浙，赵之谦随缪梓辗转温州、福建一带。而范敬玉则留在绍兴主持家务。同治元年，太平军攻克绍兴，赵之谦家因战火被焚，亲友亦遭杀戮。范敬玉携女避难至母家，不久之后，而年仅一岁多的幼女惠榛夭折，范敬玉肚肠寸断，不久遂病殁于绍兴娘家，年仅三十五岁。因战事影响，赵之谦直到两月以后才在福建得知妻女过世的消息。当“家人死徙，屋室遭焚”的噩耗传来，赵之谦伤心不已，“我妇死离乱，文字无一存。惟有半纸书，依我同风尘。”、“今我不陷贼，生存非我喜。洁身对君父，负心与妻子”两个恩爱的人从此生活在两个不同的世界，世间最远的距离莫过于此，接到家书，赵之谦悲痛欲绝，改号“悲盦”并刻“悲盦”一印，刻款云“家破人亡，更号作此。同治壬戌四月六日也。”。往事历历在目，共贫贱，交勉以义的妻子与他永远地离别了，另一端的亡妻和亡女成了他永远的牵挂。表达爱的方式千变万化，海誓山盟的说辞也越说越新，生活在那个时代的赵之谦不可能有现代社会一般的表达方式，赵之谦选择了拿起一方方印石，通过他自己的才情，将他的哀思寄托与方寸之间。当年夏天，赵之谦将他的斋号取名“二金蝶堂”，在“二金蝶堂”的边款中，赵之谦记述了十七世祖万里寻父金蝶扑怀的故事，感叹自己遭离乱、丧家室的遭遇，希望自己的妻子也能像金蝶扑怀一般回到他的身边。两年之后，赵之谦刻了一方在“餐经养年”的印文。印的边款一边为佛像，在另三面的边款中赵之谦记道：“同治三年上月甲子正月十有六日,佛弟子赵之谦,为亡妻范敬玉及亡女惠榛造像一区,愿苦厄奚除,往生净土者.”赵之谦内心的苦痛也可见一斑。即使是再多的时间也消磨不了他内心的忧戚。与吴昌硕、黄牧甫相比，赵之谦的篆刻作品数量上要少很多，而在他为数不多的篆刻作品中对妻子的哀悼之作占了很大一个部分。“悲盦”印之外赵之谦又连续刻了“如今是云散雪消花残月阙”、“家屋漂临长逝者皆不返矣”、“如梦方觉”、“我欲不悲伤不得已”、“苟全性命”、“不忍便用诀”“俯仰未能弭，寻念非但一”、“安定”等印文寄托对妻女的思念。

大音稀声、大象无形，刻骨铭心的爱，现在已经被所谓的流行歌曲所浅薄化了，今天两人愿成为蝴蝶翩翩一起飞，明白爱你爱的就像老鼠爱大米，后天枕着你的名字难以入眠……，赵之谦没有歇斯底里，也没有声嘶力竭却是刀刀血痕饱蘸深情。背叛俯拾皆是的当下，今天的我们看到那入石三分的刀痕和那一道道深深浅浅的线条时，这石头记录的爱情实在让我们汗颜。

“诗书画印”才擅四绝的陈师曾（衡恪）先生，天不假年，仅四十八岁便因病归了道山。其实他也并非得了什么不治之症，而是因继母俞夫人病故，他于京奔丧至金陵，劳累哀悴，得了伤寒，竟一病不起。过去人的生命似不如今人的金贵，医学也远不及今天的昌明，所以小毛小病一不留神，或是遭遇了庸医什么的都会致命。民国文人中，如刘师培、黄侃、刘半农等，均因病没活过五十便走了。难怪古人有“人生七十古来稀”，哪像今天“人生九十多来兮”。

一生仅得四十多年的陈师曾先生，于金石书画上却作出了了不起的贡献。这也是今人所难以企及的，现在从事艺术的才子，四十八岁也许只能算刚过了“喝奶期”吧。而陈师曾四十多岁在北大等高校讲授的《中国绘画史》，后整理成书，即成了中国绘画史研究上的一本开山之作，以后的同类著作皆以他为蓝本，而欲在材料或见识上胜出它的却极少。故梁启超赞赏他曾有“现代美术界可称第一人”之语。另外，在对传统文人画价值的阐释与维护，陈师曾也有筚路蓝缕之功。二十年代初，他率先将东京美术学校教授大村西崖的《文人画之复兴》一卷译成中文，并附上自己写的《文人画之价值》一文，合刊成《文人画之研究》一书。陈师曾归结文人画要有“人品、学问、才情、思想”四要素，并归结道，“具此四者，乃能完善”。著名翻译家、美术史论家傅雷先生多年之后在评论陈师曾和吴昌硕时说：“这两位在把中国绘画从画院派的颓废风气中挽救出来这一点上，曾尽了值得赞颂的功劳。”

我们说起齐白石的衰年变法、终成一代大师时，总要提到有陈师曾的引荐之功。因为当时齐白石初到北京，在琉璃厂挂牌刻印，其画也稍拘泥，所谓“流落京华无人识”，正是陈师曾的发现，主动寻访晤谈，不想一见如故，遂成莫逆之交。后来齐白石走出一条大写意文人画的成功之路，也是得自于陈师曾的建议和鼓励。这个也毋庸讳言，齐白石曾多次在回忆自述中提及并表示“难忘”，另在《题陈师曾画》也有诗写道：“君我两个人，结交重相畏。胸中俱能事，不以皮毛贵。牛鬼与蛇神，常从胸底会。君无我不进，我无君则退。我言君自知，九原毋相昧。”白石老人这里一句“君无我不进，我无君则退”传播甚广，让人感觉是“互相学习，共同提高”的意思。其实，陈师曾结识齐白石时自己已经四十二岁了，往后的生命也没几年，相对说他受齐白石的影响已经很小，而齐白石受他的影响却非常大，不光是画，即便篆刻，陈师曾也曾劝齐白石不必模仿《飞鸿堂印谱》、《小石山房印谱》等，而应以汉砖刀法入印，“去雕琢，绝摹仿”，自辟道路，才可成为一代篆刻大家。

要论陈师曾自己的印章，虽未受齐白石的影响，但受吴昌硕的影响却是毫无疑问的。陈师曾有一斋名“染仓室”，即因吴昌硕又署“仓硕、仓石”之故。据马国权《近代印人传》记载，陈师曾治印初由黄易、奚冈、赵之谦入手，后转喜缶翁印风而师之，得吴氏钝刀入石之妙，出奇造意，拙中见巧。他的好友、书画金石家姚茫父论其印曰：“师曾印学导源于吴缶翁，泛滥于汉铜，旁求于鼎彝，纵横于砖瓦匋文，盖近代印人之最博者。又不张门户，不自矜秘。”尽管我们今天来看陈师曾的印章，古朴苍莽者得缶庐风格最多，但其深厚的传统功夫依然可见，秦私汉官、封泥、元押等印风，均自然体现于其创作之中。而且他的印，自然率真，书意淳厚，如“朽者”、“姚华”等，那方介于楷隶之间的朱文“师曾画佛之记”，虽以今体字入印，但并无现代装饰之态，刀笔之间，古趣盎然。我想，若假以时日，陈师曾先生彻底摆脱缶庐印风，走出自己也是完全可能，何况他已经意识到了这一点。齐白石曾记述道：“吾友师曾，篆刻之道师缶庐，惟朱文之拙能肖其神，自谓学缶庐稍得之，故以染仓铭其室。学无二心，知者於篆中可能见之矣。予独知师曾在戊午（一九一八）己未（一九一九）之间渐远缶庐。周大烈亦语予曰：观师曾画用印，戊午以前师缶庐作，以后之刀法篆势渐远缶庐，苍劲超雅，远胜汉之铸铁，亦非前代之削做。”陈师曾卒于一九二三年，戊午之后虽竭力想远离缶庐，然毕竟来日无多，为时间所限矣。

这里提到的“周大烈”，在陈师曾的印谱中出现甚多，诸如“周大烈字印昆”、“周印昆读碑记”、“周大烈所藏金石刻辞”等。关于周大烈，今人知之已甚少，故不妨简介几句。我们都知道陈师曾出身名门，祖父陈宝箴、父亲陈三立、兄弟陈寅恪都是才冠一时的大名人。南社诗人沈禹钟《印人杂咏》有诗咏之：“名父文章一代宗，清芬踵武有遗风。才高不薄雕虫技，细处功夫与道通。”陈师曾虽老家江西义宁（今修水），但因祖父任湖南巡抚，陈师曾即出生于湖南，自小也在湖南入学。据陈三立《长男衡恪状》说，陈衡恪儿时随祖父“识字，说训诂”，“七至十岁，能作擘窠书，间作丹青，缀小文断句。”可见陈衡恪少时就显示出极高的天赋。十四岁，在湖南长沙与著名书画家胡沁园王湘绮相识，常以国画请教。而与陈三立友善交好的湘潭名师周大烈，也受聘于陈家，日课陈师曾、陈寅恪兄弟。周大烈字印昆，不仅于文学诗词有造诣，还精于金石书画之鉴赏。我们所熟悉的文学家、写过名篇《落花生》的许地山，即是周大烈的女婿。后周大烈隐居北京香山，与陈师曾一直有诗词唱还之交往，陈师曾绘制过《姜白石词意册》十二帧，每幅皆有周大烈的题诗。周大烈曾评价弟子陈师曾耽于书画，于诗词却不甚精，但多以意为之。这也是陈师曾自己所谓的“生平所能，画为上，而兰竹为尤。刻印次之，诗词又次之。”

还有一位与陈师曾关系密切的大名家不得不说，那就是鲁迅了。陈师曾早在南京江南陆师学堂附设矿务学堂，就和鲁迅同学，后来赴日本弘文学院，又与鲁迅朝夕相处。回国后彼此都于别处干了几年，等到蔡元培组阁的北京教育部成立，他们又聚在一起共事了。在五四前的那一段时期，“陈师曾”大概是鲁迅日记中出现最频繁的名字之一，他们趣味相投，时常在一起逛琉璃厂，谈论金石，互赠书画碑拓等。当然，陈师曾也为鲁迅刻过多方印章，如今尚保存在鲁迅博物馆的就有“周树”、“会稽周氏收藏”、“会稽周氏”、“俟堂”等印五六枚。自然因鲁迅的关系，师曾也为鲁迅之弟周作人刻过印。鲁迅虽为文学家，但他的艺术眼光非常独到与苛求，一般作品即便是名家大师也很难入他的法眼。然而，鲁迅对陈师曾的书画印章一直颇为看重，且赞赏有加。早年鲁迅出版的《域外小说集》以及《会稽郡故事杂集》，封面题签都请陈衡恪书写。后陈师曾故世，故宫博物院编《师曾遗墨》共十集，分集出版，前后历时两年，鲁迅均随出随买，一一记录，可见他与师曾情谊之深厚。一九三三年鲁迅与郑振铎合编《北平笺谱》，于序中鲁迅谈起陈师曾的画，也是同样不吝赞词：“及中华民国立，义宁陈君师曾入北京，初为镌铜者作墨合，镇纸画稿，俾其雕镂；既成拓墨，雅趣盎然。不久复廓其技干笺纸，才华蓬勃，笔简意饶，且又顾及刻工省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境。”

不但鲁迅，周作人对陈衡恪也有很高的评价。譬如陈师曾创作于一九一五年的《北京风俗人物画》，首先以速写漫画的形式，绘出了当时不为人画的社会底层的民间生活，后被称为中国漫画的开创者。周作人于是在《陈师曾的风俗画》有这样几句：“陈师曾的画世上已有定评，我们外行没有什么意见可说。在时间上他的画是上承吴昌硕，下接齐白石，却比二人似乎要高一等，因为是有书卷气。”周氏兄弟是文人学者，他们对艺术家的评判，往往更注重的是学问和思想，陈师曾对文人书画、印章都有自己的认识，能领风气之先，我想，这也是周氏兄弟之所以要“高看一等”的主要因素之一。

方介堪(1901—1987年)是二十世纪杰出的篆刻家。名岩，以字行。别署玉篆楼。祖籍泰顺，清咸同间祖父中秀才后，举家移居温州，执教私垫，在县学协助评阅童生日课。父冠英，能写一手董其昌行楷，俭朴忠诚，会写能算，青壮年时做帐号，民国初在五马街经营翰墨轩字画店，过着清贫生活。方介堪自少性近翰墨，9岁学习篆刻，12岁开始从浙派人手，经五六年自习摸索，居然已具老苍之趣，便在其父翰墨轩设摊刻字，在温州初露头角，受到时任温州道尹的张宗祥和在温州闭关修佛的弘一法师的赞许。后从温州名家谢磊明，由于谢磊明家收藏历代碑帖印谱甚富，方介堪眼界大开，并在谢的指导下学徐三庚，后又转趋吴让之和汉印，几年间刻了数千方闲章，篆法刀法姻熟，为后来的成就打下坚实基础。

1926年春，为求发展，方介堪来到上海，被介绍给赵时棡(叔孺)。当时赵氏金石书画在上海颇负盛名，他对方介堪娴熟的篆刻深为惊异，欣然将方介堪收为弟子，并将他推荐给上海西冷印社，任该社木版部主任。不久，方介堪拜渴吴昌硕，又受到吴昌硕的激赏。以后又被刘海粟聘为上海美专教授，同时在文艺学院(艺专)兼课。

方介堪从此跻身艺林，与郑曼青、黄宾虹、马衡、经亭颐、王福厂、潘天寿、徐悲鸿等交谊深厚。特别与国画大师张大千，相互推重，张画方印，相映生辉，成为艺坛佳话。其中同张大千的友谊最为深厚，交情长达半个多世纪，即使在张大千的晚年，在台湾也十分想念方介堪，1980年派人送来一幅泼墨山水赠方先生。1981年张大千请方介堪为之刻“以简易密”、“有此山川”、“闭门造车”等印。1982年张大千又寄给方介堪《东方朔偷桃献寿图》以贺他83寿辰。

可以说，半个多世纪以来，张画方印，珠联璧合，成为艺坛佳话。他们一起受聘于上海美专，1929年、1937年春节在北京举办“张大千方介堪金石书画联展”，曾任第一、二届全国美展审查员，上海美术协会理事。1937年应马衡之邀，在故宫博物院编辑《宋元名翰》。抗日战争开始后，方介堪回到温州，拒绝为敌伪服务，饱尝战乱沦陷之苦，又经历中年丧妻之痛，形容憔悴。抗战胜利后，他又回到上海，重新投身艺术活动，并在次年以篆刻作品获得纪念抗战胜利一周年的全国美展一等奖。

新中国成立后，方介堪投身家乡文物工作，任温州文物管理委员会副主任，温州博物馆馆长。1963年，兼任温州丁艺美术研究所副所长。1964年，应潘天寿、吴笰之之邀，为浙江美术学院书法专业班讲授篆刻。“文革”期间，方介堪被列为温州文化界重点批判的“反动学术权威”，抄家多达七次，历年收藏的书画被扫荡一空，批斗时被打倒在地，翻滚下台，造成骨折，终生疼痛。四人帮粉碎后，他的艺术成就再次受到党和人民的尊重，先后担任中国书法家协会名誉理事，西泠印社副社长等职，文化部特邀他到北京颐和园休养创作，使他在民族振兴有望的安定环境中，心情舒畅地倾力创作，作品曾两度受文化部特邀送日本交流。1987年因病去世。1997年，方介堪子女独资兴建颇具规格的“方介堪艺术馆”。2001年，被列为温州十大历史文化客人名之一。

方介堪是一位多才多艺的艺术家，郑逸梅曾评价：“由刻而书，由书而画，由画而诗，遂成才多艺之人”。他擅长篆刻、书法、绘画，尤精篆刻。治印初法赵之琛、徐三庚，后转宗吴让之。对印章文字断代和分类特别擅长，刀法娴熟，创作印章以多、快、好出名，据说一天可刻30余方工稳类印章，不需打稿。20世纪30年代以后，他精研汉印，以典雅整饬汉玉印和细圆朱饮誉印坛，被郭沫若称为“已达炉火纯青之境”。一生治印逾4万方，创作勤奋严谨，“无一字无来历”(马衡)。解放前出版有《介堪印存》1-7集，逝世前后出版有《方介堪印选》、《白鹃楼印蜕》、《方介堪篆刻精华》。印学著作有《古玉印汇》、《玺印文综》等。他极力提倡的治印必须以汉印为宗，篆刻法定章法等印学思想，影响巨大。现代篆刻中坚大多出其门下，林剑丹、韩天衡、张如元、马亦钊等为入室弟子。

方介堪的书法主要精篆隶，大篆多以古玺文字为本，古雅温润，别具一格。绘画喜作白梅水仙，笔端一派清芬。偶作山水，取法梅瞿山，古硬淡艳，出色当行。尤擅博古鼎彝，千姿百态，不离端庄典重，最为行家喜闻乐见。

在艺术市场上，方介堪的作品很早就在市场上流通，据有关资料显示，1926年他在上海就有篆刻润例。以后随着他的治印享誉大江南北，润例稳步攀升，1929年他的润例为石章每字一元，牙章每字二元，竹木章每字三元，犀角章每字四元，铜章每字五元，金银章每字六元，晶玉章每字十元。从中可以看出方介堪治印价格不低。那时，国内书画名家或是文化名人用方介堪的印，往往意味着品位和档次，故当时方介堪治印无论价格还是销路都不错。由于各种原因，方介堪在新中国成立后渐渐被人遗忘，文革是又遭受严重冲击。改革开放以后才被重新重视。

20世纪90年代艺术拍卖兴起后，方介堪的作品亮相较少，近几年被市场挖掘，使得方介堪大放异彩。尤值得一提的是：2007年初西泠印社推出的印章专场中，方介堪刻张大千“潇湘画楼”象牙章以99万元的高价震惊业内。这枚印章朱文，鸟虫篆，通高5.7厘米，矩形印面，长3.7厘米，宽2.8厘米。印材硕大，牙质细腻，包浆温润。“潇湘画楼”为张大千书画堂名之一，是1946年张大千在上海以重金购得南唐大画家董源的山水巨作《潇湘图卷》而得名。方介堪为张大千治印数十方，其中有多方为他得意的鸟虫篆印。他古文字功力深厚，常常不写印稿随手奏刀，却每每如意，所治富显逸气。“潇湘画楼”印式仿明清藏书章，印文活泼工稳，虚实映带，线条屈曲流畅，运刀如笔。他深知张大千得到《潇湘图卷》是何等快乐的事，作为好友，他将自己的快乐也融进印中，跳荡在屈曲流畅的线条上。“潇湘画楼”印是方介堪鸟虫篆印精品之一，很得张大千喜爱，不仅钤在他的许多作品上，还曾将此印作为他的收藏印使用，如现藏北京故宫的顾闳中《韩熙载夜宴图》上就钤有“潇湘画楼”印。

人们常说“张画方印，珠联璧合”，故“潇湘画楼”印是篆刻艺术和人文价值两绝之物，举世无双。该印上拍时各路买家竞投踊跃，不少买家互不相让，志在必得，最后以99万元的高价被一买家收入囊中，创造了现代印章的最高价。有专家认为，此印堪称物超所值。

除了印章外，方介堪也有不少书画作品零星地出现在拍台上，如2004年上海工美付拍了一件方介堪《烟江叠嶂图》，获价1.98万元;同年，方介堪与张大千合作的《山水书法》成扇在浙江佳宝获价9.9万元。2005年《墨松图书法》成扇在朵云轩获价2.2万元。2006年方介堪作《红梅》镜心在嘉德拍得1.87万元;同年《延年益寿》在佳士得获价1.78万元。2007年《篆书七言》对联在西冷印社获价1.76万元。不过，方介堪的书画作品多是与张大千、唐云等人的合作。目前，方介堪的印章价格最高，其次是绘画和书法。由于方介堪的治印有着很高的艺术和收藏价值，他的印章在今后的市场上仍将是热门品种。

1940年，抗日战争进入了最艰难的阶段。当时的大后方，由于日军封锁了通往境外的陆海交通，物资匮乏，通货膨胀严重，不仅一般民众苦不堪言，就连大学教授的生活也大都陷入了困境。著名学者闻一多时为昆明西南联大教授，八口之家，全靠他一人的工资，一家人常常为吃饭发愁。一个月的薪水发下来，往往都不够十天的开销。为了维持生计，除了不可或缺的简单衣被，他几乎把家里所有的东西都变卖了，就连那几本他从北平带出来的线装书，也忍痛卖给了学校图书馆。为了给妻子看病，在寒冷的冬天，他把自己正穿着的一件狐皮大衣送到了寄卖店，结果回家后就得了重感冒。

为了增加一点收入，闻一多曾到一所中学兼课，后来却被当局勒令终止，罪名是“向学生散布民主自由思想”。他也曾写文章、作报告，以换取一点可怜的报酬，但根本不足以解决全家的开销。那时，也曾有人许以优厚的稿酬，让他写违背自己意志的文章，生性耿直且一直有着严肃的人生追求的他断然回绝。美国一所大学邀他前去讲学，并承诺可以携带家眷，但在祖国的大好河山遭受侵略者铁蹄蹂躏之际，他舍不得离开自己多灾多难的祖国，舍不得离开自己的学生。这时，为了生存，西南联大的教授们是“八仙过海，各显其能”，有的经商，有的办厂，可闻一多不谙此道，只能干着急。朋友们见闻一多家的生活如此艰难，都十分同情，条件好的，就借给他一点钱；条件差的，就帮他想一些办法。但是，这些帮助仅是临时性的、救急性的，不能从根本上解决问题。后来，有些特别熟悉他的老朋友想起他当年曾搞过篆刻，就向他建议：何不根据自己的特长，挂牌治印？

原来，闻一多早年赴美学习的就是艺术，回国后虽转向学术研究，但仍未放弃绘画，对甲骨文、金文的研究也非常精深，在绘画、诗歌、篆刻方面都有极高的造诣。到昆明后，他曾为一些单位和个人刻过印章，并得到过大家的交口称赞。对此，闻一多也是颇为自得。在给友人的信中，他写道：“绘画本是我的原配夫人。海外归来，逡巡两载，发妻背世，诗升正堂。最近又置了一个妙龄姬人——篆刻是也。”昆明靠近东南亚的象牙产区，当时那里欣赏、收藏牙章之风颇为盛行。闻一多认真考虑了朋友们的建议，认为可行：操刀治印，既是自食其力的雅事，又可以业余从事，且不用多大投入，何乐而不为呢。决定下来之后，他很快购置了刻刀和一些印材，吴晗帮他借了张桌子，他便在街头摆起摊点，挂起了为人治印的牌子。可是，不到一天，一些同事就把他给劝了回来——他们认为闻一多到街上摆摊有失学校的体面和教授的尊严。然而，不摆摊，一家人的日子又怎么过呢？经过一番商量，大家决定由校长梅贻琦牵头，冯友兰、朱自清、潘光旦、蒋梦麟、熊庆来、沈从文等11位知名教授联名，在报纸上为闻一多刊登了一则《闻一多教授金石润例》，声称：“闻一多教授，文坛先进，经学名家，辩文字于毫芒，几人知己；谈风雅之原始，海内推崇。”润例刊出后，闻一多由到街上摆摊改为在家里收件，几家笔店和一些学生自办的文学社也为他代理刻印事宜，倒是体面了许多。

闻一多除了有坚实的篆刻基础，还有着中国传统文人的审美情趣和深厚的文化底蕴，而他精深的学术水平、严谨的治学态度、“义所当为，毅然为之”的做人品格更是人人知晓、有口皆碑，所以润例一刊出就在昆明城产生了轰动，一时求者如云。不过，在刻第一枚牙章的时候，他刻得并不是那么顺手。他过去从未接触过象牙这种印材，没想到其硬度如此之大，花了一整天工夫，手指都磨破了，还是没有刻好。不过，灰心、失望之余，他到底还是坚持刻了下去。多次失败后，他终于渐渐掌握了要领。由于他出手便“迥然不同于俗笔”，找他治印的人越来越多，甚至有些驻扎在昆明的美军也来订件。白天，闻一多拎着一个旧书袋，步行几十里到学校，忙于教学和学术研究；到了夜深人静之时，他就在昏暗的灯下治印，眼花得难受，手指疼得难忍，但想到每刻出一枚印章就可以解决全家一天的生活，他就把一切都忘却了。此时的闻一多，心情是很矛盾的：订件多了，他会着急，因为治印会占去他大量的时间，耽误学术研究；订件少了，他也着急，因为全家人就会因此而挨饿。为此，他常常自我解嘲说：“我是教书匠兼手工业者。”当时还有人专门为此作打油诗一首刊登在报纸上：“教授生涯真可怜，木章石印博粥　。请君勿作工拙计，如此时局如此天。”

闻一多治印是为了解生活之困，并不是只单纯为了挣钱。他从来不把自己的印作看作商品，而是作为一件艺术品严肃对待。他刻出的每一枚印章都经过精心设计、反复琢磨，具有很高的艺术价值和收藏价值。而且，只要是自己不想刻的，不管是富商大贾出巨款，还是达官显贵借权势，他都不为所动。有位国民党高官派人送来一块象牙，还带来了丰厚的酬金，但因此人镇压过学生运动，闻一多对他极为反感，当即就将东西原封不动地退了回去。他治印，虽然润例明码标出，但对联大的师生和朋友，总是分文不取。有同情他的人在取件时故意多付酬金，他一概退回。有时，他甚至主动为好友刻印相送。在给华罗庚的印章上，他还刻下了这样的边款：“顽石一方，一多所凿。奉贻教授，领薪立约。不算寒伧，也不阔绰。陋于牙章，雅于木戳。若在战前，不值两角。”

治印的收入帮闻一多度过了经济上最困难的阶段。抗战胜利后，他仍操刀不辍。直到为特务杀害前数小时，他还在设计一枚印章的布白。几年时间，闻一多治印两千余方，积下了厚厚的五大册印谱，为世人留下了一笔宝贵的精神财富。

润例，又称润格、润约、笔单等，一般专指书画篆刻家作品的价目标准。书画润例始于何时，目前尚无确切记载，但篆刻润例应自清季始。书载，吴昌硕即有润例明确“刻印每字四两”，吾师韩天衡先生则藏有赵穆（1845—1894）于清光绪初年印制的篆刻润例，当为较早证物。

一偶然机会，吾自清光绪十二年传胪、御史彭述（1854—1912）后人彭开明先生手中得到其祖父彭水若收藏的民国时期书画印人润例凡20余品，这些当时的“广告”留存至今少之又少，连收藏宏富、阅谱累千的韩天衡先生也认为“传世物所见无多”，足见其珍。现择部分介绍如下，以供参考，也可补印学资料之阙如。

其中金石例：石印每字金圆券四元、牙印每字金圆券拾元（竹木印同例），金玉印每字金圆券八十元（晶印、陶瓷、琥珀、蜜腊、珊瑚同例，玛瑙、翡翠倍之）。以上朱白文同例，过大过小均倍之（石印满一英寸半作过大论，不足二英寸作过小论；牙印金玉印过六英分作过大论，不足半英寸作过小论），一印仅一字者作二字计；一印过十字者照直加四成；边识加上款加一成、加赠款者加二成，款式加多别议，劣材不应，半月交卷，期促不应，外埠寄费自理。

邓散木（1898—1963），曾名邓铁，时与吴昌硕（苦铁）、王冰铁、钱瘦铁合称为江南四铁。邓臂力过人，擅刻金、玉、翠等印，削切如泥，且笔意十足，迄今无能与颉颃者。从其润例看，金玉等印价逾石印二十倍，亦可想见其“逞能”的狂狷之气。

“石章每字二万元，牙章加半（款识二字为度，逾此每字须作一万元计）指明作元朱文加倍（至九字再加半），殳篆、鸟篆加倍，螭文腊封同字例，立索另议，劣石不应，丁亥三月重订，寓上海古拔路三十三号”。例前有陈巨来亲笔墨书小字二行，曰：三十七年三月十五日起视此例作拾倍计算，巨来识“。钤“安持”鸟虫篆印一枚。

陈巨来（1905—1984），室名安持精舍，篆刻被其师赵叔孺评为“元朱文为近代第一”。陈是专工篆刻以印谋生的不多的艺术家之一，平生刻印逾三万方，仅画家吴湖帆所用印，出于巨来手的逾百方。当时的书画家傅儒、张大千、叶恭绰、张伯驹、谢稚柳等用印，多出其手。95年朵云轩秋拍，陈巨来的“绿波依旧东流”，“深情应有君知”对章拍出了二万元。即以时下与其相若水平的印家数千、近万元一印的标准，印逾三万的陈巨来岂非身家过亿？但其一生清苦，早年为省钱曾专请张鲁庵为特制廉值印泥。晚年“文革”受屈，与夫人牛衣相对，曾自谑把“夫妇齐眉”改一字为“夫妇齐霉”，境遇可知。

石章每字一元五角，牙章每字二元，朱白文同例，字小至二分以内大逾寸者倍润，一印仅刻一字者以二字计。民国三十七年九月一日重订。例后又加印“十二月起八倍“，当是后来又增补、提润。

余任天（1908—1984），字愤庵，别署天庐，号归汉室主，浙江诸暨人。书画印兼善，尤其以古隶入印，不计工拙，富有创意，潘天寿用闲印多出其手，沙孟海称其“四绝压群论”。余任天作人低调，潘天寿曾邀为浙江美院教授，被婉拒不受。我友藏其治印近二十方，件件精妙。我亦藏有其所画精品山水成扇一，背面为马一浮书法，翰海95春季中国扇画专场拍卖会第634号拍品。杭州方爱龙君曾著文刊于浙江博物馆《余任天艺术展研讨会文集》中，予以介绍。作为近现代浙派代表人物之一，作品近年来在拍卖会上“一鸣惊人”，且呈较强长势，被誉为“被时间渐渐承认的大师”。余任天印谱由马一浮题隶书签，曰“任天印式蠲叟题”，吾藏数页。

韩登安《润约》最具特色，以印谱笺形式印制，正面钤盖印拓，背面则为润约，面积仅有13.5ⅹ8cm，十分精致典雅，如其印风。润约中，老先生特别提醒：“白文加边栏者作一字算”，“劣石及篆印面而不刻者不应”。可知其时应亦有只求“写印”之举。1930年左右，韩曾在《东南日报、金石书画》订润，刻一字为银洋一元。我存有民国三十五年上海《申报》刊登的守本所写的“铁线篆刻韩登安”一文，文中记载，韩氏成名甚早，一次一慕名者登门造访，登安亲迎，来客与韩寒暄片刻，突然起问：“尊大人不在家吗？”，误韩为登安之子了。据文中介绍，韩氏自十八、九岁起即为公务员，曾自云“我当公务员是正业，刻印是副业”。当时公务员月收入十余万元，而韩三十五年润约称刻石印每字一千元，金银铜印每字四千元，如此算来，其刻印收入远比薪俸丰厚许多。

其润由王质园、李超英、邓散木、方青儒、阮毅成、潘天寿、余绍宋、邵裴子、郑文礼、吕公望、许绍棣、刘湘女等12人同订，例云：“西湖博物馆馆长、金华万绿庐主金维坚先生，子叔闻，博雅多才，寝馈铁书历有岁月；研摩秦汉探厥津源；不懈而及于古，创龙渊印社集印人于一堂，振艺林之坠绪，继往开来之志，至足多焉。交游既广，求索遂多，深夜篝灯，犹虞不给，同人等念其辛劳，爰为代订润例，以示限制，籍免公余之劳，并纾其腕力云尔。”既有褒奖，亦多爱护，其时文人间之情谊可谓诚挚，一润由十余人同订，尚不多见。

金维坚（1902—1986），又名鸿豪，浙江金华人，对生物学极富研究，曾任中国科学社研究所植物部助理，后任浙江省博物馆馆长，篆刻不多见，1945年成立龙渊印社并任社长。

黄铁庵润例由彭汉怀（1880—1952）代订。彭为湖南湘阴人，曾留学日本，工书画篆刻，曾为徐悲鸿治印7方。润例为手书刻版印于元书纸上，巴掌大小，内容简捷，不加修饰，“石章一字三千元，牙章一字五千元。彭汉怀代订，东池古玩店，解放路一百一十六号。”亦可聊备一格。

宣纸印刷，前为润例，后附朱印印拓样式，朱墨相映，其中价格部分为留空手工钤盖，恐为方便随时调整润金之用。

徐寒光为上海豫园善画会主持人之一，曾在上海经营壁寿轩，徐研制的“十珍印泥”颇有时誉。我并藏有当时“十珍印泥”广告，邓散木题签，马公愚、沈卫、朱其石、青山农等书文介绍。

“石章每字一元；牙章每字一元；过小至英尺一分者每字三元，一英分以内者另议，朱白文同值。晶章、铜章每字四元；金章、银章每字六元；玉章、翠章每字八元，朱白文同值”。例并刊印王西神题诗二首，印拓十七枚。

朱其石（1906—1962）名宣，号桂龛，浙江嘉兴人，与兄词人朱大可二人三十年代蜚声海上。朱氏与张大千极善，大千三十年代所用印多出其手，曾集自刻印成《抱冰庐印存》、《朱其石印存》，一时俊彦若黄宾虹、柳亚子、王西神、张大千、钱小山等皆为题诗。润例印拓中有“蒋中正”朱文印，款曰：“介石总司令正画，朱宣刻于新都”得缶翁意。1959年曾刻“人民公社万岁”印。款曰：“人民公社领导有方，基业稳定固若金汤。眼前奇迹万丈光芒，勒石献颂万岁无疆。”留下历史印迹。

王福厂题签。“石章每字100元、角牙章每字200元、金属章每字500元、晶玉章每字700元”。附注：“朱文另加五成，过大过小加倍”。

张知平（生平不详）字之病，号芸花楼主，浙江人。存世有《芸花楼主人印存》，将朱子家训全篇刻80印，钤印百册行销于世。

东池印社，1924年由黎泽泰（1898—1979）在长沙创立，除为人刻印外，兼编辑出版《东池社刊》传扬印学。此例主要以黄铁庵治印为主，因非纯个人润例，从印材到字体已比较近于实用。机制像皮图章、机构团体公章等都在宣传范围，还包括印泥、象牙制品、石料、碑拓等，实则一刻字工艺店的“小广告”，对于研究初期刻字店的产生发展有一定参考价值。其它尚有10余品，大致内容相类，不再一一例举。

通过这些润例，一是可以见证当时印人的“身价”；二是补充了印学资料的部分不足；三是可从侧面了解当时的社会经济情况，了解印人的生存状况，从润例看，动辄一字上千、上万（1948年前后），其实当时物价飞涨，货币贬值，据时人回忆，买一盒香烟就要千元左右，否则，身为“公务员”的韩登安也没必要“食金石力”了；四是对当时“印章”这种艺术品的交易方式、操作惯例有一定认识，如：定店收件、约时取件、先润后作、立促不应等，如：刻一字作两字计、过大过小倍收、劣石不应、词鄙不应等，或有特别提出朱文加润、边款加润、白文加边栏加润、点刻元朱文加润等不一而足；五是能够对印章与其它作品的价值比例起到佐证。

比如邓散木治印石印每字金圆券肆元，书法屏轴每条每尺金圆券肆元。其“画竹例”载：“屏轴每条每尺金圆券五十元”。余任天治印为石章每字一元五角，作书为篆、隶、楷每尺一元五角；作画为山水每尺五元，人物每尺六元。韩登安治印：石章每字一千元，书法、篆隶每方尺一千元。徐寒光治印每字五千元，山水每尺二万元。朱其石治印石章每字一元，山水屏条每条四尺十元，花卉屏条每条四尺八元。章牧石治印石章每字二羊，书画每尺十五羊。综合观之，篆刻一字其价基本与书法一平尺相类，而每尺画则基本高于印章的三倍以上，甚至更多；六是可以基本了解刻印润例的撰写体裁、方式等，如自己制定、他人代订，或简单明了直奔主题、或叙说原委半遮颜面、或请名人题签、或请高士推介等等。所有这些，对于我们今天的印人及书画家在确定自己作品价位、制定个人润例时，不啻是一个很好的参考。

赵之谦为人刻印从他致挚友魏锡曾(稼孙)的信中看来，是比较谨严而不随便与人的。不若他的书法、绘画，接受请托的面比较广；尤其是书法，要算是最广的了。因此，能够得到他的刻印的，不过五六十人。而且这五六十人之中，有的也仅得到一二方而已。只有和他特别接近的如魏锡曾、沈树镛、胡澍等人，得到他的印比较多。

赵之谦对于印面所用文字，要求比较严格，字面不雅和不易布置的他不肯勉强下刀。魏锡曾曾经要他刻“悌孙”两字的印，他认为这两个字的字面既不好，文字本身的结构又不易布置，因而没有照刻，改刻了“睇堂”两字；江湜(弢叔)要他刻“弢叔诗草”四字，他认为此四字有市气，没有刻(均见致魏锡曾书)。唯一的例外是，他曾经刻过一方朱文“坦甫”印，“坦”字极难处理，在他边跋中刻云：“篆不易配，但求其稳。……”我看赵之谦勉强所刻的印恐怕只此一方而已。

赵之谦刻印的谨严，可以从他在下刀之前经营篆法的情况中看出。他对每一印面的布置，均就字形及字与字之间的因素而给以各种独特的设计。他为魏锡曾刻过一方“魏稼孙”的三字白文印。他对这三个字的布置，一定经过很多的思索和设计，当刻成之后，认为还不理想，未能尽达其意，就磨而重刻，成为现在所见的能够列入他的代表作的那一方。重刻的和第一次所刻的比较起来，自然是重刻的布置妥贴，结构新颖。他对刻印的一丝不苟、不惮重刻的态度，由此可见。第一次所刻的那方印已经被他亲手磨去，拓本极罕，只魏锡曾所集的《二金蝶堂印谱》中有之，大概可以说是孤本了吧。

赵之谦在北京的时候，为沈树镛刻了一方朱文印“汉石经室”，结体凝练，刀法娴熟，是他的代表作之一。沈树镛请他刻这方印的时候，汉《石经》的拓本还没有买到，是预题以俟汉《石经》之来的室名。赵之谦在此印的边跋上记日：“小莱阁及《石经》残字，闻尚在人间，韵初求而得之，铭其室以俟。癸亥秋，悲庵刻。”不久汉《石经》竟为韵初花二百金买到，价可谓昂矣，不过拓本确佳。此本后面之跋，覃豀共写七页。“然可厌特甚，此公学浅，胆大可恶”(见赵之谦致魏锡曾书)。当沈树镛买到了拓本之后，赵之谦为了祝贺他的如愿，又在那则边跋后面加刻了两行：“是岁除夜，韵初来告，已得《石经》，元旦早起，亟走相贺，出此纵观，欢喜如意，遂记于石。”已有边跋而加刻之，在他的刻印中只此一方。现在头一则边跋的拓本亦极罕见，魏锡曾所集的《二金蝶堂印谱》中有之，也可算是孤本了。

赵之谦性喜诙谐，在挚友之间是不拘形迹的。他有一封为了魏锡曾没有复他的信而将其大骂一场的信：“……自前月迄今，不知发过多少信，而一字不复，真乃怪事！弟生平待友最真，何阁下以荒谬对耶？寄石来时恳切如此，早知如此之一信不复，不如一石不刻之为愈矣。可杀，可杀！现在弟为无识，又将各印一封寄，此信到日，若竟无一字来，则魏稼孙狗心鬼肺，神人共愤矣。前此寄尺牍价便嫌少，亦必写一收到之条，(自此以后，竟不发一信，吾以汝为死矣。)嫌少尽可再说，岂脚要烂断，手先烂断耶？从前屡有人说稼孙之为人可恶，弟不觉其可恶，今则不惟恶之！可见赵益甫眼力有限，竟为汝等鬼蜮伎俩所蒙矣。……”魏锡曾收到这封被大骂的信，并不介意，竟把它珍藏之，作为鉴赏之物。可见他们之间的情谊之厚，吵吵骂骂是无所谓的。有一次，赵之谦刻了一方白文“思悲翁”三字印，边跋作隶书“奚冈”二字，挟之以骗魏锡曾，说是奚冈的作品，和他的别署正相同，为他所得，真乃巧遇。但是魏锡曾一接手就揭穿了他的骗局。这件事见魏锡曾所集的《二金蝶堂印谱》中于此印同一页上的记载。他亲笔写道：“撝叔既刻此印，戏署奚款见示，欲以相诳，余觉之，乃相视而笑，书此以发其覆。稼孙识。”

赵之谦除了为极熟的人刻了一定数量的印之外，一般泛泛之交者很少能够得到他的刻印的。加之他在逝世前十年间，很少刻印，所以留传到今天的作品就为数不多了，不过三百方上下而已。

清康熙三十六年(1697年)春，高凤翰的父亲高曰恭从山东诸城调赴淄川出任教渝(相当于今县教育局长职)。高曰恭，字作肃，号梅野，别号雪怀居士，清康熙十四年(1675年)举人，工诗，善书法，间写兰竹，在齐鲁颇有文名，《山东通志》有传。当时年仅14岁的高凤翰也离开胶州南三里河村随父宦居游学于淄川。

少年高凤翰从穷乡僻野的小村庄来到淄川县署，眼界顿开。一方面，受教于父亲，“因得假以书笥管钥，乃大搜所藏书，得唐人集读之，虽意未了了，然自是颇知作诗体制”;另一方面，高凤翰随父住淄川，游般阳，去新城(恒台县)，有幸结识了王士祯(王渔洋)、张历友、高梓岩、李希梅、刘肇昌等文坛老苍名宿，这些人皆卓荤有才气，颇有文名。高凤翰之父和他们过往甚密，为高凤翰的进学成才提供了有利条件。

在淄川期间，高凤翰在李希梅家里结识了已负盛名的蒲松龄。蒲松龄(1640一1715年)，字留仙，一字剑臣，别号柳泉居士，世称聊斋先生，淄川蒲家庄人。蒲松龄的《聊斋志异》被誉为“世界短篇小说之王”。蒲松龄比高凤翰年长44岁，高凤翰尊蒲松龄为师长，很倾慕蒲松龄的才学；蒲松龄也钟爱高凤翰的聪颖好学，一老一少，忘年之交。高凤翰游学于蒲松龄身边达5年之久，高凤翰诗句“忆昔见君(蒲松龄)正寥落，丰颐虽好多愁颜”，正是他面命耳提，获益终生的佐证。清康熙四十年(1701年),18岁的高凤翰随父离开客居5年的淄川归里。因高曰恭在淄川教授弟子，广会文友，培育人才，所以，当高氏父子离开时，淄川倾城相送，其盛况高凤翰在其父的传记里有详尽记载。高曰恭的好友张历友在送别诗中说“佳儿弱冠弄柔翰，笔体横扫千人军”，赞扬高凤翰诗作出手不凡。少年高凤翰在淄川已才华初露，蕴含了蒲松龄等对高凤翰的教诲和影响。

在淄川蒲松龄纪念馆里，收藏着4方传为蒲氏生前使用的印章，蒲氏松龄(图1)、松龄留仙(图2)、留仙(图3),“柳泉”肖形印(图4)。据高凤翰《印存自记》云，他在八九岁时便跟他的伯兄高愧逸学篆刻，“时游至今日(18岁)频年舟车所至，交游投赠，所积累累成册”。恰于此时高凤翰与蒲松龄已交往5年，完全有可能为他刻印;何况已有专家定为高氏早年有些稚嫩的刀笔。遗憾的是原石未刻边款，所以不能妄加确论。

蒲松龄的《聊斋志异》有5篇虚构胶州人的故事一，其中《张贡士》专写高凤翰与其好友安丘诗人画家张卯君的逸事，表现了蒲松龄对高凤翰由衷真挚的褒扬。

清雍正元年(1723年)秋七月，即高凤翰阔别蒲松龄20年后，为已故先师蒲松龄《聊斋志异》奋笔作跋题诗。

跋云:“余读《聊斋志异》竞，不禁推案起立，浩然而叹日:嗟乎!文人之不可穷如是夫!聊斋少负艳才，牢落名场无所遇，胸填气结，不得已为是书。今观其寓意之言，十因八九，何其悲以深也!向使聊斋早脱耕去，奋笔知渠天禄间，为一代史局大作手，岂暇作此郁郁语?托街谈巷议，以自写其胸中磊块诙奇哉!文士失职而志不平，毋亦当事者之责也。后有读者，苟具心眼，当与予同慨矣。雍正癸卯秋七月南村题跋。”

诗曰:“庭梧叶老秋声干，庭花月黑秋阴寒。《聊斋》一卷破岑寂，灯光变绿秋窗前。搜神洞冥常惯见，胡为对此生辛酸?生抱奇才不见用，雕空镂影摧心肝。不堪悲愤向人说，呵壁自问灵均天。庐家冢内黄金碗，邻舍桑根白玉环。亦复何与君家事，长篇短札劳千言。忆昔见君正寥落，丰颐虽好多愁颜。弹指响终二十载，亦与异物成周旋。不知相逢九地下，新鬼旧鬼谁烦冤!须臾月坠风生树，一杯酹君如有悟。投枕灭烛与君别，墨塞青林君何处?”

今天，研读高凤翰40岁时为蒲松龄《聊斋志异》所作题跋和诗，再比较当时其他文人学士的跋语和题诗，可知高凤翰颇能理解蒲松龄“不堪悲愤向人说，呵壁自问灵均天”之意；领会蒲松龄“忆昔见君正寥落，丰颐虽好多愁颜”之情；阐发《聊斋志异》“寓意之言”、“何其悲以深”之奥。

20世纪的鸟虫篆印创作

　　鸟虫篆印是指以鸟虫篆文字入印的印章。鸟虫篆印最早见于战国玺，盛于两汉，汉后渐渐式微。鸟虫篆印在流派印中的发展非常滞后，直到20世纪鸟虫篆印创作才出现了高潮。总结20世纪的印坛成就，鸟虫篆印的繁荣是其中的重要一环。

　　元明以降，流派篆刻蓬勃发展，作者之众，流派之多，成就之高，比起书法、绘画毫不逊色，继秦汉印之后出现了第二次篆刻艺术的高峰。篆刻是明清艺坛成就最高的艺术门类之一，印坛的繁荣使整个艺坛为之瞩目。

　　然而，当我们把目光投向流派印中的鸟虫篆印时，看到的却是与流派印繁荣景象极不相称的冷清局面。在收录鸟虫篆印最全的徐谷甫先生编纂的《鸟虫篆大鉴》中，从汉印之后到方介堪先生之前，时间跨度达一千七百年，其中包括流派印最繁荣的明、清两代，所著录的这期间的鸟虫篆印尚不及百方。这个少得可怜的数字不仅不及吴昌硕这样的流派印大家传世作品数量的一个零头，也远逊于秦汉鸟虫篆印的传世数量。从这种数字的对比之中，我们不难了解流派印中鸟虫篆印创作的薄弱。

　　（一）对鸟虫篆印的偏见。明清印论中常见对“九叠篆”以及“梅花篆”等“奇篆”的批评。明代朱简批评“九叠篆”之类作品说：“秦汉而下，始以章和;六朝沿习于汉，而法渐靡;唐、宋则屈曲填密，几于谬矣。”对“奇篆”的批评更多，明代甘旸在《印章集说》中说：“今之龙穗云鸾诸篆，皆后之徇名而作，殆非正矣。”清代冯承辉在《印学管见》中说：“龟鱼麟虎，其文不传，宋梦英十八体不足信。今人以之入印最丑恶，即明人诸谱亦有不免此病者……”他们批评的对象并不是鸟虫篆印，但属于鸟虫篆印的近亲甚至分支，这不能不使当时的人们对鸟虫篆印产生一种俗恶浅薄的偏见。韩天衡先生曾说：“这时的篆刻家何震曾刻有‘登之小雅’稍有鸟虫篆意味的印章，却被道技俱佳的朱简斥为‘谬印’，可见当时对鸟虫篆印章的认识和理解是何等的肤浅。”

　　（二）不能驾驭创作。鸟虫篆印美术意味突出，要在印章形式中恰如其分地表现出其特点有相当的难度，较文字印更为不易。综观明清的鸟虫篆印创作，除了明代的几方仿汉铜印式的鸟虫篆印尚佳，其余的确实是乏善可陈。从著名的《学山堂印谱》、《飞鸿堂印谱》中收录的几方这类作品的低俗猎奇来看，明清印论对这类作品的极力针砭也不为过。这种驾驭创作能力的欠缺也使得一些印人对鸟虫篆印采取一种回避的态度。

　　（三）偏离传统。对鸟虫篆印这样有相当表现难度的印章形式而言，传统是出新不可或缺的基础，但在明清时期，或囿于所见未广，或源于认知上的偏差，人们对鸟虫篆印的学习较为肤浅，创作上离秦汉鸟虫篆印传统较远，表现出类于“明人习气”的低俗晚近，艺术水平低下。

　　以上诸多因素结合在一起，使得20世纪前流派印中的鸟虫篆印创作极为冷清。

　　在如前所述的鸟虫篆印在流派印中备受冷落的背景下，20世纪的鸟虫篆印却出现了一个前所未有的创作高峰，这不能不说有些突然。

　　谈及20世纪的鸟虫篆印，就不能不首先提到方介堪先生。他出生于1901年，仙逝于1987年，几乎走过了整个世纪。他是流派印以来第一位鸟虫篆印大家，其创作面很宽，不仅有汉玉印式、汉铜印式等传统式样的鸟虫篆印，更有他独创的有自家纹饰语言的个人风格。马国权先生评价他：“先生于摹录古玉印时，得悟鸟虫篆添头加足之理，中岁以后，刻意研究，不独无一字不可作鸟虫篆，亦无一字有违字理画趣，虚实映带，和谐调协，妙在亦书亦画之间。”方介堪先生的许多创作成就至今无人逾越，比如他在鸟虫篆印中做到了朱文与白文的统一，至今仍可以说“前无古人，后无来者”。他在没有流派印成功先例可以参照的情况下于鸟虫篆印领域取得大成，称其于鸟虫篆印创作上有“筚路蓝缕”之功是毫不为过的!

　　方介堪先生的鸟虫篆印驰名印坛，时誉甚高，以至求者踵接，取得非同寻常的成功。这一成功的示范效应是无法估量的。在他之后，印坛涌现出了一大批鸟虫篆印作者，主要为海上及江浙印人，驰名者如韩天衡、吴子建、徐云叔、陈身道、徐谷甫、吴承斌等，其中又以韩天衡、吴子建二先生成就最高。

　　韩天衡先生是新时期印坛的领军人物，他印路很宽，但最负盛名的还是他的鸟虫篆印。他的鸟虫篆印大胆打破了篆书结构的对称，形成了个性化的纹饰语言且变化丰富，又辅之以披削刀法，所作气势恢弘，变幻莫测，个性鲜明。有一段时间，韩天衡印风红极一时，“韩流滚滚”之中，鸟虫篆印的受重视程度及参与者增加了许多。

　　吴子建先生的鸟虫篆印则另辟蹊径。他独出机杼地把春秋战国的青铜、玉器等纹饰融入鸟虫篆印创作。这些纹饰有着纯正的中国古典艺术基因，它们与鸟虫篆印纹饰的结合，效果非同凡响。吴子建先生的鸟虫篆印高古雅致，在专业圈内有着很高的评价。他走出了一条前人未曾走过的新路，不仅拓宽了鸟虫篆印的取法领域及风格内涵，对“印外求印”的创作模式也是一种丰富。

　　以方介堪、韩天衡、吴子建等为代表的鸟虫篆印作者，在流派印以来鸟虫篆印创作几乎是一片空白的情况下异军突起，取得了令人瞩目的成就。从20世纪70年代后期起，鸟虫篆印创作一片繁荣，参与者之众，作品数量之多，水准之高，都是流派印以来前所未有的。一时间，鸟虫篆印风靡印坛，成为篆刻界一道亮丽的风景。

　　20世纪的鸟虫篆印创作成果丰硕，主要表现在以下几个方面。

　　（一）彻底改变了人们对鸟虫篆印的偏见。人们现在把鸟虫篆印视为篆刻艺术中有特色的一种雅致的形式，将其美术意识、装饰意味的适度表现及其特有的流美华丽的风格视为一种独特的优点。鸟虫篆印不仅创作繁荣，也深得书画家的喜爱，在书画作品上使用鸟虫篆印成为一时风气。

　　（二）确立了鸟虫篆印独特的创作模式。由于鸟虫篆是纯粹的制作系文字，美术意味突出，不适于书写，因此清代以来篆刻创作中占主流的“印从书出”的创作模式并不适用于鸟虫篆印，印人们经过探索，转而将个性化的纹饰语言作为个人鸟虫篆印风格的基点。这是不同于其他任何形式印章的独特模式。是否有个性化的纹饰语言成为衡量一位印人鸟虫篆印创作成功与否的“试金石”。方介堪、韩天衡、吴子建先生在鸟虫篆印创作中一时翘楚正得力于此。

　　（三）创作繁荣，成绩斐然。由于方介堪先生，尤其是韩天衡先生在印坛的巨大成功与广泛影响，研习鸟虫篆印的印人大量增加，创作呈现繁荣局面。特别是20世纪后期，专注于鸟虫篆印创作者不在少数，不仅活跃了当时的印坛，也带动了相关的出版、研究工作。20世纪的鸟虫篆印产生了一批代表人物与代表作品。以方介堪、韩天衡、吴子建为代表的鸟虫篆印家旁搜远绍，推陈出新，创作出了大量的鸟虫篆印精品。这些作品与秦汉鸟虫篆印拉开了距离，丰富了鸟虫篆印的风格类型与创作手法，为后世树立了新的典范。

　　在取得巨大成就的同时，20世纪的鸟虫篆印创作也存在着一些突出的问题，主要有以下四点。

　　（一）纹饰语言的“印化”问题尚未完全解决。这一点突出地表现在鸟虫篆印朱文与白文发展的不平衡上。这一时期的朱文鸟虫篆印的典型纹饰语言至少有方介堪式、韩天衡式、吴子建式三种，甚至还可以举出侯福昌式、徐云叔式、陈身道式等几种式样，而白文鸟虫篆印的典型纹饰语言只有方介堪式一种，其他人均未在白文鸟虫篆印上形成完善的个人风格，没有个性化的纹饰语言。朱文印较白文印对印文的包容程度高，宽容度大，相对容易处理。白文鸟虫篆印创作的不尽如人意说明对鸟虫篆印最关键的纹饰语言的“印化”尚未完全解决。

　　（二）过分迷恋于炫耀技巧，有伤“印味”。鸟虫篆印不难于精工，而难于“印味”古雅淳正。20世纪任何一位鸟虫篆印名手都可以将纹饰搞得富丽堂皇，令人眼花缭乱，但却不能保证每一方（哪怕是绝大多数）作品“印味”淳正。即使是几位一流的作者，部分作品也不能免俗。“印味”不淳，往往是因为过分迷恋于纹饰细节的繁复刻画以炫耀技巧，而将篆刻首先应具备的淳正的“印味”抛诸脑后。“浮奢的装饰蠲弃了雅意，精细的制作磨削了真趣，纹饰的机巧挤走了率直”。陈震生先生所述鸟虫篆印的一些弱点在20世纪的一些作品中被充分暴露了出来。

　　（三）环节缺失。鸟虫篆印在方介堪先生之后，本应有一个以传统创作理念为主导的从容的展开阶段，以稳固流派印鸟虫篆印的模式与艺术规律。但是，时代的沧桑巨变使得其后韩天衡先生等一代人高举艺术变革的大旗，这一展开环节被压缩得几至缺失。方介堪先生作为流派印传统创作理念之下唯一的鸟虫篆印大家来代表整个流派印时期的鸟虫篆印不能不说有些单薄。而且，这一突变对后来的鸟虫篆印发展可能造成隐患作为鸟虫篆印新的典范，相当多的作品美术化突出，“印味”丧失，不可避免地对后来者造成一些负面影响。潘毅先生说：“（韩天衡、吴子建之后）鸟虫篆印风行一时，并且不再局限于仿秦摹汉，开始在配篆装饰上拼命地‘创新’，花样百出，最风行的便是韩天衡先生式的装饰构成方式，一种犹如工艺图案般工巧甜美的风格，漂亮得近乎浮华，一点秦汉古印味都没有了。”环节缺失这一历史性的缺憾，或许会在当代写意印风张扬至极点后的某一个回归传统期得以弥补，或者由某些继承型的印人以远离时尚的方式来完成，或许将永远无法得到弥补。

　　（四）理论滞后。早在20世纪30年代，容庚先生就发表了著名的《鸟书考》一文，为鸟虫书的学术研究奠定了基础。世纪之末，曹锦炎先生推出了《鸟虫书通考》专著，标志着学术界对鸟虫书的最新研究成果。而印坛则远远落后于学术界，除了20世纪八九十年代推出了两三本鸟虫篆印谱之外，至今尚没有一本研究鸟虫篆印的专著问世，更没有人对从方介堪开始的鸟虫篆印新的创作特点进行分析总结。相对于创作的繁荣景象，理论的空白是令人尴尬且不正常的。缺乏深层次的理论思考，就不能很好地引导创作，不少鸟虫篆印作者一上手就直奔繁复的细节表现而去，艺术观念、取法对象、表现方式等存在着先天性的不足，直接限制了其发展空间。理论的滞后正在使后来的鸟虫篆印创作付出代价。

　　综观20世纪的鸟虫篆印创作，从筚路蓝缕到风靡一时，可谓异军突起，成绩卓著，尤其是对形成至今仍在延续的鸟虫篆印热潮，功不可没。但是，在繁荣景象之下也隐藏着一些有待解决的深层次的问题。我们在对20世纪的鸟虫篆印创作给予充分肯定的同时，也不能忽视这些问题的存在。也许，将来回顾今天，这一段历史只是鸟虫篆印新辉煌期的一个序曲。

黄牧甫（1849~1908年），是近代印坛影响甚广的篆刻大家。其治印的刀法、篆法和章法，不与人同，貌似平淡，但寓巧于拙，寓奇于平，充分利用平斜曲直、粗细欹正之间的矛盾规律，于平中见险，平中见奇，面目独具。兹略论如下：
　　一、黄牧甫篆刻的用刀
　　黄牧甫治印，多用薄刃冲刀，爽健雅逸，一如凿金切玉之“光洁无伦”，寓平实于机巧，精工细雕，工写兼有。
　　对于黄牧甫的用刀，韩天衡谓：“他突破了前人用刀的程序，刻白文印，往往在线条一端的外侧就起刀，留出尖挺的刀痕，刻朱文印偶尔从线条的内侧起刀，留下了类似书法起笔般的石屑。产生了有笔有墨、丰富印面的艺术效果。”黄牧甫早期多用切刀，颇类赵之谦；后期多用冲刀，且亦切亦冲。这种刀法，与书法用笔的疾涩相生无异，处处行而处处留——是黄牧甫熔铸汉人锥凿与宋人切玉、皖派冲刀与浙派切刀，求得光洁浑厚的奥妙所在，是赵之谦“浑厚全恃腕力”说的具体实践。

二、黄牧甫篆刻的风格
　　黄式篆刻章法的营造颇具美术性，其印风除了刀法因素外，章法上注重字与字之间相互揖让穿插、方圆相配，疏密变化，以求浑然之体。他的篆刻章法特点与古玺印相近，可以说黄氏篆刻章法的基调在于古玺。
　　黄氏能将其篆刻停匀静谧的安闲气氛与古玺印大开大合、生动活泼的章法融为一体，是其成功之处，也是其篆刻风格的主要特征。
　　黄牧甫所表现的印艺风格外柔内刚、外静内动、外虚内实，是取法金文生动多变的形态所具有的内在动感才得以形成。黄牧甫印章的文字外形及章法空白处的几何形，多以一两处“小动作”破之，以造成动态的趣味，与汉碑题额有着异曲同工之妙。其所作“书远每题年”（图1，重庆出版社《中国历代印风·黄牧甫流派印风》，第63页）的边款就清清楚楚地刻了“务芒道兄属刻唐句，仿《汉荡阴令张君表颂》额字应之，未识能得其脚汗气与否也？”黄牧甫治印，起步于浙派陈曼生，继而宗法邓（石如）吴（让之）；再后来由赵之谦而上追秦汉并别开蹊径。沙孟海称其“远宗邓氏，近法吴、赵，寻味其气息，倾向赵之谦为多”。在篆刻艺术的出新上，赵之谦是“绝处逢生”的勇者，金石学的盛行和出土文物的日益丰富使得他能广泛吸收多种养料。沙孟海《印学史》称赵之谦“取资于秦、汉、魏、晋、南北朝的金石文字。资料的源泉越来越丰富，笔法、字法、章法的变化也越来越新异，终于推陈出新，自成一家面目”，服膺赵之谦的黄牧甫在留存于世的印蜕中，有大量师法赵之谦的作品，如“史谦印信”边款可为证“背抚赵撝尗为益三道兄”（图2，重庆出版社《中国历代印风·黄牧甫流派印风》，第93页）黄牧甫之师赵与师法汉印同时并举，如“大司马印”边款曰：“仿汉官印，黟黄士陵谨刻”（图3，重庆出版社《中国历代印风·黄牧甫流派印风》，第90页）。黄牧甫作为黟山派的开山者，其所确立“光洁整齐、苍茫浑古”的印学理念，汉印与赵之谦对他的影响是深远的。
　　黄牧甫早年创作的《般若波罗蜜多心经印谱》，尚有不少吴让之、陈曼生的成分，在艺术层面上尚有点雅俗不分的意味。其所刻“丹青不知老将至”（图4，重庆出版社《中国历代印风·黄牧甫流派印风》，第32页），无论在线条的处理上，还是在用刀的方法上，都与其后形成的印风有较大差异。但已对“书从印入，印从书出”印学思想有着深刻理解和认识。此后，他深深为赵之谦“仿古印以光洁胜”、“天然自流而不入板滞”的印风所折服。恪守“光洁整齐”中求“浑古”的旨趣，其对汉铸印的“圆浑”有着深刻的领会和把握。视觉上的“光洁整齐”和内在的浑朴高古，几乎体现在黄牧甫大部分的创作实践中，从而构成了黄牧甫平整中寓变化、寓巧思，雅拙处藏诡异的篆刻艺术特征。黄牧甫之不让赵之谦“独美”于前，这是艺术发展的规律，同时也是黄牧甫深厚的金石学功底在其印章艺术创作上取精用弘的必然结果。黄牧甫没有像赵之谦那样给人们留下诸如《悲盦居士诗剩》、《补环宇访碑录》、《六朝别字记》和《章安杂说》等著作，从而导致人们淡化了对他在艺术上所取得成就的全面评价。
　　如果我们仔细观察黄牧甫的作品，不难看出，作为一个篆刻大家所体现出的“匠心”。如“足吾所好玩而老焉”（图5，重庆出版社《中国历代印风·黄牧甫流派印风》，第73页），篆法结密、刀法实在，整个印面给人窒息感，但几个搭接的“空白”处，于平正中见流动，挺劲中寓秀雅，与常见黄氏印章面目迥异。“美意延年”（图6，重庆出版社《中国历代印风·黄牧甫流派印风》，第50页），笔势抑扬顿挫，金石气十足。锋棱毕现，章法讲究疏密穿插，线条锋锐挺劲，光洁妍美，有奇特的意趣。 “节盦”（图7，重庆出版社《中国历代印风·黄牧甫流派印风》，第42页），将“节”字的竖部变成向左倾的撇状圆弧，与“盦”字的横竖结构相连接，加强了印面的变幻，体现出奇肆之美，包含了无尽的变化。“意与古会”（图8，重庆出版社《中国历代印风·黄牧甫流派印风》，第43页），取法汉铸印中光整一路的风格，在赵之谦的基础上，以薄刃冲刀来体现汉印的方劲挺拔。全印文字，有一种向右倾侧的态势，于平正的外貌中蕴藏生机，具有良好的视觉效果。布白留红的形式特别，从上往下，从右至左的大量留白与左上角的大量留红形成鲜明对比。运刀潇洒，游刃恢恢，顷刻立就，刚健和婀娜统一得至善至美。全印4个字，三密一疏，很有特色。
　　黄氏所刻印文重复的印章，如“牛翁”（图9、图10，重庆出版社《中国历代印风·黄牧甫流派印风》，第35、45页），有白、朱文各一方，两印文字写法、排布俱不相同，线条粗细也不同，白文印为汉凿印风格，朱文印为汉铸印风格。两方印章使我们看到黄牧甫对两汉铸印、凿印有深入的了解与融通。
　　黄牧甫印章一贯崇尚光洁完整而不崇尚残破，但也有偶然者，这偶然者则更见趣味。如“小蓬瀛无名霞客”（图11，重庆出版社《中国历代印风·黄牧甫流派印风》，第94页），原本平直无奇的笔画，通过粗细、繁简的走势进行夸张，使全印趋于活泼、灵动。又如“我生之初岁在丙辰惟时上巳”（图12，重庆出版社《中国历代印风·黄牧甫流派印风》，第82页），布局右高左低，此印印面本来不方正，文字将斜就斜刻成。上下边框与印文形成右高左低的斜势，使全印顿生动感。仔细观察，印中文字的竖画多不与左右边框平行，以上端向右、下端向左来化解这种斜横与竖边的不平衡。这种构思，绝非偶然之作。
黄牧甫篆刻得益于赵之谦最多，赵之谦是善于吸收各种金石文字入印的楷模。黄牧甫的篆刻作品，在“印外求印”上表现得更为明显，具有一定的美术形式。
　　三、黄牧甫篆刻的成就
　　黄牧甫远宗古玺、汉印，近法皖、浙大家，兼取金石文献资料，受启迪于邓、赵的创作思想与方法，并加以融会贯通，拓展、创造，最终形成含蓄、深沉、外工内活、耐人寻味的篆刻艺术风格。对我们学习篆刻极具启迪作用。
　　沙孟海在《沙邨印话》中说：“若安吉吴氏之雄浑，则太阳也。吾乡赵氏（时棡）之肃穆，则太阴也。鹤山易大厂（憙）之散朗，则少阳也。黟黄穆甫之隽逸，则少阴也。”黄牧甫取法、借鉴秦汉印，“印外求印”的创作理念，最终确立其“黟山派”的印风。如果将吴昌硕和黄牧甫的篆刻艺术成就及对后世的影响作一对比，吴昌硕好比一座摩天大厦，后人完全有能力登上去“观光”，但却无法在其顶尖上再有新的“作为”；黄牧甫好像是一座大桥，既方便后人上桥“观光”，又可使人们通过这座“桥”到彼岸去探索和实践印学新天地。从这个意义上来说，黄牧甫可以说是一位真正意义上继往开来的大师。这也是黄牧甫在篆刻艺术上取精用弘的必然结果。

篆书书写入门：小篆的笔法分析

掌握小篆的基本笔法，是学好篆书最关键的基本功。小篆的基本笔法应当用“中锋用笔”来概括。就是说笔的主锋必须在画的中央，不使之外露。其特点是藏头护尾，力含其中，因为中锋用笔写出的笔画凝练劲挺，圆健美观，一直被视为书法的主要用笔方法。下面将小篆中常用的几种笔画分别予以阐述。

小篆的弧笔笔法和前面的横竖一样都是欲右先左，欲上先下的，关键是要保持圆劲的势，保持笔毫着纸的深浅一致以及适当的速度，注意对称，两弧在中间地段衔接,衔接处要写的自然不留痕迹。

下弧要先写左半弧,后写右半弧,写右弧时要注意和左弧的对应,线条要一气呵成,不要迟疑缓慢,否则线条会柔弱而缺乏力感.

写左右外弧时，主要是两边弧的起讫处要一致，不要偏倚，要对称自然，紧凑处而不松散，充分体现篆书的婉转流畅之美。

写方弧时，无论长方或正方的弧形，都要圆转行笔，化角为弧，四角要对应，接笔处不留痕迹，方圆要和谐。

小篆的曲画变化多，难度大，要视其圆转程度顺势而写。最好是一笔完成，一笔完不成，就用两笔或三笔搭接笔方法加以完成。转折处注意调整袄笔锋或略捻动笔管并与手脘的内转动作相配合，使笔锋顺势转过。

篆书的许多笔画看似一笔完成，实则靠若干搭接笔而写成的，要使接笔处不留痕迹，主要是前一笔的尽处无须回锋，后一笔势插入，两笔重合正好将搭接处掩藏于笔画之中。搭接笔是篆书笔法技巧中很重的一环，掌握了这一环节，就能使字舒畅婉，遒劲自然。

笔顺是写好篆书的关键之一，合理的笔顺有助于字的结构安排，有助于书写速度的提高。因此，掌握篆书的笔顺，对初学者来说这些对初学者来说，也是入门的一把钥匙。

篆书的笔顺和汉字笔顺规则基本相仿，如先横后竖、从上到下、从左到右等，这些对初学者来说是不成问题的。重要的是和汉字不同的笔顺，而这些不同之处正是篆书笔顺的特点，掌握了这些特点，就能把握好篆书的结体，做到匀称匀衡。

对称均衡是篆字的特点。对于有中心竖线的篆字，应先写中间竖笔或中间部位的笔画，中间定位后，再写左右对称的其他笔画。

对于有中心长弧（一般为撇、捺笔）的篆字，应先从中间长弧写起，再写左右对称的笔画。

对于有字框的笔画，一般应写出外框的笔画，随后再写框内的部分。这样可以控制篆字形体的大小，避免整体不一致。

篆字当中，个别有主笔曲画并起支撑的作用的字，应先写副笔后写主笔，以便更好的掌握重心。

对于笔画较为复杂的篆字，笔画要求并不过分强求一致，只要顺手，可以灵活运用，做到分布均匀就可。

汉隶和小篆有何渊源

秦朝统一文字，创立“小篆”

秦朝统一六国后，“书同文”制度订立，对春秋战国大量的地域性文字进行厘定规范。由李斯以秦系大篆为基础，创立了全国通用、整齐简明的文字，史称秦篆。为与大篆区别，又称小篆。

小篆的创立，使秦字有了固定的结构法则。小篆线条圆润，粗细均匀，比之大篆的拙重浑厚，更显轻灵文秀。秦篆赖以著名的泰山刻石、琅琊刻石等存留至今，一般认为这些刻石上的文字出自李斯之手，好为《玉箸篆》，是小篆正宗。

“秦篆”“汉隶”开辟书法先河

秦篆、汉隶往往并称，但并不是说隶书创于汉代，只是表明隶书是汉代的代表字体。隶书在春秋战国即以发端，出土于湖北云梦睡虎地的秦简《日书》，书写年代，早在李斯创立小篆之前，字体有明显的隶书味道：横向波挑，笔画牵带，极富动感，比之篆书的严谨规整，更显自由奔放。

隶书经过秦代的发展，入汉以后加强了波折的变化。成为定型的字体。汉隶不仅在篆书横、竖、点、弯折等画之外，发展了撇、捺、方折，更突出的特点是，横笔的体式呈现出“蚕头雁尾”的鲜明特点，并且为魏晋书法书体的演变奠定了基础。

因速度应运而生的“章草”

由于文化的发展，为了追求书写便捷，草书应运而生。隶书之草，谓之“章草”，楷书之草，谓之“今草”，在汉代均已通行。汉末，行书、楷书，均已发端。由此，汉字的各种字体，在汉朝一个时代一起面世。难怪后人称汉代是一个书法艺术空前兴盛，并为后来奠基的时代。

汉隶碑帖，名垂千古

作为汉代书法的代表，汉隶的遗存以汉碑为主。后人从风格形式上对汉隶进行分类，有茂密雄浑的，如《陠阁颂》《衡方碑》；有方整挺拔的，如《张迁碑》《鲜于璜碑》；有法度森严的，如《曹全碑》《礼器碑》《熹平石经》；有舒展俊朗的，如《石门颂》等。各种风格均神全气足，无愧为一代典则。

魏碑的来龙去脉，学习魏碑要有汉隶的基础

北魏轻车将军《封君夫人长孙氏墓志铭》并盖．孝昌元年（520年）11月，志文正书22行，行22字。志盖篆书镌“长孙氏墓志”2行共五字。石高47厘米．宽47厘米，志盖同。

魏碑，上承汉晋，下启唐宋，在中国书法史上地位尤殊。其笔法浑穆、点画峻厚、意态奇逸、骨法洞达。清康有为曾誉魏碑：血肉丰美，结构天成。举凡墓志、造像、碑版、塔铭、刻经等，其数量之多或以千万计，其结构之奇、气势之强、变化之大是其他书体所不能比拟的。

北魏时期，特别是迁都洛阳以来，尚武之风渐衰，转而崇尚儒业，王公子弟，多文人才士。尤其是魏孝文帝“雅好读书，手不释卷”，喜润色金石，于是刻碑之风继东汉之后愈演愈烈。当时人死后若无人树碑立传，对于一个高门大族出身，而又显赫一时的人来说，并不是一件光彩的事。

即使是一个小官吏死后亦有人替他撰文刻石，歌功颂德，以期名垂后世，这就是北魏墓志众多的原因。正如《书林藻鉴》所说:“北朝之书，魏为最盛，享国既永，艺业日臻，竽以孝文，好文润色金石，故其时隶楷错变，无体不备。”

从文字学的角度来讲，南北朝是我国文字发展演变的重要时期，特别是楷书刚从隶书蜕化而来，处于一种不成熟的初创时期，但正是这种“不成熟”，使魏碑书法同时蕴涵了隶书、楷书两种不同书体的特征，反而使它的艺术风格更加多变，信息含量更加丰富，也许这正是魏碑书法的魅力所在。

第一阶段以宣武帝为界，以前的楷书仍有两晋时保留下来的隶书遗风，笔调劲健朴实，率意生动。因笔方圆兼之，结体攲侧而不失重心平稳，整体艺术效果粗而不野，厚而不臃，颇具天真烂漫之趣；

第二阶段是从宣武帝开始，楷书进入快速发展时期。在减弱隶书影响的同时，另一方面其作为一种新兴书体的各种本体特征正在不断完善。隶书的笔画特征被整合进了楷书的笔画改造中，体势也朝平正宽博的方向发展。当然，这一点在南北两大地域的书风表现中还是有差异的，北方作品取势多活泼自然，以攲侧雄强为基调；

第三阶段约于孝明帝时开始，书法体势复归平正的倾向更趋明显，用笔上更加细腻周致，俊美俏逸之风取代了雄悍自然的表现形式，典型的楷书用笔及结体法则渐渐形成。

我们看看第三阶段的《鲜于仲儿墓志》局部，相对森严，但是依旧不失肆意浪漫本质：

从书体形制上细分，魏碑书法大体上可分为碑版、摩崖、造像、墓志四大类。其中墓志与造像书法尤其值得关注。墓志书法不仅出土数量壮观，且风格种类繁多，写刻亦良莠混杂，书者都是名不见经传处于社会较低层的属吏，行款不整，或稚拙古朴，趣味盎然;或方笔峻利，体势雄强;或浑劲姿媚，精到细腻。

北魏造像记的绝妙之处在于其不可端倪的千变万化。你无法找到这些民间写手与刻工书刻的规律性，他们信手写来、随意刻下，人的真性情也就在这毫无遮蔽的操作中得到了充分的体现，从北魏的造像记中，我们几乎可以窥见他们无拘无束的浪漫情怀。

巨大的风格差异使我们无法用一种范式去规范，去整合，也正是因为此，我们才更加感受到创作的自然和可贵。或许这就是我们所追求的艺术的真谛所在。从这中间，我们感到了书写的快乐，也正是因为北魏造像记的这种变幻莫测、自然妙趣，至今让人醉心不已，流连忘返。

北魏石刻不乏书法精美的作品，但更多的是书风稚拙、刻工“粗劣”的作品，其刻手大都是文化水平较低或没有文化的工匠。他们的“误读”、“误刻”，导致了总体风格上的“粗率”、“拙劣”，因而往往被清朝以前的书家所不重。

清乾嘉以后，随着艺术思想和审美观念的变化，人们惊奇地发现，正是这些被“误读”、“误刻”的碑石文字恰恰有着无拘无束的天趣和勃勃生机。今天北魏石刻无疑已成为人们创造新的表现语言的一种源泉。

图/民间味、刀石味十分浓郁的“碑中奇葩”—《爨宝子碑》，潇潇洒洒，毫无顾忌，你难以想象这是用刀雕刻的。

北魏书法种类繁多，举不胜举，这些数以万计的墓志刻石作品，给我们研习魏碑书法提供了丰富的实物资料，康有为说:“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有异态。”可见南海先生对魏碑的推崇。

对魏碑的学习，首先要宁拙毋巧，但对一些朴陋、荒率、生犷、支离、稚拙的作品则只可取其意而不可徒以貌似为尚，亦可结合一些魏晋六朝时的写经、残纸等墨迹来研究六朝人的笔法并恢复原来的笔意，在表现金石趣味的同时，还要强调“写”的作用，即透过刀锋看笔锋，把古人刀刻的作品用毛笔写出笔墨情趣。

也就是说我们学习魏碑书法有个去粗取精、纯化雅化的文本转换过程。前辈大家都是从这种文本转换中取得了很大的成功。同时由于魏碑书法自隶书演化而来，其中蕴涵了大量的隶书笔意，因此学习魏碑如果有汉隶的基础，必定事半而功倍。

赵之谦以隶入篆篆气势恢弘，国展高手都学他

赵之谦是继邓石如之后在小篆上又一位有创新的书法大师。所作篆书受包世臣《艺舟双楫》中推崇北碑以及“钩捺抵送，万毫齐力”的主张，在邓石如的基础上掺以魏碑笔意，具有无与伦比的独创性，激烈动态的笔触中蕴涵着微妙智慧的笔法。循着赵之谦身世不遇的人生轨迹，努力捕捉其性格特征、创作情绪、心理活动，从而对其北魏造像法入篆探微，以获得对其书风的全面理解和有益借鉴。

一、精心研习，以北魏造像法入篆，法备理通

赵之谦以北魏造像法入篆与当时众多有影响的书家掀起碑学之风，与其身世、性格特征均有关联。康有为《广艺舟双楫》赞曰：“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美。”特别是唐初几位楷书大家如虞世南、欧阳询、褚遂良等，都是直接继承智永笔法取法六朝的。同时“六朝长处在落落自得，不为法度拘局”（何焯《义门先生集》）的书写特点也正好迎合了赵之谦不受拘局及自由放达的性格，赵之谦的北魏造像法入篆可谓法备理通。

所谓北魏造像法，是指北魏时期当朝大力提倡佛教而开凿的各类造像题记笔法，是北魏的书法宝库，具有鲜明的艺术特色。由于造像规模大，题记数量多，工匠们采取直刀切入的方法刻凿文字。主要表现在用笔以侧锋取势而造成的方笔效果，横画尤为突出，不讲究逆入平出，亦无回锋，至笔画末端便戛然而止。这种字体，行笔迅起急收，点画峻利，转折处多以侧锋取势，具有内圆外方、钩超力送、撇捺重顿之特点。

赵之谦的篆书在初习邓石如隶法作篆的基础上，深入研究造像题记与摩崖刻经之笔法，取丰碑和造像记的方峻棱厉、墓志铭的蕴藉妍美、摩崖书的雄伟奇绝，巧妙地融为一体，形成了别具一格的结构美。他在以北魏造像法入篆时，抓住篆书的起讫处以造像之方法起笔、收笔，在提按中使锋芒得以微妙地显露，其间气机流宕，这种巧妙的糅合、酿造，正是赵之谦追求的匠心所在。

二、师古不泥，以离俗自歌的性格写篆，别具一格

赵之谦的篆书历来众说纷纭，按照正统的中锋笔法的标准来衡量，赵之谦用笔可谓“不合古法”。但正是这种离俗自歌的独特性，使赵之谦在继承和发展邓石如书法的基础上成功地融入北碑造像法，充分展示其非凡的创造力，使线条的书写性格得到凸显。尤其是其代表性的“折锋”，不像一般逆着下笔的“折锋”，而用顺着下笔的“折锋”来处理起笔，因此产生了强烈的立体感，极富装饰性。

赵之谦作为一代书法大师，并非无法做到笔力倔强张扬，而是意在摈除碑版中的刚戾之气，矫正当时学碑易见的作字积习，由形势转向韵致，由俗返雅。这也许正是赵之谦的性情使然。其天资敏锐，学问品德极高，据蔡冠洛《清代七百名人传》记载：“自两岁即能把笔作书，读书过目不忘，又好湛深之思，故凡经史百家、名物之赜、性道之微，无不博览旁通，得其穷要。既治许氏说文解字，又博求商周吉金，汉后隋前诸乐石，以穷六经之支流正变。古文奥衍，与周双庚以奇古相尚，晚与江都汪中、仁和龚自珍、邵阳魏源为近。骈文尤伟丽，有六朝人风度。”而赵之谦“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”的道白正好透出其不死守一法，更不拘于某家某体，甚至某碑的性格。

赵之谦54岁时为弟子钱式临《绎山碑》册时道出了他内心写照：“《绎山刻石》北魏时已佚，今所传郑文宝刻本拙恶甚。昔人陋为钞史记，非过也。我朝篆书以邓顽伯为第一，顽伯后近人惟扬州吴熙载及吾友绩溪胡觰甫。熙载已老，觰甫陷杭城，生死不可知。觰甫尚在，吾不敢作篆书。今觰甫不知何往矣。钱生次行索篆法，不可不以所知示之，即用邓法书绎山文，比于文宝钞史或少胜耳。”从文中我们不难看出赵对邓的师承与崇仰。然而，赵却不死守邓法，而是化人为己用。他甚至毫不掩饰地对书法上的天分、人力与邓、包、吴作比较：说邓石如，天分四人力六；而包世臣天分三人力七；吴让之天分一人力九；自己则是天分七人力三。凭天分则在诸人之上。他甚至认为经过努力，除却“起讫不干净”五字病，则有邓、包诸君不能到者。我们循着他的内心活动轨迹，不难看出其师从邓石如，但绝不拘泥于邓，而是要超越邓。可见，书法风格充分体现了书家的性格特征和精神情感。

三、富于创造，以巧妙的结构作篆，形美感目

赵之谦复杂深邃、刚毅不屈和雄浑奇崛的书风、巧妙的结构给人以心灵的感动。纵观赵之谦的书法具有庄严雄伟的气派,他用笔横轻竖重,笔力雄强而有厚度；在结构上方正茂密,方中呈圆。竖笔向中略呈弧度，刚中有柔，富有弹性感，兼以笔画重，力足中锋，更增加他那气势宏大、圆润浑厚的美感。其篆书作品，有时虽然有些渗墨现象，但其锐利的笔锋所表现出来的美妙感觉，不得不令人拍案叫绝。

赵之谦篆书窄长的形态所表现出的美感，仿佛一个秀丽的女子跳芭蕾舞般婀娜多姿，又不失力度。古代书家一致主张“为书之体，须人其形”。我们从篆书窄长的形态美中悟到了芭蕾舞演员把足尖踮起的内涵。篆书作为长形的艺术造型，把刻画的重点放在上部，这种上密下松的布局，正可从人体的结构中找到启示，从而对篆书结体去作更加完美的黄金分割。

蔡邕《笔论》说：“唯笔软则奇怪生焉。”善用笔者必强调变化，丰富多变的笔法将给书作增辉，而单调乏味的用笔，则像王羲之《书论》中提到的“平直相似，状若算子”一样，失去书法的韵味。赵之谦以其过人的胆识引北魏造像法入篆，正是对赵孟頫“用笔千古不易”要旨的一次突破，为我们创新篆书技法提供了有益的借鉴和启迪。

篆尚婉而通，书不通篆无古气

在五体书法中，篆书居首位，以其“婉而通”的“龙德之美”赢得了大家的喜欢，如许多碑额以小篆题写更为典雅、庄重。所谓“迹简意繁”，小篆的特点从宏观方面来看，具有相当的文化意义。

小篆是文字之源、书法之祖，是先人通过“仰观俯察”而得，所谓对天文、人文、地文的体察方能悟得自然宇宙之规律。阴阳变化，万物之理，在篆书之空间分布上就体现得相当充分，对称、平衡、等距、重心等，无不体现出小篆对自然规律的把握，符合人们的审美心态。象形、会意、指事等造字法，既有对于山川河岳的形态模拟，也有对于人心种种形态的模拟，着力表达出一种外在物象与人心意念相交融的“法象”。

秦代小篆奠定了统一的书写规格，在纷乱之中找到了整合的契机。规范点画偏旁，包括笔顺、主次等，外方内圆，稳如古鼎，所谓“玉箸篆”；唐代李阳冰，人称“笔虎”，改革小篆，增其圆媚劲逸，飞动自然，得婉转流丽之妙趣，字形拉长，玉树临风，真正达到“婉而通”的境界，人称其篆为“铁线篆”。

这个转变，是李阳冰体会到宇宙、自然的变化视律，加以心裁而得。这婉转精妙之法是自然生存之理。世间万物，互相之间彼此抵牾、冲突、排斥，须得各行避让，委曲蜿蜒，方能彼此容纳，互相补充。这种能力充满辩证法，如生命力的正压与反弹。丰坊《书诀》云:“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸。”这只是揭露了表面现象，篆籀之意是生存之意，是生命力的智慧延伸。林散之论用笔有“笔从曲处还求直，意到圆时更觉方”语，能道尽篆法在行草中的美妙意蕴。

康有为在《广艺舟双楫》中对比篆、隶二体，提出了篆书有“中含”“浑劲”“婉而通”“萧散超逸”“筋劲”等特点，与隶书之“外拓”“雄强”“精而密”“凝整沉着”等特点相对照，虽然未必全部精确，却也能够概括其规律。中国美学注重“浑厚”“含蓄”等特点，故在《二十四品》《二十四画品》《二十四书品》等审美法则中，都是排在前茅甚至第一的。

后人评虞世南和欧阳询楷书，都认为“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优”；又如大家评颜真卿楷书“望之俨然，即之也温，如盛德君子，其貌若愚”，因而胜过柳公权骨力外露之体。小篆“无往不缩，无垂不收”之特点，很好地概括了书法运笔法的精髓，在于“屋漏痕”“折钗股”“锥画沙”“印印泥”的巧妙无痕，在于含筋抱骨、深藏不露。

周星莲《临池管见》所谓“擒纵而字，是书家要诀”，擒纵者，懂得收放纵敛之辩证法也。故赵子昂《兰亭十三跋》乃说:“结字因时相传，用笔千古不易”，可谓知言。但需要强调“中含浑劲”并非是“中锋用笔”所成，书家极活极圆之用笔，包括侧锋等，都能够体现出这些特点，关键在“神明变化在乎其人”也。故书中有篆籀之气为贵，书不通篆，难以高古。汉《石门颂》、北魏《郑文公碑》被称“楷篆”，后世康有为、曾熙、李瑞清等多师之；颜真卿行书被称为“行篆”，后世黄庭坚、八大等继承之；怀素草书被称为“草篆”，后世黄庭坚、祝允明、傅山多师法之。

在诸种书体中，能够真正具有养生功能的书体自然非小篆莫属。书写小篆须静气凝神，意在笔先，预想字形，如对至尊。欧阳询《传授诀》云:“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑。当审字势，四面停匀，八边具备。”这样的气沉丹田、潜气内转，自然符合道家的养生之道。庄老哲学的“致虚极，守静笃”，诸葛亮的“宁静以致远，淡泊以明志”，东坡的“静故了群动，空古纳万象”等，理学家普遍主张“静”“敬”，都是视为修身养性、清心寡欲的手段。佛老之术弥补了儒家思想中缺失的部分，正是对自我“独善”本领的忽视。

小篆在表面看起来很简单，书写很枯燥，但只有心气沉稳者方能人定，就像参禅一样，心浮气躁者难有此境界。篆书的线条圆转飞动，非有强劲的腕力难以掌握，表面均匀的线条实际上有着微妙的变化，提按轻重在微妙地变化着。所以许多人未悟篆书三昧，以为匀速运动的用笔就是篆书，写出来非常幼稚，包括许多书法博导，根本未窥其堂奥。先师徐无闻篆书功力深湛，他强调用有锋之笔书写篆书，认为篆书、篆刻都是需要修炼才能成功。

金文小品古雅秀美

金文产生于商代早期，逐渐兴盛于商代中期的盤庚迁殷之後。商代的金文，早期通常仅二一个字，多者也不过四五字；晚期有多字者，但字数未过五十字。商代金文的内容较简单，或记器主之氏族，或标铸器之氏族或制作者，或述祭祀何人，或表存放地点或使用场所。这时期的金文，一般都铸在器物的内底、腹底等不引人注目之处。继商代之后的西周金文，与商代金文相较有了较大的发展，除了大量的数十字的短文外，长篇巨制者已非屈指可数。其内容也已颇为复杂，涉及政治、军事、经济、法制、礼仪、生活等各方面。西周之後的金文，经过了春秋时期的平稳沿续后，到了战国晚期终于衰落了。

商周时期的金文，从研究商周历史的角度而论，提供了史书未载的大量资料；从研究上古语言的角度而论，展示了大量范例；从研究古文字和书法的角度而论，起着不可估量的作用。为此，在青铜器大量出土和对金石研究出现高潮的晚清时期，商周金文得到了考古界、文字学界、书法篆刻界的前所未有的重视。

视箴曰：心兮本虚，应物无迹，操之有要，视为之则，蔽交于前，其中则迁，制之于外，以安其内，克己复礼，久而诚矣。

听箴曰：人有秉彝，本乎天性，知诱物化，遂亡其正，卓彼先觉，知止有定，闲衺存诚，非礼勿听。

因言以宣，发禁躁忘，内斯静专，矧是枢机，兴戎出好，吉凶荣辱，惟其所如，伤易则诞，伤烦则支，己肆物忤，出悖来违，非法不道，钦哉训辞。

动箴曰：喆人知几，诚之于思，志士励行，守之于为，顺理则裕，从欲惟危，造次克念，战兢自持，习与性成，圣贤同归。

此屏录宋程颐《四箴》，计12行，行17字。首篆“程夫子四箴”，下隶书“乾隆辛亥岁末古浣后学邓石如敬书”，下钤“邓琰”印、“石如”印。“乾隆辛亥”为乾隆五十六（1791年），作者时年49岁。本幅无藏印。

此屏为邓石如中年时期篆书精作，结构谨严，笔法洒脱自如，突破传统“玉筯篆”的风格，融入金石铭文的书法特点，复掺入隶书笔法，独具婉丽圆劲的魅力。

中国常用书画格式名称及宣纸尺寸对照换算表

自古以来中国书画的交易买卖，都是按书画的大小尺寸来谈论价格的，可一般人对这种度量单位并不熟悉，就是一般的书画家也不见得都记得很清楚，很多时候都需要查证一下。

现在不光中国书画，油画及其它画种也有很多人采用这种计价方式。所以，很有必要将它弄明白，以便在交易中做到心知肚明。此处资料，是小编多方搜寻归纳的常规知识，很实用，建议收藏备用，随查随看，极其方便。

中国书画通常以“平方尺”为计价单位。而“平方尺”和厘米单位如何换算，还有一般书画尺寸都有固定的称呼，它们都是多少平方尺，在这里一并收录。由于中国书画在形制上的纷呈多样，“形制”与“平方尺”之间又有着某种行内约定俗成的换算关系。

四尺斗方：69 x 68（又叫四尺对开、四尺开二、由于其长、宽都是二尺，所以有叫做2尺斗方）

（一张四尺纸分割成几张相同尺寸的纸叫法为：二张则称四尺对开，正方形称四尺斗方等等）

常用六尺宣纸的裁法和尺寸：六尺全开：180 x 97（又叫六尺整张）

二尺(68cm*32cm)中堂三尺(50cm*50cm)斗方三尺(100cm*50cm中堂) 三尺(50cm*100cm条幅) 四尺(48cm*46cm)三开四尺(136cm*34cm对开) 四尺(68cm*68cm)斗方四尺(138cm*68cm中堂) 四尺(138cm*34cm对联) 四尺(68cm*138cm横幅) 五尺(85cm*50cm)三开五尺(160cm*43cm对开) 五尺(85cm*85cm)斗方五尺(160cm*85cm中堂) 五尺(160cm*43cm对联) 五尺(85cm*160cm横幅) 六尺(93cm*55cm)三开六尺(120cm*45cm对开) 六尺(93cm*93cm)斗方六尺(170cm*93cm中堂) 六尺(170cm*45cm对联)

书法作品一些常见的尺寸格式

格式也叫品式或幅式，即书法篇幅的规格形式。书法作品创作过程中采用什么样的格式是作品最终是否具有视觉冲击力的一个重要因素。经过历史的发展，形成了以下几种常见的书法作品格式：

中国书画的一种式样。呈正方形。通常用四尺宣纸对裁两份，二尺高二尺宽，也可把四尺宣纸裁为八份，称为“小品斗方”，或“斗方小品”。

斗方是竖行书写的正方形的作品。书写内容一般是四行至六行。因为行列多，篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，款字一般小于正文，要自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不能与正文平齐。印章要小于款字，需离开一字以上位置。

横幅也叫屏条，屏条一般将宣纸竖向对裁，自上而下，从右而左，逐行书写。除独幅外，还可以多幅屏条成偶数排列起来合并为一件作品，但字体需要统一，一气呵成。也有的多幅屏条内容是独立的，但字体、风格需要统一。还有的多幅屏条书画结合，交相辉映。常见的有：四幅、六幅、八幅，多的有可能多达十幅、十二幅。

条幅也叫竖幅，条幅是竖行书写的长条作品。尺寸一般为一张整宣纸对裁。安排章法时，应能根据书体的特点，精心构思，立意要新。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，。落款要错落有致，自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，也可盖在款字左侧。

（1）写成两行或三行的。两行的格式。左右两行均靠纸的左右两边写，中间留出较多空白。注意上下字的联系节奏，以及两行间的彼此呼应。落款通常写在第二行的末尾，位置应略高于第一行末一个字。款字可写一行或两行。三行的格式，需注意三行之间的相互关系，穿插映带及节奏变化。落款可在末行下端，底端略高于一、二两行正文的位置；也可另行写款，款字应短于正文，上下不宜与正文平行。

（2）居中写一行（少字数）的。书写内容一般为格言、警句或一句诗词等。字数较少，写时要注意字的开合及节奏变化，以求生动。落款可分单款、双款。单款一般写在左侧中间的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。落双款，上款写在作品的右侧中间偏上的部分，一般写创作作品的时间，若是赠送作品，则需写明被赠者的名或号，称谓及雅正、惠存，清赏等字样。

中堂是竖行书写的长方形的作品。尺寸一般为一张整宣纸（分四尺、五尺、六尺、八尺等，其中小中堂为68CM×45CM）。因为尺幅比较大，所以需要创作者具有精熟的技法和整体把握作品布局的能力。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，要使它们之间主次有别，相应生辉。落款切忌暄宾夺主。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或数行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，盖在款字的下方，也可盖在款字左侧。

中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂。如书法对幅，称“字对”或 “对联”。明清绘画有“画对”，是两幅大小相等的屏条，成对悬挂。也有厅堂正中挂中堂立轴画，两边分挂“字对”，或中间悬挂中常立轴书法，两侧悬挂“画对”。

是书法作品中左右展开较长的一种格式，因为其形成长度远远大于宽度，而且长度太长无法悬挂，只能用手边展开、边欣赏、边卷合，所以得名，也叫“长卷”。其内容大多为一篇完整的文章或者一首（组）诗词。手卷篇幅较短的有三、四米，长的可达十米以上，宽度一般为三十至五十厘米之间。卷首外有“题签”，卷内开头有“引首”，后有“题跋”。

这里专指折扇扇面，它是一种特殊的形式。由于扇面上宽下窄的形状，使得折纹与拆纹之间也是上宽下窄。这种独特的样式，就要求我们在创作时，做出恰当地安排。

（1）充分利用上端，下端不用。这种格式以每行写两字为宜，从右至左，依次安排。落款写在正文的左侧。款宜长些，款字写一行至数行不等，印章宜小于正文。

（2）写少数字，利用扇面的宽度由右向左，横排书写二至四字，要收放有度，落款可写数行小字，与正文相映成趣。

（3）上端依次书写，下端隔行书写，形成长短错落的格局。这样则可避免上端疏朗，而下端拥挤的情形，达到通篇的和谐。这种格式，先写长行，以五字左右为宜，短行以一、二字为宜。落款要精彩，一般写在正文后面，一行或数行均可。即章宜小于落款的字。

是装订成册的尺寸较小的书法作品，八开、十二开、十六开不等，作品篇幅也不等，一般是折叠起来的，每页可以独立存在，也可以象长卷那样写多篇诗文，若长江万里，一泻无余。册页可以书画合册，大多的册页用于不同的作者创作，因为便于携带，常常是书法家题字创作的理想格式。