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麦村文院:印章知识大全印泥收藏使用中国四大名砚

发表时间:2021/12/25 00:00:00  浏览次数:1459  
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印章知识大全

古代印章的起源

            中国的雕刻文字,最古的有殷的甲骨文,周的钟鼎文,秦的刻石等,凡在金铜玉石等素材上雕刻的文字通称“金石”。玺印即包括在“金石”里。玺印的起源或说商代,或说殷代,至今尚无定论。根据遗物和历史记载,至少在春秋战国时已出现,战国时代已普遍使用。起初只是作为商业上交流货物时的凭证。秦始皇统一中国后,印章范围扩大为证明当权者权益的法物,为当权者掌握,作为统治人民的工具。

            战国时期,主张合纵的名相苏秦佩戴过六国相印。近几年来,出土的文物又把印章的历史向前推进了数百年。也就是说,印章在周朝时就有了。

             传世的古代玺印,多数出于古城废墟、河流和古墓中。有的是战争中战败者流亡时所遗弃,也有在战争中殉职者遗弃在战场上的,而当时惯例,凡在战场上虏获的印章必须上交,而官吏迁职、死后也须脱解印绶上交。其它有不少如官职连姓名的,以及吉语印、肖形印等一般是殉葬之物,而不是实品。其它在战国时代的陶器和标准量器上,以及有些诸侯国的金币上,都用印章盖上名称和记录上制造工匠的名姓或图记性质的符号,也被流传下来。

            古玺是先秦印章的通称。我们现在所能看到的最早的印章大多是战国古玺。这些古玺的许多文字,现在我们还下认识。朱文古玺大都配上宽边。印文笔画细如毫发,都出于铸造。白文古玺大多加边栏,或在中间加一竖界格,文字有铸有凿。官玺的印文内容有“司马”、“司徒”等名称外,还有各种不规则的形状,内容还刻有吉语和生动的物图案。

            印章的历史与鉴定

            走过你征我伐、割据政权多如牛毛的南北朝,历史终于又一次挣脱窄狭的瓶颈,豁然开朗。但古代印章艺术并未随历史的前进而再度辉煌。以典淳平正的缪篆为基础的秦汉印风在劲吹印坛800年后,终于退出历史舞台,九叠文主宰了公印,公印也因之丧失了管领印艺风骚的地位,几百年在实用道路上机械盘曲,终为明清兴起的文人篆刻的光焰所掩盖。

              隋唐印章的创新

              隋代继秦代之后,开启了中国古代印章制度与风格的又一新的历史阶段。这表现在如下几个方面:

              首先,由于简牍早巳全面退出日常生活,纸张在政府公文等方面的普遍使用,公印不再局限于简牍上所能取得的狭小平面,边长从2.3厘米左右(秦汉一寸)猛然增大到5.4厘米左右(约合隋二寸)。由于印体加大,公印不像秦汉时代那样刊刻职官名而发给官吏本人佩带,而是转为发给以官吏为代表的官署,完成了由职官印向官署印的转变。公印不再佩带而变为匣装,置诸衙署。

             其次,由于印章不再钤抑封泥而转为钤于纸帛,封泥时代结束,钤朱时代到来。印泥(一般为红色)出现了。同样出于追求醒目的实用目的,公印也由秦汉的阴文转为阳文。

             第三,秦汉印主要分铸、凿两种,故所用缪篆平正谨严。隋代公印是用薄铜片盘曲成印文再焊于印面上,故又称蟠条印。其印文盘曲,多为圆曲笔道。后世为将宽大的印面填满,更将文字笔画任意重叠折绕,发展为九叠文。

              第四,秦汉时代,官印从不署款。从隋代开始,官署印有了刻款的习惯。有印款隋公印凡见三例,皆刻铸造时间,如“观阳县印”,背部凿款“开皇十六年(596年)十月十五日造”。

唐代公印主要继承了隋印的特点而略有发展。

              首先,出现了“宝记”“朱记”等新的印章自名。

              其次,唐初印章钮式从隋代接近汉魏的鼻钮向宋以后的橛钮又跨进了一步,鼻钮升高,钮穿渐向竖长方形发展。唐代后期印穿已消失,完全演化为橛钮,如西安文物考古研究所藏唐“千牛府印”。

              第三,印背多刻楷书印文,如唐“武夷县之印”背款刻“武夷县之印”5字,不再像隋公印印背凿刻造印时间。

              第四,出现了新的印章门类鉴藏印和斋馆印。

宋代公印的演变

              宋初百废待兴,官印一度袭用五代旧印。不久重铸公印时,印文多嵌“新”或“新铸”字样,以区别于五代公印,如北宋太平兴国五年980年)“东关县新铸印”等。百官印一律用铜铸造,大小依官阶高低而有所区别。

              宋早期公印印文与印边粗细相若,以后印边逐渐加宽,如989年铸“拱圣七都虞侯朱记”印边已比印文宽近1倍,达0.1厘米。到南宋景定元年(1260年)铸“嘉兴府金山防海水军统领印”,印边已宽达0.3厘米。

              宋公印印文不再如隋印那样用蟠条法制造,而是直接铸造,印文笔画间已不似隋唐印疏阔。方长形柄钮已不见穿孔。

              与隋唐公印偶有背款不同,北宋早期公印多刻有年款,标明铸印年月,如“东关县新铸印”背凿“太平兴国五年九月铸”。中期以后,在刻凿年款的同时,还凿有兼管颁发铸造的机构“少府监”的名称。如“保捷弟一百三弟六指挥使朱记”。南宋公印转由文思院统管,背款中“少府监”遂为“文思院”取代。

              靖康元年(1126年)靖康之难后,宋代官员仓皇南渡,印信多有遗失。南宋又重铸公印,不过在印文前“加‘行在’二字,或冠年号以别新旧”(《宋史?舆服志》)。

夏辽金元公印的样式

              两宋时期,与中原汉族政权对峙的皆为少数民族政权,北方有辽,西北有夏,东北有金。后来辽为金灭,后来居上的蒙古人又毫不客气地收拾了西夏、金,最后灭宋建立了元朝。这四个少数民族建立的政权和朝代,在公印制度上都不同程度地受到宋朝公印制度的影响,但又创造了自己一些别具一格的特点,在印文上出现了有趣的现象。西夏公印用西夏文,辽、元公印有的用汉文;有的用契丹文或八思巴文,金公印则全用汉文。

1.西夏公印

              西夏(1038—1227年)是由党项族建立的政权,其文字吸收了汉字笔画的一些特点,但与汉字完全不同。西夏公印有以下几个特色。

              第一,中国古代公印基本上皆为正方形,宋辽金元亦莫能外,西夏公印却独用圆角形式。

              第二,隋唐以来,朱文公印已流行了400年,但西夏公印皆为满白文,笔画极粗,而且使用边框。其印文吸收了宋朝流行的九叠文特点,印面安排匀整饱满。

              第三,印文从二字到六字不等。其中二-二字的“首领”印最多,占现存西夏公印的九成。“首领”二字西夏文为上下安排,与汉人两字印多作左右安排不同。

              第四,两宋公印一般背款中只刻铸印年月(有的还精确到日)和机构。西夏公印却在印背左边刻铸印年代,不记月日,更不见铸印机构。而在钮右印背刻执印者姓名,这在汉人公印制度上是从来不见的。有时西夏公印在背钮顶端还用西夏文刻?“上”字,这显然是受到宋印的影响。

2.辽印

              辽(916~1125年)是契丹人建立的政权。其子民分为以农业为主的汉人和渤海人,以及以畜牧业为主的契丹和奚等族人。为此,辽本着因地制宜,“以国制治契丹,以汉制待汉人”(《辽史?百官制》)的原则,实行南面官、北面官并行的制度。公印也分别采用汉篆文和契丹文。契丹文又分为契丹大字和契丹小字。

              契丹文为辽神册五年(920年)根据汉字隶书之半增损得之。1125年金灭辽后,仍继续使用,直到金明昌二年(1191年)才废止,前后通行300年。明清以来已无人认识,成了真正的“绝学”。

3.金朝公印

              金朝(1115—1234年)是由我国东北历史悠久的少数民族女真族所建,曾与南宋、西夏鼎足而立,对峙百余年。

              金建国之初,使用在征辽伐宋过程中掠去的辽、宋官印。正隆元年(1156年)海陵王改革金朝官印,追缴袭用之辽、宋旧印。海陵王和金世宗时期(1149—1189年)成为金代公印的典范时期,公印铸造精工,外观平整光滑,很少见到气孔和毛刺。金印一般印背左侧刻造印机构名称,如少府监、礼部、尚书礼部、行宫礼部等。右侧刻铸印年及月。印台侧面刻印文名或兼印章的编号。如公元1200年的金“库普里根必刺谋克印”,印台左侧面刻“库普里根必刺谋克印”,印背右侧刻铸印年月“永安五年闰二月”,左侧刻造印机构“礼部造”。

              金朝晚期内忧外患,金廷只好扩大军队,增设军官,致使同—?军职和同……‘级军事机构的公印数量激增,同一‘名称公印只好按顺序编号。编号有两个系统,即五行(金、木、水、火、土)系统和千字文(天、地、玄、黄,宇……)系统。这种编号印主要流行于金末卫绍王至哀宗时代(1209~1234年)。

4.元朝公印

              元朝(1271—1368年)是蒙古族建立的政权。其公印有汉文印和八思巴文印两类。前者行用于八思巴文颁行以前的了元代早期,如内蒙古昭乌达盟宁城县辽中京大名城遗址出土的至元—:—:年(1265午)“武平县尉司印”,印文即为标准汉文九叠篆。

              至元六年(1269年),忽必烈命令国师八思巴创立拼音文字一—八思巴文,即所谓“蒙古新字”,以后汉字九叠文公印就越来越少了。八思巴原为西藏喇嘛教萨逊派法王,他创立的新字不像辽、金、夏文字皆与汉字有一定渊源,而是从藏文发展而来。其八思巴文印吸收了宋印九叠文的特点,极为匀称整齐,棱角分明。元八思巴文公印的一大特点就是背款皆为汉字,这也是今天我们识别八思巴文的最重要依据。

              元公印印面构成的一大特点是印边加宽,有时竟达印文笔画宽度的6—10倍。而隋唐宋初,印文与印边往往等宽,以后印边不断加宽。

明清公印的特点

              明代(1368~1644年)皇帝、王府之宝用玉箸篆玉印。这种篆书“笔画两头肥瘦均匀,末不出锋”,乃“篆书正宗也”(清?陈沣《摹印述》)。御宝舍两宋九叠文而直溯唐以上之玉箸篆,意味着九叠文禁锢公印的冰山已经松动。

              此外,明代内阁印用玉箸文银印,直钮,方一寸七分,厚六分;将军印用柳叶文,平羌、平蛮、征西、镇朔等将军印用螭鼎文,皆银印虎钮,方三寸三分,厚九分;其余百官印都用九叠文,铜印直钮,这类印比重最大。如故宫博物院藏明洪武二十二年(1389年)造“朵颜卫都指挥使司之印”。

              明代直钮已由两宋长方形板状钮变为上小下大的椭圆柱状,加高到8厘米左右,形成后世俗称的“印把子”。明代官印背款皆凿年款及编号。

              应该指出,两宋之时,九叠文中所谓的“九”是—‘个概数,极言其多,不一定确有九叠,也可能只有五叠、七叠,叠即一字中横画的层数。但明代九叠文中绝大多数确有九层横画。

              清代百官印等级区分同样十分严格,印章普遍有所增大。其字体有蒙古文楷书、满文、汉篆等。最常见的是汉满文对照同时出现在印面上,这也是清公印的一大特点。其中汉篆中,九叠文不太兴盛,出现了玉箸篆、悬针篆、柳叶篆、芝英篆等等。

印章的种类

              印章种类繁多,基本上可分为官印和私印两类。

              官印:官方所用之印章。历代官印,各有制度,不仅名称不同,形状、大小、印文、纽式也有差异。印章由皇家颁发,代表权力,以区别官阶和显示爵秩。官印一般比私印大,谨严稳重,多四方形,有鼻纽。

              私印:官印以外印章之统称。私印体制复杂,可以从字意,文字安排,制作方法,治印材料以及构成形式上分成各种类别。

1.从字义上分有:

              姓名字号印:印纹刻人姓名,表字或号。汉人名多一字,其三字印,无“印”字者即字印。字印自唐宋后始以朱文二字为正格,也有于姓下加“氏”字的。现代人也有刻笔名的,也属此类。

              斋馆印:古人常为自己的居室,书斋命名,并常以之制成印章。唐李沁有“端居室”一印,约为此类印章的最早者。

              书简印:印文在姓名后加“启事”,“白事”,“言事”者。今人有“再拜”,“谨封”,“顿首”者。此种印专用于书简往来。

              收藏鉴赏印:此种印多用于钤盖书画文物之用。它兴于唐而胜于宋。唐太宗有“贞观”,玄宗有“开元”,宋徽宗有“宣和”,皆用于御藏书画。收藏类印多加“收藏”,“珍藏”,“藏书”,“藏画”,“珍玩”,“密玩”,“图书”等字样。鉴赏类多加“鉴赏”,“珍赏”,“清赏”,“心赏”,“过目”,“眼福”等字样。校订类印多加“校订”,“考定”,“审定”,“鉴定”,“甑定”等字样。

              吉语印:印文刻吉祥的语言。如汉印中常见的“大利”,“日利”,“大幸”,“长乐”,“长幸”,“长富”,“宜子孙”,“长康寿”,“永安宁”,“日入千石”,“日利千万”等,皆属此类。秦代小玺有作“?疾除,永康休,万寿宁”。也有在姓名上下附加吉语者,多见于汉代两面印中。

              成语印:属于闲章之类。印文刻以成语、诗词,或牢骚、风月、佛道等语,一般钤盖在书画上。成语印盛行于宋元,传贾似道有“贤者而后乐此”,文嘉有“肇锡余以嘉名”,文彭有“窃比于我老彭”,皆《离骚》中语,令忍忍俊不禁。成语入印是从秦汉吉语印演变而来的,随一时游戏,然当求其隽永笃雅,不能信手臆造。

              肖形印:也称“象形印”,“图案印”,刻有图案印章的统称。古代的肖形印,一般刻有人物,动物等的图象,取材多样,有龙、凤、虎、犬、马、鱼、鸟等,以古朴取胜。肖形印多白文,有的纯图画,有的加有文字,汉印中多有于姓名四周附以龙虎,或“四灵”(青龙、白虎、朱雀、玄武)。

              署押印:也称“花押印”,系雕刻花写姓名的所签之押,使人不易摹仿,因作为取信的凭记。这种印信,始于宋代,一般没有外框。元代盛行的多为长方形,一般上刻姓氏,下刻八思巴文或花押,又称“元押”,“元戳”。

2.从文字安排上分有:

              白文印、朱文印、朱白相间印、回文印

3.从制作方法上分有:

              铸印、凿印、琢印、喷印

4.从治印材料上分有:

              金印、玉印、银印、铜印、铁印、象牙印、犀角印、水晶印、石印等,今人尚有木质印、塑料印、有机玻璃印等。

5.从构成形式上分有:

              一面印、二面印、六面印、子母印、套印

印章的鉴赏

              印章的美学价值可以归结为两个方面:印章的艺术美和印章的材质美。印艺之美则可分化成四个部分:印文、印款、印谱以及印饰。

印文的鉴赏

              鉴赏印章文字,先要把握艺术表现手法的特征,如书法、章法、刀法,再要体会印文内容中蕴含的情趣、意味,综合起来细细品鉴、慢慢欣赏。

书法

              历来有成就的印艺家对书法都十分重视,我们在前面一章中已经有所了解,“无一讹笔”是保证印文具备鉴赏价值的重要前提。大家知道,书法是写字的艺术,如果连字都不能识读,还有什么艺术鉴赏可言。印章之所以被历代知识阶层推崇、喜爱,也正是由于他的难能、他的艰涩所带来的挑战已经诱惑。垂手可得的东西不具备挑战性,也没有诱惑力,更谈不上鉴赏价值。而对于鉴赏者来说,识篆就成了一件首要任务。 篆字初看起来,是有点陌生,其实学起来很容易上手,要精通却很难。篆字是以“形”为中心发展而成,虽然后来已经变为“意象”,但探其本源,总有形的影迹可循,所以篆字从一开始就具备美术性。

章法

              印文章法就是字与字、行与行之间的位置安排和整体布局的方法。符合情理的章法能给人以高品位的享受,不合情理的章法明眼人一看就知道底蕴不足甚至是冒牌货。章法的基本要求是平衡、老实、大方、端正,汉印章法大多根基于此,进一步要求自然生动、别饶情趣,这样才可供协商、玩味。

刀法

              古人凿铜刻玉,力艰功深,其过程较为复杂。佳石极宜受力,一如良纸之受笔墨,铁笔所行之处,石屑纷披,呈现出天然崩裂的效果,留下的线条痕迹具有古拙苍劲的金石气息。刀法大致可分为两种:冲刀和切刀。冲刀行进爽快,一泻千里,很像书法中一拓直下的笔法,能表现出雄健淋漓的气势;切刀则行进较慢,用短程碎刀连续切成,一步一个脚印,犹如书法中的涩笔,能表现出遒劲凝炼、厚实稳健的气象。有时两种刀法结合起来使用,效果更佳。

情趣和意味

              我们知道,历代许多文学家、诗人、书画家都对印章情有独钟,许多印人同时也兼工诗书画,他们常常取用一些典故成语、诗词佳句或者俚俗语言作为闲章内容,往往能出奇制胜,饶有情趣和意味。当我们鉴赏到这类语句时,也会觉得分外的有滋有味、兴趣盎然。

边款的鉴赏

              边款,就是铭刻在印章面或周面的姓名、年月等文字记录。按照钟鼎等铭文的称法,“款是阴字凹入者,识是阳字挺出者”,但是在印章领域,不论阴阳,通常统称为边款或款识,很少有把印章阳文款识称为“边识”的。

上古印章极少署款,文彭以双刀行书款开了风气,此后的印家各显身手,使印章边款迅速上升为印章艺术的重要组成部分,起到了像绘画题跋一样的作用。在款识的刻制上,也同样显示出印家们精彩的刀法和高超美妙的书法境界,值得我们细加品鉴和赏析。

              印章款识除了可作书法碑帖艺术品来鉴赏外,有些款识还具有很高的文学性。它可以或记事或抒情,或谈艺或品味,读之令人神往,发思古之幽情。所谓“方寸之间,气象万千”,不单是指印文,而且也适合款识,两者都具有金铸玉琢的微妙感觉,同样引人入胜,唤起我们不尽的联想,带给我们无穷的意味。

印谱的鉴赏

              印谱是印文以及款识的载体。钤拓精美的印谱不仅可以让我们尽情欣赏其中的佳作,而且它本身也是一件艺术品。印谱的钤拓,在清道光之前,都是只用印泥朱拓印章,并不墨拓款识,直到西泠印章艺术昌盛繁荣的晚期,才有林云楼以拓碑帖的方法为赵之深墨拓印款,置于印谱后面。此后大家都来仿效,蔚然成风。印谱的钤拓分为二个步骤,一是印底文字的钤朱,一是印章款识的墨拓。濡朱钤印必须选用优质印泥,好的印泥细腻光泽、不走油、不变质、厚而匀,具有立体感,钤出的印谱持久如新、光艳可人。墨拓印款操作起来比较复杂,一方面要有熟练的技艺,一方面要把握时间,需要细心和经验。印谱的制作,一般先拓墨款,后钤朱印,墨款又分为墨拓和蜡拓,蜡拓不如墨拓精微清晰,只能应付一时急需,不宜制谱。墨拓根据墨色浓淡,又有“乌金拓”和“蝉翼拓”之分,前者对比强烈、富有光泽,后者素淡清和,别饶雅趣。印谱传拓的好坏,直接关系到印文、印款的表达,故有“刻之功六、拓之功四”的说法,可见印谱钤拓的重要性。考究的印谱装帧素雅,纸选用净皮绵宣、单宣或连史纸,每业每印每款,主但选摸、朱丹玄墨,交相辉映,令人赏心悦目,除了观赏,还可临习、研讨,因而成为人们鉴赏收藏的宝贵之物。

印章设计的艺术性

              印章作为艺术品,其价值一般表现在两个方面,一是其外形设计,也就是印钮的设计、铸造技艺及后期更高层次的深加工技艺。二是印面文字的书法和镌刻艺术。

              印钮的设计最初以实用为主,用于穿绶带系于腰间,如瓦钮、鼻钮等。现将我国古代的主要印钮形态分列如下:

              鼻钮:这是我国古代早期印章最多见的印钮,因孔小如鼻而得名。先秦的官印、私印均大量采用这种形式,汉代以后的官印鼻钮变大,故又称之为瓦钮、桥钮。

              龟钮:龟钮也是官印中最常见的钮制。龟与蛇结合称之为玄武,玄武是人格神,演化成赫赫有名的真武大地。此外,龟与贵同音,是长寿吉祥的象征。

              蛇钮:蛇钮不多见,但颁给滇王的印章采用蛇钮。

              羊钮、马钮、兔钮有颁发给其他民族首领的记载。

              此外,鹿钮、罴钮、鱼钮等神兽钮也见于历史记载及出土文物中。特别值得一提的是螭钮,又称螭虎钮,皇帝及皇后玺均用此钮。螭为龙的一种,明清时皇帝印玺均采用螭为钮的造型。

              由于印章在官方、民间的大量、广泛的使用,印材的多样化,为印钮的设计、制作创造了更加宽广的空间,所以,到了清末民国年间,印章的艺术得到了空前的繁荣。印钮的设计也突破了上述的钮制,各种生肖鱼虫,人物花鸟也尽现于钮的设计中,在这种形式下,铜印章作为我国几千年沿袭下来的印材,在与明末清初出现的石制印材竞争中,不仅没有衰落,反而有大量铜印章精品面市,并流传后世,据北京市印章前辈回忆,民国时期铜印章牢牢占据着北京市场的七、八成。有数家著名的铜印章作坊,齐聚了能工巧匠,集皇家工艺之精华,日夜烟火不熄,为北京印章市场提供了充足的货源,小到学徒领薪的铜戳子,大到清室皇亲国戚、文人墨客、收藏家掌上把玩的绝世精品。

              铜印材较之其它印材,如石、木、牛角、象牙、有机玻璃等,优点是坚久耐用,传世性强,艺术表现的形式丰富,适宜加工。铜印材颜色庄重,它可以比上述印材表现更细致、镂空等,配合错金、错银、鎏金、錾制等表面深加工技术,铜印章可以更高层次地表现皇家的永恒、持久、庄重、高贵的气派。

              今天铜印章印钮的设计得到了进一步的发展,如寿星、佛像、龙凤、狮子、瑞兽、螭虎、蒲牢、生肖等等,铜印章作为中国印玺文化的代表,我们需要进一步来了解和重新认识它的价值。

用印的忌讳

              书画上落款盖印,印比字大不可以。大幅盖大印,小幅盖小印,理所当然。

              国画直幅落款字下盖印,直下底角,不可再盖压角闲章。如右上落款,左下角可盖闲章,左上落款,右下角可盖闲章。如上款字印接近下角,闲章就不需盖了。

              国画棋幅落款,左右两头角边,不可盖闲章。右上落款,左下角可盖方形闲章,左下落款,右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章,而勉强盖上,反而弄巧成拙。

              长方形,圆形,长圆形闲章,尔不可盖在下角方形压角闲章处之地位。 方形闲章,不可盖在书画上端空白处,否则,就喧宾夺主了。

              国画直幅落款,字行末行末字,与他行字长短,不可整齐,盖印亦如此。

              盖二印,一方形,一圆形,不可匹配。同形印可匹配。

              盖二印,一大一小,不可匹配。同样大小可匹配。

              盖二印,一长方形,一椭圆形,不可匹配。同形印可匹配。

              落款盖印之下,不可再题字,。印章上下有字掣肘,就失去自然现象。

              已经落款盖印字画,款后不可再落上款赠人,否则,就失敬了。

              花头,鸟尾,树枝,山顶上,不可落款盖印。这是画家最起码的常识,不可不懂。

              匠刻印章,不可用於书画上,需用艺术篆刻家,所刻石章最佳。

              普通印泥,不适用于书画上,要用八宝印泥。

              盖二印,距离不可太远太近,相隔一个印距离正好。

              盖二印,印文,章法,刀法各异,不可匹配。要用相同刀法所刻印章。

              画上不可题打油诗,一来识者奚落,二来作品就贬为低俗。

              上款上端不可盖闲章,压在人名头上,人家很忌讳。一来失礼,二来破坏了画面。

              盖压角闲章,不可太小,宣纸四开,用方形石印,大约叁公分,比较适中。

              盖压角闲章,不可盖二方上,一方正好。印与边距离约一。五公分为适中。

              落款字下不盖印,而偏要盖在款字左右,脱离字行,而成画外物,特殊情形例外。

              书画上,不可盖上劈头大印,即成巨印炸弹,毁灭了美丽的画面,令人看了很恐怖。

              小画不可题大字,大画不可题小字。小空不可题字多,大空不可题字少。

              书画上姓名印,不可连盖叁印以上,应盖二印,或一印妥当。

              书画上下左右,不可任意盖印。盖多不当,不如少盖,印章印泥不佳,倒不如不盖好。

              盖二印,不可东倒西歪,如何盖法,用力轻重,印章印泥保养,一切要潜心研究,是不可忽视的问题。

              画上不可题上粗俗字题,致影响画面美感,就未能免俗了。

              书法四联首幅,右上可盖印首小长形章,其馀不可盖,如统统盖上,行气就破坏了。

印章历史及种类

1.战国古玺

              古玺是先秦印章的通称。我们现在所能看到的最早的印章大多是战国古玺。这些古玺的许多文字,现在我们还不认识。朱文古玺大都配上宽边。印文笔画细如毫发,都出于铸造。白文古玺大多加边栏,或在中间加一竖界格,文字有铸有凿。官玺的印文内容有"司马"、"司徒"等名称外,还有各种不规则的形状,内容还刻有吉语和生动的物图案。

2.秦印

              秦印指的是战国末期到西汉初流行的印章,使用的文字叫秦篆。看其书体和秦汉量,秦石刻等文字极相近,所有较战国古文容易认识。秦印多为白文凿印,印面常有"田"字格,以正方为多,低级职官使用的官印大小约为一般正方官印的一半,呈长方形,作"日"字格,称"半通印"。私印一般也喜作长方形,此外还有圆和椭圆的形式,内容除官名、姓名、吉语外还有"敬事"、"相想得志"、"和众"等格言成语入印。

3.汉官印

              广义地说是汉至魏晋时期的官印的统称。印文与秦篆相比,更为整齐,结体平直方正,风格雄浑典重。西汉末手工业甚为发达,所以新莽时代,("新"为王莽的朝代名)的官印尤为精美生动,汉代的印章艺术登峰造极,因而成为后世篆刻家学习的典范。

两汉官印以白文为多,皆为铸造。只有少数军中急用和给兄弟民族的官印凿而不铸,这在后面还要介绍。

4.汉私印

              汉私印即为汉代的私人用印,是古印中数量最多、形式最为丰富的一类。不仅形状各异,朱白皆备,更有朱白合为一印,或加四灵等图案作为装饰的,进而有多面印、套印(子母印)、带钩印等。印文除了姓名之外,往往还加上吉语、籍贯、表字以及“之印”、“私印”、“信印”等辅助文字,钮制极为多样,充分显示了汉代工匠的巧思。两汉私印仍以白文为多,西汉以凿印为主,东汉则有铸有凿。

5.将军印

              将军印也是汉官印中的一种。这些印章往往是在行军中急于临时任命,而在仓促之间以刀在印面上刻凿成的,所又称"急就章"。将军印风格独特,天趣横生,对后的艺术风格有很大影响。汉代的将军用印,普通都不称"印"而叫做"章",这是军印的一大特点。

6.汉玉印

              两汉玉印在古印中是十分珍贵稀少的一类。"佩玉"在古代也是名公贵卿和士大夫的一种高雅风尚。一般玉印制作精良、章法严谨、笔势圆转,粗看笔画平方正直,却全无板滞之意。由于玉质坚硬,不易受刀,也就产生了特殊的篆刻技法,即所谓的"平刀直下"的"切刀法"。又由于玉质的不易腐蚀受损,使传世下印得以比较好地保留了它的本来面目。

7.魏晋南北朝印

              魏晋的官私印形式和钮制都沿袭汉代,但铸造上不及汉印精美。传世的给兄弟民族的官印,文字较多,用刀如刻如凿,书法风格表现为舒放自然,从而成为一个时期篆刻风格的代表。南北朝各国传世印章不多,官印尺寸稍大,文字凿款比较草率,官印未见铸印。

8.朱白文印

              朱白文相间的印式在汉印中很见巧思,据说起自东汉。它的方式极为多样,朱白文字的位置安排及字数均可灵活变化不受局限。这里例举的数印就可见一斑。朱白的原则大致根据笔画多少而定,朱文大多笔画多少而定,朱文大多笔画较少,白文则相反,从而达到朱如白,白如朱的和谐效果,这类印大多工稳的私印,未见用于官印。

9.字母印

              子母印又称"玺印",起于东汉,盛行于魏晋六朝,是大小两方或三方印套合而成的印章。人印腹空,可以合宜地套进一方或二方小印,形成母怀子的形状。也有套进一方两印(如右栏"郭意"印)成一组三方的。在一方印章的体积中,兼备了几方印的使用价值,古代印匠的工艺水平由此见。

10.六面印

              传世六面印实物较少。这种呈"凸"字形的印章,上面的印鼻有孔,可以穿带而佩,鼻端作一小印,连同其余五个印面故称六面印。传世六面印的一种典型风格为带边白文,每字为一行,密上疏下,印文竖笔多引长下垂,末端尖细,犹如悬针,所以有"悬针篆"的俗名。这种风格虽然尚有笔意舒展、疏密相映的好处,但很容易流于庸俗,远不及汉印的相茂,故历来篆刻家只偶一为之。

11.缪篆印(附鸟虫书)

              传世六面印实物较少。这种呈"凸"字形的印章,上面的印鼻有孔,可以穿带而佩,鼻端作一小印,连同其余五个印面故称六面印。传世六面印的一种典型风格为带边白文,每字为一行,密上疏下,印文竖笔多引长下垂,末端尖细,犹如悬针,所以有"悬针篆"的俗名。这种风格虽然尚有笔意舒展、疏密相映的好处,但很容易流于庸俗,远不及汉印的相茂,故历来篆刻家只偶一为之。

12.杂形玺

              战国以来的印章中,杂形玺也是甚为别致的一类。其式样没有定例,大小从数寸至数分不等,变化极为丰富,除了方圆长宽更有凹凸形印、方、圆、三角合印,二圆三圆联珠,以及三叶分展状等,朱白都有,不胜枚举。杂形玺因其独特的谐趣与官印的庄严、沉着的要求不同,故只用于私印。

13.图案印

              图画入印自战国到汉魏都有,以汉代为最多。又称肖形印或象形印。形式多样,简练生动,除了人物、鸟兽、车骑、吉羊、鱼雁等图案外,常见以吉羊的四灵(?龙、虎、雀、(凤、龟)入印的,这类印又称为"四灵印"。

14.成语印

              成语印自战国开始就有,使用的格言、成语达百余种。如"正行"、"敬事"、"日利"、"日入千万"、"出入大吉"等,成语字数不等,自一、二字始,多达二十字,其用途除了表示吉祥之外,也有为死者殉葬之用。

15.花押印

              花押印又称"押字",兴于宋,盛于元,故又称"元押"。元押多为长方,一般上刻楷书姓氏,下刻八思巴文或花押。从实用意义上说历代印章大都有防奸辨伪的作用,作为个人任意书写,变化出来的"押字"(有些已不是一种文字,只作为个人专用记号),自然就更难以摹仿而达到防伪的效果,因而这种押字一直沿用到明清时代。

16.封泥

              封泥又叫做"泥封",它不是印章,而是古代用印的遗迹──盖有古代印章的干燥坚硬的泥团──保留下来的珍贵实物。由于原印是阴文,钤在泥上便成了阳文,其边为泥面,所以形成四周不等的宽边。封泥的使用自战国直至汉魏,直到晋以后纸张、绢帛逐渐代替了竹木简书信的来往,才有可能不使用封泥。后世的篆刻家从这些珍贵的封泥拓片中得到借鉴,用以入印,从而扩大了篆刻艺术取法的范围。基本训练与创作

17.钮制

              古代的玺印大多有钮、以使在钮上穿孔系绶,系在腰带上,这就是古代的"佩印"方式。自汉代开始,以龟、驼、马等印钮来分别帝王百官。例如高级官史使用龟钮、驼钮、蛇钮则是汉魏晋时授与兄弟民族等官印常见的钮制。历代钮制形式为丰富,其中以坛钮、鼻钮、复斗钮为最常见,现将部分钮制列举于右,以见一斑。

18.隋唐以来的官印

              官印到了隋唐时代,印面开始加大。随着纸的普遍应用,朱文逐渐替了白文。许多官印印背上开始有年号凿款。在文字上隋印多用小篆,并开始运用屈曲的"九叠文"入印(古代的"九"为数的终极,故有此名,并不一定要九叠,?可以随笔画的繁简而变化)以便填满印面。唐宋时代开始以隶楷入印,清代官印满文,?汉文两体兼用,同刻于一印之中。无明清代各代农民政权留下的官印,也是值得我们珍视的革命文物。

19.宋元圆朱文印

              魏晋以来,纸帛逐渐代替竹木简札,到了隋唐,印章的使用已直接用印色钤盖于纸帛,到文人画全盛时期的元代,由文人篆写,印工携刻的印章已诗文书画合为一体,起到了鲜艳的点级作用,为书画所喜爱。在这个阶段,首先是宋未无初的书画家赵孟頫对篆刻艺术人力提倡,由于书法上受李阳冰篆书的影响,印文笔势流畅,圆转流丽,产生了一种风格独特的印章一"圆朱文"的印,为后世的篆刻家所取法。

20.兄弟民族文字的印章

              宋以来的兄弟民族在汉民族文化的影响下,曾依据汉字书法创造了本民族文字,并把他们的文字仿效汉字篆体用于官印,传也较少,所见的印文有金国(女真)书和元代八思巴文及西夏文篆书,其中有许多文字还不认识。

21.今体字印章

              在汉字书法中,篆书由于具备很强的装饰性成为印章艺术的主体至今不衰。但秦汉以后,随着书体的演变篆书已不是印章使用的唯一的书体。除了唐宋的隶楷印章和元代的押字,在魏晋时代就出现了隶楷入印的先例。清以来的篆刻家亦好尝试以今体(隶、楷、行草)入印,其中不乏佳作。由此使我们认识到,印章艺术的体现并不限于某一书体的使用,关键在于章法、书法、刀法的高度运用能力。

22.收集印、斋馆印、闲章

              印章发展到了唐宋两代,作为欣赏艺术的一支日益发展。用以收藏、鉴赏、校订的专用印记开始出现。钤之于书画藏品,种类繁多。"斋馆印"是以文人书房、住室的雅称刻制的印章,如"楼、阁、馆、巢、院、斋、轩、堂"不胜枚举,其实许多有名无实的(文征明就说过,他的书屋大都是建筑在印章上的)只不过是知识分子思想性灵的表现方式罢了。闲章源出古代吉语印,这些以诗文、成语、名言、俗谚入印的作品,进一步使篆刻由以往单纯的镌刻官职,名号的实用艺术,发展成为独立的具有文学含义的欣赏艺术、与诗文书画交相辉映。

印章材质

              印材(即印坯)是篆刻艺术最基本的凭借材料。宋元以前制印大多用质地较为坚硬的金、银、铜、玉或水品、犀角、象牙、竹、木等为材料。及至元代,王冕始试以花乳石作印。由于花乳石质地细腻温润,且容易受刀,一时间成为擅长书画的文人治印的普遍用料。到了明代,石质印材越来越被印人广泛采用。石章质地松脆柔糯,易于人刀,加上刀法不同会产生出比其他印材更为丰富的艺术效果,所以深受历代篆刻家的青睐。此后印坛即以石章作为刻印的主要材料,并一直延续至今。

              在历代治印所选用的石材中,最常见的是青田石、寿山石和昌化石三大类,另外还有被引入印坛不久的内蒙石和东北石。各类石章由于产地不同,其质地、性能和色泽也各不相同,各有特点。一方名贵的石章,不但有其本身的价值,而且具有很高的艺术审美价值,所以名贵印石的收藏也代不乏人。

              青田石产于浙江省青田县,并因此得名。青田石质细腻温润,极易受刀,且刀趣表现力丰富,为篆刻家最爱使用的印材之一。青田石有青、黄、淡红及青灰等色彩,其中以灯光冻、白果冻、松花冻较名贵,上品封门青最为著名。

              寿山石产于福建寿山。由于出产坑口不同,各种寿山石的质地也不尽相同,有的在品性上甚至还有很大的差别。寿山石有田坑、水坑和山坑之分。就品质而论,田坑第一,水坑次之,山坑又次之。寿山石品类繁多,常见的有白芙蓉冻、脑脂胭脂冻等。向有“石中之王”雅号的田黄石是寿山石中的佼佼者,其表层透明色黄,肌里透澈规则。其中“黄金黄”、“桔皮黄”最为稀贵,“枇杷黄"、“桂花黄',与“熟粟黄',也为珍品。对于田黄石历来就有“黄金易得,田黄难求”之说。普通的寿山石,不如青田石细糯,运刀有一种粗涩感。

              昌化石产于浙江昌化县。其石也有水坑与旱坑之分,水坑石质理匀恬粉洁,旱坑石则粗涩坚顽,且常与砂钉同生。但无论水坑、旱坑,总的受刀感觉皆紧滞阻涩。昌化石有红、黄、灰等色,且往往交织在一起。其中有一种犹如煮熟藕粉状的“藕粉冻"(昌化冻)较为上乘,一种在石中凝有像鸡血色状的称为“鸡血石"。“鸡血石”中以其石底质地越佳,血色越多,越鲜,越活,越为珍贵。一方石上如有黑白红三种色块组成,又被称为“刘关张”(即刘备、关羽和张飞之喻)。如一方石上布满鸡血,则有“大红袍”的美称,最为罕见珍贵。

              内蒙石亦称蒙古石或巴林石,是近年来新行于市肆的石种,因产于内蒙而得名。此石最初被作为工艺美术品石雕石刻件的原材料,后被引进试用并由专家鉴定而作为印材。蒙古石晶莹洁亮,绚丽多彩。石中佳品为一般质性的青田、寿山所不及,因而很受印人刻家的青睐。

              石质印材历来具有两种价值。从实用方面说,它可以用来镌刻印章,但同时,它本身又是一件令人赏心悦目的艺术收藏品。因此自古以来就有“一印在手、金石同寿"之说,更从人生吉祥物的角度,指出了它的存在意义。

              对于篆刻艺术来说,如何选择印材是一门学问。而选材5经验,只能得之于经常接触实物、不断进行比较的实践积号。在着手选择印材时,一般首先要弄清印石的产地。优良。印材必然来自可靠的产地,换言之,如果不是出产于上述的日大产地,也就谈不上印石的品级了。

              在确定了印石的产地之后,观察印石本身的透明度和匀洁度很重要。通常情况之下,一方印石的透明度越高,其匀洁度相对亦高;石质越是洁净,它的纹理必然越是细腻,容易受刃进刀。另外印石无论产自何地,皆以老坑出品为佳。所谓老坑,是指年代既久、素以出产量大且质精而著称的石材坑口。要识别印石出产于新坑还是老坑,根据多数人的经验,一是凭肉眼辨别,二是靠手掂试重量。

              老坑由于历代久远,形成时间长,故而所出石材从表面上看色泽温润沉浑,火气褪尽而显自然状态,这种情形犹如一件上了年份的古董,使人一望而知其年资已深。新坑石材因其形成时间较短,往往给人一种质感单薄的直觉,有的虽然色彩夺目,但细观之则感燥气厌人,华而不美。老坑的石质缜密紧重;新坑则多松粗软嫩,稍加磕碰,极易坏损。因此,印材在透明匀洁的前提之下,以份量较重的为好。有些手感明显的“轻量级”石料,即使鲜艳洁透、秀色可餐,亦不足贵,甚至根本无法携刻。另外,在具体挑选印材时,还应留心石中有无暗钉或裂纹。所谓暗钉,是指夹生在印石中大小如钉眼的硬粒,其粒虽小,却坚硬无比,令人无法下刀。石中有裂纹的情形更多,近年来石矿开采多用炸药,打磨成形后即漫浸于油蜡,由此形成的暗纹令人难以察觉,故更应注意。辨认的方法是购得后先拭去油渍,或刮去蜡衣,并在亮光下反复映照和用力挤压,这样就能及时区别良秀,以免上当。

书画印章

              一幅好的画,从艺术上来说,主要从三个方面来看:一是画的本身,如风格、构图、笔墨、色彩。二是落款,如位置、字体、大小,与画本身的搭配一致性,具有一定的书法水平。三是印章,如风格、大小、流派、阴阳文印章的搭配、盖印的位置、文字的正确与书画的统一。

              自明清以来,印章作为书画的重要组成部分,已成为定式。

              一个全面的画家,应该有书画的理论,通晓书法、画法、篆刻,而且具有娴熟的技法。一些著名的画家即是这样,如张大千、傅抱石、齐白石、吴昌硕、赵之谦、高凤翰等。

              他们不仅精书画,而且自己也会治印,由此他们使用的印章更能与自己的绘画作品相配合,达到更完美的和谐、统一。

              书画上的印章,主要分为三类:一、作者本人的印章。二、题跋人的印章。三、收藏、鉴赏人的印章。在这些所使用的印章中又分为三个方面:一、姓名、字号、斋馆、堂号印.二、闲文、吉语、警句印。三、收藏、鉴赏印。

              姓名、字号印:一般盖在作者名字的下方或左右。斋馆、堂号印一般盖在款字的四周或款字的下方,也有用作迎首,盖在右上角。闲文、吉语、警句印,一般盖在书画的左右下角,作为押角,也有用作迎首。收藏、鉴赏印一般盖在书画的左右下角空处,或无碍书画作品本身的空白处,也可以盖在书画以外的装裱上。也有盖在书画最显著的位置,以示自己的权威,如乾隆、嘉庆皇帝等。

              鉴赏书画,主要从作品的风格、笔墨、色彩、构图、章法、画法、印章、纸张、装裱、题跋等方面来观察,其主要的方面还是书画的本身及书法、印章。

              印章作为鉴定书画的一个主要方面,是必须重视的,因为每幅画上大多有印。

              凡印章与现在我们定为真迹作品上印章完全一致的,就存在了真迹的可能性。当然这不是惟一的标准,只是鉴定的一个方面,特别是自清末以来,西方照相制版传入我国,使得复制、翻版印章可以与原印几乎完全一致,这就不能仅以印章方面来鉴别书画。如果一幅清中期或以前时期的作品上的印章与可知确为真迹上的印章完全一致,其他方面又无疑问,基本上就可以定为真迹。因为在一般情况下临摹复制印章,人工的仿刻总会多少与原印有所不同,印章是极难仿制得与原印一模一样的。如果是清末以后的书画作品,就要从多方面,更加慎重地鉴别。

              从印章鉴别上,会出现所见印章与真迹印章的一些差异。

              如印文的粗细,边框的宽窄、破损,印迹的清晰与模糊等不同。

              这可能有以下的原因:一方印章初用和久用会有所不同,初用的印章,字迹会清楚一些,印用久了,由于擦拭、磨损、磕碰,会使印章的清晰程度发生变化。印泥的好坏、质量、新旧、浓淡、干湿等也会使印章钤盖后产生不同的变化。边框的宽窄与盖印时的用力和下垫物有关,有时会产生宽窄不同的变化。印章石质较软,用久了会有磨损或磕碰,也会使印章边框四周,产生一定的变异。印迹的清晰程度又与使用印章的人手法有一定的关系,有人盖印用力大,有人用力小,有人稍加摇晃,下垫物的质量与多少,天气的冷暖印泥的变化,久置不用的印泥与经常使用的印泥,这些都会使钤出的印章效果不同,有的人还在刚盖过印章的印迹上撒上一些白粉或色粉,以防止书画作品挤压时的沾污。使用的印章,经常擦拭或刷洗也会与不经常擦拭、刷洗的印章盖出的印迹有所不同。

              所需鉴别的印迹,只要与已知真迹印章大小一致、印文的文字笔画位置一致,基本上就可以了。

              一幅名家的书画作品,其印章也应该具有一定的艺术水平。如果印章很差,则有赝品的可能。印章的艺术水平,主要从书法、章法、刀法上来辨别,特别是文字上不能有错误,一个著名的书画家,是不可能经常出现写错字,用错字的现象。

              鉴别印章还要看印泥的色泽,一幅古画印章的颜色,虽然可能是鲜艳的,但它还会有饱经岁月,历尽沧桑的变化,颜色会变得浑厚而沉着,印泥由朱砂制成,朱砂颜色稳定,但历久的印迹也会发生一些变化,虽然变化很小。黄金性能是稳定的,但新制品的黄金与传世多年的黄金还是会有所不同。所以古代书画上印章的色泽不可能与现代人作品上的印章色泽相同。

              还有一些古书画上的印章,找不到真迹作品上的印迹来参照。这就要从印章的篆刻水平上来分析,是否与书画作品的时代风格相一致,还要从印章的新旧程度和内容上来分析。如果这些方面都没有问题还要从印章以外的各个鉴定方面综合评定,最后得出结论。

              现代的很多书画家,往往继承传统不够,基本工较差,总想标新立异自创风格,只重构图,不重笔墨,没有书法的基础,更对篆刻没有研究,通过印章来分析作品,几乎是极困难的,他们的印章由别人代刻,盖在自己的作品上,至于风格是否协调一致,那就只有因人而异了。现代的印章照相制版技术已达到了真假难辨的地步,因此单单通过印章来鉴别某件书画作品,几乎是不可能的事了。

              每个时代的艺术品有每个时代的风格特征,印章也是这样,书画上的印章必须与时代风格相一致,如不这样,必然是赝品。如清代中期以前的书画作品,不可能出现甲骨文字的印章。

              现代的印章,大部分犹如现代的书法,字数少,变化大,怪诞,变形,只重变化,缺少传统,也许是时代节奏的加快,也许是受到海外的影响等因素,使现代大部分印章,只重刀法,不求对称,只求均衡,不重功力。现代印章能否在中国历史上留下灿烂的一页,还有待历史的评说。


书法作品印章知识及常见问题(附印章使用、种类及印泥保养等)

书法作品印章知识及常见问题(附印章使用、种类及印泥保养等)


书法作品印章知识及常见问题

启明按:因为之前分别针对文房四宝——毛笔墨汁宣纸砚台的一些基本知识整理了一些博文,有博友留言提出说让我把书法作品印章相关的知识也做个整理。为方便大家了解印章的使用常识,我搜集整理了下边这篇文章(整理完自己也觉得受益匪浅)。文章一共分了六个部分,分别讲解了书法印章的作用、书法作品中常见的几种印章及用途(即印章的种类和用法)、书法作品盖印章时需要注意的问题、书法印泥的使用与保养以及硬笔书法作品中印章的使用常识。主要根据李炯老师的这篇文章《书法作品印章知识》做了增删,同时针对老师的文章加了一些图片以辅助大家理解文中提到的一些概念,这样大家看起来可能更轻松些,希望这篇文章对大家了解书法印章方面的知识有帮助。


一、印章的艺术作用

书法作品上的印章,是书法作品中不可缺少的组成部分,缺了印章就不成为完整的书法作品。

书法作品印章知识及常见问题(附印章使用、种类及印泥保养等)

卢中南老师书法斗方作品《藏神運智》,大家可以想象下没有印章时的视觉效果

印章最初是信物,起印证作用。宋、元以后,因注重了书画题跋和署款,书家们逐渐认识到印章的艺术作用并注意在书法作品中发挥这一作用,使书、印合璧的艺术得以形成。书、印相映成趣,不但使书法作品增色,活跃气氛,起到“锦上添花”的效果,而且能调整重心,补救布局上的不足,对作品起到稳定平衡的作用。

在书法作品上署名盖章,以示郑重,可防止伪造;盖上富有雅趣、寓意的闲章,还可寄托书者的抱负和情趣。因此,历来书家都非常重视用印,甚至自己刻印,使、书印有机地结合起来,产生更美更强的艺术感染力。
 

二、书法作品上常用的几种印章(印章的种类及用途)

(一)姓名章

姓名章是题款署名用章。姓名有连在一起的,也有分开的。题款用章,以一名一字为正,一姓一名亦可。款名,印字;款字,则用姓名章。款有姓,可用名章,款无姓,或不落款者,应用姓名章,以利辨识作者。

书法作品印章知识及常见问题(附印章使用、种类及印泥保养等)

此为启功(字元白)先生书法作品大家可以看到老先生的名章和字章

古人用章,讲究礼仪;凡卑幼致书尊长,当用名章;平辈间用字章;尊长给卑幼,用别号章即可。反之,则贻笑大方。现代书画家张大千认为,姓名章的形状以“方形最好,圆形还可,若腰圆天然形等都不可用。”

姓名章一般分朱文(阳文)白文(阴文)两种。一幅书法作品上盖两方姓名章时,最好一朱一白,两章大小相宜。款尾用多章时,次序是先姓名章,后字、号章。

书法作品印章知识及常见问题(附印章使用、种类及印泥保养等)

此图中上方的是阳文,下方的为阴文。所谓阳文就是字在石头上是凸出来的,阴文反之。


(二)闲章

闲章亦称布局章,包括引首章、拦边章、压角章和腰章。  

书法作品印章知识及常见问题(附印章使用、种类及印泥保养等)

上图中呈现的印章都是闲章


1.引首章

引首章是钤盖在书法作品右上的章,又称“随形章”,是随石料的造型顺势刻成的的章,一般不宜为方形,而以半通、长方、圆形、半圆形、随圆葫芦形、自然形、肖形等为好。书法作品上是否盖引首章要看需要而定,如款首过于整齐,需“破形”;款尾印章分量太重,需“提升”;作品上印章分布单调,需“调整”,这时应考虑盖引首章。

书法作品印章知识及常见问题(附印章使用、种类及印泥保养等)

    启功先生这幅书法作品就用到了引首章


书法作品中的引首章按内容可分为如下几种:

(1)斋号章   世传斋号章始于唐相李泌端居室玉印。宋、元以后,此风渐盛,书家几乎人人有斋号章。明书法家文征明云:“我之书屋多起造于印上。”斋号通常称斋、堂、室、楼、阁、馆、轩、庵等,如惟清斋、雪溪堂、磨剑室、笑隐楼、松风阁、来禽馆、赏雨轩、乐天庵等。 

(2)雅趣章   即古之吉语章、词句章,多有寓意,富有雅趣,或辑录具有哲理、发人深思的成语警句,或记录自己的情趣和心声。雅趣章内容广泛,有勉人学习的,如“琢”、“师法”、“书痴”、“精于勤”、“艺无涯”、“师古不泥”、“广采博取”、“观书为乐”、“人好学则明”、“长期积累偶然得之”等;有表露情怀的,如“恃德”、“明志”、“清趣”、“乐而康”、“苦中乐”、“惜分阴”、“孺子牛”、“玉洁冰清”、“淡然天趣”、“老骥伏枥”等;有表达笔墨情趣的,如“泼墨”、“笔耕”、“香田”、“神趣”、“藏拙”、“癖于斯”、“心慕手追”、“业在砚田”等;有祝愿吉祥的,如“如愿”、“长乐”、“美不老”、“吉日良辰”、“人寿年丰”、“书翰长寿”、“天长地久”等。

(3)年号章  用于记载书法作品的年代,如甲子、乙丑、丙寅或一九八九年、一九九0年、八十年代、九十年代等。

(4)月号章  用于记载书法作品的月令,如上春、如月、蚕月等。

2.拦边章

拦边章是指盖在书法作品一边的章,起拦边聚气的作用。 

3.压角章 

盖在书法作品的边角的章称压角章。取右上角的称“迎首”,取两下角的称“押角”。拦边章只管一边;压角章则可管两边,紧贴边角起“拦边封角”、“补充空虚”和调整稳定画面的作用。

4.拦腰章

长幅书法作品如条幅若仅在右上方盖一枚引首章,中间显得太空,可加盖拦腰章,其内容多为书者的籍贯,亦可用书家生肖肖形印。拦腰章应小于引首章和款尾姓名章,三枚章切忌盖在一条直线上。

上述种种闲章实则不“闲”,若铃印得当,既能起到笔墨的作用,又能起到笔墨所起不到的作用。正如现代书画家潘天寿所说:“起首章、压角章也与名号章一样,可以起到使画面上色彩变化呼应、破除平板,以及稳正平衡等效用。”

(三)鉴藏章

鉴藏章是鉴赏收藏者用章。据载,鉴藏章亦始于唐,宋以后盛行。唐太宗自书“贞观”二字作连珠印,唐玄宗作“开元”二字连珠印,皆用于御藏书画。后来鉴藏名称颇多,如收藏,珍秘、审定、鉴赏、过目等。鉴藏用章,应视字画之大小,以不损字面与画面为要。有些鉴藏者为了自己流芳千古,盖章时往往破坏画面,这是要注意防止的。
 

书法作品印章知识及常见问题(附印章使用、种类及印泥保养等)

上图是黄庭坚的《花气熏人帖》就有多枚鉴藏章

 

三、书法作品盖印章时需要注意什么?

书法作品上的印章不是随意钤盖的,而是有一定法度的。如若印盖得不当,非但不能锦上添花,反而会弄巧成拙,破坏整幅作品的艺术效果。因此,怎样钤印,需要认真对待,精心斟酌。通常情况可掌握以下几点:

1.大小适宜

印章大小,应与作品的幅式大小相匹配,应与题款字相等为宜,小一点亦可,不能大于题款字,大则不雅。如若款字细小,纸地逼仄,可用小联珠印,自显周到。一幅作品钤用大小不一的两枚印章时,要上小下大以求平稳,避免头重脚轻之弊。倘属几人合作,几人印章大小亦应相当。

2.数量宜少

钤印数目,古喜单数。有钤印“用一不用二,用三不用四,盖取奇数,其扶阳抑阴之意乎。”印数不宜多,过多则易杂乱,甚至喧宾夺主。如若一幅作品用数印,需择不同形式的印面,避免雷同。

3.位置恰当

钤印,要慎视位置。一幅作品,总有虚实、疏密之处。密处不够紧凑,可用印章补之;疏处如觉空荡,可借印章充实,宛如挪动小小的“秤砣”,使画面均衡熨贴。款尾姓名、字号章的位置要安排精到,若题款下留有空白,则钤在署款之下;若无空白,宜左不宜右。款尾印章要保持适当间隔,既忌拥挤,亦防松散。一幅作品同时钤用引首章和压角章,忌排放在一边。压角章宜放在左下角,与引首章成对角之势。

4.轻重权衡

就印色彩而言,朱文印份量较轻,白文印份量较重。墨色淡雅之作,宜钤朱文印,保持两者和谐一致;墨色浓重之作,宜钤白文印,使红彤彤的朱色与乌黑的墨色产生强烈对比,相映成趣。若一幅作品钤用数印,印色应有主次,即多朱配少白,多白配少朱,使之既有变化,又协调一致。

5.风格一致

印章的风格,应与作品的书体,风格相协调一致。如单刀直入的急就印章,不宜钤盖在工整秀丽的小楷作品上,奔放雄健的书法作品,不宜钤盖娟秀工丽的铁线印章,否则,便格格不入,直接影响书法作品的艺术效果。钤用闲章,不仅要注意使其内容与作品正文浑然一体,不可违悖,而且应注意保持印章内容与风格的协调一致,如“祖国河山”印不能刻得支离破碎,“一代英豪”印不能刻得纤细无力。如此等等。


四、书画印泥的使用与保养

一枚精美的印章,如果没有质地细腻厚重光洁的印泥,就不能将其风神充分地显现出来,效果就会大为逊色。一般说,大字多用殷红印泥。小字多用朱红印泥。尤其在字帖黑底上钤印,则必须用朱红印泥。
 
 

书法作品印章知识及常见问题(附印章使用、种类及印泥保养等)

书法用朱色印泥

 
清朝以来红色加重,甚至为求古雅效果而多用古印泥,以求其深沉凝重。更有讲究者,钤盖一遍,惟恐其色过浅,遂重盖一遍,以增其厚重。当然需相重如一,这只能借助印规才能办到。钤印时下面的垫物,可用胶皮或其他较软物,但不能过软,过软易失印迹。启明在盖印的时候,一般会拿一本书,翻开几页,然后再盖印,因为有的书可能封皮较厚,盖印的时候难以压下去,所以我会翻几页书再盖印,这样效果最好!
 
 
书法作品印章知识及常见问题(附印章使用、种类及印泥保养等)


启明文房印章作品展示


印泥的材料是由朱砂、油脂和艾绒三者混合一起组成的。朱砂质重、油脂质轻,若长期不调和,两者会分离,朱砂下沉,油脂上浮到表面,甚至沾结变质,不好使用。因此,每隔一段时间,要用骨制的桨(不可用金属制品)把印泥翻拌一下,使三者匀和。翻拌时,要顺一个方向,不要来回倒。
 
书法作品印章知识及常见问题(附印章使用、种类及印泥保养等)

 
印泥要经常保持清洁。印章蘸泥前,应先揩擦干净;特别是新制石印要注意清除笔道内的石屑,以免污染印泥。蘸泥时,用力不宜过重,忌在印泥中央猛揿,可顺印泥的丝缕,用推拉的手法,多蘸几次,使印泥均匀地沾在印面上。钤盖时,要持正按下,用力均匀,勿动摇,勿偏重一侧或一角,这样,钤印效果就会比较理想。

       另外,如果您想了解下刻印章用什么石头好或者将来想拥有自己的印章,可以读读这个文章《刻印章用什么石头好(适合书法篆刻印章的六种石料)

 

五、硬笔书法中印章如何使用? 

 传统的毛笔书法,发展到今天,已经形成了一套完整的印章使用规则和规律,书与印已经和谐地统一在了一起,印章成了传统书法中不可缺少的组成部分。

那么,在传统基础上发展起来的硬笔书法,应如何使用印章呢?

这首先要了解一下印章的作用。书法作品中使用印章的目的大致有以下几点:
(1)丰富画面,均衡构图。
(2)补充、丰富款题内容。
(3)印章本身的艺术魅力。
(4)有利于鉴赏、收藏。

由于硬笔书法与传统书法在书写工具上的差别(笔、纸),也就形成了两者在形式上有所区别。由于钢笔书法字幅小,且一般使用普通白纸,因此在印章的使用上,硬笔书法也有其独特之处。 

1.印章风格:硬笔书法的线条特征以“瘦硬”为主,因此宜选用挺健、瘦硬风格的印章。硬笔楷书可选用印文工整的印章,行草书则宜选用印文苍劲的印章,隶篆则宜选用印文古朴的印章。 

2.印章的大小和数量:因硬笔书法所用纸幅小,字体也小,因此硬笔书法所用印章,宜小不宜大,一般以8~10mm的印章即可。使用的印章过大,是目前许多硬笔书法作品普遍存在的问题。同理,同一幅作品使用印章的数量宜少不宜多,一般只需一方,最多两方(用两方印时,以一朱一白为佳)。对于作者,当然应多备几方风格不同的印章,以便选择使用。

3.印文的字数和内容:硬笔书法所用印章较小,所以印文字数宜少不宜多(一般只刻一个字即可),宜简不宜繁。印文内容,一般刻上作者的“姓”即可。有些作者落款时只署名不署姓,所盖印章也只是“名章”(无姓),这样即有重复感,又不能完整地表示出作者的姓名。倒不如落款时署名,再盖上一个字的“姓”章,这样落款有名有姓,有字有章,可谓相得益彰。

4.起首章:硬笔书法,由于受字幅限制,一般不必使用起首章。

另外,传统书法使用的是宣纸,盖章后经装裱可长久保存。而硬笔书法用的多是普遍白纸,盖章后印泥浮于纸面上,保管不善则易污损。因此,硬笔书法宜少用印章。特别是落款后,已无盖章位置时,更不可强盖。对于印泥,更应择善而用。特别需要注意的是刻字店刻的“印章”多无艺术性,与书法作品格格不入,最好不要使用。

总之,硬笔书法的用印,宜少宜小,要根据作品风格选定印章的风格,要根据作品布局的需要,当用则用,不可勉强。恰当地使用印章,可为作品增光添彩,反之,则只能破坏作品的艺术性。(这里有关硬笔书法印章相关文字选自《写字》2005年第5期)

书法作品印章知识及常见问题(附印章使用、种类及印泥保养等)


编后语:以上是关于书法作品中印章相关的知识,对于文房用具,您还可以读读《中国十大毛笔品牌(附毛笔的挑选及保养方法)》、《中国五大名墨及常见墨汁特点(附墨汁的挑选等知识)》、《中国十大宣纸品牌(附宣纸的种类、挑选、保养方法及常见疑问)》、《中国十大名砚(附砚台的种类、价格、鉴别方法及砚台保养知识) 》,相信您通过这几篇文章会对笔墨纸砚等书写工具有更详细、更系统的了解。


书法作品中的印章分类和使用

 纵观古今,印章艺术风貌千姿百态,印章风格多种多样,然而,就书法作品的印章而言也不过是以下三种形式:名号印、引首印、压角印。    
    名号印  顾明思意即是姓名、别号印,其位置多铃印在书法作品中的题款下边,印面大小稍小于题字大小为宜,一般常用两方印,最多不超过三方印,也有铃印一方,最好铃印姓名齐全的白文印,这样铃印在作品中,醒目、庄重、大方,使人易知尊姓大名。如果是铃印两方印,第一方印最好为白文印,印文可属姓名全称,第二方可用字、号印或斋、室名印。如第一方用姓氏,第二方可用名字。第二方印一般都为朱文印。现代的书家也有在一幅作品之中铃印多方印的,这就要根据作品的实际和书家的兴趣爱好具体布局。    
    引首印   其位置一般铃印在作品中起手字的右下角,多为朱文印。印文内容:斋名、馆名、楼名、阁名、堂名、室名、少字常用语、籍贯地名,年代和图形印章等。其印形式较广,多为:圆形、梯形、长方形、椭圆形、葫芦形和不规则行等。忌用正方行,会显得板,没有活气,引首印主要起装饰、启下、介绍创作年代、地点、抒情、增强作品的感染力。    
    压角印   其印一般铃印在作品中末底字的右上角略高出。印文内容:格言、谚语、诗句、警句、常用语和成语等,其印形式多为长方形和正方形两种,压角印主要是增加作品思想内容,增强作品的韵律之美,使人越后有“思飘云物外”之遐想。    

    一幅作品的铃印要因势布局,恰到好处,书印相辅相成,要真正起到表现出书法艺术的神采,体现出铃印艺术的个性,有自己的艺术风貌。     作品在选择印章时,印章艺术风格要与书法艺术风格相协调,它必须服从于书法,为书法服务,这样结合在一起,才能起到画龙点睛之妙感。



书法落款的细节

落款是书法艺术的一种表现形式,落款内容主要包括:书写内容的出处、创作原因、创作时间、赠送对象,作者姓名等等,这些都是基本的落款方式。但是落款中还有一些细节,很多人并没有掌握,今天我们主要了解一下落款的细节问题,看你有没有出错。

1、落款字体的选择。

书法落款字体也是有讲究的,一般楷书创作不能用隶书落款;行草作品不能用楷书落款;一般隶书作品不能用篆书落款,这些都是书法落款需要注意的地方。

创作一幅作品如果正文是甲骨文、金文、大小篆,落款时就用篆书、章草、楷、行书;如果正文是隶书、楷书字体,落款是可以用楷书或者行书落款。还有一点,行书落款是最为实用的一种字体,既易识别,又显活泼。

2、书法作品落款字迹一般不能大于正文的字迹,这样会很不协调,初学书法的朋友一定要注意这一点。

3、落款印章大小要合适。笔者曾经见过一些朋友只有一个印章,不论多大尺寸的书法作品都使用一个书法印章,实际上这是不合适的,因为我们书法落款时,对印章的使用有一个小要求,就是盖的印章一定要小于落款的字迹,这也是很多初学书法的朋友容易犯的一个错误。

3、我们写一幅书法作品,如果最后一行只写了两三个字,没有必要另起一行落款,直接在下面落款就可以了。

4、落款后不要盖太多印章。不知道从什么时候开始,一些书法家一幅作品要盖很多个印章,给人的感觉眼花缭乱。其实一幅书法作品不必要盖很多印章,这样只会喧宾夺主。

很多朋友可能疑惑,古代书法作品上不是有很多印章吗?其实不是这样的,古代作品的大多数的印章都是后代书法家欣赏这幅作品时盖上去的,并不是作者本人盖的。

5、正文落款的两排小字左边不要超过正文的宽度。就比如说作品最后只写了两三个字,我们就要在下面直接落款,如果写两行落款,字迹宽度不要超过正文的宽度。

6、农历天干不写“年”。这是一个比较容易出错的地方,我看到过很多作品都落款是“庚子年”,其实直接落款“庚子”就行了,“年”字可以省略不写。

7、已经落款盖印,款后不可再署上款赠人,再署就失敬。如果我们已经完成一幅书法作品,就不要再款后再写上款送人,这样是很失礼的行为。

8,如果写一幅作品送人,上款已经写上别人的名字,就不要在上款上面盖闲章,因为压在名字上面盖章很失礼,还会破坏画面。

9、接下来的落款的细节也是值得注意的。就比如我们书写对联,上款写在上联,下款落在下联;如果是龙门对联,上款写在右边,下款写在左边;如果书写四条屏或者八条屏书法作品,最右边可以盖印章,其余的不要盖,如果都盖上会破坏行气,影响画面。

10、一般写横幅书法作品,只落下款而不落上款。

大家看一下自己给书法作品落款时有没有忽略里面的这些小细节。因为很多懂行的人就是根据这些细节来判定你的书法水准,所以一定要认真解决这些问题!



齐白石“见贤思齐”印

见贤思齐(篆刻) 3.7×3.7厘米 齐白石

         读印,如果可以当作开拓文学眼界的艺术之旅的话,那么,最好不要忽略印石侧面的印款(又称边跋、印跋),因为印款的文学意蕴及其篆刻的艺术性,也是洞开旅窗时一道不可忽略的风景。

         以篆刻的艺术性而言,印家奏刀向石,不但流派专工纷呈,必须具备琢凿斫削冲切等刀功,还须借重书法艺术的书功,诸如刊刻印款,明文彭“琴罢倚松玩鹤”印的行书刻款,清高凤翰“云鹤亭长”印的篆行隶三书刻款,陈錬“乐道经年有典坟”印的草书刻款,陈锺“家承赐书”印的隶书刻款,赵之谦“沧经养年”印的北魏碑书刻款,吴昌硕“缶庐”印顶的篆书阳文刻款,童大年“心有灵犀一点通”印的楷书刻款等,如此各家别致,皆卓卓可道。若以印款的文学意蕴及其篆刻艺术性综合观之,最值得品味借鉴的印例,无妨首举齐白石的“见贤思齐”(白文)印及其印款。

         齐白石“见贤思齐”篆书印,镌刻于辛未(1931)年正月,时在民国二十年。此印独到者有三,谓之“三奇”可也。

其一,语奇。

         “见贤思齐”四字,借语,语出《论语·里仁》,“子曰‘见贤思齐焉,见不贤而内自省也’”,言君子好德修善之道,通常今译为“见到贤者,应向贤者看齐;见到不贤者,则内心反省”。前人比较推举并以为权威的是南宋朱熹老夫子《四书集注》的释意:“思齐者,冀己亦有是善;内自省者,恐己亦有是恶”,今译就是“思齐者,希望自己具有其优点;内自省者,担忧自己也具有其缺点”。

         君子好德修善,必然敬善避邪,亲贤者,远小人。或谓一部《论语》,不过“仁善”二字,不过“见贤思齐”四字,足见此语文化蕴涵的厚重。历代学者对“见贤思齐”的深层解读和研究发挥,累累种种,故而追陪《论语》,“见贤思齐”也成了一部可纳教育修养、知人从善、铨衡鉴戒等诸多方面的博大学问。如果读者看作普通成语,掠眼而过,则容易肤浅。仅拈出宋一代来说,比较著名的,例如北宋王安石认为“见贤思齐”的精义在“君子之于人也,固常思齐其贤,而以其不肖为戒”,一敬一戒;黄庭坚《乐泮堂铭》有“思乐泮水,仁义之海。见贤思齐,闻过则改”,重在对镜责己;著过《论语全解》的陈祥道认为 “思(齐),所以‘求诸身’。(内)省,所以‘察诸己’”,四字不过“三人行,必有我师焉。择其善者而从之,其不善者而改之”,俨然以“见贤思齐”四字囊括《论语·述而》一篇大义,用缩银法。如此豹窥一斑,不难知诸论于此皆析理抉要,识见灿然。

         据笔者读知,对“见贤思齐”最精辟的解读是南宋钱时《融堂四书管见》的“十七字言”,其文曰“思齐则迁善,内省则改过;贤、不贤,皆吾师也”,精警非常,洞彻如炬。特别是“贤、不贤,皆吾师也”,用关锁句法总括,一句搞定,叫醒多少世间懵懂之人!借今天的话说,即正反面教材悉数收纳,样板清浊自选。

         因得古今文人艺家看重,故此语历来见诸书法篆刻作品甚多。例如南宋周必大《跋张忠献公与外舅帖》,元代胡祗遹“大书座右……姑以自警”,又明李时勉《题唐太宗赐进士箴》和曹于卞《安定祠碑记》等;特别是南宋著有《北溪字说》的学者陈淳编《训蒙雅言》辑“见贤思齐”入“蒙童必读四言”后,书家自励或规勉他人遂多取此语挥洒以为幸快。

其二,字奇。

        对齐翁而言,“见贤思齐”还有些特殊的意味,那就是“齐”字。齐,象形会意,多义。本义整齐一致,引伸有相等比肩意(“见贤思齐”)、清正治理意(“修身齐家治国平天下”)等,若以现代汉语称名,上举统属动词,但“齐”字为姓,则是名词。如果以双关辞格解读“见贤思齐”的“齐”,则有“向贤者看齐”和“见贤者即念及齐翁”的双重释义。

       汉语言文化积淀广深,同是“思齐”,亦有意外者。例如《诗经·大雅》的“思齐”篇,应属特例。这里的“思齐”,与“见贤思齐”迥异。“思”,发语词,无实义。“齐”,音斋,转义为端庄。所以,《思齐》篇首句“思齐大任,文王之母”,可以译为“啊,端庄的文王之母大任”,却不能像某些注释者借着“见贤思齐”的思路所译的“欲与文王之母大任看齐”。大任,即太任,王季之妻,文王之母。

       那么,面对“见贤思齐”之“齐”,齐翁会如何理解呢?对诗词联印的词语,齐翁一向比较讲究。据其己酉(1909年)秋八月十二日广州日记,齐翁上午在裱画店见到一副书法对联,联曰“我有仙方煮白石;天留闲客管青春”,说是喜欢“其字之用笔有法”,可惜“无款识”,故辗转犹豫,未购。下午又去,“问之,须卖四千钱。(最后)以三千钱得之”。一向精打细算的齐翁居然舍得三千钱购回自藏,闻者疑怪生焉。自古逢着姓名字号,皆有避讳。譬如有谢姓友人在此,恰好马夫驱车经过,因为“卸”与“谢”同音当作避讳,如果主翁不明事理,令马夫“不如卸马稍息”,对友人的谢姓是触讳,则有失恭敬。明摆着裱画店那副书法联语中“煮白石”三字,不但触讳,还沾带几分晦气,齐翁岂能熟视无睹?所以,既然撞上也无须回避,舍出三千钱购回自藏,这就是“不与闲人道白”的隐曲。

       稍作联想,读印者也能读得懂“见贤思齐”的“齐”字。同是触讳,齐翁未必不知,但“见贤思齐”的学问和美意实在太妙;纵然锁定“双关”,也是天赐好语,齐翁自然不忌,还要刻石赠友,印侧又刊两面长款,宣扬美意到感谢知己之恩,所以对读印者来说,以“齐”字入门,循声问道,则大有必要。

       当年的议论,似乎至今仍未消停。或谓“见贤思齐”之“齐”,乃齐翁“借字自诩”,有“见贤者即思齐白石的自我标榜意”。此非看官自作聪明,大抵跟不解实情有关。如果愣要哪壶不开提哪壶,去揭齐翁的隐曲,恐也没趣。退一步说,即使齐翁坦陈那“齐”确实有“自我标榜意”,闻者又能怎样?况且“见贤思齐”印语确非齐翁自选,那是音乐家、金石学家杨仲子(1885-1962)嘱意齐翁镌治的,众应无语。那么,何以知道是杨仲子嘱意齐翁镌刻的呢?因为齐翁同年初夏还为杨仲子镌刻了一方“不知有汉”(朱文)四字印(见方3.7厘米),印款95字,其中语涉杨公及“见贤思齐”印有42字,恰可佐证。

        “不知有汉”的印款刻满印石两面。先说“仲子先生刊印古劲秀雅,高出一时”,赞誉杨公印艺;接下说“既倩余刊‘见贤思齐’印,又倩刊此”,陈述前后二印刊刻事由,交待得非常清楚:齐翁刻“见贤思齐”(白文)印是应杨公之请,百二十日后又恭请齐翁刻“不知有汉”(朱文)印的,也是杨公。得杨公如此钦仰,齐翁似有感动,在印款最后又云“欧阳永叔所谓‘有知己之恩’,为余言也”(欧阳修所谓“有知己之恩”,正是我想说的话),借宋人语感恩杨公。

此42字说的是“见贤思齐”印,与“不知有汉”印语内容无干,不妨看作是齐翁因前刻未得尽言,留下遗憾,遂于后刻补意。补意,文章家又称作“补笔”,在书画相关的文学创作(包括题跋、印款及题画诗)中虽然时有所见,但跨印补意,在两印间“隔山呼应,借风回响”,当属稀奇。

其三,款奇。

       “见贤思齐”印有正书长款,109字文分三截说下,尤堪细味:

        旧京刊印者无多人,有一二少年皆受业于余,学成自夸师古,背其恩本,君子耻之;人格低矣!中年人于非闇刻石真工,亦余门客,独仲子先生之刻古工秀劲,殊能绝伦,其人品亦驾人上。余所佩仰,为刊此石,因先生有感人类之高下,偶尔记于先生之印侧,可笑也。辛未正月齐璜白石。

        首先,说“刊印者无多人,有一二少年皆受业于余”,明确京城印界惨淡现状和自家在京城印界的尊师地位。顺笔批评“背恩”者,认为“学成自夸师古”的忘恩负义行为,君子耻之。至此,意犹未尽,又补意“人格低矣”,四字断定,加倍贬抑。此司马迁龙门笔法,先抑后扬,文章家皆知。抑“背恩”者,扬“亦余门客”的于非闇(1888-1959),此为反衬。特意拈出“中年人”于非闇说“刻石真工”,正是欲别于忘恩之“一二少年”者也。

        其次,说门客于非闇虽擅工笔花鸟,“刻石真工”,褒扬于非闇;接下又说 “独(杨)仲子之刻古工秀劲,殊能绝伦,其人品亦驾人上。余所佩仰”,用水涨船高法层层推出杨仲子,愈觉隆重。若以文章笔法读之,“文有正衬,有反衬。写鲁肃老实以衬孔明之乖巧,是反衬也;写周瑜乖巧以衬孔明之加倍乖巧,是正衬也。”(见毛宗岗评点《三国演义》)此处,于非闇是“客”,杨仲子是“主”,以客陪主,“写于非闇‘真工’以衬杨仲子‘古工’”,正衬。

        齐翁留意笔法,自铸炉锤,纵百字印款遣辞亦不苟且,由此可见。读者呢,如果静心体味,不但可以读解齐翁文思辗转的细腻风光,对木匠出身的齐翁恪勤读书,能淬砺文笔如此,亦当佩服之至,所以笔者认为,以文学眼光观照印语印款,驰思佳境,触类旁通,又岂止文学一得!

        因为齐翁对杨公不但知交有素,而且钦挹殊敬,故此印款凡刻至杨仲子先生时,皆不直称其姓,一并抬头空格。

       杨公不但擅长音乐,而且工诗善画,研习甲骨钟鼎,精于篆刻,是声闻九州的多才学者。齐翁对杨的德艺和侠义助人甚为钦佩,故印款镌出“因先生有感人类之高下”的赞誉,可见齐翁崇德重艺。如今杨公叩门求印,亦是公开敬仰齐翁,齐翁遂以“白石知己”视之。

       那么,杨公嘱意齐翁镌刻“见贤思齐”,有无以“齐”称誉齐翁的故意呢?据杨公友人、美术理论家常任侠先生说,“杨先生待人接物,向有天波杨府的豪气。他艺格高雅,人品更高于艺格。那时齐白石卖画的境况不太顺畅,杨先生持金上门求印,对齐先生是捧场,并无它图,所以齐先生才有知己恩情的说法。何况当时已有‘南杨北齐’的说法,他们艺术知己间表示一下倾慕也是艺界常情,不足为怪”。因为常任侠先生与笔者同为野草诗社老诗友,我等皆尊之为前辈,聆听过常老对杨公的评价,常老丙寅(1986年)八月为《杨仲子金石遗稿》(林散之先生题签)作序,五年后人民美术出版社出版此书。常老见书后非常高兴,在谈到自己己卯(1939年)蒙杨公为其刊刻大印,又庚辰(1940年)沈尹默先生赠楷书七言集古诗联即得杨公“颇为奖惜”时,都谈到齐杨二人“木桃琼瑶”的投报之情。

      再次,必须留意的是,齐翁在镌刻“见贤思齐”印款中意外巧妙地运用了“涂注乙”,读者须细心读来。

      书纸文字用“涂注乙”等方法救场,文场惯见。刻石篆文,一般要先备小稿,奏刀过程也比较谨慎,所以绝少涂注乙现象。即是说,在印面或印款上出现文字脱漏、笔误、挪移、衍刻等问题后宁愿用“涂注乙”救治也不愿放弃的,千无一二。齐翁“见贤思齐”印印款109字,有漏刻错刻五处,因为不愿放弃,在印跋上随即作了漏补、衍删等五处“救场”:

      印款第六行评价杨公刻艺至“古工秀劲,殊能”,漏刻了“绝伦”二字。按约定俗成的规则“字间点是添”,齐翁字间点两点后,在此行行尾添加“绝伦”二字。第七行,在评价杨公人品至“余所佩仰”与“为刊此”间,衍刻一“余”字,遂奏刀圈除。又第七行,在“为刊此”后漏刻“石”字,遂补刻于下行首字“因”的右角上。又第八行,在“有感人类之”后衍刻一字,奏刀圈除。同行,衍刻字圈除后,按约定俗成的规则“字边点是删”,衍刻字边点两点后,在此行行尾添加“高下”二字(意指“高下”二字入场于衍刻字处)。

       读此印款奇品,看齐翁以刀刊石如同援笔书信,圈点删改这般自然随便,知道刀笔运作,裁度生机,皆非步趋绳尺,泥着死法而来,已经长进开眼。待到读印渐多渐深,又知齐翁书画印多不株守陈法,时于笔前刀下自旋乾坤;苟有“奇”者,也是平生酝酿砥砺陶铸而出,由此思及清人袁枚引京江左兰成的“宁可如野马,不可如疲驴”语,愈加相信艺事之成无非参悟消息,自我造化,方可“进一重境”。

       文学读印,通训诂和明典故,当不可少,若能进一步察背景,考身世,知印家之为人处世,揆情度理,钩深探赜方得廓然;如此开视野,长知识,读印不亦乐乎?

(作者林岫 为学者,中国国家画院院委、研究员)

什么样的印章能拍出天价


 
乾隆宝玺
乾隆宝玺

  西冷印社是中国著名的印社,素以玺印、篆刻、文房及文人画闻名;自组文物拍卖公司之后,多次的篆刻专拍都拍出不错的成绩。是故,不少文物公司也跟进进行新旧玺印专拍;而有些大型文物公司则在文房项目中穿插名人篆刻或藏印,还颇受收藏家的欢迎。

  在收藏玉器过程中,常可发现各式印章,材质有金属——金、银、铜、铁、铝及鎏金,有木材——沉香、黄杨、紫檀,有竹,有玉——翡翠、和阗白玉、青白玉、碧玉等,有石——寿山石、青田石、鸡血石、田黄石等,有琉璃,有陶瓷,有玛瑙,有象牙、犀角、牛角、羚羊角,有各式兽骨;还有珊瑚、砗磲等;几乎中国传统工艺所使用到的材质,都可应用在篆刻上。而刻在印章上的字体,行、楷、草、篆,甚至鸟虫文都有,所以印章也常能展现中国文字之美。而且大多数的印章都有印文、有边款,从这些文字中常可看见友情、爱情和篆刻人及用印人当时的情感表现,而这也是收藏印章朋友们之所以会藏印的主要原因之一。

  收藏印章时常发现有些印章在印文或边款出现人名时,常会被(掉;内人戏称只有不肖子孙才会把自家先人的印章拿出来卖,所以为了湮灭“证据”,那些“不肖子”干脆把先人的名号(掉。不过弔诡的是最近中国文物拍卖公司却拍出不少名人、名家的私章、收藏章,而且还拍到不错的价格。

  拍卖公司所拍出的印章,目前以名家所篆刻的拍得最好,例如齐白石、吴昌硕…;而材质贵的、品相好的,例如田黄石、鸡血石、象牙、犀角,也常拍到高价。另外,稀有性的印章,像金印、帝王印玺,几乎都是天价拍出;其它,像高古的历代印钮,在拍卖场上和文物市场上也都有不错的价格。而明、清时期出现的微雕,篆刻大师在方寸之间不但要作画,还要微雕毫芒般的文字,难度甚高;所以,这类印钮也颇受藏家的欢迎。

  中国由于长久以来一直都有收藏印章的文化,藏印人极多,而且收藏文房的藏家,也经常是藏印的玩家。(王正莲)

《养猪印谱》记忆

          《养猪印谱》诞生于20世纪60年代初,由被誉为海上印坛“三驾马车”的方去疾、吴朴堂和单孝天三位篆刻家为宣传养猪政策而创作。印谱包括社论篇、语录篇、良种篇、宝藏篇四部分,共计百印。应该说,无论从作品的创作规模、篇幅内容,还是编辑形式的理想化程度看,这部印谱都是三位篆刻家的创作精华。该印谱由郭沫若题签作序诗、齐燕铭题书扉页、魏绍昌作编后记。本文是刘一闻先生在主编《养猪印谱》再次付梓出版之际有感而发所作。

 

《养猪印谱》记忆

刘一闻

        印象中将近五十年了吧。一次,我从同道小友处见得一本北京朝花出版社新出的《古巴谚语印谱》,作者是方去疾、单孝天和吴朴堂。小友告诉我,此三者合作的印谱除此之外还有两种,一本是《瞿秋白笔名印谱》,另一本叫《养猪印谱》,并且都是带边款的。

        那时候,我是一个二十岁不到的小伙子,对书法和篆刻艺术充满了热情,对此道中的前辈更怀有崇敬之心。虽说自己对印章艺术一知半解,但对当时篆刻家的名字差不多都能熟知,尤其是那些名家之辈以及他们的作品风格。

       大概和全国各地的情形相仿,20世纪60年代中期的上海一地,为配合政治形势,在文艺创作上,充分体现文艺为工农兵服务的宗旨,这个现象除反映在文学刊物和音乐、舞蹈的演出外,时常还有国画院、文史馆等重要文化单位所举办的各类高规格书画展览。所谓规格高低,除却内容,实际上也就是指人们熟知的名家参与的多或少而论。此外,沪地的出版物以及报章杂志中,也时常会刊登一些名家艺术创作。

吴朴堂旧照

        那时,家喻户晓的《新民晚报》,无疑是一个上海市民所热心关注的文化窗口,通过茶余饭后一份晚报,了解天下大事和市井百态,已经成了人们不可或缺的一种生活习惯。尽管《新民晚报》只有四个版面,然而内容却十分丰富,尤其是《繁花》副刊,更是深受大家欢迎。我至今清晰地记得《繁花》上不断刊登丰子恺、沈尹默、贺天健、关良、来楚生以及谢稚柳和唐云等老辈书画家的作品,特别是逢年过节,必见佳作刊出。

       时常登有印章作品以及此类知识性文章,也是晚报区别于其他报纸的一大特点。彼时,在晚报上出现最多的,经常是方去疾、单孝天、吴朴堂三位先生的篆刻之作,有单独发表的,也有三者合作的。我至今还保存着当时如“江山如此多娇” “风景这边独好”和“艰苦奋斗” “埋头苦干” “踏踏实实” “精神变物质” “物质变精神”等好些印花剪贴,以及单、吴两位的《刻印座谈》和《说印》专栏的若干篇幅。

 

吴朴堂  猪为六畜之首

       不久之后,我又读到了上海人美出版的《瞿秋白笔名印谱》。书中丰富多样的印面形式和与之相呼应的边款创作风貌,再次让我爱不释手,但心中万般期盼的《养猪印谱》,却始终没有见到。直至20世纪70年代中期,一次我拜访去疾师,忍不住向他询问此谱的事。记得当时去疾师微微一愣后转身打开书橱,小心翼翼地将《养猪印谱》原拓本捧给我,并说只能在桌上翻看不能带回家云云。言语间,我隐约感到他的不快神情。当我问及为何还没见到出版物时,去疾师并没作直接回答,只是双眉紧锁轻轻地说了一句“也不知啥时能出”的话。匆匆几十年过去了,这个情形印象深刻,令我至今不能忘记。

       如今回想起来,这一部由郭沫若题签作序诗、齐燕铭题书扉页和魏绍昌先生作编后记的《养猪印谱》,也完全是当时社会形势下的文化产物。所不同的,这种对于党的方针政策的宣传方式,则是运用了另外一种迥异于习常的传统艺术方式来反映的。通过篆刻创作的独特手法,来表现养猪的好处——这在我国历史上虽称闻所未闻,但却是一件古为今用有效尝试的新鲜事呢。

吴朴堂  以养猪为荣

吴朴堂  以养猪为乐

        当初,方去疾、吴朴堂和单孝天三位,被誉为海上印坛的“三驾马车”,他们年富力强,精力旺盛,正处在印章创作的上佳时期。以此看,由原本在艺术上志同道合、在创作上风格各异并多有合作经历的篆刻名家来完成这一部作品,当然是最合适不过的。

        此三者的老友、文史学家魏绍昌先生,也为这部《养猪印谱》的内容确定、句式选择以及通篇文字的准确和协调,倾注了大量心血。若干年之后,魏先生曾在一篇《关于养猪印谱》的回忆文章中说:“60年代初,我编过两本印谱,都是方去疾、吴朴堂、单孝天三位上海篆刻家刻成的,一本是《养猪印谱》,一本是《古巴谚语印谱》。前一本是为了配合“大跃进”时掀起的养猪高潮;后一本是响应1961年拉丁美洲人民的反帝斗争,这两本印谱都取材于当时报刊上的新鲜材料。篆刻是我国古老的传统艺术,我想推陈出新,利用印章这块‘方寸之地’为现实斗争服务,做到古为今用……《古巴谚语印谱》已于1964年10月由人民美术出版社出版。《养猪印谱》当初曾在上海博物馆公开展览,得到金石界同志的好评。但它是“大跃进”的产品,随后由于我国遭受了三年自然灾害,养猪方针一度有所改变。当时的出版社要我们加以修改才能印行,我认为一改动势必打乱整个结构,比较难办,而且部分印章重刻也颇费时,所以便耽搁下来了。”

       至此, 从魏先生的文字中, 人们大致明了了该印谱的创作起因, 以及迟迟未面世的原委所在。

吴朴堂  一吨猪肉可换五吨钢

吴朴堂  书记大搞养猪试验田

        事实上,去疾师也始终在为《养猪印谱》能得以及时出版而不断努力着。20世纪70年代后期,当他得知老友、曾任国家出版总局局长的王匡赴港出任新华社社长的消息,当即给他写了一封信。信中除了向王匡表示衷心祝贺外,还表示出《养猪印谱》或能在港出版的热切希冀之意。同时,也解释了该谱为何不能在大陆出版的原因。在此我觉得有必要将此信作全文刊录。去疾师在信中说:

1962年(应当早于此时),在全国掀起养猪高潮时,疾与单孝天、吴朴堂、魏绍昌商议编写合刻了一本《养猪印谱》,将当时各报社论、谚语(语录)、食种(良种)、宝藏分成为四篇,共计百印,形式较为新颖,得到了齐燕铭、郭沫若等同志的支持鼓励,并亲自为该谱书写了扉页、《序诗》。当时上海人美亦列为重点出版物。不久,由于某些人认为郭老《序诗》“公养为主私为辅”一语,是犯了原则性错误,以致未能出版。接着“文革”开始,这本印谱就一直搁下来了。自从粉碎“四人帮”后,又提出了该谱出版打算。为了郑重起见,我们曾将此谱寄郭老审阅,希望他再写几句短文,适郭老卧病在床,乃由其秘书王廷芳同志来函,转达郭老意见:“印谱得以出版,很好,不必加以改动,《序诗》照原版刊行即可,现因手抖,就不另写字了。”十一大时,郭老遇到上海代表巴金,又曾探询印谱是否出版的消息。几经周折,最后听说上海出版局某些同志,认为该谱内容只谈养猪,没有谈到农、林、牧、副、渔,同时纸张亦比较紧张,在目前出版似不合适为理由退稿。现在郭老、齐老、朴堂都相继作古,未能看到该谱的出版,深以为憾。为此,予将该谱请令亲带上,恳请审处,如认为香港可以出版,万望转请有关单位出版,尤为感激。不尽一一。即颂春祺,方去疾二月三日。

吴朴堂  关键在于一个很大的干劲

吴朴堂  猪皮

        随着“四人帮”的倒台和“文革”的结束,全国上下正面临一个百废待兴的喜人局面。去疾师曾兴奋地对我说过“今后一切事情都会好办些”的话,岂知所谓拨乱反正却需要时间,这个过程难能一蹴而就。客观看来,信中所涉及的,虽说只是一本宣传政府政策的艺术出版物,却同时也从侧面折射出当时所谓上层建筑和思想文化领域的禁锢状态,以及当事部门宁左勿右谨慎小心的一贯工作方式。如今,虽说时过境迁,但仍能想象出彼时人们长期饱受极端思想影响的无可奈何。

       据闻,王匡曾于1978年至1983年间在香港新华社任职。信中提及的王氏令亲,即单孝天先生及门弟子王伟平。伟平兄告诉我,他的确受命于去疾先生,在王匡来沪省亲时将《养猪印谱》当面交给他。让人不曾料到的是,甫任新职的王匡由于事务繁杂,在社址迁徙时,竟不慎将印谱丢失,后经再三寻找,始终未复得见。此事的意外发生,使王匡深感歉意,事后,他曾专赴上海见去疾师请求谅解。

吴朴堂  猪脚爪(附边款)

        前年早春, 去疾师之长女、女婿方箴与董勇来舍下,与我商议即将举办的“方介堪方去疾昆仲艺术纪念展”事宜,言谈间,自然又转到了《养猪印谱》的话题上。我当即提出如印谱尚在,是否可以找一家专业出版社出版,这样,既了却了作者家属多年来的夙愿,更重要的是,对广大篆刻爱好者来说, 那可是渴望已久的大喜讯啊!

        事有凑巧。时隔不久,我在着手编著《苏白朱迹》时,偶然间与负责该书的上海文化出版社总编辑王刚先生谈起《养猪印谱》的事,不料得到他的极力赞同。他动情地说,印谱出版虽说不是本社的强项,但有此缘分来担纲这一部印界前辈的经典之作,本身就是一次难得的机会和荣耀。尤其是当他了解了此书创作及出版的整个经历之后,更是反复叮嘱我,一定不要把书稿再给别人,相信他们一定能够做好。

        不几日,当我手捧董勇夫妇送来的去疾师当初钤拓仅剩一册的《养猪印谱》时,似乎又回到了40年前,在去疾师家里一页页细读此谱的那一幕。这让我再一次重温了当初这三位皆未至不惑之年的当代篆刻名家的艺术杰作。

方去疾旧照

         方去疾(1922—2001)初名文俊,字正孚、超北,号之木,别署木斋、四角亭长。出生于温州,1934年定居上海,1947年加入西泠印社。他在创作上一开始就以秦隶和诏版书作为根基,取法高古,所涉广泛,刀笔精湛。25岁时已有《去疾印稿》见刊,40岁以前已显出独家风貌。这是位国内印坛所一致公认的径从古印而出的、具有鲜明个人风格的时代印人。

         许多年之前还在去疾师汉口路旧居,我便有幸亲睹过他的若干早年摹古之作。此中或秦印或汉印,或小玺或玉印,抑或模拟泥封,可谓各类各式不一而足。但见方方件件皆刀笔从容、古意盎然,令人叹为观止。

        根据作品来看,去疾师自创新意的作品,当始于20世纪50年代中期前后,所作大都以痛快淋漓且推且冲的运刀方式,来表现工稳笔体之下的写意特征,这一类式在创作思维上和技法上皆需要极高的修养。凡常见者,在形式上顾及工整了,不免会失之于板滞状态;强调率意了,则容易出现轻滑单薄之弊。

        在实践中,意出秦汉古印脉络的创作范式,通常是白文印之细劲笔调,在技法表现上一般要难于粗壮笔调。而朱文印则相反,换言之,线条粗壮的朱文印作,往往不易充分显现其刀笔意趣,故而,古来鲜有尝试者也自在情理之中。

 

方去疾  以猪为纲六畜兴旺

       在我国流派印章艺术不断发展的数百年间,印家中喜好朱文粗笔印风的说来十分有限。明代王逢元、吴晋、沈凤,此三者习惯以大篆文字为趣尚,所作囿于工稳平正,近乎匠作。清初除高凤翰门生朱文震好刻粗笔,然多板滞之嫌。其余者如安徽芜湖印人诸葛祚、江苏如皋乔林都以善刻粗笔铜印和竹根印著称于时,然风格不显。其后吴让之的印作可称开宗立派,但粗文之作则多限于竹印一隅。苏州印人王石香的作品趋于平庸之态,其运刀、结字皆了无生机。晚清一代大家吴昌硕的印风可谓古朴遒劲、锋芒毕露,具有鲜明的风格特征。此当与他在篆刻上的广泛取法,同时亦有赖于吴氏集书法、绘画于一身的创作之基密切相关。

       如上所述, 人们或可得知粗文印作的大致发展状况了。倘若以此现象来反观去疾师的朱文创作状况,则令人不得不佩服他在艺术上知难而进的探索精神。他见刊于《古巴言语印谱》中的如“不用猎枪,赶不走豺狼” “眼泪汪汪” “渔网遮不住阳光”和《瞿秋白笔名印谱》中的“秋白” “幹” “子明”以及《养猪印谱》中如“以猪为纲六畜兴旺” “肥多粮多” “宁乡猪” “猪浑身是宝”等代表性粗笔朱文印,以及部分具有简牍意味的朱文作品,皆见刀见笔古意盎然,受到业内人士的广泛称赞。

 

方去疾  养猪好处多得很

 

方去疾  猪浑身是宝

          值得指出的是,去疾师此类令人们耳目一新的在刀笔、结体上多有起伏变化的粗笔朱文印样式,一开始便出现在他印风嬗变的作品之中,这种唯方去疾所有的独特风貌,几乎一直延续到他的整个晚年创作。

         当然,与其朱文印一脉相承的大量刀笔互映、带有健率刀意和浓重笔韵的白文之作,例如《养猪印谱》中的“养猪好处多得很” “人懒猪不胖” “粮多猪多” “福安花猪”等印作,同时皆标志着去疾师在印章创作领域的别具一格和审美高度。

         难能可贵的是,在边款创作上,去疾师很早便考虑到款、印文字的统一性。他的边刻以冲刀为主,楷中带行,间而取隶,此在《养猪》等三本印谱中表现得尤为突出。附带一句,所谓款、印形态不一、气格未合甚至南辕北辙,是印章创作中时常遇见的问题,这种现象往往会发生在晚近以来部分缺乏书法修养的篆刻作者身上。

方去疾  宁乡猪

方去疾  人懒猪不胖

方去疾  粮多猪多

           概而言之, 以上所涉三部印谱, 人们不妨可称之为彼时方去疾先生及其合作者的印章代表之作。同时, 因着去疾师在艺术上的一贯求索之态, 他的另一部大多以简体字入印的《毛主席诗词印谱》, 在“文化大革命”之前其实已初成规模, 这无疑为日后以革命样板戏唱词为基本内容的《新印谱》集体创作, 起到了开启范式之先的作用。

         所不幸者,去疾师自20世纪80年代初便患颈椎症,后经手术虽一时无碍,然不久便复发,从此病卧床褥以至抱疴20年。60岁上下的创作年龄,这对一位已有相当造诣的艺术家来说当是黄金岁月,然而,无情的病魔却让去疾师不能再提起心爱的铁笔,这对他本人,甚至是整个篆刻界,都可说是一个无法弥补的遗憾和损失。

方去疾  福安花猪

方去疾  猪毛

方去疾  大办田头猪场增积更多肥料

         吴朴(1922—1966)曾用名吴朴堂,别署厚厂。吴先生与方先生同庚,出生于上海,杭州人。20世纪40年代后期,经西泠印社创始人叶品三介绍,与王福厂结识并拜其为师。他早年在杭州以鬻印为生,未久来沪上,1956年到上海文管会(博物馆)工作。曾专事浙派篆刻,为王福厂得意门生。后以秦汉为法下力尤多,风格寓于工丽、典雅间,弱冠时便有《小玺汇存》行世,1958年编辑出版《宾虹草堂玺印释文》, 王福厂为其写序。

        从大体上讲,朴堂先生的印作崇尚工稳整饬一路,这跟他早年取法浙派风格有关。因此之故,致使他无论在运刀、结字还是总体布局上,皆从容老到,显现出厚实的功力。同时,吴先生曾经历时数年,于20岁之前便临摹刻了三百多方战国朱文小玺,这从另一个侧面说明他的创作来源绝不仅仅局限在浙、皖流派印风之间,这是他的整个创作体系中的重要环节。

       顺便也提一句,20世纪70年代之初,我在吴子建道兄府上,就曾有幸见到过朴堂先生的那些堪称经典的摹古之作。同样让我大开眼界并且万分服膺的,还有子建兄作于中学时代的数量相当、可与朴堂先生合为续篇的极为精绝的小玺作品。

方去疾  猪牙齿(附边款)

        一般地讲,流派印作交给习艺者的,通常是丰富多样的技艺手法。而秦汉印章带给人们的,更多的却是纯粹朴实的上古气息。在此,且不论这些临摹之作可以到达何等水准,然而只要从吴先生此后近二十年的创作成果中,人们便可读得此般唯长期浸淫体验方可获得的白贲之美和别样风调。

        除另外两部印谱之外,在《养猪印谱》中,反映在朴堂先生刀笔之下的如朱文印“猪为六畜之首” “关键在于一个很大的干劲” “以养猪为荣” “一吨猪肉可换五吨钢”;白文印中“书记大搞养猪试验田” “以养猪为乐” “保山大耳猪” “猪皮”等,皆可称为既显功力更见巧思之作。从这些印作中,人们更多地读到的,是他的渊源有自、水到渠成的大家之风。

 

单孝天旧照

        20世纪50年代后期,上海博物馆和上海市文物管理委员会,实际上是两家一牌的体制单位。时任博物馆馆长的著名鉴定家、版本目录学家、文献学家及金石学家的徐森玉先生,十分看重朴堂先生的学养才识,因而每天在上班前半小时,总将吴氏邀至他的办公室清谈一番,然后再各奔东西各自办公,这已成为惯例,此事已成了几代上博人的美谈。

        一生谨言慎行规矩本分的吴朴堂先生罹难于“文革”风云骤起的1966年6月23日。将近半个世纪了,前不久,当我面约他的次女吴心云女士时,坐在我跟前的,竟然也是位六十多岁白发苍苍的老人。要知道,当时朴堂先生去世时年仅45岁,而她,才只是一个16岁的不谙世事的孩子啊。据闻,吴先生身后有三个女儿。令人欣慰的是,眼下吴师母身体尚健,且年届九十高龄。

 

单孝天  发展养猪业必须公养为主公私并举

        单孝天(1921—1987)字琴宰,一字寄闇,别署遂在楼、渴庐、春满楼主。生于绍兴,幼年随父定居沪上。“文革”中更名单晓天。精小楷,他的篆刻初学王福厂工整一路,不久便改学邓散木风格,所作淳厚古朴秀雅可人,可谓得邓氏真谛。

        上海书法篆刻圈乃至全国印章界,单孝天先生是一位公认的好好先生。他为人诚恳坦然,办事周到妥帖,一如他的书作印作。

         因《新印谱》创作之故, 我与单先生初识于1971年秋天的上海南京东路422号“东方红书画社”。说实话,当时自己在刻印上很是幼稚,但最终鼓动我下定决心尝试着投稿的,却正是单先生的“一心要砸碎千年铁锁链” “为人民开出那万代幸福泉”那两方人多称赞的简化字刻印。

 

单孝天  为实现一人一口猪一亩一口猪而奋斗

单孝天  开展母猪全留全配满怀高产全活竞赛

        能够有机会向单先生进一步问学请益的,还与我的业师苏白先生有关。单先生是苏师的师兄,他俩都是邓散木的学生。所不同的是,苏师是邓氏的八年函授弟子。对于单先生,苏师一直以大师兄尊称。

        记得与单孝天先生刚认识时,他不过五十多岁,但已有长者之风。他虽不像去疾师那样严谨说话直截了当,然细声慢语之中,倒也所言由衷每每点到要害。尽管如此,单先生却仍一贯地谦逊虚心。不分长幼,经常与青年同道一起探讨艺事,这是圈内人们时时见得的情形。

        在创作实践上,单先生借鉴邓氏风格可称由来已久。然而他并未停留在一味描摹追求形似的有限范围内。他的独到之处,最明显的是体现在用刀方法方面。概而言之,所谓邓氏刀法,便是运用细柄薄刃的小规格刀具,通过间切间冲、以切为主的精准下刀,继而营造出古朴苍茫、斑驳雄健的总体艺术效果。在此,邓、单两者虽说用的都是小刀,然单先生的不同之处却在于,他的整个刻制过程始终辅以间冲间切、以冲为主的运刀方法。故而,在单先生的刀下,便出现了与邓氏不尽相同的于古朴中寓秀美、于明快中见含蓄的自家风貌,这个现象,在其所有印作的笔体意态中,几乎都可以读到。

         此外,单先生由合理结篆而营造的通篇章法上的错落有致和疏密得宜,也皆显现出他在印章创作上的丰厚积淀和匠心独运。

单孝天  用更少的人养更多的猪

单孝天  好猪种出好苗

         在《养猪印谱》中,单孝天先生的若干作品如白文多字印“发展养猪业必须公养为主公私并举” “开展母猪全留全配满怀高产全活竞赛”,朱文多字印“为实现一人一口猪一亩一口猪而奋斗” “用更少的人养更多的猪”等,以及“好葫芦长好瓢、好猪种出好苗”和“扫盲不离书、种田不离猪”等印作,皆可称为令人回味再三的至佳之作。

         当然,在《瞿秋白笔名印谱》和《古巴谚语》中,亦不乏如白文“瞿秋白” “史维他” “维宁”,朱文印“陈笑峰” “文尹”,以及白文印“狮子并不像人们讲的那样可怕” “谁怕狼就不要到山上去”,朱文印“睡着的鸟” “有志者自有千方百计”等一系列单氏篆刻精品。

         单先生的身体一向衰弱,加上他有很大的烟瘾,于是每见他总一副精神不振的样子。他几十年以来的哮喘病几乎人所皆知,终于,一次病情的猛然发作,使单先生未能渡过险关。

单孝天  扫盲不离书

单孝天  种田不离猪

        回想当时,由方去疾、吴朴堂、单孝天先生创作的这三部印谱,都有一个共同的思想动因,那就是因时而作、因事而为。换言之,当时的一切文艺作品,皆为政治社会之下的必然产物,这对有此经历的人们来说,印象尤其深刻。

        就三部印谱的进展顺序而言,《瞿秋白笔名印谱》是为纪念建国十周年和瞿秋白诞辰六十周年而作的。该印谱1958年开始创作,为示隆重,刻成后特以线装宣纸本形式出版。印谱由沈尹默题签、郭沫若书序诗,唐弢作序文,出版之后,当然受到广大读者的欢迎。若干时日之后,因内容修订调整和市场需求,又于1985年胶印重版。重版后的《瞿秋白笔名印谱》,共收印蜕105件(不含边款),书里新添了方、单两位书于1982年国庆节的后记。后记的末了,有这么一段读来让人倍感悲凉的文字:“……印集初版至今已有二十余年了,在这段时间里,郭老、沈老、朴堂同志先后谢世,值此,为印集重订补刻之际,谨对他们寄予沉痛的悼念。”

        《古巴谚语印谱》是20世纪60年代初“要古巴不要美国佬”的形势产物,1963年上半年创作完毕,1964年10月出版。该谱由康生题签、陈叔通题内页书名、郭沫若书扉页并集谚语为诗录之。内中以古巴谚语30条,刻印47方。其中方、吴各17方,单13方。《古巴谚语印谱》虽说薄薄一本,却在当时篆刻界广为传播,影响深远。

         从时间上看,《养猪印谱》的完成状况,实际上介于上述两本印谱之间。最无奈者,同样是为紧跟形势而奋力创作的这一部篆刻力作,却终因时事不断变幻之故,而长久处于历经曲折、命运多舛之境。

         时光荏苒。当人们将思绪渐渐收起,重新回到鼎新、珍护传统文化的现今之时,漫漫岁月已经无情地流走了半个多世纪。历史是一面镜子,遥想当年,作为小众艺术的篆刻一道,在当时的社会背景之下,它的发展路途竟如此地不尽平坦。想来真会让人发出此一时彼一时之慨。

单孝天  猪鬃

单孝天  猪血

单孝天  新金猪

         毫无疑问,无论从作品的创作规模、篇幅内容还是编辑形式的理想化程度看,这部《养猪印谱》理当是方、吴、单三位最为看重的创作精华。然而,该印集在出版过程中曾经遭遇的一波三折之累,却又是他们在豪情满怀地投入创作时所未曾料到的。如今,这些前辈都已先后下世多年。有道是“世事洞明皆学问,人情练达即文章”。方去疾、吴朴堂、单孝天三位先生,都是在艺事上有着极高造诣的篆刻家,但在人生历练上却往往乏知,我想,或许这也是老一辈传统艺术家性格深处的共同特点吧!

        值得庆幸的是,这一部众所期盼、为读者心之所系的可称为我国现代篆刻史上划时代之作的《养猪印谱》,终于面世了。回想与出版社商定合作之初,王刚先生就定下版式不变、在规格上以中式线装加函套的最高礼遇,这是我不曾想到的。在眼下出版行业并不算景气的状况下,王总此举,的确从内心让我感动。此外,此书的体例包括题签、扉页和后记等项,基本上也遵循固有的编排样式,以还原来之真实。至于王总要我担责此书的主编让我深感荣幸和愧意,这除了敦促我愈加尽心尽力之外,更令我顿生出唯恐有负于先贤的胆怯。

        因为手头有自己的工作,故而这一篇名为《<养猪印谱>记忆》以充当后记的小文,是我一个多月以来思绪所至断断续续写作而成的。这些粗率文字当然无甚文采可谈,唯祈者,假如人们在通读全文之后,能够从中大体领略这几位印坛大家的艺术风范以及该谱出版的不易之旅,这便是我最大的心愿所系了。

 

本文选编自刘一闻主编的《养猪印谱》(上海文化出版社出版)

 










 

                                                                                                                                                                                                                       郭沫若题序诗



盖印章的讲究

一、印章的艺术作用

       印章最初是信物,起印证作用。宋、元以后,因注重了书画题跋和署款,书家们逐渐认识到印章的艺术作用并注意在书法作品中发挥这一作用,使书、印合璧的艺术得以形成。书、印相映成趣,不但使书法作品增色,活跃气氛,起到“锦上添花”的效果,而且能调整重心,补救布局上的不足,对作品起到稳定平衡的作用。在书法作品上署名盖章,以示郑重,可防止伪造;盖上富有雅趣、寓意的闲章,还可寄托书者的抱负和情趣。因此,历来书家都非常重视用印,甚至自己刻印,使、书印有机地结合起来,产生更美更强的艺术感染力。

  

       二、书法作品上常用的几种印章

       (一)、姓名章

       姓名章是题款署名用章。姓名有连在一起的,也有分开的。题款用章,以一名一字为正,一姓一名亦可。款名,印字;款字,则用姓名章。款有姓,可用名章,款无姓,或不落款者,应用姓名章,以利辨识作者。古人用章,讲究礼仪;凡卑幼致书尊长,当用名章;平辈间用字章;尊长给卑幼,用别号章即可。反之,则贻笑大方。书法视频。现代书画家张大千认为,姓名章的形状以“方形最好,圆形还可,若腰圆天然形等都不可用。”

       姓名章一般分朱文(阳文)、白文(阴文)两种。一幅书法作品上盖两方姓名章时,最好一朱一白,两章大小相宜。款尾用多章时,次序是先姓名章,后字、号章。

  

       (二)、闲章

       闲章亦称布局章,包括引首章、拦边章、压角章和拦腰章。

       1、引首章

       引首章是钤盖在书法作品右上的章,又称“随形章”,是随石料的造型顺势刻成的的章,一般不宜为方形,而以半通、长方、圆形、半圆形、随圆葫芦形、自然形、肖形等为好。书法作品上是否盖引首章要看需要而定,如款首过于整齐,需“破形”;款尾印章分量太重,需“提升”;作品上印章分布单调,需“调整”,这时应考虑盖引首章。

       引首章按内容可分为如下几种:

       (1)、斋号章。世传斋号章始于唐相李泌端居室玉印。宋、元以后,此风渐盛,书家几乎人人有斋号章。明书法家文征明云:“我之书屋多起造于印上。”斋号通常称斋、堂、室、楼、阁、馆、轩、庵等,如惟清斋、雪溪堂、磨剑室、笑隐楼、松风阁、来禽馆、赏雨轩、乐天庵等。

       (2)、雅趣章。即古之吉语章、词句章,多有寓意,富有雅趣,或辑录具有哲理、发人深思的成语警句,或记录自己的情趣和心声。雅趣章内容广泛,有勉人学习的,如“琢”、“师法”、“书痴”、“精于勤”、“艺无涯”、“师古不泥”、“广采博取”、“观书为乐”、“人好学则明”、“长期积累偶然得之”等;有表露情怀的,如“恃德”、“明志”、“清趣”、“乐而康”、“苦中乐”、“惜分阴”、“孺子牛”、“玉洁冰清”、“淡然天趣”、“老骥伏枥”等;有表达笔墨情趣的,如“泼墨”、“笔耕”、“香田”、“神趣”、“藏拙”、“癖于斯”、“心慕手追”、“业在砚田”等;有祝愿吉祥的,如“如愿”、“长乐”、“美不老”、“吉日良辰”、“人寿年丰”、“书翰长寿”、“天长地久”等。

       (3)、年号章。用于记载书法作品的年代,书法欣赏。如甲子、乙丑、丙寅或一九八九年、一九九0年、八十年代、九十年代等。

       (4)、月号章。用于记载书法作品的月令,如上春、如月、蚕月等。

       2、拦边章

       拦边章是指盖在书法作品一边的章,起拦边聚气的作用。

       3、压角章

       盖在书法作品的边角的章称压角章。取右上角的称“迎首”,取两下角的称“押角”。拦边章只管一边;压角章则可管两边,紧贴边角起“拦边封角”、“补充空虚”和调整稳定画面的作用。

       4、拦腰章

       长幅书法作品如条幅若仅在右上方盖一枚引首章,中间显得太空,可加盖拦腰章,其内容多为书者的籍贯,亦可用书家生肖肖形印。拦腰章应小于引首章和款尾姓名章,三枚章切忌盖在一条直线上。

       上述种种闲章实则不“闲”,若铃印得当,既能起到笔墨的作用,又能起到笔墨所起不到的作用。正如现代书画家潘天寿所说:“起首章、压角章也与名号章一样,可以起到使画面上色彩变化呼应、破除平板,以及稳正平衡等效用。”

       (三)、鉴藏章

       鉴藏章是鉴赏收藏者用章。据载,鉴藏章亦始于唐,宋以后盛行。唐太宗自书“贞观”二字作连珠印,唐玄宗作“开元”二字连珠印,皆用于御藏书画。后来鉴藏名称颇多,如收藏,珍秘、审定、鉴赏、过目等。鉴藏用章,应视字画之大小,以不损字面与画面为要。有些鉴藏者为了自己流芳千古,盖章时往往破坏画面,这是要注意防止的。

       三、钤印的讲究

       书法作品上的印章不是随意钤盖的,而是有一定法度的。如若印盖得不当,非但不能锦上添花,反而会弄巧成拙,破坏整幅作品的艺术效果。因此,怎样钤印,需要认真对待,精心斟酌。通常情况可掌握以下几点:

       1、大小适宜

       印章大小,应与作品的幅式大小相匹配,应与题款字相等为宜,小一点亦可,不能大于题款字,大则不雅。如若款字细小,纸地逼仄,可用小联珠印,自显周到。一幅作品钤用大小不一的两枚印章时,要上小下大以求平稳,避免头重脚轻之弊。倘属几人合作,几人印章大小亦应相当。

       2、数量宜少

       钤印数目,古喜单数。有钤印“用一不用二,用三不用四,盖取奇数,其扶阳抑阴之意乎。”印数不宜多,过多则易杂乱,甚至喧宾夺主。如若一幅作品用数印,需择不同形式的印面,避免雷同。

       3、位置恰当

       钤印,要慎视位置。一幅作品,总有虚实、疏密之处。密处不够紧凑,可用印章补之; 疏处如觉空荡,可借印章充实,宛如挪动小小的“秤砣”,使画面均衡熨贴。款尾姓名、字号章的位置要安排精到,若题款下留有空白,则钤在署款之下;若无空白,宜左不宜右。款尾印章要保持适当间隔,既忌拥挤,亦防松散。一幅作品同时钤用引首章和压角章,忌排放在一边。压角章宜放在左下角,与引首章成对角之势。

       4、轻重权衡

       就印色彩而言,朱文印份量较轻,白文印份量较重。墨色淡雅之作,宜钤朱文印,保持两者和谐一致;墨色浓重之作,宜钤白文印,使红彤彤的朱色与乌黑的墨色产生强烈对比,相映成趣。若一幅作品钤用数印,印色应有主次,即多朱配少白,多白配少朱,使之既有变化,又协调一致。

       5、风格一致

       印章的风格,应与书法作品欣赏的书体,风格相协调一致。如单刀直入的急就印章,不宜钤盖在工整秀丽的小楷作品上,奔放雄健的书法作品,不宜钤盖娟秀工丽的铁线印章,否则,便格格不入,直接影响书法作品的艺术效果。钤用闲章,不仅要注意使其内容与作品正文浑然一体,不可违悖,而且应注意保持印章内容与风格的协调一致,如“祖国河山”印不能刻得支离破碎,“一代英豪”印不能刻得纤细无力。如此等等。

  

       四 、印泥的使用与保养

       一枚精美的印章,如果没有质地细腻厚重光洁的印泥,就不能将其风神充分地显现出来,效果就会大为逊色。一般说,大字多用殷红印泥。小字多用朱红印泥。尤其在字帖黑底上钤印,则必须用朱红印泥。清朝以来红色加重,甚至为求古雅效果而多用古印泥,以求其深沉凝重。更有讲究者,钤盖一遍,惟恐其色过浅,遂重盖一遍,以增其厚重。当然需相重如一,这只能借助印规才能办到。钤印时下面的垫物,可用胶皮或其他较软物,但不能过软,过软易失印迹。

       印泥的材料是由朱砂、油脂和艾绒三者混合一起组成的。朱砂质重、油脂质轻,若长期不调和,两者会分离,朱砂下沉,油脂上浮到表面,甚至沾结变质,不好使用。因此,每隔一段时间,要用骨制的桨(不可用金属制品)把印泥翻拌一下,使三者匀和。翻拌时,要顺一个方向,不要来回倒。印泥要经常保持清洁。书法印章蘸泥前,应先揩擦干净;特别是新制石印要注意清除笔道内的石屑,以免污染印泥。蘸泥时,用力不宜过重,忌在印泥中央猛揿,可顺印泥的丝缕,用推拉的手法,多蘸几次,使印泥均匀地沾在印面上。钤盖时,要持正按下,用力均匀,勿动摇,勿偏重一侧或一角,这样,钤印效果就会比较理想。

印泥如何保养才能使用得更长久

进缸

盛装于细瓷、玛瑙、玉等不吸油的带盖印泥盒内(亦称印泥缸)。金属的盒子不可用,因为会和朱砂产生缓慢的化合反应,导致颜色改变。

调堆

使用前,用印筋将置于印泥盒内的印泥上下翻动,以使泥体均匀,然后由底挑拨起一侧朝对角方向拨压进泥团,注重边挑边压,不要挑断或挑起过高,同时顺势沿同一方向环转搓压整个印泥团。转动印泥盒另换挑拨位置,按相同方向反复多次,直至印泥堆成顶部为球状。

调堆的目的是均化印泥的组成,避免使用过程中艾绒被拉出而影响钤印成效,亦使印泥回弹良好。

上朱

印章在蘸取印泥时,不可直接戳进,须一手持稳印泥盒,一手持章使印面一侧触打堆好的印泥顶上圆光处,轻触即离,边打边转动印章,使印章先四边,后中间的顺序均匀布满印泥,宁可多次轻打,不可求快重手。

新制印章,务必除尽石屑,以免落进印泥。

钤印

方式一:将印章果断放置在纸上(或绢、布),用手在印章顶部用力下压,使印面受力均匀,然后迅速轻拿开印章。

方式二:上朱后将印章印面朝上放置,覆纸于上,用指甲、印泥盒盖等在纸背匀力勒压,然后揭取印蜕。每次用毕,须以软纸揩净印章上残留印泥以防粘灰成垢。

方式三:用拓包或手指薄蘸印泥渡于印面,均匀后落纸。无论何法,每次用毕,须以软纸揩净印章上残留印泥以防粘灰成垢。

养泥

常温下密闭保存。不可裸置存放,幸免阳光直射。应经常翻动以使印泥内部组织均匀。如使用频繁,泥质干涩,可加专用印泥油、朱砂以助复原。



古代印章的用途

“印者,信也”。用它作为人与人交接上的信用的保证。那是从来就如此的。

        但古代使用印章,并不像我们现在那样蘸上印色,捺在纸上。因为那时人们封存物体或递送物件,如果单用绳子扎住,就难防被别人拆动,所以在绳结上封一泥块,把印章盖在泥块上,别人就不能拆动它。这种封物的泥块,名叫“封泥”(图1-2)。最初是封存财物需用玺印封口,后来递送文书(当时文书是写在竹筒木简上的)也用玺印封口。这可说是古代印章的主要用途。
 

 

        除了这一主要用途以外,古代印章还有几种不同的用途。分述如次:

        第一、手工业者在所制造器物上的记名。这就是《礼记•月令篇》中所谓的“物勒工名”。山东、河北等处出土的战国时代的陶器钤有此种玺文者最多。陈介祺《簠斋藏陶》、刘鄂《铁云藏陶》等书所著录,多属战国遗物(图3-4)。与此同时期的漆器上也曾有这类印痕发现过,如长沙出土漆羽觞,底外木胎有方形、三角形相叠的烙印,记制胎工人的名姓(图5)。
 


 


 

        第二、器物名称的图记。战国时代齐国标准量器上盖有“陈华右莫禀口毫釜”专用玺。又北京中国历史博物馆藏战国时代量器“右里升”大小两器,铭文“右里【“白”+“故”右部】【“怨”上部+“金”】”(【“白”+“故”右部】旧释启)四字,有田字界格,也用玺印形式(图6)。以上都是图记性质。
 


 

        第三、战国时代楚国金币有“郢爰”、“陈爰”等字,也用玺印盖成。郢爰出土较多,世称“郢金”。郢和陈都是楚国都城,爰即锾字。这种金币,或称为“印子金”(图7-8)。
 


 

        第四、专作佩带之用。印章背上原有钮,中有小孔,目的为便于穿绳,随身佩带。后来索性特铸一种佩印,用以“辟除不祥”,发展为迷信的产物。《后汉书•舆服志》:“佩双印,长寸二分,方六分。……刻书文曰:正月刚卯既央……庶疫刚瘅,莫我敢当……”。《抱朴子•登涉篇》:“古之人入山者,皆佩黄神越章之印,其广四寸,其字一百二十。以封泥著所住之四方各百步,则虎狼不敢近其内也。”各家印谱常有收录“黄神越章”、“黄神之印”、“黄神越章天帝神之印”等(图9-11),但末见有一百二十字者,可能《抱朴子》所载是后来发展的形式。《雪堂所藏古器物图》收录“刚卯”方柱形玉二品,四面刻字,不是印章形式,与《后汉书》也不合,或者也是后来发展的形式。
 


 

        第五、生前用印,死时殉葬,那是常例。私印如此,官印也同样随殉。但后来有专为殉葬而造的印章,特别是官印,真的缴上了,造一假的随殉。还有,有些官爵是世袭的,真的印章留给子孙用,也只能造一假的随殉。河北景县北魏封魔奴墓中发现的三件官印,刻文极草率,大家认为是明器。明代顾从德《集古印谱》收录“故成平侯私印”,也相当草率(图12)。官职上面加“故”字,汉人虽也用于生前,但看这个印的体制,一定也是明器。
 


 

        第六、传世“日庚都萃车马”朱文六字巨玺、“常骑”朱文二字巨印,都有七公分见方。这样大的印,不适宜用封泥,大约是用以烙马的(图13)。
 


 

 

        古代印章的用途,主要是钤封泥的,加上另外六种,共七种。

        将印章蘸上印色盖在绢面或纸面,那是中世纪的事,直到南北朝才开始通行。《魏书•卢同传》:“总集吏部中兵二局勋簿对勾奏按……令本曹尚书以朱印印之”。又说:“仰本军印记其上,然后印缝”。《北齐书•陆法和传》:“梁武帝以法和为都督郢州刺史,……其启文朱印名上自称司徒”。《通典》卷六十三说:“北齐制,……又有督摄万机印一钮,以木为之,长尺二寸,广二寸五分,……此印常在内,唯以印籍缝”。可知南朝的梁、北朝的魏和北齐,政府文书都已使用印色,并且已有用“骑缝印”防止移动的办法。这一用法,一直保持到现在。

        除此以外,唐、宋以来,公私鉴藏图书字画,书法家和画家们常用印章代签名,或于签名之下再加印章,既表示信用,也作为美观。印章到那时用途更加广泛,这便是印章篆刻这一技法逐步形成专门艺术的客观原因。


印泥的收藏和使用

善用印泥的人选择印泥,就像善书者选择笔墨一样。其品质的好坏,直接影响其艺术效果。正所谓差之毫厘,谬之千里也。所以购买印泥要注意,篆刻钤印或书画上用的印泥,并非是免一般文具店所售之印泥。文具店所售印泥因其质粗,油重,色浮,不能表达印章之本来面目。其实,它不是印泥而只能称为印色。因此,决不可用作治印钤样或书画盖印之用。好的印泥,色泽鲜明,永不晦变,且沉厚不走油,拓用之後,印泥上结一层光泽,“用手拂之亦不脱落”。如自制印泥,则应备朱砂、印油、艾绒三种,油以菜油 、茶油为最好,炼油可以用定温箱烘烤,到用箸沾起油时可以成丝,即可使用。朱砂可以先用酒精去掉砂中的铁质,然後用滚筒机加油磨细,只需半小时便完成,但制出的印泥,一定要经过一段时间才可使用。

 

 


朱砂
 
 

印油
 
 

艾绒
 
 

制泥过程
 
    印泥价位从几十到几千都有,那么什么才称作好印泥呢?   
    ◆是否渗油。渗油和否,是书画印泥有别和一般办公印泥的基本特征,需要通过瞧察印蜕进行比较。事实上,没有任何油渗的印泥是不存在的,特别是在夏天高温时使用。但是书画印泥必须做到没有明显的外渗,同时不能渗色,否则就不可用。   
    ◆干和湿。总的来说,小印宜干,篆刻宜干,大印宜湿,国画宜湿,书法适中。这个干湿是相对的,一般选购时可以通过触捏硬度来判定(基本上各家印泥同一品种不同批次都会有干湿的差别)。   
    ◆大和小。因为朱砂的比重是水的8倍,而一般颜料的比重要小得多,因此同样重量,纯朱砂或者朱砂比例比较高的,体积就小。   
    ◆鲜艳程度。印泥以红色系居多,真正纯朱砂的印泥,颜色的鲜艳程度,都不及人工合成的颜料,因此可以留意比较。纯朱砂的印泥,无论颜色深浅,颜色都很复杂,也就是象几种颜色叠加的感觉,而添加了合成颜料的或者纯合成颜料的,就是很单调的呈色。朱砂的特点是颜色可以持久保持,而不是非常鲜艳。   
    ◆遮蔽性,钤盖在墨迹上,上乘的印泥具备良好的遮蔽力。将纸对着强光,即使印泥是红的,瞧到的印蜕也是暗灰色的,因为遮蔽性好而不透光。   
    ◆印文还原性。同一印章反复钤多次,比较印蜕和印章,好的印泥失真小,且多次钤盖的印蜕差别小。特别是篆刻创作使用的印泥,需要特别强调印文的还原性,否则前期的创作水平可能打折扣。特别是元朱和凿印风格这些对印文边缘痕迹需要比较精准的,如果印泥失真性比较大,则无法体现原味。   
    ◆光泽。特别油光或者特别暗淡的都不好,前者浮油较快或者油份过多,后者会印文不够清楚。   
    另外需要注重的是,印泥的呈色视觉成效。印泥的泥色和印蜕颜色不一定是一致的,一般印蜕色会略暗于泥色。而同样品种的印泥,在不同的纸张(或其他介质)上的呈色也会因光线反射状况及介质组织状况而有差别。作为一种特别的半流体,印泥的硬度在静置后会和连续使用时硬度有差别,而所有印泥品种在冬夏温差下,硬度和附着性都会有差别,只是程度不同,但是也不是变化小的就一定好,因为印泥的各项指标,其中某一项如果被强化,其他项可能就会弱化,因此必须灵活比较。
 
 
 

乾隆御笔书法
 
 

乾隆《临米行书书法》契理在寸心、乾隆御笔
 
    墨有墨法,泥亦有泥法,如何保养才能使印泥使用的更长久。
    进缸  
    盛装于细瓷、玛瑙、玉等不吸油的带盖印泥盒内(亦称印泥缸)。金属的盒子不可用,因为会和朱砂产生缓慢的化合反应,导致颜色改变。
    调堆  
    使用前,用印筋(一端或两端为扁平状的专用搅拌棒,可用类似物品替代)将置于印泥盒内的印泥上下翻动,以使泥体均匀,然后由底挑拨起一侧早对角方向拨压进泥团,注重边挑边压,不要挑断或挑起过高,同时顺势沿同一方向环转搓压整个印泥团。转动印泥盒另换挑拨位置,按相同方向反复多次,直至印泥堆成顶部为球状。调堆的目的是均化印泥的组成,并使艾绒基本成同向排列,幸免使用过程中艾绒被拉出而影响钤印成效。亦使印泥身量增厚,内部产生一定的应力,回弹良好。调好后最好静置数日使用,以便调制时卷进的空气自然排出,泥体更为密实光润。
    上朱  
    印章在蘸取印泥时,不可直接戳进,须一手持稳印泥盒,一手持章使印面一侧触打堆好的印泥顶上圆光处,轻触即离,边打边转动印章,使印章先四边,后中间的顺序均匀布满印泥,宁可多次轻打,不可求快重手。在印面平坦时,上朱厚薄直接决定印迹成效,应根据需要先行试钤,以积经验。新制印章,务必除尽石屑,以免落进印泥。如印泥新堆未定被成束拉出,应将泥头团压后再继续进行。
    钤印  
    方式一:将印章果断放置在纸上(或绢、布),用手在印章顶部用力下压,使印面受力均匀,然后迅速轻拿开印章。白文印宜厚垫,朱文印宜薄垫,最好使用印规,以便有露白时进行迭印。
    方式二:上朱后将印章印面早上放置,覆纸于上,用指甲、印泥盒盖等在纸背匀力勒压,然后揭取印蜕。每次用毕,须以软纸揩净印章上残留印泥以防粘灰成垢。
    方式三:用拓包或手指薄蘸印泥渡于印面,均匀后落纸。无论何法,每次用毕,须以软纸揩净印章上残留印泥以防粘灰成垢。
    养泥  
    常温下密闭保存。不可裸置存放,幸免阳光直射。应经常进翻动以使印泥内部组织均匀。如使用频繁,泥质干涩,可加专用印泥油、朱砂以助复原。
想要详细了解印泥的使用方法,何不亲自来一趟西泠印社美术馆,馆内将开辟体验区,让来访者亲自体验什么是好印泥,如何完美的使用印泥;如何钤盖出一方有品质的印章;如何用讲究的器物彰显与众不同的韵味;如何将印泥恒久的保质……


中国四大名砚简说

      端砚产于广东肇庆市东郊的端溪。肇庆是古时端州的洽所,端砚因此而得名。端砚约在唐武德年间问世。石品优良,其质坚实细腻,滋润娇嫩。《端溪砚史》称端砚的特点是:“体重而轻,质刚而柔,摩之寂寞无纤响,按之若小儿肌肤,温软嫩而不滑,秀而多姿。握之既久,掌中水滋,盖笔阵图所谓津耀墨,无价之奇材者也。”端砚石还有各种绮丽的纹理,著名品种有鱼脑冻、蕉叶白、青花等。其样式早先取其实用,自中唐至宋乃至明清,加工日愈花色繁多,除各种砚形样式外,雕饰山水、人物、花鸟各种图纹。端砚逐渐发展成为实用与欣赏相结合的工艺品,成为我国“文房四宝”中的至宝。

  歙砚是江西婺源县龙尾山所产的砚石。婺源自唐初至宋代中叶属歙州,所产故称歙砚。北宋唐积《歙州砚谱》记载,婺源砚开产于唐开元年间。宋赵希鹄《洞天清禄集》记载,歙溪龙尾旧坑,也有卵石,其质地细润如玉,发墨如泛油,磨之无声,久用不损笔毫,并有隐隐白纹,成山水、星斗、云月等图象。歙砚质色、发墨皆优于众砚,与端砚并称,宋代苏轼、蔡襄曾作诗赞赏。著名品种有龙尾砚、罗纹砚、眉子砚等。

  鲁砚始出现于唐代。产于当时属青州所辖的潍坊、淄博、益都一带。山东古称鲁,故得“鲁砚”之名。纹理多样,色彩丰富,质地滑润,坚而不顽,细而不滑,易发墨,不损毫。历代书家极为推崇,唐柳公权在《论砚》中称:“蓄砚以青州为第一,绛州次之;后始重端、歙、临洮。”宋米芾撰写的《砚史》也列青州青石为各地名砚之首。鲁砚中最为名贵的是红丝砚。红丝砚县有多种瑰丽的彩色线条图案,质润且细,贮水不耗,发墨如油。另外,淄石砚、田横石砚、金星山砚、尼山石砚等皆为鲁砚之上品。

  洮河砚因产于洮河,其河源于古洮州(今甘肃藏族自治州临潭县)而得名。已有900多年的历史。洮砚石质细密晶莹,纹理如丝,色气秀润,清丽动人。贮墨久不变质,保湿利笔,十多天不涸。而且洮砚分为绿洮、红洮两种:绿洮色泽青蓝,其优质者具有天然黑色水纹,古雅优美;红洮呈土红色,纯净甘润,极为罕见。宋代著名画家赵希鹄在《洞天清禄集·古砚辨》中云:“端、歙二石外,惟洮河绿石,北方最贵重。绿如蓝,润如玉,发墨不减端溪下岩,然石在临洮大河之深底,非人力所致,得之为无价之宝。”

端砚著名坑洞有哪些




 
端砚产于中国广东省肇庆市,砚石出自不同的坑口,区别是比较大的。坑口按照不同标准可以有不同的分类。
按开采地点的不同
可以分为山坑和水坑两类。水坑佳品细腻嫩爽,滋润坚实,致密严实,具有发墨不伤毫,呵气可研墨的特点。因其常年浸泡于水中,纹润如玉,所以端砚能达到致密、坚实、幼嫩、细润的优点。
按端石开采的时间不同
可以分为宋坑、明坑和清坑。
宋坑又分为"将军坑""梅花坑"、和"坑仔岩"三种。将军坑石色紫红如猪肝,润滑坚实。砚石中有火捺、金星点、以及金钱火捺等石品。梅花坑也称"九龙坑",砚石呈灰色微黄色,有梅花点,因此得名,该坑又以眼多著名。坑仔岩石质纹理细腻、坚实,有青花、火捺、蕉叶白等名品,又以眼多著称。
明、清两代的岩石按各个开采时期的不同
各可称之为明宣德坑、万历坑,清乾隆坑等
按端砚开采的地点分
可分出水归洞、大西洞、小西洞、东洞、古塔岩、朝天岩等。其中水归洞和大西洞之砚石最佳。
按端石开采的监坑主和发现该矿人的姓氏分
可以分出吴兰修坑(道光年间)、张之洞坑(光绪年间)和麻子坑等等。所谓麻子坑,在乾隆年间,有一矿工姓陈佚名,满脸麻子,是他发现该矿并首先开采,故而得名。麻子坑石质坚实、细腻、幼嫩,有青花、蕉叶白、火捺等名品,尤其以鸲鵒(八个)眼、鹦鹉眼、凤眼等石眼著称于世。老坑(水岩)
坑仔岩
坑仔岩砚石质优良,幼嫩、纹理细腻、坚实且滋润。但坑仔岩砚石不像老坑或麻子坑那样层次分明。石色青紫稍带赤,颜色花纹均匀,也不如老坑或麻子坑砚石色彩斑斓。石品花纹中有蕉叶白、鱼脑冻、青花、火捺以及各种石眼,尤以石眼多著称。其石眼色翠绿(间有黄色),有的作七、八重晕,黑睛活现,形似鸟兽之眼,乃是端溪各坑中的高级砚材。
麻子坑
麻子坑有水坑和旱坑之分,两洞口相隔不过5米,水坑在下,终年浸水,洞内泉水从岩壁不断渗出;旱坑在上,亦为泉生石中,不过积水时间比水坑稍短。麻子坑位于老坑之南约四公里处,洞口在山岩上,距山脚之端溪水约600米。该处山坡陡峭,怪石嶙峋,山道崎岖险峻,攀登不易,上落困难。
相传麻子坑得名于一位脸上生有麻子的采石砚工,该砚工在清代乾隆年间发现此坑,并冒险开采,为纪念这位开拓者,人们将他发现的砚坑取名麻子坑。
麻子坑砚石质地高洁,优质的麻子坑石可与老坑石媲美。一般来说它仅次于老坑,而与坑仔岩同级,如遇佳石则又胜于坑仔岩。麻子坑如果不认真细看,容易与老坑混同,砚石中有鱼脑冻、蕉叶白、青花、火捺、猪肝冻、金钱火捺、天青、天青冻以及石眼等石品花纹,石眼尤佳,多碧绿,有瞳子,间有鸲鹆眼、鹦哥眼等佳石,眼中有晕,且作数层,可制成高档砚材。
宋坑
宋坑因在宋代被发现而开坑采石,故取名宋坑,均位于肇庆市北郊七星后面的北岭山一带.。宋坑砚石由于产石区域面积近百平方公里,所以石质石色不完全一致。一般来说宋坑砚石色泽是紫如猪肝,石色凝重而浑厚,这是宋坑砚石的主要特征之一,古代之宋坑砚大者是这种颜色的,苏轼在《孙莘老寄墨诗》中就有端石琢马肝的诗名,也有人称猪肝色,其表面还有所谓金星点,在阳光下闪闪发亮。优质宋坑砚石还有火捺,更好的是猪肝冻或金钱火捺。宋坑砚石由于矿区范围宽广,所以石质粗细不等,上乘的宋坑砚石质致密,润滑细腻,下墨快,发墨好,可作高中档的雕花砚材,其余则可制作墨海、淌池等砚台。
梅花坑
梅花坑的开坑采石始自宋代,原出自岭羊峡以东的高要沙浦典水村附近,故古人称典水梅花坑。目前梅花坑砚石多在肇庆市北郊北岭山的九龙坑开采,据说与宋坑砚石同出一脉。梅花坑洞较深,洞内石分三格,上下格石粗不能作砚材,只有中间一格如无裂缝则可采用。梅花坑石以多眼为主要特点,呈苍灰白微带青黄色,其中有梅花点者为佳,石质近似宋,下墨亦快,但石质与老坑、麻子坑、坑仔岩相比略为粗糙。然而,仍不失为端溪砚中有代表性的名坑砚石之一。
绿端坑
绿端石色青绿微带土黄色,石质细腻、幼嫩、润滑,最佳者为翠绿色,纯浑无瑕,晶莹油润,别具一格。清纪晓岚在自己的一块绿端砚上镌铭:端溪绿石,砚谱不以为上品,此自宋代之论耳。若此砚者岂新坑紫石所及耶。嘉庆戊午四月晓岚记。其砚侧镌诗云:端石之支,同宗异族,命曰绿琼,用媲紫玉。是岁长至前三日又铭。纪晓岚对绿端的评价与前辈有所不同,是有一定根据的。目前绿端也是一种较为名贵的端溪砚石之一。史料的记载中很少谈及绿端的下墨与发墨之事,只有提到绿端水坑润而发墨(绿端坑洞原有水坑和旱坑之分),旱坑则没有谈及。近年沙浦苏一村附近亦发现绿端石砚材。
绿端是指端州出产的绿石端砚,但绿色的砚石却不是只端州才有,广东恩平市有一种可以雕制成砚的绿石(但下墨不快,发墨也不好),吉林的松花石砚,甘肃的洮砚均为绿石,因此必须加以区别。
斧柯东砚坑
斧柯东砚坑位于斧柯东麓一带,从宋朝开始就有开采,斧柯东与老坑,坑仔岩,麻子坑同一脉,开采坑洞分布很广,绵延几十公里。斧柯东砚石储量丰富,品种繁多,不乏优质砚石。石质与石色变化很大,石质一般较粗,好的砚石特征很像老坑坑、仔岩、麻仔坑三大名坑,也有鱼脑冻、蕉叶白、石眼、火捺、青花、翡翠等石品花纹,但斧柯东砚石较坚硬,敲之有金属声。
巴林石玛瑙冻的形成与保养知识




 

      业界对巴林石评价极高,称其“色泽斑斓、纹理奇特、质地温润、钟灵毓秀”。早在800多年前巴林石就已被发现,并作为贡品进奉朝廷,被成吉思汗称为“天赐之石”。在“四大印石”中巴林石是最为年轻的。到今天,巴林石名品辈出,为中国印章石重重地描出精彩的一笔。
 

      巴林石以其无与伦比的“冻感”,让人们对其情有独钟。巴林冻石中的玛瑙冻更是集合了冻地、色彩、纹路于一身,将巴林石的优势集中起来,令人叫绝。


      据地质学家介绍,巴林石是由富含硅、铝元素的流纹岩,受到火山热液蚀变作用而发生高岭石化形成的。巴林石在成矿晚期,一些硫化物和其他矿物质沿高岭石的裂隙贯穿,或斑布、浸染,因而扩大了高岭石的品种数量。


      在巴林石形成过程中,气水热液顺着矿脉的上侵交代,由于融蚀得不充分,因而形成了流纹状图案,这就造就了巴林石一个奇特的纹路和颜色俱佳的石种——玛瑙冻。


      巴林玛瑙冻是“一种十分美丽的花冻石,半透明,在温润的地子上有黄、红、黑、灰等各色条纹弯曲期间,形如玛瑙,是色泽最好的品种之一。质坚而不脆,一般都作为美石欣赏,而不作雕刻之用”(摘自《巴林石志》胡福巨著)。巴林玛瑙冻柔静温润、天生丽质,其颜色、光泽、纹理酷似高品位的玛瑙。


      由于形成条件的特别,巴林玛瑙冻储量较少。玛瑙冻为半透明,状如玛瑙、光彩烂漫,常见为红、黄二色,故玛瑙冻又称玛瑙红、玛瑙黄。其中纯红者称“玛瑙红”,纯黄者称“玛瑙黄”,亦有二色相间或杂有灰色者。五彩斑斓的颜色、妙趣横生的纹理,使得巴林石脱颖而出,而巴林玛瑙冻更是两者的集合体,成组多色的美丽弧线,极富装饰美感。玛瑙冻是无需雕刻就能显示出石头魅力“自然美”的难得石种佳品。


      关于玛瑙冻其实有两种说法:一是侧重指纹理,即玛瑙般的纹理(缠丝纹);一是指质地(高凝结度、高细密、质地极好、光泽感强),玛瑙般的质地。在巴林石里,玛瑙冻的称呼,多指玛瑙般纹理。玛瑙纹细看感觉还有点流沙的味道。但是总体讲,玛瑙冻的特点应该具备玛瑙那样的纹理,质感上也是冻体的凝结感和润度。巴林玛瑙冻的硬度一般在2.5左右,雕刻、篆刻刀感极佳。
 

玛瑙冻的保养


      巴林玛瑙冻的保养跟大多巴林石的保养基本是一样的。


      首先打磨抛光,增加平滑度,表面越光滑,保护作用就越强。经过粗磨、细磨、精磨使之表面形成一定的光泽,使石质更加美观,而且经久光泽不褪,色彩不变。


      最好的方法还是经常放在手掌中摩擦或在脸额、鼻梁上擦拭,以人气和皮肤上的油脂、热量对石进行养护和滋润。久而久之,石的表皮就会形成一层薄薄的保护层,俗称“包浆”。保护层使石肤和外界的空气、温度、湿度隔离,石性就渐渐稳定下来,不会再出现裂痕了。这个保养期较长,往往需要3-5年。


      较为常用的方法是用油养。用白茶油、液体石蜡等浸泡或刷油后用保鲜膜包裹,置于避光避热处保存。也有人推荐用婴儿润肤油来保养巴林石,效果十分理想。对于达到结晶程度的巴林石,无需用油养,平时收藏宜装于锦盒之中。

篆刻陶瓷印问答




 

1、陶瓷印的概念?
答:陶瓷印就是用传统制作陶瓷用品的原料,经过多工序加工制作成的印章。


2、陶瓷印的制作过程?
答:陶瓷印的制作需要经过原材料粉碎、制陶泥、印模加工、印模打磨、印章创作、刻边款、印模上釉、印模烧制、印模成品处理等过程。


3、陶瓷印的优点和不足?
答:优点是:成本低、色彩丰富、坚硬无比、保存方便等。不足是:工序繁琐、不易操作、从创作到成品时间较长、一但成品后,不可打磨另刻。


4、刻陶瓷印的注意事项?
答:首先要知道陶瓷印模为泥胎,不要受潮、见水。其次要轻拿轻放,避免碰坏印模。


5、陶瓷印的保存?
答:没有特殊要求,脏后水洗、擦干就行。


6、陶瓷印和石印的区别?
答:陶瓷印烧制前为泥胎印体较柔软,没有石印硬度大,烧制后比石印硬度大,抗碰摔力强。


7、陶瓷印和石印那种实惠?
答:这只有根据自己的经济状况、喜好和用途来确定了。目前市场上普通的、常见的青田、寿山练习石料,根据尺寸和成色价位应在2-50元不等。但成色较好的中档石料也应在500-2000元不等。成色上乘的石料动辄就在万元以上。所以两者的可比性太小。


8、刻陶瓷印和石印感觉一样吗?
答:当然不一样,主要的区别在于:石印硬度比陶瓷印模大得多,陶瓷印模为泥胎,阴面柔软,下刀非常轻松,可能第一次会不习惯,但我的体会是当尝试完一方印后,会感觉非常美妙,在印面上随心所欲,突然感到刻印原来是那样的轻松有趣。我为此创作了《方寸大将军》印章,就是我的亲身体会。
 

9、刻陶瓷印的边款有何注意事项?
答:边款最好刻在印的下部,以免上彩釉时将边款盖住。边款最好简明。如需要拓边款,可单独注明,在上彩釉时将边款面留空,不过此面呈白色,不好看。我认为如不是要拓边款而只是作为自己创作记号的话,用几个拼音字母来表示也是一个不错的选择,我常用此法,就像油画作者落款一样。
 

10、陶瓷印能刻细朱文吗?
答:当然可以,并且比石印要省力,更适宜创作。
 

11、刻陶瓷印的刀法与石印有何区别?
答:刀法在于个人的习惯,因印模较石料柔软,下刀时先轻轻的用力,待逐步找到感觉后再随心所欲,我的体会是:用篆刻刀,先用斜刀、切刀找感觉,再尝试用冲刀等其他刀法。当然也可以用其他方法和工具来完成创作,相信完成过几方后,会找到适合自己方法的。
 

12、陶瓷印的创作步骤?
答:刻制方法同刻石料相仿,先用500号砂纸磨印面,再用800-1000号砂纸磨平印面。白文印的创作,将墨涂在印面,干透后再动刀;朱文印用墨画好印稿,干透后再动刀。
 

13、陶瓷印印模刻完后在未烧制前能盖印泥看效果吗?
答:可以,但要注意,盖完后不要擦印泥,因为印模为泥胎在擦印泥的过程中会损坏印面,但可以在不满意的地方进行修改,待高温烧制后,印泥会消失。我建议最好不要盖印泥看效果,这样会将印泥弄脏,最简单的方法就是刻完后在镜子里进行修改,也可以将印面拍照,在电脑中将印面翻转,效果更好。
 

14、陶瓷印如何盖印?
答:与石料的印章该印法相同。但较大的印面在盖印时要费些功夫,需要将宣纸反过来用手指盖,将印文压实。我建议盖陶瓷印最好在一块软硬适度的橡胶皮或书本上效果最好。
 

15、陶瓷印烧制完成后印面还需要处理吗?
答:当然,因为陶瓷印烧制完成后印面上会留有耐火材料的残渣,需要清理后才能使用,我的做法是,先用砂轮轻轻抹掉残渣,再用500号砂纸打磨,最后用800-1000号砂纸磨平。
 

16、陶瓷印烧制完成后印面还能修理吗?
答:可以,印一旦烧制完成,其坚硬无比,俗话讲的:没有金刚钻,不揽瓷器活,就是指的他了。只能进行细微的修改,大的笔画是没法动刀了。所以请您在创作时要多多构思。修改时要戴上眼镜,避免碎瓷蹦到眼睛里。所用的刀具用淘汰不用的合金刀就可以了,好的刀具一下就废了。最好将修改工序完成在印模烧制前。要知道烧制出成品印的线条是具有独特味道,不再动刀为上。
 

17、陶瓷印用何印泥?
答:同石印用印泥,建议最好选择上海西泠朱砂、镜面、箭镞等品名的印泥,好的印泥会为您的大作锦上添花。其实一盒好的印泥,能用许多年。
 

18、陶瓷印烧制后会变形吗?
答:会变形。所烧的陶瓷印,因要经过1300度的高温长时间的烧制,其过程难免出现变形、爆裂等情况,实践证明2.5-3厘米之间的印模,此规格变形小,印面平整,盖印效果好,用于实用。尺寸大的用于展览,印稿效果独特。我经过4次的试验,基本掌握大印的烧制方法。我曾经烧过13*13*3厘米的巨印,并且效果不错,只不过盖印时要费些力了。尺寸大的印在烧制过程中要用特殊的方法来完成。
 

19、陶瓷印是实心还是空心?
答:当然是实心,所以为了保证质量,陶瓷印的高度一般不超过4厘米,印面越大,高度越低。烧制后沉甸甸的,感到很厚实。

印章使用讲求“四美”




 

      就美学观点看,用印之审美包括4个方面,即印体美、质色美、印面美和印文美。印体美指的是印的形体美;质色美则是印体质地和色调呈现的美感;印面美是印面形状在使用后出现的美;至于印文美,概括为内容新颖、文字布局合理、刀法精湛、边款适宜所构成之美感。就审美要求而言,上述四者都要具备,方能体现用印的完美性。


      然而,因受传统和种种因素的限制,目前人们见到的大多是印文与印体、质色不和谐、整体形象很不起眼的印件,即便是前人留下各种印件,能达到印体美、质色美、印面美和印文美的,也是凤毛麟角,少之又少。甚至价值万金的皇室御用印,从审美角度看,也很平平。究其原因:一是形体好、质色美的印石难求,一些人只能用普通印石,请名家篆刻,以致出现印文与印体、质色极不相配的印品。二是用印者缺乏审美意识,不愿花力气去寻购质、色、形优的印石,以致出现重印文、轻印体的状况,加之当时的经济、交通等因素,好的印石难以流传,从而限制了人们用印视野。而今,社会进步、科技发展、生活水平的提高,用印的品类增多,质量也有所提高,用印的审美观也逐渐成为社会的一种需求,名家篆刻印风已被世人所认可、推崇,印之美几乎达到了前所未有的高度,等待和需要的是人们对用印的全方位审美。举个例子,用印美与穿衣美很有相似之处,人们穿衣在保暖的前提下,还要看衣服的款式、料质、颜色、合体以及衣服的做工等等,否则穿衣就谈不上审美;同样,用印者如果一味追求印文美而忽略用印之整体美,那么用印之审美观只能永远停留在几乎难以再突破的印文美的框框内,这就太偏颇、太狭隘了。


      具体而言,印体美即是形体美,用印的形体有方形、圆形、椭圆形和自然形,不论何形,要体现美感,其高与宽(或直径)之比,均应符合人们的审美观,否则很难审视其美。应提出的是某些掘性独石,自然造型异常,这种独石大都外裹各色石皮,很有新颖古朴、美不胜收之感,形体好的一般无须雕琢,切面即可制印,此类形体美的印材,正为一些行家用印者所推崇;另外是对印体实施各种雕琢,以提高外形之美感,如浮雕及钮雕等等,这在寿山印中是常见的,不过应注意的是施雕技术好的,图案与印体得当者,确也增加了印体之美;反之,功力不到位者,还不如不雕,以笔者之见,象乌鸦皮、巧色石、大块方石以及矮平头章料者,可施以雕刻,增加印体之情趣,其他宜不施刀为好。质色美乃是指质地细、洁、温、润,晶莹剔透,色泽艳丽,灵气十足的印石所呈现的美感,而某些含有各色纹饰的印材,经打磨抛光后,显露出多种花纹的印石,更是新奇别致百看不厌,这类印石也是用印者所喜爱的。印面美指的是印面形状与画面内容、构图相辉映、相协调而出现之美感,达到眼睛一亮,过目不忘的观赏效果,如宣传、广告用印,大写意书画用印,导游图用印以及藏书用印等等,用自然形印面效果会更好,常给人回味无穷、意犹未尽之感,值得推广。印文是用印之主题,它反映用印者的意愿、思想、个性以及用印者的时代,而印文美正是对这一主题的烘托和表达,印文美是由印文内容、书法、布局、刀法等综合完成的统一效果,从篆刻角度看,除印文内容外,其余的审美则取决于篆刻家的技艺与功力,相同的印文,不同的篆刻,将起到不一样的用印效果,故而历代用印者都十分注重印文美。


      随着社会的发展,人们的生活更加丰富多彩,用印的品类也越来越多,除常用的姓名印之外,尚有藏书印、座右铭印、成语印、名片印、名人语录印、收藏印、转让印、转赠印、历史典故印、史料记载印、御用印、御赐印以及反映个性和耐人寻味的休闲印等等,均从各个不同方面体现了用印之审美观,至于何时用何印,用印者根据自己的爱好、需要选择形体别致、质量上乘、色调宜人的印材,由名家制印;对于单位公函印、个人姓名印以及各种财务用印,其印体和印面宜用规范形,达到庄重大方、文字清晰的效果。而各种广告和宣传画之用印,可由设计者按需要而定,一般宜用自然形印面,以吸引观众视线,起到宣传的特有效果。其实,从某种意义上说,用印是一种享受,一种权力的释放,也是用印者自身文化品位和艺术修养的一种展现。因此,在用印上要视其用途,精心选择,既要遵循旧制,又要大胆敢于突破,勇于创新,不仅用印的形体、质色要好,印面选择要适宜,印文布局要合理,刀法应流畅老辣,方能显示出印真正的美感,以适应审美的要求。

寿山石问答知识集锦



◎什么叫寿山石?


      寿山石的矿物学名称是叶腊石。叶腊石是一种铝硅酸盐矿物,它质地细腻,色彩丰富,具玻璃光泽或珍珠光泽。由于这种矿物最早发现于福州寿山,所以人们又称为寿山石。随着这种矿物越来越多地被人们发现,后来,也只有福州寿山所产的用于工艺雕刻的叶腊石才被称为寿山石。


◎寿山石是怎样形成的?


      寿山石与所有的矿产一样,都是地质运动的产物。据地质工作者勘察,寿山石是在侏罗纪到白垩纪时期,由于火山喷发或者岩浆侵入引起了特定成分的岩石的变质作用而形成的。


◎为什么寿山石会出现美丽的颜色和斑纹?


      寿山石颜色十分丰富,五彩缤纷。有的同一块石头内,就有各种不同的颜色。根据矿物学家的分析,寿山石之所以有这么瑰丽的颜色,主要与氧化铁、镁、钾及一些微量元素等含量有关。一般说来,石色愈是浓郁,三氧化二铁的含量愈高;所含的微量元素不同,颜色也就不同。各颜色混杂时,就会形成美丽的斑纹。有时一颗石头内不同的颜色还是经过多次地质运动形成的。


◎寿山石是如何分类的?


      按照传统习惯,寿山石分为“田坑”、“山坑”、“水坑”三大类一百多种。田坑指寿山村一带旁溪的水田里所产的石头,以田黄为代表,古有“田黄上两,价比黄金”之说,是寿山石中的珍品。水坑指寿山村南面的坑头矿脉所产的石头,由于矿体处于地下水中,受水体的长期浸蚀,石体晶莹通透。上品晶冻价格不在田黄之下。山坑指开采于寿山村周围山上的叶腊石,其石性老到者,如芙蓉、荔枝、善伯等,近来身价倍增。


◎寿山石是何时著名于世的?


      寿山石真正受到世人所重视,是在明末清初。清代寿山石中的田黄因含有福(建)寿(山)田(黄,这里指土地),为历朝皇帝所钟爱。于是皇亲权贵、文人雅士争相收罗。所以寿山石是在清代倍受世人所关注。现如今寿山石则名列候选国石榜首。


◎田黄石有哪些特征?


      田黄石是一种稀有的宝石,目前无法通过仪器测定,只能用肉眼来鉴别。主要特征有:(1)田黄石外表常有黄色或黄黑色石皮,透过表皮里内为黄色。(2)田黄石外部常见红筋格纹,内部密布萝卜状细纹。(3)田黄石为半透明状,有一定的透光性。
 

◎哪些石种容易与田黄石混淆?


      在寿山石诸品种中,最容易与田黄石混淆的有掘性(即采掘于土表沙层)高山、掘性都成、掘性坑头、鹿目格和善伯、连江黄等。
 

      掘性高山和掘性都成虽与田黄一样同为冲积型砂矿,都可能出现石皮和萝卜纹,但高山石硬度小,都成坑硬度大,透光性等也不及田黄。


      掘性坑头和鹿目格石性与田黄石极为相似,但坑头石肌里多含白色斑晕,萝卜纹乱如纱团。鹿目格虽有石皮,但没有萝卜纹。


      善伯、连江黄等寿山石是洞产石头。善伯石肌里多含金属细砂点;连江黄质地脆硬,肌里条条直纹,这些都与田黄有明显的区别。

寿山石小知识:常见名词精解


寿山石细腻脂润,五彩斑斓,自古以来就深受人们喜爱。但是刚刚介入寿山石的玩家或许对各种各样的寿山石品鉴专属名词感到些许迷茫,现在我们就来学一下,一些常见的寿山石名词的含义。


何谓「太极白」


      旧产太极头,曾出过一批少量润洁如玉的太极白,质地不是很透明,接近奶白色,偶有黑砂点,近似坑头石,惟质色洁净过之。由于太极白的产量甚少,质色异于一般的太极头石,因此,为老收藏家所珍宝。


何谓「民国二高山」
 

      民国二高山产于高山嫩嫩洞,与水洞邻近,该洞曾于民国二年出产过一批珍品,有的色淡质灵,有的润洁如玉,接近奶白色,含有水流纹及偶有黑砂点。因此,被俗称为「民国二高山」。


「虱卵」是什么色状


      《寿山石全书》中对坑头水晶冻描述:通体呈白色透明状,肌里含棉花状细纹,时有粒点粟起,俗呼『虱卵』。虱卵一般常见于透明度较强的坑头占所产水坑石,透明度强的石材含硅质较高,多少含有石英砂粒,例如杜陵坑、芙蓉石也常有类似现象。


      早期的水坑石质色较纯,后期重新开采则色多数灰黑,但也都隐含有金属砂的特性。因此有些人认为「虱卵」即浮突于石表的金属砂粒,或者是碓下黄、牛蛋黄肌里含的细白点,但虱卵应是石肌中含白色或半透明的石英砂粒,比碓下、牛蛋黄所含的细白点稍粗,亦非黑色金属砂粒。


何谓「乌鸦皮」


      在掘性石种中,诸如田黄石、鹿目格、牛蛋黄等,有一种外皮挂着黑色的石皮,厚薄不均、厚淡变幻,状似乌鸦背颈之羽毛,俗称「乌鸦皮」。通常这种石埋在黑色田土中,因受到周围田土的浸渍,故产生黑色皮,拥有这种皮的掘性石,除非块度太小,否则肌里仍保持原来的黄或红色色泽。


      目前伪造乌鸦皮的方法,通常以稻谷煨烧,使其外皮变黑,再以刀雕刻,仿冒掘性石,但因这种黑色外层极薄,其质亦变得硬脆易崩,故也很容易区别。


何谓「蛤蟆皮」


      在掘性石中,诸如白田、银包金田黄石、溪管田、溪蛋田、鲎箕田等,有一种外皮极薄而微粗糙如癞蛤蟆的肤皮,俗称「蛤蟆皮」。这种薄而微粗糙的「蛤蟆皮」在田石中属最好,只有少数田黄才拥有。其他的田黄石因受到周围田土的浸渍,大多数会产生一或多层不透明的厚皮,石雕艺人须将这层厚皮削薄后再进行雕刻,以维田黄石之美质。
 

何谓「鸽眼砂」


      清·毛奇龄在《后观石录》中记载:「通体荔枝红色,而谛视其中,如白水滤丹砂,水砂分明,粼粼可爱,一云『鹁鸽眼』,铢铢粒粒,透白而出,故名『鸽眼砂』。旧录亦以此诩为神品。」


      其实含「鸽眼砂」的石材并不仅限于鹿目格,高山石、杜陵、善伯、芙蓉石都可能含有,只是不多见,因此许多鉴藏家的看法相当分歧,有人为认为鸽眼砂应为红色圆点,亦有人为认为只要石中分布有红色或黑色圆点,即可称为「鸽眼砂」。其实,文中提到「如白水滤丹砂」,丹砂即朱砂,亦即白圈中含有红色点较无疑义,但又不似桃花冻的红点那么细密,应是较粗的圆点。


「虾背青」是什么色状?


      虾背青是以石材的色象命名,清·毛奇龄在《后观石录》中称:「通体浅墨如虾背,明空映澈,时有厚淡,如米家(米芾)山水。旧品所称春雨初足,水田明灭,有小米积墨点苍之形是也。」这种描述有点类近乌地高山冻。
其实,虾背青只是一种色象的形容词,无关石材的珍贵与否,因此是虾背青也好,是乌地高山也好,都应讲求质地的润腻结净、色泽的清丽及材品的高雅。
 

「笋玉」或「象玉」是什么色状


      在水洞高山石或鲎箕石中有一种色白含较直且淡黄色不透明直丝纹的石种,因含类似竹笋或甘蔗的直丝纹及象牙的直纤维纹,故名「笋玉」或「象玉」。这种石也是以色象命名,以愈相似竹笋或象牙者贵。《观石录》云:「超脱高雅,若象牙,不辨为石。」


「蜜杨梅」是什么色状


      蜜杨梅的色状有点像红色的酸梅粉撒落石面,是一种细碎的红絮点,一般常见于旗降石,至于芙蓉、善伯、马背、文洋石则偶见;这种细碎的红絮点,色泽通常略近暗紫红色,粗细不一,不像桃花冻的桃色点那么红艳、细密而均匀。


何谓「草苧」高山


      产于高山,是一種綿砂質高山,在微透明石肌中密布淡黃色或白色粗網紋,狀如苧蔴,其紋理含有砂質,磨光後會微微隆起,紋愈多愈粗糙無光。這種石偶有疏離狀朱砂紅色點,狀如桃花,清靈者亦頗為美麗。


     現在大家都把這種石稱為鱟箕,其實是錯誤的。


「朱砂」与「桃花」的分野


      红色的寿山石,肌理几乎是一种极细或稍粗的红色点所凝聚而成,这些红点通称为「朱砂点」,有人认为寿山石「朱砂」与「桃花」两者主要的区别,是底色偏红者為朱砂凍,底色偏白者為桃花凍。其实并非全然如此,一般玩家大都将「朱砂点」密集结成团块者称为「朱砂」,而朱砂红点大面积分散且疏离到不相连结者,称为「桃花」。


      而「朱砂」中,根據凍質多寡,尚可分为「朱砂冻」与「朱砂红」二种;「桃花」亦可分为「桃花冻」与「桃花红」二种。
 

「朱砂冻」与「朱砂红」的分野


      「朱砂冻」是通体朱砂中石肌含有透明冻质,红点似浮于清水中的石材而言;「朱砂红」则是指通体含细或粗点的朱砂点,石肌不含冻质,几近不透明的石材而言。


「桃花冻」与「桃花红」的分野


      「桃花冻」是指冻质透明色地白,含有疏离状红点的石材而言;「桃花红」是指透明冻地色红或浅红,但仍可看出石肌内含有疏离状红点的石材而言。


书画印散论



 

谈篆刻


      历史上书画印俱佳的人物,之所以先以印名世,在篆刻方面先取得成就,与书、画、印本身的特点有关系。书法、中国画可以做到“人书俱老”,而篆刻是难以做到“人印俱老”的。刻印的人,30一40岁出风格是最为正常的,过了40岁,还没有形成风格,则以后就很难出来了。早一点的是二十几岁就见端倪。到晚年能刻印且刻得又好者,极少。陈半丁晚年越刻越好,是特例。我们看历史,要看问题的普遍性。书法与中国画不然,往往是人越老,作品就越老到,将学养贯入笔端,炉火纯青。


      秦汉印是经典,学秦汉印者,即便学不好,也不会学坏。关键在于是否具有慧眼,能否产生共鸣。当代篆刻创作取法广泛,这也是当代篆刻繁荣丰富的一个因素。无论从哪些方面获得创新的启发,都是对的,最终看的是成果。从一些具备强烈的风格、但尚未为更多人关注的印章中发展出来成为自我风格,这样比较快,也是聪明的选择。但这种取法,还要完善,因所取法的“母本”往往是有“缺憾的”。
 

      印从书出,邓石如体现得最为明显。邓石如的字与印风格统一,是印从书出的鼻祖。吴昌硕、齐白石等皆是印从书出的代表。好的印人是字、印统一的,同时,书亦受到影响,两者相互生发,篆书的成就往往决定篆刻的成就。


      “做印”是非抒情性的描画修刻行为,不可提倡。如果是指对印面的收拾,则是完全正常的,与“印从书出”不冲突。如果一定要用“做印”一词,手段最高的便是吴昌硕。篆刻包含着书法、雕刻,雕刻便具备“修”的因素。创作中为了追求某种效果,在一次性刻写中无法达到时,辅以敲、凿等手段,是完全可以的。我们欣赏的是成形后的作品而不是创作过程。


      “大写意篆刻”的提法无学术性可言。书法、篆刻与中国画不同,中国画在技法上分出工与写,已经是很无奈的表现了。试想,用“大写意”去套书法,那么什么叫“大写意书法”?是狂草?“大写意篆刻”是伪命题,不值得讨论。广义地讲,中国书画篆刻,以至人类的艺术都是写意的,经过人的因素(创作),就有了人的主观意识,就不是天然的,也就是写“人意”的。
 

谈书法


      书法史上篆书重要的作品我大多认真临过。我篆书风格的形成是从碑额中吸取特点并加以变化的。《嵩高灵庙碑》碑额以及北魏与隋唐墓志铭盖的颇多类似美术字的篆书,对我启发较大。在我的篆书作品中,亦有隶书的成分,甚至把颜真卿楷书的意趣与博大气象融入其中,这些都是自然的生发,在创作中因势、因情、因时而随心、随情、随笔自然流露,最终求其自然和谐。
 

      尺幅大小与气势大小没有必然的联系。当然大幅作品易于表现气势,而能于小幅作品中表现出磅礴气势,更需要创作者具有广大的心魄。“势”,是整体的。“势”也可以理解成气。“势”与“气”常常组合在一起,“气势”是内心的表现,可以超越技术。“造势”,若造得自然,无可非议,否则就会做作。“势”还是自然生成表达为好,“造势”是第二层次的。


      创作往往有一定的“阶段性”。这一阵子就喜欢写对联、写行书,那就多写些,往往会有满意的作品出现。过一阵子想写手卷,那就多写手卷。有时,我们要从艺术人生的角度看,各个阶段组成了整个的艺术人生,所谓历史地看待创作。
 

谈绘画
 

      对于中国画而言,我认为,有两点最重要,一是格调高;二是笔墨精;如果再加上一个,就是气势足。其他诸如造型、构图、色彩等都可放在第二位,有了前面两点或三点就足以立得住。


      物象只是给创作找到一个借以表达精神世界的载体。艺术本质上都是写意的,是“心源”,师法造化是寻找事物的规律及其精神。只有传神的艺术才是最高妙的。造化与心源同样重要。


      一种艺术已经成熟了上千年,是经过历史检验的。如果想再“转型”,实在是得不偿失。一种优秀的文化,往哪里转呢?我们要做的,不是转型而是发展,前人永远都不会把路走完,就看我们有没有本事把前人的路往前再多走一些。


      至于“实验水墨”、“城市水墨”,都是实验。不能说没有意义—它的意义是从反面论证这样做是行不通的。


      书画印是相辅相成、互相生发的。三方面有一方面是高雅的,其他方面就不会低俗。否则此方面也不是真正的高。每一时期在创作精力上有所侧重而已,三方面某一方面先成熟而已。

清刚二字总输君——小记乔大壮




 

      在我所写的“文人书法”中,尚未写到乔大壮先生,也算是遗憾。但要论“文人印章”,乔大壮似无论如何也不能阙漏了。
乔大壮先生的书法,最最著名的一幅,无疑就是至今仍挂在鲁迅故居的那幅──“望崦嵫而勿迫;恐鹈鴂之先鸣”。这是一幅书房对,上款录“豫才先生集离骚经句”,下款未写年月,仅署乔大壮的名“曾劬”二字。查《鲁迅日记》,1924年9月8日就记有“自集《离骚》句为联,托乔大壮写之”数字,即指此联。那时鲁迅自八道湾迁出在别处过渡大半年后,刚移居北京阜成门内西三条胡同不久,此联即挂在鲁迅那间被称为“老虎尾巴”的书房内。


      鲁迅与乔大壮是民国初期教育部的同僚,还有陈师曾。他们三人都趣味相近,故在教育部共事时,也时相过从,在鲁迅日记中,自1914年至1924年这10年间,陈师曾、乔大壮的名字是较多出现的“常客”,当然,陈师曾更多一些。相比较而言,乔大壮年轻,要晚两位十多岁,故谊在师友间。不过,以鲁迅之挑剔,能让晚自己一辈且才三十出头的青年书联,并张挂于书房而晨夕相对,除了他们的私交外,更看重的,是鲁迅认可他的书艺和人品。乔大壮博学多才,为人方正,早年游学京师时,在译学馆还是许寿裳的学生。我们都知道,许寿裳和鲁迅是亲如兄弟的挚友,了解了这一层关系,那么乔大壮受到鲁迅的器重也就顺理成章了。


      乔大壮出身书香门第,虽是四川华阳人,但先祖为浙江绍兴迁徙入蜀也,故和鲁迅、许寿裳也算有祖上乡谊。其祖父乔茂萱为清代官员,在蜀中颇有声望。光绪年间任刑部司官时,参与康梁维新变法,戊戌失败,六君子弃世,其祖父曾仗义为川人刘光第、杨锐收殓,名动京城。后乔大壮也曾有诗记之云:“莫问吾家收骨谊,荒山视息已凄然。”大壮幼年父亲早逝,承家学之渊源,故早岁即由祖父开蒙督教,少年时得成都名宿顾印愚先生授业,在经史、小学、诸子、文学及书法方面均打下了深厚的基础。后考入京师译学馆(北京大学前身),专攻法文,直至毕业。此时的乔大壮已深得前辈学人朱孝臧、辜鸿铭的激赏,导师辜鸿铭更是赞他为通才,书法、篆刻、诗词、骈文、佛典等,无一不通,尤精于填词,有“一代词坛飞将”之誉。据云乔大壮词学宋人周邦彦,重法度,精声律,文句务求典雅深厚,潜气内转,力避撞韵……当然,那又是另一门专学了。


      至于书法篆刻,乔大壮也是颇具盛名。其书法早年受顾印愚影响,初学虞世南、褚遂良等唐人楷法,后又勤习智永真草千字文,中年兼习瘗鹤铭、郑文公以及二爨等碑,方笔取势,圆以取韵,秀逸清醇,寓刚于柔。而篆刻他几乎是无师自通,当然家学渊源,以及他对书法文字、金石碑刻的爱好研究,使之对印章的理解和创作,也非无源之水、无本之木。在教育部和陈师曾共事时,篆刻也受陈先生之熏陶,而他自己则博涉诸家,于邓石如、赵之谦之后,更倾心于黄士陵。他取黄士陵之劲挺平正,用商周古器铭文入印,并参以古玺之简洁渊雅,使其的印作质清朴茂,有一种高华绝俗、迥然出尘的不俗气息。抗战时在重庆,乔大壮的书印艺术,尤其是在学人圈内,就深得赞赏。我们在乔大壮的印谱中,可看到章士钊、徐悲鸿、潘伯鹰、沈尹默等多方姓名章,皆为佳作。曾为乔大壮作传的潘伯鹰说:“余爱其所治印,朔乎古初,逮于今日,未见有过之者。”笔者尤为佩服乔大壮为沈尹默所治的几方印,也是沈尹老数十年内的常用印,那方朱文“沈尹默”,线条之劲挺、章法之谐畅、配篆之鲜灵、气息之典雅,均堪称完美,实乃不同凡俗之作。乔氏印章虽然是学黄牧甫,但并不全在黄牧甫之中,故李天马先生有评论道:“先生篆刻,融会两周,以金文入印,超然出牧甫古玺之外。”北京当时还有一位篆刻家寿石工,评论乔大壮的诗词文章和篆刻,曾咏以诗曰:“眉山词绪子山文,后起真堪张—军。更向黟山低首拜,清刚二字总输君。”这里“眉山”与“子山”,想必是指苏轼和庾信,分别是诗词和文章的大家,“黟山”不用说了,黄牧甫也。凑巧的是三位前贤都有“山”,乔先生可媲美于“三山”,然而,“清刚”二字,乔先生或许还略胜一筹呢。


      在重庆时,徐悲鸿就深慕乔大壮之学问艺术,特聘他为中央大学艺术系金石学教授。其后,中央大学师范学院国文系也聘乔为词学教授。所以乔大壮于中央大学一身兼艺术系和国文系两大教授,极为少有。据说徐悲鸿于乔非常看重,在乔大壮到艺术系上课的前一天,就给学生特地介绍说:“从明天起,我请了一位既大又壮的高人来给你们上课。”到了第二天,学生们看到新来的老师并非“高人”,既不“大”,也不“壮”,相顾愕然。显然,这是徐悲鸿大师与学生们开的玩笑,他所谓的高人,是指乔的才、学、艺,连他都佩服和敬仰,可见乔先生之高明也。


      潘伯鹰曾说乔大壮“自恃甚高,自绳甚严”,这是旧时学人所常有的一种认真、清高、不苟且的精神,我觉得有几个实例可说明乔大壮先生的这种高贵品质。乔大壮一生未参加任何党派,但他坦白真诚,心口如一。早年不满北洋政府的统治,离开教育部后,1927年经一位在黄埔军校毕业的连襟介绍,到南昌在周恩来、董必武等身边工作过一段时间,后回到北京后,受革命思想的影响,他对家人说,革命者为了国家和人民什么都能牺牲的,我还保留那些祖遗田产做什么呢?说着就吩咐大儿子把所有祖遗田契全部销毁,并教育儿女必须靠自己自立,决不允许不劳而获。再有抗战后,白崇禧为蒋介石祝寿,特请乔大壮写寿屏,乔违拗不过,就写了含带讥刺的语句。白崇禧看了不舒服,想改几个字,但乔先生正色告之:“阁下是参谋总长,我是文学教授,各有一行。如果你可以改我的文章,那么我是否也可以改你的作战计划呢。”说的白将军一时语塞。
 

      抗战结束后,1947年许寿裳先生赴台湾大学任中文系主任,乔大壮追随前往,然而仅过一年,许寿裳就在台北惨遭戕害。随后台湾大学竟也未续聘乔大壮,乔于是愤然离台返回。也就是这一年,内战纷起,万马战犹酣。乔大壮亲历许寿裳先生被害、国内同胞又互相残杀,内心极为痛苦。1948年7月3日,遂独赴苏州平门梅春桥下投水自沉。行前写有《绝命诗》曰:邺下江东各献酬。为此题“白刘往往敌曹刘,诗真绝命,潇潇暮雨在苏州。”


      我想,也唯有“自恃甚高,自绳甚严”的极严谨认真之人,方愿意做出如此极端之举。正是因为他们不愿苟且,才肯以生命换回自己的尊严。民国以来的文人如王国维、老舍、傅雷等,莫不如此。

漫说陈巨来印例刻石




 

      书画家往往定有润例,虽时尚变迁,现今明润例者反倒不多。然在民国时期,似乎为普遍。一般书于纸上,而篆刻家之印例则或见于刻石。


      润例亦称润格,一般书画家常请名家定格书写,不啻金字招牌一块,自是对名家效应的重视。而名家为人书写润格或与题写店招之类等视,却也不能随意草率,传之后世,名人手迹,亦为藏家所珍。


      也有自定自书润例者,篆刻家之石刻润例更以自刻者居多。尚率者有之,精工者亦有之,尤以篆刻名家精心刻制的润例为贵,盖名家刻印虽足可珍,自有相当数量或可求得,而名家石刻印例,难能有几方,又多为自用,不作售者,却教藏家何处觅之?
 

      海上著名书画收藏、鉴赏家陆公平恕正衡先生,藏有吾师安持夫子陈巨来先生石刻印例二方,且形制之精美,刻工之醇雅,恐难有相匹者。吾与陆公交往甚频,曾数度展抚于掌上,承陆公美意,竟允拓数份,先师遗珍,情所系之,幸之何也。今年二月十五日先师逝世十周年,三月十九日又为先师九十诞辰,爰以此印例为引,略记数语,作为对恩师的祭奠与怀念。
陈巨来(一九零五——一九八四),浙江平湖人,其篆刻十七岁发蒙于陶锡若秀才,十八岁即拜其父亲的福建同事赵叔孺为师,遂奏刀不止,经六十春秋,刻印竟逾三万方,所作精能闲雅、圆劲醇厚、雍容而秀逸、工稳而巧丽,可谓肌肤神清、珠圆玉润,将工致传统一路印风推向了一个新的巅峰,尤以圆朱印而称雄一代。诚如台湾现贤、著名篆刻家和印学大师王北岳所论:“大体而论,昌老(吴昌硕)以拙厚苍茫胜,是近一代写意一派的宗师。叔老(赵叔儒)以典雅渊穆见长,是以传统的发扬与庚续为主。这一派自有妙造,陈巨来先生便是赵老门下‘青出于蓝而胜于蓝’的佼佼者。他的细朱文和薄印,在三四十年代曾享誉一时。”赵叔儒特许其“圆朱文为近代第一”,一时名声鹊起,京、沪、皖、浙、粤、蜀等博物馆、图书馆相继委刻圆朱文考藏印,近代书画名家若张大千、溥心畲、吴湖帆、沈尹默、徐悲鸿等以及张学良、章士钊、吴梅等名流亦先后嘱刻名姓、收藏印及书画闲章等,乃至积件纷集,遂即订定润例。
 

      从一方印例上考之,为“庚辰三月重定”,则始订润例当在此(一九四零年初春)之前,时巨来年尚不过三十五岁,却已迈上了通向一代艺术大师的第一个阶梯。


      “艺术即人”,艺术是人的心性、素养和品操的自然流露,真实无伪,不可他欺,不类在现实生活的舞台上或经化妆,略掩原貌。
 

      吾随先师于其逝世前一年,但仅这一年的相处,我对先师的了解和感觉,就是这种人品和艺品的高度统一。
 

      先生为人清雅,乃清末大词人况蕙风之婿,又自能诗善文,《安持精舍印话》一篇,文简意赅、开论精当,是为印学园地中的一朵奇葩。所交皆名人雅士,施蛰存先生称“其为贞介绝俗之士”。


      先师为人率更,治印“人所有,不必有,人所无,不必无”。(《安持精舍印话》)一任天真,在生活中,嬉笑怒骂,不掩于色,独具性情。


      然而,在世风不正之时,率更往往会罹至灾劫,先师一生,数度迁谪,几经浩难,而却“夷然自若,默而不忤”。对此,这二方印例刻石,恰是一个很好的见证。


      三年自然灾害期间(一九五九,一九六零左右)先师膺难于时,有门人王亦岑常往顾而受托留存原拓印稿等物。后王生亦自颠倒于世,不能自顾,遂将印谱等陆续售于陆平恕先生,其中便有此二方印例。以后王亦岑与陆公互结书画之谊,庶几,却又不知归向,以致音讯断绝。
 

      待得先师放归,一日踯躅于旧文物商场,恰遇陆公,陆公与先师交之亦厚,对其述及前事,诚以原物归之,先师却甚坦然,笑答还是仍请陆工为之保存的好。


      谁知,事过未几,“文革”旋风又起,陆公亦未免灾,家中所藏搜抄一空,待得天宇澄清,先师印谱一叠竟已石沉大海,不可复得,二方印例幸得收归,只是庚辰一方当时被“红卫兵”踩在地下,踏上一个脚印而挫伤了额角,赫然挫痕,却记下了这么一段颠倒的历史。


      幸好,除此之外,其他却完好如初。丙戌(一九四六年)一方刻有二面,一为一九四六年五月所定,一为一九四六年秋季再定,润例在短短半年之内加价一倍,不知是由于借件盈满名声更璨,还是由于物价飞涨,货币贬值之故,从石下之印,注明“以关金计算”,似乎后者的可能性更大些,二面确齐,是为先师之号。


      至于刻石所书之隶书,诸公只需参读“曹全”、“张迁”、“史晨”等汉隶碑刻即能体会其文字之精美,自不必赘述之。

名家刻名人印章——蔡元培




 

      印文:1.孑民 2.蔡元培印


      边款:1.白石;2. 孑民先生清属,丁丑五月齐璜。
 

      印面主人简介:蔡元培(1867~1940),字鹤卿、仲申、民友、孑民,号鹤庼、孑农等。浙江绍兴人。光绪十五、十六年连中举人、进士,历任北京大学校长,南京大学学院长,中央研究院院长等。


      篆刻作者简介:齐白石(1864─1957),原名纯芝,字渭青,后改名璜,字濒生,号白石、白石山翁。湖南湘潭人。近现代中国画大师,世界文化名人。早年曾为木工,后以卖画为生,五十七岁后定居北京。擅画花鸟、虫鱼、山水、人物,衰年变法,笔墨雄浑滋润,色彩浓艳明快,造型简练生动,意境淳厚朴实。所作鱼虾虫蟹,天趣横生。其书工篆隶,取法秦汉碑版,行书饶古拙之趣,篆刻自成一家,亦能诗文。曾任中央美术学院名誉教授、中国美术家协会主席等职。代表作有《蛙声十里出山泉》《墨虾》等。著有《白石诗草》《白石老人自述》等。

浅谈郑板桥的闲章及其篆刻艺术




郑板桥篆刻作品
 

      “扬州八怪”之一郑板桥的闲章别具一格,印文耐人寻味,为人所称道。郑板桥为官清正,不会奉承上司,他虽是进士出身,却当了十二年的县令。所以,潍县任职时,书画上常盖“七品官耳”一印,显示了一个失意文人对封建贵权、黑暗官场的蔑视和嘲讽。郑板桥还有“富贵非我愿”、“恨不能填满了普天饥债”、“直心道肠”、“二十年前旧板桥”等闲章。读者这些印文,一个不谋富贵、同情人民、厌恨不平社会的书画家的形象就出现在我们眼前。
 

      启功先生在《论书绝句》第八十八则咏郑板桥时说:“二百数十年来,人无论男女,年无论老幼,地无论南北,今更推而广之,国无论东西,而不知郑板桥先生之名者,未之有也。”

  
      板桥先生如此名贯中西古今,也实在是人类文化史上的一个奇迹。板桥是个好官,为官十年,颇有政绩,“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情”(《题画诗》),百姓还曾为其立生祠。板桥先生是个奇人怪人,他的一生传说特多,且诙诙谐谐、奇奇怪怪,很多让人拍案捧腹,书画作品更是领异标新。板桥是个文人,二十四岁中秀才,四十岁中举人,四十四岁中进士,再加上“诗书画”三绝。板桥又是个普通人,是个俗人,为求官,他南北修书竭相公,下功夫与皇家子(康熙第二十一子允禧)东郊走马,西墅夜谈,得意时踌躇满志,遇挫折便学佛崇道,“速装我砚,速携我稿,卖画扬州,与李同老”(郑板桥《示舍第墨》);“乌纱掷去不为官,囊橐萧萧两袖寒。写取一竿清瘦竹,秋风江上作钓竿”(郑板桥《画竹别潍县土民》)。他是一个标准的性情中人,一般的喜怒哀乐,在他身上表现得更为独特和强烈,启功先生对板桥其人的概括总结,最为确当。启先生说:“先生之名高,或谓以书画,或谓以诗文,或谓以循绩,吾窃以为俱是亦俱非也。盖其人秉刚正之性,而出以柔逊之行,胸中无不可言之事,笔下无不易解之辞,此其所以独绝今古者”(启功《论书绝句》)。在艺术上,板桥真是个天才,于篆刻一道,板桥先生稍稍涉足,即得三昧,并已名世,被秦祖永列为七家之一,西泠印社仰贤亭中位列第四。其印名既久为其官声、诗名、书名、画名所掩,然同时又藉官声及诗书画之名,而得到了很好的播扬。


于右任先生印章均出自名家之手




 

      草书大家于右任先生晚年珍爱的由张直厂为其刻治的“右任”象牙朱文印近日在上海以40万价格拍卖,一时轰动印章收藏界。


      说起一代书圣于右任先生的用印,还确大有来头。于右任先生生前,所使用之印及乎全都出于大家,名家之手,其中,大家吴昌硕所刻最多。杨千里亦为于右任刻有一方“太平老人”朱文印,印文之由来,起因于于右任曾于坊间书局见新出版的中国地图竟以日本绘制只图为蓝本,将“北抵鞑靼海峡,西南至朝鲜半岛,西则俄之西伯利亚”间之海面称为“日本海”,大为愤满,便于1943年3月15日在重庆各报发表《太平海》一文严于指正,文中指出所谓“日本海”的范畴,仅沿东一线附接日本,若以此为名,则“隐然成为日本之内海”,于右任并遍阅《前汉书地理志》,《瀛琼志略》,《大清统一舆图》等古籍,而采取“大洋海即东洋大海,又名太平海”之论点,而主张将“日本海”正名为“太平海”,以寓“万世开太平”之意。这篇《太平海》论文,与于右任另一篇《中南半岛之范围与命名问题》论文(此文建议将“印度支那半岛”更名为“中南半岛”)旋被译为英文,刊登在中国地理学会发行之地理学报,引起中外学术界热烈讨论而终获正名,因此,于右任便自号“太平老人”与“中南老人”,分别由杨千里与乔大壮刻为朱文印。


      1948年4月19日于右任与孙科,李宗仁,莫德惠,程潜,徐傅霖同为副总统候选人,于右任两袖清风,见到具有投票权的国大代表,即以钤有“太平老人”印的自书“万世开太平”书法条幅相赠。传世的于右任书跡,钤有“太平老人”印者,多集中于1948年至1950年之间,1950年以后即少见用此印了。

 


 
唐伯虎的常用印章




 

      唐寅(1470—1523),字伯虎,一字子畏,号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙吏等,据传于明宪宗成化六年庚寅年寅月寅日寅时生,故名唐寅。汉族,吴县(今江苏苏州)人。他玩世不恭而又才气横溢,诗文擅名,与祝允明、文征明、徐祯卿并称“江南四才子”,画名更著,与沈周、文征明、仇英并称“吴门四家”。

香港特首肖像印




 

      我因任职香港《文汇报》,与董健华先生、曾荫权先生、梁振英先生有机会晤面,印象极为深刻。故邀请肖像印名家张拼源先生为三位特首造像,我则笔录与三位特首的缘会。兹引之如下:


董建华


董建华先生祖籍浙江舟山,对于浙江,他有着很深的感情,他曾在2005年“香港·浙江周”活动期间对浙江代表团表示:“在座的各位都是我的老乡。我虽然远在港岛,但对家乡一直非常关注。我为浙江经济社会发展取得的巨大成就感到由衷的高兴。”《文汇报》浙江办事处记者曾在2003年海宁观潮节上巧遇董先生,当时看到潮水精彩处,董先生也与众人一样非常兴奋,频频向身边的夫人微笑点头,细声交谈,并与向他问好的群众挥手致意。匆匆一见,已深感其亲和谦逊、涵养过人。
 

曾荫权


2010年世博会期间香港《文汇报》和上海世博局合办《上海世博会特刊》,时任香港特别行政区行政长官的曾荫权先生,为特刊题词,寄语“喜迎世博,共展华章”。他对香港《文汇报》利用世博会向海外宣传、推广世博会及香港的工作给予肯定。当时,我任香港《文汇报》上海办事处主任,也有幸拜访过曾荫权先生。同时也和中国肖像印名家合作,制作“上海世博会参展国(地区)政要金石印像”一套,其中有曾荫权先生有像印一枚,期待有机会赠其赏鉴。这也是为纪念香港回归15周年的创意之源。
 

梁振英


2005年10月,梁振英先生应邀来杭出席杭州市人民政府和香港《文汇报》共同主办的“杭港现代服务业品牌战略论坛”并作发言。我有幸全程陪同,亲证其才学丰厚,工作严谨,恪守信约。为人则谦和低调,时与陪同人尽闲话家常,毫无架子。如今,梁振英先生高票当选香港特别行政区第四任行政长官,我想正是他践行“家是香港”这句看似平淡、实则饱含深情话语的最好见证。

两然斋印跋




 

      篆刻的风格主要通过线条来表现。邓石如婀娜碗转,吴昌硕浑厚苍莽,齐白石纵横快利,不同的线条构成不同的风格,一如黄山之苍莽、峨眉之清秀。可见,有艺术个性的篆刻家,其印风皆取法自然而又妙合自然。治印,一靠功力,二须人情,三要格高,三者缺一不可。而首当其冲者,即功夫或曰基本功是也。通此关需“咬定青山”,挥汗呵冻,但若不得其门而人,又往往事倍功半,甚至还会走火人魔。


      经年累月的与石相磨,我意识到篆刻技艺能否进乎为道,归根结底取决子学问的深浅。尝见宋人以《深山藏古寺》为题作画,只画两个小和尚下山汲水。表现“踏花归去马蹄香”,不着一花,唯见一双蝴蝶绕蹄飞舞。原来艺术构思之曲直和作品内涵之深浅,与作者的见识如此密不可分。


      “道法自然”,是创作者所追求的。然而,治印要做到自然,说来容易,但这“容易”是来自作者多年对学识修养的重视和千锤百炼的苦心研习;只有了然于胸方可挥手立就。


      唐司空图《诗品》,公推为阐释诗之风格意境的理论名著。其诸体毕备,语言精炼,意在言外,在中国文学批评史上具有重要地位。余喜其词清句丽,尝以其句人印。丙戌冬作《诗品》印谱,逾三载而成。在创作中以各种表现手法布局结篆、运思奏刀。或拟金文石鼓之浑厚,或法秦诏汉金之秀劲,或取汉砖陶瓦之率意,务求诗意与印风融会贯通,使之浑然天成,达到以诗境张扬印意,以印意阐发诗意的圆浑境界,诗心石韵,隽永悠长。个中甘苦,如鱼饮水,冷暖自知。


      早岁习印以明清流派为师,终以略欠古意为憾。近年溯源于三代,于金文、石鼓、诏版、砖瓦致力尤笃,倍感秦风汉韵之博大精深,所谓见贤思齐。余近作时思追步三代金石神髓,奈每得貌遗神,诚冰冻三尺,非一日之寒也。


       人生之大事者莫过于得失,若能得之淡然,失之泰然自可超然物外,旷怀一生,故以“两然”榜吾庐,用作座右也者。
清人每云“治印需小心落墨,大胆奏刀”,吾闻此语久矣,终因其言于浅泛而难悟其奥。每作印,拟稿凡数十纸,穷尽揖让穿插之苦,刻则立就。余由是而渐悟,有怀胎十月之在苦,方有一朝分娩之快。

韩天衡自评自用印“味闲”




 

      此乃自制自用白文“味闲”印,意在参《天发神谶碑》笔意为之。


      初稿、“闲”字中“月”做直处理,似平板少势。


      改稿1,改“月”字二直笔为一直一弯,似稍佳,刻出。此印以披刀法为之,披刀运刀时力主于刃,即可得力遒、刀辣、味醇之致。
 

      改稿2,“月”字弯笔下垂处加粗,令其寓回锋意。如此,既可平添笔趣,且可使全印之下部力厚趋稳。


      定稿,对印面稍做披削,以虚其印面,求旧碑拓之金石味。一般而论,刀之味宜新鲜,印之味宜古淳。又,刻印之际当先息心静气,复调理激情,专注不二,如是才能将创作的情感,如实地传递到线条。

古代的烙木印您见过吗


如果用“寒山积雪”来形容烙木印的话,我想是再合适不过的了。


      对烙木印的汇总,给了我视觉上的满足。烙木印很值得我们对它进行深层次的研究,包括它的艺术性、历史性及社会性等很多方面,这也是我这篇文章的关键所在。


      烙木印本身由于达到一定热度以后烙在木头上面,自然由于木头的质地易遇热胀化形成一种“晕眩”的效果(如图1、图2),类似于烂铜印的长时间形成的效果一样。可是,在时间性和自然性方面,烙木印更胜一筹。与铜质印的苍茫锋利相比,烙木印更显得灵动而内容丰富。转角处以圆润处之,给人以颇为别致的古拙烂漫、出人意料的情趣。


      图1和图2是在1956年河南省信阳长台关发现的战国木椁墓中的黄肠木(古人椁木谓之黄肠木,汉人用石谓之黄肠石)上的火烙印。此印当是战国采木料时所烙,类如汉墓中黄肠石上刻石工姓名之意,其烙印文虽未可识,但它确是古人用印之遗迹。(引自《古玺印概论》罗福颐编)
 

      图1和图2很形象地呈现了烙木印烙在木头上面的效果,和封泥印有着异曲同工之妙。但是,应当看到的是烙木印的边框确是与同时期的其他印章十分的类似,而与封泥的宽厚的边栏、粘连断续的特点有区别,这也表明了烙木印在借鉴着同时期的印章时候的认真态度。


      图3是一个很规矩的正圆形的战国齐系烙木印。印文四字随形而设计成型。此印强调对角线的对称性。“左”字与“木”字以形小为对称,反衬“廪”与“木”字的对称,而且并不是完全的大小对比,这就显得很自然随意。“木”字与“桁”字的“木”偏旁的不同处理尤显得前人的技艺高超。“廪”字的八个点摄人心魄,看似平凡却形态各异,各居其位,顾盼自诉,甚是浪漫。边框的虚实变化强烈,亦是与八个点有直接关联的。这也是我强调这八个点的主要原因,也是学习临摹这方印时应当重点学习的东西。中部偏下的空白,亦是起到避免僵硬产生灵动之气的重要方面。如果没有这片空白的话,整方印也就散了,没了中心。


      图3附件是这方印的印钮,为铜质桶钮,可纳入木柄,方便使用,直径为34厘米,现藏于天津市艺术博物馆。
 

      图4是一方艺术性独特的烙木印,线条老辣朴拙。此印的着重点在下面,尤其是在左下部,这与上部的线条略多而轻盈成对比。整方印有七条竖直线,而在处理上又不是很碍眼,利用线条的粗细、长短、扭曲的各种变化,没有僵化的感觉,是这方印的亮点。全印整体上很稀疏,只是“门”字略近边框,其它的字都用了很随意的处理方式,使整方印显得空灵散逸,有如寒山积雪之状。


      图5“上东门玺”印的厚重沉稳扎人耳目,不论是边框还是印文都表现出一种稳重朴实感。但是“门”字的有点夸张的变化,横平竖直的线段被弧线所代替,“东”字和“玺”字的若断若连,“上”字的左上角最小化处理,都使得整方印变得不那么平凡。右上角和左下角的对称,及“玺”字仅借用一个部首都显得很随意,这些印文所显现出的形貌,完全是于无意处尽得风流,实在讨人喜欢。


      图6、图7、图8这一系列印可以说是典型印或者是最常使用的烙木印。这3方铜印文的烙木印在形质上也是如此的雷同,都近似于同一型号的正方形印章。但是,差距确实存在。首先,在印文处理上的各形各异。三方印中的“左”字不管是结构的移接与变化,还是厚重度都不一样。“正”字也随着各自的排布而富于变化。特别是“木”字及其木偏旁的设计变化都可供我们借鉴。第二,边框厚薄、虚实的不一样。原因可能是制作人的不同,抑或是由于长时间的自然、历史、人为等因素影响的结果。


 

徐三庚“吴带当风”的两重性




 

      他的篆刻风格给人们所留下的深刻印象,就是"吴带当风"四个字。历来的论者,给他的评价不一:一种认为“吴带当风”,珊珊尽致,同时也指出缺点。一种认为“吴带当风,,柔媚纤弱。一种认为“缩头伸脚”,妖冶媚人,是属于“野孤禅,之流。我认为第一种看法比较客观,第二种有片面性,第三种未免偏见过深.对于一个作家以及他的作品,必须全面地作具体分析。徐三庚篆刻艺术的最大特点有二:


      (一)篆字结体,独具一格


      所谓“吴带当风”,主要表现在篆字的结体上。他把篆字自然形态的疏密,加以改造:扩其疏,紧其密,增加曲线,延长伸展。运用这种夸张的艺术手法,是为了体现他以曲为美,以柔为美的艺术观。他在印章中的篆宇,笔笔体现了笔意,完全和他篆书的书风一致,这是一个很大的优点。他这种对篆体的创造,是对篆刻艺术的一个很大发展。


      (二)解放思想,敢于创造


      徐三庚的创造比较大胆,这是难能可贵的。但他处在邓石如、丁敬等大家之后,要创造是比较难的,正如“崔灏有诗在上头”,束缚了后人写黄鹤楼的诗一样。另一方面,徐三庚又处在浙派渐趋下坡的情势之下,他虽向陈鸿寿、赵之深等人学习,但浙派的日趋公式化,不得不使他另找出路。这就要解放思想,大胆进行探索。


      他从书体入手,把自己写篆书的风格,用之于刻印,这是一条正确的道路。他着意于汉篆,而变其体,这样字有渊源,章有古法,刀有笔意,自成一家。他的创造,并不从“怪”中追求形式,而是在我国篆刻传统上去求发展,所以,说他是“野狐禅”,是一种过深的偏见。


      下面简略地分析他的作品.


      “臣钟毓印”和“雪塍”这两方印,疏密对比和对称。如“臣钟毓印”的在章法上都非常注意传统的“臣”和“印”二字,笔划较少,“钟”和“毓,笔划较多,分别作了对角呼应,使整体上有疏密对比。“雪塍”一印,基本上做到了对称,各种形态的笔划,都有互相呼应。在篆法上,以汉篆为结体,参以小篆笔意。无论白文或朱文,其起笔和收笔都有明显不同的笔势。在刀法上,有些起笔处用轻势,小心翼冀落刀,转弯处也轻轻一转,伸展处就大胆直冲,收笔处又较迟缓,各种刀法灵活运用,都服从于笔势。


      徐三庚是采取夸张的艺术手法的,但有些印过分强调,造成适得其反的效果,如下面“勖初父”一印,过于柔软纤弱,陷于牵强做作。这种“吴带当风”就不足取了。

邓石如刻“疁城一日长”原印及边款欣赏




 

      邓石如的印作风格多样,他在不同时期,甚至是同一时期不同的作品,也都各自呈现出不同的面貌。这方印即是与众不同的一方,也是邓石如白文印中的上品。与之同时期的白文印,大都线条平直,结子方严,遵循的是汉印风格,但是邓石如这方印却将书法的笔意融入刀法之中,可以天马行空,任意挥洒。在刀法上,邓氏冲切并用,除了“城”字的土旁刀法似有失外,其余各字都无懈可击。“一”字与“长”字的横画呈波浪形,使印面极富动感,呈现出一派生机。

大师吴昌硕的未竞之作


缶门第四代吴超将祖传的镇家之宝——吴昌硕唯一的篆而未刻印“吴氏雍穆堂”,作为贺礼,献给西泠印社百年大庆,一时传为佳话。


      缶公篆而未刻印为大型青田章,印面4.3厘米见方,高8.3厘米。印面纵二横三格内,自左上下格以序至右上下格,反书篆体六字“吴氏雍穆堂印”。
 

      印虽方寸,气象万千。细观原印,使人惊叹。吴昌硕的反字篆文竟也与其正书石鼓不差上下!印面六字笔笔潇洒,挥毫自如,不见描复痕迹,熟练程度叹为观止。六字似乎于不经意中信手而成,但观其章法又不得不令人拍案称绝。六个反篆虽被安排在六个方格内,然因各字所处地位无一相同而产生了天趣横生之效果。品之印面自左而右框内之字,“吴”字偏左虚右,“氏”字左上实而右下虚,“雍”字虚其左下,“穆”字又虚其中下,“堂”字正反相同易呆板对称,而在此印中“堂”字二垂线却虚左偏右搭边,一细一粗,破了平衡,字中下部留白又与其下“印”字上部相关照。右下角“印”字虽据地顶天,但字上松下紧略偏右,且上部右避边线左留白使框内产生透气之空间。六字虚实布之巧妙,互为呼应,于静境中见生动,寓收敛中识放纵。


      雍穆堂又称雍睦堂,为吴昌硕61岁(1904甲辰年)岁末间所迁居之处的堂名。雍,雍容大度,穆意静穆,睦则和睦也。原址为苏州桂和坊19号,昌硕在此生活了近10年。在此期间,吴昌硕曾刻了不少雍穆(睦)堂堂名印。1913年吴昌硕移居上海后这里为次子吴藏龛及后人所居,直至日军侵占苏州,全家逃难而出。惜因多年变迁,现原址地已被辟为道路。缶翁的这方篆而未刻印记录着吴昌硕在苏州居住的这段往事。


      雍睦堂遗迹不复存在,但令人欣慰的是,吴氏崇艺爱社之雍穆遗风生生不息,代代相传。“雍睦”已渐渐演化成一脉吴氏文化,一股精神力量,吴昌硕后裔们追求的境界与生命的方向。


      这些年来,吴昌硕后裔们敬仰先辈,守望传统,或习书,或绘画,或为文,或治印,穿行在吴昌硕博大精深的艺术宝库中,汲取营养,壮实自己。凭借他们各自活动的舞台,频频举办纪念艺术大师吴昌硕的活动,如“吴昌硕、吴东迈、吴长邺三代书画展”、“吴昌硕后裔捐赠书画精品回顾展”、“上海、杭州、安吉、余杭四地吴昌硕纪念馆馆藏精品展”等。最近,他们又将为祝贺吴长邺先生九十寿诞在朵云轩举办吴氏五代书画展。


      如今昌明盛世,吴昌硕后裔深知弘扬优秀民族文化是自己的一份责任,他们把宣传推广吴昌硕“独创、经典”的海派书画,视为自己的使命,直至以“雍睦堂”为斋名走出国门进行交流,而做出不懈的努力。

赵之谦“二金蝶堂”原印欣赏




 

      “二金蝶堂”,高6.5厘米,印面纵、横2.8厘米,印钮为一懒猫正倦曲酣睡,憨态可掬,以浅纹刻出毛感。“此石制钮浑朴,百余年物也,以二百钱得之惇仁里徐氏肆中”。(边款语)


      “二金蝶堂”为清赵之谦刻,白文,三面刻款,款曰:“旌孝子,七世祖,十九年,走寻父,父已殇,负骨归,启殡宫,金蝶飞,二金蝶,投怀中,表至行,大吾宗,遭乱离,丧家室,剩一身,险以出。思祖德,惟下泪。刻此石,告万世。同治纪元壬戌夏,赵之谦避地闽中作记”。“二金蝶堂”之“二”字破边,“堂”字左竖笔亦破边,恰留一红点,至为重要,若无此一点,则败笔也。
 

      赵之谦早年就有“二金蝶堂”的斋号印,后丢失,34岁时,赵再次刻成白文印章一枚,他刻的动机就是“述祖德也”。据说赵之谦的七世祖赵万全是个孝子,其父离家出走多年,一直没有音讯。儿子便外出四处寻找,“芒履寻亲阅七年,经行省十,终获遗骸”。儿子把埋有遗骸的墓穴打开后,从里面飞出两只金色的蝴蝶,直扑他的胸怀。赵之谦每想到这些,便泪流不止,因此,他把自己居室命名为“二金蝶堂”,目的就是“告万世”、“思祖德”。


      赵之谦(1829年-1884年),中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族,浙江绍兴人。初字益甫,号冷君;后改字伪叔,号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大,对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等大师都从他处受惠良多。尽管赵之谦一生所刻不到四百方印作,但他已站到了清代篆刻的颠峰。其中诸多的历史经典,影响着后来的吴昌硕、黄牧甫、齐白石、赵叔儒、易大厂,直至现在这一百多年的整个篆刻史。
 

       现代意义上的篆刻艺术始于明,盛于清中期,以丁敬、邓石如为代表,开派立宗,形成两大体系:浙派和皖派。浙派有西泠八家,赵之谦初学篆刻之时,赵次闲、钱松还在世,皖派则有吴让之。赵之谦家在绍兴,离杭州不远,在当时的交通以及社会环境下,受地域影响,从浙派入手,便成 赵之谦篆刻为必然。事实上赵之谦是从学陈曼生开始的。他36岁时说:“余少学曼生,久而知其非,则尽弃之。”(《杭四家印谱〈附二陈〉序》)有一点可以肯定,他弃曼生,却没弃浙派。在34岁与魏稼孙在福州相遇之前,一直有仿浙派的作品。这期间的作品,大约有近百方传世。现在能见到最早的有年款的作品是24岁的两方:《躬耻》、《理得心安》。此时印风明显是浙派,但很快就发现有邓石如的皖派风格的出现。26岁前后刻的《陶山避客》,款称:“学完白山人作。此种在近日已如绝响。俗目既托为文何派,刻印家又狃于时习,不知几理,可慨也。”同期所刻的《蕺子》也是仿邓石如,而另一方《付以豫茂臣氏之印信》则称“略有秋景陁意”。约同年刻的《以豫白笺》和27岁刻的《郭承勋印》又明显是汉印风。由此可见,这一时期的作品是介于浙派、皖派、汉印之间,摇摆不定的。然而,他不满足于浙派、皖派和汉印,而是在寻求浙、皖两派合处的同时,上溯秦汉,进而将触角伸向汉碑汉镜等等。其取法之广,是前无古人的。   辛酉冬,避乱温州的赵之谦应在福建为官的老友付节子的邀请,航海到了福州。次年3月,魏稼孙来访,二人一见如故,结为金石交。二人的结交,对于赵之谦篆刻艺术来说,具有极为深刻的意义。


      魏稼孙虽不刻印,却对印学有精解,且好集印谱。赵之谦印名在外,魏早为之心仪。相见之初,互赠诗稿,赵为作书画。之后,一起探讨印论,并请赵为其刻印。赵之谦精于篆刻,而不好刻印,“以少有合故”(《何传洙印》款)。即便遇到魏稼孙这样的知音,也不轻易奏刀。魏稼孙深知其为人,故以激将法迫使其刻印。首先,魏提出为赵集印谱,索赵的旧作,所集不过几十方,不足以成谱。而且面对旧作,赵之谦自己也不能满意。为此,赵之谦开始了他一生中最为批量性的刻印,为自己,为魏稼孙,也为付节子等好友们刻。其次,二人探讨印论时,魏稼孙或有意将赵与丁敬、黄易等前辈高手相比,以为赵不及丁黄,这样激起了赵要与古人争雄的创作心理。赵在为魏刻《魏锡曾》、《稼孙》对印时,刻款道:“稼孙目予印为在丁、黄之下,此或在丁之下、黄之上。”又在《赵之谦印》刻款云:“龙泓无此安详,完白无此精悍”。又在另一方《赵之谦印》刻款云:“完白山人刻小印,亦不如是之工”。更在《松江树镛考藏印记》刻款云:“取法在秦诏汉灯之间,为六百年来模印家立一门户。”本来就不服输,俯瞰千古的赵之谦创作欲被激发,一发而不收。他在致友人函中说:“弟在三十前后,自觉书画篆刻尚无是处。壬戌以后一心开辟道路,打开新局。”这种创新欲望,应该说与魏稼孙的促使不无关系,而为赵编印谱是个关键性契机。   魏稼孙为赵集《二金蝶堂印谱》是壬戌夏开始的。赵之谦大量创作也是从这时开始的。约半年而成初稿。次年的秋冬魏至京小住,新增部分作品,而后随刻随寄,直到甲子年,才完成印谱。在壬戌、癸亥、甲子(34至36岁)3年中,赵为魏稼孙刻二十多方,为同年同事老友胡澍刻近二十方,为金石家好友沈均初(应读为韵初)刻30余方。加上自用印及为其他好友的所刻之印,三年刻印二百余方,占赵之谦一生刻印的一半多。大批量的精心创作,直接的原因应该是为了补充《二金蝶堂印谱》,另外一个原因,是篆刻前辈吴让之的存在和刺激。

印石印章收藏一路看涨


近年来,中国书画行情一路飙升,即使在欧债危机的大背景下,今年春拍似乎在略一调整后重拾升势。这不,李可染《万山红遍》拍出了近三亿的天价(加上佣金)。而构成中国书画艺术重要部分的印章,长期来却贴水面飞行,这是不正常的。所以在大家四处搜索新收藏品种的情况下,就有越来越多的人盯上了印章。其中一部分人是死心塌地在刻图章,另一部分人看中的却是名家印章的投资价值,两股力量扭在一起,推动了中国特有的篆刻艺术昂首步入新时期以来最好的年份。特别是去年秋拍,居然在全国范围内逆势而上,涨幅超过书画及瓷杂件。


中国印,三千年,盛世金玉乱世土


      中国印章三千年,是一部印信史,更是艺术史,期间有两座高峰,一是秦汉古玺印,二是明清流派印。秦汉就不说了,元代王冕以花乳石刻印,开了文人用印的先河。继而明代中后期,文彭、何震等文人书画家,以柔而易刻的青田石为载体,自篆自刻,寄托情怀,拉开了流派篆刻的序幕,使之发展成一门独立的艺术品。明清两代直至民国时期,印家辈出,流派纷呈,尤以丁敬为首的“西泠八家”、以邓石如为代表的“皖派”最著名,影响深远。
 

      艺术与收藏是一对双胞胎,民国时期印坛大家辈出,印章收藏之风也盛极一时,名家每创作一方印,都会被收藏家追寻关注,“西泠八家”篆刻印章,三百年来流传稀少,今天都成了拍卖会上的亮点,吸引各路藏家争抢。
 

      但是文革对传统文化的破坏极大,印章也在劫难逃。在“破四旧”的喧闹中,金文、大小篆、鸟虫篆等都被视作“四旧”,比如沪上金石书画家钱君匋家被抄,历代名家印章悉数被抄走——红卫兵居然用煤铲来收拾。在一片红的街头,刻字社的技工也只能篆刻与印刷体一致的隶书与楷书。


      这一时期的印章收藏自然消歇,当形势有所松动时,文物商店才能从库存及抄家物资中捡出一部分送进广交会,贱卖后换取外汇。


中国印,赚外汇,流向海外都是痛


      文革后期邓公复出,社会意欲回归正常,书画篆刻艺术在“政治需要”的口号下曲径通幽,蠢蠢欲动。上海出版界试探性地做了两件“大事”,一是推出周慧珺的行书字帖《鲁迅诗歌选》,一是刊行《鲁迅印谱》,结果社会反响出乎寻常的强烈。另一个信号更加明确,中日关系破冰之时,中国领导人送给田中角荣和大平正芳两位首相的国礼中就有鸡血石印章,奏刀治印的是刘友石和沈受觉两位篆刻家。
 

      上海篆刻家、上海市收藏鉴赏家协会副秘书长袁慧敏对我说:“其实直到八十年代后期,这口气还没有缓过来。为了换取外汇,全国各地文物商店、友谊商店、工艺品进出口公司等出口单位根据上级指示,挑选了大量老旧印章及名贵珍稀印石,每方标价仅数十数百元,整箱整箱地出境,谁敢保证其中没有吴昌硕、齐白石等大名家的作品呢!”


      上世纪八十年代,袁慧敏参与了集云阁的筹建,为拓展新时期艺术品经营业务摸索出可贵的经验。集云阁坐落在静安希尔顿宾馆对面,在中国民间收藏热尚未全面升温之时,主要是面向外宾的。那个时候有大量日本书道团和贸易商社来访,他们完成出访任务后就去文物商店淘图章。有一个静冈的古董商人,人称“小胡子”,几乎每月来沪杭一次,买走不少田黄、鸡血等名贵印材,还有吴让之、徐三庚、吴昌硕、齐白石的印章。后来内地掀起出国潮,去日本留学者中有不少出自书画界的人,也要带些印章去那里交际或变现资学。接着,港台人士来大陆探亲投资、观光旅游之际,也低价购买了不少名家印章及各种印石。如今,上海篆刻界、收藏界提及此事,唯有扼腕长叹的份啦。”


中国印,水涨船高,有字没字都是宝


      1992年中国境内拍卖行敲响第一槌后,行情开始上蹿。1995年的10月,荣宝斋秋拍率先推出“印章文玩”专场,192件标的计417方印章大多出自西泠印社早期社员方节庵后人,最后以78%的成交率,成交金额436万元获得成功。其中一方“赵之谦自用印”以14.3万元落槌,创下中国有史以来印章交易的天价。不过必须说明的是,当时的买盘主要还是来自日本、香港等境外行家,中国内地的收藏家还没有这个实力。在此后数年内,印章行情一直波澜不惊,拍卖市场难得见到几方印章,成交价也不高,多在几千元之间,上海崇源、朵云轩、北京嘉德是国内较早涉足印章拍卖的。
 

      2003年春拍,崇源推出“吴昌硕、齐白石诗书画印流派”专场,同年秋拍,嘉德设“艺迹轩藏明清印章”专场,共推出文彭、汪关、归昌世、林皋、邓石如等明清名家印章73方,成交价最高的是文彭篆刻“时还读我书”青田印,出自王世襄珍藏,以22万元成交。


      2004年7月,上海朵云轩集中推出齐白石刻印50方,100%成交,平均每方(对)成交价才9万元,最高成交价为“齐白石刻白寿山狮钮对章”以26.95万元成交,这是当时拍场上推出齐白石篆刻数量最多、成交金额最高的一次。


      吴昌硕的篆刻作品一直为市场看好,1999年嘉德拍卖会上就以18.7万元成交了一方吴昌硕刻的田黄印章。2004年同样是嘉德拍卖会上,吴昌硕刻的两方印章“来修斋”和“滋园”,印材分别为田黄和白芙蓉,拍到93.5万元。2006年11月,北京匡时精心推出“中国历代玺印”专场,拍品从秦汉宋元到清代民国印章,共96件,时间跨度逾2000年,成交率高达100%,成交金额265万元。


      在杭州孤山上的西泠印社创建于1904年,是中国研究金石篆刻历史最悠久、影响最深远的学术团体,素有“天下第一社”的美誉,以此命名的拍卖公司自然以名家印章为拳头品种。2007年,规模最大的印章专场“犀象印翠——近现代名家篆刻”在杭州开槌,近千方象牙印章成交率高达98.7%。一方由方介堪为张大千所刻的“潇湘画楼”象牙章,从16万元起拍,经激烈竞拍后以99万元创下了单方名家篆刻拍卖的最高记录。吴昌硕的“人生只合驻湖州”象牙闲章,拍出78.1万元。王福庵的“嘉业堂”等四方象牙藏书章以35.2万元成交。一方孙中山自用印,也以高出估价近6倍的14.3万元成交。张石铭的33方犀角藏书印,成交价为137万元,成为全场标王。


      西泠印社举槌成功,极大地鼓舞了艺术市场,国内的主流拍卖公司开始把目光锁定印章。由于名家篆刻印章存世量稀少,征集不易,鉴定困难,有些公司就另辟蹊径,向“当代名家篆刻”、“名贵印石”方面进行拓展外延。2007年3月,北京长风首场拍卖会主打“中国当代篆刻”,上拍142件作品,结果全部成交。同年10月,福建省民间艺术馆凭借得天独厚的寿山石资源,推出“寿山石雕海外回流”专场,成交价超过1400万元。这一场的轰动效应,直接引发了一轮从寿山石到“四大国石”的收藏热情,行情直线上升。此后,北京瀚海、嘉德、相继亮出“国石国艺”专题拍卖,并大获成功。目前,国内已形成了以上海朵云轩、杭州西泠印社、北京嘉德及福建省民间艺术馆为龙头的印章及印材交易大盘子。
 

      印章拍卖行情的火爆,直接推动了印材的升势,像田黄、鸡血、芙蓉、荔枝洞等名贵印石一露面即遭到争抢,昌化鸡血、青田中的灯光冻、封门青、以及“年少”的巴林石,其价格在短短数年内翻了几倍甚至几十倍。在城隍庙藏宝楼二楼福建人、浙江人的摊头上,印材几乎每个星期在涨。连卖黄金首饰的城隍珠宝等老字号,也辟出了国石专厅,那里的东西也看不懂啦,比已经涨得昏天黑地的翡翠、白玉都离谱。前不久北京保利拍卖行来沪推介,专设国石专场,其中几方比较上眼的寿山石印材居然开出两百多万的起拍价,我反复数零才确定无误,那个价比田黄都贵多啦。
有些印石商人找到篆刻家,表示愿意加倍五到十倍“赎回”几年前卖给对方的名贵印石。好石头被卖方藏着掖着,轻易不露面,造成了市场的饥渴与紧张。


中国印,一字千金,市场能否真接受


      在中国篆刻文化价值提升、市场行情大幅飙升的形势下,中国当代篆刻家的作品也一路走高,这匹“白马”终于奋蹄疾行。上海收藏界不少人收集当代名家印章,下手凶狠,围绕《心经》、《论语》、《朱氏家训》等传统题材集合成套,甚至邀集几十位西泠印社社员联袂创作。


      近年来不少官员对中国印也产生了浓厚兴趣,平时喜欢给下属单位题个字什么的,就要用到印。玩得转的,则每逢升迁就请名家刻一方以示又上台阶。


      有心机的收藏者还像旧社会的包打听一样,时时侦探书画圈的消息,一旦有某名家故世,就与家属联系,将故人的文房用品悉数收购,前不久就有一个收藏者经家属之手将某书法家的全部印章买下。多元化的需求,就使中国印章超越以前个人自用印、闲章等单薄概念了。


      在此大环境下,今年7月上旬,上海朵云轩拍卖公司顺应形势将推出当代海派名家印章专场。这场“处子秀”拍卖的三个关键词里,“当代”、“海派”无须多解释,唯有“名家”一说,有个严格界定,设置的最低门槛为西泠印社社员。领军“三巨头”是韩天衡、刘一闻、童衍方,海归派“四大天王”为吴子建、陆康、陈茗屋、徐云叔,中青年实力派方阵紧追其后,扬尘舞蹈。高式熊、江成之已登耄耋,最少者才及而立。30位篆刻家共80件拍品,全部向社会征集而来,流派纷呈,风格各异,堪称上海篆刻界一次大检阅。而且据策划这场“历史性”主题专场的袁慧敏透露,起拍价定得比较低,一方面为的是吸引印章爱好者参与,另一方面让名家名作接受市场检验。他还说:“这些年来,海派书画的价值已初步得到收藏界认可,唯有当代名家印章,与北方篆刻界的作品相比还处于被严重低估的程度,而北方篆刻界的作品是不能望海上名家之项背的。”一业内人士乐观估计,此次朵云轩首秀拍卖肯定会吸引一批爱好者和投资客来捡漏、来竞价,但拍卖师能否成为最客观公正的市场裁决者,很快会给出答案。


                                                                             印章种类


[战国古玺]

古玺是先秦印章的通称。我们现在所能看到的最早的印章大多是战国古玺。这些古玺的许多文字,现在我们还下认识。朱文古玺大都配上宽边。印文笔划细如毫发,都出于铸造。白文古玺大多加边栏,或在中间加一竖界格,文字有铸有凿。官玺的印文内容有“司马”、“司徒”等名称外,还有各种不规则的形状,内容还刻有吉语和生动的物图案。


[秦印]

秦印指的是战国未期到西汉初流行的印章,使用的文字叫秦篆。看其书体和秦汉量,秦石刻等文字极相近,所有较战国古文容易认识。秦印多为白文凿印,印面常有“田”字格,以正方为多,低级职官使用的官印大小约为一般正方官印的一半,呈长方形,作“日”字格,称“半通印”。私印一般也喜作长方形,此外还有圆和椭圆的形式,内容除官名、姓名、吉语外还有“敬事”、“相想得志”、“和众”等格言成语入印。


[汉官印]

广义地说是汉至魏晋时期的官印的统称。印文与秦篆相比,更为整齐,结体平直方正,风格雄浑典重。西汉末手工业甚为发达,所以新莽时代,(?“新”为王莽的朝代名)的官印尤为精美生动,汉代的印章艺术登峰造极,?因而成为后世篆刻家学习的典范。

两汉官印以白文为多,皆为铸造。只有少数军中急用和给兄弟民族的官印凿而不铸,这在后面还要介绍。


[汉私印]

汉私印即为汉代的私人用印,是古印中数量最多、形式最为丰富的一类。不仅形状各异,朱白皆备,更有朱白合为一印,或加四灵等图案作为装饰的,进而有多面印、套印(子母印)、带钩印等。印文除了姓名之外,往往还加上吉语、籍贯、表字以及“之印”、“私印”、“信印”等辅助文字,钮制极为多样,充分显示了汉代工匠的巧思。两汉私印仍以白文为多,西汉以凿印为主,东汉则有铸有凿。


[将军印]

将军印也是汉官印中的一种。这些印章往往是在行军中急于临时任命,而在仓促之间以刀在印面上刻凿成的,所又称“急就章”。将军印风格独特,天趣横生,对后的艺术风格有很大影响。汉代的将军用印,普通都不称“印”而叫做“章”,这是军印的一大特点。


[汉玉印]

两汉玉印在古印中是十分珍贵稀少的一类。“佩玉”在古代也是名公贵卿和士大夫的一种高雅风尚。一般玉印制作精良、章法严谨、笔势圆转,粗看笔划平方正直,却全无板滞之意。由于玉质坚硬,不易受刀,也就产生了特殊的篆刻技法,即所谓的“平刀直下”的“切刀法”。又由于玉质的不易腐蚀受损,使传世下印得以比较好地保留了它的本来面目。


[魏晋南北朝印]

魏晋的官私印形式和钮制都沿袭汉代,但铸造上不及汉印精美。传世的给兄弟民族的官印,文字较多,用刀如刻如凿,书法风格表现为舒放自然,从而成为一个时期篆刻风格的代表。南北朝各国传世印章不多,官印尺寸稍大,文字凿款比较草率,官印未见铸印。


[朱白文印]

朱白文相间的印式在汉印中很见巧思,据说起自东汉。它的方式极为多样,朱白文字的位置安排及字数均可灵活变化不受局限。这里例举的数印就可见一斑。朱白的原则大致根据笔划多少而定,朱文大多笔划多少而定,朱文大多笔划较少,白文则相反,从而达到朱如白,白如朱的和谐效果,这类印大多工稳的私印,未见用于官印。


[子母印]

子母印又称“玺印”,起于东汉,盛行于魏晋六朝,是大小两方或三方印套合而成的印章。人印腹空,可以合宜地套进一方或二方小印,形成母怀子的形状。也有套进一方两印(如右栏“郭意”印)成一组三方的。在一方印章的体积中,兼备了几方印的使用价值,古代印匠的工艺水平由此可见。


[六面印]

传世六面印实物较少。这种呈“凸”字形的印章,上面的印鼻有孔,可以穿带而佩,鼻端作一小印,连同其余五个印面故称六面印。传世六面印的一种典型风格为带边白文,每字为一行,密上疏下,印文竖笔多引长下垂,末端尖细,犹如悬针,所以有“悬针篆”的俗名。这种风格虽然尚有笔意舒展、疏密相映的好处,但很容易流于庸俗,远不及汉印的相茂,故历来篆刻家只偶一为之。


[缪篆印](附鸟虫书)

缪篆印及与它相近的鸟早虫书均是汉印的“美术字”,前者屈曲回绕,?后者则在基础上加上了鱼形鸟头等装饰。这种文字最早多见于古代的兵器上或乐器的钟上,有的还依文字的笔划嵌以金丝,很有独特的风格。鸟虫书印只见于私印,以白文为多。


[杂形玺]

战国以来的印章中,杂形玺也是甚为别致的一类。其式样没有定例,大小从数寸至数分不等,变化极为丰富,除了方圆长宽更有凹凸形印、方、圆、三角合印,二圆三圆联珠,以及三叶分展状等,朱白都有,不胜枚举。杂形玺因其独特的谐趣与官印的庄严、沉着的要求不同,故只用于私印。


[图案印]

图画入印自战国到汉魏都有,以汉代为最多。又称肖形印或象形印。形式多样,简练生动,除了人物、鸟兽、车骑、吉羊、鱼雁等图案外,常见以吉羊的四灵(?龙、虎、雀、(凤、龟)入印的,这类印又称为“四灵印”。


[成语印]

成语印自战国开始就有,使用的格言、成语达百余种。如“正行”、“敬事”、“日利”、“日入千万”、“出入大吉”等,成语字数不等,自一、二字始,多达二十字,其用途除了表示吉祥之外,也有为死者殉葬之用。

[花押印]

花押印又称“押字”,兴于宋,盛于元,故又称“元押”。元押多为长方,一般上刻楷书姓氏,下刻八思巴文或花押。从实用意义上说历代印章大都有防奸辨伪的作用,作为个人任意书写,变化出来的“押字”(有些已不是一种文字,只作为个人专用记号),自然就更难以摹仿而达到防伪的效果,因而这种押字一直沿用到明清时代。


[封泥]

封泥又叫做“泥封”,它不是印章,而是古代用印的遗迹──盖有古代印章的干燥坚硬的泥团──保留下来的珍贵实物。由于原印是阴文,钤在泥上便成了阳文,其边为泥面,所以形成四周不等的宽边。封泥的使用自战国直至汉魏,直到晋以后纸张、绢帛逐渐代替了竹木简书信的来往,才有可能不使用封泥。后世的篆刻家从这些珍贵的封泥拓片中得到借鉴,用以入印,从而扩大了篆刻艺术取法的范围。基本训练与创作


[钮制]

古代的玺印大多有钮、以使在钮上穿孔系绶,系在腰带上,这就是古代的“佩印”方式。自汉代开始,以龟、驼、马等印钮来分别帝王百官。例如高级官史使用龟钮、驼钮、蛇钮则是汉魏晋时授与兄弟民族等官印常见的钮制。历代钮制形式为丰富,其中以坛钮、鼻钮、复斗钮为最常见,现将部分钮制列举于右,以见一斑。


[隋唐以来的官印]

官印到了隋唐时代,印面开始加大。随着纸的普遍应用,朱文逐渐替了白文。许多官印印背上开始有年号凿款。在文字上隋印多用小篆,并开始运用屈曲的“九叠文”入印(古代的“九”为数的终极,故有此名,并不一定要九叠,?可以随笔划的繁简而变化)以便填满印面。唐宋时代开始以隶楷入印,清代官印满文,?汉文两体兼用,同刻于一印之中。无明清代各代农民政权留下的官印,也是值得我们珍视的革命文物。


[宋元圆朱文印]

魏晋以来,纸帛逐渐代替竹木简札,到了隋唐,印章的使用已直接用印色钤盖于纸帛,到文人画全盛时期的元代,由文人篆写,印工携刻的印章已诗文书画合为一体,起到了鲜艳的点级作用,为书画所喜爱。在这个阶段,首先是宋未无初的书画家赵孟fu 对篆刻艺术人力提倡,由于书法上受李阳冰篆书的影响,印文笔势流畅,圆转流丽,产生了一种风格独特的印章一“圆朱文”的印,为后世的篆刻家所取法。


[兄弟民族文字的印章]

宋以来的兄弟民族在汉民族文化的影响下,曾依据汉字书法创造了本民族文字,并把他们的文字仿效汉字篆体用于官印,传也较少,所见的印文有金国(女真)书和元代八思巴文及西夏文篆书,其中有许多文字还不认识。


[今体字印章]

在汉字书法中,篆书由于具备很强的装饰性成为印章艺术的主体至今不衰。但秦汉以后,随着书体的演变篆书已不是印章使用的唯一的书体。除了唐宋的隶楷印章和元代的押字,在魏晋时代就出现了隶楷入印的先例。清以来的篆刻家亦好尝试以今体(隶、楷、行草)入印,其中不乏佳作。由此使我们认识到,印章艺术的体现并不限于某一书体的使用,关键在于章法、书法、刀法的高度运用能力。


[收集印 斋馆印 闲章]

印章发展到了唐宋两代,作为欣赏艺术的一支日益发展。用以收藏、鉴赏、校订的专用印记开始出现。钤之于书画藏品,种类繁多。“斋馆印”是以文人书房、住室的雅称刻制的印章,如“楼、阁、馆、巢、院、斋、轩、堂”不胜枚举,其实许多有名无实的(文征明就说过,他的书屋大都是建筑在印章上的)只不过是知识分子思想性灵的表现方式罢了。闲章源出古代吉语印,这些以诗文、成语、名言、俗谚入印的作品,进一步使篆刻由以往单纯的镌刻官职,名号的实用艺术,发展成为独立的具有文学含义的欣赏艺术、与诗文书画交相辉映。

能篆刻又能辟邪的印章材料

高州市环城镇西岸村的村前塘边,长着一棵珍贵的古树——缅茄树。这棵树高约21米,枝繁叶茂,树冠如伞,覆盖着一亩多的地面。
 

      传说明朝神宗皇帝把二颗缅茄种子赏赐给朝臣李邦直,李退休后回到家乡高州西岸村,把这二颗缅茄给儿子佩戴,以示荣宠。一日,缅茄子忽然不见了,李怀疑是婢女所偷,不问情由将婢女活活打死。但过了不久,这颗失落的种子在李的儿子床下砖缝里发芽了,并长成了小树,这样冤情才得以昭雪。然而,一个无辜的少女竟因二颗种子而丧生,可见封建统治阶级是何等残酷。
 

      不管传说的细节是否真实,据记载,这棵缅茄树是明朝年间之物,推算树龄应在415年至460年之间,是茂名地区目前有记载的最古老树木。该树之所以受到人们的珍视,除了它的高大雄伟,古老雅朴之外,更主要是它种子的工艺价值。据查,缅茄为苏木科阿芙豆属,果实为荚果,种子藏于荚中,体积近似一颗大荔枝核,上下二截明显不同,上截是金黄色的蜡头,下截才是黑褐色的种子,质地坚实,色泽美观,璀璨耀目。用它可以刻成古雅的图章,又能雕刻工艺品。勤劳智慧的高州艺人,精心设计,在金黄色的蜡头上除了刻图章外,还能刻就争妍斗艳的花卉,栩栩如生的鸳鸯、凤凰、仙鹤、蟠龙、雄狮以及“龙吐珠”、“狮子滚球”等造型复杂、精巧动人的艺术晶,成为我国的一种独特的雕刻艺术,为人民所喜爱。过去当地男婚女嫁,多有用缅茄为赠礼的。高州竹枝词有记:“奴生西岸近莲塘,嫁与南桥何姓郎;愧我压妆无别物,缅茄刻就两鸳鸯。”就是写这一情景的咏句。
 

      缅茄工艺口因雕刻工艺的独特、精致、玲珑而名噪国内外,多次作为国礼和特别纪念品馈赠访华贵宾和国家领导人。
1957年国家主席刘少奇赠送七颗茄雕给苏联国家主席伏罗希洛夫,其中一颗是由高州老艺人陈世文、陈胜华后代献出的传世佳作——“双龙戏珠”,该茄雕双龙含珠能转、龙的眼睛也可动,使观者叹为观止。阿尔巴尼亚专家来高州考察学习时也得到高州人民赠送的茄雕工艺品。原中共中央总书记胡耀邦视察高州时,高州人民曾送给他茄雕工艺品作为纪念。
此外,据书籍记载:缅茄种子尚有医治眼炎、牙疼症及治疗疮之用;缅茄花具有清热解毒之功。至于木材,虽无利用经验,但国外介绍,阿芙豆属木材坚硬,耐腐,不受白蚁侵食,对海蛀虫和船蛆有一定抗性。原产地用作抗腐的建筑材、细工用材及造船材。
 

      缅茄是一种很特别的篆刻材料,刀感适中,小巧别致,适合篆刻成扇面、小楷书法或国画小品上的小闲章,也可以刻成吉语印送给身边的朋友,不仅有纪念意义,还能镇宅辟邪!缅茄别于石料,即使摔落于地,也不易破损,所以系在身上,或常玩于手,既能辟邪,又能增一雅玩之物,经过一段时间的把玩后,包浆逐现,表面光亮如镜,十分可人,所以缅茄篆刻工艺品历来为不少收藏家所喜爱。目前国内提供缅茄印材批发零售的商家并不多,篆刻用的对缅茄选材要求比较高,首先选用的缅茄必须饱满,蜡头尽可能要长一些,且不能开裂,否则影响篆刻。另外,缅茄印材加工复杂,因为块头小,大都是手工加工,在一定程度上也影响了缅茄印章料的开发和推广。


 


 
篆刻艺术美在哪里




 

      无论美术书法,或是音乐舞蹈、诗词文学,其艺术境界方面是息息相通的,有着共同的规律,但又有着迥然不同的艺术形式,各个艺术门类,各有不同的艺术语言,篆刻艺术当然也不例外。所谓篆刻艺术的语言,是指其艺术形式而言,既不是指篆刻中印文的文学性内容,也不是指篆刻艺术所表现出的或高古、或稚拙、或典雅、或清丽的诸多艺术境界,而是指构成篆刻艺术形式美的字法、刀法、章法诸因素,对于纯粹意义的篆刻艺术(以审美为目的),或可说其形式也就是其艺术美的内容。


      篆刻艺术语言的形成经过了一个漫长的时间过程,经过了长期的积累、扬弃、融会而逐渐形成的一种既有独立性,又有包容性的艺术语言形式,它既是相对稳定的,又是在潜移默化的发展过程中。
 

      战国玺印可比作魏晋南北朝时期的诗歌,虽然已初具形式,但随意性、变化性较大,是不严格的一种形式;汉印可比作唐诗,已具有了较为严谨的、相对固定的形式,但又与唐诗不同,格律诗是经过历代文人们从民歌式的诗经、散文化的古风中逐渐提炼升华至唐代而完备的一种文学形式,是具有自觉性的、成熟的艺术表现语言,而汉印的艺术语言虽然也是成熟的,但仍是未经文人加工过的璞玉,其形式是在印工的长期制作和人们长期使用过程中渐渐定型的,真正具有自觉性的篆刻艺术语言的成熟,是自宋元以来文人介入篆刻创作后的事,但秦汉印已为篆刻语言定了基调。
 

      篆刻艺术语言的形成和发展变化,是受多方面因素制约和影响的,如印章形制的影响,受入印文字的影响,受印章制作及使用方法的影响等,但最根本的影响因素,是篆刻艺术必须在方寸印面的舞台上表演,这是其区别于书法、绘画、雕塑和其他艺术语言的根本之处。
 

      篆刻的基础是书法,所谓的印从书出,即是要把书法取之入印,但书法必须经过适合印章形制的改造变化,摹印篆的产生、九叠篆的创造都是书法语言转化为篆刻语言的结果。篆刻的章法略同于绘画的经营位置,但只是类别上的略同,其实是两种语言,绘画的章法要受画面的形式、笔墨表现及描写物象的影响,而篆刻的章法则要受印石、印文及刀法需要的影响,所以篆刻的章法不能任意曲伸,不能用绘画的疏密构图办法机械地施之于印,不能形神全违以秦汉印为基调的话语,只能在这个基点上求变化。篆刻艺术的用刀又有其特有的程式,诸如切刀、冲刀、单刀、双刀之类的,不同于雕塑艺术和工艺制作的用刀,如雕琢晶莹的玉石工艺品,以其光洁甜润为美,而这种甜润正是篆刻用刀的大忌。
 

      金石意味是篆刻艺术语言的基本特点,但篆刻的金石意味又与石刻摩崖、青铜钟鼎的金石意味有着区别,篆刻是通过印文这个载体去表现金石意味的。那些非文字的肖形印,当然可以从汉魏石刻造像、绘画等形式中去汲取借鉴,但也不可在印面上按汉魏石刻作依样葫芦,古肖形印中的“印味”是石刻、绘画中所没有的。篆刻创作对于各种书法遗迹的借鉴,如汉碑、铜器铭文、汉简、砖文等,同样不可生搬硬套,都要进行一番转化为篆刻语言的功夫,而不是取而代之。
 

      篆刻艺术的表现语言是在不断发展变化的,但是渐变而不是突变。比如元朱文,就有一个渐变过程,秦汉印中的朱文与后世的元朱文大不相同,元朱文的字法本不属于篆刻而是书法艺术的语言。如明人徐上达在《印法参同》中就说:“古印皆白文,本摹印篆法,平正方直,庄重壮健,雅而可观。字初无圆,纵有斜笔,亦取巧写过,毋用玉箸及他篆,用则不庄矣。”这段话就是说玉箸篆必须改造变化才能入印,否则会破坏篆刻艺术的基本语言,所以徐上达接着叹息:“朱文印自六朝以及于唐,古法其渐废矣。”但正是在这古法渐废之中,篆刻艺术语言有了发展,元朱文印以小篆直接入印,线条婉转畅达,方寸之内,疏密聚散,优游自在,本来是印外的东西,变成了印内的东西,人们慢慢习惯它,从六朝起经过了元代赵孟、王冕等一直变化,到了邓石如手里,才得到完全的承认。
 

      如今的篆刻创作是个标新立异的时代,但谈一下篆刻的表现语言,加强篆刻艺术本体的意识,从一个侧面看,是不无好处的。所谓万变不离其宗,这就是把握篆刻创作中的“印味儿”。

印章使用讲求“四美”





 

      就美学观点看,用印之审美包括4个方面,即印体美、质色美、印面美和印文美。印体美指的是印的形体美;质色美则是印体质地和色调呈现的美感;印面美是印面形状在使用后出现的美;至于印文美,概括为内容新颖、文字布局合理、刀法精湛、边款适宜所构成之美感。就审美要求而言,上述四者都要具备,方能体现用印的完美性。
 

      然而,因受传统和种种因素的限制,目前人们见到的大多是印文与印体、质色不和谐、整体形象很不起眼的印件,即便是前人留下各种印件,能达到印体美、质色美、印面美和印文美的,也是凤毛麟角,少之又少。甚至价值万金的皇室御用印,从审美角度看,也很平平。究其原因:一是形体好、质色美的印石难求,一些人只能用普通印石,请名家篆刻,以致出现印文与印体、质色极不相配的印品。二是用印者缺乏审美意识,不愿花力气去寻购质、色、形优的印石,以致出现重印文、轻印体的状况,加之当时的经济、交通等因素,好的印石难以流传,从而限制了人们用印视野。而今,社会进步、科技发展、生活水平的提高,用印的品类增多,质量也有所提高,用印的审美观也逐渐成为社会的一种需求,名家篆刻印风已被世人所认可、推崇,印之美几乎达到了前所未有的高度,等待和需要的是人们对用印的全方位审美。举个例子,用印美与穿衣美很有相似之处,人们穿衣在保暖的前提下,还要看衣服的款式、料质、颜色、合体以及衣服的做工等等,否则穿衣就谈不上审美;同样,用印者如果一味追求印文美而忽略用印之整体美,那么用印之审美观只能永远停留在几乎难以再突破的印文美的框框内,这就太偏颇、太狭隘了。


      具体而言,印体美即是形体美,用印的形体有方形、圆形、椭圆形和自然形,不论何形,要体现美感,其高与宽(或直径)之比,均应符合人们的审美观,否则很难审视其美。应提出的是某些掘性独石,自然造型异常,这种独石大都外裹各色石皮,很有新颖古朴、美不胜收之感,形体好的一般无须雕琢,切面即可制印,此类形体美的印材,正为一些行家用印者所推崇;另外是对印体实施各种雕琢,以提高外形之美感,如浮雕及钮雕等等,这在寿山印中是常见的,不过应注意的是施雕技术好的,图案与印体得当者,确也增加了印体之美;反之,功力不到位者,还不如不雕,以笔者之见,象乌鸦皮、巧色石、大块方石以及矮平头章料者,可施以雕刻,增加印体之情趣,其他宜不施刀为好。质色美乃是指质地细、洁、温、润,晶莹剔透,色泽艳丽,灵气十足的印石所呈现的美感,而某些含有各色纹饰的印材,经打磨抛光后,显露出多种花纹的印石,更是新奇别致百看不厌,这类印石也是用印者所喜爱的。印面美指的是印面形状与画面内容、构图相辉映、相协调而出现之美感,达到眼睛一亮,过目不忘的观赏效果,如宣传、广告用印,大写意书画用印,导游图用印以及藏书用印等等,用自然形印面效果会更好,常给人回味无穷、意犹未尽之感,值得推广。印文是用印之主题,它反映用印者的意愿、思想、个性以及用印者的时代,而印文美正是对这一主题的烘托和表达,印文美是由印文内容、书法、布局、刀法等综合完成的统一效果,从篆刻角度看,除印文内容外,其余的审美则取决于篆刻家的技艺与功力,相同的印文,不同的篆刻,将起到不一样的用印效果,故而历代用印者都十分注重印文美。


      随着社会的发展,人们的生活更加丰富多彩,用印的品类也越来越多,除常用的姓名印之外,尚有藏书印、座右铭印、成语印、名片印、名人语录印、收藏印、转让印、转赠印、历史典故印、史料记载印、御用印、御赐印以及反映个性和耐人寻味的休闲印等等,均从各个不同方面体现了用印之审美观,至于何时用何印,用印者根据自己的爱好、需要选择形体别致、质量上乘、色调宜人的印材,由名家制印;对于单位公函印、个人姓名印以及各种财务用印,其印体和印面宜用规范形,达到庄重大方、文字清晰的效果。而各种广告和宣传画之用印,可由设计者按需要而定,一般宜用自然形印面,以吸引观众视线,起到宣传的特有效果。其实,从某种意义上说,用印是一种享受,一种权力的释放,也是用印者自身文化品位和艺术修养的一种展现。因此,在用印上要视其用途,精心选择,既要遵循旧制,又要大胆敢于突破,勇于创新,不仅用印的形体、质色要好,印面选择要适宜,印文布局要合理,刀法应流畅老辣,方能显示出印真正的美感,以适应审美的要求。

印章收藏要擦亮眼睛





 

      印章一种雕刻和书法融合的艺术,是和中国书法、绘画密不可分的艺术样式。由于印章独具特色,所以在古玩鉴赏领域古玩市场中占有较为重要的地位。


  (一)印章的概念


  印章名称很多,不下十几种,主要有:玺、宝、图章、图书、图记、钤记、钤印、记、戳记等等。古时候,印章通称为玺。到秦统一中国后,只有天子之印称为玺,其余的都称印。到了汉代,诸侯王称玺,将军称章,其余称为印。后来到了清代,皇帝之印称为玺,变叫宝,亲王以上的印叫宝,郡王以下的官员的叫印,私人的叫图章等等。现在,印章的称谓已无关紧要,也无限制,但仍以印章为最普通。


  印章的形状有方、圆、长方、椭圆等,方者居多。文字很繁杂,有几十种。印章的质地古今不同,先秦以及秦汉时期多用铜和玉,也有用金银。唐代以后,印章材料增加了象牙、犀角、陶、瓷等。元末及明代以后,多用石材,石材中又以寿山石、青田石、昌化石刻印最佳。当然,从清末至现代,还有水晶、玛瑙、竹根、本质、塑料、有机玻璃等作为印材。
 

  (二)印章的作伪


  一般印章的作伪者都专门伪造寿山石、青田石和昌化石。普通的寿山石价值不高值不了多少钱,所以作伪者喜欢的是寿山石中的上品田黄和田白等。


  伪制的方法是:从普通寿山石中的黄寿山、白寿山中挑出精品,放在杏干水中煮,24小时之后取出,在热度还没有完全退时,再靠近烈火烤,烤热到一定程度后,马上用藤擦,稍冷后又烤,又擦,反复如此,直到黄色进入石内,这样田黄也就伪制出来了。田白的伪造过程相同,只不过是用漂白粉擦烤。昌化石中最好的是鸡血石,石质红如鸡血又微微透明,作伪的方法也各异,有的用火漆焊,以添制鸡血色为目的,有的用朱砂浸染,有的用杏干水煮后,抹以红颜色,不过很难达到真品的效果。


  (三)印章的辨伪


  石质印章的价值也是天差地别的,好的价值超过黄金,差的一钱不值,但石质印章的真伪鉴别恰恰又是最难的。寿山石印章中的佳品,颜色要很正,润泽而温和。田黄以鸡油黄为贵,如卵黄之嫩;田白以白如玉为上品。青田石印章中以冻石为贵,若不是冻石,则与普通石材差不多,无收藏价值。冻石的质地以温润为上品,颜色以浅豆青为最好。昌化石中以有红为妙,红得越鲜艳越好,但必须注意质地。质地以冻石为要,红色多,鲜艳、质地纯净、透明度高,其价值也相应提高。如果全部为鸡血红的“大红袍”,尤其珍贵。


  (四)印章的价值


  各种印章,如金印、铜印、水晶印、象牙印等,都以原物的价格为准。惟有石质的印不同。估价石质的印要观其成色按质论价。普通的寿山石,仅值几元钱;但田黄自出现以来,价值高出黄金百分之五十;田白比田黄还贵许多。青田石中以青田冻为最贵,五方印一般都需六百元左右。一般的昌化石不值钱,但鸡血石特别是红得鲜艳且大片的,并光洁透明无杂质的,每方都上千元。

印章印钮的吉祥寓意




 

      目前,市场上时尚的中国印章上部,都雕刻有各种各样的吉祥图案和吉祥兽,这其中包括十二生肖、中国四大吉祥兽(龙、凤、龟、麒麟)、貔貅、金蟾等等,这其中有很多民间流传的讲究和说法,以下为详细解释。


龙:


      中国四大吉祥神兽之首,自古为中华民族的图腾,有帝座的寓意。传说龙生九品,分别为:长子囚牛好音乐;次子睚眦好杀;三子嘲风好险;四子霸下好负重;五子狴犴好讼;六子蚩吻好吞;七子饕餮好食;八子金猊好烟火;九子蒲牢好鸣。
 

龙九子之中,唯四子霸下好负重,其外型身似龟,头似龙,称碑座兽,有神灵大龟之称民间多称为龙龟,传说当年女娲就是用其四足撑起被共工撞塌的天空。因为龙龟好负重,寓意能为人挡灾煞减祸害,有镇宅兴家的作用,福泽庇佑众生。
龙在民间则比喻男子,目前已成为华人心目中最尊贵的吉祥物代表,有神武、力量、卓越、掌财的象征。


      印章上多有五龙、七龙、九龙等单数雕刻,按五行说,男人属阳,女人属阴,故单数为阳,双数为阴,因龙为皇帝的象征,故只选单数雕刻龙形。


      九龙即为九州,寓意皇权和天下,因此九龙象征尊贵之极。在清代皇帝龙袍一般绣九龙,但从正面或背面看都是五条龙,合“九五之尊”的帝王称号,所以五龙也吉,五龙更有“舞龙”之意。
适用对象:感谢、友谊、祝福、德高、有为、特出、济世、绩优、体育、书法、文学、荣升、当选、社团、新婚、生子、新屋落成、开业。


凤:


      凤凰是 “鸟中之王”,也是中国古代最著名的吉祥鸟,十二生肖里鸡的原型就是凤凰,凤凰原本是阳性的,又被称为太阳鸟、火凤凰,而龙原本是阴性的,它是水生动物的代表。大约到了汉代,由于刘邦自称是白龙转世,把皇帝说成是真龙天子,龙便由阴性动物转化为阳性动物,而凤凰则由阳性动物转化为阴性动物并成为皇后的象征动物。
几千年来,凤凰在我国人民的心目中,一直被视为美丽、吉祥、善良、宁静、有德、自然,顺天道、尚人文、致太平、向光明的象征。多比喻夫妻相亲相爱或祝人婚姻美满。
 

 

麒麟:


      麒麟中雄曰麒,雌曰麟,外形奇特,生有龙头、鹿角、马蹄、牛尾、狼额,身上披五彩鳞甲。人们视麒麟为吉祥物,传说中凡麒麟踩过的地方,都会给那里的人们带来好运,故有“麒麟吉祥”。
 

在传统文化中,麒麟是祥瑞的象征,古来就有“盛世出麒麟”的说法,同时民间也笃信麒麟是消灾解难,驱除邪魔,镇宅避煞,催财升迁的吉兽。


      适用对象:感谢、友谊、祝福、德高、有为、特出、济世、教育、军警司法界、政界、荣升、当选、社团、新婚、生子、开业。


龟:


      龟背的纹理宗密,中国人一直相信,龟隐藏着天地的秘密,因此它也成为一种神秘而蕴藏着丰富的文化内涵的动物。同时,更是因为龟寿命极长,所以成了长寿的象征,人们多用“龟龄”喻人之长寿或与“鹤龄”结合称“龟龄鹤寿”和“龟鹤齐龄”。
 

 

      自古以来人们相信其能带来祥瑞之气,龟已成为先行先知的灵物,摆放玉龟可以化阴补阳,调节室内阴阳平衡和天然磁场,能补运气旺财位,用玉龟镇宅可平平安安,吉祥富贵。


貔貅(pi xiu):
 

 

      ( 北方称避邪),是古代瑞兽,有独角、双角之形,独角者称为天鹿,两角者称为辟邪,辟邪便是貔貅了。其形短翼、卷尾、鬃须。人们视貔貅为吉祥, 貔貅的口越大,就说挣得越多钱, 肚子越圆, 就装得越多钱,貔貅倍受喜爱,是因为貔貅有一个极为罕见的特点:有嘴巴,但是没有排泄器官,也就是只有进而没有出。于是希望能像貔貅一样“只有进而没有出”,人们才会不惜万金以求招徕无尽财气。


      一般做偏行的人都认为“貔貅”会旺偏财的,所以他们都会在公司或营业地方摆放一只貔貅,属偏行的行业有外汇、股票、金融、赛马、期货等等。但对作奸犯科者不灵,因为其为灵兽。

 

金蟾:


      古代神话中是吉祥之物,三只脚,背背北斗七星,嘴衔两串铜钱,头顶太极两仪。俗语说:“得金蟾者必富”故其形象寓意财源茂盛。尤其适合偏门,如彩票,股票,赌场等。


鹊鹤鹰蝠鹿:


      喜鹊:一般代表的是喜事,取它的“喜”字,如果雕的是飞在梅花枝头,树梢等就表示喜上眉梢,雕在门户边则是喜事邻门。


      鹤:鹤在百鸟中是一品鸟,出现仙鹤的图案表示的是官居一品、仕途有成、富贵通达。


      鹰:敏锐、高瞻远瞩,雄鹰展翅代表大展宏图,鹏程万里,事业有成。


      蝙蝠:蝠即“福”。在中国传统文化中,偕音的运用是非常之多。


      鹿:同“禄”,鹿是灵兽,有平安吉祥之意。


十二生肖:


      鼠:五鼠运财,五鼠抱钱,拖钱、推钱等等的姿态。


      牛:天上的太上老君的坐骑既为牛,是稳重、勤劳的象征,且吉祥辟邪。


      虎:百兽之王为虎,虎也是代表吉祥、霸气及地位。


      兔:兔为吉祥,双兔、玉兔等等,也表示宁静和平和温顺。


      马:马到成功,一马当先,要是猴骑在马上则是马上封猴,有马有龙就是龙马精神。


      羊:三羊(阳)开泰,羊表示智慧,太平。


      猴:灵兽,代表聪慧、健康,具有活力。


      鸡:常有把鸡雕在牡丹花冠之下的代表官上加官,若一只大鸡旁有五只小鸡的代表五子登科,雄鸡最经常的就是表示雄气、勤劳。同样,鸡也是代表吉祥。雄鸡打鸣又称功“(公)名(鸣)”。


      狗:代表忠诚,聪慧、勇敢。


      猪:代表财富和幸福。


      蛇:即为小龙


其它动物:


      蜥蜴:蜥蜴就是取它的“喜”。


      獾:经常雕刻的类似小松鼠的动物,其实是獾,取就取它的“欢”的音代表欢乐。


      大象:吉祥(象)的意思,也是代表稳重、诚实。大象善于吸水,水为财,若摆放一只铜大象在家中,则大财小财均为己所纳。


      蜘蛛:代表喜事,又称喜蛛。


      鱼:是富贵的象征,也是年年有余的意思。


      蟹:表示大发横财。


      鳌:又叫“龙头鱼”,常见的是一只仙鹤站在一只鳌身上,这就叫独占鳌头。


      玄 武:又叫“龙头龟”,稳重务实、吉祥等等。
 

植物:


      植物中常见的就是花:花开富贵、吉祥美满。


      莲藕:为人君子、出于淤泥而不染。


      竹节:节节高升、富贵不平。


      丝瓜:平安吉祥、美满。


      辣椒:红红火火。


      四季豆:四季平安。


      寿 桃:长寿健康。


      石榴:子子平平、儿孙满堂、美满祥和,是多子多福的象征。


      苹果:平安吉祥。


      五谷:五谷丰登,丰收富贵。


      桔子:取“吉”(桔),表示吉祥。


      荔枝:取“利”(荔),表示顺利,圆满。
 

      梨:甜甜美美。


      葫芦:取偕音表“福”和“禄”。


      柳枝:平安辟邪。


      灵芝:因灵芝貌似如意,所以灵芝一般代表如意顺利。


吉祥物品:


      如意:事事如意。


      佛手:招财、如意、平安。
 

      锁:长命锁、平安锁,保平安吉祥。
 

      太阳:旭日东升、光芒四射,吉祥幸福。

印规印矩(印榉)名称探讨




 

     关于印矩,有称呼为「印矩」,也有称呼为「印规」。


     古谚云:规矩规矩,没有规矩,不成方圆。


      圆为规,方为矩。以圆规画圆,以方矩画方。因此,没有规与矩这样的工具,画出来的方与圆是不准确的。
 

      今之很多书画家在书画作品完成之后用印时,已经不使用印规,致使「印规」这样的工具之模样与功能,已然在书画界逐渐消失,真是让人心生遗憾!


      以印规、印矩之造型而言,笔直的一横一竖,方正的90度角,与一般:直尺、三角尺、丁字尺、平行尺完全相同。自然而然的认为,这个用印时定位的工具,名称应该是印矩而不是印规。


      单纯从工具的造型来讨论工具的名称,应该是称呼为印矩。可是,如果从工具的原始造型,再来讨论工具的名称,就明白应该是称呼为「印规」。


      印规原始造型,一件圆形的工具,缺少一个方正的90度角。而这个方正的90度角正是用印时:定位、用印的地方。印规后来改良造型,笔直的一横一竖,方正的90度角,正是用印时:定位、用印的地方。


      所以可以推测:


      1、印规原始造型:圆形的工具、方正的90度角。工具圆形的部分过于占面积,在书画作品上挪移寻求用印的最佳位置时,容易遮蔽住作品,造成判断时之障碍。


      2、许多书画作品在创作上所预留提款、用印的位置,常常已经逼近宣纸边缘,在挪移原始造型圆形印规寻求用印的最佳位置时,容易搞出宣纸之外。使用上有所不便。
 

      3、改良型印规笔直的一横一竖,在确定用印的最佳位置时,可以配合界尺使用,让改良型印规的上下边与宣纸的四边完全平行。这样盖出来的印章、闲章,位置准确、方正,工整、漂亮。


      所以,印规从原始圆形造型改良为笔直横竖方正的造型。


      虽然是一件现在已经不存在、不使用的工具。连故宫博物院举办文房四宝专题展览时,所有文房周边用品工具完全一并参加展览;唯有印规从缺。真是令人嘘唏不已。


      印规是昔时传统书画家历年来研发、使用、改良的工具。只有中国书画界才使用的特殊工具。虽然是一件小小的工具,却足以使中国书画作品更完美、更优雅。

印石研磨技巧




 

 

     

       研磨印石在篆刻创作中是一门很重要的课程,笔者有一个朋友,玩了很多年的篆刻,印石总是磨不好,他刻的印,印面总是中间高,四周低,这属于典型的印面不平整问题,还有的是印石整体磨歪了,所以他的印只有他自己能用,旁人都不会用。


      篆刻初学者在研磨印石时一般会出现两种常见问题,一种就是印面本身不平整(印面凹凸不平),另一种就是印石整体倾斜(印身与钤印台不垂直)。第一种主要是因为在磨的时候只顾打圈,而忘了变换印身的方向;第二种主要是因为用力不当所致,有些印石买回来时本身印身就是斜的,切记一定要先把它先磨正后再磨平。


      磨正,指的是磨完以后,印石整体柱形与钤印台呈垂直状态(印面与钤印台形成90度角);磨平,指的是印面要平整,印面放在玻璃或钤印板上能贴合得很紧密,基本没有缝隙,手按住印石来回按压,不会产生晃动感,如下图。


    (1)研磨印石印面或表面请遵循先粗后细的顺序,即先粗磨后精磨,如60#→150#→240#→320#;


    (2)研磨印石前先在砂纸下方垫一块厚玻璃,以保证印面研磨后的平整;


    (3)研磨印面时,为了使印面与印身垂直和印石的方正,请务必阶段性的变换印石的方向,如磨前面两圈时,兽钮朝西,磨下两圈时,兽钮朝北,而后朝东,再朝南……如此循环往复,可以保持印石的方正,避免某一个方向持续用力导致印石变斜的情况。


    (4)研磨印石时,即可用干磨,也可以加水湿磨,湿磨完成后,请将砂纸表面的水沥干并将其放置在干燥的地方,如此可以延长砂纸的使用寿命。

封泥的艺术魅力



 
 

      封泥,始于东周,盛于秦汉。封泥不仅具有非同寻常的考古价值,更具有令人心旷神怡的艺术魅力。


      秦汉时的信件不是纸质的,而是竹简,封泥就是盛放竹简的木盒上,印有字样,用于表明寄信人身份的泥质凭证,多用青泥。封泥的正面是印文,背面有绳迹,形状不定,大多是不规则圆形,少数呈方形。它不是印章,而是最早用印的痕迹——保留了大量秦汉官印的钤痕的珍贵实物。


      封泥的艺术价值首先在于它是图章之源,其外部形状和篆刻形式,到现在基本上还在沿用。由于当时封泥基本上是官府用于公文往来,所以刻得很规整,字的密度差不多,必须四平八稳,正正规规,为后世的印章树立了典范。其次,封泥的价值还在文字方面。封泥上的字体多用篆书。秦统一六国,文字上通用篆书,汉承秦制,官府的封泥上使用的也是篆书。在改用隶书的汉朝,篆书是普通百姓看不懂的,这样做就显示出了官府印章的神秘与威严。其三,封泥盛于秦汉,隋唐以后,纸张盛行,替代了简牍,印色取代了泥,封泥丧失了它的社会功能而逐渐退出了历史舞台。其历史之悠久,使其具有很高的收藏价值。且封泥出土较晚,直至清末,才开始被篆刻家借鉴,当时只出土了500多枚。


      封泥的边缘很有意趣,是当时钤印时无意形成,加上年代久远,泥质干燥变形而成,并非有意的艺术创作,却形态各异、姿态万千,更给人一种率真、稚拙的美感。细细品味封泥上的篆刻,秦风汉韵,顾盼呼应,偶有只言片语相识,便令人浮想联翩,会心一笑。与人们想象的不同,封泥出土的并不多,很多封泥出自边远的地域。

精美绝伦的古代玉印


玉印即是玉器又是印章,这是古人崇德思想的完美结合。由于玉具有特殊的美感和质地,被历代王朝权贵重视。玉印逐渐成了显示等级地位的实用品和礼仪装饰品。在春秋战国时期,玉印作为凭信开始流行,到了秦汉时期玉印被归纳到了官印的范畴内,对玉印(玺印)从天子到百官在印制上有了明确的规定。


      《史记·秦始皇本纪·集解》引卫宏曰:“秦以前,民皆以金玉为印,龙虎钮,唯其所好。秦以来,天子独以印称玺,又独以玉,群臣莫敢用。”此说对历来的玺印制度研究影响极大,也许是秦官印制度的影响,据韩天衡、孙慰祖先生《古玉印集存》载,目前发现古玉印500余方,数量最少的为秦代,战国一般,汉代最多,如:“所戊昌”,此印为秦代玉质姓名印,高0。9厘米,边长1。8厘米。又如“公孙谷”其印制格式,笔势有秦小篆寓意,为秦玉印中罕见之品。从汉代所发现的玉印中,其等级最高莫过于西汉早期“皇后之玺”(下节详述)。及南越文王“赵”玉印。当时对于玉印的佩制有严格的制度规定,官印用玉范围极小,私印没有很严格的限制,如“辛偃”,鸟虫篆在玉印更显出了迷人的魅力,如“伃妾娋”在印界此印闻名遐迩。婕妤为女官名,汉武帝时置婕妤,娥等女官,各有爵位。妾是古代女子谦称,当人名。此印传明代出土,刀法篆法精美,当时,得印者钤盖印蜕索要价为四两纹银一印花,几经周转此印终收入“十钟山房”。曾有人认为此印为汉赵飞燕印。


      玉印用玉基本上为透闪石(软玉)类的、青玉、白玉、黄玉、墨玉、也有彩石、玛瑙、绿松石、琉璃水晶、滑石、煤精石等。从发现的玉印中钮制多为覆斗形,偶有螭钮,如西汉柏杨侯“刘终(冬)古”,特有的玉印钮式,战国至汉沿用不废,也是玉印一个显着的标识。


      玉印在刻制中一般使用的是传统的砣磨(砂石)方法。因玉质硬度在4—6。5度,在明代宋应星《天工开物》记载琢玉方法,用硬度达摩氏七度的石英砂对加工的玉器进行砣磨,一方精制的玉印在解料,刻制完成估计大约需要7—8个月的时间,笔者在80年代曾用金刚砂制作刀头,用修牙机器刻玉,玛瑙章数千,急功近利,无法达到汉人之意,这种刻磨法相当于古人砣磨。传说有一种“昆吾刀”切玉如泥而失传。又传说古代有一种中药“浸泡法”。将所需刻玉印用配制中药浸泡后,玉质变软,刻玉如泥,过后即回复玉质,此法只是传说,不可当真。


      战国玉印文字形成风格是和砣磨工具有很大的关系。其笔画两头尖,到了汉代,玉印制作者的砣磨水平已达到了得心应手的程度,汉代因其篆书印风已基本完善,加之汉篆(摹印篆)的方正也决定了汉玉印的完美,其笔画方正宽博起笔收笔出现鱼尾形,有王者风范,帝王之气象。如“魏”,玉印雍容华贵历来被收藏者所重视,据计大多数玉印都出自陕西,出土后并大量流入经济发达,藏家云集的南方城市,这也必须引起“老陕”的重视。

 


 
满白文的篆刻构图方法




 
 

      这里首先要说一下朱白、阴阳文的间题。古人印章用来封泥,泥上凸出的地方,叫做阳,而在印章上却是凹陷的。泥上凹陷的地方,叫做阴,而在印章上却是凸出的。这就是说,古人论阴阳文是指所封的泥而言,而今人论阴阳文是指印章上所刻文字而言。正好是相反的。所以我们现在不叫阴、阳文,而叫朱、白文,以免混淆不清。
满白式就是白文笔画刻粗,使红地仅留一线,猛然一看,几乎满白。但要注意粗肥的笔画要遭劲有力,转折自然,不能臃肿板滞。(附图)


      全红式就是朱文刻粗,白地仅留一线。这种刻法很少成功的范例。刻印应瘦朱肥白,就是相对说来,朱文宜瘦,白文宜肥。全红式朱文太肥,是很不相宜的,所以应尽量避免刻制。本书不附图例。

篆刻之钤印的方法与技巧




 

      实践是经验证明,钤印的效果好坏或强弱,一般而言,受三个方面条件的制约;或者相反,得三个有利方面的烘托。受到制约,是指钤印搞得不太理想不太好,效果欠佳或不佳;获得烘托,自然是指钤印搞得好,效果较佳或甚佳。自然,有了这三个方面的条件的制约,其中关键是要看人的技术运用能否得当,不然,钤印效果仍会不理想。


      第一,印泥要用得好,至少要运用适宜。一般钤盖公章的印泥不能用,因系海绵浸有红色印油,既不匀和,更会渗油,钤于纸上,印记周围会产生透油现象,团团油迹堆积,印文污积、模糊,走失神采。因此要选购书法篆刻专用印泥。一般购置三两至半斤足够用。


      印泥系细韧柔长的艾绒,经数年自然或人工处理,再与朱印油搅匀拌和,无数次的锤打捣杵而村而成。选购印泥要掌握吴昌硕1920年为上海西泠印社精制的“潜泉印泥”所称誉的十六字四句话:“细润鲜明,经久不变,冬不凝冻,夏不透油。”现今市场上较易选购的红印泥有上海产“潜泉印泥”、“石泉印泥”,具体又有十几种品种。如“光明印泥”、“镜面印泥”、“箭镞印泥”,还有杭州产“西泠印泥”、漳州产“八宝印泥”等。红印泥色泽不同,有鲜红色者、红略带黄者、 红略带偏深者,可随各人喜爱购买。关键要质地细腻稠厚,色泽鲜明沉着,暑天不烂,寒天不冻,不渗油者。


      同一缸印泥,刚用时较新较湿。用的时间一长,则有浓淡、燥润之别。所以印章蘸印泥要轻匀,边蘸边转,使印面均匀粘上印泥。使用时间逐渐长了,用力也要逐渐重些。平时则要多用骨签翻搅拌和,力求上下内外匀和。如印泥太干时,打出印泥多艾绒短纤维,可送印泥厂加工再做。印泥缸内不得溅入石屑粉末、杂物 碎粒,一有溅入应用针尖或牙签挑去,力求保持纯净,以免影响钤印效果,甚至挤破损坏印稿纸。印泥盒宜用瓷质,金属、漆器等易生锈。


      第二,钤印用纸要好。书画作品用纸较印谱用纸质地一般较厚,印泥可用湿些的;印人钤印,最好用连史纸,因为纸质薄平匀白,印泥则宜用燥润适度的。纸要用正面,如有纸茎泥屑杂质处,事先宜用刮刀刮净,或用针尖挑去,注意不要挑破刮坏。纸最好用经年久藏者,温润无燥性呈旧气,纸面承受印泥既 匀润有光泽,又细腻不刺眼。钤印完毕,纸要平放一边,上叠一白净小纸片,再放上第二张钤印纸,如此进行,不得移动或另压它物,以免粘压碰脏;阴干多时,小心取存,手指不能触及印记,以免沾污弄脏,模糊印记,走失原貌。


      第三,钤印技术一要熟练,二要讲究,不能马虎。如果说,钤好印记,印泥纸张是物质的客观条件或基础,那么钤印者的钤印技术是主观技能,这时成了关键,必须十分重视。


      钤印时先要在纸下垫物,视印面大小、印文朱白而定。一般钤盖二、三公分左右的白文印,垫一本与练习薄相应厚薄的书本即可,也可垫相应的橡胶板。印面大则将垫物相应加厚。如钤盖朱文印,则可相应减薄垫物,小朱文印在玻璃上垫二、三连史边角即可。应注意桌面或玻璃板要平整,垫物表面要光洁不脏。也可用塑面纸作 垫物。一经多用,印泥有所渗痕,要用另纸。


      印面蘸泥要均匀周到。冬天使用印泥,可用口呵气,或将印泥在太阳光下晒一段时间,一经变软拌匀,则易于下色,钤印效果也清楚。


      过去初学者多用印规(小丁字尺)的直角缺口处来确定盖印位置,不用印规又难于放正钤印方位。这里介绍一个简易方法,可在一张白净纸上用浓色铅笔画好等边直角三角空格,下放垫物,上放钤印纸张,利用透过来的空格审定钤印位置。只有将印面左、下两边对准空格相应两边,即使印面再大,两边形成的直角尽可向左边上 方、下边右方伸延。这叫定位。然后将印章平稳钤下,先垂直均匀用力,后向上下、左右(大印还要将四角)略微倾斜,用力钤压。然后揭印,用左手按住纸,右肘在桌上作支点不动,便于右手指执印轻轻的揭下来。如欠清晰,仍另外重新钤盖,直至满意为止。钤完后将印面擦干净。有的篆刻家,要求相当高,有时一个上午, 平心静气仅得一、二份钤盖理想满意的印稿,初学者更不必性急从事了。


      前人的印章如果印面已呈高低不平状,钤印不易平伏,可用右手将印章连钤纸慢慢挪起,左手指托住,反转过来,左手执住章和纸,以右手拇指指甲轻轻摩擦纸背,均匀周到后,倒过来再揭印。较平刻面或用右手执印连纸,在玻璃板上轻轻打圆转摩擦,然后揭印,不妨一试。


      所谓“刻六钤四”,正说明了钤盖印稿颇为重要的作用,不可忽视。各人可以各法试验得之,不必强求一律、固守成法,只要钤印效果清晰美好就行。印泥、纸张、技术,三者相和谐,运用既熟,成竹在胸,自能得心应手,斯为妙哉。

巴林石玛瑙冻的形成与保养知识


业界对巴林石评价极高,称其“色泽斑斓、纹理奇特、质地温润、钟灵毓秀”。早在800多年前巴林石就已被发现,并作为贡品进奉朝廷,被成吉思汗称为“天赐之石”。在“四大印石”中巴林石是最为年轻的。到今天,巴林石名品辈出,为中国印章石重重地描出精彩的一笔。


      巴林石以其无与伦比的“冻感”,让人们对其情有独钟。巴林冻石中的玛瑙冻更是集合了冻地、色彩、纹路于一身,将巴林石的优势集中起来,令人叫绝。


 


      玛瑙冻的形成


      据地质学家介绍,巴林石是由富含硅、铝元素的流纹岩,受到火山热液蚀变作用而发生高岭石化形成的。巴林石在成矿晚期,一些硫化物和其他矿物质沿高岭石的裂隙贯穿,或斑布、浸染,因而扩大了高岭石的品种数量。


      在巴林石形成过程中,气水热液顺着矿脉的上侵交代,由于融蚀得不充分,因而形成了流纹状图案,这就造就了巴林石一个奇特的纹路和颜色俱佳的石种——玛瑙冻。


      巴林玛瑙冻是“一种十分美丽的花冻石,半透明,在温润的地子上有黄、红、黑、灰等各色条纹弯曲期间,形如玛瑙,是色泽最好的品种之一。质坚而不脆,一般都作为美石欣赏,而不作雕刻之用”(摘自《巴林石志》胡福巨著)。巴林玛瑙冻柔静温润、天生丽质,其颜色、光泽、纹理酷似高品位的玛瑙。


      由于形成条件的特别,巴林玛瑙冻储量较少。玛瑙冻为半透明,状如玛瑙、光彩烂漫,常见为红、黄二色,故玛瑙冻又称玛瑙红、玛瑙黄。其中纯红者称“玛瑙红”,纯黄者称“玛瑙黄”,亦有二色相间或杂有灰色者。五彩斑斓的颜色、妙趣横生的纹理,使得巴林石脱颖而出,而巴林玛瑙冻更是两者的集合体,成组多色的美丽弧线,极富装饰美感。玛瑙冻是无需雕刻就能显示出石头魅力“自然美”的难得石种佳品。


      关于玛瑙冻其实有两种说法:一是侧重指纹理,即玛瑙般的纹理(缠丝纹);一是指质地(高凝结度、高细密、质地极好、光泽感强),玛瑙般的质地。在巴林石里,玛瑙冻的称呼,多指玛瑙般纹理。玛瑙纹细看感觉还有点流沙的味道。但是总体讲,玛瑙冻的特点应该具备玛瑙那样的纹理,质感上也是冻体的凝结感和润度。巴林玛瑙冻的硬度一般在2.5左右,雕刻、篆刻刀感极佳。


      玛瑙冻的保养


      巴林玛瑙冻的保养跟大多巴林石的保养基本是一样的。


      首先打磨抛光,增加平滑度,表面越光滑,保护作用就越强。经过粗磨、细磨、精磨使之表面形成一定的光泽,使石质更加美观,而且经久光泽不褪,色彩不变。


      最好的方法还是经常放在手掌中摩擦或在脸额、鼻梁上擦拭,以人气和皮肤上的油脂、热量对石进行养护和滋润。久而久之,石的表皮就会形成一层薄薄的保护层,俗称“包浆”。保护层使石肤和外界的空气、温度、湿度隔离,石性就渐渐稳定下来,不会再出现裂痕了。这个保养期较长,往往需要3-5年。


      较为常用的方法是用油养。用白茶油、液体石蜡等浸泡或刷油后用保鲜膜包裹,置于避光避热处保存。也有人推荐用婴儿润肤油来保养巴林石,效果十分理想。对于达到结晶程度的巴林石,无需用油养,平时收藏宜装于锦盒之中。

傅抱石为毛泽东篆刻的印章


你知道吗?南京大画家傅抱石,曾经为毛泽东刻过一方石印。

      笔者在南京见到过这方印。这是一方巨印,印面达5厘米见方,印台高4.5厘米,印钮2.5厘米,雕刻一只盘卧回视的怪兽。印材为古铜色的寿山石。印文取法汉印风格,刚健朴茂,平方正直,极有气势,南京著名印学家王本兴先生评论这方印是“大气魄,大手笔,是一件壮美无比的艺术珍品”。

 


 

这方巨印,是傅抱石于1959年在北京刻制的。

     那年,傅抱石和广州的关山月一起,被国务院召到北京,受命为新建成的人民大会堂绘制巨画《江山如此多娇》,这幅巨画将由毛泽东题款。在绘制过程中,傅抱石就考虑到,按照中国画的传统做法,题款后就应该盖章;一般来说,这印章是中国画不可缺少的一部分。所以,他早就将这事放在心上,还特地到琉璃厂寻购了合适的印石。据说,为刻好这方印,他动了不少脑筋,照他的设想,其一,印章须以传统为本,体现出经典性、民族性、史诗性,力求苍劲浑厚,端庄大方,气势磅礴;其二,气势要大,取法高古,但又不失时代气息,且不带任何程式化、流派痕,以“雅正”为宗;其三,印文要刻得既有金石气,又有书卷气,体现出静穆安详的意境。

      为了实现这些设想,他采用了汉印常用的白文形式刻制,以显刀笔之趣。他勾描了许多样稿,挂起来仔细审视,征求友人意见。经过反复推敲,才决定采用目前见到的平正刚健的风格。汉印中有的印文经过篆法改变,常常使一般人难以辨识,而这四个字,经过傅抱石匠心独运,巧妙处理,既符合传统法,又清晰醒目,使一般人一望便知。在章法处理上,他不囿古法,因字制宜,巧妙地通过印文的斜画折画,营造飞动感,并通过点画的挪让、伸缩,呈自然疏密之状。据说实际动刀刻制只用了一个多小时,一气呵成,不假修饰,真乃大手笔也。

      让我们具体分析一下:印中第一字“毛”,宽情方正,上端一斜笔,险劲奇崛,飞动多姿。印字上方笔画呈左倾右斜之势,灵动之极,下方横平竖直,方方正正,稳如磐石,构成了欹正相生,动静互映的气息。正中,有意让出了一块空地,与“东”字下的空地互映,给人一种上下左右呼应,上腾飞跃之感。而“泽东”二字,工整峻拔,凝练质朴,极尽雄浑苍劲,给人以稳如泰山之感,整个看来,此印豪放醇厚,弥满篆刻艺术崇高之美;以神蕴情,以情入法,自出机杼,将篆刻艺术推向了一个新的境界,是傅抱石先生的学识、涵养、人品、技巧的体现。所谓炉火纯青,即指这种创作状况吧。

       但遗憾的是,这方巨印未能用上,原因是,毛泽东未同意。

     上面提到过,那幅巨画《江山如此多娇》是毛泽东题款,题完款后,有人问毛泽东:要不要盖印?毛泽东认为,大凡自己的书法和题词,都没有盖印,这回,也不必破例了吧,不盖为宜。

       这样一来,这方印就用不上了。作为傅抱石创作的艺术珍品之一,一直被压在傅家箱底。直到四十年后,国庆50周年,它才被请出来与世人见面,并被收编入《江苏书法五十年》中。

钱瘦铁:咬得菜根,百事可为




 


       金石书画家钱瘦铁,无锡人,早年在苏州某刻碑店当学徒。那时金石家郑大鹤常到该店裱碑贴及其它拓片,瘦铁常去郑家送裱好的拓片。大鹤喜欢他诚朴好学,也就循循加以诱导,又介绍他和吴昌硕、俞语霜认识,有了这三位名家作老师,他更刻苦学艺,取三家之长而化成自己的面目,他刻过一方印,“咬得菜根,百事可为。”很能看出他的刻苦精神。

钱瘦铁智救郭沫若

      日寇侵华前夕,钱瘦铁与郭沫若同在日本,因郭老联络留学生进行革命活动,日警准备拘捕,被瘦铁探知,并买好船票,备好西装,约郭老穿了浴衣在门口闲跳,当预约的小汽车开到门口,乘人不备就把郭老带走,换上西装,辗转乘加拿大邮船,化名杨伯勉回国。日警后来怀凝瘦铁而拘禁了他,他在法庭上坚不下跪,并抓起铜墨盒向法警掷去,为此判刑五年。由于日本人相助,三年半后提早释放归国,而他的画名在日本大振。一九六三年国庆前夕,瘦铁应邀到北京郭老家作客,故人重逢,瘦铁欣然为郭老刻印二方,其中“鼎堂”一印由郭老篆字,瘦铁刻石,成为二老数十年友谊的结晶。

篆刻大师齐白石的治印趣事


王虔忱(1904—1988),原名王承袆,定州西关名门王氏后人,北平美术学院毕业,大学学历。早年的黄埔军校学员,傅作义部下中的一名文职少将。晚年曾为定州政协委员。

     1935年,他由同学李苦禅介绍拜齐白石为师,深得大师厚爱,得大师真传,虔忱的《虾》,与白石之作相比,几可乱真,颇得大师的赏识。曾和王雪涛一起在省第九中学任美术教师。1979年,定县(今定州)美术社成立,他专攻仿古山水,其大部分作品销往国外。王虔忱在大师家学艺期间,重金购得寿山石章料,白石老人亲自为他治了一枚名章。此印章高约6厘米,印面约3厘米见方,顶端钝圆,整体古朴敦厚,包浆自然温润,宝气内蕴。印文为“虔忱”二字,阴文,篆书,刀法流畅,娴熟。边款为“虔忱小门客属,丁丑七十七翁白石”。字体酣畅淋漓,生辣猛劲,不事雕琢,具有阳刚之美。

     齐白石喜欢广收门徒,乐于提携后生,可以说桃李满天下。如国学巨擘启功先生、国画大师李可染、民主妇女领袖郭秀仪、评剧大家新凤霞等等,不胜枚举。齐白石是很爱“炫耀”的一位大师,他自治闲章“三千门客赵吴无”,意思是说,赵之谦、吴昌硕你们没有这么多学生。

 

     此印章治于1937年(丁丑)。齐白石生于1864年1月1日,农历清同治二年癸亥十一月廿二日,按生年即岁的传统计岁方法,1937年白石虚岁75,那么此印边款为什么署七十七岁,这里还有故事。齐白石生于湖南农村,后来北漂来到京城,成为了画坛巨匠。难免受世俗观念的影响,早年在长沙结识了一位星命术士,说他75岁时有大灾大难,在“命书”上写道:易用瞒天过海法,今年七十五,可口称七十七,作为逃过七十五一关矣。到1937年,白石果然按虚岁习惯,给自己加了两岁,将他的岁数由75岁改为77岁。自此,他对外称自己77岁了。

    此章的制作年代正是白石的“大灾”之年,边款所署时间符合事实。再有,他的篆法取汉隶之意,顿挫入笔取方,结字亦方;刀法毕露,创单刀法,单刀直入,金石趣味极浓;章法疏密有致,画面感极强。综上所述,此印篆刻形式大刀阔斧,直率雄健,极具白石治印风格,是一枚弥足珍贵的文房艺术佳品!

赵之谦,用篆刻记录刻骨铭心的爱




 

     100多年前的晚清,在篆刻史上诞生了一个天造奇才,他就是赵之谦。赵之谦,浙江会稽人。字撝叔、益甫,别号冷君、悲盦、铁三、无闷等。晚清著名艺术家。他在书法、绘画方面都有创造性的建树,在碑刻考证、诗文研究等方面的造诣颇深。但最能代表其艺术最高成就的则当推篆刻。赵之谦是一位极具才情的篆刻大师,其篆刻初宗浙派,进而对秦汉玺印,宋元朱文、皖派篆刻均有深邃研究,他从邓石如使用各种篆文入印受到启发,将秦权昭版、汉碑篆额、古钱币、镜铭等篆体广泛地入印,取材广泛,刀法传神,意境清新,开创了兼用六朝造像、阳文款识的新形式,开辟了篆刻的广阔道路,走出了前无古人的印学创作之路。

     清道光九年,赵之谦生于绍兴城内开元寺东首大坊口一家道中落的商人家庭。家中小本经营,其家原本薄有田产,能勉强维持生计。赵之谦天禀颖性,少而好学。14岁时母亲积劳成疾而殁。当赵之谦十五岁时,又因兄长为仇家所诬,一场官司,迫使赵家卖田鬻产,从此家道中落。赵之谦在他家境破落之时与范敬玉结婚,时年19岁。范敬玉较赵之谦年长一岁,在家时随其父默庵先生读书,遍读五经四书,喜为诗,写字亦佳。赵之谦《亡妇范敬玉事略》说范敬玉六岁时求父授书,母亲安抚她说:“如你是男孩,当读书明理,既是女的,就算了吧!”但她坚持读书,认为女的不应矮男的一截,“七年,遍五经,喜为诗,书宗率更(欧阳询)。”范敬玉常鼓励丈夫“不在—科名上图幸进,要在学术上开先路”。在一个功名行的年代,这是一般妇女所不能企及的,真是不仅有学,而且有识了。婚后赵范俩人生活虽然艰苦,但彼此伉俪情深,相勉以义。尤其是范敬玉对赵之谦更是关心体贴。过了一年生了一个女儿,也长得十分聪明、活泼可爱,在贫苦生活中,又增了一份负担与乐趣。

 

    道光三十年,赵之谦受绍兴知府缪梓赏识,纳入幕中,司职府上的文案笺奏等事务。其时太平天国运动蓬勃发展,席卷江浙,赵之谦随缪梓辗转温州、福建一带。而范敬玉则留在绍兴主持家务。同治元年,太平军攻克绍兴,赵之谦家因战火被焚,亲友亦遭杀戮。范敬玉携女避难至母家,不久之后,而年仅一岁多的幼女惠榛夭折,范敬玉肚肠寸断,不久遂病殁于绍兴娘家,年仅三十五岁。因战事影响,赵之谦直到两月以后才在福建得知妻女过世的消息。当“家人死徙,屋室遭焚”的噩耗传来,赵之谦伤心不已,“我妇死离乱,文字无一存。惟有半纸书,依我同风尘。”、“今我不陷贼,生存非我喜。洁身对君父,负心与妻子”两个恩爱的人从此生活在两个不同的世界,世间最远的距离莫过于此,接到家书,赵之谦悲痛欲绝,改号“悲盦”并刻“悲盦”一印,刻款云“家破人亡,更号作此。同治壬戌四月六日也。”。往事历历在目,共贫贱,交勉以义的妻子与他永远地离别了,另一端的亡妻和亡女成了他永远的牵挂。表达爱的方式千变万化,海誓山盟的说辞也越说越新,生活在那个时代的赵之谦不可能有现代社会一般的表达方式,赵之谦选择了拿起一方方印石,通过他自己的才情,将他的哀思寄托与方寸之间。当年夏天,赵之谦将他的斋号取名“二金蝶堂”,在“二金蝶堂”的边款中,赵之谦记述了十七世祖万里寻父金蝶扑怀的故事,感叹自己遭离乱、丧家室的遭遇,希望自己的妻子也能像金蝶扑怀一般回到他的身边。两年之后,赵之谦刻了一方在“餐经养年”的印文。印的边款一边为佛像,在另三面的边款中赵之谦记道:“同治三年上月甲子正月十有六日,佛弟子赵之谦,为亡妻范敬玉及亡女惠榛造像一区,愿苦厄奚除,往生净土者.”赵之谦内心的苦痛也可见一斑。即使是再多的时间也消磨不了他内心的忧戚。与吴昌硕、黄牧甫相比,赵之谦的篆刻作品数量上要少很多,而在他为数不多的篆刻作品中对妻子的哀悼之作占了很大一个部分。“悲盦”印之外赵之谦又连续刻了“如今是云散雪消花残月阙”、“家屋漂临长逝者皆不返矣”、“如梦方觉”、“我欲不悲伤不得已”、“苟全性命”、“不忍便用诀”“俯仰未能弭,寻念非但一”、“安定”等印文寄托对妻女的思念。

    大音稀声、大象无形,刻骨铭心的爱,现在已经被所谓的流行歌曲所浅薄化了,今天两人愿成为蝴蝶翩翩一起飞,明白爱你爱的就像老鼠爱大米,后天枕着你的名字难以入眠……,赵之谦没有歇斯底里,也没有声嘶力竭却是刀刀血痕饱蘸深情。背叛俯拾皆是的当下,今天的我们看到那入石三分的刀痕和那一道道深深浅浅的线条时,这石头记录的爱情实在让我们汗颜。

寿山石传说:广应寺与寺坪石




 

       寿山石质地脂润,晶莹斑斓,自古以来就备受人们钟爱。寿山石文化历史悠久,自然也留下了许多动人的传说故事。

      传说在唐代光启三年(887年),福州寿山村就建有一座禅院,称“寿山广应院”,俗称“广应寺”。到了元朝末年,广应寺里来了一个有德高僧,称“石头和尚”。石头和尚能知过去,预测未来,屡有灵验。有一次朱元璋游至寿山,住在“芙蓉洞”里,一夜功夫,头上的疮痞都脱了壳,因此知道“芙蓉洞”里有一种石头能医百病,便天天率领众和尚到芙蓉洞去凿石头。凿了的石头都搬到广应寺里来,制成了粉末普济众生。于是被人称为“石头和尚”。但不久“芙蓉洞”里的“寿山石”被凿取殆尽。和尚心里想,既然“芙蓉洞”里有“寿山石”,那附近的地方也不会没有?便跋山涉水,到处去找“寿山石”。果然“皇天不负有心人”,这“寿山石”愈找就愈多了,不但大崖石洞里有,连山溪水田里也有。和尚说:“脍不厌细,石不嫌多”,天天都派了人到四处去找“寿山石”,搬回到“广应寺”里来,没半年时间,竟堆得“广应寺”里到处都是石头。

      可是乐极生悲。不久朱元璋起兵造反。元怀安县伊李仁侦知朱元璋曾在寿山广应寺匿迹多时,便派兵围捕“石头和尚”。和尚知道大劫来了,忙率众逃到其他地方去。李仁大怒,喝道:“逃得了和尚逃不了庙,把广应寺烧了。”一时烈火熊熊,把一座好端端的广应寺烧成一片灰烬。可怜“石头和尚”们千辛万苦找来的“寿山石”也被烧得面目全非,抛散在四处的坑坑洼洼里。

     但寿山的石头毕竟不是一般的石头,待这一场的大火之后,经过一次又一次的风吹日晒,又经过一次又一次的雨洗水冲,很快又恢复了他的“灵性”,潜居在广应寺废址地下,默默地在“修真养性”呢!

     时间不知过了多少年多少月,又有了许多人到寿山来找“寿山石”,不过他们不像“石头和尚”一般找“寿山石”当药用,而是用“寿山石”当雕刻的材料。据说这在南北朝的时候就已经有过,以后时断时续,明代却盛行一时。有人意外地在“广应寺”废址发现埋有许多质量十分好的“寿山石”。于是大家一涌而来,都到“广应寺”寻宝。据说“广应寺”的“寿山石”经过一场大火的煅烧,又经过地下的蕴润,质地更纯,成为一种十分珍贵和独特的“寿山石”品种,称“寺坪石”。

汉代传国玉玺之辗转


    关于汉代的传国玉玺,《文献通考》这样记载:王莽篡位,盗劫玉玺,莽败时,带玺绶避火于渐台。商人杜吴,杀莽取绶,不知取玺。公宾就见绶,问所在,乃斩莽首,并玺与王宪。宪得无所送,又自乘天子车辇。更始将李松入长安,斩宪,送玺诣宛上更始。更始复奉赤眉,赤眉立刘盆子,建武三年,盆子败,玺还光武。


     西汉末年,王莽篡权,为了证明自己做皇帝的合法性,他自然要先取得那个至关重要代表天子权力的传国玺。当时,传国玺由他的姑姑、[汉]孝元太后王政君掌管着。王政君对刘家的感情比对王家要深,就是不交出传国玺。最后王莽命弟弟、安阳侯王舜逼老太后交出传国玺。王舜撂下了狠话,说这玉玺是不交也得交了。王政君早先对王莽等人印象很好,现在感觉被虚伪的侄子给骗了,哭骂着将传国玺掷到地上。王舜慌忙将传国玺捡起来,可惜传国玺还是被摔掉了一角,不完整了。后来,虽然王莽等人用黄金将缺角给补上了,但是传国玺还是留下了瑕痕。王莽的新朝政权垮台时,王莽本人逃难渐台,被商人杜吴所杀,杜吴取了王莽身上的印绶,却不知道把玉玺拿走,后来众人追问玉玺所在,才折回去斩了王莽的首级,取了玉玺,因当时王宪势大,就将玉玺和印绶一起给了王宪,王宪脑子可能被驴踢过,拿了玉玺,穿上王莽的旧皇袍,也想做皇帝,没想到皇帝没做几天,刘玄的大将李松就杀进长安,砍了王宪,把玉玺献给了更始帝刘玄,刘玄后来被赤眉军打败,传国玺一度成为赤眉军拥立的小皇帝刘盆子的玉玺,没想到这个刘盆子也没有做皇帝的命,惨败后就投降了刘秀,自此传国玺重新成为汉朝的玉玺,从刘秀开始,一直在东汉诸帝手中流传。

名重一时又英年早逝的篆刻家陈师曾




 

     “诗书画印”才擅四绝的陈师曾(衡恪)先生,天不假年,仅四十八岁便因病归了道山。其实他也并非得了什么不治之症,而是因继母俞夫人病故,他于京奔丧至金陵,劳累哀悴,得了伤寒,竟一病不起。过去人的生命似不如今人的金贵,医学也远不及今天的昌明,所以小毛小病一不留神,或是遭遇了庸医什么的都会致命。民国文人中,如刘师培、黄侃、刘半农等,均因病没活过五十便走了。难怪古人有“人生七十古来稀”,哪像今天“人生九十多来兮”。

      一生仅得四十多年的陈师曾先生,于金石书画上却作出了了不起的贡献。这也是今人所难以企及的,现在从事艺术的才子,四十八岁也许只能算刚过了“喝奶期”吧。而陈师曾四十多岁在北大等高校讲授的《中国绘画史》,后整理成书,即成了中国绘画史研究上的一本开山之作,以后的同类著作皆以他为蓝本,而欲在材料或见识上胜出它的却极少。故梁启超赞赏他曾有“现代美术界可称第一人”之语。另外,在对传统文人画价值的阐释与维护,陈师曾也有筚路蓝缕之功。二十年代初,他率先将东京美术学校教授大村西崖的《文人画之复兴》一卷译成中文,并附上自己写的《文人画之价值》一文,合刊成《文人画之研究》一书。陈师曾归结文人画要有“人品、学问、才情、思想”四要素,并归结道,“具此四者,乃能完善”。著名翻译家、美术史论家傅雷先生多年之后在评论陈师曾和吴昌硕时说:“这两位在把中国绘画从画院派的颓废风气中挽救出来这一点上,曾尽了值得赞颂的功劳。”

      我们说起齐白石的衰年变法、终成一代大师时,总要提到有陈师曾的引荐之功。因为当时齐白石初到北京,在琉璃厂挂牌刻印,其画也稍拘泥,所谓“流落京华无人识”,正是陈师曾的发现,主动寻访晤谈,不想一见如故,遂成莫逆之交。后来齐白石走出一条大写意文人画的成功之路,也是得自于陈师曾的建议和鼓励。这个也毋庸讳言,齐白石曾多次在回忆自述中提及并表示“难忘”,另在《题陈师曾画》也有诗写道:“君我两个人,结交重相畏。胸中俱能事,不以皮毛贵。牛鬼与蛇神,常从胸底会。君无我不进,我无君则退。我言君自知,九原毋相昧。”白石老人这里一句“君无我不进,我无君则退”传播甚广,让人感觉是“互相学习,共同提高”的意思。其实,陈师曾结识齐白石时自己已经四十二岁了,往后的生命也没几年,相对说他受齐白石的影响已经很小,而齐白石受他的影响却非常大,不光是画,即便篆刻,陈师曾也曾劝齐白石不必模仿《飞鸿堂印谱》、《小石山房印谱》等,而应以汉砖刀法入印,“去雕琢,绝摹仿”,自辟道路,才可成为一代篆刻大家。

     要论陈师曾自己的印章,虽未受齐白石的影响,但受吴昌硕的影响却是毫无疑问的。陈师曾有一斋名“染仓室”,即因吴昌硕又署“仓硕、仓石”之故。据马国权《近代印人传》记载,陈师曾治印初由黄易、奚冈、赵之谦入手,后转喜缶翁印风而师之,得吴氏钝刀入石之妙,出奇造意,拙中见巧。他的好友、书画金石家姚茫父论其印曰:“师曾印学导源于吴缶翁,泛滥于汉铜,旁求于鼎彝,纵横于砖瓦匋文,盖近代印人之最博者。又不张门户,不自矜秘。”尽管我们今天来看陈师曾的印章,古朴苍莽者得缶庐风格最多,但其深厚的传统功夫依然可见,秦私汉官、封泥、元押等印风,均自然体现于其创作之中。而且他的印,自然率真,书意淳厚,如“朽者”、“姚华”等,那方介于楷隶之间的朱文“师曾画佛之记”,虽以今体字入印,但并无现代装饰之态,刀笔之间,古趣盎然。我想,若假以时日,陈师曾先生彻底摆脱缶庐印风,走出自己也是完全可能,何况他已经意识到了这一点。齐白石曾记述道:“吾友师曾,篆刻之道师缶庐,惟朱文之拙能肖其神,自谓学缶庐稍得之,故以染仓铭其室。学无二心,知者於篆中可能见之矣。予独知师曾在戊午(一九一八)己未(一九一九)之间渐远缶庐。周大烈亦语予曰:观师曾画用印,戊午以前师缶庐作,以后之刀法篆势渐远缶庐,苍劲超雅,远胜汉之铸铁,亦非前代之削做。”陈师曾卒于一九二三年,戊午之后虽竭力想远离缶庐,然毕竟来日无多,为时间所限矣。

      这里提到的“周大烈”,在陈师曾的印谱中出现甚多,诸如“周大烈字印昆”、“周印昆读碑记”、“周大烈所藏金石刻辞”等。关于周大烈,今人知之已甚少,故不妨简介几句。我们都知道陈师曾出身名门,祖父陈宝箴、父亲陈三立、兄弟陈寅恪都是才冠一时的大名人。南社诗人沈禹钟《印人杂咏》有诗咏之:“名父文章一代宗,清芬踵武有遗风。才高不薄雕虫技,细处功夫与道通。”陈师曾虽老家江西义宁(今修水),但因祖父任湖南巡抚,陈师曾即出生于湖南,自小也在湖南入学。据陈三立《长男衡恪状》说,陈衡恪儿时随祖父“识字,说训诂”,“七至十岁,能作擘窠书,间作丹青,缀小文断句。”可见陈衡恪少时就显示出极高的天赋。十四岁,在湖南长沙与著名书画家胡沁园王湘绮相识,常以国画请教。而与陈三立友善交好的湘潭名师周大烈,也受聘于陈家,日课陈师曾、陈寅恪兄弟。周大烈字印昆,不仅于文学诗词有造诣,还精于金石书画之鉴赏。我们所熟悉的文学家、写过名篇《落花生》的许地山,即是周大烈的女婿。后周大烈隐居北京香山,与陈师曾一直有诗词唱还之交往,陈师曾绘制过《姜白石词意册》十二帧,每幅皆有周大烈的题诗。周大烈曾评价弟子陈师曾耽于书画,于诗词却不甚精,但多以意为之。这也是陈师曾自己所谓的“生平所能,画为上,而兰竹为尤。刻印次之,诗词又次之。”

     还有一位与陈师曾关系密切的大名家不得不说,那就是鲁迅了。陈师曾早在南京江南陆师学堂附设矿务学堂,就和鲁迅同学,后来赴日本弘文学院,又与鲁迅朝夕相处。回国后彼此都于别处干了几年,等到蔡元培组阁的北京教育部成立,他们又聚在一起共事了。在五四前的那一段时期,“陈师曾”大概是鲁迅日记中出现最频繁的名字之一,他们趣味相投,时常在一起逛琉璃厂,谈论金石,互赠书画碑拓等。当然,陈师曾也为鲁迅刻过多方印章,如今尚保存在鲁迅博物馆的就有“周树”、“会稽周氏收藏”、“会稽周氏”、“俟堂”等印五六枚。自然因鲁迅的关系,师曾也为鲁迅之弟周作人刻过印。鲁迅虽为文学家,但他的艺术眼光非常独到与苛求,一般作品即便是名家大师也很难入他的法眼。然而,鲁迅对陈师曾的书画印章一直颇为看重,且赞赏有加。早年鲁迅出版的《域外小说集》以及《会稽郡故事杂集》,封面题签都请陈衡恪书写。后陈师曾故世,故宫博物院编《师曾遗墨》共十集,分集出版,前后历时两年,鲁迅均随出随买,一一记录,可见他与师曾情谊之深厚。一九三三年鲁迅与郑振铎合编《北平笺谱》,于序中鲁迅谈起陈师曾的画,也是同样不吝赞词:“及中华民国立,义宁陈君师曾入北京,初为镌铜者作墨合,镇纸画稿,俾其雕镂;既成拓墨,雅趣盎然。不久复廓其技干笺纸,才华蓬勃,笔简意饶,且又顾及刻工省其奏刀之困,而诗笺乃开一新境。”

    不但鲁迅,周作人对陈衡恪也有很高的评价。譬如陈师曾创作于一九一五年的《北京风俗人物画》,首先以速写漫画的形式,绘出了当时不为人画的社会底层的民间生活,后被称为中国漫画的开创者。周作人于是在《陈师曾的风俗画》有这样几句:“陈师曾的画世上已有定评,我们外行没有什么意见可说。在时间上他的画是上承吴昌硕,下接齐白石,却比二人似乎要高一等,因为是有书卷气。”周氏兄弟是文人学者,他们对艺术家的评判,往往更注重的是学问和思想,陈师曾对文人书画、印章都有自己的认识,能领风气之先,我想,这也是周氏兄弟之所以要“高看一等”的主要因素之一。

忆陆俨少刻印




 

      “文革”浩劫前,陆俨少先生和先师君匋先生住得很近(均在上海),步行仅需十几分钟而已。陆先生常去钱府闲聊,先师对陆先生则欣赏之极。

      一次,我把历年集拓的先师印作装订成十册,先师高兴地代向容庚、顾廷龙、谢稚柳先生等十位前辈求题签条。签条全部到手后,先师欣赏再三,说了一句“还是陆俨少最厉害!”

        那时,先师在上海斜桥附近的一家搪瓷厂有笔二三百元的定息,常差我去领取,瞒了师母,是先师的“私房钱”。他好几次说起,这笔钱主要是请陆俨少画画用的。我亲见他请陆先生画画,是奉上润笔的,大约二三十元程度,有过两次。20世纪60年代,是不兴奉酬润笔的。别人请先师刻印,我也仅见钱镜塘先生求刻二方大印,奉上二十元润笔,先师笑笑说,你太客气了。

     陆先生话语不多,常常呵呵笑笑。给人印象最深的,是一双炯炯有神的眼睛和西洋风格的脸庞。他画过一本《牛虻》的连环画,主人公就像他自己。据说在画院里,他有一个绰号叫“骂门人”,上海话指不讲道理、词锋厉害的人。平时,他似乎不是这样,也不喜欢臧否人物,但对时人少所许可。一次,他来钱老师家,先师取出一幅唐云先生新画的荷花扇面,称赞一番。陆先生拿起看看,脸无表情,接着说,“白扇面还有吗?”过几天,钱老师拿出陆先生刚送来的荷花扇面,由衷地说,“陆先生真有本事!”

       有一段时间,他的哲嗣陆亨兄想学篆刻,常去请教先师,这样,我和他们便交往起来,我也常去看看陆先生。

 

      一天傍晚,我见陆先生在刻印,真是大吃一惊。他连连说“白相相,白相相”(上海话“玩玩”的意思),我便坐在旁边看他奏刀。他的住所是老式的石库门,距现在名躁天下的“新天地”很近,是底楼的一间长长的西厢房。石库门的厢房,虽有一排长窗,但因为天井小,采光不佳,尤其是傍晚,相当昏暗。可陆先生居然还能刻印,可见他的视力的确超过常人。待到钤出印蜕一看,朱文《陆俨少印》(图1)颇有唐宋的遗韵,非常有趣。他又修改几刀,呵呵地笑起来。我向他索取印蜕,他又在抽屉里找出二方,说都是最近刻成。

      他找出两张白纸,写起毛主席诗词。我不明他的用意,默默地看着。他运笔很快,八面出锋,丰韵天然,有言愁欲愁之态,真是大手笔。他用的是吴湖帆公的“梅影书屋画笔”,很新。我知道,他爱用锋利的新笔。那时,陆先生的生活很简朴,创作时,下面垫的是旧报纸,可一点也不影响他的豪情。

      写完以后,他钤上了桌上的那三方自刻印。除了新出炉的朱文,另一方是更大一些的白文《俨少之印》(图2),还有一方引首朱文《就新》(图3)。他呵呵一笑说:“这两张都送给你。”

       我大喜过望。虽然以前得到过他赐赠的好几张法绘,钤盖的印都是叶潞渊丈所刻。这两张法书不但钤了陆先生的自刻印,且其中一方还是我目击刻成,实在是太有意思了。

      当然,陆先生不是篆刻专家,其印作也经不起技法上的推敲,但是气息甚佳,自有潇洒倜傥的风度,通者固无所不通。

月前回沪省亲,偶检旧物,翻出了这两张陆先生的法书。雨窗展卷,感慨无已,因记琐事如上。

很难见到的毛泽东印章




 

      鲜为人知的是,毛泽东在对中华传统的印章篆刻艺术也十分喜爱,经常把玩。据田家英夫人董边说,毛泽东的印章有两抽屉多。田家英任毛泽东秘书时负责保管这些印章,所以董边戏称田家英为“掌玺大臣”。

      毛泽东一生很少使用私人名章,无论题字、书信、批注、文稿都喜欢用毛笔或铅笔以他独创一格、潇洒自如的“毛体字”签名,甚至书法作品也只有极个别的上面盖有印章,因此毛泽东的印章普通人很少知道。

     现在所见毛泽东最早的印章,是1929年3月13日,毛泽东与朱德联合签署的一张红四军筹款公告上,加盖的一方雕刻极精细的篆体朱文名印(《文物天地》1983年第3期)。还有一枚是毛泽东和朱德于1929年4月10日共同签署的给长汀县赤卫队的命令手迹上钤盖的。朱文隶体印章,分别为“朱德之印”和“毛泽东印”字样(《革命文物》1979年第2期)。

       1936年7月15日,毛泽东派代表到国民党统治区协调停止内战联合抗日事宜,介绍信上盖有篆体朱文印章。同年,中华苏维埃共和国经济建设公债券上盖有“主席毛泽东”的隶体朱文印章,印文为“毛泽东印”。

      1937年7月13日即抗日战争大爆发后第六天,毛泽东在关于对日作战总方针的题词上所钤的“毛泽东印”,为篆体朱文印章,该印章字体圆润,刻工精细。

      1937年,北京素享“博琴铁笔”之誉的著名篆刻家刘博琴受人之托,精刻了“润之”一印,当时并不知道是为毛泽东刻印。上海篆刻家陈巨来解放前也给毛泽东刻过一方“润之”印章,因不知“润之”是毛泽东,而照价收取了润格。

     1945年毛泽东赴重庆与蒋介石进行和平谈判,与老友柳亚子在山城重逢。柳亚子特意到曾家岩桂园毛泽东住地拜会了毛泽东,并当即写下一首七律《赠毛润之老友》,又向毛泽东索诗,毛泽东于离开重庆前四天,即10月7日,将他1936年2月初到陕北看到大雪时创作的《沁园春·雪》词,写在一张“第十八路集团军重庆办事处”的信笺上,并附上一信赠送给柳亚子。

      接到毛泽东派人送来的词和短笺后,柳亚子发现书写的词没有上款、下款和印章。第二天,他挟着一本册页去见毛泽东,毛泽东在册页上又重新写了这首词。他提出请毛泽东盖章,毛泽东说“没有”。柳亚子慨然许诺说:“我送你一枚吧。”柳亚子本人不擅金石,回来请青年篆刻家曹立庵挑选了两块珍藏的寿山石,连夜为毛泽东刻了两方印章,一方为白文“毛泽东印”,一方为朱文“润之”。柳亚子用八宝朱红印泥在“毛泽东”三字的落款处全部钤上。随后,柳亚子将两方印章送到红岩村去时,未遇到毛泽东。

 

      直到1946年1月28日,毛泽东写信给柳亚子时还特别提到这两枚印章,信中说:

     “很久以前接读大示,一病数月,未能奉复,甚以为歉。阅报知先生迁沪……印章两方,先生的和词及孙女士的和词,均拜受了。”

     1948年,人称“篆刻王”的谢梅奴用家藏上乘的寿山石料,为毛泽东刻制了两方印章,一方为白文“毛泽东印”,印文回文排列,笔划间架松而不散,紧而不板,有如汉印;另一方是朱文“润之”,仿周秦小玺,细纹粗边,字秀笔圆。两印均高两寸半,有钮,印面2.2厘米见方,镶嵌于一个红木锦缎盒内。1951年,湖南省人民政府将这两印呈献给毛泽东。

      毛泽东和著名画家、近代三大治印巨匠之一的齐白石是湘潭同乡。北平和平解放后,毛泽东与齐白石往来密切。开国大典前夕,齐白石为表示对毛泽东的崇敬之情,精心刻制了印文为“毛泽东”和“润之”的白文和朱文寿山石名章各一枚,请文化部门的军代表、著名诗人艾青献给毛泽东。

      1959年春夏之交,著名画家傅抱石与关山月共同合作,为首都人民大会堂绘制了气势磅礴的《沁园春·雪》词意巨幅山水画,听说毛泽东决定为该画题书“江山如些多娇”后,傅抱石为毛泽东精心刻了一枚巨印名章,以便在画面题书落款时盖上。此印的章材,取用寿山石,印钮为古兽,印面5厘米见方。字体端庄工整,线条厚重,挺直苍劲,颇具秦韵汉风。毛泽东见了拓印,十分欣赏,赞道:“不愧是当代艺术大师力作!”但考虑到自己在其他书法作品,落款后都未盖章,此处还是不宜破例为好。后来,傅抱石想将此印赠送毛泽东。毛泽东请人带口信风趣地说,我一生没有用过印章,所以还是劳他代为保存,待有朝一日退了休再取。

     毛泽东还有一枚堪称“文物极品”的名章,这就是由著名的书法家、篆刻家邓散木刻的一枚白文的“毛泽东”龙钮大印。这其间还有一番非同一般的来历:

       1965年8月的一天,章士钊的秘书益知来到邓散木家,提起毛泽东很喜欢篆刻及书法,章老请散木先生给毛主席治一印及写几幅字。这时,邓散木已患多种疾病,并且癌症已经扩散,但当他得知毛泽东主席想请他刻一枚印时,即满口答应。他硬撑起病体,精心挑选了一块明黄色、顶部有镂空双龙图案的立方体石头,经过反复构思,刻就了“毛泽东”印。同时,他还用篆、隶、行、楷四体书写了自己创作的诗词条屏,一并托章士钊呈毛泽东。

 

     章士钊对这枚大印赞不绝口,非常满意。他仔细欣赏着,但见“毛泽东”阴文三字线条横不平,竖不直,却自然天成,返朴归真。印的一侧,邓散木刻有苍劲的文字:“一九六三年八月,敬献毛主席,散木,篆时六十有六”。章老不禁赞叹出声:“好个龙纽大印,刀力非凡!”不久就把大印和书法条屏呈给了毛泽东,毛泽东也很喜欢。

     毛泽东虽然不喜欢在书法作品上盖印章,但是在自己的藏书上却常盖印章。他还特别欣赏上海篆刻家吴朴堂为他刻的“毛氏藏书”朱文印。

      1963年,毛泽东与全国工商联首席代表陈叔通叙谈,说自己很想请人刻一枚藏书印章,无论阳文、阴文均可。陈叔通立即想到了他多年的故交、上海印家吴朴堂。陈叔通到上海找到吴朴堂,说:“毛泽东主席想请你治一方藏书印。”吴当即应允。陈叔通又说:“我这次在沪逗留时间不长,过几天我就来取,再带到北京面呈主席。”吴朴堂当晚就举笔起草印稿。次日夜,待喧闹了一天的大都市沉寂下来,吴朴堂微举刻刀,凝神定气,直到深夜才刻竣。

      吴朴堂如期刻好后,陈叔通将印送到毛泽东手中,毛泽东爱不释手。从此毛泽东看书时往往喜欢先仔细欣赏一番,然后运力,小心翼翼地在书页上加盖“毛氏藏书”的印章。

      毛泽东另外还有两枚藏书印,也是朱文铁线篆“毛氏藏书”四字,与吴朴堂所刻的毛泽东藏书印构思不谋而合,而艺术上又别具风格。

      毛泽东在建国后颁发的任命书上常用一枚签名章。1949年9月,中国人民政治协商会议第一届全体会议在北京召开,中华人民共和国成立,毛泽东当选为中央人民政府主席。毛泽东颁发了《中央人民政府任命通知书》,《通知书》最后的落款是“主席毛泽东”。其中“毛泽东”三字是非常粗壮有力而又圆润流利的“一笔书”。这是一枚十分珍贵的象征了人民领袖崇高地位、代表了党和国家最高权力的签名章,无论从它的政治意义还是从它的艺术价值来说,都堪称“印中一绝”!

书法作品中的印章分类和使用

 纵观古今,印章艺术风貌千姿百态,印章风格多种多样,然而,就书法作品的印章而言也不过是以下三种形式:名号印、引首印、压角印。    
    名号印  顾明思意即是姓名、别号印,其位置多铃印在书法作品中的题款下边,印面大小稍小于题字大小为宜,一般常用两方印,最多不超过三方印,也有铃印一方,最好铃印姓名齐全的白文印,这样铃印在作品中,醒目、庄重、大方,使人易知尊姓大名。如果是铃印两方印,第一方印最好为白文印,印文可属姓名全称,第二方可用字、号印或斋、室名印。如第一方用姓氏,第二方可用名字。第二方印一般都为朱文印。现代的书家也有在一幅作品之中铃印多方印的,这就要根据作品的实际和书家的兴趣爱好具体布局。    
    引首印   其位置一般铃印在作品中起手字的右下角,多为朱文印。印文内容:斋名、馆名、楼名、阁名、堂名、室名、少字常用语、籍贯地名,年代和图形印章等。其印形式较广,多为:圆形、梯形、长方形、椭圆形、葫芦形和不规则行等。忌用正方行,会显得板,没有活气,引首印主要起装饰、启下、介绍创作年代、地点、抒情、增强作品的感染力。    
    压角印   其印一般铃印在作品中末底字的右上角略高出。印文内容:格言、谚语、诗句、警句、常用语和成语等,其印形式多为长方形和正方形两种,压角印主要是增加作品思想内容,增强作品的韵律之美,使人越后有“思飘云物外”之遐想。    

    一幅作品的铃印要因势布局,恰到好处,书印相辅相成,要真正起到表现出书法艺术的神采,体现出铃印艺术的个性,有自己的艺术风貌。     作品在选择印章时,印章艺术风格要与书法艺术风格相协调,它必须服从于书法,为书法服务,这样结合在一起,才能起到画龙点睛之妙感。






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