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麦村文院:学书法必须学点书法理论

发表时间:2022/09/26 00:00:00  浏览次数:687  
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启明按:任何一门艺术,都有一些基础的理论术语,书法也不例外,这篇文章就收集整理了100多个书法术语,这里边有的是常用的,有的则不太常见,有的是关于写字的姿势,有的关于笔法,有的则是关于书法风格等等,我没有去分类,全部转发于此,同时尽可能的配了很多图片帮助大家理解这些词。有不对的地方还望大家多多留言指教。


1.书法我国传统造型艺术之一。指用圆锥形毛笔书写汉字(篆、隶,正、行、草)的法则。技法上讲究执笔、用笔、用墨、点画、结构、分布(行次、章法)、风格等。一般要求如:执笔要指实掌虚,五指齐力;用笔要中锋铺毫;点画要圆满周到;结构要横直相安,意思呼应;分布要错综变化,疏密得宜,通篇贯气;并崇尚个性、风貌和意趣。

书画艺术同源于线条,各具有气(刚性)韵(柔性)生动的美感。绘画有线条,有形象与色彩;书法则不代表物象,不用色彩,只有抽象的线条,故其线条的气质和韵致的表现更求强烈,因此晋唐间称书法为“书势”。

书法艺术要求有微妙叠见的变化,能达到“戈戟銛锐可畏,物象生动可奇”(转引沈尹默《书法论丛》)。但字形非具象,要使其具有可畏可奇之技能,尤须讲究笔法、笔势、笔意,才能达到尽美。书法艺术,有三千多年历史。商周的金文已富于艺术性;秦篆、汉隶、魏碑、唐楷、宋行、明人小楷等更是丰采多姿。

著名书法家如东晋王羲之创妍美流便新体,又备精诸体,为历代书学者所崇尚;唐代有欧(阳询)、褚(遂良)、颜(真卿)、柳(公权)四大家,而怀素、张旭之狂草亦别具艺术魅力;宋代有苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄(一说蔡京)四大家;清代分为碑派(崇尚碑刻)与帖派(崇尚字帖);“扬州八怪”之一郑板桥,融合真、草、隶、篆,创有“板桥体”;现代有于右任、沈尹默等。


2.法书书法术语。指有较高艺术水平的书法作品。古代将书写于缣楮纸帛而有法度的书法作品均称“法书”,或称“书”。《书法三昧》:“作字之要,下笔须沉着,虽一点一画之间,皆须三过其笔,方为法书。”北宋王安石有“好事所传玩,空残法书帖”诗句。今通称所作之书法作品为法书,还含有尊重作者之意。


3.翰墨义同”笔墨”。原指文辞。三国魏曹丕《典论·论文》:“古之作者,寄身于翰墨,见意于篇籍。”后世亦泛指书法和中国画。《宋史·米芾传》:“特妙于翰墨,沈著飞翥,得王献之笔意。”


4.金石古铜器、石刻的总称。金,指鐘鼎铜器之类;石,指碑碣石刻之类。是撰文于金石上,记创造,勒箴铭,颂扬功德等而产生的一种鐫刻品。《史记·秦始皇本纪》:“群臣相与诵皇帝功德,刻于金石,以为表经。”钟鼎彝器始于殷商,石刻则创于秦代。两汉金石并盛,汉以后金少石多;南北朝则造像勃兴,金器更少传世;唐代碑碣尤盛。至于辑历代金石文字,编为目录,则始于北宋欧阳修之《集古录》;摹其形状集为图谱,则始于吕大临之《博古图》。至明清金石考古之风尤盛,顾炎武,叶奕苞等,各有著述,或以石刻考辨今古文,或以金文发明六书指要,成为新兴的专门学科。


5.真迹真实可靠的手迹而不是出于他人的假托和伪造。唐代张怀瓘《书断》:“开元十六年五月,内出二王真迹,及张芝、张昶等书付集贤院。”


6.墨迹用墨书写的手迹。唐代张籍《和左司元郎中秋居》之二有“学书求墨迹,酿酒爱朝和”诗句。《宋书·范晔传》也有“上示以墨迹,晔乃具陈本末”的记载。


*兰亭序就是典型的墨迹。


7.拓本从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像。实物最早见于唐代。方法用宣纸受湿蒙于器物碑刻上,椎之,使宜纸呈凹凸,蘸墨拓成。古时用竖纹纸,油烟墨,拓后砑光,墨色乌黑有浮光的,称“乌金拓”;用横纹纸,松烟墨,色青而浅,不和油腊的,称“蝉翼拓”。又以朱红色拓出的称“朱拓”;碑石初成,或刚出土时所拓的称“初拓”。


*拓本(启明摄于浙大金石不朽展)


8.刻石

专指镌刻于碑石和摩崖上的字画。如秦代《会稽刻石》,东汉《石门颂》摩崖刻石。桓谭《新论》:“泰山之上,有刻石,凡八百余处,而可识者七十二。”

9.碑

刻石中的一类形制。《后汉书·窦宪传》注:“方者谓之碑,圆者谓之碣。”清代段玉裁《说文解字注》:“《聘礼》郑注曰:宫必有碑,所以识日景,分阴阳也;凡碑引物者,宗庙则丽牲焉;其林,宫庙以石,窆用木。《礼记·檀弓》:‘公室视丰碑,三家视桓楹。’(按丰碑斫大木为之,形如石碑)非石亦曰碑,假借之称也;秦人但曰刻石,不曰碑,后此凡刻石,皆曰碑矣。凡刻石先立石,故知竖石者,碑之本义。”王注:“古碑有三用:宫中之碑,识日景也;庙中之碑,以丽牲也;墓所之碑,以下棺也。秦之纪功德也,曰立石,曰刻石;其言曰碑者汉以后之语也。”树碑用以歌功颂德始于秦而盛于汉。在晋代曾严禁立碑。清代刘熙载《艺概·书概》称:“普义熙初,裴世期表言:‘碑铭之作,以明示后昆,自非殊功异德,无以允应兹典。俗敝伪兴,华烦已久,不加禁裁,其敝无已。’则知当日视立碑为异数矣。”故历来晋碑难得。


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10.碣刻石中的一类形制。《后汉书·窦宪传》注:“方者谓之碑,圆者谓之碣。”如今存之石鼓文,镌刻于鼓形圆石上,内容为歌咏秦国君主游猎之事,故也称“猎碣”。


*石鼓文


11.碑额碑刻术语。碑头的通称。《碑版广例》:“碑首或刻螭、虎、龙、鹤以为饰,就刳其中为圭首,或无它饰,直为圭首,方锐圆椭,不一其制。圭首有字称为额,额书篆字称为篆额,书隶字称为题额。”


*九成宫碑额


12.篆额碑刻术语。汉代以后的各种碑刻之上端,称碑头或碑额,因碑额上所题字多用篆书,遂称“篆额”。汉碑如《张迁碑》、《韩仁铭》等篆额,书风奇肆跌宕,具有很高的艺术性。

13.篆盖碑刻术语。唐代的墓志铭,通常有石盖,因盖上文字多用篆体,故名。篆盖与篆额内容相仿而形制不同,但《金石综例》称:“篆盖,即篆额。”


*这就是唐代的墓志铭和石盖拓本(启明摄于浙大金石不朽展)


14.碑阴碑刻术语。古代碑刻,除正面碑文外,往往将门生、故吏或出资建树者的姓名镌刻于背面,故称。


15.碑版泛指碑志之属。《碑版广例》:“开元二十五年羊愉撰景贤大师身塔记,末有碑版所详,不复多载语,后魏昌冯王新庙碑,有碑版湮灭语;后人碑版名称,殆自此始。参见“碑学”。


16.碑学(1)亦称“碑版学”。研究考订碑刻起源、体制及新旧异同等学问。(2)指清代阮元、包世臣提倡北碑后,学书崇尚碑刻风气大盛,遂有北派碑学、南派帖学之分。


17.勒石碑刻术语。指将法书钩摹本背面加朱复印到石面上的工序。唐代碑刻上常有专款记载勒石者,如《怀仁集王书圣教序》碑末有“诸葛神力勒石”字样。


*《怀仁集王书圣教序》拓本。点击图片,仔细看末尾,的确有“诸葛神力勒石”字样(启明摄于浙大金石不朽展)

18.朱背亦称“背朱”。即“勒石”。


19.摩崖把文字直接书刻在山崖石壁上称“摩崖”。如汉碑中之《石门颂》,魏碑中郑道昭之云峰山题诗、题名等。《宣和书谱·正书一》:“遂良(褚遂良)喜作正书,其摩崖碑在西洛龙门。”


*《石门颂》局部


20.剥蚀

指古代碑刻年久风化石有剥落。南宋陆游《老学庵笔记》:“汉隶岁久,风雨剥蚀,故其字无复锋鋩。”

*这是颜真卿《柳晖西亭记》,多处风化剥落。有的地方则是被水流冲刷损坏。(启明摄于浙大金石不朽展)

21.双钩书法术语。(1)复制法书的技法。法书上石,沿其笔面的两侧外沿以细线钩出,称为“双钩”,南宋姜夔《续书谱》称:“双钩之法,须得墨晕不出字外,或廓填其内,或朱其背,正肥瘦之本体。”陆游有“妙墨双钩帖”诗句。(2)一种书写“空心字”的技法。据载:宋代蒲元,尝以双钩字写河上公注《道德经》,笔墨精细,若游丝萦绕,孤烟袅风,连绵不断,或一笔而为数字,分布匀稳,风味有余。(3)执笔法的指法名称,与“单钩”相对。北宋黄庭坚论书:“凡学字时,先当双钩,用两指相叠,蹙笔压无名指。高提笔,令腕随已意左右。”今以食指与中指上节、中节之间相叠,钩住笔管,称为“双钩”。


22.单钩书法术语。执笔法指法名称。以食指钩笔管与拇指形成钳制状,余指皆垫于笔管后方。因只以一食指主钩,故称“单钩”。与“双钩”相对。唐代韩方明称:“若篆书,则可多用单钩,取其圆直有准。”元代吾丘衍《学古编》亦称:“写篆把笔,只须单钩,即伸中指在下夹衬,方圆平直,无不可意。”清代朱履贞《书学捷要》称:“单钩者食指、中指参差不齐,食指钩向大指,中指钩向名指,此是单钩,”世传北宋苏轼作书用此法,微偃其笔。

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23.枕腕书法术语。写字时把左手掌背平垫于右手腕下,称为“枕腕”。多用于书写小字,也有使用臂搁(多以竹、木制)等物代替左手垫于腕下的。

24.悬腕

书法术语。执笔法中的一种。手腕灵活与否对运笔至关重要,肘部不靠桌面,腕凭空悬起,称为“悬腕”。写字仅仅堤腕还不能上下纵横自如地运笔。悬腕能使肩部松开,全身之力由于无所罣碍,才得集注毫端,点画方能劲健。

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25.回腕法书法术语,执笔法中的一种。腕掌弯回,手指相对胸前,故称。清代何绍基写字即采用此法,执笔时腕肘高悬,能提能按,然不能左右起倒,有违常人的生理机能,故一般多不采用。


*何绍基回腕法执笔图,非常奇怪,一般人这样执笔真写不来。


26.腕平掌竖书法术语。论述执笔时的腕掌关系。由“指实掌虚”引申而来。近人沈尹默称:“掌不但要虚,还得竖起来。掌能竖起,腕才能平;腕平,肘才能自然而然地悬起,肘腕并起,腕才能够灵活运用。”“竖掌”之说,乃书法界中对执笔法的一种论点。有人认为“竖掌”作书,书壁则可,俯桌书写,易影响运笔的灵活。

*沈尹默执笔图,可见他其实也并没有做到“竖掌”,说实话,真要竖得笔直笔直,写字真的别扭。

27.凤眼书法术语,执笔法的指法名称,握管时,大拇指节骨挺直,里侧呈微凸伏,与内弯的食指构成狭长形的缝隙,因美其名为“凤眼”。大指骨外凸,虎口空圆者称“龙眼”,是另一种执笔法。

凤眼——大拇指关节向内凹

龙眼——大拇指关节向外凸


启明书法
龙眼还是凤眼?你用什么方法执笔呢~
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28.执使书法术语。执笔和用笔的通称,唐代孙过庭《书谱》载:“今撰执使转用之由,执谓浅深长短之类;使谓纵横牵掣之类是也。”明代张绅称,“执谓执笔,使谓运用。”参见“运笔”。

29.运笔书法术语。指字的点画书写之过程。南宋姜夔《续书谱》称:“大抵执之欲紧,运上欲活,不可以指运笔。当以腕运笔。执之在手,手不主运;运之在腕,腕不主执。”

*关于是否一定要用腕部运笔,也不一定,只不过运腕应该是当下书家主流,现任中书协主席孙晓云就提到用手指捻管,她在《书法有法》中说:“那些左右圆滑呈扭曲状的笔画,正是左右转笔所致。我试了一试,像哥伦布发现新大陆一般。”

30.提腕书法术语。执笔法中的一种。指手腕不靠桌而提起者。其法以肘著案而虚提手腕,多用以写中等大小的字。由于腕虽提而肘部著案,不能尽全身之力,故为大多数书家所不取。

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31.肘腕法书法术语。书写时使用肘、腕的方法。北宋周越《古今法令苑》称:肘著案而虚提腕者为提腕,悬在空中者为悬腕。元代陈绎曾称:“枕腕以书小字,提腕以书中字,悬腕以书大字。”郑杓称:“寸以内,法在掌指,寸以外,法兼肘腕。”前人论述肘腕之法不仅强调握笔的右腕,也注重于按纸的左腕,如清代姚配中称:“用左手称翼如之势。”翁方钢称:“今人但知作中须用腕力,而不知右腕之力,须从左腕出。”近人康有为认为:“右腕挺开,则锋正对准,腕悬则肩背力出。左腕挺开贴案,则气停匀,右腕益虚活。”

32.按提书法术语。写字运笔中起落的功作。按,是笔往下顿;提,是笔向上拎,行笔有按提动作,就能保持笔锋居中。清代蒋和称:“顿后必须提,蹲与驻后亦须提。提者将笔提起,减于须之分数及蹲与驻之分数也。”蒋衡谓:“凡转肩钩勒,须提起顿下,然提顿二字相连,捷于影响,少迟,则犯落肩脱节之病。”刘熙载《艺概.书概》称:“凡书要笔笔按,笔笔提。辨按尤当于起笔处,辨提尤当于止笔处。”“书家于提按两字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须实按,始能免堕、飘二病。”参见“行笔。”

*图片来自:邱振中

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作者:邱振中
当当


*兰亭序中王羲之把提按的变化做的非常丰富,有的是起笔的时候提,也有时是按,有的是起笔按,行笔再提,反复提按,形成独有的节奏和韵律。


33.运腕书法术语。用笔的一种技法。由于毛笔性能柔软,因此书写汉字,除要有正确的执笔法,还需要有正确的运腕法。北宋黄庭坚称谓“腕随己意左右”,手腕上下提按和左右调正笔锋,“令笔心常在点画中行”,写出的笔道,才坚劲圆浑,富有质感。

34.啄书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称短撇为“啄”。啄笔的书写宜迅疾。唐太宗李世民《笔法诀》谓:“啄须卧笔疾罨。”元代陈绎曾《翰林要诀》载:“啄,点首撇尾左出微仰,如鸟喙之啄物。”清代包世臣亦称:啄“如鸟之啄物,锐而且速,亦言其画行以渐,而削如鸟啄也”。

*永字八法

*观察兰亭序第一个字“永”字的写法

35.磔书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称捺笔为“磔”。古代祭祀时裂牲称为磔,捺法用磔,意思是笔亳尽力铺散而急发。又,斜捺叫磔,卧捺称波。唐太宗李世民《笔法诀》称:“磔须战笔外发,得意徐乃出之。”“贵三折而遗亳。”写时虚势向左逆锋落笔,着纸折锋翻笔,有控制地尽力铺亳下行,等到长度合适时捺出。36.戈法

永字八法以外的又一笔法。相传:“(唐)太宗工隶(楷书),以(虞)世南为师,常患难于戈法,一日书‘戬’字,乃空其落,(虞)世南取笔填之,以示魏徵,徵称:仰观目圣作,惟戬字戈法颇逼真,上深叹魏为藻识。”戈画较长,写时如不从容行笔,必然头尾重,中间轻薄。汉隶戈法*落笔顾右,楷从隶出,以免僵直。唐太宗李世民称:“为戈必润,贵迟疑而右顾。”

37.中锋书法术语。指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线,以区别于偏锋。用中锋写出的钱条圆浑而有质感。北宋沈括《梦溪笔谈》载:宋徐铉善小篆,映日观之。画之中心有一缕浓墨,正当其中,至于屈折处,亦当其中,无有偏侧,乃笔锋直下不倒侧,故锋常在画中,此用笔之法也。

*中锋和偏锋行笔示意图


38.聚墨痕书法术语。中锋运笔,因笔锋常在点画中间行迸,笔画的中央线着墨最力,凝聚成一道浓重的墨线痕迹,故名。南宋除陈槱《负暄野录》称:“常见(李阳冰)真迹,其字画起止处,皆微露锋锷。映日观之,中心一缕之墨倍浓,盖其用笔有力,且直下不欹,故锋常在画中。”明代董其昌《画禅宝随笔》评苏轼《赤壁赋》墨迹称:“坡公书多偃笔,亦是一病,此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者,乃全用正锋,是坡公之兰亭也,每波画尽处,隐隐有聚墨痕,如黍米珠,恨非石刻所能传耳。”

*书法作品中的聚墨痕现象


39.侧锋

书法术语。起笔的一种技法。谓在下笔时笔锋稍偏侧,落墨处即显出偏侧的姿势。清代朱和羹《临池心解》称:“正锋取劲,侧笔取妍。王羲之书《兰亭》,取妍处时带侧笔。”这种笔法最初在隶书向楷书演变时形成。它使方笔字体中增添潇洒妍美的神情。侧锋多用来取势,势成则转换为中锋。晋人多用之。

*侧锋示意图

40.折锋书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。指笔势折叠带方者,以别于转笔,即笔锋在转换方向时,由阳面翻向阴面,或由阴面翻向阳面。南宋姜夔《续书谱》称:“下笔之初有搭锋者,有折锋者,其一家之体定于初下笔,凡作字,第一字多是折锋,第二、三字承上笔势,多是搭锋,若一字之间右边多是折锋,应其左故也。”折锋利于点画方劲和创造姿势。清代包世臣书《刘文清四智颂》后,称其笔法“以搭锋养势,以折锋取姿。”

*折锋示意图


41.裹锋书法术语。用笔的一种技法。起笔呈反方向运行,“欲上先下,欲左先右”。以后凡是取圆势用笔,笔锋内敛于点画中间的称“裹锋”。如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。

*中锋运笔的时候也有裹锋和铺毫的区别(百度搜到这个图,我感觉这应该是梁三日老师的图)


42.逆锋书法术语。运笔的一种技法。为了藏锋铺亳,用逆入的方法,“欲下先上,欲右先左”,以反方向行笔的称“逆锋”。用逆锋作字,往往具有苍劲老辣的意趣。清代刘熙载称:“要笔锋无处不到,须是用逆字诀。勒则锋右管左,努则锋下管上,皆是也。然亦只暗中机括如此,著相便非。”

*逆锋,启明觉得逆锋只是一种起笔或者收笔方法,目的一方面是承接上一个笔画的势,二是为了把笔毫铺开做准备。


43.蹲锋书法术语。蹲,有停留的意思。与“蹲”本为一字。在书法中,蹲锋、蹲锋却为两法。大致蹲锋指笔缓行中的蹲势,蹲锋则是欲趯先蹲,退而复进。唐代张怀瓘《玉堂禁经》称:“蹲锋,缓亳蹲节,轻重有准是也”;“蹲锋,驻笔下衄是也,夫有趯者,必先蹲之。”

44.金错刀①对书法用笔颤掣波发笔道的美称。《谈荟》载:“南唐李后主(煜)善书,作颤笔摎曲之伏,遒劲如寒松霜竹,谓之金错刀。”《宣和书谱》谓:“后主又用金错刀法作面,亦清爽不凡,另为一格法。后主金错刀书用一笔三过之法,晚年变而为画,故颤掣乃如书法。”②字体名。唐代张彦远《法书要录》载有金错刀书一体。具体形式与风貌今已不可稽查。

45.筋书书法术语。劲键遒丽的点画谓之“筋书”。东晋卫夫人《笔阵图》称:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉,多骨微肉者谓之筋书。多力丰筋者圣。书法言筋、骨,均寓褒奖之义,如历来称颜真卿、柳公权书为“颜筋柳骨。”

46.一笔书书法术语。指草书文字间自始至终笔画连绵相续,如一笔直下而成,故名。汉代张芝首创。唐代张怀瓘《书断》称:“伯英(张芝)章草,学崔(瑷)、杜(度)之法,因而变之以成今草,转精其妙,字之体势一笔而成。偶有不连,而血脉不断,及其连者,气候通其隔行。”北宋郭若虚《图画见闻志》称:“王献之能为一笔书,陆探微能为一笔画。”

*王献之的《中秋帖》。提到“一笔书”,相信人们立刻会将其同行书或是草书联系起来,因为相对于需要一笔接一笔书写的正体字(如隶书、楷书等)而言,书写草书时笔提离纸面的次数明显要少得多,往往将许多笔形、部件甚至上下数字连成一笔书写出来,也正由于此,许多人干脆称其为“连笔字”,所以将“一笔书”同草书联系起来是很自然的事。但“草书”是有广、狭义之分;狭义的草书又可以分为章草、今草和狂草三种,所以,简单地将“一笔书”理解成草书是有失笼统的。


47.颤笔亦称“战笔”,书法术语。用笔的一种技法,因笔画呈颤动状,故名。《谈荟》载:“南唐李后主(煜)善书。作颤笔摎曲之状,遒劲如寒松霜竹。”亦称“金错刀”。《宣和面谱·花鸟三》载:“唐希雅初学李氏错刀笔,后画竹,乃如书法,有颤掣之状。”

*李瑞清书法。颤笔就是毛笔在行进的过程中,通过提、按、顿、挫及笔锋的左右摆动来强调这六个方向的力,以期强化线条的质感和力感。颤笔笔法主要来源于对"涩势"的追求,"涩"是书法理论中十分重要的审美概念。为了避免线条的浮滑单薄,增加线条所蕴含的内在美,涩势用笔就显得非常重要。

48.悬针书法术语。书写直画下端尖锐,如针之倒悬,故名。与垂露为两种形体。冯武(简缘)《书法正传》称:“将欲缩锋,引而伸之,须要首尾相等。但锋尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法,悬针始于《兰亭)‘年’字。后人遂以为法。”

*悬针和垂露的示意图


49.垂露

书法术语。书写直画的一种形态。其收笔处如下垂露珠,垂而不落,故名。具有藏锋的笔势,不同于“悬针”。唐代孙过庭《书谱》称:“观夫悬针垂露之异。”

50.护尾护尾书法术语。用笔的一种技法。指行笔至笔画尾部而反收其笔锋。东汉蔡邕《九势》称:“护尾,点画势尽力收之。”护尾与藏头的用笔方法,笔势逆入而反收,逆则强健得势,收则显示笔有余力。北宋米芾“无垂不缩,无往不收”的论点,即从“护尾”扩展而来。



启明按:接上一篇。书法学习必读书法术语(一)

51.逆入平出

书法术语。笔画起落笔和出锋收笔的一种用笔技法。逆入,指起笔时,笔锋要朝书写笔画的反方向入纸,随即转锋行笔,以达到“藏锋”于点画之中,均匀地万毫齐力,平铺纸上形成中锋运笔的势态。平出,指笔画至末不收,势尽出锋,回腕空收。

52.疾涩

书法术语。用以对笔势的评述。笔势由用笔的速度快慢、力度强弱、笔锋顺逆诸因素产生。疾笔求其劲挺流畅,涩笔求其凝注浑重。东汉蔡邕《九势》称:“疾势,出于啄磔之中,又在竖笔紧趯之内。”“涩势,在于紧駃战行之法。”然精于疾涩笔势者往往寓涩于疾。东晋王羲之《记白云先生书诀》称:“势疾则涩。”清代刘熙载《艺概·书概》称:“古人用笔,不外‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也,疾非速也。以迟速为疾涩,而能疾涩者无之。”

53.方圆

指字的用笔和形体上相反相成的两个方面。从用笔上讲究方圆之术的,如元代刘有定《衍极·注》称:“执笔贵圆,握管不可不直,直则方。字贵方,得势不可转,转则圆。篆圆也,圆其用而方其体;隶方也,外虽方而内实圆。”从字的形体上讲究方圆之术的,如南宋姜夔《续书谱》称:“方圆者,真草之体用。真贵方,草贵圆,方者参之以圆,圆者参之以方,斯为妙矣。”方中寓圆,圆中有方,既有矛盾,又能统一,才能获得良好的艺术效果。若“舍方求圆,则骨气莫全,舍圆求方,则神气不润;方不变谓之斗,圆不变谓之环,此书之大病也”。(《变通异诀》)故方圆也可用来评价书法艺术的优劣。

54.燕尾

指章草中的一种波法。如神龙本《兰亭序》“欣”字右下半的“人”,其状似燕之尾,故名。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。参见“燕不双飞”。

55.柳穿鱼

书法术语。比喻应用啄法的短撇。如形、影、彤、彬诸字,其右侧的竖三撇,须有仰、平、覆三种有变化的笔势,似三条小鱼,用柳枝穿连起来,故名。

*这真是非常冷门的一个词了,启明的理解是,这三个撇要尽量作出多的变化。楷书还好一点,行书尤其需要结合上下字势做相应变化。

56.激石波

书法术语。用笔时平捺称“波”,激石者指字之捺笔似水之自泉口流出遇石激而涌过。这种捺笔称为“激石波”。如《兰亭序》“欣”字捺有章草笔意者即是。

*王羲之兰亭序中的“欣”字,大家注意看捺画的形态,捺画上边有拱起来的意思。

57.牵丝

亦称“游丝”、“引牵”、“引带”。书法术语。指书写点画时由于笔势往来留存于先后笔画之间的纤细笔道。纤细如发丝,挺健俐落,起有上呼下应、意气周流的作用,可以表现出书家功力。

*王羲之兰亭序游丝非常多

58.一波三折

书法术语。用笔时平捺称“波”,一波三折,指凡写捺笔要三次转换笔锋。经过三折之后,笔画才波发矫健。明代丰坊《书诀》载:“锺繇弟子宋翼每作一波常三过折笔。”即是记载宋翼原先写波往往犯平拖直过的毛病。经锺繇指导,才获得正确的用笔方法。北宋黄庭坚晚年的书法具有明显一波三折的特点。

*一波三折示意图(图片来自汉翔书法)

59.一笔三过

书法术语。指每作一点画虽微如黍米,皆须三折笔锋,始得完成。其法:落笔藏锋为第一折;提笔转锋顿挫引笔为第二折;回锋收笔为第三折。作书忌顺笔平拖,而点画经过三折,始能圆满浑成。元代夏文彦《图绘宝鉴》载:宋代唐希雅学南唐后主李煜金错刀书,有一笔三过之法,虽若甚瘦,而风神有余。

60.过折收缩

书法术语。运笔过程中的一种技法。过折,即指每画一波,常三过折笔的意思;收缩,即北宋米芾“无垂不缩,无往不收”说之略称。运笔切忌直来直去,缺乏内含。清代包世臣《艺舟双楫》曾举例:“学书如学拳,学拳者,身法、步法、手法,扭筋对骨,出手起脚,必极筋所能至,使之内气通而外劲出。……若径以直来直去为法,不从事于支积节累,则大谬矣!”

61.万毫齐力

书法术语。指作书时非但主毫要丝丝得力,而且要调动副毫的作用,使笔毛一无扭结地聚结运动。这样写出的点画才力量弥满,圆健得势。南朝梁王僧虔《笔意赞》:“剡纸易墨,心圆管直,浆深色浓,万毫齐力。”

62.内擫外拓

书法术语。内擫,指意在收敛的笔势;外拓,指意在纵放的笔势。近人沈尹默认为:“大凡笔致紧敛,是内擫所成;反是,必然是外拓。后人用内擫外拓来区别二王书迹,很有道理,说大王(羲之)是内擫,小王(献之)则是外拓。试观大王之书,刚健中正,流美而静;小王之书,刚用柔显,华而实增。”并指出:“内擫是骨(骨气)胜之书,外拓是筋(筋力)胜之书。”

63.屋漏痕

书法术语。比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕,其形凝重自然,故名。唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载:颜真卿与怀素论书法,怀素称:“吾观夏云多奇峰,辄常效之,其痛快处,如飞鸟出林,惊蛇入草,又如壁坼之路,一一自然。”颜真卿谓:“何如屋漏痕?”怀素起而握公手曰:“得之矣!”又,南宋姜夔《续书谱》称:“屋漏痕者,欲其无起止之迹。”

*屋漏痕在现实生活中的示意图

64.折钗股

书法术语。比喻用笔的一种技法。钗原系古代妇女头上的金银饰物,质坚而韧:后被借以形容转折的笔画,虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满。南宋姜虁《续书谱》称:“折钗股者,欲其屈折,圆而有力。”马宗霍《书林记事》载:“相传鲁公与怀素同学草书于邬兵曹(彤),或问曰:‘张长史见公孙大娘舞剑器得低昂回翔之状,兵曹有之乎?’怀素以古钗脚(折钗股)为对。鲁公曰:‘何如屋漏痕!’素起捉公手曰:‘老贼得之矣!’”

*折钗股示意图

关于折钗股,网上还有一种说法,认为“折钗股”就是钗股折断后出现的断口,干脆利落,一些波磔笔画的出锋应该写出那种味道,这可能是考虑到古代妇女用的钗股有些是用玉做的,但这就有些较真的味道了,我不赞同这种理解。

65.锥画沙

书法术语。比喻用笔的一种技法。以锥子划沙,起止无迹,具有“藏锋”的效果,而两侧沙子匀整凸起,痕迹中正,形似“中锋”,故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。唐代褚遂良《论书》称:“用笔当如锥画沙。”宋代黄庭坚称:“如锥画沙……盖言锋藏笔中,意在笔前。”相传褚遂良曾将此法传于陆彦远。《述张长史笔法十二意》载:“(陆彦远)思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。”

*折钗股示意图

*怀素自叙帖中这个竖画,最有锥画沙味道

参考文章:

《动图演示屋漏痕、折钗股,这下懂了!》

66.壁坼

书法术语。比喻用笔如泥墙自然坼裂的痕迹,无做作习气。南宋姜虁《续书谱》称:“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼……壁坼者,欲其无布置之巧。”

67.绵里裹针

书法术语。比喻字体笔画肉丰见骨、外柔内刚。北宋苏轼自论:“余书如绵裹铁。”明代解缙称:“东坡丰腴悦泽,绵里藏针。”

68.银钩虿尾

书法术语。比喻用笔的一种技法。银钩指丁、亭、宁等字的趯笔;虿尾指乙、也等字的趯笔。南朝梁庾肩吾《书品》:“或因挑而还置,……是以鹰爪含利,出彼兔毫,龙管润霜,游兹虿尾。”挑而还置,是指遇到趯笔,必先驻锋蓄力而后趯出,获得笔短意长、凝注有力的效果。此语并非专指趯笔,西晋索靖对自己的章草书很矜持,名其笔势如“银钩虿尾”。

69.衄(nǜ)

书法术语。用笔的一种技法。指笔锋退而复进。清代蒋和称:“笔既下行,又往上也。与回锋不同,回锋用转,衄锋用逆。”蒋骥称:“衄者,即老芾(米芾)‘无垂不缩,无往不收’意。”

*王羲之《兰亭序》中“林”字右边这个木的起笔就用到了衄锋。

70.搭

书法术语。用笔的一种技法。指行草起笔及字与字之间的承接顺应关系。顺势而下,不用逆势的起笔称为“搭锋”。南宋姜虁称:“下笔之初,有搭锋者,有折锋者,其一字之体,定于初下笔。凡作字,第一多是折锋,第二、三字承上笔势,多是搭锋。若一字之间,右边多是折锋,应在其左故也。”清代蒋和称:“笔锋搭下也。上笔带起下笔,上字带起下字。”朱履贞称:“书法有折锋,搭锋,乃起笔处也。用强笔者多折锋,用弱笔者多搭锋。”

71.抢

书法术语。折锋笔法的虚和者称为“抢”。清代蒋和称其:“意与折同,折之分数多,抢之分数少;折之分数实,抢之分数半虚半实。”对于折与抢在运用上的差别,元代陈绎曾称:“圆蹲直抢,偏蹲侧抢,出锋空抢。笔燥则折,笔湿则抢,笔燥实抢,笔湿空抢。”

72.转

书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。区别于折锋。《雪庵运笔八法》称之为围,有圆转回旋之意。东汉蔡邕称:“转笔宜左右回顾,无使节目孤露。”一般真书多用折锋,草书多用转笔。南宋姜夔称:“转、折者,方圆之法,真多用折,草多用转,折欲少驻,驻则有力,转不欲滞,滞则不遒。然而,真以转而后遒,草以折而后劲,不可不知。”但转笔与折锋的方圆效果又存在于一种字体的书写过程中,必须交替使用,才能丰富书法的艺术性。

97个书法专业术语

中国书法博大精深,近代书法大师沈尹默评价书法“无色而有图画的灿烂,无声而有音乐的和谐”,书法作为一种高雅艺术,她以独特的书法美使人迷恋。学习书法,这些书法术语不可不知!


1、书法


狭义上,书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局(分布、行次、章法)等内容。中国书法的五种主要书体,篆书体(包含大篆、小篆),隶书体(包含古隶、今隶),楷书体(包含魏碑、正楷),行书体(包含行楷、行草),草书体(包含章草、小草、大草、标准草书)。


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2、法书


又称法帖,指学习书法可以作为楷模的范本。古代将书写于缣楮纸帛而有法度的书法作品均称“法书”,或称“书”。北宋王安石有“好事所传玩,空残法书帖”的诗句。法书不同于书法。法书是对古代名家墨迹的尊称,包含着书法作品之楷模的意思。

3.翰墨


义同”笔墨”。原指文辞。三国魏曹丕《典论·论文》:“古之作者,寄身于翰墨,见意于篇籍。”后世亦泛指书法和中国画。《宋史·米芾传》:“特妙于翰墨,沈著飞翥,得王献之笔意。”


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4.墨迹


用墨书写的手迹。唐代张籍《和左司元郎中秋居》之二有“学书求墨迹,酿酒爱朝和”诗句。《宋书·范晔传》也有“上示以墨迹,晔乃具陈本末”的记载。


5.真迹


真实可靠的手迹而不是出于他人的假托和伪造。唐代张怀瓘《书断》:“开元十六年五月,内出二王真迹,及张芝、张昶等书付集贤院。”


6.金石


指古代镌刻文字、颂功纪事的钟鼎碑碣之类。金,指钟鼎铜器之类;石,指碑碣石刻之类。《墨子·兼爱下》:“以其所书于竹帛,镂于金石,琢于盘盂,传遗后世子孙者知之。”


7.刻石


专指镌刻于碑石和摩崖上的字画。如秦代《会稽刻石》,东汉《石门颂》摩崖刻石。桓谭《新论》:“泰山之上,有刻石,凡八百余处,而可识者七十二。”


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8.摩崖


把文字直接书刻在山崖石壁上称“摩崖”。如汉碑中之《石门颂》,魏碑中郑道昭之云峰山题诗、题名等。《宣和书谱·正书一》:“遂良(褚遂良)喜作正书,其摩崖碑在西洛龙门。”


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9.碑


刻石中的一类形制。《后汉书·窦宪传》注:“方者谓之碑,圆者谓之碣。”树碑用以歌功颂德始于秦而盛于汉。在晋代曾严禁立碑。故历来晋碑难得。唐代是我国碑刻最发达的时期,不仅内容丰富,书法上也有极高价值。


10.碣


刻石中的一类形制。汉代以前的刻石没有固定形制,大抵刻于山崖的平整面或独立的自然石块上,后人将刻有文字的独立天然石块称作“碣”,石鼓文即是一件猎碣。


11.碑额


碑刻术语,碑头的通称,又名碑首。一般指碑石上端额部,多有大字碑题及边饰的额头部分。碑额一般镌刻该碑的全名,多为篆书体。


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12.篆额


碑刻术语。汉代以后的各种碑刻之上端,称碑头或碑额,因碑额上所题字多用篆书,遂称“篆额”。汉碑如《张迁碑》、《韩仁铭》等篆额,书风奇肆跌宕,具有很高的艺术性。


13.篆盖


碑刻术语。唐代的墓志铭,通常有石盖,因盖上文字多用篆体,故名。篆盖与篆额内容相仿而形制不同,但《金石综例》称:“篆盖,即篆额。”


14.碑阴


碑刻术语。古代碑刻,除正面碑文外,往往将门生、故吏或出资建树者的姓名镌刻于背面,故称。


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15.碑版


泛指碑志之类。《碑版广例》:“开元二十五年羊愉撰景贤大师身塔记,末有碑版所详,不复多载语,后魏昌冯王新庙碑,有碑版湮灭语。后人碑版名称,殆自此始。”


16.碑学


清代阮元、包世臣提倡北碑后,学书崇尚碑刻风气大盛,遂有北派碑学、南派帖学之分。又指“碑版学”,即研究考订碑刻起源、体制及新旧异同等学问。


17.勒石


碑刻术语。指将法书钩摹本背面加朱复印到石面上的工序。唐代碑刻上常有专款记载勒石者,如《怀仁集王书圣教序》碑末有“诸葛神力勒石”字样。


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18.朱背


亦称“背朱”。即“勒石”。


19.拓本


从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像。实物最早见于唐代。具体方法将宣纸打湿蒙在器物碑刻上,敲打它,使得宜纸呈现凹凸状,然后蘸墨拓成。古时用竖纹纸,油烟墨,拓后砑光,墨色乌黑有浮光的,称“乌金拓”;用横纹纸,松烟墨,色青而浅,不和油腊的,称“蝉翼拓”。又以朱红色拓出的称“朱拓”;碑石初成,或刚出土时所拓的称“初拓”。


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20.剥蚀


指古代碑刻年久风化石有剥落。南宋陆游《老学庵笔记》:“汉隶岁久,风雨剥蚀,故其字无复锋鋩。”


21.双钩


书法术语。(1)复制法书的技法。法书上石,沿其笔面的两侧外沿以细线钩出,称为“双钩。陆游有“妙墨双钩帖”诗句。(2)一种书写“空心字”的技法。(3)执笔法的指法名称,与“单钩”相对。北宋黄庭坚论书:“凡学字时,先当双钩,用两指相叠,蹙笔压无名指。高提笔,令腕随已意左右。”今以食指与中指上节、中节之间相叠,钩住笔管,称为“双钩”。


22.单钩


书法术语。执笔法指法名称。以食指钩笔管与拇指形成钳制状,余指皆垫于笔管后方。因只以一食指主钩,故称“单钩”。与“双钩”相对。清代朱履贞《书学捷要》称:“单钩者食指、中指参差不齐,食指钩向大指,中指钩向名指,此是单钩。”世传北宋苏轼作书用此法,微偃其笔。



23.枕腕


书法术语。写字时把左手掌背平垫于右手腕下,称为“枕腕”。多用于书写小字,也有使用臂搁(多以竹、木制)等物代替左手垫于腕下的。


24.悬腕


书法术语。执笔法中的一种。手腕灵活与否对运笔至关重要,肘部不靠桌面,腕凭空悬起,称为“悬腕”。写字仅仅堤腕还不能上下纵横自如地运笔。悬腕能使肩部松开,全身之力由于无所罣碍,才得集注毫端,点画方能劲健。


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25.回腕法


书法术语,执笔法中的一种。腕掌弯回,手指相对胸前,故称。清代何绍基写字即采用此法,执笔时腕肘高悬,能提能按,然不能左右起倒,有违常人的生理机能,故一般多不采用。


26.腕平掌竖


书法术语。论述执笔时的腕掌关系。由“指实掌虚”引申而来。近人沈尹默称:“掌不但要虚,还得竖起来。掌能竖起,腕才能平;腕平,肘才能自然而然地悬起,肘腕并起,腕才能够灵活运用。”


27.凤眼


书法术语,执笔法的指法名称,握管时,大拇指节骨挺直,里侧呈微凸伏,与内弯的食指构成狭长形的缝隙,因美其名为“凤眼”。大指骨外凸,虎口空圆者称“龙眼”,是另一种执笔法。


28.执使


书法术语。执笔和用笔的通称,唐代孙过庭《书谱》载:“今撰执使转用之由,执谓浅深长短之类;使谓纵横牵掣之类是也。”明代张绅称,“执谓执笔,使谓运用。”参见“运笔”。


29.运笔


书法术语。指字的点画书写之过程。南宋姜夔《续书谱》称:“大抵执之欲紧,运上欲活,不可以指运笔。当以腕运笔。执之在手,手不主运;运之在腕,腕不主执。”


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30.磔(zhé)


书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称捺笔为“磔”。捺法用磔,意思是笔亳尽力铺散而急发。又,斜捺叫磔,卧捺称波。唐太宗李世民《笔法诀》称:“磔须战笔外发,得意徐乃出之。”


31.戈法


永字八法以外的又一笔法。相传:“(唐)太宗工隶(楷书),以(虞)世南为师,常患难于戈法,一日书‘戬’字,乃空其落,世南取笔填之,以示魏徵,徵称:仰观目圣作,惟戬字戈法颇逼真,上深叹魏为藻识。”戈法较长,写时如不从容行笔,必然头尾重,中间轻薄。唐太宗李世民称:“为戈必润,贵迟疑而右顾。”


32.中锋


书法术语。指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线,以区别于偏锋。用中锋写出的钱条圆浑而有质感。


33.聚墨痕


书法术语。中锋运笔,因笔锋常在点画中间行迸,笔画的中央线着墨最力,凝聚成一道浓重的墨线痕迹,故名。明代董其昌《画禅宝随笔》评苏轼《赤壁赋》墨迹称:“坡公书多偃笔,亦是一病,此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者,乃全用正锋,是坡公之兰亭也,每波画尽处,隐隐有聚墨痕,如黍米珠,恨非石刻所能传耳。”


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34.侧锋


书法术语。起笔的一种技法。谓在下笔时笔锋稍偏侧,落墨处即显出偏侧的姿势。清代朱和羹《临池心解》称:“正锋取劲,侧笔取妍。王羲之书《兰亭》,取妍处时带侧笔。”这种笔法最初在隶书向楷书演变时形成。它使方笔字体中增添潇洒妍美的神情。侧锋多用来取势,势成则转换为中锋。晋人多用之。


35.折锋


书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。指笔势折叠带方者,以别于转笔,即笔锋在转换方向时,由阳面翻向阴面,或由阴面翻向阳面。折锋利于点画方劲和创造姿势。清代包世臣书《刘文清四智颂》后,称其笔法“以搭锋养势,以折锋取姿。”


36.裹锋


书法术语。用笔的一种技法。起笔呈反方向运行,“欲上先下,欲左先右”。以后凡是取圆势用笔,笔锋内敛于点画中间的称“裹锋”。如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。


37.逆锋


书法术语。运笔的一种技法。为了藏锋铺亳,用逆入的方法,“欲下先上,欲右先左”,以反方向行笔的称“逆锋”。用逆锋作字,往往具有苍劲老辣的意趣。清代刘熙载称:“要笔锋无处不到,须是用逆字诀。勒则锋右管左,努则锋下管上,皆是也。然亦只暗中机括如此,著相便非。”


38.蹲锋


书法术语。蹲,有停留的意思。与“蹲”本为一字。在书法中,蹲锋、蹲锋,字虽同,却为两法。一个指笔缓行中的蹲势,另一个指欲趯先蹲,退而复进。唐代张怀瓘《玉堂禁经》称:“蹲锋,缓亳蹲节,轻重有准是也”;“蹲锋,驻笔下衄是也,夫有趯者,必先蹲之。”


39.金错刀


(1)对书法用笔颤掣波发笔道的美称。《谈荟》载:“南唐李后主善书,作颤笔摎曲之伏,遒劲如寒松霜竹,谓之金错刀。”(2)字体名。唐代张彦远《法书要录》载有金错刀书一体。具体形式与风貌今已不可稽查。


40.筋书


书法术语。劲键遒丽的点画谓之“筋书”。书法言筋、骨,均寓褒奖之义,如历来称颜真卿、柳公权书为“颜筋柳骨。”


41.一笔书


书法术语。指草书文字间自始至终笔画连绵相续,如一笔直下而成,故名。汉代张芝首创。北宋郭若虚《图画见闻志》称:“王献之能为一笔书,陆探微能为一笔画。”


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42.颤笔


亦称“战笔”,书法术语。用笔的一种技法,因笔画呈颤动状,故名。《宣和面谱·花鸟三》载:“唐希雅初学李氏错刀笔,后画竹,乃如书法,有颤掣之状。”


43.悬针


书法术语。书写直画下端尖锐,如针之倒悬,故名。与垂露为两种形体。冯武(简缘)《书法正传》称:“将欲缩锋,引而伸之,须要首尾相等。但锋尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法,悬针始于《兰亭)‘年’字。后人遂以为法。”


44.垂露


书法术语。书写直画的一种形态。其收笔处如下垂露珠,垂而不落,故名。具有藏锋的笔势,不同于“悬针”。唐代孙过庭《书谱》称:“观夫悬针垂露之异。”


45.护尾


书法术语。用笔的一种技法。指行笔至笔画尾部而反收其笔锋。护尾与藏头的用笔方法,笔势逆入而反收,逆则强健得势,收则显示笔有余力。北宋米芾“无垂不缩,无往不收”的论点,即从“护尾”扩展而来。


46.逆入平出


书法术语。笔画起落笔和出锋收笔的一种用笔技法。逆入,指起笔时,笔锋要朝书写笔画的反方向入纸,随即转锋行笔,以达到“藏锋”于点画之中,均匀地万毫齐力,平铺纸上形成中锋运笔的势态。平出,指笔画至末不收,势尽出锋,回腕空收。



47.疾涩


书法术语。用以对笔势的评述。笔势由用笔的速度快慢、力度强弱、笔锋顺逆诸因素产生。疾笔求其劲挺流畅,涩笔求其凝注浑重。清代刘熙载《艺概·书概》称:“古人用笔,不外‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也,疾非速也。以迟速为疾涩,而能疾涩者无之。”


48.方圆


指字的用笔和形体上相反相成的两个方面。方中寓圆,圆中有方,既有矛盾,又能统一,才能获得良好的艺术效果。若“舍方求圆,则骨气莫全,舍圆求方,则神气不润。故方圆也可用来评价书法艺术的优劣。


49.燕尾


指章草中的一种波法。如神龙本《兰亭序》“欣”字右下半的“人”,其状似燕之尾,故名。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。


50.柳穿鱼


书法术语。比喻应用啄法的短撇。如形、影、彤、彬诸字,其右侧的竖三撇,须有仰、平、覆三种有变化的笔势,似三条小鱼,用柳枝穿连起来,故名。


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51.激石波


书法术语。用笔时平捺称“波”,激石者指字之捺笔似水之自泉口流出遇石激而涌过。这种捺笔称为“激石波”。如《兰亭序》“欣”字捺有章草笔意者即是。


52.牵丝


书法术语。亦称“游丝”、“引牵”、“引带”,指书写点画时由于笔势往来留存于先后笔画之间的纤细笔道。纤细如发丝,挺健俐落,起有上呼下应、意气周流的作用,可以表现出书家功力。


53.一波三折


书法术语。用笔时平捺称“波”,一波三折,指凡写捺笔要三次转换笔锋。经过三折之后,笔画才波发矫健。北宋黄庭坚晚年的书法具有明显一波三折的特点。


54.一笔三过


书法术语。指每作一点画虽微如黍米,皆须三折笔锋,始得完成。其法:落笔藏锋为第一折;提笔转锋顿挫引笔为第二折;回锋收笔为第三折。作书忌顺笔平拖,而点画经过三折,始能圆满浑成。


55.过折收缩


书法术语。运笔过程中的一种技法。过折,即指每画一波,常三过折笔的意思;收缩,即北宋米芾“无垂不缩,无往不收”说之略称。运笔切忌直来直去,缺乏内含。


56.万毫齐力


书法术语。指作书时非但主毫要丝丝得力,而且要调动副毫的作用,使笔毛一无扭结地聚结运动。这样写出的点画才力量弥满,圆健得势。南朝梁王僧虔《笔意赞》:“剡纸易墨,心圆管直,浆深色浓,万毫齐力。”


57.内擫(yè)外拓


书法术语。内擫,指意在收敛的笔势;外拓,指意在纵放的笔势。后人用内擫外拓来区别二王书迹,很有道理,说“大王(王羲之)是内擫,小王(王献之)则是外拓。试观大王之书,刚健中正,流美而静;小王之书,刚用柔显,华而实增。”


58.屋漏痕


书法术语。比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕,其形凝重自然,故名。唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载:颜真卿与怀素论书法,怀素称:“吾观夏云多奇峰,辄常效之,其痛快处,如飞鸟出林,惊蛇入草,又如壁坼之路,一一自然。”颜真卿谓:“何如屋漏痕?”怀素起而握公手曰:“得之矣!”


59.折钗股


书法术语。比喻用笔的一种技法。钗原系古代妇女头上的金银饰物,质坚而韧;后被借以形容转折的笔画,虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满。南宋姜虁《续书谱》称:“折钗股者,欲其屈折,圆而有力。”


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60.锥画沙


书法术语。比喻用笔的一种技法。以锥子划沙,起止无迹,具有“藏锋”的效果,而两侧沙子匀整凸起,痕迹中正,形似“中锋”,故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。唐代褚遂良《论书》称:“用笔当如锥画沙。”宋代黄庭坚称:“如锥画沙……盖言锋藏笔中,意在笔前。”


61.壁坼


书法术语。比喻用笔如泥墙自然坼裂的痕迹,无做作习气。南宋姜虁《续书谱》称:“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼……壁坼者,欲其无布置之巧。”


62.绵里裹针


书法术语。比喻字体笔画肉丰见骨、外柔内刚。北宋苏轼自论:“余书如绵裹铁。”明代解缙称:“东坡丰腴悦泽,绵里藏针。”


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63.银钩虿(chài)尾


书法术语。比喻用笔的一种技法。银钩指丁、亭、宁等字的趯笔;虿尾指乙、也等字的趯笔。西晋索靖对自己的章草书很矜持,名其笔势如“银钩虿尾”。


64.衄(


书法术语。用笔的一种技法。指笔锋退而复进。清代蒋和称:“笔既下行,又往上也。与回锋不同,回锋用转,衄锋用逆。”


65.搭


书法术语。用笔的一种技法。指行草起笔及字与字之间的承接顺应关系。顺势而下,不用逆势的起笔称为“搭锋”。清代朱履贞称:“书法有折锋,搭锋,乃起笔处也。用强笔者多折锋,用弱笔者多搭锋。”


66.抢


书法术语。折锋笔法的虚和者称为“抢”。元代陈绎曾称:“圆蹲直抢,偏蹲侧抢,出锋空抢。笔燥则折,笔湿则抢,笔燥实抢,笔湿空抢。”


67.转


书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。区别于折锋。《雪庵运笔八法》称之为围,有圆转回旋之意。东汉蔡邕称:“转笔宜左右回顾,无使节目孤露。”一般真书多用折锋,草书多用转笔。


68.驻


书法术语。用笔的一种技法。运笔若行若住。清代蒋骥称:手不运而以笔按下为“顿”;运笔时而意有所顾,因用迟涩出之者谓之“驻”。


69.挫


书法术语。用笔的一种技法。顿后将笔提起,使锋转动离开原处,称为“挫”。是转换笔锋时常用之法。不仅用于转角及趯笔,凡行笔换锋时皆用之。


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70.顿蹲


书法术语。停笔重按称“顿”,轻按称“蹲”。《雪庵运笔八法》称其为“叠”。清代蒋和解释“笔重按下”为“顿”,“用笔如顿,特不重按”为“蹲”。


71.骨法


亦称“骨力”。书法术语。指书写点画中蕴蓄的笔力。是构成点画与形体的支柱,也是表现神情的依凭。唐太宗李世民尝谓:“吾临古人书,殊不学其形势,惟求其骨力。”


72.肉法


书法术语。比喻书写时笔墨浓淡、肥瘦、粗细的一种技法。元代陈绎曾《翰林要诀》“肉法”一则中称:“字之肉,笔毫是也。疏处捺满,密处提飞,捺满即肥,提飞即瘦。肥者毫端分数足也;瘦者,毫端分数省也。”


73.背抛法


书法术语。亦称“外略法”,指“乙”字趯笔书写的技法。写趯笔贵于宽圆,如背手抛物,故名。宋人《翰林密论二十四条用笔法》称:“蹲锋紧掠徐掷之,速则失势,迟则缓怯。”


74.八病


书法术语。泛指书写点画经常出现的弊病,俗称败笔。八病都是以接近这类点画的实物形态定目,如:牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、稜角、折木、柴担等。


75.布白


书法术语。指安排字的点画间架和布置字、行之间空白关系的方法。字的点画与空白均有繁简、短长,结体也有大小、疏密、欹正。书写时必须因字生势,灵活多变。布白得当,即能使字和字之间产生错落参差而又呼应协调的艺术效果。又,对整幅作品行与行之间的安排也称“布白”。


76.燕不双飞


书法术语。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。一字之中宜用一次捺脚,二次出现就会笔画雷同,字形拖沓。“燕不双飞”即比喻捺脚的不可复用。但也有因隶书横画出锋形如折刀头,和雁尾之齐平相似,故亦称“雁不双飞”。


77.散水


书法术语。俗称“三点水”,写法因字体与书体而各别。唐代张怀瓘《王堂禁经·散水异法》称:“氵,此名递相显异。意在或藏或露,状类不同;法以刚侧而中偃,下潜挫而趯锋。则右军《黄庭经》、《乐毅论》用此也。”


78.雁阵


书法术语。指字下四点排列之势。《书法三昧》:“急雁阵,缓雁阵,‘燕’、‘然’、‘樵’三字外不可用。”


79.向相


书法术语。运笔造型的一种技法。与“向背”相辅相成。


80.向背


书法术语。运笔造型的一种技法。与“向相”相辅相成。要求同一方向之笔画避免平行和雷同,尽量做到违而不犯,和而不同,既多样,又统一。例:“()”即向相,“)(”即向背。


81.用墨


书法术语。墨色有焦枯浓淡干湿之分,作书使毫行笔燥润相间的技法称为“用墨”。元代赵孟頫称:“古人作字,多不用浓墨,太浓则失笔意。”明代李君实则认为:“羲之书,墨尝积三分,何也?东坡真迹墨浓如漆,隐起楮素之上,山谷亦谓其用墨太丰,而风韵有余,然则松雪所云,特楷书耳,行书则不然。”


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82.展促


书法术语。指书法结体造型的一种技法。有从单字间笔画繁减悬殊上去理解的。如唐代颜真卿《述张长史笔法十二意》称:“大字促之令小,小字展之使大,兼令茂密,所以为称。”也有从一个字的偏旁结构的处理上去理解的。如清代包世臣《艺舟双楫》称:“少师(杨凝式)结字,善移部位,自二王以至颜柳之旧势,皆以展蹙(促)变之,故按其点画如真行,而相其气势则狂草。”杨凝式书有《神仙起居法》。


83.俯仰


书法术语。指书法结构点画偏旁之间的联系。俯要下应,仰要上呼,使文字组合的偏旁,或字与字之间,书写时有映带顾盼之姿,显得气贯意连,生动有致。


84.墨猪


书法术语。比喻字体笔画丰肥、臃肿而乏筋骨,因字如墨团,故名墨猪。唐代张彦远《法书要录》引东晋卫夫人《笔阵图》称:“多骨微肉者,谓之筋书;多肉微骨者,谓之墨猪。”书写粗笔道的字而不见筋骨,易犯此病。


85.行气


书法术语。指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系。一般要求笔断意连,联缀成行,积行成篇,在文字的上下、左右、首尾的书写中,既有变化,又能和谐,如清代宋曹《书法约言》称:“勿往复收,乍断复连,承上生下,恋子顾母。”行气在行草书中的关系尤为重要。


86.担夫争道


书法典故。意谓略甚狭窄,而又势在必争,妙在主次揖让之间,能违而不犯。典出唐代李肇《国史补》,谓张旭自言尝见公主与担夫在羊肠小道上争道,各不相让,但又闪避行进得法,从而领悟到书法上的结构布白,偏旁组合,应进退参差有致,张弛迎让有情。


87.计白当黑


书法术语。字的结构和通篇的布局务需有疏密虚实,才能破平板、划一,有起伏、对比,既矛盾、又和谐,从而获得良好的艺术情趣。清代邓石如称:“字画疏处可使走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”


88.楹联


亦称“楹帖”、“对子”、“对联”。书法艺术的一种幅式。由上、下联组合,是悬挂或粘贴在壁、柱上的联语。如新春时节张贴于门上的“春联”。字的多寡无定规,一般要求对偶工整,平仄协调。字数特多的长联,叫“龙门对”。楹联发生干明末而盛行于清代,是十分普遍的文学和书法相融合的艺术形式。


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89.血法


书法术语。比喻书法用墨用水的技法。元代陈绎曾《翰林要诀》在“血法”一则中称:“字生于墨,墨生于水,水者,字之血也。”


90.合作


书法术语。旧时行家们习惯于将书写得理想和精彩的作品称为“合作”。如唐代张彦远《法书要录》引张怀瓘、二王等书录:“(王)献之尝与简文帝十纸,题最后云:‘下官此书甚合作,愿卿存之。’”


91.书奴


书法术语。(1)比喻学书墨守成规而不能创新者。唐代亚栖《论书》:“凡书通即变。王(羲之)变白云体。欧(阳询)变右军体,柳(公权)变欧阳体……若执法不变,纵能入石三分,亦被号为书奴,终非自立之体。(2)有书法嗜癖者,寄兴书学,也往往自称为“书奴”。


92.集字


书法术语。(1)指将前代某一书家的字迹搜罗并集成的书法作品。《徐氏法书记》所载“梁大同中,武帝敕周兴嗣撰《千字文》使殷铁石模次羲之之迹,以赐八王”,便是最早的集字。(2)指临习古人书法,食古不化,亦步亦趋。


93.生熟


书法术语。(1)指学习书法的熟练程度。初学者生,久习则熟。北宋欧阳修称:“作字要熟,熟则神气完全。”(2)指法书的神采气质。一般认为太熟则媚俗,熟而能生则高雅。


94.习气


对书法情调的品评语。泛指用笔、结体等方面流于熟滥的情调。寓有贬义。清代王澍论赵孟頫书:“子昂天材超逸不及宋四家,而工夫为胜,晚岁成名后,因难简对,不免浮滑,甚有习气。”


95.题跋


书写于书籍、碑帖、书画作品的品评、追述故事、考证版本及渊源等方面的文字。书写于作品前面的文字一般称“题”,后面的称“跋”。清代段王裁《说文解字注》称:“题者,标其前;跋者,系其后。”今多将跋尾称为“题跋”。


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96.碑志


指镌刻于石碑上的书法、文辞。为安葬设立的称“墓碑”,也称“墓表”、“墓碣”;列于墓道前者称“神道碑”,入墓穴者称“墓志”,或称“墓志铭”、“圹铭”。


97.乌丝栏


指在纸或绢素上画或织成的黑色界格。亦泛指有这种黑色界线的书法用纸。唐界墨浓而细,宋界墨淡而理粗。

什么是三分笔?为什么说明白了三分笔就懂得了运锋?

在《十大毛笔品牌(附毛笔的挑选和保养方法)》一文中,启明提到过一个概念,叫做“大笔可作小字,小笔不可作大字”,其实这个概念是以毛笔的保养为出发点的来说的,因为如果过度按压笔锋,可能导致笔锋无法复原,出现分叉的情况。


  但实际上,笔用几分,也关乎书体风格。另外,在之前发布的梁三日老师的《笔性与笔法》文章中,梁老师也提到了这个问题,今天这篇文章单独对三分笔做了解释,我想这对梁老师的文章以及我之前发布的《学书法,必须解决“中锋用笔”问题!》的文章也是个补充,因此文已经被多人转发,原作者已经无从考究,放在这里,希望对大家有帮助吧。


先上一幅《笔位图》


  一分笔、二分笔、三分笔的表现力各有不同,书写的点画效果亦有不同。

  笔位的应用,不同的书家,其习惯动作各不相同,书法面目形态各异。

  请看实证分析,您更清楚了。


  一、褚遂良的“一分笔”

  更多褚遂良的作品可以参考启明之前发布的《二玄社褚遂良法帖集》


  二、欧阳询的“二分笔”

  更多欧阳询的作品,大家可以看看欧阳询的《九成宫醴泉铭》,或者直接关注公众号:启明老师,然后回复关键词:欧阳询。


  三、柳公权的“二分笔”  

  更多柳公权的作品,大家可以看看柳公权的《玄秘塔》,或者关注公众号:启明老师,然后回复关键词:柳公权。


  四、颜真卿的“三分笔”

  更多颜真卿的书作,大家可以看看《颜勤礼碑》或者回复关注公众号:启明老师,然后回复关键词:颜真卿。

  当然,书家不单纯只用一种笔位,一分笔、二分笔,三分笔会交替使用。

  但是,每个书家对笔位的使用却有自己的主旋律,或以一分笔为主,兼用二分笔或三种笔;

  或以二分笔为主,兼用一分笔或三种笔;

  或以三分笔为主,兼用一分笔或二种笔;这样,形成了自己的用锋习惯,写出自家的面目。

  朋友们知道了一分笔、二分笔,三分笔,在临帖学习时能很快掌握书家的用锋习惯,会迅速提高自己的书写技巧。

  三分笔,看似简单,却隐藏着用笔的技巧,您说呢,朋友!

什么是碑?什么是帖?碑和帖有什么区别?

相信很多朋友都会在听别人点评书法作品的时候听到“碑味十足”或是“乳法某帖”等类似的词。有的朋友可能会有疑问,什么是碑?什么是帖?碑和帖有什么区别?下边,启明收集整理了一些图文,与大家分享。

  一、碑,东汉许慎《说文解字》里释为“竖石也”,也就是竖立在地上的石头。

  那时候的碑主要有三个作用,一是设在皇宫中,用来观日影,辨方向,测时刻;二是放在祠庙中,用来拴祭祀牲口;三是竖在墓穴边,为葬礼引棺入墓,施与辘轳之用。起初碑是没有文字的,后来刻了文字,才是书法艺术中所称的“碑”、“碑刻”。

  一块树立的石头,这样的大概是碑最初的样子。

刻了文字的碑

  今天我们说的碑,有广义和狭义的理解。广义上指的是镌有数德、铭功、纪事等文字的刻石。比如碑碣、摩崖、造像记、塔铭、刻经、界石、墓志等。

《始平公造像记》(北魏时期)
《张黑女墓志》(北魏时期)
  《曹全碑》(东汉时期)

  狭义的碑是指东汉以后,立于纪念地、建筑或者墓前,刻镌文字的长方形石头。

  我们学书法所理解的碑,大部分说的是前者广义上的理解,也就是指一切刻有文字的(除刻帖之外)石刻的总称。


  二、帖,许慎《说文解字》解释为“帛书也”。

  古人把写在竹、木片上的字,称之为简牍;

长沙简牍博物馆陈列的简牍


  书写在丝织品上的字迹称之为帖。

著名法帖——米芾《蜀素帖》(北宋)

  由于帖最早是指写了字的奏事的小纸片,一般指字条、请帖、庚帖之类,因此凡是小的篇幅书迹,过去都称作帖。后汉开始呢,书法艺术得到整个社会的重视,很多士大夫习惯于把书家信札作为珍藏起来研习,也称为帖。自北宋,刻帖之风开始盛行,人们把帖刻与木板、石头之上,名之曰丛帖、汇帖或集帖。

  从木板、石头上拓下来的拓本,为便于学习欣赏、装裱称册,也称之为帖。

拓碑

  清末以后摄影技术传入国内,凡镌刻、手写一切书法文字,一经影印装订成册、都称之为帖。

  至于碑和帖有什么区别,总结起来,主要有以下四个区别。


  一、制作目的不同

  最初的碑没有文字,后来为托顽金之坚以期永垂后世,在碑上增加了文字,并且从最初的随意刻画到庄重严整、一丝不苟,其主要目的是追述世系、记叙生平、歌功颂德,而不是传扬书法,所以书者可以是名家,也可以不是名家。唐以前的碑多不署书者姓名,可以看出碑是重内容而轻书写的。

  刻帖的目的是传播书法,为书法研习者提供历代名家法书的复制品,所以书法的优劣是它的选择标准。只要是名家的书作精品,即便是只言片语的一张便条,也照样收入,很少顾及内容。

著名刻帖《三希堂法帖》(清代)

  二、书体不同

  碑的历史悠久,所用书体在隋以前都是庄重肃穆的篆、隶、楷书。

《九成宫醴泉铭》原碑,大家可以看到碑额上用的字就是用的篆书。

  直至唐太宗御笔亲洒,才开始有行书入碑。草书刻碑除《升仙太子碑》外,绝少有。而刻帖一事始自赵宋,多数是诗文简札,所以行、草书及小楷居多。


  三、形制不同

  碑是竖立在地面上的石刻,多数是长方形,也有圆顶、尖顶的,虽然有一面字的,但也有两面以至于四面刻字的。丰碑巨碣动辄丈余高,气势宏伟。

颜真卿《勤礼碑》就是长方形(残石175×90×22厘米,现存西安碑林)

  帖因为多取材于简札、书信、手卷,故高度一般在一尺上下,长则一尺至三四尺,呈横式,多为石板状,只在正面刻字。另外,帖有木刻的,碑则绝少。

颜真卿《祭侄文稿》(纵28.3厘米,横75.5厘米,纸本,现存台北故宫博物院。)


  四、制作方法不同

  南朝梁以前,碑一般是书丹上石,即由书写者用朱笔直接把字写在磨平的碑石上,再经镌刻。刻碑者往往可以因循刀法的方便而使字的笔画有风格上的变化,即与原书丹之字略有出入,还有的碑刻甚至未经书丹而直接奏刀。其字融入了刻工的艺术情趣,有极浓的金石味道,非毛笔书写所能体现,实际上是书者与刻者的共同创造。

  而刻帖都是摹勒上石,就是先将墨迹上的字用透明的纸以墨摹下来,然后用朱色从背面依字勾勒,再拓印上石,最后刻,比碑多出两道工序。虽然程序复杂,但刻帖要求忠于原作,尽力毕肖,每道工序均不得掺入己意,所以精品帖本可以达到乱真的水平。

  以上是碑和帖的一些知识,希望对大家有帮助。

书法中的双钩填墨和单钩是什么意思?(附图详解)

书法中有一些概念的名称是重叠的,但是内涵却各有不同。比如双钩和单钩,在某种语境下,双钩、单钩指的是执笔方法,在某些情况下则是指的一种书法练习方法,准确说是一种临帖的方法。今天要说的,也就是用双钩填墨,以及用单钩填墨来临帖的方法。至于双钩和单钩在这里具体是什么意思,“勾”和“填”具体又是如何操作的,下边启明简单给大家介绍一下。

  在百度百科中,双钩有如下解释:

  双钩填墨,是指在法帖尚未广泛流传之前,古人为了保存书法的原迹,采用“摹”的方法而制作的“副本”和“复本”。具体做法是将原作向光放置,如贴在窗户上,然后用很薄的油纸(不透墨,防止污损原作)覆盖在原作上将其摹下来,然后再以油纸作为中介,转到普通的纸上。这种双钩填墨之法,从六朝到隋唐的一段时期内,由于纸的应用而普及。双钩填墨本,除了其流传的意义外,同时也具鉴赏之价值,故历代评书者皆称这些摹本为“下真迹一等”。

  说白了,在古代这就是一种复制手段。只不过如今没有人再去用这样的办法复制古帖了,因为那样复制书画作品,成功率其实不高。


  上图中右上方铅笔勾出的是单钩,下边为双钩。


  目前最先进的复制技术——艺术微喷,就可以做到“下真迹一等”,另外日本二玄社独特的古字画复制工艺(非常繁杂精细,需要用不同工艺印刷好几次)也足以“媲美真迹”,但是双钩填墨作为一种学习书法的方法,作为快速掌握某一个字的笔法和结构特征的技巧,仍被很多踏实临帖和用心教学的书法家或书法老师所推崇。


  那双钩具体是怎么做呢,下边启明拿自己平时临习的字帖和自家的纸笔给大家做个图解。



  1.准备好一支铅笔用来勾线。


  2.准备一些纸张,纸要求半透明,不要用太厚的或者是盖在帖上完全看不清帖上文字轮廓的纸,这里我用的是启明文房乌丝方格日课纸,半透明的。


  3.字帖用的是江苏美术出版社的智永真书千字文,网上也可以买到。


  4.笔是用的启明文房清韵狼毫小楷笔。



  把纸张覆盖在字帖上,然后用铅笔勾勒出外部轮廓。这种是直接勾勒外部轮廓的勾法,还有另外一种——把每个笔画单独勾勒。



  把每一个笔画单独拆解勾画,这样勾勒需要你懂得这个笔画的起笔处和止笔处。比如这里“彼”的第二笔——短竖,他的起笔处就在撇画的里边。(我相信有很多书友平时因为书写习惯的原因,在自己随意书写的时候会把这个短竖的起笔放在撇画之外,从这个角度讲,双钩对于大家把握字的结构的真是有极大大的帮助。)个人认为这种勾勒方法更科学,也更锻炼你的观察能力,同时也有利于加强对笔画起止位置的记忆。



  用毛笔进行填墨。在填墨之前,要用心观察原帖的用笔方法,也就是笔法。这算是一个读帖的过程吧。


  要用心思考他的笔画形状是如何做出来的,写出这个笔画的时候,笔毫处于什么样的状态,你要在脑中想象先人是如何运笔的,他书写时的状态是怎样的,通篇看看他写的其他的字,思考他有怎样的习惯性的笔势,然后在胸有成竹的情况下尽量保证流畅书写。



  用铅笔单钩好的“谈”字



  用毛笔在单钩好的笔画上填墨


  这是启明用毛笔在单钩的铅笔字上书写后得到的效果,是不是比较接近原帖呢?


  不,仔细对比原帖,你会发现,其实还有几处明显不到位的地方。另外,当我们说到位的时候,除了单个笔画的到位、整个字的间架结构到位,还包括这个字的神态、气息。

  很多书友在评价别人的字的时候,会说到“得其形而失其神”,这个“神”,其实也是我们读帖的时候的一个重要内容。神的不一样,可能是因为行笔速度的不一样。比方说,原帖作者写的时候很果断爽快,节奏也很明确,但你在写的时候,尽管纸上有事先勾勒的轮廓,但是因为你对帖不熟悉或者对笔画的书写不熟练,导致行笔迟疑,没有缓急之分,这样写出来,尽管外形结构相似,但是细看,你就会发现差距非常大。真要做到无限接近原帖,其实是需要有很多积累的。


  这是我给双钩好的“彼”字填墨的视频。(点击视频可以观看,点击视频右下角的拉伸图标,可以放大到全屏观看)

  总感觉说“填墨”显得呆板和被动,但是学书法的过程就是由被动逐渐往主动转变的,等你双钩很多次后,就可以脱离双钩轮廓之“牢笼”了,那时候,说明你已经消化了从帖上所学到的东西,如果平时能把所学活用,那就是真的吸收且化为己用了。

  最后,我想把李炯峰老师前些天在微信群里点评书友习作时的一段话送给大家:

临帖一定要细致,要突破自己控制笔毫的局限性,很多时候大多数人临帖都处于一种自我放任的状态,就是碰运气,点画能写得出来就写出来,写不出来就算了,用自己熟悉的写法代替,这样就很难有大的进步,有时候要拿出死磕的精神出来分析你写不出的这个点画为什么自己写不出来,其实你只要这样对待了,那个有难度的点画就变成了纸老虎。

  以上便是今天要说的双钩和单钩的全部内容,欢迎大家在留言区留言讨论。

一些值得大家阅读的书法理论书籍

如果你是一个书法爱好者,当你点开这个文章的时候,说明你可能已经意识到学习书法理论的重要性,无论如何,对于普通书法爱好者而言,开始重视理论的学习,无疑是值得给自己一些掌声的。其实,写这篇文章是因为前几天我在朋友圈发了几张图片,这些图片都是我在看书的时候随手拍的,然后评论区很多书友问这是什么书,有的书友则私下跟启明要书法理论书籍的书单。因为我看的那本书就是李炯峰老师推荐的,所以我也是问过李炯峰老师有哪些书值得推荐,然后根据自己看过的书来整理这篇文章的。网络上推荐书法理论书籍的文章很多,我想这篇就算做个补充吧,仅供参考。

  一、孙过庭《书谱》

  《书谱》是初唐时期最为重要的书论,也是一部十分经典的书论。用李炯峰老师的话说,《书谱》在书法史上的理论价值要高于其书法价值。(感兴趣的书友可以在本公众号回复关键词:书谱,我会把书谱的高清字帖、书谱原文及译文发给您。)

  说到《书谱》的时候,还得提一下《历代书法论文选》,熟悉黄简老师的书友,相信都听说过这本书,这本书讲中国古代的书论收集得很全,但是全都是文言文,读这本书,估计得随手备一本《古汉语常用字字典》,而且中文功底和耐心必须很好。


  二、邱振中《笔法与章法》

  在看这本书之前,我看了邱振中教授的《中国书法167个练习》,说实话,前半部分可以看得懂,但是后边讲轴线我就蒙了。直到前几天看完《笔法与章法》我才真正理解之前那本书上讲的。同时也更深刻的理解了为什么说王羲之被封为“书圣”。(对王羲之在书法史的地位感到疑惑还可以参考我之前发布的笔记《王羲之为什么被后人称为书圣?王羲之书法地位为何这么高?》)

《笔法与章法》截图

  三、邱振中《书法的形态与阐释》


  这本书我还没有看,但是李老师在《李炯峰书法杂谈系列(四)启明整理》一文中也有提到。百度百科上对于这本书的介绍是“作者基于对书法作品中时间和空间共生这一基本特征的思考,为书法的形式构成建立了一套新的分析工具,并运用它对笔法史、章法史、书法与绘画基本性质的比较等重要课题进行了深入剖析。”我想如果要看这本书,最好连同邱振中教授其余几本书一起看。可能会互有补充,方便加深理解。


  四、沃兴华《书法创作论》


  沃兴华教授对于书法创作有自己读到的见解和探索,但是,在书法审美常识严重缺乏的今天,很多圈外人对沃教授的创作感到不能理解。但是这并不妨碍他的理论著作被专业人士广泛阅读。对沃兴华教授感兴趣的书友可以参考这个文章《无数批评谩骂,无故誉展叫停,无声无息却激起惊天骇浪,不服?服……》。


  五、江苏教育出版社《中国书法史》


  这套书共有7本,也是目前为止编辑阵容最强大的书法史,我还只看了其中的宋辽金卷,对曹宝麟教授治学严谨深感佩服。尤其是写米芾的部分,史料的引用足以满足你对米芾的各种好奇,另外,他本人也是米芾死忠粉。

  以上都是我在与李炯峰老师沟通中他重点推荐的,下边我再介绍几本我看过觉得不错的。


  1.王镛《中国书法简史》


  如果不愿意看上边江苏教育出版社的,可以看看这个。但是文笔和史料不如江苏教育出版社的《中国书法史》那么精彩和充足,毕竟这是“简史”。


  2.白蕉原著,金丹选编《白蕉论艺》


  这里边收录的都是白蕉先生关于书法的一些手稿,包括《书法十讲》《怎样临帖》等。

  另外还有网友推荐启功《启功给你讲书法》、孙晓云《书法有法》,这两本目前没有看过,看口碑感觉应该不错。

  以上推荐,仅供参考,也欢迎大家在评论区留言补充您看过的觉得受益良多、影响深刻的书法理论书籍或是于学书有益相关性较强的其他书籍。

初学书法如何蘸墨?写毛笔字蘸墨掭笔有什么讲究?

经常有书法初学者在我淘宝店(启明文房)买毛笔后会晒单,在这些晒单的照片中,我看到有一些习作笔画中出现一团一团的墨汁的情况,有的我会通过淘宝后台回复功能予以回复,提出修正建议,有时候太忙可能就没有回复。其实,出现这种墨汁过多笔画肥壮的情况,除了不懂笔法之外,和书写者蘸墨掭笔也存在很大关系。今天我结合自己的经验,跟大家分享一下我对蘸墨掭笔的看法。

  一、蘸墨前的准备

  一支将要用来写字的笔,需要先用清水打湿一下,如果毛笔的笔头是彻底干燥的,你直接去蘸墨,会发现其实不容易蘸透,因为墨汁本身含有胶质,如果是干燥的笔头,直接去蘸墨,墨汁会在笔头表面迅速形成一个“保护膜”,而笔头里边是空心的,心毛甚至根本没有沾上墨汁。

  这时候如果急着拿笔书写,会影响书写效果。最明显的感受就是有时候中锋行笔会很容易产生枯笔。如果提前让笔头打湿,让毛发上的鳞片彻底张开,再去蘸墨,水墨交融,会让笔头的蓄墨性也更好,书写更流畅,再加上善于调锋,书写过程中就不用频繁蘸墨,而是等笔里蓄存的墨用尽之后再去蘸墨。

  用笔前把干燥的笔头放入水中润湿。

  充分润湿后用干燥的纸巾充分吸干水分。


  二、正式蘸墨

  做完以上准备工作之后,就可以让毛笔接触墨汁正式蘸墨了。

  刚开始蘸墨可以蘸得稍微深一点,让笔杆倾斜度大一点,至少要让笔头的一半浸到墨汁里。

  关于这一点,香港书协主席黄简老师在《黄简讲书法初级教程》的视频中提到过要点墨,也就是用笔尖点在墨汁里点一下,然后尽量不要让墨汁浸润到笔根,但是我斗胆表示不敢苟同。

  不让墨汁浸润到笔根,理论上来说其实是做不到的,

蘸墨过程中的毛细现象

  比如我用一支全新的毛笔去蘸墨,哪怕我只是只让笔尖接触墨汁,但是因为毛细现象,墨汁会自然而然地在笔头下垂的情况下克服地球引力往笔根扩张、蔓延,久而久之,笔根就会被努力向上爬的墨汁“占领”。

  当然了,在书写过程中,你也可以去点墨,也就是让笔尖或者说笔头的四分之一去接触墨汁,再去在砚台边沿舔笔把多余的墨汁刮掉。如果是用小楷笔,在砚台盖子背面舔笔都是可以的。


  三、刮墨的注意事项

  蘸墨后一定要注意掭笔刮墨。

  刮墨其实是有讲究的,不是简单粗暴或是小心翼翼地在砚台边沿刮几下,剔除多余的墨,对初学者而言,我以为刮墨主要有以下几点需要注意:

  第一是要注意旋转地刮。初学者容易犯的一个错误就是往往只用毛笔的一面去刮墨,刮完之后,发现笔头就弯曲了,再加上着纸后不会看笔头方向入纸,导致笔画写不好。

  第二是轻缓地刮。不能刮很快,刮墨快会容易掌握不了轻重,导致某一个面刮得多,某一个面刮得少,笔头各部位的蓄墨不均衡,而且笔形无法形成锥状,不利于书写。

  第三是刮墨也要因纸、因笔而异。相对而言羊毫这样的软毫吸墨性更强,蓄墨性更强,刮墨的时候可以多刮一下;狼毫、兔毫此类硬毫的蓄墨性能要逊于羊毫,所以可以少刮一点,另外,如果是要在纸性偏生容易洇墨的纸上书写,也要多刮一下,防止墨汁过多,一着纸就有大量墨汁入纸;如果是在纸性偏熟的纸上书写,则可以少刮一点,防止墨量太少,着纸后涩笔感太强,影响书写。

  再者,注意不要在特别毛糙甚至有毛刺的墨汁容器边沿刮墨,毛糙的边沿容易挂到笔毫,导致掉毛,如果边沿有毛刺杀入笔头分开聚拢好的笔头,则会导致毛笔容易分叉,还有的书友喜欢直接在墨汁瓶子里蘸墨,如果是用湿润的毛笔在墨汁瓶子里蘸墨,瓶子里的墨汁很容易因水分的侵入,导致变质发臭。

  一般还是建议大家使用砚台,要磨墨的话就用天然原石材质的砚台,如果只是倒墨汁用又不想投入太多的话,就用下边这种塑料轻量砚台即可。

启明文房轻量砚台

  一般学生用砚台的话,我也推荐这种塑料轻量砚台,日本学生学书法多用此种砚台,它的优点是防摔,实用,容易清洗,价格也不贵,网上售价一般就几块钱。

当然了,对于已经写字多年,深受未及时清洗砚台导致砚台脏污,或是盖盖子后揭不开的朋友,可以考虑启明文房的火锅砚。

  以上便是今天要分享的内容,其实对于善书者而言,以上所述都不足挂齿,但是对于书法初学者来说,这些小细节真的应该注意,也希望大家在平时书写的时候注意用心体会蘸墨掭笔的过程,久而久之,就会得心应手。

什么是枕腕、悬腕、悬肘,初学书法怎么选?

关于枕腕、悬腕、悬肘,对于书法高手来说不是什么问题,但是对于很多书法初学者来说,则会感到疑惑不解。疑惑的是什么是枕腕、悬腕、悬肘?对于书法初学者,究竟应该如何选择,到底是应该枕腕还是悬腕或悬肘。

  我先结合几张图片来说说枕腕、悬腕、悬肘的概念。 

  枕腕,就是在写字的时候,把左手手背垫在右手的手腕下边。据传是宋代开始才有枕腕的写法的。

  悬腕,就是把手腕悬空,百度百科说此时“手肘也离开桌面”,我感觉不是很恰当,如果手肘也离开桌面了,那就意味着手肘也悬空了,那应该是悬肘了。据传悬腕是从唐代开始才有的。

  悬肘,就是写字时手肘悬空,此时腕部、肘部完全离开了桌面。据说魏晋时期人们就是用悬肘的方法写小字的。因此也可以说书法从一开始就是悬肘来书写的。


  日本人因为多以矮桌跪姿或盘坐作书作画,至今仍保留悬肘书写的习惯。

  据说宋人苏轼习惯枕腕书写,加上用的是短促有力的有心笔(关于有心笔,可以通过阅读这篇文章《古代毛笔是怎样的?你是用有心笔还是散卓笔?》了解更多),所以他的作品笔画粗细变化很大,而且形成了独特的石压蛤蟆体,米芾则枕腕悬腕悬肘都用,手的运用上灵活度高很多。

  现在回到最初提出的问题上来,初学书法该怎样选择呢?到底是应该枕腕还是悬腕或是悬肘呢?

  我先说说自己的经历吧。我之前学习书法的时候,老师就是让我站着然后悬肘书写的。老师说要把字写大,体会用毛笔的方法。说实话,写那种十几厘米的大字和写几厘米的中楷字或者是一两厘米的小楷字,在毛笔的运用方法上还是有很大差别的。

  但是对于大多数没有老师教的朋友来说,我还是建议从枕腕开始,没有基础的朋友在刚开始学习书法的时候,一定是手抖得很厉害,手腕非常不灵活,有时候甚至是不听使唤,枕腕可以相对减少抖动,这和有时候拍曝光时间长的照片用三脚架支撑相机可以有效减少抖动从而获得更好的拍摄效果一样。

  等练习到一定量之后,手腕相对灵活一些稳定一些了,可以尝试着把垫在下边的左手抽开,把手腕悬起来,当然这时候你的肘部可能还是在桌面起到支撑作用的,慢慢的尝试把肘部离开桌面,但是手臂不要离纸面距离太高,继续练习一段时间,然后慢慢尝试从坐姿改为站姿,双脚稍微叉开,悬肘书写。

  另外,对于大多数经常写字的人来说,可能写小一点的字(如1.5厘米左右的小楷)就会枕腕,写稍微大一点的字(如3-10厘米的小楷)就会悬腕,再大(如题写招牌、榜书)就会悬肘书写了。

  不过这也不是固定不变的,手和腕都很稳定的老手,有时候大概全凭书写时的兴致。

  比如启功老先生写差不多大的字,有时候就是枕腕,哪怕字很大(当然这个很大也是限于枕腕时手腕能活动的最大空间,如果是写几十厘米的大字,再怎么弄,用枕腕都是很难顺畅地书写的)都是枕腕书写,有时候却又是悬肘。

  另外,据说文征明八十多岁的时候还用悬肘写小楷,这只能说是功夫已经炉火纯青,所以任性。悬肘写1.5厘米左右的小楷想想都胳膊酸啊。总之,我想不管用什么方法,确保书写舒服,舒展的开,写得顺畅就好。能以悬肘写小楷,那当然是令人刮目相看,这说明你的身体,你的手臂,你的肘腕关节对笔触的感应和控制是相当精准的。这时候你的书法水平应该也到了一定水平了。

  以上是我个人的一些浅见。有不当指出还望大家批评指正,也欢迎大家在留言区留言讨论。

什么是书法中的疏密关系?(附图详解)

之前分享了什么是书法中的向背关系,今天再引用一篇文章分享关于书法中疏密关系的问题。什么是疏密关系,什么是计黑当白,这篇文章的作者将这些问题解释得很清楚,希望对大家有帮助。

  古人云:疏处可以跑马,密处难以插针。这是对书法疏密对比的生动比喻。

  疏密体现在结字上,就是要加强对比,制造视觉反差。

  高手都是疏密运用大师,请看图片。

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  王羲之兰亭序

  王羲之是帖学大师,在疏密处理上,王羲之非常大胆,他大量使用省略、合并等疏密对比的手段,来加强字的表现力,获取了惊人的艺术感染力。

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  王羲之兰亭序

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  王羲之丧乱贴

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  王羲之忧悬帖

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  王羲之孔侍中帖

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  米芾蜀素帖

  米芾也是疏密手段的高手,他虽然是学习王羲之,但没有王羲之那么简略,用笔也变得秀气了。

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 苏轼洞庭春色赋

  苏东坡也是学王羲之,但他学的就更为彻底,用笔厚重方折,敢于大面积用墨,形成墨块效果,艺术效果十分强烈。

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  智永千字文

  智永是王羲之后人,笔法也遗传了书圣的基因,“鸡”的疏密手法就是直接来自王羲之。

  通过对历代书家单字的梳理,我们发现一个现象:

  在字法的处理上,宋以后名家就很少精彩的手法和技巧,能值得单个字把玩的就很少了。

  由此可见,学习书法,更要把精力放在宋以前的书家上。

楷书的地位、楷书的笔法、楷书的流派

今天转发了《楷书的地位、楷书的笔法、楷书的流派》一文,供大家参考。原作者无从考究,如涉及侵权,还望您留言联系我。另外本文中所涉及的书论,基本上在上海书画出版社出版的《历代书法论文选》中有收录(黄简讲书法系列课程中黄简老师也有多次提到这本书),大家感兴趣的话不妨找这本书来读读。

一、楷书的地位

大率真书如立,行书如行,草书如走。其于举趣盖有殊焉。夫学草、行、分不一二,天下老幼悉习真书,而罕能至,其最难也。
——唐·张怀瓘《六体书论》

按:张怀瓘用人的动作比喻真、行、草三种字体,真书像站立,行书像走路,草书像奔跑。它们所取的要领是不同的。张怀瓘还说到唐代学习行、草及八分书的人很少,只占一、二成,

普天下老幼都学楷书,而很少有成就高的,证明楷书是最难写好的。

“图真不悟、习草将迷。”
“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。”
“真不通草殊昨翰札”
——唐·孙过庭《书谱》

按:这是孙过庭《书谱》中的几句话。他强调了真书与草书的关系,指出没有深入领悟真书的法则,学习草书将会迷惘。他从形质与情性两方面来论述:点画是构成楷书形体的实实在在的材料,所以是形质。而用笔的起承转合(使转)是蕴藏在点画内部的,它决定点画的方、圆、刚、柔……。所以,是情性。草书把笔锋的运动都展现出来了,以此构成草字的字形,而且一弯一转都不能差。所以,使转就成了草书的形质,而点画的跳跃或迟涩就成了情性。

孙过庭认为真书与草书的关系是辩证的,学习草书固然要以真书为基础,而习真书而不通草书,就不可能写出风流雅致的真书来,因为它缺乏情性。




书法备于正书,溢而为行草。未能正书,而能行草,犹未尝庄语,而辄放言,无是道也。
——宋·苏轼《论书》

按:苏轼这段话强调了楷书的重要。汉字的书写规则在楷书中是完备的。由它而发展成了行、草书。如果不能写好楷书,而称擅行草,是好像一个人还不会正确、郑重地讲话,却偏要夸草多牵丝,至真书多使转。


真书之用使转,如行草之有牵丝,合一不二,神气相贯,是为得之。
——清《书法正宗》

按:蒋和的这段话,可以作为孙过庭《书谱》中关于“形质”、“情性”的解释。他说,楷书可以用行草书的笔意,行草书可以用楷书的法则。行草书的意趣,可以在笔墨中找到。因为它多有牵丝映带,而真书的使转是蕴藏在笔画之内的(第一笔的回锋,带起第二笔的入锋,其间没有外在的牵丝)。这含蓄在内的使转和流露在外的牵丝是一回事,都要求神气相贯,才算是掌握了。






学书宜少年时将楷书写定,始是第一层手。
——清·梁巘《学书论》

按:梁是清代著名书法家,是发现邓石如的伯乐。他这句话在强调楷书在书法艺术中的基础作用。在年幼开始学书时,先打好楷书基础,这是学习书法的第一步。


二、论楷书之势


真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。古今真书之神妙,无出钟元常,其次王逸少。今观二家之书,皆潇洒纵横,何拘平正,且字之长短、大小、斜正、疏密、天然不齐,孰能一之?谓如“东”字之长,“西”字之短,“口”字之小,“体”字之大,“朋”字之斜,“党”字之正,“千”字之疏,“万”字之密,画多者宜瘦,少者宜肥,魏晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之耳。
——宋·姜夔《续书谱》

按:这段话举出以钟繇、王羲之为代表的魏晋真书潇洒纵横、各尽字之真态,来对比唐人一味求平正的失误。姜夔的见解是很正确的。汉字虽然叫方块字,但实际每个字短长、肥瘦各异,疏密欹正不同。作真书切不可截鹤续凫,令其整齐划一,布若算子,失尽字本身的势态。唐人以书判取仕。士大夫追求功名,故限制了在正书中表现自己的个性,因而字形呆板。姜夔所谓“私意”,正是指唐人的这种明显的功利目的。

真书之难,古今所叹,书法不由晋人,终成下品。钟书点画各异,右军万字不同,物情难齐,变化无方,此自神理所存,岂但盘旋笔札间,区区求象貌之合者!
——明·莫云卿《评书》

按:写楷书最容易陷入程式和技法中去,而失去生机,失去书法追求最根本的东西——神韵。学习真书,难在得魏晋人之神韵。钟繇的真书“使转纵横”极有气势,王羲之的小楷变化无穷,这是因为魏晋人的思想境界高,他们能顺应自然,把握规律,而不是斤斤于运笔的技巧。






作书从平正一路作基,则结体深稳,不致流于空滑。《书谱》云:“初学分布,但求平正,险绝之后,复归平正。”盖非板滞之谓,仍要衔接有气势,起迄有顿挫,写真一如写行草、方不类“算子书”耳。虽古人书皆以奇宕为主,不取平正,然为初学说法,不敢超乘而上也。
——清·朱和羹《临池心解》

按:学习楷书初级阶段,还是要先从结构平正的一路入手,作为基础。能做到沉着稳健,不至于浮滑无力。孙过庭在《书谱》中讲的学书三个阶段:平正-险绝-平正。后一个平正是一种高超的境界。(启明按:关于这一点,大家可以参考我之前的笔记《田英章、黄自元、欧阳询的字究竟有何区别》)在追求过结字的险峻奇绝之后,达到一种超逸自然的程度,笔画之间虽起止顿挫分明而气势连贯。这是因为有了行草书“使转纵横”的功力,才不是“算子书”了。

虽然古人的书法以奇逸跌宕为主流,不提倡平正。但对于初学者还是要讲阶段性的。

盖作楷先须令字内间架明称,得其字形,再会以法,自然合度。然大小、繁简、长短、广狭,不得概使平直如算子状,但能就其本体,尽其形势,不构于笔画之间,而遏其意趣。使笔笔著力,字字异形,行行殊致,极其自然,乃为有法。
——清·宋曹《书法约言》

按:汉字每个字都有自己的形体特征。写楷书先要将每个字的间架安排好,字形特征把握住,然后再以法则推求。法则绝不是使字平直呆板,而是要在每个字的本体特征上尽其形势,令其自然合度,不拘泥在每个笔画的起止上,否则会遏制笔势和意趣。笔笔相生,因势而发,自然有力。字字形状不同,行行都有不同的意趣。如孙过庭在《书谱》中所说“同自然之妙有非力运之能成”,这才是合乎法度的。

这段话精辟地解决了法度与自然的关系。“极其自然,乃为有法”是彻悟者的语言。

楷书如快马斫阵,不可令滞行,如坐卧行立,各极其致。
——清·宋曹《书法约言》

按:宋曹所说极是。魏晋人写经行笔疾涩,杀锋入纸,入木三分,从不臃肿含糊。褚遂良《大字阴符经》能得其笔意,真如骑着快马冲锋陷阵去砍杀,骏利爽快。但墨迹入石,经辗转翻刻,又经风化,拓时墨也会掩去锋芒,所以形成了断断续续、吞吞吐吐的样子,后人反而认为是古朴凝重,结果造成滞钝。用笔当出入引带分明,如人作一个动作,要做到家,不可拘泥窘迫,不敢尽其势态。

古人书鲜有不具姿态者,虽峭劲如率更,道古如鲁公。要其风度,正自和明悦畅。一涉枯朽,则筋骨而具,精神亡矣。作字如人然,筋、骨、血、肉、精、神、气、脉,八法备而后可以为人。
——清·王澍《论书剩语》

按:文字本来是记录语言的工具,他是人创造出来的,不是自然界的某种生物。但中国书法,却赋予这种“工具”以生命,让他具备筋、骨、血、肉、精、神、气、脉。试想,我们不用毛笔,而用直尺、圆规写印刷字体,能有这样的效果吗?而运用毛笔者要得古人姿态、气度,并非要从笔墨技巧上下功夫。下笔遒劲,用墨苍润,自能笔下决出生机。





结字要得势,断不能笔笔正直,所谓如算子便不是书,到字成时,自归于体正而行直。
——清·徐用粲《论书》

按:楷书一般说法是“横平竖直”。这句话不能理解得太机械。横有轻、重、长、短、俯、仰,竖也因位置不同而有形态与方向的变化。如果一味平直、呆板、重复,那就不是书法。把用笔结体的各种变化把握住,运用自如,反倒觉得字里行间安稳统一了。

唐有经生,宋有院体,明有内阁诰敕体,明季以来有馆阁书,并以工整专长。名家薄之于算子之诮。其实名家之书,又岂出横平竖直之外?推而上之唐碑,推而上之汉隶,亦孰有不平直者?虽六朝碑,虽诸家行草帖,何一不横是横,竖是竖耶?算子指其平排无势耳,识得笔法,便无疑已。
——清·沈曾植《海日楼札丛》

按:沈曾植对横平竖直与算子书作了更进一步的探讨,他认为两者并无必然联系。从唐碑上推至六朝碑版和汉隶,都是横平竖直的。行草书也是横是横,竖是竖。他指出所谓算子书实际上是如同古代竹制的算筹,长短粗细一致,平行排列,毫无起止相顾盼呼应的势态。如果理解了笔法中的止起使转,就可以明白地知道了。


三、论笔法


夫书先须引八分、章草入隶字中,发人意气,若直取俗字,则不能先发。
——晋·王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》

按:现在我们看到的钟、王小楷,即使经过唐人勾摹也还带有浓厚的隶书(八分)和章草的意味。王羲之有此论,说明他确实是会古通今的人物。这种理论对后世的欧阳询、褚遂良直至明代的宋克、祝允明、王宠都产生了很大的影响。


真书用笔,自有八法,吾尝采古人之字,列之以为图,今略言其指:点者,字之眉目,全藉顾盼精神,有向有背,随字异形。横直画者,字之体骨,欲其坚正匀静,有起有止,所贵长短合宜,结束坚实。丿者,字之手足,伸缩异度,变化多端,要如鱼冀鸟翅,有翩翩自得之状。挑剔者,字之步履,欲其沈实。晋人挑剔或带斜拂,或横引向外,至颜、柳始正锋为之,正锋则无飘逸之气。转折者,方圆之法,真多用折,草多用转。折欲少驻,驻则有力;转不欲滞,滞则不遒。然而真以转而后遒,草以折而后劲,不可不知也。悬针者,笔欲极正,自上而下,端若引绳。若垂而复缩,谓之垂露。
——宋·姜夔《续书谱》

按:这是姜夔在《续书谱》中关于楷书笔法的一段论述。他的论述不及孙过庭《书谱》博大精深,但比较切于实用。他曾根据楷书的八法(即永字八法)把古人的字罗列起来作为图解,得出一些要点:点是字的眉目,重要的在于顾盼精神,有向、背动态,随着字的不同改变点的形态。横、竖是字的骨架,要让它坚挺、端正、匀称、安稳,重要的是长短要合适,交接处要稳固。丿、捺,是字的手足,伸、缩各个不同,变化多端,要像鱼的鳍、鸟的翅膀一样,有翩翩自得的状态。,挑剔等笔画,是字的步履,要让它沉实。晋朝人写挑剔时或带有隶书的波磔,至初唐欧阳询父子还有这样的笔法,或者自然地向外抽笔而出,到颜真卿和柳公权才回锋向内上方挑出,全用中锋,这就失去了飘逸的气息。转折的笔法主要在方、圆。楷书多用折,草书多用转。折笔时要略作停顿,这样才有力量。转要快,不可滞留。滞留则不遒劲了。然而真书有时也用转,这样才显得遒媚,草书有时也用折,这样才显得刚劲,学书者不可不知道。竖画悬针作时,笔要极正,像被重物拉起的绳子。如果末端又回锋向上了,那叫做垂露。

姜夔在这里把笔法做了比较细致的讲解,他的这些说法对后世影响比较大。

晋人点画欹斜,正是要取笔笔中锋,不肯毫发稍贬,故向背顾盼,结字生动,而体愈端正。若止顾间架平平一画一竖,即所谓布算子字,拘孪梗塞,岂能尽其三折,不比晋人零璧碎珠,神采奕奕。
——清·汪《书法管见》

按:汪在这里对晋朝人的笔法作了比较透彻的分析。对于“笔笔中锋”的概念有较深入的探索。要使点画顾盼生动,笔杆及笔锋没有斜、截断、逆行等动作是不行的。一端端正,无一波三折,看似平正端和,实际是拘谨、滞浊、痉挛、梗塞,根本不能理解一波三折的巧妙运动,也不可能有晋人的极灵动、极精彩的笔画。

凡学者,切不可杂书别字,必当先学永字八法,然后学书变化二十四法,二者既精而熟,方可 成“永”字。而书永字既精,十百万亿之字法则皆在其中也。
——元·释溥光《雪庵字要》

永字八法,唐宋间闾阎书师语耳。作字自不能出此范围,然岂能尽?
——清·沈曾植《海日楼札丛》

按:这两段话放在一起很有趣。我们可以看到古人对永字八法完全不同的态度。溥光是元代僧人,善大字。赵孟頫荐之于朝,他是个职业写榜书的人,常用布团来写字,对于他来说,点画之法是极其重要的。

沈曾植是大学者,于书法又兼善诸体。一生在追求生拙、古奥。在他眼里,永字八法自然是微不足道的东西了。对初学者来说,通过永字来研究基本点画还是很重要的一步。






北朝人书,落笔峻而结体庄和,行墨涩而取势排宕.万毫齐力,故能峻;五指齐力,故能涩。分隶相通之故,原不关乎迹象长史之观于担夫争道,东坡之喻上水撑船,皆悟到此间也。
——清·包世臣《安吴论书》

按:这是包世臣谈笔法的一段有名的文字。他认为北朝人的字落笔峻拔而结构端庄和谐,行墨迟涩但气势舒展豪放。因为书写时能万毫齐力,所以能峻拔;因为执笔时五指齐力,所以能迟涩。这是因为他们处于隶〔八分〕、楷之交的时期,原来不和什么形象的东西有联系。而张旭看到担夫争道,苏东坡看到上水撑船,都悟到了这峻与涩的行笔要旨。

法。或者可以说是他理想中的笔法和墨法,但他自己一生似乎并没有达到这样的理想。何绍基云:余以横平竖直四字绳之,知其于北碑未为得髓也。

余见六朝碑拓,行处皆留,留处皆行。凡横直平过之处,行处也,古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也;转折挑剔之处,留处也,古人必提锋暗转,不肯笔使墨旁出,是留处皆行也。
——清·包世臣《艺舟双揖》

按:这也是包世臣从碑拓中悟出的笔法。他辩证地谈了行与留的问题。他认为:横、竖画平过之处,本来是行笔流畅处,而古人必逐步顿挫,不让笔仓促过去,这是行笔处有留。这和前人“横鳞竖勒”的说法是一致的,都是说写横、竖等长笔画时,要迟涩,要缓纵,以使笔迹沉稳不飘浮。字的转折挑剔处,本来是行笔慢的地方,古人一定要提锋暗转,不让用笔太重的使墨外涨,这是该迟留处有运行。这和颜真卿在八法颂中说“峻快以如锥”的说法是一致的。

方笔便于作正书,圆笔便于作行草,然此言其大较,正书无圆笔,则无荡逸之致;行草无方笔,则无雄强之神。
——清·康有为《广艺舟双揖》

按:一般说写楷书适宜用方笔,写行草适宜用圆笔,这只是大概说说。如果楷书没有圆笔,就没有疏放超逸的韵致;行草如果没有方笔,也就没有雄健刚强的精神。康有为自己的楷书就善用圆笔,深得《石门铭》纵逸的精神。


四、论小楷与榜书


董宗伯云:小字难于宽展而有余,又以萧散古淡为贵,游刃有余地。此作小楷秘诀,刻秦汉小印秘诀。
——清·王澍《论书剩语》

按:董其昌提出小楷的审美标准:要宽博舒展,字外有余势,要萧散古淡,清晰洞达,使人感到游刃有余。王澍评价说,这是写小楷的秘诀,也是刻秦汉小印的秘诀。董其昌在绘画史上提倡“南宗”,提倡文人画的。在书法上是提倡帖学的。

古来的小楷除写经外多是文人的作品,也确是以散淡简静为基础的。将下面傅山、蒋衡二段话也读一下,就知道他们之间对小楷美的追求是有差异的。他们小楷的风格也不相同。

作小楷须用大力,柱笔著纸,如以千斤铁杖柱地。若谓小字无须重力,可以飘忽点缀而就,便于此技说梦。
——清·傅山《霜红龛集》

按:傅山历来主张“拙、丑、支离、真率”。所以他把小字当作大字写,笔笔如千斤铁杖柱地。切忌飘忽。因此他看不起赵孟頫、董其昌,认为他们写字太轻滑了。

傅山的小字确实写得重、拙、峭拔。





作小楷必先精神凝注,于法度森严中纵横奇宕,所谓端庄杂流丽也。若信笔为之,肥则俗,瘦则桔,虽形模具备,而神气全无。其去晋、唐人意法,奚啻千里!
——清·蒋衡《拙存堂题跋》

按:写小楷也要追求神采,如果信笔书写,笔画搭在一起,字形也基本具备了。但没有神气是不行的。所以,蒋衡指出,写小楷时要集中精神,法度森严当中又要追求奇逸跌宕,端庄中又见流丽。这样,才可以接近晋、唐人笔意。

观古人之书,字外有笔、有意、有势、有力,此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一,从此脱胎,行草无不入彀。若行间有高下疏密,须得参差掩映之迹。
——明·蒋骥《续书法论》

按:楷书的章法最难,无论是横竖成行还是有竖行而无横列,都要求字与字之间的顾盼呼应。古人曾用“大九宫”来说明这个问题,即上、下、左、右之字都与中间一字呼应。这不是一个死方法,只是用来考察和说明字里行间的关系。

蒋骥以《玉版十三行》为楷书章法的典型是很正确的。读者若取此帖观之,其高下疏密,参差掩映,自然而有意趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的气氛,似乎这个空间中真的有笔、有意,有势、有力。每个字在这样的空间中姿态愈发奇逸了。

作小楷易于局促,务令开阔,有大字体段。
——清·宋曹《书法约言》

按:前人说若把《黄庭经》放大简直就是《瘗鹤铭》。我以为若把《洛神赋十三行》放大则更似《痊鹤铭》。这些作品骨法洞达,体势纵逸,毫无局促之感。宋曹告诫人们写小楷不要局促,要开阔,要有大字的体势,是非常有见地的。

晋人小楷,最须玩其分行布白处,唐风虽欧、褚大家,似为鸟丝阑所窘,东山帖便肃远有致。
——明·郭尚先《论书》

按:书法作品,除了字本身的点画结构之外,字与字之间的关系、行与行之间的关系也是十分重要的。这不仅行、草书要留意,即使是小楷也要注意其字里行间的顾盼呼应关系。这样的作品,章法才能完整,气息才能相通。王献之的《洛神赋十三行》是章法完美的范例。唐人小楷,因科举的要求就受到了界格的限制,后来的馆阁体就更如算盘子“痴冻蝇”毫无生气了。

这里说的《东山帖》是王献之的行书,一般认为是米带所临,似与前文关系不大。






碑榜之书与翰牍之书是两条路,本不相紊也。董思翁云:“余以《黄庭》、《乐毅》真书放大,为人作榜署书,每悬看辄不佳。”思翁不知碑、帖是两条路,而以翰赎为碑榜者,耳卜得佳呼!
——清·康有为《广艺舟双揖》

按:小楷与大楷,简札与碑榜,结体运笔本不相同,神气也不相同。将小字放大作榜书,董其昌尚且不能佳。所以,碑与帖,翰牍与榜书,各有各的门径。

榜书,今又称为擘窠大字。作之与小字不同,自古为难。其难有五:一日执笔不同,二日运管不习,三日立身骤变,四日临仿难周,五日笔豪难精。有是五者,虽有能书之人,熟精碑法,骤作榜书,多失故步,盖其势也。故能书之后,当复有事,以其别有门户也。
——清·康有为《广艺舟双揖》

按:题写匾额的大字称为榜书。如颜真卿的“逍遥楼”这超大的楷书是比较难写的。康有为列举了五个难处,一是执笔不同,二是运笔的动作亦非平时所习惯的。三是站立书写,而且动作较大与平时写字完全不同。四是临摹的范本也很大,很难处处照顾周全。五是用笔大,笔豪〔同毫〕难以称心。所以,就是能书的人,也要把它当作一件专门的事来做,因为这超大的字单是一个门类。

作榜书须笔墨雍容,以安静简穆为上,雄深雅健次之,若有意作气势,便是伧父。凡不能书人,作榜书末有不作气势者,此实不能自其短之迹。昌黎所谓“武夫桀颉作气势”正可鄙也。
——清·康有为《广艺舟双揖》

按:这是康有为提出的榜书的美的标准。他以安静、简洁、静穆为榜书的最上品,雄强、深厚、雅健的次之。最反对有意作气势,认为那是不善书的人所为,是粗野的人,是武夫,是可鄙的。

榜书还是需要有气势的,只是作者襟怀的自然流露,不是故意作出来的。


五、论源流与派别


真楷之始,滥觞汉末。若《谷朗》、《郛休》、《爨宝子》、《枳阳府君》、《灵庙》、《鞠彦云》、《吊比干》、《高植》、《巩伏龙》、《秦从》、《赵》、《郑长猷造像》,皆上为汉分之别子,下为真书之鼻祖者也。今举真书褚体之最古老,披枝见本,因流朔源……。《葛府君碑额》,高秀苍浑,殆中郎正脉,为真书第一古石。
——清·康有为《广艺舟双揖》

按:这是康有为有关楷书起源的论述。他认为楷书起源于汉末,还举了诸如《谷朗碑》(三国吴〕、《郛休碑》(西晋〕、《爨宝子》〔东晋〕、(高高灵庙碑》〔北魏〕等带有浓厚隶书遗意的早期楷书碑刻作为证明。

康有为的看法是对的。他若能看到《永寿二年陶瓶》必以它为第一例。《葛府君碑额》楷法太成熟,恐是后人为东吴葛祚所立,作为真书第一古石是不可靠的。

魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有异态,构字亦紧密非常,岂与晋世皆当书之会邪,何其工也?譬江、汉游女之风诗,汉、魏儿童之谣谚,自能蕴蓄古雅,有后世学士所不能为者,故能择魏世造像记学之,已自能书矣。
——清·康有为《广艺舟双揖》

按:魏碑特别是造像,多出自民间石工之手,然而它骨力劲健,血肉丰美,朴拙厚重中又异态纷呈。康有为认为这是北魏与晋朝一样,都是处于新旧字体的交会时期,又说这种生机勃勃的书体和民间文学一样有文人学士达不到的地方。所以他认为先择北魏造像学习,就可以学好书法了。

针对当时已衰竭的帖学和迂腐的馆阁体,阮元、包世臣、康有为极力鼓吹北碑,用这种劲悍质朴的书体来扫荡靡弱的书风因此,晚清与民国的书风为之一振。






至于有唐,虽设书学,士大夫讲之尤甚。然瓒承陈、隋之余,缀其遗绪之一二,不复能变,专讲结构,几若算子。截鹤续凫,整齐过甚。欧、虞、褚、薛,笔法虽末尽亡,然浇淳散朴,古意已漓;而颜、柳迭奏,渐灭尽矣!米元章讥鲁公书丑怪恶札,末免太过。然出牙布爪,无复古人渊永浑厚之意。
——清·康有为《广艺舟双楫》

按:这是康有为“卑唐”观点的集中体现。对唐人尚法、结构严谨、笔法精到的书风应该怎样看?康是否定的。而我们认为很多初学者需要从唐碑入手,先学法度,然后放逸。

康有为认为到了颜、柳,“出牙布爪”,“古意”已澌灭尽矣!这些论调是偏激了一些。

松雪书用笔圆转,直接二王,施之翰牍,无出其右。……学之而无弊也。惟碑版之书则不然,碑版之书必学唐人,如欧、褚、颜、柳诸家,俱是碑版正宗,其中著一点松雪,便不是碑版体裁矣。
——清·钱泳《书学》

按:钱泳〔梅溪〕的观点与前一段康有为的观点截然不同,他认为“碑版之书必学唐人”,欧、褚、颜、柳诸家“俱是碑版正宗”。钱泳生活在清中叶,正是由崇赵、董帖学时期进入到崇唐碑时期。他在这里把赵孟頫翰牍的笔法与唐人碑版的笔法区分得很清楚。认为一点也不能掺合,否则唐碑就不纯正了。可见一个时代,书坛的主流对个人影响有多大了。

古今之中,唯南碑与魏为可宗,可宗为何?曰:“一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳跃,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。是十美者,唯魏碑、南碑有之。齐碑惟有瘦硬,隋碑惟有明爽,自《隽修罗》、《朱君山》、《龙藏寺》、《曹子建》外,未有备美者也。故日魏碑、南碑可宗也。
——清·康有为《广艺舟双楫》

按:这段话是书法爱好者传颂较多的。康有为用诗一 样的语言,歌颂了南碑和北碑。因为南碑数量少,北碑中最主要的是魏碑,所以流传中又称“魏碑十美”。

书法是艺术,书法家是艺术家,出现一些狂热、偏执是可以的,甚至是可爱的。太冷静、全面则是哲学家的思维。


李炯峰:谈欣赏,兼及创作

这是李炯峰老师2010年4月份发布在他qq空间的文章,原文题目为《李炯峰:关于书法,我的所知所解》,启明在征得李老师同意后,将文章拆分为两部分,今晚先发第一部分,供大家参考。(为了提升阅读体验,启明将李炯峰老师的一些作品插入文中,同时将大段文字拆分为小段落。)

写这一系列文章的初衷是想归纳一下平素网友向我提出的一些问题,做个统一性的答复,但一敲起键盘,发现这些问题的答案是可以一连串进行阐述的,于是我想到哪里也就讲到哪里,不到之处,以后再做补充。


(一)谈欣赏,兼及创作


首先说书法的欣赏问题,因为不懂得欣赏,也就无从谈学习,没有审美的标准,也就不可能真正地踏入门径,书法并不只是把字写漂亮那么简单,一个小孩花几年功夫,成年人多则一两年,少则几个月,都可以把字写漂亮,而书法往往是很多人需要毕生去研习的。

那么下面还是从线条、结字、布局(章法)三个部分讲起,兼谈我个人的一些创作思想:

一、首先说线条,线条要有张力。


从线条我们能看出书写者技法的高下,肥软和刻意颤抖的线条,我们通常将其归之为俗书的范畴,因为做作而缺少张力,我们追求的线条张力并不是将笔使劲按下去,力量往往取决于一定书写节奏下笔毫与纸的摩擦力,古人的书写是一种日常实用书写,讲求一定的速度,书写时找准节奏的起落点,注意使转,也就是调锋,线条的丰富性通常表现在一笔之内数次跳跃式的变化,一笔之内的变化、转折时如何调锋都是需要个人在不断地书写实践中去体会的,为了避免少走弯路,也可以请真正有水准的老师现场示范给你看,但自身书写实践还是无可避免的。



这里要着重提出节奏二字,很多朋友临帖多年,但总觉得实际创作之中用不上,这是因为脑子里虽然对原帖有了较深的印象,但并没有真正地代进原帖的书写节奏,也就无法在实际创作中自然随性地表现出来,我记得我上高中时看过吴京的一部电视剧叫《太极宗师》,其中的一些打斗场面给我留下很深的印象,主要在于动作的节奏感,如前所述,线条的张力很多时候是由一定的节奏产生出来的爆发力,我想朋友们可以思考一下,从生活中一些事物说不定可以得到启发,比如说街舞。


二、再说结字,结字有趣味,这种趣味应当表现为一种情趣,前面说了书法不只是把字写漂亮那么简单,这里补充一句,即使写的不“漂亮”仍然有可能是好的书法作品,因为书法是以线条构图的艺术形式来激发我们潜在的审美意识,只不过这个“图”是汉字,书法实际上是为抽象的汉字赋予有形的美感,世界上的美是具有多样性的,阳春白雪,下里巴人,我们在欣赏美女帅哥的同时,往往也会感察到相貌普通的农人流露出来的朴实之美,以及老人的慈祥之美,甚至于“犀利哥”的不羁之美,在主流之外,“非主流”也能大行其道,我常说我们生存的是一个伟大的时代,我们的内心在羡慕和向往晋唐风韵的时候,也小视了自己存在这个时代,这个时代每个领域都造就了一批不逊于前人的人物,当后代遥望起我们这个时代的时候,一定也会对这个时代的自由性、专业性和多样性表示神往,这都是题外话了。





回到书法本身,对于结字的情趣,我们应当更多代入自己的情感和审美取向,这可能也就是赵孟頫所说的“用笔千古不易,结字因时相传”的原因,而要照我说,应当是“用笔千古不易,结字因人而异”,“用笔”就是处理线条的技巧,也就是所谓的笔法,是“书法”的“法”,这个方法是大同的,而结字是因个人的审美和性情去造就的,我往往不喜欢对没有学习过书法的人写的字进行评价,因为我喜欢他们那些没有经过技法雕琢的字表现出来一种情趣,这种情趣没有经过刻意地临摹他人而改变,是最真实的,但是这并不代表说每个人都是书法家,因为书法的前提是要有“法”,要有笔法,要懂得用笔,要有驾御表现各种线条形态的能力,之后才是你结字的创意,因此,你在具备一定驾驭线条能力的前提下,用自己的思想去结字,那么就有了结字的趣味,这也就说明线条与结字的关系在一定程度上也是继承和发展的关系。

三、协调的布局,实际上就是营造各种矛盾元素的对比,终而形成和谐统一的整体效果,包括的矛盾元素大凡有:线条连与断的对比,粗与细的对比;墨色浓与淡的对比、枯与湿的对比;大字与小字的对比;字势的欹与正的对比,字组疏与密的对比。


在这里要说的是,在经营对比关系时,对比不应当是平均化,一对一的对比,不是墨色一半浓一半淡,或者字组一半疏一半密,书写者要突出表现的部分往往应该是较少的部分,如要突出作品中的大字,那么作品中的小字就要相对较多,其他对比手法也依同理,否则整篇效果则难以协调,这个道理我们从生活中可以得到印证,比如一个单位之中,领导通常只是少部分人,这也实际上也是我们常说的“物以稀为贵”。




另外除了多数与少数的问题,还要注意到“渐变”的问题,就以刚才这个比方为例,一个单位往往除了最高领导,还有中层领导的过渡,我们也不能忽视那些矛盾相对面的相互转化和过渡的过程,否则对比来得过于突兀,也会影响整体协调的效果(提示:试着一行字写下来,字越来越小,之后转而越来越大,看看效果)。

接上一篇《李炯峰:谈欣赏,兼及创作》,是李炯峰老师QQ空间文章《李炯峰:关于书法,我的所知所解》(发表于2010年4月,也就是7年前)的下半部分。经李老师授权,现发布于此。这部分主要谈临帖的问题,还是本着提升阅读体验的原则,我将原文的大段落分成了若干小段落,同时对一些重要字句我特地做了加红处理,希望对大家有帮助。

(二)谈临帖

下面说怎么学习书法,前提是必须临帖。

有人会说,你前面说了临帖有可能改变个人的结字情趣,那不是丧失了个人风格了吗,为什么还要临帖呢?在这里要说的还是那句话,书法的前提是要有“法”,不临帖就没有可能得到笔法,如果因为怕被同化而不去学习处理线条的方法,那么单纯有性情是不足为道的,性情是每个人都有的,而不是人人都是书法家,如果你因为临帖而被完全同化,那只能说明两种可能:一、你的审美情趣已经与你所学的人相同了;二、你的临帖方式有问题。

那么这就产生了下一个问题,怎么样去临帖?

我的回答是:

一、带着问题去临帖;

二、广泛地临帖。


一、什么是带着问题去临帖?

临帖不应该是傻乎乎地单纯去学帖中字的形状,线条的模样,而要去思考,如果你仅仅是因为觉得某一帖名气大而去学它,那实无必要,因为缺乏自己的思维。

那么带着什么样的问题去临帖呢,我认为起码有如下几个问题:为什么我自己这样写,感觉是不美的,帖的作者他那样写就是美的呢,他写得比我好的地方具体在哪里,是线条的变化更多?还是结字更漂亮?抑或是布局更巧妙?如果是线条的变化更多,具体哪根线条变化更多?结字更漂亮?具体哪个位置更漂亮?布局更巧妙,具体巧妙在那个方面?带着这些细化的问题去临帖,你才不会做无用功。


二、为什么要广泛地临帖?

一家一派,即使被你完全吸收,你的创作也失去了原创性,毕竟纯粹的复制他人即使再完美,也不可能达到与原创者同样的地位,你如果想做一个原创者,那么你必须要广泛地吸收各种元素,根据自己的性情取向来进行糅合。

举当下一些书坛顶尖高手为例,大前提都是二王一脉,但成就了出不同的风貌,陈海良借鉴杨维桢、徐渭,写出了恣肆的才情,李双阳取法怀素、白蕉,得清雅之气,梁小钧从书谱、古诗四帖中得雄强和变化,当然这还只是我们表面看到的一些特征,他们真正吸取的也绝不仅仅是三两家的内容,因此如果你想做一种风貌的原创者,那么进行广泛的临帖就是必须的。

临帖应该如何实际进行:

这里提一下我对别人作品的借鉴,我通常看一幅好的作品,直觉上会锁定一些我认为好的部分,然后对这个部分进行分析,同样是一个字,线条的弯曲程度不同,结字的方式也就是线条的组合方式不同,甚至于线条的长短、是否连接,都会影响到这个字带给观者的感受。那么我们可以知道临帖最重要的环节是什么,那就是精临。什么是精临?精临就是对原帖的线条、结字进行最大限度地精准的重现,甚至包括章法布局。下面细说精临:

一、对原帖线条的精临。这里要提到的是工具问题,比如你写大王的行草,虽然没可能拿到王羲之手中那种鼠须,但起码也应找支较称手的弹性上好的硬毫,即使不用熟纸,起码也不要用一下笔就渗得慌,一行笔就滞笔的纯生宣来临帖,所以工欲善其事必先利其器,工具起码要接近,效果才能出来。

有朋友说我临这个帖,帖中那根线条我怎么也写不出,怎么办?在排除了工具不对这个可能性之外,只有两个办法来解决:一、找个线条功夫好的老师,让他写给你看,这样你的学习进度可能会快一些,走的弯路会少一些。二、下点蛮功夫,十遍写不出,二十遍,再写不出,更多遍,一开始慢慢地去把它“画”像,这个“画”不是指人家一笔写出来的线条,你临的时候做很多笔描才描出来,而是指注意提按,同样一笔把线条的形态给画像,只要能画像,不管多慢都行,因为技巧的熟练通常都有个由慢到快的过程,线条变化再多,终究不离提按两个字,粗则按,细则提,线条越来越细则在行笔过程中把笔毫越来越提起来,线条越来越粗则是在行笔过程中把笔毫越来越按下去,这个道理说起来很简单,付之笔端可能并不是一件容易的事,但不可畏难,提按越熟练,驾驭线条的能力就越强,练习的线条种类越多,学习新的线条写法就越容易,看起来这个办法有点笨,类似于郭靖学降龙十八掌,但实际上有个好处,你在无人指导的情况下学习一种线条的写法时往往会出错,这个出错的线条也很有可能就是另一种你要学写的线条,无形中你也能学一得三,那么慢就是快,关键在于有耐性去反复实践。

二、精临字的结构,不要用米字格练习,那样对结字的印象没有那么深刻,我们学习字的结构,应当直接找准笔画(线条)与笔画(线条)之间的位置关系,往往写一个字的第二笔,首先看清楚第二笔是在第一笔的方位,通过第一笔确定第二笔的位置,再从前面两笔确定第三笔的位置,依此类推,从看前面笔画确定后面笔画的位置,我们脑子还要带着这样思考,为什么要写在这个位置,甚至也可以自己做下实验,试试写在别的位置,如果大不如原帖,也就明白了原帖作者结字的用心,如果认为换个位置也差不多,甚至好过原帖,那么也是一种收获,甚至属于你的一种创意。

三、借鉴原帖的章法,这里我只能说借鉴,因为线条连与断的对比,粗与细的对比;大字与小字的对比;字组疏与密的对比都可以再现,但墨色的枯湿浓淡变化是很难苛求的,毕竟工具上有差别,古人一笔墨能写很多字,你的笔未必做得到,因此章法我们更多的应该是借鉴和思考,去总结一些规律,关于我自己总结的一些规律大家可以去看看拙文《试谈硬笔行草书创作》,硬笔毛笔基本同理,关于墨色变化,我觉得刘洪彪先生的话很有道理,一句话,一句诗,不管句子长短,你用一笔墨写完,下一句再另行醮墨,墨色过渡也就自然,还起到了断句的作用。

一直以来不断有人问我,学写行草之前是不是要先写好楷书,楷书是不是行草的基础?我的回答是,行草楷隶篆五体之间互有联系,任何一种书体都可以成为另一种书体的基础,都可以为另一种书体提供养分,但要说学写某种书体必须先写好另一种书体,就有点过了,行草名家楷书写得一般的比比皆是,楷书名家行草写得一般的也大有其人,就以我本人为例,初中开始写行书,之前的楷书功夫也就一般,后来行草写得越好,反而偶尔写写楷书觉得也挺容易,只能说书体之间有可以相互转化的元素。

对于书体之间有相互转化的元素,我想分两个部分举例说明一下:一、正书(楷、隶、篆)中可以被行草转化吸收的元素;二、行草书中可以被正书转化吸收的元素。

首先说第一点,正书称为行草的“基础”,主要在于可将其线条的扎实性和结字的匀称性转化到行草书中来,比如隶篆的线条多以中锋行笔,中锋行笔的好处是可以让笔与纸的关系变得如同锥与沙的关系,写出来的线条效果如锥划沙,显得极为深刻,颜真卿的行书、怀素的草书、甚至于米芾的行草手札使转处亦多是以中锋行笔,练习隶篆可以使行草的中锋行笔更加纯粹化,使线质在一定程度上得到提升。

而碑楷(墓志、造像)则行笔多以侧锋为主,碑楷中显著的特征就是笔画的方折和块状的线条,而我们写大王行草、万岁通天帖时,同样如有一定的碑楷基础,那么处理起一些直折的、块状的线条就会得心应手得多。

再则,正书的结字一般来说较为匀称,《书谱》有一句话时常被我们所引用:“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝……”我们在追求行草书结字奇诡多变之前,应当先具备将线条匀称、规律性分布的能力,能正则自然后能破正,而写好正书也可以使我们具备这种能力。

其二、正书可以称为行草的基础,行草同样有可以被正书所吸收的元素,我们看魏晋小楷、晋唐写经,可以发现不但带有隶书的影子,而且加入了行草的元素,因此而显得轻松生动,韵味横生。行草可以为正书所吸收的地方就是线条多变,结字相对自由,我们仔细去看,即使是号称法度森严的唐楷,一样也加入行草这些的元素来增加它的丰富性,王羲之说,字若算子,便不是书。不仅行草如此,正书亦如此。

写到这里,文章也进入了尾声,最后批驳一个观点,很多人认为古人至高无上,今人无法超越古人,主要依据是说古人平时行文即用毛笔,而今人用毛笔的时间少,功夫不如古人下得足。

我讲以下三点:首先,每天用毛笔临帖或创作超过八小时的当代职业书家大有人在;其次,不是写的时间越久便写得越好,很多人写了几十年,水平未必比得过一个在国美经过专业训练仅四年的毕业生,如果方法不对,花的时间再多未必有用;再则,古人真正能看到传世名帖的人极其稀少,很难学习到高质量的范本,而现今高清精印的字帖,印制效果差不多就是“下真迹一等”,高精度反映了传世名帖的原貌,有想法学书的爱好者,人人都可以购买,条件比起古人来说不知强上多少倍。在此我只能说,向古人学习是必须的,古人借给我们一个巨人的肩膀,让我们可以站得更高看得更远,但是我们不能因此而盲目崇拜,古人是人,我们也是人,我们应当拿出“若使古人能至今,敢教前贤慕后生”的气魄,来写出真正属于我们这个时代属于我们自己的艺术风貌。


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作者简介

李炯峰,中国书法家协会会员,中国艺术研究院艺术硕士,国家艺术基金资助艺术人才,全国硬笔书法大赛评委,邵阳市书法家协会副主席,邵阳学院特邀教师,大希堂书画藏珍馆驻馆书法家。

主要入展获奖:

入选第六届兰亭奖

入展第四届草书展

入展第四届青年展

纪念胡问遂诞辰100周年国际书法大展金奖

第二届“沙孟海杯”全国书法篆刻展一等奖


书法中的向背是什么意思?(附图详解)

书法中的向背是什么意思?历代书家在作品中如何体现向背的处理方式?估计很多书友都有疑问,今天梁三日老师在交流群里分享了这篇关于书法向背的文章,虽然此文启明在很久以前看过,但是今天看感觉又有新收获,对于这种普及书法理论的干货文章,启明觉得必须收录在这个公众号里。原作者无从考究,但感觉一定是个高手,若原作者看到这篇文章还请留言联系。

书法艺术的线条没有绝对的直。直只是一种感觉,一种势向,在具体的应用中书者必须追求的是曲中之直,一种径直而富有运动感的势向,因此如何用“曲”,便是书法艺术线条中的一个重要问题。


其实“曲”并不一定便是圆,由于势向的变化,“曲”同样可以给人造就方的感觉。比如,笔画势向的相向、相背,就可以产生一圆一方的不同变化。




左为背势,右为向势


姜夔《续书谱》“向背”条称:“求之古人,右军盖为独步。”王羲之确实是自古以来最善于运用向背以求变化的第一大家。即使是同样的字,向背之势不同,以至方圆互别,有时会至在同一作品中,右军都能随意使用向背,毫无牵强之感,足见其对字形变化的运用,已臻极度自然的境地。
















左为背势,右为向势

同样的字,右军能在向背之间自然切换


右军在同一字中还可采用向背变化,如“时”字,“日”旁相背,而“寺”旁又采用圆势,成字的最终效果究竟是方还是圆,怕是很难明言的。





又如“兰”字,外相背而内相向,“简”字则外相向而内相背。





“明”字左相向右相背。“觞”字左相背右相向。





“耶”则使用的是左右偏旁的相背之势。





“彭”、“湍”、“ 怀”三字是竖相向而横里采用相背之势。





“暂”字更有趣,两个偏旁竟然大胆地写成“((”之形,实在是非相向又非相背。





整体说来,右军书法的向背之势比任何人都用得多,用得鲜明而又复杂,向中有背,背中有向,从而就绝不能简单地以向背概述其方圆。右军法书总的给人的感觉是,循规蹈矩而又出人意外,这正是右军技艺的最高明处。




王珣《伯远帖》


启明注:《伯远帖》,是东晋著名书法家王珣给亲友伯远书写的一封信,《伯远帖》与王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》并称“三希”。


其实,何止右军,晋人法书,如王珣《伯远帖》等,都具有这种变化特点,其主要原因是因为晋代楷书尚未被规则化,最少清规戒律,故最显自然生动,随意洒脱。米芾曾曰:“草书若不入晋人格,聊徒成下品。”正是看到这一点而引以发议的,而右军正是诸多晋代杰出书家中的代表人物。


晋以后情况就不同了,尤其在唐法凝固之后。


比如欧书多用相背。





虞、褚多用相向。(上为虞字,下为褚字。)






颜真卿几乎净用相向,而李邕《云麾将军李思训碑》又几平全用相背。(左为颜字,右为李字。)





他们都将相向或相背作为自己的一种典型书貌来使用,风格固然强烈了,但也因之而带来了习气。


不过应该说明,行书作书,使用相向之势者远远超过相背之势者。


比如宋四家中,唯东坡向背兼用,米、黄二家,都以相向为主。赵孟頫行楷步踵李邕,故时尚方势,而小字行书则明显偏圆。明代文、祝多圆,董其昌自称“破方为圆”,自然更重圆势。唯晚明张瑞图,相背露锋,则是一味注意方势的,这在整个书法史上也是颇为少见的。


尤须指出的是五代的杨凝式,尽管他尽得鲁公心法,他的行书作品《卢鸿草堂十志图跋》极似颜真卿书,净用圆势;而他的《韭花帖》与前者相比,几乎判若两人,笔触清健,以方势为重,显然深得二王意韵而又不失自家风貌,足见其善学善用。无怪宋诸名家对他推崇备至。(左为《韭花帖》,右为《草堂十志图跋》。)




总之,在行草书的书写过程中,向背之势都不可缺少,自然变化、合理安排、始臻上乘。

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13.黄简讲书法四级课程:格式13 称谓1


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15.黄简讲书法四级课程:格式15 称谓3


16.黄简讲书法四级课程:格式16 称谓4


17.黄简讲书法四级课程:格式17 敬辞和谦辞


18.黄简讲书法四级课程:格式18 日期表示法1


19.黄简讲书法四级课程:格式19 日期表示法2


20.黄简讲书法四级课程:格式20 书法用纸1


21.黄简讲书法四级课程:格式21 书法用纸2


22.黄简讲书法四级课程:格式22 生纸和熟纸1


23.黄简讲书法四级课程:格式23 生纸和熟纸2


24.黄简讲书法四级课程:格式24 书法作品的形制


25.黄简讲书法四级课程:格式25 直幅用纸1


26.黄简讲书法四级课程:格式26 直幅用纸2


27.黄简讲书法四级课程:格式27 画线


28.黄简讲书法四级课程:格式28 立轴


29.黄简讲书法四级课程:格式29 立轴2


30.黄简讲书法四级课程:格式30 屏条和屏风


31.黄简讲书法四级课程:格式31 对联1修订版


32.黄简讲书法:四级课程格式32 对联2


33.黄简讲书法:四级课程格式33 横披和手卷


34.黄简讲书法:四级课程格式34 尺牍1


35.黄简讲书法:四级课程格式35 尺牍2


36.黄简讲书法:四级课程格式36 尺牍3


37.黄简讲书法:四级课程格式37 扇面


38.黄简讲书法:四级课程格式38 册页


39.黄简讲书法:四级课程格式39 难字1


40.黄简讲书法:四级课程格式40 难字2


41.黄简讲书法:四级课程格式41 难字3(修订版)


42.黄简讲书法:四级课程格式42用印1


43.黄简讲书法:四级课程格式43用印2


44.黄简讲书法:四级课程格式44用印3


45.黄简讲书法:四级课程格式45基础课程总结

字法、笔法、墨法——书法欣赏的步骤和方法

关于如何欣赏书法,之前书友@沉墨老纸 给我推荐过一篇文章,我也发布在专栏过,题为《怎样欣赏书法作品?什么样的书法作品才是好作品? 》,今天看到这篇文章,我感觉这个子谦书法工作室的老师写的非常有条理,深入浅出,所以就转发在这里,作者从字法、笔法、墨法三个方面来阐述了自己的观点,很中肯,值得大家参考。我虽然与这位老师素不相识,但是如果您是厦门的书友,想学习书法,我是推荐您关注这个老师的,能写出这样文章的书法老师通常是靠谱的。

一、整体把握

引用了白蕉先生的一句话“学习的标准,就是欣赏的标准”。

学习书法先从基本点画开始,然后学习结体,再是章法布局。而欣赏书法作品,与创作相反,欣赏必须从整体开始,再到局部,继而深入内核。正像看一个人,一见面“不必相其耳目手足、头面,而当观其举止、笑语、精神流露处”。这里主要指“神采”。王僧虔说:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼有者方可绍于古人”。在观神采后,再兼之于形质,此为欣赏书法的诀窍,而斤斤于点画者是难以得其真谛的。

(释文:米元章评纸如陆羽评泉,各极其致。而笔法都从颜平原幻出,与吾友王宇泰所藏天马赋笔法正同。)

一幅优秀的书法作品,首先应能从整体上感染欣赏者,如果失去了整体美,局部的“美”也失去意义。并预示着这幅作品的失败。

要把握整体,就要与作品保持一定的距离,作品的整体布局、意味都会在一定空间距离外闪现出来。(启明注:这大概和欣赏西方的油画类似吧,距离产生美。)有些作品每个字的笔画、结体还不错,甚至还有一定的功力,而整体却相当凌乱,就像合唱队里的各声部演员,不管高、中、低音,都扯着喉咙唱高八度,即使每个人的声音都高亢、优美,但失去了旋律,也就失去了音色和谐的美。

书法作品的整体美,即一幅作品的章法布局之美。集点画成字,集字成行,由行联篇,构成章法。章法安排是否做到均衡协调,照应严谨,如一队队有组织有纪律的士兵;或似大小错落疏密有致、夜空中闪烁明灭的星辰;或行间茂密左右映带,或空旷疏朗上下呼应。一幅作品的成功与否,章法布局是一个重要因素。章法集众字而成篇,以整幅为一体,在书法技巧中虽是一个独立的部分,但又与运笔的节奏、墨韵的变化、笔力和气势、结构和意境等各方面都有着密切的联系。

一幅作品就是一个整体,它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重疾徐,墨色的浓淡枯润变化,在笔势的管束下,组合成一个均衡统一的整体。如颜真卿的《祭侄文稿》,终篇笔意顾盼、首尾呼应,偃仰起伏、似欹反正。血脉相连、一气贯注。所以在布局上达到了上下承接、左右呼应、通篇团聚不散的艺术效果。章法的布局美又在于它符合自然美的法则,妙在各得其所。

《祭侄文稿》通篇结构大小、长短、疏密等变化迷离,在有意无意中流露出一种不事雕琢的意趣。反之,过于工整、齐平而无变化,杂乱无章而乏气韵,以及一些过于拘塞或过于疏散的章法就不会给人一种美的享受。

二、局部分析

章法是从整体上看书法作品的印象与效果。它包括了书法作品的正文与落款、分行与布白、落款与印章等多方面的关系处理。但是,作为整体效果是由局部的、单个的字与线条构成的,如果单个的局部的字与线条不美,那么整体的美也就无从谈起。应该说“单个的线条是美的,组合得好,就达到了更高的美”。

在这里我们把“局部分析”分字法、笔法和墨法三个方面来谈:

1.字法。

字法即字的结构安排,也就是“集点画成字”。通过违与和、正与斜、疏与密、增与减、向与背、松与紧、平与险、避与就的处理构成美的汉字形体,这就是理想的字法。历来书家都把字的结体列为书法技巧中最重要的因素。因为章法再美,只是一个形式感的问题,而字的结体不好,也难称得上好的作品。

唐代孙过庭说:“至若数画并施,其形各异;众点齐列为体互乖。一点成一字之规,一字乃终篇之准,违而不犯,和而不同。” (启明注:在启明看来,这些都需要作者有很高的艺术素养,能够熟练驾驭和处理各种矛盾关系。)其精妙处,指出了每个字都应遵循一个规律:那就是“违”与“和”。“违”即变化,“和”即统一,要在错综复杂的结体变化中求得整体上的统一。

中国汉字几经变革,各种书体也都有自己的结体规律,历代书家都有关于结体的论述。作为书法欣赏者应学习和掌握这些规律,运用这些规律,才能对书法作品做出正确的评价。如楷书有唐欧阳询的《大字结构三十六法》,明李淳进的《大字结构八十四法》,清黄自元《楷书间架结构九十二法》等,都是很好的学习参考资料。王羲之的《兰亭序》就是研究行书结体的优秀范本。出自宋人之手的《草诀百韵歌》也为后代所广为流传。总的来说,行草书中“违”的成分多些,楷隶篆中“和”的成分多些。但也不能一概而论,现代已有人将篆隶以草法为之,以强调“抒情达意”,这样的篆隶“和”的成分就大大减少,也颇具时代特色。即所谓“用笔千古不易,结字因时而传”之理。(启明注:这里赵孟頫说的“用笔”,启明的理解是笔法,用笔即毛笔的使用方法,这个使用方法不是如何开笔和保养,而是毛笔在纸面的锋面变化。)

现代“流行书风”中所谓“丑书”也是以多种艺术形式和丰富的结字变化追求一种“从多种矛盾中求统一,又从统一中制造一定的矛盾”的构字技巧,使作品呈现一种新的视觉效果。虽至今争议不绝,但作为一种尝试,也不妨在争论中让欣赏者做出抉择,大可不必一棍子打死。我们在欣赏时要从多个角度审视和评价它以丰富和提高欣赏技能。

2.笔法。

从字面上看是用笔的方法。从书法欣赏的角度讲,应该是以正确的用笔写出形态规范的点画。点画自然因书体的不同而不同。但是古往今来的书评中都认为 “凡是能给人以美感的用笔都应是有力度的”。这种力度,在传统书学中称为“笔力”。判断点画有无“笔力”——也就是书法线条的审美条件,主要是以“圆”和“涩”为标准的。

圆,是一个立体的而不是平面的概念。

圆的线条饱满、结实,具有浮雕感,能表现出充实圆劲的力度。圆的线条是中锋用笔的结果,即古人所说“令笔心在点画中行,令笔心自点画中出”写出来的笔画。“映日视之,有一缕浓墨正当其中。”也就是古人“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥” 所比喻的效果。如果用笔偏侧,写出的线条则扁、薄、浮、弱,抛筋露骨,就无美感可言。

再谈“涩”。涩者,不浮滑,不流畅之谓也。

用在书写中的用笔上,就是线条冲破纸面的阻力,挣扎奋进的艺术效果,笔锋在纸面上遇到阻碍和抵抗,而笔迟涩进。这种阻碍与反阻碍表现的越充分,线条就越显示出本身的力感。如前人所提到的“屋漏痕”,不仅是圆的,而且也是涩的。因为屋漏的水沿着墙壁(土墙)下流,不是像在平整光滑的玻璃上面没有阻力,而是在毛糙的墙面上并有沙粒和土灰的阻力,使下流的水线产生了或左或右、直中见曲、似滞还流的水痕,这正契合了书法线条涩的表现。

“圆”和“涩”也是有内在联系的。圆是中锋用笔,涩也是要笔锋直立,人为地制造逆势涩行。古人有“横鳞竖勒”之说,意思是写横要像逆向刮鱼鳞一样,产生一定的阻力;写竖像骑马奋力前行,而又要用缰绳勒马控制,是一种蓄势的前进。刘熙载说:“笔欲行,如有物拒之,竭力与之争,斯不期涩而涩矣。”这样的线条,不轻滑,不飘弱,而有沉着、凝重、苍劲老辣的效果。

(胡公寿 释文:月影和靖诗中树,雲起元章画里山。)

另外,书法点画的节奏感也是评价和欣赏作品的重要条件之一。书法点画的节奏也像音乐中音的长短、高低、快慢一样,不能平铺直叙。体现在书法上,不但表现在线条的长短、轻重上,还表现在行笔的快慢上。无论是何种书体,运笔都不是“匀速”运动,而是随着书者的情绪和章法的要求调节运笔的快慢,使欣赏者从作品中受到书者情绪的感染。

当然,各种书体都有本身的特定的规律和标准。正如《书谱》中所言“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。”无论是学习还是欣赏书法都应学习和掌握这些标准和规律,既要分清主次,又要能灵活运用,方能进入书法欣赏之堂奥。




3.墨法。

墨法即用墨的技巧。是书法艺术形式中一个重要课题。“字本与笔,而成于墨”“肉生于墨,血生于水”,没有墨色的变化、配合,用笔效果就难以达到。字缺乏血肉,也就没有了生命。所以清包世臣说:“书法字法本于笔成于墨,则墨法尤书艺一大关键也”。唐孙过庭说:“带燥方润,将浓遂枯”,也点出了用墨的关键处。“燥”、“润”、“浓”、“枯”又是矛盾的法则。

用墨不可太枯,枯笔多了则燥;又不可水分太多,湿度太大会肥浊不清。杜甫诗云:“墨气淋漓幛犹湿”,就是理想的用墨。即使过许多年,也好像刚写出来的一样,精气神采不可磨灭。“不善用墨者,浓则易枯,淡则近薄,不数年间已淹淹无生气矣”。

墨大致可分为浓、淡、干、湿、焦五种(启明注:在黄简讲书法初级教程中黄简老师也有特别提到这无种用墨的差别,大家感兴趣可以在公众号回复“黄简”),但也不能过分悬殊,应在看似变化不大的墨色中,写出使人感到变化极为丰富而又保持“润”的特点,才是理想的用墨。

(戴熙 释文:但能有酒邀佳客,更遣飞花绣好春。)

小楷字帖有很多,但不外乎这4种风格

今天我把之前杨时忆老师讲小楷四种风格的听课笔记做了整理,发布在此,希望对喜欢小楷,想要学习小楷的书友有帮助。

小楷在全国各地有很多人都喜欢

我先说说小楷的概述


小楷

顾名思义

在楷书范畴

它比较小


那到底多小叫做小楷

是不是2厘米3厘米都算小楷


我认为小楷应该是在2厘米左右

不应该超过3厘米

超过三厘米属于中楷


因为小楷这方面的知识很多很多

首先我们说下小楷出现在三国时期

钟繇是小楷鼻祖


小楷和大字有什么不一样呢

我认为小字主要动的是手指

用不着动手腕




写大字要紧密无间

写小字要宽绰有余


写大字要像写小字一样

写小字要像写大字一样

就是写小字的作品

让别人看不出来是小字

就像看大字一样


不是说要像大字一样做逆锋

藏锋




就是这样

打勾的是对的写法

下边圆圈标注的

刻意做顿笔回锋的写法则是错误的


首先我们说说选帖


建议还是选择古帖和古碑

不要学习现代人的


经典的书帖很多

究竟如何选择呢


人的性格和审美决定了很多东西

首先我们先说下小楷那么多范本中的中一个审美标准

叫做平和简净




这种风格的一般以二王为代表

晋唐小楷




乐毅论

刚柔结合

奇正相错




玉版十三行




比如之字

是这个形状


但是文征明的人字

就变成三角形了




另一种是质朴自然的

以钟繇为代表

厚重不轻飘




钟繇的小楷

那时候还有隶书的笔画




古意更浓

所谓扁则古




很平淡

规规矩矩

他看上去不是很美

不像二王的一样

一看就想去临写


这种总表现一种朴素、自然、率真

人与自然很亲密

大朴不雕

这是一种风格




第三种

就是法度严谨型的

比较正正规规的

这种小楷比如灵飞经




法度严谨的造型之美特别美

点画、结体很严谨

一丝不苟


结体结构端庄匀称

显得很大气

写的很认真


特别是心经

千万不要出现错误

古人说写到这个字错了

可以点三点吗

但是写经的时候尽量不要这样




这一本还是算艺术性好一些的

因为它有变化

不像别的那样死板

有粗细之分




像这种含蓄、潇洒的字

代表还有赵孟頫


我们可以再看看赵孟頫的汲黯传




这个的确很美

赵孟頫的小楷比较飘逸

悠游自然




我临几个给大家示范下

他的字比较正

有些字捺出去的时候

很爽利


这种风格的还有文征明

文征明的字




法度严谨的以文征明、钟绍京、赵孟頫为代表




还有一种是刚健雄强的

以黄道周为代表

比较浑厚

也是学的钟繇


有钟繇的那种隶意

比较敦厚沉稳


颜体小楷就不要学了

颜体写小了就很难看了




我这个是3毫米左右的

大家平时写字写1.2厘米是最好的

不要太小了

同时也不要写太大


笔的话没有必要买一二百一支的

写小楷很费笔

一般一次买十支


我现在来临摹一下乐毅论

临的话没有必要从第一个字开始

我就喜欢找写着比较顺手的字临




我临的比较小

大家临的时候

建议写1.2厘米左右的字

不要太小了






写小楷要注意起笔

它的笔法和写大楷很不一样


起笔的动作和大楷是一样的

但是这个势和方向是很不一样的




收笔不能这样草草的收




要点到为止

起笔、行笔、收笔都要交代清楚


——————————


杨时忆简介





杨时亿,别署乙庐,问心斋主。1982年生于广西灵山县,毕业于美术专业,第十一届全国书法篆刻展入展书家。





杨时忆小楷作品

我所理解的丑书(兼论江湖书法)

之前启明在公众号里发了沃兴华老师的《丑书论》,留言区同样是有很多比较激烈的评论,为此,启明觉得有必要斗胆来写一篇关于我对丑书的理解的文章。

  在说丑书之前,我觉得我有必要先创一个新词(不然下文的论述可能把大家绕晕),也就是相对丑书来说的“美书”(因为很多人的确是因为只能欣赏结构美观的字,因欣赏不来故称其“丑书”),如果一定要说这样的美书是丑书,那就是“伪丑书”,一个伪,一个丑,负负得正,所以我称为美书。

  至于那些完全没有大量临帖功底或者是完全不合法度的江湖书法和某些知名书家的作品,我称其为真丑书,真是真正的真,丑是真正的丑,两正叠加,加强肯定语气,为了简便,我们就称为丑书。

  那伪丑书(以下称美书)和真丑书(以下称丑书)到底有什么区别呢?

  窃以为可以从以下几个方面入手:


  1.美书有法度,丑书则没有。

  书法的法度,不外乎笔法、字法、章法、墨法。

  笔法,就是写字作画的用笔方法。

  用毛笔写字,下笔即可见笔法,关于笔法,梁三日老师在《笔性与笔法》一文中有更为深刻的阐述:

  所谓“笔法”,指用笔中具有规律性、原则性的要领和法度,这种法度具有很大的普遍性,可以贯通适用于多种书体之中(这也是为什么我建议大多数有志于学好书法的人从笔法入手的原因)。

  笔法之换面(图片来自梁三日《笔性与笔法》)

  换面是一种笔法,绞转是一种笔法,侧锋用笔、中锋用笔,这说的都是笔法。

  关于笔法,这里启明不做深入阐述,大家可以点击《笔性与笔法》来阅读。

  一字写完,可见其字法,在启明看来,字法往大了说,就是一个字的小章法,往小了说,就是这个字的结构。

王献之中秋帖

  王献之写的这个相字的“木”和“目”写得很近,密不透风,算是合。

傅绍尉老师写的相

  傅绍尉老师在这里讲相字中的“木”和“目”写得很远,疏可走马,算是开。

  很多没有临帖和专业训练的人,写出来的字完全不会有俯仰、开合、疏密的对比变化。有时候稍微高明一点的,可能含有其中某一种矛盾关系,但是绝对不会很丰富。

  关于俯仰、开合这些概念,大家可以参考启明之前发布的《傅绍尉讲圣教序启明笔记》。

  章法往小了说,可以体现在头一个字和第二字的关系上,往中了说,可以体现在第一行的字和第二行的字的关系上,往大了说,就是整幅作品的所有字的关系处理上。

  天下第二行书颜真卿祭侄文稿

  大家看上图左边两列文字,你会看到这两列文字有非常明显的粗细对比。

  同样,这个例子也可以用来说墨法。

  墨法就是用墨的技巧——浓、淡、干、湿、焦。

  一般来说,如果纯粹只有一种墨色,多少会让人觉得单调。

  很多书法初学者会喜欢这样的字,原因就是因为墨色有变化,很多时候,仅仅是这样在墨色上做点变化,就可以骗到门外汉高价买一些江湖书法家的书法作品。

  殊不知,书法作品一定要笔法、字法、章法、墨法都搭配精妙,才能称为上品。

  当然了,在掌握这些技术层面的因素之外,真正的好作品常常都是能够表达情绪的,孙过庭在书谱中有一句话是“达其性情,形其哀乐“。说的就是书写表达情绪的功用。

  另外,苏东坡在《评草书》中也有一句”无意于佳乃佳“。

  结合天下三大行书来说,《兰亭序》是王羲之在一种很轻松的状态下写就的,《寒食帖》是一种略有失意情绪的状态下完成的,《祭侄文稿》是颜真卿在一种悲愤的状态下快速书写完成的。这三份帖都是表达了情绪的,同时又是在作者无意于佳的情况下成就的。


  2.美书作者有深厚临帖功底,丑书作者则不一定有。

  我还是用我在沃兴华《丑书论》中于明诠老师的作品为例。

  下边三张图片分别是于明诠老师的丑书作品、《韭花帖》临帖作品以及《韭花帖》原帖。

  于明诠“丑书”作品

  于明诠临《韭花帖》

  杨凝式《韭花帖》

  大家先不要看第一幅作品,自己对照他的临帖作品和原帖。临作无论是笔法还是神韵都非常接近原作。

  没有深厚的临帖功底,要做到这个水准其实是非常有难度的。

  对于江湖书法家来说,要临到这个水平,基本上没有可能。

  回头再看第一张:

  于明诠“丑书”作品

  你会发现他的笔法、字法、章法、墨法都是有丰富体现的。只不过相对古帖,这个作品在以上几个方面都做得比较夸张。

  这也是很多初学者不能理解,不能欣赏的原因,因为大多数初学者还是从字法结构的层面来看待书法作品。

  王羲之《兰亭序》局部

  大多数人只能字法结构上欣赏兰亭序之美,少数有书法理论基础的人才可以欣赏到它的极为丰富但又不逾越法度的法度之美,同时,我估计也只有极少数人可以和王羲之共情,体会他在书写时的悠闲自然,神态自若而且内心的那份愉悦。


  3.美书作者很少有哗众取宠的,但丑书作者通常都喜欢哗众取宠。

  国展拿奖的那些“丑书”作者,很少会像下边这些江湖书法家一样书写时的场面搞得很“新奇”。

  比如像这样的用手脚嘴巴一起写字,这个其实顶多说明他的手脚协调性不错,不能说他书法不错。

  不用脚,但是同时用到嘴和双手写字的,也是协调性不错的人。

  这样的,不用嘴了,用左右手同时写。当然了,还是只能说他的肢体协调性不错。

  这样的,仅仅是玩杂技,只不过是借用书法的形式玩杂技。


  至于这样的,用女性下体来写字的,则完全是比较恶劣的哗众取宠了。

  另外还有很多喜欢用书法的形式来画画的,多见于江湖书法家。

  比如我之前发布的文章——《江湖书法家常用证件及书法作品,叹为观止!》——中的这幅“书法作品”。

  当然这是画猴的。通常他们还会画龙和马等。

  江湖书法家作品

  还有下边这种装饰性非常强的。

  江湖书法家作品

  其实,在启明书法博客发布的《什么是书法(附图详解)》的文章中,就提到过此类“作品”。

  为了让大家更多的了解这类“书作”或者说这类“画作”的更多情况,我觉得还是直接引用当时黄简老师的课程原话比较好,如下:

云书(黄简讲书法初级教程视频截图)

  这里书体的创作者有意把点画模仿云的形状,我们称之为云书,当然还有龟书虫鸟书等等。这里不一一列出出来了。这种加工字形的情况,其实在国外也有,比如下边这个装饰字母的例子。

  这里黄简老师引用了书法家孙过庭《书谱》中一段经典论述,上图中的文字翻译过来就是“还有依据龙、蛇、云、露和龟、鹤、花、草等类物状创出来的字体,只是简单描摹物象形态,或写当时的“祥瑞”,虽然笔画巧妙,但缺作书技能、又非书法规范,也就不详细论述了。”来佐证此类加工字形的情况,不能算作书法。

  以上,便是我对于丑书的理解,欢迎大家拍砖。

傅绍尉老师讲圣教序启明笔记(一)上

傅绍尉讲圣教序(一)上。也就第一次课的上半部分,主要简单讲了基本的笔法和基本笔画的写法。这是傅绍尉老师在qq群的课程笔记(100元两次课,QQ群直播授课),启明全程听课并且如实记录了傅绍尉老师讲圣教序的内容。我自己虽然没有临习过圣教序,但是听很多前辈说过,学二王,圣教序是绕不过去的。甚至对于所有学行书的人来说,圣教序也是极好的入门书帖。希望傅绍尉老师讲圣教序的内容对喜欢圣教序的朋友有帮助。

  众所周知

  学好书法的不二法门是临帖


  临帖

  首先掌握笔法

  然后是字法

  最后是章法


  学习二王笔法

  最好是从二王的墨迹本


  学小草的话

  书谱是最得王羲之神韵的

  然后我们可以用书谱的笔法学十七帖等


  当然

  这是从草书的角度来说

  如果从行书角度说

  我们要学好王羲之的用笔

  最好从二王的手札入手

  虽然是摹本

  但是毕竟是墨迹本

  可以清晰看到起行收等细节


  从圣教序我们可以得到字法

  圣教序是碑刻本

  但是很多字都是取自兰亭序等经典


  其实

  行草是可以互通的

  在学行书的时候

  也可以兼顾学点草书


  今天

  我们主要说圣教序的临帖和创作

  评判书法作品

  我们远看章法

  远看我们就知道这个作品大体上好还是不好

  书展中评委几秒钟就可以判定这个作品的好坏

  这都是从章法的角度来看的

  所以我们欣赏作品

  看完章法后再近看字法

  看每一个字或者几个字

  如果字法过关

  我们就看笔法

  看精微之处

  看他的用笔怎么样

  所以我们看一个作品

  就是从这三个方面来评判

  所以说学书法要投机取消是不太可能的


  当然了

  工欲善其事

  必先利其器

  我们今天在临帖之前

  说说工具


  主要是我个人对于工具运用的心得体会

  我们的工具主要是笔墨纸砚


  首先是笔

  毛笔

  写好二王等精致书风要非常讲究

  首先是尖

  就是毛笔的笔头一定要齐

  齐

  就是毛笔的笔头铺开的时候要整齐

  圆

  笔头聚合起来时笔肚子比较圆

  健

  就是毛笔的弹性

  写二王

  毛笔的弹性非常重要

  很多人写二王用羊毫或者比较软的毛笔

  所以很难写出二王那种很爽利的感觉

  对于毛笔大小

  一般选用出锋3厘米左右

  锋径在0.9-1厘米左右

  我个人喜欢用兼毫


  启明按:推荐大家试试启明文房清卓毛笔或是清芷毛笔


  然后说纸

  一般来说很生的纸

  我们写不了二王这种很精到的字

  建议用半生熟

  比如说煮锤(宣纸)


启明按:其实启明文房蝉翼毛边纸也是极好的。


  或者接近八九分熟的也很好

  然后是墨

  墨也是要选的

  我们用不同的纸来书写的时候

  对墨汁的要求是不一样的

  比如写泥金纸

  我们就要用那种玄宗墨汁

  或者很高级的墨汁

  不然写出来会发灰

  好的墨一般比较粘稠

  需要用水勾兑

  二王的字都是小字

  如果是手工磨的墨

  层次感会好一点

  因为磨墨胶少一点

  写出来墨色叠加的效果和墨色的变化是很好的

  董其昌对笔墨纸很讲究的

  为什么现在的人很难写出那种神韵

  其实在工具上可能就差了他一大截

  古代有个故事

  褚遂良问虞世南

  “我和欧阳询谁的字好”

  虞世南说欧阳询的好

  虞世南问他为何这么说

  虞世南说

  欧阳询是不择纸笔

  但你是非好笔好墨好纸不写


  砚台

  现在用墨汁多

  所以砚台也讲究得少

  但是如果用好墨

  就一定要用好砚台

  这样磨出来的墨颗粒会更细一点

  我们在博物馆看古代人的墨迹

  会看到他们的作品并不是像我们这样的一片死黑

  浓、淡、干、湿、焦

  都很自然

  我们看到真迹的话

  你会看到那种墨色是很通透的

  墨韵是有想象空间的

  书谱中说

  五乖五合

  其中纸墨相发就是一合

  纸墨不称是一乖


  启明按:“五乖五合”见于孙过庭的《书谱》,说的是适合书写和不适合书写的五种情形。


  原文:神怡务闲,一合也;感惠徇知,二合也;时和气润,三合也;纸墨相发,四合也;偶然欲书,五合也。心遗体留,一乖也;意违势屈,二乖也;风燥日炎,三乖也;纸墨不称,四乖也;情怠手阑,五乖也。

  译文:精神怡悦自在悠闲,是一合。感人恩惠酬答知己,是二合。时令温和气候湿润,是三合。纸佳墨优利于发挥,是四合。突发灵感欲尽其兴,是五合。心神不安事务缠身,是一不合。违背心意委屈情势,是二不合。风干气燥烈日炎炎,是三不合。纸次墨劣两不称手,是四不合。情呆志怠身疲手懒,是五不合。


  好的东西就是一分钱一分货

  好的和差的就是不一样

  有人说临帖和创作是怎样过度的

  然而很多人平时练习用很差的纸

  写作品自然就搞不定

  用差一点的纸笔写北碑可能还可以

  但是写二王这样精到的可能就做不到

  先说一下二王的基本用笔

  然后再来进行圣教序的临帖

  圣教序毕竟是碑刻本

  所以用笔方面并不是看的很清楚

  因为也有很多误刻的东西


  关于笔法

  总共有三种

  一是以王羲之为代表的的一拓直下

  侧锋切笔入纸

  赵孟頫说用笔千古不易

  就是说以王羲之的为宗

  侧中并用

  即侧即中


  二是以颜真卿为代表的篆籀笔法

  所谓的屋漏痕

  我们可以想象一下

  雨水顺着墙壁往下漏的时候

  会有一个特点

  速度是比较慢的

  这种笔法绵长发力

  所以线条是比较厚实的

  而一拓直下的线条中断就会比较空

  再就是清朝兴盛起来的北碑用笔

  今天我们主要讲王羲之一拓直下的笔法


  主要讲基本笔画

  点横竖撇捺

  先写横吧

  王羲之是露锋起笔

  切笔入纸

  在王羲之之前

  基本都是藏锋

  所以王羲之的露锋起笔当时就被称为新法

  切笔入纸之后就发力

  这是一个发力点

  就像雨点打在窗户上

  打点发力

  书写过程中切忌描画

  而是要干净爽利

  竖画也是这样表达的

  起笔的阶段

  先打点

  撇和捺也是一样

  侧锋

  切笔入纸

  然后看折

  通过提按来调锋

  一定是要调锋的

  还有就是断切

  断开了再切

  提按的笔画粗细是一样的

  通过断切写出来的笔画

  折的粗细笔线条要粗

  还有一种折是翻笔

  翻笔的时候也有外翻和内翻

  草书里边还有转笔

  提着笔是顺转

  笔按下去是绞转


  总结一下

  起笔阶段

  露锋起笔是王羲之的特点

  起笔是打点发力一拓直下即侧即中

  折的地方通过提按断切

  转的时候可以顺转也可以绞转

  基本用笔就是横竖撇捺

  三种折法

  两种转法


  ——————


  傅绍尉讲圣教序(一)上

  暂时只发布这些

  请关注傅绍尉讲圣教序(一)下

  超多图片和文字

  主要讲临摹圣教序的要点

  以及王羲之常用的一些艺术处理手法


  高清字帖免费送

傅绍尉老师讲圣教序启明笔记(一)下

这是傅绍尉讲圣教序(一)下,接昨天发布的傅绍尉讲圣教序(一)上。傅绍尉老师在这一节中主要讲了读帖和临帖的要点,以及示范临习圣教序,并剖析了王羲之常用的艺术处理手法。希望对临习圣教序或者其他经典书法作品的您有启发。

下边我们说临帖

临帖首先要读帖

很多人拿到帖

直接就开始抄

这导致的后果就是

他即使写了很多遍

但始终不会学到帖的精髓

刚才


启明按:请参考傅绍尉讲圣教序(一)上


我们说了基本用笔

就是二王系统的基本用笔

一拓直下的基本用笔

如果要做到很精很细

就需要从字帖中去学

我推荐大家学习书谱

还有一个就是王羲之的手札

手札虽然是双钩填墨的

但是也是比碑刻本要清晰很多

尤其是冯承素摹的兰亭序等

如果大家还没有掌握基本用笔

是很难进入到二王的字当中的

米芾曾经说过

石刻不可学

他说如果别人把我的字刻到石头上

那就不能算是我写的了

我们学圣教

主要是学字法

我们说书法法度有三法

笔法、字法、章法

当然再加一个的话就还有墨法

笔法我们从墨迹本入手

字法我们从圣教序入手

章法我们就从二王手札和书谱入手


刚才说了

我们在临帖之前要读帖


读帖分两种

一种是心读,仔细观察

通过观察看到字帖的精彩之处

第二种是手读

手读就是体验下技术难度在哪里


这两个步骤是很重要的但是很多人没有注意到

所以很多人临写了很多次圣教序但是仍然写不好

我写的这个字

其实是刻意带有圣教序的字法的

比如这两点

就用到了丧乱帖中的“贯”的两点

包括这一竖

也是有虚实的(上虚下实)

比如这个“贝”

左虚右实

所以如果有人要写我这个字

他就需要看到这些黑白和虚实的呼应

看到了以后才能做得到


三个“读"字

虚实收放都是不一样的

我写的时候都是带着潜在理念和思路来做空间切割的

这些熟练之后就会信手拈来

所以说临帖

我们要有目标

要解读帖中的技法

我们看这个”相“

”目“字里边的两横

王羲之化成了两个撇


我们先手读一下

手读可以描

手读主要看技法

我们可以先描

通过手读

知道这个字书写的关键和难度所在之处

然后用正常的速度去写

有速度有节奏

在做了心读和手读之后

就要进行对临


我们来写这个相字

在有节奏有速度的前提下

尽量去写准

然后去对比

比如空间

字形

虚实

搭接

然后逐步调整到相对准确

反复的这样进行对临

对照字帖去找没有做到位的地方

在有一定速度和节奏的前提下

我们都会写出自己的习气

所以临帖都是为了去除自己的习气

所以很多人自己创造的书法

不临帖的书法都是野路子

我们对一个字进行反复的调整

直到我们掌握这个字为止

圣教序没有通篇写的必要

因为它是集字

所以主要是单字过关

虚实、开合

下边两点一近一远就是一种虚实

比如这是开

这是上合下开

这是上开下合

仅仅通过开合关系的调整

这样就可以做到千变万化

比如这个”植“

就是用了开的手法

再看这里边的两横

就是斜着切开这个空间的

跟刚才那个”相“字的两横就有区别

我们写一下这个”植“

我们反复的临习

直到我们可以写准为止

在书写性的基础上通过心读手读

来掌握这个字的核心之处


比如开合

轻重

虚实

所有的矛盾关系

空间造型上的手法

通过心读和手读看到

然后通过临习来做到准确书写

我来给大家临一段圣教序

在临帖的过程中要尽量和古人接近

形式上要去理解他

在你连续书写的情况下你是不可能和古人一模一样的

就像你自己签完名

自己临写自己的签名也是很难一模一样的

因为是徒手写

理念上我们要

“察之者尚精,拟之者贵似”

不要争一笔一划之得失

特别是行草书

他带有一定的偶然性

即使作者本人

也是很难重现的

如果要一模一样

只能是双钩填墨

去描

所以我们读帖后去临写

要一遍一遍的去调整

把他的技法学到

比如方圆、轻重、大小、虚实、提按等

看矛盾关系的处理

看他用了这些手法没有

然后我们要努力通过反复临习

让这些技法上手

同时也增强这些字在我们脑海中的印象

为将来的临创结合打下基础

注意提按、虚实空间的处理

不要都处理得一模一样

要干净果断

一拓直下

注意“日”字的疏密关系

注意“比”字的收放关系


这一竖

竖下来

注意左右的空间分割

注意这三点的疏密处理

这里本来是一撇一竖一竖弯钩

他做了很活泼的处理

注意疏密虚实

倚侧关系

都是斜着的

但是在斜着的两个部件中找到了平衡


比如这个隆

也是倾斜的

但是在倾斜中

他找到了平衡


注意这里的虚实关系

倚侧

仔细解读圣教序的字你会发现其味无穷

都是那么不俗

那么令人惊奇

他的结构很多细节的地方

被我们很多人临帖的时候忽略了

而只是停留在抄写

这样的处理需要注意到

这个“崇”字

上边的山是往左边偏的

下边的宗是往右边偏的

形成牵拉之势


王羲之的很多作品

要么是他的书信

要么是他的草稿


这种草稿和书信的书写状态

大家结合自己打草稿和写信的状态

应该感受到王羲之书写的时候是很自在的、毫不做作的


所以熟练之后大家应该也要这样轻而易举地表达这种线条

我用圣教的字法

来写一段吧


——注意,这里在讲创作了——


上面的“眠”字用合的手法

下边的“姑”字用开的手法

看着三个字

感受一下书写上的变化

轻重形成虚实

上收下放

上放下收

合在一起

纵横关系

通过这些来形成各种各样的变化

这些都是圣教序给我们的启示

比如这个寒

这个就写得比较平正

赵孟頫的字通常就是比较平正的

现在我们运用刚才学的手法

这样写就很俏皮了

点靠左边

点靠右边

下边的部件靠右倾斜

这些都是圣教序中的一些法度

再来看看聚散的手法

大空间

松紧

方圆

聚散

都表现出来

再比如把字写得很实的手法

上边的写的很实

下边两点写得很虚

再比如这个山

左边很实

右边很虚

这是虚实

反着来一个

照样可以做到虚实的对比

再看这个“寺”字

这样去变化

左边放右边收

左边收右边放

俯仰关系

虚实关系

用大空间的造型

断切

疏密腾挪

疏密

两个竖不要去写的一样

我这里把这个小竖化作了一点

左边收 右边放

上边收 右边放

同时又要把矛盾关系处理得和谐

车和结字也是形成虚实的呼应的

左边放

右边收

这里边的空间

要注意虚实的处理

写左边的要照顾到右边的

要讲求变化

重(左下角)和重(右上角)的呼应

轻(左上角)和轻(右下角)的呼应

虚实的处理

注意“南”字的转折

和右边“菊”字的转折不要一样

大收大放

上放下收

上放下收

上收下放

收与放

四个竖画的变化

中和有字

写得很重

上收下放

从实写到虚渐变

所以在临帖过程中一定要读帖

你看帖字也做了上放下收

书法就是要制造险

然后又要破除险逐字精临

在理解古人的技法基础上我们要做精准对临

在对临的基础上我们要做背临

不是要通篇背临而是逐个字背临


或者一组字背临

背临是创作的基础

很多人背临不过关

所以一出手就还是自己的一些习气


本节课板书:


傅绍尉老师讲圣教序启明笔记(二)上

傅绍尉讲圣教序(二)上,这部分内容中,傅绍尉老师主要讲了章法的问题,同时以得示帖为大家做了临帖的示范,重点针对得示帖的章法进行了创作示范。因为当晚(2017年2月23日晚)直播时,时隔十年未见的大学学长李炯峰大哥来启明家做客,所以前边的部分就漏掉了,我直接根据后来谢光良老师的录像来做的笔记。前边没听到的部分应该是讲了章法的一些处理方法,以下为课堂笔记。

  相当于是我们把石头填补在那些缝隙当中

  石头有大有小、有轻有重

  有时候石头是连着的

  右边有个小石头

  左边我们就放一个大石头

  以此类推

  我们用这种卵石铺街的章法

  可以写一大版

  书谱就是那种乱石铺街的章法

  很多人临书谱的时候

  容易把行距和字距做的很开

  这样显得聚不住气

  这样做得很宽后

  气息比较散

  所以我的学生

  把他们临的书谱发过来的时候  

我一看首先就会指出他们的章法不对

  细看有的甚至还有描和涂的痕迹

  我们在讲圣教序的时候

  之所以要讲书谱

  是因为书谱乱石铺街的章法很好

  方便我们创作时借鉴

  还有一种章法

  字距之间很密

  行距比较宽的

  这种字距密行距宽的章法

  在明清以后很流行

  如果我们要把晋唐书法作品用这种章法就需要展大书写

  可以参考王铎和傅山

  他们对于章法的处理

  特别是黄道周、张瑞图和倪元璐

  他们一般字距很密

  行距很宽


  这是第二种章法

  这两种章法是基本的形式

  在这两种基本形式的基础上

  我们还可以借鉴别的

  比如二王的手札

  因为圣教序是集字的

  字和字之间是比较独立的

  章法没有太多可取之处

  我们主要学圣教序的字法

  其实

  在创作上要走出去的话

  首先要解决的就是章法问题

  也就是说字和字之间的关系怎么建立

  这里我用《得示帖》来跟大家讲解


  启明按:

  《得示帖》是王羲之的尺牍,全文内容如下——得示,知足下犹未佳,耿耿。吾亦劣劣。明,日出乃行,不欲触雾故也。迟散。王羲之顿首。

  大意:收到您的来信,知道您的病情还没有好转,我非常担心,我的状态也非常不好,明天日出后才能出发到您那里去,因为不能接触雾气(现在还在)。等待(五石散)药性发散(身体恢复)。王羲之敬上。

  《得示帖》书风遒丽,初不欲草,草不欲放,有张有驰,有缓有疾,运用之妙,自出胸臆。数字草书,流畅纵逸,发挥了字势的结构美。

  《得示帖》、《丧乱帖》与《二谢帖》三帖是王羲之行草书的代表,忽简为草,忽繁为行,或连成一片,或字字独立,兴之所致,变化无穷,感情收敛自如。

  “得示”用行书的形式来写

  “知足下”就变成草书了

  “犹”单独一个节奏

  "未佳"是一个组合

  “耿耿”又是一个组合

  所以我们看得示帖

  节奏的变化

  得示

  知足下

  犹

  未佳

  耿耿

  忽行忽草

  行草穿插

  当他写第二行的时候

  照顾到右边的断

  所以第二行用了连


  启明按:

  所以大书法家都是特别擅长做变化的

  “吾亦劣劣”

  断和连的关系

  然后单独写了一个“明”

  然后写“日出乃行”

  然后第三行

  用横向的字

  和第二行纵向的字形成对比

  然后很安静地写下

  “触雾”二字

  “雾”在这里为什么要写这么长

  占用这么大的空间呢

  应该也是照顾到右边的“明”和“犹”

  明和犹因为大小轻重有些相似

  把雾字拉长

  造型上不至于太雷同

  “散”字在这里有个空间上的缺失

  像乱石铺街

  所以我们在创作的时候

  章法是可以有依托的

  比如我们参考得示帖的章法

  就参考第一行的吧

  “得示”

  “知足下犹未佳”

  “耿耿”


  我们来写一个

  波渺渺柳依依

  孤村芳草远斜日杏花飞


  启明按:

  《江南春·波渺渺》是宋代名臣寇凖的词作。此词前四句写景,以景寄情;后两句以直接抒情的方式点破伤春怀人的题旨。

  全词以清丽宛转、柔美多情的笔触,以景起,以情结,情景交融,暗寄了词人如美人迟暮般的感慨。

  《江南春》

  波渺渺,柳依依。孤村芳草远,斜日杏花飞。江南春尽离肠断,蘋满汀洲人未归。


  按照得示帖第一行的章法

  得示(波渺)


  启明按:

  两个字距离比较大

  如果说开合关系

  那这里就是开


  知足下(渺柳依)

  犹(孤)

  未佳(村芳)

  然后“草远”“斜日”

  我们用“吾亦劣劣”的章法

  这里就是一组

  日(对应得示帖中的“明”的处理方法)

  杏花(对应得示帖“日出”的章法)

  再看第三行

  是“不欲”这两个字

  我们另外想个内容

  随便写个吧

  飞白

  依山尽

  我们依托的是“触雾”

  这个尽字我们写厚重一点

  写长一点

  依托的是“雾”

  黄河入海流

  我们依托这三个字来

  一个字一个节奏

  都是有轻重的

  有收和放的处理的

  海流

  欲穷千里

  我们写几个灵动一点的

  这就是我们依托得示帖的章法来创作的作品

  大家可以对照一下

  圣教序因为是集字字帖

  所以我们创作的时候

  一定要依托别的书帖

傅绍尉老师讲圣教序启明笔记(二)下

傅绍尉讲圣教序(二)下。这是傅绍尉老师讲圣教序直播课程笔记的最后一部分。这部分内容中,傅绍尉老师主要是通过边临边讲的方式,与大家分享了他在临帖和创作时的一些技巧。希望对大家从临摹到创作的转变有一定帮助。

  下边我们以拿圣教序

  书谱的章法来临一段

  注意字和字之间有一定的距离

  用笔要精致细腻

  注意这样的笔尖

  第一行写完之后

  第二行就要根据第一行的字形

  长短

  收放

  纵横进行适当调整

  表现出书谱的章法

  行距靠近一点

  形成这种无行无列

  乱石铺街的效果

  通临的时候我们可以对字形进行一定的改变

  单字临的时候注意尽量精准

  通临的时候书写也要适当改变

  来解决章法的问题

  因为王羲之的笔法特征是一拓直下

  如果我们用颜真卿篆籀笔法来写

  把颜真卿的线条融合到书谱的字形当中去会怎样

  我们也可以探索一下

  大家看几张我用这种方法来写的作品

  用怀素的线条来写二王

  这样我们就可以把二王、怀素、书谱打通

  我再来做一些示范

  用力绵长一点

  多用腕部

  以中锋为主

  这种临帖的方法就叫做意临

  我们说过读帖的方法有心读和手读

  然后我们做对临

  对临做完后做背临

  背临完后我们做意临

  这里我们以篆籀笔法来临写

  像这样临帖就算是意临

  二王的用笔当中

  很多时候用侧锋

  但是我们用怀素的写法

  他用的多的就是中锋

  以简约为主

  加一点绵长发力的书写

  大家看一下

  以怀素的笔法

  怀素的细线条来临圣教序

  我们再以怀素的笔法来写书谱的字法

  我还是取圣教序的文字内容来进行创作

  这是我们以怀素的笔法来写书谱的字形

  刚才我们说了创作要依托一定的章法

  圣教序是一个集字状态下的字帖

  所以刚开始我们要进行

  读帖、对临、背临、意临

  特别是做好背临

  做到胸有成竹

  背临完

  我们就可以进行集字创作

  大家注意

  宁可集字创作

  也不可以瞎编乱造

  如果书法离开了字本身

  那就不是书法了

  书法首先是要有书写性

  不能脱离文字书写来谈书法

  所谓皮之不存毛将焉附

  有了字有了书写性之后

  我们需要讲求法度

  不能信笔草草


  比如我的一些学生

  都有一个共同特点

  字势左低右高

  喜欢玩左下穿插

  所以他们的结体都是菱形四边形结体

  很多写老干部体的书法爱好者

  都存在菱形四边形的结体

  这是我们的书写习惯造成的

  因为我们用右手写字

  画出的横线必定是左低右高

  画出的竖线必然是往左下穿插的


  但书谱里讲到了

  初学分布

  但求平正

  所以我们要做到平正

  横平竖直

  所以学书法

  我们要将篆隶楷作为学习行草的基础

  很多人说在草书出现以前没有楷书

  但是草书出现以前有篆书和隶书

  所有写草书的书家必然精于楷法

  古代所谓的楷法

  指的是隶书和篆书

  不是说古代所有的楷法就一定是楷书

  古代很多有名的书家

  他们虽然没有练习过楷书

  但是他们的篆书隶书

  这些静态书法其实都写得很好

  只有在这个基础上

  他们才能去玩行草这些动态的东西

  所以我们很多学生

  在没有经过静态书法(篆隶楷)的锤炼

  写的字都是左低右高的菱形四边形字形

  大家今后在看一些老干部体

  或者自由体的时候可以留意看一下


  另外

  我们在写的时候要胸有成竹

  要有依托

  比如章法方面依托书谱

  二王的手札

  然后掺揉怀素无行无列章法

  刚才我们说过了有天女散花乱石铺街的章法

  还有字距很近行距很远的章法

  第三种就是怀素的这种

  行距之间相互穿插避让的章法


  下边我们再来写一段圣教序

  圣教序是比较中规中矩的行书

  我们在创作的时候可以做一些夸张

  比如开始我们可以用细线条

  带着创作的意识来临这个帖

  比如“性”字我们可以上放下收

  比如这个“良”

  我们可以夸张字内的空间

  在写第二行的时候

  我们采用与第一行细线条差异较大的粗线条

  但是也还是要注意根据字的形状来定

  章法我们还是用书谱乱石铺街的章法

  加一点草书的写法

  行行草草

  这里我们再次用怀素的细线条

  做一段虚的

  用这种圆润的线条使字看上去更加空灵

  “能”字

  单独一个节奏

  这一段写的是圣教

  用的也是圣教的法度

  但是章法和圣教集字的章法是完全不同的

  有各种矛盾关系包含其中

  有人说创作的时候

  需要注意各行之间轻重的规律

  比如第一行开头轻

  第二行开头则重

  第三行又是轻

  第四行又是重

  其实我们要做的是打破这种规律化的东西

  用一些比较高级的组合

  或者是块面的组合

  不至于让人很容易看清楚虚实

  所以这里我们继续用重的来形成一个块面

  然后又用细线条来书写

  形成一个虚的块面

  注意这里轻重开合的处理

  大家在意临和背临上

  一定要多下苦工

  这样创作的时候

  至少字法的问题就可以迎刃而解


  所以说

  光是书写其实是不够的

  法度也是很重要的

  而且这些法度都是古法

  是经过历史检验的

  当下有一些书家

  凭借自己的社会地位

  有大量拥护者

  书谱中也有提到

  或“凭附增价,身谢道衰”

  意思就是一部分人

  依靠一定的身份地位来提高自己的身价

  当他们死后他们的的“道”也就不存在了

  实际上他们的“道”就是权势和地位

  所以我们一定要学经过历史检验的

  越是久远越是可靠

  我们活着的人还可以凭炒作获得成功

  但是一个人如果死了几百年上千年

  就再也不会去运作

  也没有必要去运作

  在没有运作的前提下

  这些作品能收获大家的喝彩

  那么我们就说这样的美是经过检验的

  如果我们学当代人

  风险是大的

  因为还没有经过社会的检验

  他们所谓的美可能只是自我感觉的美

  也可能是野路子

  更不用说经过历史的检验

  所以我们学古法

  除了书写性

  我们更多的是学古人的法度

  学他们对于书写的艺术美的规律的总结

  这种美的规律的总结

  需要我们去品味和总结

  通过这个过程去不断认识这种美的规律加以运用

  形成自己对于法度的把握


  最后我们小结一下吧

  我们学圣教序

  第一是要掌握的是圣教序的字法

  然后我们掌握书谱的章法

  或者是手札的章法

  然后掌握书谱或者手札的笔法

  这几个都可以互通

  有了笔法、字法、章法

  我们创作就可以很精彩

  以上认识都只是我自己的理解

  仅供大家参考

  祝大家书法学习进步

  注:经傅绍尉老师授权,启明在此免费发布本次收费课程第一部分的视频,如果您希望获得此视频,可以参考我2017年2月27日的朋友圈索取,我私人微信qimingshufa123,欢迎大家添加我为好友,注明“知乎”。


梁三日老师笔性与笔法听课笔记(一)

因为同学介绍,报了梁三日老师的笔性与笔法的长沙三日魔鬼训练营的班课(其实自己很久以前就把梁三日老师的笔性与笔法的文章转载到我的书法博客中过),要到元月份才开课。


  大概是为了方便大家提前预习,所以今晚老师开始在qq群里讲课,主要围绕的是魏晋笔法的一些例证以及现场演示书写过程,启明作为听啥课都喜欢记笔记的人(比如之前在本公众号发布的黄简老师讲书法的初级教程的笔记),下边我就将自己听梁三日老师讲的这节课的笔性与笔法的笔记分享给大家,希望对大家有帮助。


  1.线条的弹性特别强,线特别实,线质特别的凝重。

  2.线条特别的鲜活。

  3.起收笔特别自然,特别凝炼。

  起笔的逆,特别自然,虚逆用利特别好。

  笔锋触纸的瞬间已经完成逆的动作,藏锋做得很好,虚逆。

  收笔做到自然裹束,原因在于空收做得好。

  笔离开纸的刹那,自然收起。

  笔锋无处不到。

  仔细看笔画。收笔的时候回顶。

  注意空收,别往右边甩,这一笔是甩得比较多了,上边那个一横,空收就收得好。

  绝无虚笔!

  这是虚逆。

  清代末期的教材要求从笔画中间就开始,逆锋起笔。

  触纸的那一刹那就已经完成裹束的动作。

  空收,在收笔的时候注意收回。

  收笔的动作是把B点(笔锋)移动到A点(笔肚)。

  这是魏晋时代就已经存在这种笔法。

  毛笔要立起来,走到最后。

  有的是笔肚在结尾处,但是更多的是笔锋已经到达末端

  《延居汉简》大家注意看标注的位置。

  本来是要出锋的,但是他在末了来个回顶顶。所以不虚,很实。

  逆起逆收(虚逆、空收)实际上是快速书写的结果。

  上一笔的空收是下一笔的虚逆。

  “逆入平出,万毫齐力”(包世臣语)


  4.笔的弹性用得特别充分

  一方面是人手在控制笔,另一方面是笔也在带着人手走。

  顺逆正反,使转,运用得特别活脱。

  包世臣的则显得很笨拙,少了活脱。

  包世臣的这个侧切拖沓、死板、软弱。

  这是明清书家的共同特征。

  不信可以去看米芾等人经典书帖明清人在后边的题跋。

  跟之前古人留下的题跋有很大差距。

  再看汉魏的线条,就会觉得那时候的人用笔非常利索,控制力极好。

  汉魏时代,民间写手深喑笔性,书写完全依据笔性而为。

  天然合理,故不求工而自工。

  能很自如做到自倒、自起、自收、自束。

  然而包世臣基本没有转锋。

  大家注意看红圈标注处。

  笔画下去、起来,再下去、再起来。

  接着下去,幅度都没有太大变化。

  所以显得没有魏晋时代那么活脱。

  所以说,魏晋时代的人天然合理遵循了笔法。


  ——中场休息——


  播放一个之前讲的笔性与笔法的视频。


  笔锋铺和聚来完成的,不完全是按照提和按来完成的,不是笔肚一会儿起,一会儿下去。

  笔锋由两边向中间聚拢起来。

  这样的笔画其实就是通过笔锋的铺和聚来完成的。

  ——接着上课——


  曹全碑,很忠实地在还原书写的效果。

  自然的逆,自然的收。

  写曹全碑很多朋友喜欢这样直接出锋,但是其实应该空收一下。

  曹全碑跟汉简的笔法是一脉相承的。

  启明注:此处收尾请对照前面的汉简图片

  《乙瑛碑》

  这个角怎么走?把笔立起来往下走就好了!

  写这种碑,要蠕动

  (启明注:梁三日老师在书写时略带颤动)

  不然线条显得不够老辣。

  注意每一笔的虚逆空收。

  汉简中这样的笔画都是借助毛笔按下去的力量打起来。

  但是也要注意不同情况,有时候就是回顶。

  《礼器碑》是隶书里边技法综合性是最强的。

  四个角都不平衡的。

  和曹全碑完全不一样。

  有强弱、动静、刚柔的区别。

  很少有雷同。

  可以参考《礼器》、《史晨》多做比较。

  这个转就是圆转了。

  同样是圆转,这里的转就和刚上面那一张不一样。

  可以参考网上别人传的笔性笔笔法的视频。

  这个转和刚才两个又不一样。

  看这些开口,都不一样,横穿过竖,或竖画穿过横画。

  这里笔锋要立起来,再出去。

  再来看《石门颂》,他以圆笔裹锋为主的。

  笔锋的铺开也有几种,比如前后铺,左右铺。 

  这两个转要注意区别开来。

  最后一笔,笔锋顶住自然立起来。

  摩崖石刻,注意裹锋和中锋。

  隶书里边比较有超逸风貌的。

  万毫齐力分两种。

  一种是左右铺。

  启明注:四个手指横着过去的这是左右铺。

  这是前后铺。

  一般左右铺写宽的线条,前后铺写细线条。

  二者的变换可以通过转手腕或者手指来完成变化。

  从左右铺变成前后铺,关键在于能立起来。

  下笔必须左右铺,出一个方笔,然后找机会变成前后铺。

  前后铺和左右铺结合运用是最好的。

  这样写,就不会虚,每一笔都是实的,线条的边缘显得灵活,有变化。

  写的时候其实是需要注意转动手指的。

  此处启明提问梁三日老师:请问老师所说的绞转如何理解。

  于是老师画了上边那个图,其实我朋友圈之前有发布过类似的图。

  此处只是跟老师求证一次,以确保我自己的理解正确。

  注意,绞转不是提按用笔,而是注意转换。

  尽量不用提和按表现张迁碑的笔画,提起来显得虚弱。

  但是用前后铺和左右铺就会显得很实。

  这样出来的线条才会有起伏,有张力。

  《元桢墓志》

  写的时候尽量用前后铺变左右铺。

  这种棱角直接顶住就行了。

  这是绞锋。

  这是前后铺,也就是当笔停下来的时候,是立得起来的

  课程结束。


  最后,本文中梁三日老师提到的字帖,启明的公众号里基本都有,可以在关注后回复关键词“中国法书”,可以预览下《二玄社中国法书选60册全套(附目录及高清字帖下载)》。另外,启明将自己买的这份字帖电子版(网上电子版售价96元)免费分享给大家,tif格式的高清大图,比网上随便找找就能找到的要大很多倍,清晰很多,而且更全。

  同时请大家一定不要拿来售卖,我不知道我这样免费分享是否会触犯出版方或者这本书的经销商的某些权益,如有触犯,请相关干系人及时联系启明删除。

  具体获取方法请参考下图文字提示:

梁三日老师讲九成宫启明听课笔记(一)上

梁三日讲九成宫。这是《笔性与笔法》作者梁三日老师在1月18日网络直播讲课的课堂笔记(此为收费课程,100元两次课),启明全程听课且整理了这份笔记,这次课中,梁三日老师主要讲了九成宫基本笔画的书写方法,同时传授了立锋换面等核心书写技巧,希望对广大临习九成宫的书友有帮助,如果您喜欢,也欢迎转发分享这篇文章给更多热爱书法的朋友们。


  ————启明专用分割线————


  楷书四大家——欧颜柳赵

  我们先来看看欧阳询有什么作品

  九成宫

  欧阳询的晚期作品

  比较典雅

  皇甫诞碑

  早期作品

  比较瘦硬

  还有虞恭公碑

  窦氏墓志

  结构很险绝

  这是近几年出土的

  欧阳询千字文

  卜商帖

  梦奠帖


  要研究欧阳询的楷书

  需要先研究他的行书

  最好是看真迹影印本

  有真迹影印本的时候就不要去看刻本了

  (启明按:可以关注微信公众号“启明老师”后回复“原色发帖”)

  这是张翰帖

  这都是书法史上很棒的作品

  欧阳询有四个墨迹本存世

  分别是《梦奠帖》《卜商帖》《千字文帖》《张翰帖》

  这是申屠嘉帖

  这些古帖

  都是找字帖里边某一两个字眼当帖的名字

  比如庾亮贴

  下边我们了解下欧阳询楷书的用笔和结构

  就按横竖撇捺点来看欧阳询的笔画

  1.欧体长横的写法

  欧体的长横

  首先是看起笔

  欧体的起笔都是有棱角的

  要干净利落

  如金刀裁玉

  第一个横画是欧体的横画

  第二个是柳公权的横画

  你看欧的横画就是质地坚定、洁净的

  所谓坚洁

  第三个赵孟頫的横画

  赵讲究流畅

  欧体比较温润

  和虞世南如出一辙

  柳体顿笔比较明显

  这是长横

  注意看柳体的收笔

  写欧体的横画

  最后要把笔锋弹直


  2.欧体短横的写法

  注意看红色圈的标注

  两头都是干净的

  这是欧体短横的基本型

  注意头不要翘起来

  头不要翘

  尾不要凸

  这样凸起来就是不对的

  很多人写欧体都喜欢在这样翘

  喜欢顿一顿

  一顿就不对了

  这样的也不行

  不够平和

  大家可以认真看字帖

  帖上是没有这样的

  这样都是不对的(留意收笔处)

  注意竖画这里也不要凸起

  底部也不要凸起来

  不允许凸起的

  大家练习的时候

  可以先把横的一致性保持好

  然后再去讲求粗细

  最后把别的笔画补上

  褚遂良、虞世南的风

  都可以这样来写

  这个方法能让我们迅速掌握欧体的结构

  结构上要注意等距、平行

  先学会把横画排好

  这样可以八九不离十


  再补上别的笔画

  都可以这样切

  不要这样凸起

  横画是写楷书最基本的基本功

  可以说把横画写好了

  就掌握了楷书基本笔画的一半了

  注意不要冒出哦

  长横和短横的角度需要注意

  短横比较斜

  斜着显得灵巧

  长横垂直切

  从取逆势的角度讲

  逆势越明显

  越显得力度

  短的要温婉

  长的要坚洁


  3.欧体竖画的写法

  竖画是分左右的

  特别是在颜、柳、欧里

  一定要分得出左右

  怎么区分竖画的左和右呢

  可以写钩的是右竖

  写完后可以写挑的

  就是左竖

  向左收的放右边

  向右回复的放左边

  意态不一样

  就像看一个人的眼神一样

  是同意还是生气

  肯定是可以看出来的

  同时

  竖还分上下

  像这一竖

  用在字的头部

  属于高头竖

  这下边一竖

  靠近字的中间的部位较轻

  靠左边的变重

  底下有横的

  比如这个横画的起笔

  靠近中间的时候笔画就轻

  靠近外边的就重

  靠外的一定要重靠里的要轻

  这样视觉上就很悦目不突兀

  这个“殿”字

  你看靠里重了就很难看

  竖画基本就两种

  悬针竖和垂露竖

  九成宫很少有悬针竖

  基本都是垂露竖

  这里“千”字是悬针竖

  写悬针竖的时候

  笔锋由两边向中间聚拢

  笔锋是顶出来的

  如果笔锋不到位让笔锋自然甩出来就弱了没力度了


  4.欧体撇画的写法

  欧体的撇画和竖画一样

  很干净

  也会有拱

  但是不会像柳体那样明显

  要立锋后用中锋写出来

  一定是用纯中锋来写的

  顿笔后挫笔

  用中锋完成这一撇

  不要偏锋

  一定要想办法把锋立起来

  往左边一倒

  笔不能太差

  不然很难完成这个动作

  (启明按:推荐启明文房清泉或者清悦笔)

  注意这里一定不是用转笔

  也不是用笔肚子抹

  要用纯中锋完成这一撇

  要立锋换面

  让笔锋由两边向中间聚拢

  短撇是最难写的

  有朋友说淡墨很容易聚

  其实墨的因素在这里不是很重要

  关键是人

  大家可以看看用纯中锋写出来的笔画的质感

  这个横画

  上边那根线条是容易做的

  下边的不容易做到


  5.欧体捺画的写法


  捺画要一波三折

  红圈标注的棱角一定要表现出来

  这样才能有坚洁的感觉

  不要一顿出现一块凸起

  写柳体可以

  显得节奏明显

  但是写欧体这样不行

  这里为了出尖

  我有略微转指

  赵孟頫很多时候是圆的

  你看红圈标注的地方

  因为赵孟頫在这里没有停下来

  特别是往后缩一下

  挫笔蹲锋

  像打拳的人一样

  蹲下扎一个马步(人画反了~)

  再跳出去

  这样才会有力度

  这样回挫的动作颜柳也是有的

  魏碑也是有缩的

  回顶后立锋

  尽管形态不一样

  但是发力的感觉和原理是一样的

——本节课笔记结束

梁三日老师讲九成宫启明听课笔记(一)下

我们再看看平捺

用在走之底

欧体的捺画

红圈标注的地方

必须带方

这种字帖应该是和原帖差不多大小的

欧体的竖钩是最经典的

竖画有腰有臀

下边钩画

接近一个正三角形

这种短的撇和钩很难写

要注意立锋

笔锋一定要立起来

大家看红圈里的毛笔的笔锋立锋示意图

立锋后用中锋去写

不要用偏锋


6.钩画

欧体的钩法

历来有很多讨论

很多人用偏锋抹出来

用偏锋抹出来

无法保证红圈中内外侧线条干净

其实用写行草的方法

你就知道怎么出这个钩了

你看行书中这个钩

书写速度快的情况下

是没法去抹出来的

田英章所谓的跪笔弹锋

实际上是偏锋

图中红圈标注的

转折的这个棱角是立锋后写出来的

应该是一笔写完

不应该有多余的动作

比如这个竖画

也是一样的

一笔完成

顿笔后挫笔

很容易做到笔锋立起

写出来的线条很结实的

不用多余的动作的

可以多看看欧阳询的行书

写心钩

笔锋同样要立起来再弹出

你看怀素的这个竖钩就是这样完成的

这里不可能像田英章说的那样出钩

把笔锋立起来

交接处你会看得很清楚

赵孟頫说用笔千古不易

是对的

立锋 铺毫 翻笔换面

其实换面就是翻笔啦~

所以这里我们可以用怀素的草书

来证明我们用笔的正确性

练习聚锋

可以用写悬针竖来练习

你只要笔锋一带

就能聚起来

笔锋铺开大了之后,很难聚回来是练得不够

这是聚锋的示意图

大家看这个钩画

毛笔笔锋由铺开到聚拢

就是这样聚起来的

这是原理

同样的方法写戈钩

前后铺就很容易聚

越短越难写

相比竖钩

戈钩是很容易的

浮鹅钩

中锋的线条是很结实的

很犀利的


江西 夕夕罗提问:

欧体的勾用笔方法与魏碑的相同吗?


梁三日老师回答:

魏碑的发力更狠

欧体的发力更讲究控制

更温和


心钩

立起来换面

两条线都是很结实的

挑画

这里很容易写成一团

注意这个棱角在两条线以内

不要窜到外边来

这样写都显得不牢

所以要注意把棱角写在两条线之间

略带点圆也很好的


7.折画

横折有三种写法

(1)顿笔顺转

也就是顿笔后顺着转向下方

(2)立锋换面

把锋立起来

把笔锋换成下面

(3)魏碑里的写法

你去看张黑女墓志就有很多这样的折

这种也是折

竖比较细

横比较粗


8.点画

欧体的点

笔锋会经过三个状态

铺开——聚起来——回顶

点的尾部

不要用笔屁股去抹

一个点虽然简单

但是

起笔

行笔

收笔

一个动作都不可缺少


启明按:不要把笔锋往纸上点一下就完事


锋一定要到

这在笔性与笔法的里有提到的

任何笔画的形态都是锋抓纸完成的

任何笔画都是笔锋运动完成的

而不是用笔肚子抹

铺开聚起来再回锋

为了便于铺开

可以稍微捻指的

看我的示意图

注意看笔锋是怎样铺下去

以及怎样聚起来的


定湖居士提问:

关于三分笔的传说,老师有什么看法?


梁三日老师回答:

这不是传说


一般用毛笔

是用笔头最前端的一部分

稍重的会用到第二段

比较极端的会用第三段


很多人不会主动利用笔的弹性

恢复笔头的形状

所以比较极端的用笔的时候会很难写好

你看我可以用这么小的笔写这么大的笔画

笔毫铺到极限了


似水流年提问:

楷书讲连续性吗?


梁三日老师回答:

任何书体都讲究连续性的


注意这里的平行关系

实际上我们研究欧阳询的笔法

不能光看欧阳询

得去看其他书家

我提到的怀素

当然他的是草书

可以看同时代的书家怎样写

比如李邕的《出师表》


立锋换面

在这里都有经典的表现


这个钩

要翻笔换面

这个短撇也是

立锋后

用纯中锋写出来

心钩也是

你看红圈里的这个钩

立锋的痕迹很明显

所以说

欧阳询是个大宗师


2017年1月18日晚

梁三日讲九成宫

网络直播课

下半场结束


如果您觉得有收获

敬请关注即将发布的《梁三日老师讲九成宫启明听课笔记(二)上》


字帖免费送

·END·

梁三日老师笔性与笔法听课笔记(二)

昨天发布的《梁三日老师笔性与笔法听课笔记(一)》主要说的是汉魏的笔法特点,今天梁三日老师给大家讲的是晋唐书法作品的笔法特点,图文并茂,而且梁老师还是边演示边解说,非常容易理解。启明依然做了比较详细的笔记,仅供大家参考。

  今天主要讲晋唐笔法,一部分是晋人的笔法特点,另一部分是唐人的笔法特点,晋人无非是以二王为代表。

  不过,我们得先看陆机的《平复帖》。

  藏锋真的做得好,但是笔有点秃。

  一下笔已然做好藏锋了,收笔也是自然空收。

  转锋略微带点侧。

  但是跟二王相比,笔法简单。

  但是相对来说已经不简单了。

  我们看笔法的变化,主要不是从线形态,而是从线方向。

  逆着进入,卷着进入,不是直接下笔。

  是否这样卷,是笔画是否凝练的标志,这个动作其实是非常小的。

  注意,这些地方都是卷的,我们大都写成顺着进。

  注意标红的部分。

  这个点也是卷了的,右边的也是。

  我们追踪线条运动的轨迹。

  发现笔法有明显区别,手势区别开来了。

  看,这一横有个反旋的动作。

  再看索靖《出师颂》,据传未必是索婧的,但是是晋人的东西。

  《出师颂》

  笔画出入之际,变化非常丰富。

  跟昨天那个包世臣的比。

  索靖的这个笔画,幅度不一样,动作不一样。

  细节非常丰富,控制能力很强,手感很棒。

  元代赵孟頫用笔很厉害。

  但是跟这个比还是相对简单。

  所以我们得出这样的结论:


  1.晋人的特点就是细节很丰富。

  把王羲之讲透了。

  晋人的笔法也就一目了然了。

  因为他是晋人的代表人物。


  2.晋人的笔法的第二个特征:是出手没有固定规律

  和唐人相比,还没有形成固定的套路。

  王羲之《孔侍中帖》

  在我们书法班这个帖一般用来做笔性练习。

  第一笔细节非常丰富,你看他的下笔。

  做了好几次细小的动作。

  第二笔则极为简单。

  这两个起笔就奠定了本帖的风貌,极其绚丽和极其简单的结合。

  这个折是典型的晋人的折法。

  笔锋立起来就往下走。

  一号和二号的右肩注意变化

  收笔一个圆转含蓄,一个倔强刚劲。

  形态上,“十”是缩脚,“七”是缩头。

  启明注:由此可见王羲之天才般的造型能力以及梁三日老师读帖之细心,都是细致入微的。

  第一笔是方笔,第二第三是圆笔。

  这一撇用右上的面着纸。

  晋人用笔非常活脱。

  八面出锋。


  笔分八面示意图

  最后一个是圆笔,一个是方笔。

  临帖的时候不要两笔都是圆笔。

  一点是点下去后立起来,转是一个绞转。

  那一撇用笔的右上面着纸。

  注意,这个钩画两个拐角。

  带着逆势起笔。

  显得凝练。

  “侍”字中“寺”的三横的起笔反差很大。

  每一横起笔都不一样。

  对比度很大。

  丰富性很强。

  这是王羲之的写法。

  用笔的法则:

  铺锋,笔锋无处不到,中锋,回锋……

  充分利用毛笔的弹性,笔性发挥得很好。

  但是形就是没有固定的形。

  注意最后一笔笔锋要立起来往左边带。

  这里第一个转是纯圆转。

  一个顺转,一个反转。

  后人更喜欢做反转的动作。

  手相对固定。

  但是王羲之似乎没有完全固定的手势。

  以王羲之为首的晋人,出手没有固定形态。

  这里要反转。

  明清的人更喜欢用毛笔的右下那个面。

  王羲之用的是左下。

  晋人用笔的变化。

  一方面是审美的需要。

  另一方面是笔性的需要。

  更多的是关注笔锋与纸的接触时的状态,根据不同的状态,充分发挥笔性。特别有现场感,非常鲜活。

  鲜:完全按照现场的感觉来。

  活:活脱,不落俗套。

  今后我们会拿唐摹本和清代阁帖对比,你会发现王羲之的有很多不规范的,不固定的形态,通过后人的翻刻,逐渐有了规范的形式。

  启明按:这里启明不得不提一下日本《二玄社中国法书选(全套60册)》和《二玄社原色法书选(全套49册)》这两份字帖,我自己在我的老师那里见过日文版的,非常精到,墨色的光亮暗淡变化都能表现出来,但是国内很多出版社的难以做到。这些字帖启明的公众号可以回复“原色法帖”和“中国法书”获取。

  王羲之的就是极富有变化的。

  比如兰亭序,很多笔画几乎没有雷同的。

  比如截图区域的这个转角。

  当然你可以对比别的,比如横和竖。

  但是手势还是很稳定的。

  还是可以总结出笔法的规律的。

  晋人的出手是不容易找到规律的,比如兰亭似乎还是可找到规律的,之前有人质疑兰亭不应是晋代的,而应是唐代的。这种质疑似乎是有一点道理的。但我们看东西一定要看全面,像月仪帖那样的作品一样是蛮有规律的,我们只能说晋人的出手不怎么有规律或者说还没有形成固定的规律,指的是他的总的特征,不排除个别作品,而且这个所谓的有规律和没规律是跟唐代或之后的作品进行对比得出的结论。

  总的来说。

  王羲之的笔法。

  独步天下,举世无双,前无古人,后无来者。

  不信你可以拿后人的帖。

  或者你自己临的去PK。


推荐阅读:王羲之为什么被后人称为书圣?王羲之书法地位为何这么高?


  所以说,王羲之的高度我们只能仰望,惊叹一千多年前古人的艺术思维已经达到这个高度,当然也可以横向对比,那时候的雅典、希腊,文学艺术在当时已经达到了很高的高度。所以从这一点看,人类文学艺术水平高低不一定和经济水平高下有很大关系。

  ——中场休息——

  放的是梁三日老师的《201503梁春临王铎草书八尺条幅1》视频。

  ——回来——

  我们开始讲唐。

  我们先看隋代智永千字文,智永是王羲之七世孙,虽然是隋代人,但是从书法的角度,我们更愿意把他放到唐人里讲。

  第一是智永的笔法足够精到,细腻。

  用笔细节非常多。

  另外他的手法非常固定。

  这已经是唐人的特征了。

  从唐开始。

  书法的套路就开始一套一套的出来了。

  比如颜柳欧赵都是有固定的程式。

  大家看这样的用笔,他的相似度就很高了。

  手势比较固定了。

  每一个笔画几乎每一次都是一个程式。

  表现出有固定的形,固定的规律。

  规律的彰显就是法的建立。

  也就是我们现在说的套路。

  梁三日老师笔性与笔法听课笔记(二)

  不同的书体有不同的套路。

  比如欧有欧法,颜体有颜体的法。

  各种套路有没有共同性呢?

  请参考《笔性与笔法》一文和教学视频。

  后来赵孟頫,董其昌的。

  很多都被智永甩几条街。

  我带的书法高考生里有学赵的和学智永的。

  明显感受到学智永的同学更好。

  欧阳询的《千字文》。

  《千字文》一般都是写出来当教材。

  推广书法用的。

  这个相对他的手札,套路很明显。

  但是用笔的精到和丰富程度也是很厉害的。

  凡是写欧阳询千字文的。

  一般结构都紧凑,用笔很精到。

  这两个(启明注:智永《千字文》和欧阳询《千字文》)可以搭配着写,欧阳询比智永还有营养,但是这二者比赵孟頫的营养又丰富些。

  由此可见,唐人的笔法已经注重程式化。

  注意归纳规律。

  张即之是宋代人。

  但是笔法的细节比唐人就要差很多。

  苏黄米蔡笔法很丰富,很精到,但是往下的就不要与之相提并论。所以说唐人的书法以法度著称,唐人的技法也足够多,很耐看。

  后来赵孟頫也很喜欢学欧的这种下笔。

  每个起收都交代很清楚。

  很容易找到规律,容易上手。

  具体到唐楷。

  我们不得不提褚遂良的《阴符经》。

  这是唐楷里边用笔最活脱的作品之一。

  但是也是已经有明显规律的。

  虽有人说这是伪作。

  但还算得上是下真迹一等的好东西。

  他运用笔锋的才气还在智永《千字文》之上。

  智永很多时候是顺着发力的。

  褚遂良则大量利用逆顶发力,循着逆势。

  逆回来再出。

  他特别喜欢倒下去立起来,弹出来。

  大家注意看这两个圈。

  这一撇,立起来再撇出。

  做笔法训练,这都是首选作品。

  褚遂良喜欢用逆势把笔锋立起来。

  转角处立起来再撇的。

  借助逆顶的动作将笔锋弹出来。

  智永则更喜欢顺着来。

  这里他用立锋的频率很高。

  已经很接近王羲之的手札了。

  那一钩也是立起来然后换了一个锋面出钩。

  那一点用笔的左上面入纸。

  很像王羲之有木有。

  虽然他的变化很多。

  但是还是很容易归纳出规律。

  我们再看颜真卿。

  立锋。

  这里的竖画要特别注意。

  用到反旋,内擫。

  方形标注的是错误写法。

  圆形的标注是正确写法。

  看上边那个红圈。

  是典型的内擫法。

  下边那个红圈。

  是典型的外拓法。

  启明注:关于内擫和外拓,可以参考启明书法博客的《什么是内擫?什么是外拓?(附图片解释)》

  外拓和内擫结合来用了。

  欧阳询《千字文》很紧。

  内擫法居多。

  但是也大量充斥外拓。

  不要认为欧阳询这里全都是内擫。

  看颜真卿。

  “为”字的竖画,竖画以及下边那个竖画。

  分别用了内擫—内擫—外拓。

  这是在讲结构了。

  这个“四”

  外边是内擫,里边是外拓法。

  所以颜真卿不愧是造型大师。

  不仅仅是人品好,不仅仅是大官。

  别一说颜真卿就说人家人品好~

  内擫和外拓,对比很强。

  唐人的东西是以程式和法式为标签的。

  包括欧颜柳都是此类。

  但是还有一些作品是超越法式的。

  比如颜真卿的行书跟一般唐人的行书就明显有拉开差距。主要原因在于他没有固定的出手的规律,或者说规律不是那么明显。

  铺毫,使转、立起逆收,都具有。

看这个两个“土”,两个“门”,很活脱。

  写字有情绪波动并不奇怪。

  比如我学生写请假条。

  “请假条”三个字都是工整的。

  “尊敬的老师,您好!”也是工整的。

  但是到了最后签名,就很草了。

  这样的最终不能算是好作品。

  是因为笔墨的语言不够精彩。

  最终是看笔墨的形式语言的。

  只有不太懂书法的会特别纠结情感。

  也喜欢用情感做文章。

  而很少纠结笔墨的语言。

  比如台湾的蒋勋就喜欢纯粹从情感来解读。

  比如他的《汉字书法之美》

  从情感角度对书法作品来做注解。

  文学性很好,适合希望了解书法的人群来看。

  但是对书法在行的人。

  则会觉得他不太懂书法,不太懂写字。

  《祭侄稿》能超越一般唐人作品,在于他超越了法度。对我们来说,我们主要看笔锋接触纸的那些灵活变换的动作,看笔法的丰富性。

  实际上颜真卿的楷书也是很活脱的。

  尽管法度也严谨。

  他的老师褚遂良(张旭)的《雁塔圣教序》。

  捺画都很有不同的表现的。

  虽然是奉旨书写,但是他还是写得很活脱。

  由此可见他对自己有多么自信。

  所以我们说唐人是仅次于晋人的又一座书法高峰。

  课程结束。

梁三日老师笔性与笔法听课笔记(三)

前两天我发布了梁三日老师讲汉魏和晋唐笔法的笔性与笔法听课笔记,今天是梁三日老师在QQ群里这三天课的最后一次课。启明还是按照前两节课的方法记录了梁老师的授课内容。

  这节课梁老师讲的是宋元明清笔法,同时也分为两个部分,一部分是宋元笔法,一部分是明清笔法。

  下边是启明做的笔记,供广大书友参考~


  相关笔记:

梁三日老师笔性与笔法听课笔记(一)

梁三日老师笔性与笔法听课笔记(二)


  这节课主要讲,宋元明清笔法,第一段是宋元笔法,第二段是明清笔法,现在先看宋。

  所谓宋就是宋四家。

  但是我们这里主要讲苏黄米。

  好,先看米芾

  之所以先说米芾。

  主要是大家一般认为米芾。

  是比较完整地继承晋唐系统的书家。

  他是一个复古主义者。

  能完整继承晋唐的笔法和结构的人。

  我们还是边写边讲。

  米芾的用笔是继承了晋唐的系统的。

  笔法特别丰富和细腻。

  我们分析笔法的变化。

  首先是从运动轨迹去看。

  而不是从一般的笔形去看的。

  这是我们的基本教学思路。

  也是研究字帖的基本思路。

  比如这个绞丝旁。

  我们就需要找中心线路。

 这根线就是他的运动轨迹。

  原则上我们取中心线。

  这里第一个折是带有反转的。

  这个方形标注的是带有回缩的。

  我们临帖是还原其运动轨迹。

  而不是机械的形。

  在还原运动轨迹的时候。

  我们发现所谓的笔形,就带出来了。

  单看造型差不多,但是运动轨迹有很大区别。

  米芾在书写的时候。

  表面上很平静。

  实则暗潮涌动。

  一个平平,一个艺术性强。

  平的写出来就是没有抓住关键的形。

  我们临帖的时候重点是还原这个运动轨迹。

  注意力放在运动轨迹上。

  只要按照轨迹走。

  自然会有快慢。

  看,王字的这一个竖画。

  起笔的时候有逆顶。

  如果你顿笔下来。

  就会显得死气沉沉。

  这就是明清的写法了。

  笔在这里立起来,翻笔换面。

  翻一次,再翻一次。

  这是晋唐人很擅长的方法。


  你看这里换面之后,带出来。

  线条就会很有质感。

  换面与不换,一个结实,一个毛糙。

  最后那一点是有翻的。

  结尾一竖末端注意顶住。

  结尾处有个小点的。

  由此可见米芾用笔很细腻,很丰富。

  尤其是刚才说的下笔,翻,顶。

  基本继承了晋唐的笔法。

  而且继承得非常好。

  刚才这个帖比较含蓄。

  现在我们看一个比较快速书写。

  刷字的。

  一下笔就藏住了。

  立起来,再出锋,他就显得很实,很挺。

  笔触很鲜活,这需要非常敏锐的手感。

  笔锋触纸的感觉需要很敏锐。

  你需要恰到好处用到笔的弹性。

  立起来再出锋,用的左边的面。

  下来时是用的笔锋下边那个面。

  这里换成了笔锋右上那个面。

  其实这个竖画尽量用前后铺。

  看,翻的动作。

  我们再看苏轼。

  他写字蛮神奇的。

  在理论上。

  他说“把笔无定法,但使虚而宽”。

  又说“吾虽不善书,晓书莫如我”

  他说这些话。

  以表示他玩书法不认真。

  但实际上他是一个很专业的书法家。

  不论结构还是用笔。

  其实他都是一流的高手。

  我们看下他的作品。

  他的笔法也是非常细腻。

  这是一个小手札《东武帖》。

  注意他起笔时候的这些小动作。

  这个反捺。

  逆顶,裹锋。

  他每一个下笔。

  小动作都非常多。

  这个竖画他也不肯直的下来。

  要来一点波动。

  我们会发现他比赵孟頫更细腻。

  跟米芾也不相上下。

  所以我不理解沈尹默。

  为什么把苏东坡说成“善书”者。

  而认为米芾才是“法书”。

  所谓“法书”也就是可以取法的。

  可以当做字帖的。

  光这样一个横画。

  书写时就有几次波动。

  而不是平着。

  我们写字很容易把字写匀。

  我觉得自己这样写还是打了折扣的。

  “口”字这个折往里边夹住。

  立起来再出来。

  最后一个横折。

  回顶再出锋。

  看红圈里的起笔。

  方起。

  一流的书家很喜欢用逆顶。

  因为这样会显得更有力量。

  不逆顶是没有力量的。

  超一流的书家逆顶的频率都比别人高。

  从节奏来看。

  老是顺,也是没有起伏的。

  只要逆顶,就会立马有了节奏。

  他的字一般都是这样斜着的。

  当时别人说他的字是石压蛤蟆体

  像石头压着蛤蟆。

  虽然造型看上去单一。

  但是骨子里是有雄强的

  郁勃的气息。

  启明注:启明理解的石压蛤蟆,除了外形上扁扁的之外,我认为也是因为石头有一个作用力,蛤蟆也有一个反作用力,但是蛤蟆顶不起来这块石头,似乎始终保持一种较劲的状态。

  “起”这里的竖画。

  他要这样鼓起来。

  刚刚外拓,马上又有内擫。

  笔法非常丰富。

  所以说他作为代表人物。

  也是非常完整继承了晋唐笔法系统的。

  另外,我们不得不提黄庭坚。

  他的线条特别圆。

  弹性特别足。

  在他之前没有谁是一抖一抖写字的。

  注意这个撇画的起笔。

  顿下去,立起来,再行笔。

  多次调峰。

  一定要立锋换面。

  这个竖画的起笔,

  顿一下之后,转换了一下笔锋,中锋运笔。

  出锋不要甩出去,是一个小小的点,米粟状。

  锋要到。

  这样才显得实。

  宋徽宗瘦金体虽然也不错。

  但是还是笔法单一了些。

  你可以多观察他的起笔和收笔。

  当然这个单一也是放在书法史来考量的。

  红圈标注的两个转折的地方。

  一个是翻,一个是立起来再出。

  裹锋其实是铺毫的一种。

  万毫齐力还是需要坚持的。

  黄庭坚的笔法和结构都很精到,很严谨。

  不管是行书还是草书。

  他这种严谨精到在元明清就不太看得到了。

  这里说下

  裹锋和铺毫的分别是什么样子。

  第一个是笔在后(铺毫),笔力外拓。

  第二个是笔在前(裹锋),力度中含。

  这个笔画就是前后铺。

  那一截就是前后铺。

  很多时候教学其实还是要现场做比较好的。

  有的书友可能只看一眼就能明白。

  但是有的书友则需要现场教学效果最好。


  ——中场休息——


  放的是梁老师的视频。


  这是在演示毛笔回顶后站起来


  用笔在用锋。


  用锋也同时需要注意腰腹的力量。


  ——回来——


  我们看元代。

  元代必须说说赵孟頫、鲜于枢、康里子山。

  他们都有一个共同特点,

  他们都特别强调笔的弹性。

  赵孟頫

  号称是恢复晋唐笔法前五百年的第一人。

  自从他出现。

  整个元代的书坛。

  都统领在他的书风之下。

  康里子山的作品。

  相对来说。

  他们的作品都少了很多东西。

  左边是元代,右边是晋唐。

  你可以看到元代笔势比较固定。

  都朝着一个方向去。

  一个笔势走到底。

  在宋四家里几乎是没有的。

  米芾写字再快,他也会做开合的处理。

  笔势单调了,那笔法也就会单调。

  其实晋唐宋人都是笔势非常丰富的。

  不用看兰亭。

  就是看索靖月仪帖。

  都比这个丰富很多。

  元代的人写字很快,很熟练。

  但是丰富性不够。

  赵孟頫

  一直以来被认为是重振晋唐笔法的人物。

  但是仔细考究。

  赵孟頫还是比不上苏轼他们那帮人。

  也比不上智永。

  赵孟頫的风格有点像陆柬之(唐)文赋。

  (陆柬之虞世南的外甥)

  实际上,陆柬之的细节也比赵孟頫的要多。

  赵孟頫只是写的比较稳定。

  从元代开始。

  我们可以感受到笔法的细节就少了。

  用笔的套路更加明显了。

  有了套路,写出来的就是标准形态。

  比如起笔规定要逆锋的动作。

  收笔要有回锋的动作。

  启明注:我感觉规范的教材还把这个动作夸张了。

  不像晋唐人一样,根据笔性来书写。

  而是套路太多。

  你看雁塔圣教序,那个捺画。

  每一次都不一样。

  完全依据笔性去处理的。

  但是赵孟頫和董其昌都是这样套路很多。

  很多收笔都是根据用笔动作要求去做的。

  而不是按照笔性去完成的。

  我们说写汉简的人。

  当时的感觉一方面是手带着毛笔走。

  一方面是毛笔牵引着手去走。

  毛笔有个二次创作的功能

  元代的这三个大书家,弹性用的很充分。

  但是笔的鲜活感,现场感要差很多。

  已经是按照所谓的笔法去写。

  已经忘记了笔性的存在。

  丧失了笔性本身的创造性。

  我的学生中。

  写赵孟頫的就是没有那么精到。

  写智永千字文的就是耐看些。

  总之,就是说赵孟頫的用笔不如隋唐的。

  像苏轼、米芾、黄庭坚

  处理细节的能力不说在赵孟頫之上。

  但也不是在他之下。

  拿赵孟頫的和王羲之的比。

  逆顶、翻转已经少了很多。

  但是不管怎么说。

  赵孟頫的线条还是很圆润的。

  注意这个转锋。

  八面用锋,笔锋无处不到。

  都还有保留。

  立起来,换面钩出。

  点,很直白。

  很圆润。

  前代少见。

  立起来,再出来。


  杨维桢,逆顶很多。

  但是还是比较单调。

  风格比较倔,比较拽。

  但是技法性不是很强。

  董其昌这种线条很耐看,又嫩,又老。

  很鲜活,又老气。

  丰富性不强,但是够纯粹。

  张瑞图,用笔不讲太多变化。

  没有苏轼那样翻腾起到。

  一个动作做到底。

  越来越不耐看。

  为什么元明清以后笔法越来越简单?

  书法史上说有这么一个定论。

  说元明清古法日渐式微。

  为什么唐宋人对晋唐笔法继承那么好。

  但是到了明清,会越来越苍白呢。

  实际上跟书法名作

  书法载体的留存、传播有关系。

  明清人学书法从宋代开始。

  学书的途径是阁帖。

  唐人的范本至少是唐摹本。

  有可能是晋人的真迹。

  我们看唐代的书论,如张怀瓘的的书论。

  他们把前朝的书作论为上品,神品等。

  书法史上。

  被唐人视为珍宝的很多典籍在宋以后。

  元明清都找不到了。

  所以到了宋代以后。

  就是黄自元写的馆阁体。

  也能一定范围内流行。

  《淳化阁帖》

  宋代开始,刻板印刷很发达。

  这对书法传播有好处。

  老百姓买不起原帖的。

  可以花较少的代价,看到较好的本子

  但是经过几轮翻刻。

  到了三希堂法帖的时候

  很多用笔的细节已经面目全非。

  所以唐人厉害,是因为可以看到晋人的作品。

  晋人厉害则是完全依据笔性来书写。

  其实在艺术史上,这都是很常见的现象

  当一个艺术门类刚发端的时候。

  就已经达到了非常高的水准。

  比如古希腊的雕塑。

  唐人可以看到很多二王的真迹。

  米芾应该也还可以看到真迹。

  所以我们可以看到这样的段子。

  米芾借来真迹临写,然后把假的还给人家。

  到了几百年后。

  很多可能就已经辗转翻刻丧失了原貌。

  我这里很多字帖翻着翻着就坏了。

  更别说古代遗留下来的东西了。

  所以我们经常可以看到很多人说。

  临帖前沐手焚香。

  小心翼翼地把字帖展开。

  很多作品就是这样在流转过程中逐渐失真。

  比如这个。

  左为子本,右为母本。

  原帖不规范的。

  到了阁帖中,就变成了规范的笔画。

  一个很鲜活的笔画

  就变成了刻板的笔画。

  一个固定的手势,丧失了鲜活感。

  这就是为什么赵孟頫他们写字。

  笔法的丰富性大大减少了。

  再比如“安”的这一横。

  阁帖和原本上的就差很远来的。

  那么,仅仅是因为翻刻失真吗

  也没有那么简单。

  之所以会有这样的变化。

  其实也是一种审美的选择。

  当时的适龄儿童已经按照规范的写法来写了。

  刻字的人也掺进了自己的理解。

  包括当时的艺术总监

  比如乾隆请来的制作阁帖的总负责人。

  也是有这种审美取向的,认为规范是美的。

  包括晋唐的人。

  比如赵孟頫。

  都把很多鲜活的变成了套路的东西。

  所以说。

  元明清的人书法审美是在下滑的。

  是不断在世俗化的。

  这是明清和民国留下来的石刻。

  你看满满都是套路。

  笔法没有任何变化。

  写得死气沉沉

  这是明代严嵩写的。

  所以你去旅游景点。

  一眼就可以看出来这个是什么时代的。

  这是广西的一些牌匾。

  满满都是套路。

  程式化已经非常严重。

  世人对书法的理解。

  仅仅是起笔要逆锋。

  收笔要回锋。

  很多心性的东西过度到了世俗的东西。

  规律性很明显。

  宋代以后。

  老百姓都是看印刷体长大的。

  雕版印刷术(启明注)


  所以接近印刷体的字我们都容易认同。

  偏离印刷体的我们就不容易认同。

  一直接受印刷体教育的人。

  要写出晋唐人的鲜活。

  需要非常大的艺术天分和领悟力。

  刚接触书法时候。

  大概老师都在教心正则笔正,字如其人。

  舒同的字。

  他说他学颜真卿。

  但是你看他只有外拓,没有内擫。

  这是我十几年前写的碑。

  所以说把字写整齐其实不是很难。

  像黄自元,田英章。

  其实从书法的角度,还不算是书法家。

  但是对当代人来说。

  大家都不写字了。

  能写这样的字也很不错了。

  从这些案例

  我们可以知道

  晋唐笔法发展到元明清已经日渐式微。

  因为阁帖流传过程中越来越失真。

  只能把字写得越来越死气沉沉。

  但是清代兴起了碑学。

  现在这个时代二三十块钱就可以买得到王羲之丧乱帖的摹本。

  唐摹本印刷品都可以买到。

  但是古人只有少数人看得到。

  所以

  现在我们回归晋唐笔法

  实际上是很有条件的。

  至少比清代人有条件。


  ——小结——


  宋还能很好继承晋唐法。

  元代笔法细腻程度就下降了。

  到了明清因为阁帖的流传

  很多人已经看不到真迹了。

  像王铎他们其实都是看阁帖来练习书法的。

  但是王铎的笔法相对米芾的表现力已经差了很多。

  很多时候都是从大体上气势上来考量了。

  笔画的很多细节已经远远不如宋人。

  所以后来碑学兴起也是帖学走投无路的选择。

  很快西方的印刷术传入让我们重新追晋唐法有了机会。

  说得有情怀一点。

  就是我们也要肩负起这个责任。

  课程结束。

  ——启明碎碎念——

  三天的课程下来,感觉梁三日老师很好地普及了笔法的历史和流变。

  很多初学者跟启明反映说看不懂,包括我把文章发布在以网络喷子较多著称的今日头条,都很少像之前发王冬龄老师的乱书和和发田蕴章老师的文章那样引起大家讨论,甚至招来辱骂。

  所以,我感觉笔法和笔性,可能已经远离我们很久了,只是随着当下条件逐渐优越,我们才有机会去追慕古人那些原汁原味的东西。

  好在有像梁三日老师以及黄简老师,包括很多学院派的大家,如陈忠康老师,邱振中老师等等老师,在不遗余力地普及书法专业知识,包括王冬龄老师等在不懈地做一些新的探索。

  就像田英章老师和田英章老师以及全国各地很多大大小小的书法培训机构在普及汉字的规范书写一样。

  我感觉这个提笔忘字的年代,对没有入门但是对书法感兴趣的书友普及最基本的书法常识,激发兴趣或者说提高积极性,或者对已经有了基本了解,然后对其传授笔法要诀,可能真的比多举办书展,培养书法家更为迫切。

  毕竟,这近一百年,我们这个民族似乎都在一个劲的学习西方,反而把老祖宗很多艺术的、有利于展露人的天性、发挥人的创造性的东西给丢失了。

  我之前说过,提高一个人的审美能力,那么他生活的方方面面可能都会得到提高。学习一门艺术就有利于提高我们的审美能力。

  是时候把老祖宗千百年来留下的东西捡回来了,我断章取义用xdd的话说,就是我们要有文化自信。

  但是这个文化自信一定是建立在本民族的人本身对自己的文化有较为深刻的了解之上。否则都只能是教条主义或者形式主义。

  最后,送给新关注启明的公众号的朋友一份日本人做的我们唐人的字帖。

  针对这本字帖我还整理了一篇文章《工匠精神:从这本字帖可以看出日本人做事多细心》,已经被很多公众号或网站转载,大家在网上很容易搜到。

黄简讲书法初级教程(推荐给书法初学者)

之前QQ上有一个书友问我关于屏笔的问题,因为在此之前我的确没有关注过屏笔,所以回复说不好意思,我对屏笔不是很了解,但我随即问道,您在哪里看到屏笔这个概念的,然后这位书友告诉我是在黄简讲书法初级教程里边看到的,为此,他还推荐了搜狐视频上黄简老师的这套《黄简讲书法初级教程》,我看完了讲毛笔的那几集,然后又重第一集开始看,感觉收获颇丰,真的是非常适合初学者观看、学习。



我觉得黄简老师录制的课程是继田蕴章老师的《每日一题每日一字》后,对初学者学习书法、获取书法及文房四宝常识的重要资料。他非常注重理论性和系统性,把很多细节问题都一一做了回答,当然部分说法启明也不敢苟同(比如摇腕法),但是总的来说,对于书法初学者而言,这已经是非常不错而且珍贵的学习资料了。

由于大家在百度里搜索黄简讲书法初级教程的时候,会出现优酷、爱奇艺或者其他视频网站的视频搜索结果,而这些网站的视频实际上都来自于搜狐视频黄简老师的梅浦草堂,而且这些网站大都发布的视频不全,为了方便大家按照顺序系统地学习黄简讲书法的初级教程,启明特意将搜狐视频梅浦草堂黄简讲书法初级课程的53个视频链接全部发布在这里。希望对大家系统学习这套课程有帮助。

提示:点击以下每一集的名称即可听课。

最新提示:此套视频我已经上传到微云,大家可以按照文章末尾的方法下载。

1.黄简讲书法:初级课程01 三种体的意义 (书法入门视频)

2.黄简讲书法:初级课程02 什么是书法(书法入门视频)[高清版]


3.黄简讲书法:初级课程03 学书法从哪入手(书法入门视频)


4.黄简讲书法:初级课程04 聚焦王羲之上(书法入门视频)

5.黄简讲书法:初级课程05 聚焦王羲之下(书法入门视频)


6.黄简讲书法:初级课程06 书法三要素(网上学书法)[高清版]


7.黄简讲书法:初级课程07 书法分多少级(书法入门视频)


8.黄简讲书法:初级课程08 认识毛笔 1(书法入门视频)


9.黄简讲书法:初级课程09 认识毛笔 2(书法入门视频)

10.黄简讲书法:初级课程10 毛笔的选购和保养(网上学书法) 修订版[高清版]


11.黄简讲书法:初级课程10 补充-怎样洗毛笔(书法入门视频)

12.黄简讲书法:初级课程11 认识墨汁 1(书法入门视频)

13.黄简讲书法:初级课程12 补充-为什么墨条是用纸包着的(书法入门视频)

14.黄简讲书法:初级课程12 认识墨汁 2(书法入门视频)

15.黄简讲书法:初级课程13 墨法(书法入门视频)


16.黄简讲书法:初级课程14 执笔(书法入门视频)


17.黄简讲书法:初级课程15 用腕(书法入门视频)

18.黄简讲书法:初级课程16 毛笔尖锋的用法(书法入门视频) 修订版


19.黄简讲书法:初级课程17 尖锋线的本质(书法入门视频)

20.黄简讲书法:初级课程18 毛笔侧锋的用法(书法入门视频)


21.黄简讲书法:初级课程19 侧锋线的本质(网上学书法)[高清版]

22.黄简讲书法:初级课程20 什么是换笔心(网上学书法)[高清版]

23.黄简讲书法:初级课程21 中锋和偏锋(书法入门视频)

24.黄简讲书法:初级课程22 运笔(网上学书法)[高清版]

25.黄简讲书法:初级课程23 横的写法1(书法入门视频)


26.黄简讲书法:初级课程24 横的写法2(书法入门视频)

27.黄简讲书法:初级课程25 竖的写法(书法入门视频)

28.黄简讲书法:初级课程26 竖的写法 2网上学书法[高清版]

29.黄简讲书法:初级课程27 撇的写法(网上学书法)修订版[高清版]

30.黄简讲书法:初级课程28 捺的写法1 (网上学书法)[高清版]


31.黄简讲书法:初级课程29 捺的写法2 (网上学书法)[高清版]

32.黄简讲书法:初级课程30 笔画的连接[高清版]

33.黄简讲书法:初级课程31 九用小结 (网上学书法)[高清版]


34.黄简讲书法:初级课程32 永字八法1点的写法修订版(网上学书法)[高清版]

35.黄简讲书法:初级课程33 永字八法2横的写法(网上学书法)[高清版]

36.黄简讲书法:初级课程34 永字八法3竖为努(网上学书法)[高清版]

37.黄简讲书法:初级课程35 永字八法4钩为转,趯为折(网上学书法)[高清版]


38.黄简讲书法:初级课程36 永字八法5横竖撇捺加趯(网上学书法)[高清版]

39.黄简讲书法:初级课程37 永字八法6两种撇(网上学书法)[高清版]


40.黄简讲书法:初级课程38 永字八法7捺为磔(网上学书法)修订版[高清版]

41.黄简讲书法:初级课程39 完整的永字[高清版]


42.黄简讲书法:初级课程40 什么是骨肉筋节[高清版]

43.黄简讲书法:初级课程41 节点的种类(网上学书法)[高清版]


44.黄简讲书法:初级课程42 节点的形状1(网上学书法)[高清版]

45.黄简讲书法:初级课程43 节点的形状2(网上学书法)[高清版]

46.黄简讲书法:初级课程44 大圈的转(网上学书法) 修订版[高清版]

47.黄简讲书法:初级课程45 大圈的折(网上学书法)[高清版]

48.黄简讲书法:初级课程46 拨镫法(网上学书法)修订版[高清版]

49.黄简讲书法:初级课程47 什么是使转(网上学书法)[高清版]

50.黄简讲书法:初级课程48 用笔总结(网上学书法)[高清版]

51.黄简讲书法:初级课程49 选帖(网上学书法)[高清版]


52.黄简讲书法:初级课程50 读帖(网上学书法)修订版[高清版]

53.黄简讲书法:初级课程51 用笔测试终结篇(网上学书法)[高清版]

黄简讲书法初级教程打包下载

具体方法请留意下图中的文字提醒

黄简讲书法二级课程(40集全)

启明以前整理过《黄简讲书法初级教程》,很多书友都觉得讲得很好。
这里启明把黄简讲书法二级课程的视频也做个整理,全部53集视频教程。

系统地看过黄简老师讲书法的朋友应该知道,黄简老师的这个书法教程将要分成十级,这十级的内容大致会分成两个主要部分,第一部分是基础课程,黄简老师会在基础课程部分讲到用笔、识势、裹束,第二部分是专题课程,将会讲到篆书、隶书、草书、行书、真书,同时黄简老师还将讲到两个补充内容,一个是书法作品格式的问题,一个是相关书法理论。

如下图所示:


为了方便大家学习,启明将《黄简讲书法二级课程》每一课的课题以及观看地址做了一个汇总。

建议戳底部收藏,放到你的知乎收藏夹,不定期回头温习,会有不一样的收获。

1.黄简讲书法:二级课程01 笔势的基本概念1


2.黄简讲书法:二级课程02 笔势的基本概念2


3.黄简讲书法:二级课程03 点的笔势


4.黄简讲书法:二级课程04 点的笔势书写示范


5.黄简讲书法:二级课程05 横竖的笔势1


6.黄简讲书法:二级课程06 横竖的笔势2


7.黄简讲书法:二级课程07 撇捺的笔势1

8.黄简讲书法:二级课程笔势08 撇捺的笔势2

9.黄简讲书法:二级课程笔势09 钩裹势和钩努势1


10.黄简讲书法:二级课程笔势10 钩裹势和钩努势2

11.黄简讲书法:二级课程笔势11 衮笔势


12.黄简讲书法:二级课程笔势12 竖笔势和奋笔势


13.黄简讲书法:二级课程笔势13 竖笔势和奋笔势的运用


14.黄简讲书法:二级课程笔势14 「五势」小结


15.黄简讲书法:二级课程笔势15 合点


16.黄简讲书法:二级课程笔势16 排点1


17.黄简讲书法:二级课程笔势17 排点2


18.黄简讲书法:二级课程笔势18 排点3


19.黄简讲书法:二级课程笔势19 联点1


20.黄简讲书法:二级课程笔势20 联点2

21.黄简讲书法:二级课程笔势21 横竖的复合笔势:石楯势

22.黄简讲书法:二级课程笔势22 横竖的复合笔势02:蟠龙势

23.黄简讲书法:二级课程笔势23 横竖的复合笔势03:横爻势

24.黄简讲书法:二级课程笔势24 横竖的复合笔势04:包裹

25.黄简讲书法:二级课程笔势25 横竖的复合笔势05:马桩势

26.黄简讲书法:二级课程笔势26 钩趯的复合笔势01

27.黄简讲书法:二级课程笔势27 钩趯的复合笔势02

28.黄简讲书法:二级课程笔势28 钩趯的复合笔势03

29.黄简讲书法:二级课程笔势29 钩趯的复合笔势04二次修订版

30.黄简讲书法:二级课程笔势30 撇捺的复合笔势01

31.黄简讲书法:二级课程笔势31 撇捺的复合笔势02

32.黄简讲书法:二级课程笔势32 复杂笔势01

33.黄简讲书法:二级课程笔势33 复杂笔势02

34.黄简讲书法:二级课程笔势34 复杂笔势03

35.黄简讲书法:二级课程笔势35 整理笔势修订版

36.黄简讲书法:二级课程笔势-36--笔势系统表的改进

37.黄简讲书法:二级课程笔势-37--十三势的本意

38.黄简讲书法:二级课程笔势-38--识势1

39.黄简讲书法:二级课程笔势-39--识势2

40.黄简讲书法:二级课程笔势40 笔势总结书法教学视频

欢迎点赞、收藏来一波,启明会持续发布黄简老师的相关教学视频。

一个完整的书法课程应该有哪些内容?

一个完整的书法课程应该有哪些内容,有的朋友可能会说应该有基本笔画的书写,有的则认为应该有偏旁、部首、结构三个方面的内容。其实,这些都没有错,但是黄简老师对于书法课程内容的安排有自己的一套说法,今天我们就来看看黄简老师书法课程的内容安排。

前面六堂课,讲了一些基本理论,什么是三种体,什么是王羲之系统,书法的三要素等等。加在一起大约是三个小时。我希望有志于学书法的朋友,花点时间看一下。

教学的基本原则,以前说是“双基”。一是基本概念搞清楚,二是基本技巧要熟练。这个课程,以前三十年来,在上海华东师范大学中文系,在香港城市大学专业进修学院,和香港书法专科学院讲授过。特点就是有理论性。做什么事情都不能糊糊涂涂,先把理论搞清楚了,实际书写就有把握了。今天这堂课,是向各位交代一下,今后的课程安排是怎么样的。

任何科目,总分为基础课程和专题课程两部分,书法也是一样,基础课程越好、越扎实,则专题课也就可以越深入。举例来说,如果你要想做一个医生,去读医学院,医科分为多种,有外科、内科、妇科、儿科……但无论哪一科,都要先学基础课。医学基础有解剖学,生理学,药理学,遗传学等等。这是最基本的,每个医科学生首先都要学的科目。

书法也有基础课。书法的基础课,就是针对三大要素的训练。照《玉堂禁经》所说,就是用笔、识势和裹束。基础课最为重要,因为将来无论写哪一种体,创造哪一种风格,都离不开基础技法。用笔、识势和裹束三大要素,每个要素为一级课程,总共就是三级课程。

专题课程是针对某一主题的深入研究。当你掌握了技法,自然就会去表现。书法的五大表现形式是篆书、隶书、草书、行书、真书。他们各有特点,各有侧重。这五个大类,也就是五大专题。


三个基础课,再加上五个专题课,总共就是八级课程。篆书、隶书、草书、行书、真书,是按照这些书体在历史上产生的先生顺序来安排的。后产生的书体,往往要用到前面书体的知识,所以有一个顺序性。比如说,真书是最后产生的,它的点画是来之于隶书,使转来之于草书,如果不懂隶书和草书,真书就写不好。

我在长期的书法教学中,发现还需要加两个课程。这两个课程,都是学生薄弱的环节,对作品的成败影响很大。一个作品的格式,另一个是书法理论,我觉得应该补充。

格式课程是讲书法作品的规格。书法作品它是有一定规格的,比如印章打在什么地方,打几方印好。标题怎么写……格式课程就是要解决这些问题。如果学生不懂,作品就不正确,甚至会成为一张废品。(启明按:关于书法作品的格式,推荐大家找这个文章来读读《中国书法常见的九大作品形式(超全图文讲解)》)

你看这张清代伊秉绶写的隶书对联,现在上面有五个印,我用箭头标出来。那么你写一个作品,是不是也准备打五个印呢?这五个印的意义是不同的。有的是名章,有的是起首章,有的是收藏印。收藏印是收藏者盖的印章,不是作者自己盖的。普通一个书法作品应该用几方印,位置打在哪里,这就是格式课程所要讲的。(启明按:关于印章的更多知识,大家可以找这个文章读读《书法作品印章知识及常见问题》)

既然要打印,那么,一个书法爱好者,应该准备几方印呢?印章有不同的用途,有不同的刻法,有些红底白字,有些白底红字,那么,哪一些印应该是红底白字,而哪一些印又应该是白底红字呢?有些印可用可不用,有些印必须用,有些印一定不要用。那么,什么印章是我们所需要的呢?这些都要了解。

作品写完了,还要签名,签名分几种,用哪一种书体好?签名大点好呢?还是小点好?都有讲究。

什么叫上款?什么叫下款?下款就是作者签名,但还可以加上日期、地点等等。位置应该在中线以下。上款是收件人名字,怎样写上款,牵涉到怎样称呼人家,怎样用敬词,都是学问。(启明按:推荐阅读《书画作品落款方法、落款常用词》)

扇面怎样写呢?扇面有折扇,也有团扇,这两种扇面的写法各有什么特点?折扇上面的每行字数怎样计算?这些,也是格式课程要讲的。

册页怎样写呢?册页分几种?什么叫蝴蝶装?什么叫推蓬装?那么册页写的时候,万一写坏了,怎么换页呢?这些,也要介绍。

还有就是作品的装裱。作品装裱可以增加作品的感染力。人事书画的人,对于装裱也要懂一点。什么是立轴,什么是屏条,什么是手卷,什么是册页,各有什么要求,注意什么?避免什么?在在都要记在心上。以上这一些,就是格式课程要给大家讲解的。

最后想加一个理论课程,为什么要加这一个课程呢?书法是古典艺术,古人对书法研究相当深入,有很多经验。读点古人的著作,等于有人把要诀直接告诉你,对提高书法水平有极大的帮助。

但是古代书法论著非常之多,其中最重要的,是晋唐著作,那怎么办?其实你只要买一本《历代书法论文选》就够了。这本书汇集了最重要的古代书法论著。是华东师范大学古籍整理研究所和上海书画出版社合作校点的,因为我是这本书的责任编辑,所以对内容比较熟悉。

这一本书,究竟从何读起,哪几篇要精读,哪一些只要泛读,初学者往往摸不到门径,理论课程的重点,就是导读这本书中最重要的篇章。

比如这一篇,晋代卫恒《四体书势》。他讲了篆隶草行真五大书体是怎么来的。了解书体的历史,这是最重要的论著。读过这一篇之后,你就知道书体怎样演变的。

又比如这一篇,韩方明的《授笔要说》,我在前面课程中反复介绍过,非常重要。韩方明记录了张旭授课的内容。成为我们寻找王羲之笔法的重大线索。那么,这篇文章的全貌是怎样的呢?读一遍对你帮助很大。

接下来就是《玉堂禁经》,张怀瓘记录了永字八法、五势和九用的内容,揭开了张旭笔法的真面貌。而张旭的笔法就是智永传下来的王羲之的笔法。这篇文章也不长,内容很丰富。

这一篇,唐代虞世南的《笔髓论》,我也推荐,要给大家读一读,讲解一下。因为虞世南他是智永的学生,不是亲戚而得到智永直接传授。是王羲之笔法第一次传给了王家以外的人。智永自己没有论著传下来,虞世南这一篇就很值得重视。

唐代孙过庭《书谱》,墨迹本现在收在台湾故宫博物院。《书谱》是专门写给学书法的人看的。其中提出了很多重要的观点。比如用使转、真书与草书的关系,这一些是学书法的人,必读的文章。

好,现在我把各级课程编一个号,总共是十级。一级课程是用笔,二级课程是识势,三级课程裹束。学完以后,就大致可以写点东西,如果要出作品,那就要注意作品的规格。所以呢,有四级课程格式,然后有专题课程,篆隶草行真,一共到九级。最后,讲讲理论研究,可能有些人不感兴趣,但学点理论,绝对是有帮助的。

从一级课程到四级课程是基础课程,其余六级是专题课程。这是我三十多年的书法教学中,慢慢形成的一个系统。我这个系统的最大特点,是寻找古人怎么学书法,寻找王羲之系统它有什么特点和要素,然后加以编成的,书法分级各个地方不同,中国大陆就有好几种,日本就更多了,有多达七十级的。我是分成十级,今后给大家系统讲授。

下一堂课,要讲具体的了,毛笔怎么选择。你先不要去赶着买毛笔,听完以后再去买。

注:此文是启明根据《黄简讲书法初级教程》第七集《书法分多少级》整理的笔记,启明还会陆续整理其他笔记,欢迎大家持续关注。

学书法,先搞清楚什么是书法三要素

之前的文章《王羲之的笔法传下来了么?学书法主要学什么?》,黄简老师给我们讲了王羲之笔法的传承问题,这篇文章主要讲书法三要素,中学的语文课老师给我们说过小说三要素:人物、情节、环境。那么,书法的三要素是什么呢?

  所有的事物,都是由要素决定的。把握一个事物,也就是把握它的要素。训练一个新手,当然是从基本要素入手。书法的基本要素是什么?历史上有没有人讲起过呢?唐朝张怀瓘《玉堂禁经》,不但记录了永字八法、五势、九用,还归纳了书法三大要素。

  后面一句话很严厉,所谓书法,一定要三样东西都有,“三者兼备”。“苟守一途”,假如你只守住一样,“即为未得”,那就没有得到,还不是真正的书法。张怀瓘不是等闲之辈,在中国书法史上,他是理论大权威,书法论述,就数他最多。所以,《玉堂禁经》这些话,很值得我们重视。



  第八个问题,用笔、识势和裹束这三要素的详细内容是什么?


  第一要素是用笔。顾名思义,用笔就是毛笔的使用方法。通常包括两个内容,一是毛笔怎样执,二是笔锋怎样用。



  用笔第一件事情是执笔。怎样抓住毛笔,这是有讲究的。韩方明《授笔要说》详细记录了五执笔,这是张旭所讲授的公开内容。张怀瓘《玉堂禁经》记录了“九用”的内容,这是讲笔锋怎样用,是张旭不公开的内容。



  五执笔,就是唐人流行的五种执笔法,每咱执笔法都有专称,这就是:執管、扌族(zhuó)管、撮(cuō)管、握管、搦(nuò)管。


  但是要注意,其中只有第一种执管是书法家所用,其余四种方法都不是,虽然流行,只是分析给你听,这是不好的方法。



  所谓九用,就是九种用锋方法。一曰顿笔,二曰挫笔,三曰驭锋,四曰蹲锋,五曰【足存】(cún)锋,六曰衄锋(nǜ),七曰趯(tì)锋,八曰按锋,九曰揭笔。这些都是唐朝人的术语。


  九用也可以分为两类:挫笔和趯锋是书写动作,其他都是调锋动作。毛笔和硬笔不同,时时会散,会扭起来,所以要一边写,一边调锋。调锋以后,笔锋就顺了。


  简言之:


  书法第一个要素是用笔,分为执笔和用锋。

  用笔调锋习惯上称为“小圈”。

  第二个书法要素是识势。我们来看看这个例子。


  永字八法为例。箭头所指的第一点,现在是侧放的,看起来很好看。



  但是,如果我们把这一点换了一个方向,这笔势就不同了,放在永字的头上,看起来就不舒服。



  把这个点竖起来,尖头向天,姿态也不好。



  如果倒过来,尖头向下,也觉得很别扭。



  在书法中,每一个点画,那怕小到一点,也要讲究笔势,有笔势才有姿态。


  你看这三个点,中间一点是左右对称的,旁边两个点,笔势是相反的。那么,这三个点,在书法里边,我们就称为叫笔势不同,它们可以用在不同的地方。


  简言之:

  书法中的点画,是讲姿态的,不能乱用。

  点画的姿态,取决于笔锋的走势。



  我来解释一下,什么叫笔锋走势呢?你看这个字,禇遂良大字《阴符经》中有一个“沉”字。沉字一上来,就是一个三点水,我们看起笔这两个点,它们的形状,是相反的。一个向下,一个向上。这相反的形状,是因为笔锋所走过的路不同。如果把笔锋走过的中线画出来,就可以很清晰地看到,第一点是向下覆的,第二点是向上仰的。这就是笔锋的走势,决定点画的姿态不同。


  不同的书法家,在处理笔势是,往往有自己的方法。你看颜真卿写“沉”字的三点水,取势就和禇遂良不同。他的起手两点,都是覆的。


  简言之:

  点画的姿态,取决于笔锋的走势。

  变化姿态,只要改变走势就可以了。



  你明白了什么是笔势,就容易理解书法第二个要素“识势”了。在《玉堂禁经》中,记录了永字八法和五势。永字八法是张旭公开的内容,五势是不公开的,这些在上一堂课都讲过。(请参考《学书法先学笔法,王羲之的笔法传下来了么?》)



  1.单一笔势。永字八法是取一个“永”为例子,把它拆开,就是八个单一笔势。在书法中各有名称,这是最简也是最基本的笔势。


  在书法中,还有复合笔势,由单一笔势所组成,用处非常之大。



  2.复合笔势。所谓五势,就是五种复合笔势。



  复合笔势是单一笔势的组合。比如横画加竖画,就成为一个复合笔势。称为曲尺势。举例:王羲之《二谢贴》。



  交争势,这是撇捺的结合。看起来好象一个“人”字。王羲之《丧乱贴》中有一个“哀”字,这个“哀”的最后,就是一个交争势。



  飞带势,两撇一捺,这是非常有用的笔势。王羲之《丧乱贴》中一个“复”字,可以看到,最后他就写了一个飞带势。



  顾盼势,一共三笔,先写中间一笔,然后左右两笔,看起来好像一个“小”字。举例来说,王羲之《兰亭序》中有一个“丝”字,最后,用了顾盼势。


  简言之:

  所谓识势,就是懂得笔锋的走势;

  永字八法,包括八个单一笔势;

  五势是复合笔势的例子;

  笔锋行走的路线,习惯上称为大圈。



  书法第三个要素,是裹束。这个名词现代人很陌生,不知道是什么意思。裹就是包裹,束就是捆绑。


  裹束什么呢?用笔调锋是小圈,笔锋走势是大圈,裹束就是小圈加大圈。



  举例来说,禇遂良这个“沉”字,在书法中是分为三个复合笔势。沉的三点水,名字叫散水势。



  右旁的上面,称为幂头势。注意这个幂字有两种写法。



  右旁的下面是凤翅势。




  这三个笔势写出来之后,只要加以裹束,就组成了“沉”字。



  再来看看智永《真草千字文》中的“寥”字。



  这个字从上到下可以分为四个部分,也就是四个复合笔势。其中第四部分的三撇转化为一个小字形。


  这样,顺序来说,从上到下就有:幂头势、石筍势、交争势、顾盼势。小字形就是顾盼势。



  有了这四个笔势,然后裹束这四个笔势,智永的“寥”字,就是这样写出来。


  上面讲的都是大圈的裹束,那小圈是怎么回事儿呢?



  王羲之有一个草书贴《远宦贴》,这是王羲之的名作。不是真迹,是摹本,现在藏在台北故宫博物院。它的第五行第一字,就是救命的“救”字。我们来看看这个字,放大点。



  这个草字,是由三个笔势所组成的。如果我们把它分解,第一个笔势,是中间部分,第二个笔势,是左边部分,第三个笔势是右边部分,这些笔势的名称,这里我就不讲了,二级课程专门讲笔势,到时候再解释。


  那么,这样子,我们就完成了取势。我们现在知道了,就是这个“救”字,就是由三个笔势所组成的,大圈就这样分出来了。


  古人往往用手在空中写字,称为“书空”,让我们来试一下,三个笔势加在一起,字就出来了。



  第一笔势



  好,第二。



  好,第三。


  那么要注意,有些人临写的时候,会出现很大的误差。



  你看,这一个人,他写的第一个笔势。这个圈画得太小了,是不是?


  这个人呢,有太大了。



  这个人呢,他的收笔是向下的,原来的帖上收笔是平收的。



  这个莫名其妙,帖上这个圈是顺时针的圈,他改成反时针了。您这就不是临摹了,您是创作了。



  这个一个大圈怎么样呢?这一个不错,临写的很到位。



  现在说说小圈,小圈就是调锋的位置,在这个字中,用黄色的箭头指出三个位置,这就是调锋的地方。



  小圈调锋,属于笔法动作,调锋的方法有很多,将来在下面的课程中间会介绍。现在因为各位还没有学过调锋,那你写的时候,你就顺时针画一小圈好了。



  就好像这样,第一个小圈,我让开点大家看清楚。第一势。



  第二势,小圈,再第二个小圈。



  好,第三势。


  简言之:

  在书法中,写“字”实际上是写“笔势”;

  大圈以行笔,小圈以调锋;

  裹束就是大小圈的综合。



  我做了一个动画,来表示书法的三要素,一个光点移动,它走的是大圈,但走到某一点。就会加上调动作,这就是小圈。所以,书法就是大圈加小圈,看起来好像天体的运行。



  现在你大约懂得这句话了。唐朝张怀瓘评王羲之,说:“至研精体势,则无所不工。”王羲之对体势,极有心得,极有发挥。初学书法者小圈难,深入者大圈难。在掌握了笔法之后,就要下功夫研究笔势。



  如王羲之《兰亭序》中的“山”字,它是怎样取势的呢?临贴的时候要看清楚。



  在《兰亭序》中,“山”字有很多变化,看“幽”字,左下角,是断开的,这一取势,对唐代书法家影响很大。如禇遂良《雁塔圣教序》里边的幽字,也是断开的。


  艺术讲究变化,书法上变换笔势,是一大难点。写字时笔锋怎样走,在行草书中变化更大。



  如王羲之《得示贴》中“出”字的取势,你可以看到,中间的一竖,是最后写的。对于初学者来说,不要急于创造笔势,临贴时你能看清楚笔势就很不错了。



  比如禇遂良《阴符经》中的“出”字,他的取势,跟王羲之又不一样。究竟笔势怎样走法,不是一下子看得懂的。


  注:此文是启明根据《黄简讲书法初级教程》第六集《书法三要素》整理的笔记,启明还会陆续整理其他笔记,欢迎大家持续关注。

王羲之的笔法传下来了么?学书法主要学什么?

黄简老师讲过,学书法,应该从笔法开始(关于这一点,大家可以参考《学书法从哪里下手(附图详解)》一文),那么,书圣王羲之的笔法传下来了么,王羲之的笔法主要有哪些内容,你也学书法,我也学书法,究竟学书法学的是什么呢?相信大家看完这篇文章定会收获满满。

  羲之写出了那样的好字,学书法的人,自然对他的笔法极感兴趣。三十年前,我就有这念头,王羲之的笔法究竟是怎么样的?当时就开始追踪王羲之,希望找到他的笔法。



  王羲之的笔法传授,以智永为枢纽,智永是关键人物。智永之前,是家族传授,不授外人,智永之后,是师徒传授。这是王家的谱系,我用数字标明世代。从图上可以看到,第一代子王徽之,这是王羲之的第五个儿子,第二代孙王桢之,第三代曾孙王翼之,这样一直下去,传到第七代孙有兄弟两个,王孝宾和王法极,这兄弟两个都出家当了和尚。哥哥王孝宾的法名是智楷,弟弟王法极的法名,就是智永。


  王家这些人都没有公开笔法,有几篇托名王羲之的文章,如《笔阵图》等等,都是靠不住的。


  我们只知道王羲之的名作《兰亭序》,传到了智永手中,后来为酷爱王羲之的唐太宗拿去了,智永是王羲之的第七代孙,他本身是杰出的书法家,光是《真草千字文》就写了八百本。


  你现在看到左边黑底白字的拓本,在西安碑林,右边白底黑字的墨迹,现在日本。


  我这样想,王家的子孙,没有透露笔法的秘密,但智永他是和尚,没有子孙,他传了几个学生,都是外姓的,这些学生有没有记下来呢?智永传授了哪些学生,历史上是有多种记录的。


  唐僖宗时的宰相卢槜,在《临池诀》中记录张旭的一段话:



  这段话是重要的线索,因为智永是和尚,没有子嗣,所以传给了外姓弟子。张旭所谓“古人之词”,正是王羲之的家法。


  也就是说,张旭不仅知道王羲之的笔法,他也清楚智永之后的传授过程。那就要把他所提到的那几个人,以及他们传授了哪些人,都找出来,排成一张表。


  我们来看一看这张表,智永传了虞世南,虞世南传给了他的外甥陆柬之,陆柬之传给儿子陆彦远,陆彦远传给他的外甥张旭。看来在中国书法史上,有个好舅舅是很重要的。这几个人,都知道王羲之笔法的秘密,结果都成了大书法家。


  至于张旭,弟子非常多,可说是唐代最大的书法教育家。我这里只能简单地写出一些人。用红字标出的,就是黄简老师在上一堂课提到的。如颜真卿、邬彤、怀素、徐浩、徐璹(shú)、崔邈、韩方明、空海等等。

  他们在书法界也享有盛誉。到张旭这时候,王羲之的笔法扩散到一大批人,这个意义非常重大,形成了王羲之系统。

  上一堂课,我提到韩方明,他是日本空海来华留学时候的书法老师。后来空海回国,就成为日本的王羲之。说明韩方明是知道笔法秘密的。

  名单是有了,当时我想,这里面有没有人把笔法记下来呢?做一个笨功夫,把名单中所有人的文集全部翻一次,可能有一线希望吧?结果有一个人,引起了我的注意。

  韩方明记录了张旭课程内容。韩方明《授笔要说》,收录在宋代陈思《书苑箐华》卷二十。韩方明在这篇文章中间,记录了张旭课程内容。

  从谱系表上看,张旭是王羲之第十一代传人,张旭有两名出色的学生,一是徐浩,二是崔邈,徐浩传儿子徐璹(shú),这是十三代。韩方明先跟徐璹(shú),两年后改换门庭,投入十二代传人崔邈的门下。崔邈在唐代是很有名的书法家,地位很高。这样,韩方明就是王羲之第十三代传人。日本的空海大师,就是王羲之第十四代。

  韩方明在《授笔要说》中记录了他和崔邈老师的谈话,如下图所示:

  崔邈在这里说的意思就是,他笔法是传张旭的,这世界上其他人也说他们是传张旭的,但是他们所得到的就只有两样东西,一个就是永字八法,其次就是五执笔。以下就没有听到过什么了。

  下面一段话万分重要:

  这里的八法就是永字八法,这八法是什么时候开始的呢?就是隶字之始,这儿的隶字,就是真书。真书开始的时候,就产生了永字八法。(启明按:关于永字八法,大家可以参考启明书法博客的这篇文章《为什么初学书法要先练永字八法?仅练好永字八法就足够吗》)从后汉的崔子玉,就是崔瑗,经过钟繇、王羲之以下,一路传到智永,可见永字八法不是王羲之发明的,是一个比较公开的内容,而到了张旭呢,发扬永字八法,演化五势,还准备了九用,那么我们可以看到,张旭是在永字八法的基础上,加了两样东西,这两样东西,是张旭教崔邈等弟子的内容,也就是智永传下来的王羲之笔法的核心。所有的字,用这个方法都可以写出来,“墨道”就是书法,书法的妙处,就是由这而形成的。

  原来向张旭求笔法,一般人只得到公开内容,就是五执笔和永字八法。人家来向张旭学书法,张旭也不能不讲,他就教你怎么执笔,然后呢,教你写一个永字,“啊,回去好好练”,这能练出来吗?不行的,为什么?张旭另外有不公开的内容,只跟少数弟子讲授,这就是五势和九用。五势和九用,一般人都不知道,这就是从智永传下来的,王羲之笔法的关键。史书里边记载张旭又癫又狂,写狂草的,看来是装的,这老张可精明着呢。

  让我们整理一下:张旭讲授笔法,有四个内容:一、五执笔;这在韩方明《授笔要说》有记载,二、永字八法;很多人听到过,详细内容不知道。至于五势九用,局外人连听也没有听到过,五势、九用成了王羲之笔法的最大秘密。究竟是什么呢?有没有另外一个人,把它记录下来呢?

  我运气很好,找到了这个记录。唐朝另有一个人,张怀瓘,他记下来了。这就是唐朝张怀瓘的《玉堂禁经》。这是唯一一篇完整记录永字八法、五势、九用的文章。王羲之笔法的秘密,就此揭开。

  韩方明《授笔要说》和张怀瓘《玉堂禁经》,只是两篇小文章,分别收在宋代两个文集中间。把两篇文章连起来,就勾画出王羲之笔法的全貌。实在很幸运,我们要感谢他们两位,韩方明、张怀瓘。

  1986年,我在香港《书谱》杂志上,发表了《张旭的笔法》一文,公布了这一结果。

  王羲之、智永传下来的笔法,王羲之智永传下来的笔法,具体内容是什么呢?现在搞清楚了,就是五执笔、永字八法、五势和九用。学书法,就是要弄清楚这些最重要的内容。


  本节内容结束,下边是要点和复习思考。

  注:此文是启明根据《黄简讲书法初级教程》第五集整理的笔记,之前老觉得看一遍就差不多了,但是我觉得真要收获一些东西,就要跳出舒适区,光看黄简老师的讲是听容易,但是这样太舒服了,这样不行,我得用笔记记录下来,把重点的甚至还要重点标记,这样一来,既加深了印象,也方便了自己和别人以后随时翻阅。今后启明还会陆续整理其他笔记,欢迎大家持续关注,同时也欢迎您加我私人微信:qimingshufa123,我会赠送给您一套日本二玄社的高清电子字帖。

梁三日:什么是笔法?(超全图文详解)

这篇文章来自梁三日老师,梁老师在本文中图文并茂地道出了用笔的一些技巧,详解了什么是笔法,什么是笔性,观点很独到而且很深刻,启明觉得应该对大家有帮助,无论你是书法初学者,还是书法高手,我想这里边的一些观点和理论都是很有指导意义的,特转载于此,供大家参考!文章有点长,但是耐心看完,一定会感觉受益匪浅。



  梁三日按:关于笔法,我从小就一直迷惑。因为周围的师长讲的和写的都不是我要的答案,坊间流行的书法字帖上的各种图示和标注,也让我持怀疑态度。读大学时学校图书馆能找到的资料都弄来看了,比如《沈尹默论书丛稿》、丁文隽的《书法通论》、周汝昌的《书法艺术问答》等等,对各家之间的口仗特别感兴趣。

  从接触到的资料,清代到民国,光是一个执笔法,都能吵个势如水火。比如关于手指能不能动,就能分为三派:

  一派是主张运腕的,以沈尹默为代表,认为手指不能动,指一动,腕力就没有了,只有指力了;

  一派是主张运肘的,以祝嘉为代表,要求指腕皆不动,以肘移来去,若指腕一动,全身之力就不能贯注笔端了;

  一派是主张运指的,比如沈曾植、张裕钊、李瑞清,好象他们不转指就写不出碑的各种棱角。

  关于中锋和侧锋,历来也是吵架的重点:沈尹默说要笔笔中锋,周汝昌却说除非写篆书,否则只要切起就是侧锋了,根本不可能存在中锋。有的人说侧锋就是偏锋,也有人说是侧锋也可以纳入中锋的范畴。看人家吵得越乱,我越高兴,因为真理越辩越明,自己想要的答案慢慢地清晰起来。

  另一个能帮助我证明笔法问题的,是学校的古籍书库里的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技术很让我惊讶,竟然可以那样清楚地表现墨的轻重浓谈,甚至能看到一根根锋颖在纸上运动的轨迹,让你直接对应起笔头形状——笔锋是如何分布的,锋在哪,肚在哪,如何顿注,如何散开,如何聚敛等等。

  我曾关注柳公权兰亭诗,这件墨迹帮我解答了不少问题。我一度私下里窃喜,所谓的古法用笔,或言晋唐笔法,总算给我摸到点脉络了。后来的教学中,我总是不厌其烦地在黑板上画笔头形状和笔锋分布示意图,我认为这是笔法的关键。至于一般的用笔线路,包括起笔角度,回锋的方向等等,我认为不如放到结构中去谈而非笔法的范畴。关于结构生笔法,还是笔法生结构,书法报(书法导报?)若干年前也有过争论,我个人是倾向于结构生笔法的。


  近来看到有人讨论晋唐笔法,宣称要大力复原晋唐用笔,其部分观点,竟然和我当年的结论颇有暗合。翻出十多年前编教材时写的某一章节,题名《笔性与笔法》,和同好们交流。


笔性与笔法

梁三日


  书法首选讲究笔法,历代书法家都对笔法十分重视。笔法是书法学习中最重要的基本功,是评判书法水平高下及风格雅俗的重要依据。初学者入门,接受良好的笔法训练是能迅速提高及日后顺利发展的前提。

  元代大书家赵孟頫说过:“书法以用笔为上,然结字亦需用功,盖字因时而异,用笔千古不易。”

  赵孟頫这句话有两层意思:一是书法以用笔为上,书法的技法诸要素中,用笔是最重要的;二是用笔千古不易,书法虽然有字体风格面貌的不同,但用笔的基本规律原则是一致的。

  对这句名言,几百年来,“用笔为上”是得到了普遍承认,但总有人对“用笔千古不易”提出质疑,因为在他们看来,仅以楷书的永字八法为例(启明按:关于永字八法,启功先生和田蕴章先生也有过比较经典的论述,大家感兴趣的话,可以看看启明书法博客的这个文章《为什么初学书法要先练永字八法?仅练好永字八法就足够吗?》),每一个笔画都有不同的特征,运笔时须走不同的角度方向,有不同的提按起伏特征,怎么能说明用笔不变呢?楷书已是如此,更何况篆隶行草,颜柳欧赵,苏黄米蔡,不同字体风格,笔画形象变化无穷呢?

  持这种观点的人显然没有达到赵孟頫那种对笔法融会贯通的层面。的确,入门时,觉得一个笔画有一个笔画的运笔方法,不同书体有不同字体的运笔诀窍,丝毫混淆不得。当功力和思考达到一定程度,渐发觉不同的点画运笔彼此之间大有可通之处,都符合某种必须遵守的规律,符合这种规律的运笔,笔画自然生动有力,而不符合这种规律的运笔,即使笔画外貌模仿出来了,也必然是形象虚浮、神态呆滞、僵硬造作。赵孟頫所说的“用笔千古不易”,指的正是这种运笔必须遵守的深层规律。

  所谓“笔法”,指用笔中具有规律性、原则性的要领和法度,这种法度具有很大的普遍性,可以贯通适用于多种书体之中。

  笔法具体包含有哪些重要规律呢?我们将两个方面来讲解笔法:

  (1)笔性

  (2)用笔的总原则


第一部分 笔性


  书法所使用的毛笔是是一种软性物体,在书写的过程中,如何达到笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原,这便构成了书法用笔中最根本的问题,这实际是毛笔的性能运用问题,笔法的一切技巧都首先围绕这个问题开展出去。

  所以,学习笔法,首先要通熟笔性。

  古人没有提过“笔性”的概念,但他们十分精熟笔性是可以肯定的,他们深知要善假于物,才能得自然之妙理,晋唐的许多书家,同时也是毛笔的研究者和改良者,从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔性能的无比谙熟和科学运用。

  书法的线条点画,无论形状、质感、力度,都与能否正确掌握笔性有关,不了解笔性就谈不上懂得笔法。掌握笔性,主要有三个方面:


  1.控制笔毫的能力

  点画和造型,取决于:

  (1)笔起落的角度,运行方向;

  (2)笔入纸深浅(轻重);

  (3)笔头形状。

  第(3)条笔头状态变化,指运笔中,笔毫锋颖因受力产生的各种变形,如聚、散、扁(方)、圆等,包括笔头触纸方式,是用锋端触纸,还是笔腹着纸;是作势欲弹,还是腰软无力;是整齐铺展,万毫齐力,还是绞纽破败,声嘶力竭。

  (1)和(2)的作用为大多数书法教材所论及,也容易在纸面上画出示意图,所以为大多数学书者所知,也较易于掌握,但最关健的因素——笔毫的组织状态——却往往给忽略了,结果造成运笔似的而非,点画外貌相近而质感意味相去甚远。

  如图一些书法教材介绍写魏碑或欧体的方笔


  挑点,为追求三角方棱的形态特征,逐个角地依次填填满,特别是专门去填b处第二个角,类于画字而不是写字,笔画形象呆滞造作,极不自然。这种运笔是不足取的。理由是:①画字不是写字,笔画造作不自然;②速度太慢,没有笔势可言;③古人运笔绝不是这样的。

  正确的运笔法是:

  (1)笔由左上向右下顿落,笔锋落处形成a角。

  (2)笔刚顿即反挫撑起,笔腹离纸,笔毫沿上下方向平整展开(下展溢出的笔锋自然的形成b处劲利的棱角,绝不需刻意描画)。

  (3)向上劲健提笔出锋(得c角,展开的笔锋由两向中间收聚,自然留下劲挺有力的三角点造型)。

  以上运笔熟练之后,只需一按一提即成,不过这提按的刹那之间,暗藏了个挫锋动作,使笔锋能一按提起,由聚而铺,再由铺而聚,这面需要有极其良好的控制笔毫的能力。


  不仅方点这样用笔,横竖的起笔收笔,撇、挑的写法,钩的出锋等均这样运笔。这一点,欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真,很难看得出来,要看欧的行书墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》,辨其锋芒细微处,方可明了。


欧阳询《梦奠帖》


  以上例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重,虽也可写出笔画的样子,但往往不得要旨,距古人的精髓相去甚远。

  古人运笔的玄奥之处,在于对笔锋的控制,控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象,利用笔头的圆锥状,可成圆笔,利用好它的齐(扁平展开)可成方笔,顺转着走,笔画圆润,侧逆着用,则出现方棱。所谓“方笔用铺,圆笔用裹”,“转便圆,侧成方”。

  一支笔在你手中笔毫要铺就铺,要裹就裹,要倒就倒,要起就起,要扁就扁,要圆就圆,要开就开,要收就收,则无论什么笔画,均可下笔成形,笔势自然,绝无多余来回动作。所谓“用笔千古不易”,正是在这个层面上说的。

  优秀的书法,不论是行草书,还是体态端静的篆、隶、楷,都可体现出笔画流动徜徉的时序意味,笔一按下提起就应取得需要的造型,试观晋唐及宋人书法墨迹,用笔简练自然而然,依据笔性而为,所以下笔自然得法。后人越搞越玄,比如明清,论著逾丰而去笔法逾远。清代蒋和《书法正宗》中,一个竖钩可以为12个动作,繁复精微,煞有介事,令人感慨。


  赵子昂号称快笔,据说能日书万字,哪怕写正楷,用笔法也极其快速简炼,表现了对毛笔极强的控制能力。


  2.选择最有效的传力点——锋

  笔毫的末梢——锋,是笔力集中到达,墨水集中流注的地方。善用笔者,能使笔站起来以锋芒运使,这叫“立锋”,笔锋挺而健,有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中,获得力透纸背,入木三分的效果,如不能发挥锋的用场,单以笔腹扫顿按,笔画必质感薄弱,墨象虚浮。



  古人强调“用笔在用锋”,包含两个要求:

  (1)“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来,“立”着运使。清代蒋和说:“(用笔)如善舞竿者,神泛竿头,善用枪者,力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖,才杀得入纸,才有“涩势”,写出来的线条如铸如刻,凝重,沉着。

  古人所谓“锥画沙”,“印印泥”,“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金,长锥界石,仿兹用笔,坐进千里”(唐·张怀瑾)。明董其昌说:“予学书三十年,悟得书法,而不能实证者,在自起自倒,自收自倒,自处自束处耳”,又说:“发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。


  “立锋”关健在善于利用笔毫的弹性,因势利导,更关系到功力,功力到时,虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。

  初学者可能开始时体会不到锋端的弹力,锋立不起来,可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物,做用力压下又竭力撑起的动作,注意力放在尖端上,领会其运动的技巧,再运用到毛笔上,相信不难掌握。

  (2)“笔锋无处不到”。任何一点一画,从始至终,四面八方,都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后,须顿中有提,使笔锋走至原笔腹按下的位置,使笔力充分作用于纸面,如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

  刘熙载《书概》说:“张文史(张旭)书,微有点画处,意态自足,当知微有点画处,皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画,笔心反而不到,何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下,能按不能提,提而锋不立,笔画再大,也是笔腹形成的虚浮呆滞形象,而非锋端真力贯注的坚实笔质,细审王羲之行书诸帖,欧阳询行书,褚遂良《阴符经》,赵孟頫、文征明行楷书墨迹,无不如此。


笔锋无处不到

  理论上所说的笔锋的顶端,实际运用上,锋指的是锋端及笔毫近的那一段,再远些就是笔腰,笔腰是笔毫产生弹性的部位,也有不少书家惯用笔腰,如颜真卿等,“力点”常不在锋而在笔腰,腰一触纸即能弹走,所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人,一顿即倒腰软无力,外形相似而神情大异。近代康有为,笔腹腰也运用得很精彩。


  从学书的进程来说,初学者一开始就应努力练习立锋的本领,尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度,则无论笔锋,笔腰、笔根、笔侧,无不能力透纸背,就如武功高强之人,无论拳、肘、肩、臂,全身各处,无一不能发力伤敌。


  3.保持和恢复笔毫的弹性

  弹性物体都有个弹性限度的问题,在一定力的范围内,弹性物体可迅速恢复原状,超过限度。弹性破坏难以复原。(启明按:关于这一点,我建议大家参考启明之前发布的《怎样辨别毛笔最适合写多大的字?毛笔的大小、尺寸如何区分?》)毛笔性柔,弹性是很有限的,这要求我们:

三分笔示意图

  (1)控制毛笔下按的程度:

  一般要在笔头一半以内,向来有一分笔,二分笔,三分笔的说法,用意即在使用近前端的笔锋,笔锋变形程度小,易于恢复。选择毛笔时,要选“大笔写小字”也是这个道理。

  (2)运行过程中,要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来。

  笔往前运走,就免不了要倒下来,弹性就会惭弱下去,需做个“回顶”的动作立起笔锋,如折角处的挫锋,挑钩处的蹲锋,捺底出锋前的微微回缩(所谓挫、蹲、回,都是回顶用劲的一种),均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起,甚至使笔处于特殊的强劲状态,铮铮欲弹走,大大增强了“笔力”。


  (3)一笔完成之后,用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状,如同掭过一般,可直接书写下笔,保持了行笔的前后连贯性。

  关健是利用反作用力弹直笔锋,反作用力有两种形式:

  一种是回锋反弹,回锋时正好逆着行笔方向提笔,将笔锋回顶弹直,所以回锋动作正确与否,应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。

  二是用在出锋的地方,先以迅疾之笔作按势,借急按的反弹之力弹起笔锋。如悬针,长撇就应这样用笔,悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态,就是借势出锋用笔的自然结果,其它捺、挑钩也是这样重按而提出的。

  所以运笔的时候,笔毫总是一曲一挺,时展时聚地运行着,尤如钟表的发条,铮铮欲弹走,笔一提纸,笔头就能恢复挺直齐顺,这就是明代大书法家董其昌其所说的:“自起自倒,自收自束”,宋代苏轼说“方其运也,左右前后,却不免欹倒,及其定也,上下如引绳,此之谓笔正。”笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直,古人是何等自如地运用毛笔啊!



  第二部分 用笔的总原则


  书法的点画无论外貌形式如何变化,都要求符合以下共同的审美规范:

  一、质感强,浑圆,厚实,凝重,如铸如刻;

  二、意味含蓄、隽永,忌直白外露;

  三、气势通达,畅而不滑,涩而不滞。

  根据笔性及书法审美的要求,总结前贤的经验,书法运笔应遵循以下三个基本原则:


  一、中锋用笔的原则

  中锋运笔(启明按:关于中锋运笔,推荐大家看看这个文章《学书法,必须解决“中锋用笔”问题!》),即笔锋移动时,保持主锋在笔画中心,副毫在笔画的两边和四周,这样笔端所含的墨汁,就从点画的中心向四周渗出,写出的点画,重心即在中间,呈现出立体感。中锋状态下形成的笔画圆润保满,质地厚实,立体感强,给人以浑厚含蓄,精华内蕴的艺术感。因此,历来书家以为中锋用笔是千古不易的原则。古人说:

  “能运中锋,虽败笔亦圆;不会中锋,即佳颖亦劣。”

  “笔得中锋则肉在外而骨在内。”

 中锋示意图



  1.怎样才能做到中锋运笔呢?

  关健是能够“立锋”运笔,笔锋立起,不专门倒向哪一边,“锋正则四面势全”,这时无论走向哪个方向都得中锋。所以,凡顿笔后,(不管在起笔或在运行中段)均要尽力将倒下的笔锋撑立起来,要撑起笔锋,要领是两个字——“回顶”(古人著述中常见的回锋、挫锋、蹲锋、驻锋等,都是指把笔回顶一下,用劲的轻重深线有别而已),是运笔中最要紧的技术动作,是功力的标志,掌握之后,很多运笔问题都以此迎刃而解。


  由于运笔顺逆用劲的不同,中锋有裹锋、铺毫的细微区别:



  裹锋:运笔时笔管前倾,笔毫被顺拖着走,笔锋自然地向中央收拢,线条中实两边略虚,如刘熙载《书概》中说:“徐弦小篆,画之中心有一镂浓墨正当其中,至于屈折处亦当中,无有侧处,盖得蔡中郎遗法也。”写楷书的长横、篆书、连绵草等细劲而圆的笔画常用这个方法。

  铺毫:运笔时管是稍后倾的,笔毫被推着前进,因而被整齐地打开,呈万毫齐力状态行进,线条两边轮廓线特别有坚实感。魏碑方笔多为这运笔。


  2.侧锋与中锋

  笔画方向改变的时候,要继续保持中锋就必须调换笔锋的方向,由于考虑到笔势连贯和行笔速度的需要,往往不是等锋完全调换过来了才继续行走,而是行进与调锋同步完成,即一边走笔一边转向,笔毛是由躺卧着渐渐站起来的,锋是由边侧渐渐收归中心线,这一段的运笔就称作“侧锋”。


 侧锋写撇示意图

  如图撇。开始撇出时,虽然笔锋仍偏,但着纸的笔腰很得力,铮铮欲反弹起,能杀入纸中,整个撇出的过程,笔锋是回顶起来的由倒而立,由侧转中,因此,力感仍然很强。侧锋被认为是成功的可取的。


偏锋写撇示意图

  侧锋容易和偏锋混为一谈,其实二者有本质区别,偏锋是笔锋卧倒侧抹,一卧不起,一偏到底,丝毫不能体现锋的用场,写出的线条必然薄飘弱虚,而侧锋是笔锋由倒而立,由侧而中的一个转换过程,是中锋运笔的辅助手段,有人还把侧锋归入中锋的范畴,可见侧锋与偏锋是有本质区别的。

  侧锋运笔姿态变化生动,为中锋所不如,所以历来书家主张“中锋立骨,侧笔取妍”,中锋结合运用。但由于笔锋倾侧了,笔画迹象总不免略显削类扁薄,不如中锋的饱满厚实,一般重要的笔画,如主笔,都尽量使用中锋以显凝重稳住整个字势,侧锋用得过多,整体气格会弱。

  褚遂良的中锋和侧锋


 二、逆起逆收的原则

  逆锋起笔,起笔时笔锋的方向正好和笔画行笔的方向相逆,所谓“欲右先左,欲下先下”的落笔方法。回锋收笔,是在收笔处反方向带回笔锋。

  书法从篆、隶书开始,就是用逆锋来写的,东汉著名书家蔡邕《九势》里说:“藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。护尾,画点势尽,力收之”。“书肇于自然”,逆锋运笔,符合自然运动的规律,拳师打拳,要先把臂肘回缩,才能强而有力地击出。

  逆势起笔,从笔力上说,是力的孕育,力的创造,并表现出“藏头护尾”“力在字中”,藏筋抱骨的含蓄蕴籍之美。如果直顺下笔,必然锋芒浅露成薄弱之笔。

  收笔也要逆收。北宋书家米芾有“无垂不缩,无往不收”的名言,每下一笔,无往不复,无垂而不回缩,都把力送到画的末梢,有回护流转之势。使收笔处饱满而凝炼。

  中国书法以含蓄隽永为最高境界,起收的逆势使笔在画中不作单一方向的行进,而是“四面势全”,开端和结尾笔意丰富,形象丰满。


  逆起逆收的原则也是笔性的要求。逆锋起笔,锋尖反方向触纸成跪笔,跪笔时锋芒是曲而微张的,这是个重要的前秦,以此按下时,笔毫必然尽力铺张,各就其位,成万毫齐力之势,所以起笔的逆的作用即在行笔的铺毫中锋,既清包世臣所谓“递入平出,万毫齐力”的名言,他还说:“凡下笔须使笔毫平铺纸上,乃四面圆足,此少温(李阳冰)篆法,书家真秘密语也。”初学者的逆锋往往是不知其所以然,按章办事,依样葫芦,何尝细细体察过这一触纸的刹那间笔锋有这等微妙的变化?回锋收笔,须利用反作用力使笔锋回顶还原,“及其定也,若端引绳”,如同舔过笔一样,蘸一次笔可连写数字甚至一行,保持了笔势的连贯。



  逆锋有时表现为“虚”的形式,如露锋的起笔,要在空中“虚逆”,出锋的收笔,要在笔离纸后在空中回收,虚逆和“空收”均在空中作逆势,是假动作的,不要忽略这个假动作,空中作势形成的沉着质地,意味隽永,是直入直出地运笔无法比拟的,学书者随着功力的加深,自然明白其间玄妙。


  三、八面用锋的原则

  八面用锋的原则,指笔向不同的方向走动,应施以相应的笔画着纸运行。

  “八面用锋”是由宋代书家米芾最先提出。“八面用锋”积极主动地运用了各个笔画,合理地发挥笔性,使笔毫顺齐,协调一致,势全笔圆,筋强骨健,无论在点画质地及形态变化上是反复调用两三面的笔法不能比拟的。

  一支好的毛笔,应是饱满无缺的圆锥体,它垂直于纸面时,无论往前后左右哪一个方向按笔,都可以获得顺齐的中锋。

 笔分八面示意图


  笔头的截面是个圆,为研究方便,我们诂且将其粗略分为上,下,左,右,左上,左下,右上,右下八个面。

  一般人的运笔,由于右手生理,笔锋被动用到的绝多是“右下面”及邻侧的c、e面,如初学者写一横,锋偏上腹偏下的侧扫,写竖,是锋偏左腹偏右的着纸,这是不讲法度的偏锋运笔。即使某学些书家,尤主张转指调锋者(靠捻动笔管来保持中锋),仍仅止于运用d面或邻近的一两个面。

  八面用锋,指运笔转向时,随向换用相应的笔面着纸运行。

  我们现以“心”钩为例,对比八面用锋和转笔调锋的不同。

  如图,写到心钩的出钩处,为保证出钩时的中锋效果,不懂得八面出锋原理者,须将笔锋作120度左右的大幅度调向,其艰难繁复可想而知,而且笔锋易曲扭,缺乏弹性,影响笔画力度,懂得八面出锋的,只须稍回顶立起笔锋,换以左上面反劲出锋,即可得饱满劲利的钩状,熟练时,几时看不出行笔有停顿。

  在这里可以看到,八面用锋是调锋的诀窍。不少人认为难调锋的地方,如起笔,转折,大角度的出钩等笔画,只需先立锋(关键仍是立锋!),再换相应的笔画着纸,即可得齐顺中锋,非常直接有效。现与捻管调锋对比二者优劣:

  1.捻管调锋,着纸的反复是笔的一个面(或这个面的邻侧),笔毫朝单一方向弯曲,缺少反作用力的调剂,不利于弹性的产生。八面用锋则在正反顺逆之间发挥了笔毛的弹性。使笔锋时时处于强劲的状态。


  2.连续捻管,笔锋易产生绞扭,不能各尽其力。八面用锋则各个面正逆互用,随机抵消理顺行将凌乱的锋笔。


  3.遇上大曲度的弧度转向(如心钩),手指捻转范围难及,即便能捻成中锋,也十分勉强,用以写正书上尚可应付,写行书就忙不过来了,清代某书家善用捻管,写到劲急处每致毛笔脱手,可见一斑。而八面用锋者,指腕完全可以相对不动,无论作哪个方向的转向都不会增加难度。

  其实,关于是否要捻管转指,历来书家争议颇多,有人说捻管转指是古法,非捻不可(沈曾植、曾熙、孙晓云);有人说作书要用全身之力,指欲实,指头千万不能乱动,一动只有指力而无腕力乃至全身之力了(祝嘉、沈尹默),观点不同,可他们都同样成为优秀的书家,这恰恰也说明一个问题——捻也可,不捻也可。捻指的好处,是易于转锋,但你若能立锋用笔,不捻也一样可以转锋。但就算要捻指转锋,也不要老朝一个方向绕,老用一个笔面,也要正反顺逆地各个方向的使用笔锋,才能保持笔锋的弹性。真正善于捻指的,应更善于做到八面用锋。



  看清楚上面的微妙笔势,不转指一样可以随时保持中锋。懂得这个道理,转不转指,最多算个人爱好个人作风问题,算不上原则问题。

  另外,有人为八面出锋,就不是遵循中锋运笔的原则了,这是对八面出锋的误解和对中锋的片面理解。很明显,八面出锋有利于在笔画换向时保持中锋。


  四、结论

  以上几个用笔的原则是互为联系,互相生发的,笔毛柔是的,一受力即弯倒,我们却把它撑起来立着使用,“立”就说明利用了笔毛的弹性,触纸才有力;同时又是方向顺着用的,力量分布均匀,线条饱满有立体感,立和顺,就是达到了中锋,中锋是运笔的核心,起笔的逆锋铺毫,是为了获得行笔的中锋,所谓“逆入平出,万毫齐力”;收笔无往不收使笔锋还原,也是为了下一笔的中锋;笔画路线转换了,就随势换用相应的锋画,八面都自如的得以运用,八面生势,也就保证了在任何方向角度保持中锋。当然,中锋是相对的,锋不时有偏侧倒下的情况,但仍然是充满弹力,能一倒即起,由偏转正,势险而力劲,这叫侧锋。这些就是古人所谓的“笔法”,旧纳起来不过几句话,来得却艰辛,具有原则性和指导性的意义,弄通了,行、草、篆、隶用笔的诸般变化,自然能豁然开朗。

  最后,三日在此谢谢各位看官,我码字不容易,大家看帖也辛苦了。看到不爽的地方,欢迎和我较真,因为真理越辨越明。

王羲之为什么被后人称为书圣?王羲之书法地位为何这么高?

在上一次课(详见启明之前发布的笔记《学书法从哪里下手?(附图详解)》)中黄简老师跟我们讲到了古人学书法是先学笔法,笔法的主体是王羲之体系,所以说想学好书法,我们就必须了解王羲之,王羲之是公认的“书圣”学书法避不开王羲之就如同学儒学避不开孔子一样。

  那么为什么王羲之有这么高的地位呢,黄简老师在这一集的开篇抛出了这样一个问题,如下图:

  一个人的成功主要是两方面的原因,一个是内因,一个是外因,内因主要包括这个人的勤奋、才华、素养等,外因则主要是外在的环境,我们可以说,王羲之的时代造就了王羲之。

  在王羲之的时代,产生了两个“肯定”,第一个肯定就是对人的个性的肯定。

  人有个性好不好呢?如果刘备、张飞、关于都是一个个性,你会喜欢吗?不承认个人,文学艺术就失去了最大的表现对象。

  在历史上,孔子肯定了人的价值,《论语》中有如下的记载:

  颜渊问孔子,什么是仁,孔子说仁就是克己复礼,克己就是约束自己,每天都照着礼去做就是仁,颜渊又问孔子具体该怎么做,孔子说不合礼的,就不要看,不要听,不要说,不要动。孔子的意思是,所谓“爱人”,就是要每天、时时约束自己,如果社会上人人都这样做,那么“仁”就实现了。

  魏晋的玄学是反礼教的,比如竹林七贤之一的嵇康就有这样的言论,他说“非汤武而薄周孔,越名教而任自然”。他说自然就是个人的的天性,强调个人自由,随心所欲,这在的当时成为了一种风气。

  这里需要强调的是,孔子所说的人,是社会的人,而玄学所说的人,是个体的人。肯定人的个性,对艺术的发展是有极大的意义的。

  俗话说,自如其人,其实,书法最合适表现个性的。美学家、北大哲学系教授宗白华曾高度评价书法,他在《论<世说新语>和晋人的美》(原载于1940年学灯,后来收入他的文集《美学散步》),这里《世说新语》是一本书,书里记录了魏晋时候人的个性表现。他说了如下这段话:

  他还说:

  这里说的世说新语时代其实说的魏晋时代,宗先生对于晋人的行草艺术评价最高,他说:

  这里说到价值,我们就来说说开篇提到的两个肯定中的第二个肯定。

  第二个肯定就是肯定了艺术的价值。这里黄简老师提出了大家怀疑艺术的价值的四个问题,如下:

  直到现在还有很多人都在怀疑艺术的价值,认为艺术没有价值,不创造GDP,其实在历史上,魏晋时,人们就给出了肯定的答复。

  在他们看来,艺术是可以提高人的品位和审美水平的,不懂艺术就是俗人,懂艺术的就是雅人。

  鲁迅先生在《魏晋风度及药与酒的关系》一文中这样说道:

  这里的所谓为艺术而艺术和为功利而艺术是相对的,如果艺术脱离了功利的层次,那么就达到了文艺的自觉,哲学家李泽厚先生在《美的历程》一书中也提到:

  为了解释这段,黄简老师用了一个表来做了解释:

  魏晋以前的艺术是一种功利的艺术,也就是说要为了某一种实用。魏晋以后,则是自觉艺术,艺术是人生一部分,是为了提高自己的素养和审美能力的。唱歌、跳舞、弹琴、绘画都是为了满足自己的内心,这就叫做自觉。

  在第一堂课的时候(可以参考《学毛笔字,女生适合练习什么字体?(附图详解)》),黄简老师提到了三种体,这三种体实际上代笔了汉字的三个书写阶段,如下:

  我们来看这样一张图:

  字体是在造字的时候就有了的,书体的产生,则主要集中在秦汉时期,是一种功利性的艺术,魏晋开始,书法达到自觉,书法家努力创造书风,表达自己的个性。

  在这样的一个背景下,产生了一个伟大的人物,这就是王羲之,王羲之是从书体向书风转折点的关键人物。

  李泽厚先生说:

  正因为达到了自觉,所以才兴起了研究创作规律,挖掘技法的热潮。

  黄简老师认为,正是在这两个肯定的情况下,各种艺术才有了大的发展。艺术在以前被视为小道,东晋时期,整个社会卷入了书法狂潮。

  下边我们看看王羲之的继承与创造。

  在汉末魏晋时代,书法还在隶书巨大的影响之下,当时最出名的有两个书法家,一个是写草书的张芝,字伯英。

  另一个是钟繇,字元常。

  钟繇年轻的时候就是曹操的好朋友。后来做了太尉,是曹魏政权的官。他最拿手的就是章程书,或者叫做真书、楷书。章程书在第一节课讲三种体的时候已经介绍过。

  这是钟繇的楷书《荐季直表》(在启明之前发布的《小楷经典字帖十种》中有提到,而且附上了高清字帖下载)。

  王羲之有两个书法老师,幼年时的书法老师是卫夫人。

  卫夫人名卫铄,夫家姓李,卫氏家族出过很多的书法家,比如说卫觊、卫恒等等,他们很熟悉钟繇和张芝的笔法。曾经创造过一种新体,叫做藁草,

  关于王羲之和卫夫人的关系,最可靠的记载是羊欣《古来能书人名》中的这段记录:

  古人一般都是有名有字,这里的“逸少”是王羲之的字,“钟法”就是钟繇之法。人们认为王羲之所书的《姨母帖》就是为了纪念卫夫人所写的。

  这是带有钟繇风格的作品。

  王羲之的另外一个老师就是叔父王廙(yì),王廙曾经被认为是东晋书画第一。关于王廙的介绍,大家可以参考这个截图:

  我们来把钟繇的《力命表》和王廙的《祥除帖》做一个对比,可以发现二者的书风的确非常相似。

  王廙也写草书,熟悉张芝的草法,下边这个图右边的作品就是他的《七月十三日帖》。

  把王廙的《七月十三日帖》和张芝的《秋凉平善帖》放一起对比,就会发现二者非常相似,这就可以证明王廙对张芝是下过股功夫的。

  因此,我们可以说,王羲之的书法来源主要是钟繇、张芝、卫夫人。

  但是他的老师卫夫人也好,王廙也好,都没有脱离张芝和钟繇的藩篱,没有创造出自己的新体。孙过庭在《书谱》中有这样一段评论,如下图:

  这里的隶书,其实是当时真书,真书即楷书,钟繇是真书的一个代表人物。

  这一段话的意思是说,钟繇、张芝各专工一体,王羲之兼有二美,真草都好。两种书体的优点集于一身,这就是王羲之的优势。那么,王羲之有什么创造呢?王羲之的后人中有个叫王僧虔的有这样一段论述:

  这里提到的领军洽就是领军将军王洽,是王羲之的堂兄弟,右军就是右军将军王羲之,这句话透露了个消息,王家的两个人都在努力,希望改变钟繇,张芝的“古形”,创造出新体,

  王洽书法虽然很有名,但是创造新体这一块远远不及王羲之。

  张芝的草书和钟繇的真书都带有浓烈的隶书痕迹,历史上就评为“古质”,王羲之则变为“今妍”,就是风格妍丽,也被称为“今体”,这就是王羲之的创造。

  比较一下钟繇和王羲之的字就可以感受到,左边钟繇的字形较扁,隶书的味道很重,右边是王羲之的兰亭序,字形方正,风格秀逸,这种书体大受欢迎,流行到现在,将近一千八百年了,成为书法史上最大的流派,不可撼动。

  唐代张怀瓘这样评价王羲之,他说:备精诸体,自称一家法,千变万化,得之神功。

  那么问题来了,王羲之的笔法传下来了没有呢,请看《黄简讲书法初级教程(推荐给书法初学者)》第五集。

学毛笔字,女生适合练习什么字体?(附图详解)

常有一些女生在微信上问启明,说想学毛笔字,什么字体适合女生练习,或者说女孩子学书法应该学什么字帖?针对这个问题,启明在自己的QQ空间发起了一个小调查,下边我把大家的看法以及自己的一些经验总结起来,供广大想学毛笔书法的女生参考。

  在正式回答女生适合练什么字体这个问题之前,启明觉得有必要让大家弄清楚三个概念,即汉字的字体的三种意义。这里启明引用黄简老师讲书法的课程中关于字体的部分内容。

  黄简老师引用了郭绍虞先生《从书法中窥测字体的演变》中的观点,认为就汉字而论字体,有三种不同的含义,一是指文字的形体(字体),二是指书写的字体(书体),三指书法家的字体(书风)。

  先看第一种意义,即文字的形体,也就是字形的结构特点,通常来说分为古文字和今文字,所谓古文字就是篆字等当下我们不太容易认出的字体,今体就是隶书、楷书等我们相对好认的字体。当然了,今体里边草字是很不好认的。

  再来看第二种意义,即书写的字体,也就是在书写的过程中产生的不同体式。比如我们写古文字——篆字,通常就会因为书写工具或者书写方法不同,产生玉箸篆,垂露篆,悬针篆,铁线篆等等。

  第三就是书法家的字体,指的是书法家个人的书写风格,比如欧阳询的欧体,颜真卿的颜体,柳公权的柳体,褚遂良的禇体等等。

  那么,字体、书体、书风三者是什么关系呢。请看下图:

  也就是说,同样是写今文字里的楷体,不同的人写出来有不同的面貌,比如,颜真卿的风格就是丰腴雄浑的,所谓颜体,柳公权的风格是瘦劲挺秀的,所谓柳体。

  弄清楚了字体、书体、书风的概念,我们再回答女生适合练习什么字体就好回答了。在启明看来,既然是女生学习的,那就应该符合女性的气质,也许有人会说,学写字还分什么性别,根据喜好来不就行了么?其实,就是喜好,也是男女有别的,性别不同,往往审美追求也不一样,如同大多数男生觉得男性就应该有阳刚之气,而女生则被要求要温柔。阴阳、刚柔实际上也是我们中国人常用的审美术语。


  阳刚之美——功夫之王李小龙



  阳刚之美——北魏《杨大眼造像记》



  阴柔之美——杨丽萍孔雀舞


  所以启明这里推荐的多是偏清秀婉丽一派的书法字帖,主要是篆书、隶书、行书、楷书,楷书里边还包括小楷,草书暂时不做推荐。下边我们来看看这些字帖。


  一、首先我们说说字体里的古体——篆体。个人推荐李斯的小篆,如《峄山石刻》。



  李斯小篆作品《峄山刻石》


  二、然后我们说今体。


  今体里边则有很多经典字帖适合女生学习,首先说说隶书,启明认为《曹全碑》就非常好,风格秀美、飘逸。



  隶书《曹全碑》


  然后说楷书,推荐《张黑女墓志》《董美人墓志》,这两个墓志相比更具有雄强之气的《张猛龙碑》《杨大眼造像记》要秀气许多。



  张黑女墓志



  董美人墓志


  楷书四大家颜柳欧赵里边,启明推荐欧阳询的《虞恭公碑》、赵孟頫的《胆巴碑》《三门记》。



  欧阳询《虞恭公碑》



  赵孟頫《胆巴碑》



  赵孟頫《三门记》


  行书字帖推荐欧阳询《行书千字文》,当然水平好一些后,可以尝试王羲之的《兰亭序》。



  欧阳询《行书千字文》



  王羲之《兰亭序》


  最后是小楷,其实启明之前发布过《小楷经典字帖十种(附高清小楷字帖下载)》,这里启明将这十中经典小楷字帖中的基本适合女生练习的单拿出来,推荐王献之《洛神赋》、赵孟頫《道德经》、文征明《离骚经》、钟绍京《灵飞经》。