王羲之（303年—361年，一作321年—379年），字逸少，汉族，东晋时期著名书法家，有“书圣”之称。祖籍琅琊（今属山东临沂），后迁无锡，晚年隐居剡县金庭（今属浙江）。历任秘书郞、宁远将军、江州刺史。后为会稽内史，领右将军。其书法兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。

本期我们就来欣赏一下王羲之的行书千字文，感受一下中华古典书法之美！

把赵孟頫排在书圣王羲之后面名列第二

如果说书法家的艺术水平分三个等级，那么最低等级应该是书写者自己觉得很好，其他很多人都不这样认为，例子就不举了；第二等级是在技能上有接近于专业基础，在理论上形成了完整书法艺术审美体系的职业人和爱好者一致认为水平很高的书法家，但书法小白等门外汉却一脸懵逼，例如杨凝式，傅山，徐渭，于右任等书法史上的一大批创下名号的书法家；最高水平当然是这个阶次的书法家，无论是只认得少许汉字的半文盲还是能青史留名的顶尖艺术家都为之倾倒的书法家，例如王羲之，赵孟頫等屈指可数的现象级存在。

明代戏曲理论家、藏书家何良俊曾言：“自唐以前，集书法之大成者，王右军也；自唐以后，集书法之大成者，赵孟頫也。”这应该是书法理论界对赵孟頫最高的评价，仅排在书圣王羲之后面。虽然这个提法不会有全票的赞同，但在雅俗共赏的角度，赵字做到了极致。

近年来，书法艺术已自觉的走入自玩自嗨封闭循环中，什么吼书啊，拖把书啊，民间骂声一片，但书法家们却是我自蚩妍。客观上讲那些书家在同时代的横向比较中水平算不错的了，在风格和形式上的自我表现入了魔道。毛主席说“艺术是为人民服务的”，当人民不懂这门艺术的时候，艺术家的使命就是用自身的艺术创造力和影响力，引导人民欣赏进而爱上并参与这门艺术。上海书法家周慧珺说：书法在表现形式上要雅俗共赏，为大众所能接受认可。只有这样的作品，才是真正的优秀的作品。从这个意义上讲，赵孟頫的书法作品都是优秀的作品。

“清四家”之一成亲王行书《爱莲说》

苏东坡与赵孟頫同书《归去来兮辞》

陶渊明作为一个完美的文人形象，为历代文人所仰慕的楷模。苏东坡就曾经写道“只渊明。是前生。走遍人间，依旧却躬耕。”陶渊明的大致形象可能是葛巾、犁杖、宽袍，嗅菊、饮酒、归去来，生活山水间，耕读自适，他是一种标准，一种完美人格的代表。他的影响辐射到中国文化的方方面面。林语堂就称：“陶渊明为中国最伟大的诗人和中国文化上最和谐的产物”。

《归去来兮辞》是陶渊明的名作之一，是中国文学史上表现归隐意识的创作之高峰。北宋欧阳修曾赞赏：晋无文章，惟陶渊明《归去来兮辞》一篇而已。这篇诗文也为历代书家所钟爱，以此为创作内容的传世书法作品很多，其中分量最重的两位书家当苏东坡与赵孟頫，苏赵两人在书法史上的地位毋庸多言，苏东坡为四家之首，赵孟頫能跨越时代与欧阳询，颜真卿，柳公权并立。

《论语·泰伯》有言：“天下有道则见，无道则隐”，文人名士无不在见与隐之间辗转徘徊。居庙堂之高需要风云际会，处江湖之远则在一念之间。当有志难舒之时，便远离世俗，坚守住自己的完整个性与品格。苏东坡一生沉浮跌宕，但生性达观疏朗，虽然 “归去”的心志在其诗词中反复吟咏，“无可奈何新白发，不如归去旧青山”，“苍颜华发，故山归计何时决” “故山犹负平生约，西望峨嵋，长羡归飞鹤” “天涯倦客，山中归路，望断故故园心眼”，但并未真正的辞官挂印而去。意欲归的田园，只是心中至高无上的精神家园。

赵孟頫衔着金钥匙出生，在大节上被人诟病，但倍受几代元帝尊宠，活的还是很滋润。既然有意愿归去隐居，当初有何必出山仕元呢？赵孟頫归去的执念似乎不太能讲得通，我们从一首赵孟頫《题归去来图》的诗歌中寻得一些草绳灰线：

弃官虽易，贫苦难熬，只能身不能至，心向往之。所以多次书写《归去来兮辞》，以浇心中块垒吧。

小编所选的这一个版本为赵孟頫晚年作品，款署“廷祐五年二月廿八日为云山书，子昂”。此本为难得的大字行书，雄放苍劲、古朴庄严，行笔力求迟涩，显得苍率瘦硬。赵孟頫书出二王，被誉为 “直入山阴之室”, 这幅作品骨肉匀亭，轻灵婉转，提按轻重得宜，牵连粗细分明，可谓神韵气质，书承二王遗风。

如果说书法有天才，那么苏东坡则是独得造化之宠的绝世天才，正如黄庭坚在《黄州寒食帖》中所言：“东坡书如华岳三峰，卓立参昴，虽造物之炉锤，不自知其妙也。……此公盖天资解书，比之诗人，是李白之流。” 苏东坡的书法以行草为上，天真率然，这幅《归去来兮辞并序》似乎略显拘谨，与苏公一贯书风有些背离，所以历代不乏指其为伪作的声音。

《石渠宝笈》中对这幅作品有着极为详尽的记载，小编在此节选两段，以供书友赏玩：

“解婿跋，云：苏文忠公大节表著，文章妙天下，其书师颜鲁公，规模淳厚，筋骨隐映，古意浑成，中藏至巧，如周鼎秦钟，使人可爱，固可以破愚起濡于千百载之下。”

“予初观已殊奇之，及得江州碑刻，细忆往阅，则布置结构，宛无二迹，益信此卷之真，非后世临摹度玉，希重值而货者比，然则江碑，郭民部家藏卷，其古今一符节软。”

文人或归于田园，或归于故乡，或归于自然与山林，总之都是为了寻找一种自适的精神状态。对于书家而言，或许在书写一幅作品的须臾之间，已能快然自足，神驰天外。

丁筱年轻貌美书功牛气逼人

本来，中华书法也是一种追求美感的艺术，所以，大凡美女会书法，往往被视为美上加美而令人羡慕。出生于1985年的重庆丰都美女丁筱，就练得一手非常养眼的好书法，成为当代青年美女书法家中的佼佼者。的确，丁筱不仅年轻貌美，天生丽质，而且书功牛气逼人，令人羡慕。于是，有不少男性青年网友发自内心地说：真想顶她一下！

这里说的顶她一下，是支持或点赞她一下的意思，并无他意。这说明，大家对丁筱的书法是认可的、喜爱的。有论者认为，丁筱的书法艺术悟性很高，她楷、行、草皆能，用笔、结构、章法等都有碑帖之功，又暗含鲜明的个性色彩。她的书法写得雅逸亮丽、清秀疏朗、华兹润泽而独具风采，无不闪烁着传统精髓的灵光，堪称字如其人一样美。

尤其难得的是，在这个浮躁不堪的“超女时代”，丁筱不为时风所动，不为浮名所累，始终坚守着内心的那片宁静和崇高的审美理想，并以虔诚敬畏的心态徜徉在书法经典的艺术殿堂，用手中的笔和畅快淋漓的墨汁，真诚地表达对艺术、对人生的理解与感悟。因为在丁筱看来，心境的修养，既是练习书法的前提要求，也是练习书法的追求所在。

据公开资料显示，丁筱毕业于中国美术学院书法系本科05级，2011年又入中国美院书法系攻读硕士学位。现为中国书法家协会会员、浙江省书法家协会创作委员会委员及重庆市书法家协会会员等。有道是“世上无难事，只要肯登攀”，我们当然相信，丁筱现在还很年轻，她的书法之路一定会越走越精彩，越走越宽广，前途必然一片光明。

张芝冠军帖

笔走龙蛇，挥洒恣肆的草书，一直颇受书家青睐，甚至有书法评论家说，不会草书的人是称不上书法家的。由于草书在认读和实用上的局限性，加之南郭先生太多，真假掺杂，泥沙俱下，使的自诞生以来就有诸多非议。其间最为著名的莫过于东汉灵帝时期赵壹所著的《非草》。作为辞赋大家的赵壹，文风华丽，排比铺陈，气势磅礴，让人读了拍案叫绝。对草书的炽热之心却从未冷却，对古人学习草书的痴狂之态敬重不已。用现在的话说，赵老先生这是一记神助攻啊。

张芝冠军帖

文中老先生首先质疑了当时学书人崇拜的草书大家，被后世称为草圣的张芝：慕张生之草书过于希孔、颜焉。这是指责大家选错了人生偶像有悖于正道啊。随后又指出张芝同志人品不行，说他近于矜忮，贱彼贵我，刚愎自大，贬低别人夸耀自己。这种人有什么东西值得学习的呢（没办法有本事的人都很骄傲啊）？再者草书这玩意，上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。来路不正不值得学啊。

张芝冠军帖

接下来老先生展现了讽谏的才华：凡人各殊气血，异筋骨：心有疏密，手有巧拙；书之好丑，在心兴手，可强为哉？若人颜有美恶，岂可学以相若耶？昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑；赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。意思是不同的人字写有好有坏，就跟人长得有俊有丑一样，刻意效仿只会落得东施效颦的丑陋，邯郸学步的愚蠢。丑书，多熟悉的声音。

张芝冠军帖

且草书之人，盖伎艺之细者耳；乡邑不以此较能；朝廷不以此科吏；博士不以此讲试；四科不以此求备；正聘不问此意；考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治。这一段简直就是老师，家长对孩子耳提面命的公式用语了。说草书就是个琐细才艺罢了，学的再好，邻居也不会觉得你能干，考公务员事业单位又不考。写的好不能说明你牛，写的差也无所谓，干嘛学呢？

张芝冠军帖

老先生一篇非草，没有达到劝诫大家不学草书的目的。草书依旧蓬勃发展，备受追捧。这篇非草中最让我印象深刻的是老先生描绘时人学习草书的痴狂画面：专用为务（专心学习）；钻坚仰高（刻苦钻研），忘其疲劳（不知疲倦）；夕惕不息（设个闹钟时时提醒自己该写字了），仄不暇食（忙的吃饭都忘了）。十日一笔（十天就要写废一支笔），月数丸墨（一个月用很多瓶墨汁）。领袖如皂，唇齿常黑（不明白写草书为什么会把牙齿给弄黑了）。虽处众座，不惶谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍：说那时候大家聚会的时候，也没时间聊天，开黑，都自顾自的用手指在地上画来画去学草书，搞得手臂都破皮了，指甲都断了，手指出血了，也还不消停。这画面感多强啊，原谅我描绘不出来啊，大家自己体会吧。这学书的精神简直可以媲美头悬梁，锥刺股啊。看来赵老先生就是个高级黑。

伯远帖

作为“书圣”的王羲之为什么没有真迹传世

不论你有没有练过书法，王羲之这个名字你都应该知道，他是书法史上的“书圣”。王羲之兼善隶、草、楷、行各体书法，他博采众长，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。晚年书法更是达到了炉火纯青的境界，代表作是被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》。

但大家可能不知道，我们市面上常见的《兰亭序》并不是王羲之的书法真迹，而是唐代书法家冯承素的临摹本。据了解，《兰亭序》的真迹被唐太宗李世民殉葬昭陵，至今没有重见天日。

其实不仅是《兰亭序》真迹没有传世，包括我们常见的王羲之的碑帖也都是临摹本，因为王羲之的真迹一件都没有流传下来。

很多朋友就疑惑了，为什么影响中国书法千年的书法大家，竟然没有真迹传世，这到底是怎么回事？

其实王羲之书法不仅受到我们平常人的喜爱，就连古代的帝王都对他的书法爱不释手，这也是王羲之书法没有流传下来的一个主要原因。皇帝喜欢的东西一定会大力搜罗，但是一旦经历改朝换代，生灵涂炭，谁还能顾及到这些书法作品。所以说，皇帝搜罗的越多，最后被销毁的也就越多。

王羲之的书法真迹第一次被大规模的销毁是在东晋末年，当时桓温之子桓玄操纵朝政，可惜只做了几天皇帝就狼狈下台，最可恨的是他在仓皇逃跑之际，竟把王羲之的真迹全都扔进了长江。

而王羲之的书法真迹第二次被大规模销毁是在南梁时期，梁武帝非常喜爱王羲之书法，所以收藏了很多王羲之书法真迹。承圣三年，梁元帝遭到西魏柱国大将军于谨、大将军杨忠猛烈进攻，战败投降。投降之前一把大火把梁朝积攒所有关于王羲之的书法真迹都烧光。

到了唐朝，李世民对王羲之的书法更是爱到发狂，于是大力搜罗王羲之的书法真迹，其中真迹《兰亭序》也在其中。后来，李世民去世，他在死前嘱托要让《兰亭序》的真迹陪葬，就这样《兰亭序》陪葬昭陵。

到了五代时期，温韬盗开昭陵之后，他却没有发现《兰亭序》的真迹，这就让人疑惑了，难道《兰亭序》并没有殉葬昭陵，还是说藏得太深，没有被温韬找到。反正从此《兰亭序》真迹再也没有重见天日。

王羲之真迹最后一次遭受大规模销毁是在北宋时期，宋太祖收集了许多王羲之的书法真迹，皇宫收藏记录在册的有243件。后来靖康之难爆发，北宋亡国，徽宗钦宗被金兵掳走，皇宫中收藏的王羲之真迹也下落不明。

从东晋到北宋，王羲之的书法真迹几乎被销毁殆尽，已经找不出真迹。由于真迹没了，元明以来，唐朝的一些王羲之书法的临摹本就被当作真品看待。到了清朝以后，就算是临摹本也已经寥寥无几。

就这样，被称为“书圣”的王羲之到现在一幅书法真迹都没有流传下来，对我们来说何尝不是一种遗憾呐！

书法作品收藏必备三素质

俗话说盛世藏书画，乱世换黄金，近年来，一些普通人不是那么熟知的作品在拍卖会上以惊人的价格成交，也印证了这一谚语。曾巩《局事帖》成交价2.07亿元，王羲之草书《平安帖》(唐代双钩摹本)成交价3.08亿元，黄庭坚《砥柱铭》成交价4.37亿。这些作品的一锤成名，也促进了书法作品收藏市场的繁荣。这让多少人跃跃欲试，想借此赚个盆满钵满。对于大多数普通人来说，捡着漏的机会几乎没有，掉进坑里的例子却是不胜枚举。没有金刚钻，别揽瓷器活，一般的书法爱好者，跟风者，就熄了这鸢飞戾天之心吧。

书法作品的收藏，对藏家的软硬件要求都很高。书法作品收藏之风古已有之，但那些收藏大家多半都是业内人士，一是爱好书法的帝王权臣，凭借无双的权势和财力，能将稀世珍品聚于宫内，诸如唐太宗李世民，宋徽宗赵佶，乾隆皇帝。二是书法大家，人们耳熟能详的有米芾，董其昌，文徴明等，他们自身的作品在当时就被藏家所追捧，拥有一般人不能企及的财力，而顶级的鉴赏鉴别能力，真假优劣之作他们能一眼辨之。三是职业收藏家，著名的有张伯驹，安思远，王世襄，有一句流行语叫不要拿你的业余爱好,去挑战别人吃饭的本事。

书法市场上李鬼多，李逵少，没有火眼金睛别往里闯。盲人骑瞎马，最后的结果不是撞墙上就是掉坑里。书法学习的第一步就是临摹，简单点说就是写的和范例一模一样。这便造就了一大批有造假能力的书者，有很多人能做到形似，还有人能做到神形皆似。就算是方家也要借助别的手段来鉴定真伪，比如纸张材质，落款，印章，内容风格的横纵向比较等等，这样还有打眼的时候。真所谓道高一尺魔高一丈，一般人贸然进入这个行业，简直就是送人头来的。

炒作之风盛行，乱花渐欲迷人眼。在八十年代，启功当时一幅作品就七八十块钱，有人就想，收藏古代名家的作品力有不及，那现代名家的作品总可以提前下手，坐等以后升值吧。乍一看，当代书法家的介绍都是要名垂千古的架势，越明清，齐唐宋，追晋魏，八体尽能，自成书风，各种称谓头衔，一张名片都摆不下。这些人的作品真实价值几何，有多少浮夸水分，小编不敢妄言。小编以为，这样的书家，等他故去十年之后，那时候的市场价值，就是他的真实价值。在你方唱罢我登场的舞台前，您有心如止水的境界吗，在泥沙俱下的潮流里，您看的准谁将是不断增值的潜力股吗？

文征明的草书作品

赵孟頫复古书风照亮书坛于今可鉴

鄂王坟上草离离，秋日荒凉石兽危。南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。莫向西湖歌此曲，水光山色不胜悲。一首《岳鄂王墓》道尽了赵孟頫满腔无可奈何的悲凉，身为皇室后裔，对朝廷昏庸腐败的失落溢于言表。既不能挽狂澜于既倒，扶大厦之将倾，也不甘心为没落的皇族殉葬。历史浪潮浮沉跌宕，身不由己随波飘摇。一位超越宋人,直抵晋唐，与欧阳修，颜真卿，柳公权并肩的大书家，后世品评毁誉杂陈。历史没有如果，不能假设。我们只能沿着书法的印记去追寻那个扛着书法复古主义大旗的身影。

蒙古族入主中原，实行带有浓厚种族歧视的民族政策，中原汉人位列第三等级，而汉民族又按职业分为十等，一官，二吏，三僧，四道，五医，六工，七匠，八娼，九儒，十丐，儒生的地位甚至在娼妓之下。与此同时，元朝长时间废止科举，知识分子向上晋升的道路被阻隔，今不如昔喟叹，抑郁沉寂的情绪把文化阶层的心理渲染的更加落寞。怀旧复古成为时代的情结，这也奠定了元代书坛复古思潮产生的社会心理基础，使得在元代书坛复古主义的行列，有着一大批书法家，学者参与进来，但赵孟頫当属成就最高的，站立于潮头的旗手。

书法在经历了晋唐发展，已步入巅峰，技法纯熟，理论完备，佳作频出，大师云集。入宋以来，书家们对唐人书法崇尚法度的传统不再奉若圭皋，宋四家中唯有蔡襄恪守唐法，虽然备受称颂，被苏东坡评为本朝第一，欧阳修也称“君谟独步当世”，但终究未能以一己之力延续崇尚法度的传统。苏轼，黄庭坚，米芾所倡导的尚意书风雄踞北宋书坛，尚意本身并无指摘之处，只是追随者已不再具备苏黄米等书家在传统上所积淀的高度，过分的突出个性，使得书法在歧途上渐行渐远。时至南宋，张孝祥，吴琚，张即之，虽能领一时之风骚，但尚意书风已是樯橹之末。

元代初期，尚意书风式微，书家们也开始对宋代书法进行全面的反思和总结。当时主盟文坛的虞集在《道园集古录》中总结到：大抵宋人书，自蔡君谟以上犹有前代意，其后东坡，山谷（黄庭坚号山谷道人）风靡从之，而魏晋之法尽矣。米氏父子最盛行,举世学其奇怪，不惟江南然，金朝有用其法者，亦以善书得名，而流弊南方特盛，遂有于湖（张孝祥号于湖居士）之险，至于即之（张即之）之恶谬极矣。可谓怒陈宋代尚意书风背离传统，流毒泛滥。我们姑且不论这样的论断是对是错，但确为对尚意书风反思的发轫，并流露出强烈的对书法回归传统的意愿。鲜于枢在《评草帖》中写道“张长史，怀素，高闲皆善草书。长史癫逸，时出于法度之外，怀素守法，特多古意。高闲用笔粗，十得六七耳。至山谷乃大坏，不可复理”，批驳了两宋草书对于传统的背离。

当然，时代的最强音当属赵孟頫，其兰亭十三跋中用笔千古不易的名言，时至今日仍是众多书法爱好者的座右铭。“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐梁间人，结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也”。这样的论述主要是针对两宋书风的流弊所提出的，倡导恢复晋唐书家的古法用笔。当是时，这样的声音无异于万钧之雷霆，振聋发聩。尊重传统技法和儒雅精神，赵孟頫在复古浪潮中乘风破浪，其艺术水平也成为自元代以后唯一能比肩唐人的大家，《元史》称之为“篆，籀，分，隶，真，行，草，无不冠绝古今”。

在赵孟頫的影响和带动下，元朝书坛言必称二王，书必出古意，复古思潮已蔚然成风。在赵孟頫，鲜于枢，邓文原等书家对复古书风的推崇下，元代书坛对于篆书，隶书的学习和研究也盛行于世。恪守古法，并非全都力求流美俊秀，书承二王血脉，以篆隶等碑刻为法则的书法也蓬勃发展，可谓百花齐放。除了在书法实践上表现出复古主义的巨大影响力，在书法理论上也有大批的书家致力于对古法的梳理以及对技巧的探索，而且成果丰硕。赵䶵的《书则》汇集汉晋书论精华，释薄光所著《雪庵字要》以永字为例，推崇八法。无论是在实践还是理论上，赵孟頫所倡导的复古主义，在给后世留下无数艺术瑰宝的同时，也让复古主义的主帅赵孟頫超越宋人,直抵晋唐，于欧颜柳并肩。

作为现代人，用穿越的目光去审视复古主义的理论和实践，赵孟頫提出的复古主义，以及用笔千古不易的命题，可能会在某些方面失之偏颇，但绝不是后世有些攻讦赵孟頫的论调所表述的那样，这只是简单的回归和守旧。赵孟頫以行真相通的晋人笔法改造颜柳的顿挫用笔，创造了极具个性的赵体，而且经过了时间的检验，为后世学书者心慕手追，这便是元代书法复古风潮结出的最为艳羡之硕果吧。

读曾国藩不因止于《冰鉴》与《家书》，还有学习和评鉴书法之道

曾国藩，是清朝晚期杰出的政治家、思想家。历史上对曾国藩的评价褒贬不一，有人称其为三代以下第一人，也有人因他铁腕镇压太平天国，而称其为曾剃头，所以章太炎先生认为他“誉之则为圣相，谳之则为元凶”。但毛主席对曾国藩评价甚高：“愚于近人，独服曾文正”。抗曰战争时期毛泽东在《讲堂录》里说：＂中国历史上不乏建功立业之人，也不乏思想品行影响后世之人，前者如诸葛亮、范仲淹，后者如孔、孟等人。但二者兼有，即办事兼传教之人，历史上只有两位，即宋代的范仲淹和清代的曾国藩。＂

作为文人士大夫阶层,书法是他们在日常社会生活中不可缺少的一项基本技能,对书法的理解和认识, 是他们综合认知水平的极其重要的一部分。曾国藩作为清代士族的典范，功业彪炳，文辞流世。对书法的理解和实践也有独到之处。

后世人对曾国藩书法的评论大多倾向于正面，多为赞颂之词，欧阳兆熊对曾国藩书法风格的流变概括为：“文正一生凡三变，书字初学柳诚悬,中年学黄山谷,晚年学李北海,而参以刘石庵,故挺健之中,愈饶妩媚。” 反面的评价不多，但也有，如王潜刚《清人书评》 “……曾国藩,开府两江,功业文章震一时,古文尤能卓然自立,惟于书真是门外。” 小编以为这样的论断偏向于情绪化，失之理智与公正。

曾国藩一生几经宦海沉浮而从不气馁,屡败屡战却从不服输、不言败,身上有一股冲天的倔强之气，这样的性格也在书法中体现的淋漓尽致。他曾说“日内思作字之道,刚健、婀娜二者缺一不可。余既奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家以为刚健之宗,又当参以褚河南、董思白婀娜之致,庶为成体之书。” 儒家中和之意溢于言表。

曾国藩对中国古代文论中的“气”有较为深刻的认识,他认为古人作文、作字之法,全在“气”字上用工夫,古人优秀的文章之所以令人不可企及,究其原因所在,不在于逐字逐句之间,而是行气与众不同,其精要之处亦在于行气。这样的文艺理论也被曾国藩应用于对书法的评鉴：“古人优秀的法书,未必尽合于法度,其过人之处在于气盛、气畅,如果气不贯注,虽然笔笔有法,则不足以称得上是佳作。”

对于学习书法的方式，进阶的次第，曾国藩也有独到的见解：“大约书法不外羲献父子。余以师羲不可遽几,则先师李北海。师献不可遽几,则先师虞永兴，师虞不可遽几,则先师黄山谷。二路并进,必有合处。”意思是想要在书法上有所成就,可以循序渐进,其中取法黄庭坚是很重要的一个方法,然后学习虞世南,再以虞世南为跳板达到师法王献之的目的。另外一个方法是先学习李邕,以此为阶梯,学习欧阳询,上溯王羲之。两条路齐头并进,最终落实到二王一脉的魏晋风格上,不失为理想的学习书法道路。

末代皇帝溥仪写一手好书法

溥仪的一生可以说是丰富多彩的，他是封建社会清王朝的最后一任皇帝。他被赶下台以后就等于从高高在上的皇帝瞬间摔倒谷底，成为了普通平民。这种地位的颠覆，他的人生能不精彩吗，所以被人称为“半生天子半平民”来形容他的一生。的确如此，溥仪做过皇帝，还在伪满洲做过傀儡，最后又回到平民的生活，他的一生可以说充满了传奇，恐怕溥仪也会感慨世事无常吧！

慈禧太后在临终前亲自任命溥仪继承大统，那时溥仪只有三岁。就这样，三岁的溥仪就继承了皇位。后面更悲催的事来了，武昌起义取得胜利以后，于是年仅6岁的皇帝溥仪只能被迫退位。由于他年纪尚小，一直被蒙在鼓里，并继续在紫禁城里生活了几年，依然享受着皇帝应有的他的待遇。只是后来不知什么原因被逐出了紫禁城，就这样溥仪成为了普通的平民。

接下来我向大家分享是溥仪的书法，溥仪的书法圆润平整，非常漂亮，可见在书法上下过功夫。很多网友看了以后也是称赞，说溥仪虽然做皇帝不咋样，但是书法写得还是挺好的。根据资料记载溥仪的学历不高，是初中学历，但是这也不能说明什么。我们知道溥仪由于特殊的身份，他的人生经历大家都知道，在这里就不用过多地描述了。我们今天重点来说一说溥仪的个人书法修养。

虽然溥仪的学历是初中，但他学识可不低，这个我们通过教过他的老师就可以得知。他的老师包括陆润庠、陈宝琛、罗振玉、王国维等，这些人都是当时文化界的大人物，随便拿出一个就是国学大师级的人物。即使是后来溥仪退位，他的身边依然有很多的名师，溥仪的汉文就是陆润庠和侍郎陈宝琛辅导的。

除了学习汉文，溥仪也学习书法，他的书法老师有两位，分别是朱益藩、袁励。朱益藩当时有名望的书法家，他擅长欧体、赵体和柳体，博众家之长，自成一体。被誉为“中华第一门”的“新华门”匾额书法就是他书写的。所以溥仪在两位书法名师的指点下书法不可能有多差劲，通过溥仪的书法可以看出有欧体的功底。综合评价溥仪的书法，在当时只能说写得不错，并没有自成风格，但也不是现在一些书法家所得比拟的。

“清朝300年最美行书”，启功也学他，言过其实

他是一位书法家，他的书法被网友称为“ 清朝300年最美行书”，欣赏他的作品让人赏心悦目，他就是清代梁诗正。

梁诗正自幼聪明好学，四五岁就能吟诗作对，雍正时期一甲三名进士（探花），因此他入朝为官，因为书法出众，被世人称为“书法奇才”！

梁诗正在雍正时期开始入朝为官，书法很受雍正皇帝的喜爱，但是雍正是那种勤政的皇帝，他把更多的时间都用在处理国家政事上，对于诗文翰墨好像无暇顾及。后来雍正皇帝驾崩，乾隆皇帝继任，乾隆皇帝是一位十分享受生活的皇帝，平生最爱作诗和书法，一生曾写下了几万首诗，所以乾隆很喜欢和文人交朋友，以便于吟诗作对。这时，梁诗正就得到了重用，后来更是官至大学士，乾隆皇帝喜欢作诗，这时梁诗正就有一个任务，就是把乾隆皇帝作的诗记录下来，编辑成册。

梁诗正的书法初学柳公权，后有学习文征明、赵孟頫的书法，形成了雍容高贵的书法风格，他的书法作品字里行间透露着文人学养和华贵，这一点不是一般的书法家可比的。梁诗正的书法以行书造诣最高，他的行书主要取法文征明，又掺入赵孟頫和董其昌的书法，形成了独树一帜的书风。

乾隆皇帝对梁诗正的书法也是赞美有加，众所周知，乾隆皇帝是一位爱收藏字画的人，而且喜欢在那些有名的书法作品上题跋，有时他也会让梁诗正题跋一些字迹，可见他对梁诗正的书法的看重，就像《快雪时晴帖》、《富春山居图》等名帖上面都有梁诗正的题跋。

到了我们现在，梁诗正的书法很受网友的欢迎，被网友称为“ 清朝300年最美行书”，有很多细心的网友还说，启功先生的书法风格和梁诗正很像，网友表示启功先生可能也学过梁诗正的书法。当然，这个也不好推测，因为启功先生的风格只是和梁诗正接近而已，也未必是真学过梁诗正的书法，不过梁诗正和启功先生学习书法的路数很像，这可能是他们两位书法接近的原因。

梁诗正的书法很漂亮，很多网友都大加赞赏，但是也有网友说，梁诗正的书法有点被夸大了，言过其实，因为梁诗正的书法有馆阁体的遗风，因此不提倡学习。

接下来让我们一起欣赏梁诗正的书法作品。

如何写好行书

行书，在书法实践中，只是一种字体，但它有自身的特点和特定的规律。一般来讲，行书，是楷书的快写法，根据字形，又可细分为“行楷”和“行草”两种。但无论“行楷”还是“行草”，换言之，无论在行书中，楷的成分多些，还是草的成分多些，都没有游离于行书的本原。也就是说，行书，必须具有扎实的楷书基础，在基于对楷书的理解、掌握和升华中，才能展示出符合书法规则、审美标准和大众感知的理想书体。否则，信马由缰，我行我素，就会将行书引入歧途。行书，看似简单、随意，但它却接受着严峻的审美考验。在国人面前，行书的好坏难以掩饰，无处躲藏，换言之，只要是懂得汉字的中国人，他们都会本能地感觉到行书的好与坏。因为，行书既没有篆书笔画的晦涩，又没有草书线条的难辨。它必须老老实实地接受“大众点评”，只要认字，都能说出一二三，只要是中国人，都是“评论家”。

在我看来，行书是最难写，也是最难把握的一种字体。因为在书写过程中，你不仅要对书写内容稔熟于心，同时还要兼顾楷书的味道、古人的风韵、连笔的火候等相关因素，至于笔法、墨法、章法这些基本要求，更不能忽视。所以，审视一个业已完成的作品，可能看不出其中的“技术含量”，殊不知，在创作过程中，的确注入了相当多的“添加剂”，属于复杂劳动，这是其他字体无法比拟的。

首先，要有足够的自信。自信很重要，没有基本的自信，谈不上起步，更谈不上创作。自信是什么？在我看来，自信，就是要做到“四敢”：即“敢下笔”“敢换材”“敢脱帖”“敢夸张”。所谓“敢下笔”，就是要相信自己，大胆落笔，不要走走停停，不要犹豫不决，更不能东张西望。一个字，大胆写下来，它就保持了“气”和“势”，某一个笔画，某一处结构不好看，不合理，以后再不断完善，再优化；如果总是不敢“见公婆”，遇到困难就退却，或者踌躇不前，则没有必要。不要指望一次就能成功，如果好高骛远，或者丧失信心，都无法到达胜利的彼岸。所谓“敢换材”，是指无论是用宣纸，还是用古绢，关键是要掌握习性。比如宣纸，不同的宣纸吸墨性不同，那重点就该关注水墨配比；而古绢基本不吃墨，那重点是关注水墨均衡。难以想象，一个书家，不懂得绢本、纸本，只能写宣纸不敢用古绢，只能“龙飞凤舞”，太不进取了。所谓“敢脱帖”，是指只适应临摹，而不能大胆“脱帖”，总也不“断奶”，没有总结，没有感悟，没有大胆实践，总是一味模仿、临帖，即使写得再像也没有实际意义。依赖于“拐杖”，那永远走不远，也不会有感悟和不间断的提高。所谓“敢夸张”，就是要继承，要师古，但也要创新，也要融合，也要吸收，甚至还要大胆创新。如果没有有效的吸收，没有大胆的扬弃，就不会有全新的感觉，就会走进死胡同。

其次，要保持较高的境界。也可能有人认为，谈境界是不是太虚了呢？其实不然。当我们进行书法创作时，要营造一种“时空穿越”的感觉，要营造出一种“与古人对话”的氛围，要真正地“入戏”，将自己的情感释放出来，融入进去。我们写屈原，要写出屈原的悲怆；我们写苏轼，要写出苏轼的感伤；我们写孔明，要写出孔明的担当；我们写王勃，要写出王勃的情怀。如果没有“字外功夫”，怎么能写出有血有肉的作品，怎么能有“开口说话”的灵性？

他竟然把“丑书”写到人人都膜拜

中国书法史上的经典碑帖，文章中虽不能尽详其美，但绝大多数都是一见倾心的。但有一个人的作品例外。他就是元代书法家杨维桢。说实话，有一段时间我费尽心力，却怎么也无法从他的书法中，感受出几多美感来。

如果那时候，有“丑书”的说法，我一定会不假思索地把一顶大帽子，“咣当”一声扣在他的头上。

可随着书法实践与审美阅历的自我提升，开始欣赏美的同时，也渐渐对古拙老辣“真香了”。世界上并不缺少美的东西，只是缺少发现美的眼睛。我这双眼睛竟然也开始发现出杨维桢的“丑书”之美来了。

小时候，家境清贫，多吃粗粮，因此看别人拿着白面馒头都馋得咽唾沫。而如今，白面馒头吃久了，回老家能吃一顿高梁米饭，都激动得差点儿热泪盈眶。其实，哪有什么粗粮细粮之分别呢？论营养，粗茶淡饭更养人。只是世俗的眼光过早地贴好了标签，只注重颜值和口感，大米白面自然受宠。当我悟出粗粮也一样是上天恩赐的珍贵粮食时，年纪也步入了中年。

好的书法来自于技法的娴熟，格调高雅，气韵生动，特色鲜明。

自如其人。年轻时识人，多重外表，中年以后识人，更看重其内心。

秀外慧中固然人见人爱，但外丑内美的的高人，却非常人能识。

在元朝，赵子昂就是秀外慧中的书风代表人物，他以一人之力横扫南北，一统当时的书坛。言必谈王羲之的时代，但杨维桢却以一笔“丑”字异军突起，竟然也牢牢地占据了书法史一席之地，岂不怪哉！

龚琳娜是为大家耳熟能详的歌手，学院派的民族唱法得了那么多奖，可是知道的人却只有音乐圈的人。但是一首“自毁形象”的神曲《忐忑》，惊奇了无数人的耳朵，于是，她开始变红了。好好唱、认真唱、努力唱，唱得好的人太多了，不好好唱却唱得好的人就没有几个了。艺术的生命灵魂是其独有的特色。

元朝的书法，若只有赵孟頫的二王复古书风，太单调，没有意思，杨维桢的搅局，使元朝的书法变得妙趣横生。

在唐代司空图《二十四诗品》中，有豪放，就有含蓄；有冲淡，就有纤秾；有绮丽，就有自然，等等。这说明，艺术的美，从来不是只有一条标准。

不走寻常路是杨维桢的招数。他以没有招数的招数，没有笔法的笔法，一支秃笔，左刷右抹，终于把自己炼成了一代宗师。

他这么大胆子究竟从何而来？细细地帮他想一想，推敲一下，他竟然如此底气十足。

杨维桢的老家是绍兴诸暨，万卷藏书楼是他父亲建在铁崖山上的一座藏书阁，杨维桢年幼时，父亲送他到了书阁之后便撤掉梯子，用辘轳送饭，这样如此便是五年。从小就聪颖过人的他，能“日记文章千言”，五年之后，杨维桢自然已是满腹经纶的了。

有学问得人只能被认作是学者，但他却还是一位文学家，在诗、文、戏曲方面也有自己的作品。他的古乐府诗，温婉、美丽动人，雄伟、豪迈自然，被称作“铁崖体”，历代文人多有推崇。

杨维桢的才华如果止步于此，那你就想错了。根据书籍材料，在音律方面，杨维桢也有其独到的见解。特别是善吹铁笛，其“铁笛道人”的别号即因此而来。

杨维桢性格倔强，不逐时流。住在松江时候（今上海松江区），筑园圃蓬台。门上写着榜文：“客至不下楼，恕老懒；见客不答礼，恕老病；客问事不对，恕老默；发言无所避，恕老迂；饮酒不辍车，恕老狂。”

人们经常看见杨维桢清晨披着鹤氅，戴着铁冠，坐在他的小蓬台上，客人来了，他既不请上楼，自己也不下来。好事者与他遥相高谈，有人拿出桃核杯请他喝酒，喝得高兴了，他就取出铁笛，为人生长短弄，旁若无人。

他虽然颇有个性，却对出身贫贱而有才德的人，礼之如师父；同样对无才德的人，则即使是王公也白眼相对。势力极大的张士诚占据吴中之后，江南名士竞相投靠，只有杨维桢请都不去。杨维桢一次去苏州，让张士诚知道了，拿出御酒专门款待杨维桢，酒喝一半，杨维桢赋诗一首：“山中岁岁烽烟起，海上年年御酒来。如此烽烟如此酒，老夫怀抱几时开。”张士诚知道强扭的瓜不甜，最后放他走人。

这般真性情之人，和大多数才子一样，喜欢寄情于诗酒声色。元末世事纷乱，文人大多如此，聊以解忧。杨维桢虽不酷爱喝酒，却喜欢参与酒局。出门必有歌童舞女相从，优游必置酒畅饮，作诗必有侍妾端砚。有一次，杨维桢与倪瓒在一朋友家喝酒，杨维桢突发奇想，脱了妓女的鞋子，扔到酒杯里，让大家传饮，美其名曰“金莲杯”。倪瓒洁癖是出了名的，当时大怒，拍案而起，扬长而去。

所以，如此才华横溢底蕴深厚而又放浪形骸的杨维桢，笔下的书法如他为人一般，形成奇崛峭拔、狷狂不羁的独特风格，还有什么奇怪吗？

五位京剧大师书法欣赏

20世纪初，观众公认的余叔岩、梅兰芳、马连良、言菊朋、高庆奎为五大京剧大师。这几位艺术家为京剧声腔艺术发展做出了不可磨灭的贡献的同时，还潜心翰墨，挥毫写意提高艺术素养，常常与书画名家联袂创作，一时传为佳话。现搜集他们的几件书法作品图片供大家欣赏。

梅兰芳先生首先是京剧艺术大师。除了舞台表演之外，他爱好十分广泛，特别值得一提的他在书画等多方面的造诣，让他不仅仅是一位京剧大师。他的画是很有名的，曾经师从陈师曾、陈半丁、齐白石等诸位书画大家。在抗战时期蓄须铭志，曾以卖画为生计。梅兰芳先生的书法虽没有他的画出名，但是其书法功底深厚、清静隽秀。以行楷书为主，小楷尤精。小楷风格来源于《乐毅论》、《黄庭经》、《十三行》等二王小楷，并伴有唐人写经笔意。

言菊朋先生对书画的喜爱虽多有叙述，看看言先生作品便知水平之高

杨宝森先生除自己潜心书画外，经常课徒时督导书法的练习

奚啸伯先生做人低调，对艺术要求严谨，其书法若在当今书坛亦能称独步。

书法不学二手货，学米芾就是米芾

往往艺术类教学，尤其是书法教学，它可能更多的是依附于文化，依附于人自然生长的一个过程。所以，我觉得，关于学习书法，不要以参加全国展作为学习书法的目标，同时，要深入古人，不要学二手货。并且有必要把其作为一辈子的目标。

我对中国美院比较了解一点，像中国美院他这种教学来说，他形成了一个传统，比如说有潘天寿、陆维钊老一辈他们定下来的格局，这种格局是以学传统为主。我们在美院读四五年时间的时候，一般是不大谈，比如说创作创新，实际上脑子里整天想的是怎么样跟古人尽量的接触，尽量的接近，不讲个性，而是吸取最大的养分，最共性的养量。而这四年的时间基本上也不大参加全国展的，如果现在来看的话，我也不知道中国美院的学分怎么样，或者中央美院，但我估计中国美院或者中央美院他们有一种自信，这种自信的效果是什么呢？学生很鄙视全国展，他们在学生的时候是很看不起全国展的，因为他们脑子里最高的是古代的大师。

我记得我当时在本科的时候，因为人有时候是个经历，少年的时候往往太狂，会看不上什么，读本科四年的时候往往想到的比如说王羲之，当时我学六家，六家之外谁都看不上，这实际上是极端，这是年轻时候的一种心态。但是这就造成对当代的东西不大看得起，不太接触当代的东西，也不大看，一心想到的是古人最核心的那类营养，这是一种情况。包括现在，如果中国美院他们那些学生，或者中央美院，全国入展率可能也不会太高，或者他们的心态是不大参加展览的，也不急着参加展览，这是他们的一种情况，但是这反映了一个学校的自信，一种文化的自信，我这个文化比你们全国展远远高得多，我走的路，我这种心态，我的目标不是要参加一个全国展，他的目标是更长远，更理想化。因此他们可能会对全国的展览有一个准确的反思。

关于可持续发展，主要说的是你下一步该怎么办，其中大部分情况，一个是学老师，一个是学全国展，我几乎很少看到几件作品是真正贴近于古人。所谓的贴近是什么呢？我不学二手货，我学米芾就是米芾，而不是当代人解释过的米芾。我学汉碑而是接近于汉碑，而不是当代人写过的我学他，这就是二手货，丫鬟的丫鬟，这就是目标不高了。这样的情况下，同学真正对于那些东西他可能会隔了一层，这是从学生方面来说。从老师来说，老师从教学来说是一个方面。我以前也带过很多学生，写出来的字像我，我深恶痛绝，对这个现象又难以避免。不管怎么样，一个学生受过老师指导以后像老师这是不可避免的。但是作为老师来说，应该尽量避免这个学生不要像，原因是什么呢？每个老师都是有局限的，

任何一个老师都是有局限的，而一个学生他是有无限发展的可能性，他的各种发展，他的性格，他的脾气，他的文化修养等等，在这个阶段他有无数发展的可能性，我们不能以自己的观念一下把他罩住了，给我们笼罩住了，这对学生来说是扼杀，这不是教学。因此高级的教学一方面他要指向另外一个东西，而好的老师不是说你们要看齐我，我是最伟大的。好的老师应该说那个东西是太阳，你们要朝那边走，那个太阳就是中国历代书法流变整个历史，或者当代的一些最伟大的作品或者思想，应该综合起来，教的是一种方法，教的是一种可持续发展的能力，我们搞书法是一辈子的，不是说三五年出一个效果或者怎么样，而是三五年不出效果，五年也不怎么出效果，十年出效果，出大效果，这个才厉害。

我想到了以前《笑傲江湖》里有一个气宗和剑宗，哪种好？现在大多数同学是练招数，但是你的内功有多少？所以我看这么多作品，都是这么“老辣”，这种老辣的东西50岁以后动是可以的，你们现在这么年轻，就追求这么老辣的东西，你们是真喜欢吗？它是有一个过程的，不同阶段，这个阶段你得这么做，做规规矩矩的一些东西，因为这些东西是最基础的东西，打基础，至于你的人生观、艺术观，慢慢发展，到你25岁，到你30岁的时候，你自己去接触，你找到一个思路，之后才决定该怎么办。

现在我看到的东西都是个性太强了，面目太强了，面目上面太成熟了，其中最重要的是大家看全国展览的，这简直是一个小型的全国展，五花八门都有，都成规模，一看就是展览出的一些东西。而我更愿意看到的是同学很清纯的练习的东西，练习的效果。这里面我也可以断定很多作品存在着假象，所谓假象是什么呢？他出来的作品和你平时的练习是脱节的，也就是说你在搞这个作品的时候出来，但你平时是不是这么练，假如你平时也是这么练的话，我感觉是不好的。比如大部分同学喜欢章草，章草很多，这是很偏的东西，不是共同的营养。

假如你平时也是这么写的话，那你的路子就走不长，太个性化的一些东西是一个方面。当然另外一个方面，作为一个展览，要打出名气，打出特色来，这样做也不妨是一个方法。但是在这种情况下，该怎么走，我刚才说的是另外一个方面，该补的还是要补。作为个体的同学，有的东西你自己要清楚，今后怎么样更持续的发展，不是说你毕业出一个作品以后就怎么样，出一个作品你能不能围绕着这样的作品持续产生10件、20件、100件都是同样的作品，信手拈来，因为现在太多人出作品的时候，看很多东西，翻很多书，改了又改，写了又改，甚至临摹参考一下，这种都有可能，如果是这样的创作那就是假的创作，是不真实的。

“天下三大行书”都涉及“死亡”问题，这些书家的绝笔都写了什么

就现存墨迹来看，书家早年留下的作品，可能不是平生真正的“第一幅字”，却是后世所能见到真的“第一幅字”，绝笔毫无疑问属于人生的“最后一副字”。以“第一幅字”是起点，“最后一副字”为终点，见证彼此一生活成什么状态。人生过程中，书法是最好的记录。

书法史中的“天下三大行书”无一例外都涉及到“死亡”的问题。

从根本原因上来说，王羲之是服药而亡。永和十一年三月（355），53岁的王羲之不堪与上司扬州刺史王述合作，挂印而去，并在父母墓前发誓永不为官。提前退休后，他与东土人士尽山水之游，弋钓为娱，又与道士许迈共修服食，不远千里采药石，遍游东中诸郡，穷诸名山，泛舟沧海。

一直以来，很多人都以为颜真卿的绝笔应该是《祭侄稿》，却孰想出来一个“天中山”。唐朝末年，淮西节度使李希烈叛乱，企图借助颜真卿的崇高声望招徕天下名士，便以丞相之任相诱。颜真卿大义凛然、愤然呵斥，早已经将生死置之度外，遂作遗表、墓志、祭文，写下“天中山”。有人认为，颜真卿将自己比喻为天中的一座山，大唐王朝的中流砥柱，傲然挺立，不与李希烈之辈同流合污。

苏轼是一个“乐天派”。“乌台诗案”案发后，官兵强行进屋将苏轼五花大绑，苏轼只淡淡的对妻子说了一句：“子独不能如杨处士妻作一诗送我乎？了解这个典故的人，便能破涕为笑。

有人说，王铎时为了书法而选择了苟且偷生。王铎立志要通过书法名垂青史。王铎最终做了“贰臣”，在清代活了不堪重负的八年。绝笔《题素漱剪裱册》应是巨幅剪裱而成，并非原貌。从笔法和字形来看，比起他诸多腾挪跌宕的作品明显收敛了很多气势，平淡许多。生逢改朝换代，经历大起大落、大悲大喜，还有什么看不透呢？

史可法和黄道周所处的历史背景近似类似，只是清军变得更加残暴凶狠。在生死关头，心情格外沉重，最担心是家人，而不是自己。史可法的遗书，已经不简简单单的书法。虽然大军压境，遗书却以楷书书就，极其镇定从容。就这一份英雄胆色而言，令后人敬仰。

林觉民的《与妻书》很特别，是一封写给妻子的诀别信，所以也是一封“情书”，但并非只是儿女私情，而是家国情怀，令人荡气回肠。

令人感慨的是，林觉民的时代背景仍然是“抗清”，与数百年前的史可法、黄道周遥相呼应。不同的是，一个是面对新王朝的兴起，一个是面对旧王朝的没落。

与这些人相比，更令人回味的是王国维，一位柔弱文人的抗争。这位任教北京大学的国学大师，专擅“冷门”的学术，没有想到在今天竟然成了“热门”，出现了“国学热”，王国维竟成了“明星”回想王国维纵身一跃，殒命昆明湖，让人悲叹不已，留下了“五十之年，只欠一死，经此世变，义无再辱”的十六字遗书。

康有为在戊午年（1918）六月六日留下《绝命书》，对自己的一生进行总结。这位早年曾是激进改革派的代表人物，晚年则是保皇党的重要角色。谁又能想到，同样是广东人，成为革命先行者的孙中山，最终留下的是“学以致用”的四字题词，而不是“革命尚未成功，同志仍需努力”的联语和“天下为公”的箴言。

近代大儒沈曾植章草对联“岑碣熊铭入甄选，金石绣段助裁纰”乃绝笔之作。1922年11月20日的午后，也就是写完这副对联的当天傍晚，沈曾植突然发病，次日凌晨三点就撒手人寰。沈曾植是学问大家，一代宗师，易箦前撰楹联平静如常，此乃书法大雅境界，至为难得。

1927年11月29日，吴昌硕在上海家中突患中风病逝。流传最广的原因是因为银行倒闭了，老人的存款很多，一下子急死的。其实不然。吴昌硕爱吃零食，年龄大了导致无法消化，遂至不起。他留下的绝笔却是“无事”二字。他的故去，就像跟世界开了一个玩笑。

如果说，以上各家的绝笔，或多或少有一些时代变化甚至激烈变革的社会背景。纯粹对于人生和死亡有深刻感悟，名气最大的莫过于弘一法师的“悲欣交集”四字绝笔。与他平时的书风截然不同，而且是写在一张稿纸的背面。很多被严格自律习惯所掩盖的性情一瞬间流露出来，“华枝春满，天心月圆”，遂成千古绝唱。

董其昌82岁留下了绝笔行草《紫茄诗长卷》这一经典之作。“人书俱老”足以当之。赵孟頫贵为帝胄，活了68岁，在当时算是高寿，平生的绝笔为《送瑛公住持隆教寺疏》。赵的一生极为勤奋，与董其昌类似，从不曾放下笔墨，留下的绝笔也还是长篇。像弘一法师等人的绝笔更像“绝笔”，通常只有几个字，从笔墨上看出人生理念。

书法史中的大师，很多高寿者，对于生命的理解，对于死亡的理解，有一种超脱之情。比如陶博吾的“慎独”，林散之的“生天成佛”。

邓散木活了66岁，谁能想到平生最后的墨迹，竟然是一丝不苟的楷书作品？作为书法史中“最勤奋的人”，一生书印作品有几十万件。这是一种极致。赵之谦是另一种极致，一生刻印不到四百方，却成为篆刻史中影响巨大的代表人物。赵之谦平生最后一方印为54岁时所刻的“赐兰堂”，在行将结束篆刻创作生涯之际留下此作，尤显珍贵。

潘天寿的绝笔更具悲情色彩。在进行批判后返回杭城的途中，潘天寿捡到了一张香烟纸，在背后留下了他一生中最后的诗句。

1979年初秋,陆维钊因病住进了浙江医院。重病中的陆维钊知道潘天寿的墓碑要重写的消息,坚持要做点什么，挥毫用篆书写下了“画家潘天寿墓”六个大字，成为了他的绝笔，由此可以看出陆维钊重情重义。

碑刻现存放在驻马店市天中山景区。一道照壁墙内镶嵌着四块方形青石碑，“天中山”三个大字各占一块，最后一块刻有“周公营落建表测影，豫为九州之中，汝南又为豫州之中。颜真卿”等小字。这通石碑是在清朝道光十年，汝宁府根据拓本临摹重刻的。文中一字一划都表现出了颜氏楷体书法刚劲雄浑的神韵，从中也体现出了作者所表达的意境。

天中山碑文不仅表明了颜真卿希望天下统一，中原平定的愿望，并且使这座天下最小的山名扬天下。古代人尚天，把北斗星称为天的中心，可以左右人间地上的一切。由崇拜天中又把目光转向寻求地中。天中与地中是相通的，唯其如此才可实现天人合一，皇权神授的目的。所以才有周成王派人到此测影，定此地为天下之中。从此，天中山便成为一个文化符号。它体现了古人主张国家统一、忠君爱国和平安和谐的思想。

淮西节度使李希烈拥兵自重自立为王，公开反叛对抗朝廷。他以蔡州为据点，占许昌，攻开封，围汝州，侵占中原大片土地。建中四年（783）元月，德宗皇帝下诏派四朝元老、太子太师颜真卿到蔡州劝谕李希烈。75岁的颜真卿从此踏上死亡之旅。李希烈为了使颜真卿折节屈膝为其所用，想尽了办法百般刁难和威胁。最终都是白费心机。之后，就把他囚禁在蔡州的龙兴寺内。居住在蔡州城内的一位老学者久慕颜真卿的声望，想办法打通关节见到了颜真卿老人，要求他写几个字作纪念。颜公就在这里写下了雄浑道劲的天中山碑文。

颜真卿（709-784），字清臣，谥号“文忠”。唐代名臣、书法家。与赵孟頫、柳公权、欧阳询并称为“楷书四大家”。又与柳公权并称“颜柳”，被称为“颜筋柳骨”。唐代宗时官至吏部尚书、太子太师，封鲁郡公，人称“颜鲁公”。

米芾《公衮帖》，宋大观元年（1107）末，宋拓绍兴米帖，故宫博物院藏。

释文:兹审石室书记瑛公住持昌国州隆教禅寺，凡我与交，因词劝□ 处西湖之上，居多志同道合之朋；歌白石之：芾顿首。衰老拖曳，损病在假，浩然欲归残水，不可。趁开春定谢事东归也。便介来问讯取书，执笔念无人可作书，永怀君子。碑诏一本奉寄。侍奉外千万加爱加爱。芾顿首。公衮人英。十一日。

此帖为致曾纡（字公衮）书札，是米芾生涯之末的作品，在在可以看出笔迹中苍老的痕迹，就“衰老”二字而言，“老”字就老练许多，“东归”二字亦如枯树枝，枝枝瘦劲无比。

米芾（1051-1107），初名黻，后改芾，字元章，时人号海岳外史。北宋书法家、画家、书画理论家，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。

遂有室迩人远之叹。第恐大瀛之小刹，难淹名世之俊流。石室长老禅师，学识古今，心忘物我，江湖风雨，饱饮诸方五味禅；捧喝雷霆，显扬圣谛第一义。扫石门文字之业，传潜子书记之灯。鈯斧既已承当，办香须要着落。望洋向若，不难浮尊者之杯；推波助澜，所当鼓熏徒之帜。即腾阔步，少慰交情，开法筵演海潮音，龙神拱听，向帝阙祝华封寿，象教常隆。

董其昌行草《紫茄诗长卷》，纵24.5厘米，横414厘米，现藏北京故宫博物院

董其昌书此卷时已经82岁。全篇清新隽逸、秀美绝伦，然又不乏老辣，虽不能说是董氏极品，但也是其上乘代表作。此卷作品疏朗闲适，轻歌曼舞，是一种典型的文人士大夫不计温饱、寄情翰墨的精神生活写照。

董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白、香光居士，谥“文敏”。董其昌擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。

王铎《题素漱剪裱册》纸本，纵36厘米，横18厘米，共21面，现藏首都博物馆

王铎（1592-1652），字觉斯，一字觉之，号十樵、嵩樵，又号痴庵、痴仙道人，别署烟潭渔叟，谥文安。明末清初书画家。书法与董其昌齐名，有“南董北王”之称。

观史可法平时的手札逸笔草草，遗书却以楷书书就，一丝不苟，无一懈笔，表现了镇定自若的大将风范史可法（1601-1645），字宪之，号道邻。明末抗清名将。崇祯元年（1628）进士，任西安府推官。后转平各地叛乱。北京城被攻陷后，史可法拥立福王朱由崧为弘光帝，继续与清军作战。官至督师、建极殿大学士、兵部尚书。弘光元年（1645），清军大举围攻扬州城，不久后城破，史可法拒降遇害。其义子史德威与扬州民众随后便以史可法的衣冠埋葬在城外梅花岭。史可法死后南明朝廷谥之为“忠靖”。清乾隆帝追谥为“忠正”。

此印为赵之谦54岁时为潘祖荫所刻。刻款中称：“不刻印已十年，目昏手硬。”这是赵之谦赴江西之后唯一所刻的印章，也是其一生中最后一方章。印文自然安详，刀法从容，无一丝烟火味。

赵之谦（1829-1884），初字益甫，号冷君；后改字撝（huī）叔，号悲庵、梅庵、无闷等。在晚清艺术史上，赵之谦无疑是最为重要的艺术家之一。篆刻成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等画家都从他处受惠良多。绘画上，是“海上画派”的先驱人物，其以书、印入画所开创的“金石画风”，对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响；书法上，是清代碑学理论的最有力实践者，其魏碑体书风的形成，使得碑派技法体系进一步趋向完善，从而成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范。

沈曾植绝笔七言联，纸本，纵147厘米，横36.5厘米，为西泠印社2009秋拍成交价268.8万元。

此件对联作于1922年11月20日的午后，数小时后，也就是写完这副对联的当天傍晚，沈曾植突然发病，次日凌晨三点他就驾鹤西去。沈曾植是学问大家，书法宗师，去世前撰楹联平静如常，以学论艺，用典藴藉，措词舒缓而隽永，是无我胸怀。书法由帖融碑，独标高格，向来评价极高。曾熙所言最妙：“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。”乃书法大雅境界，至为难得。

此为吴昌硕1927年84岁所书，题款言明本幅为“丁卯秋杪”所作，亦即1927年十月或十一月所作。根据林树中所编《吴昌硕年谱》记载，吴氏于1927年11月26日突患中风，三日后不治仙逝。据此推知，本幅行书《无事》极有可能是吴昌硕的绝笔之作。钱瘦铁于画盒所题“缶庐先生绝笔”之语亦为佐证。

从内容来看，很可能是书画家的一个陈辞，内心归于平淡。笔墨已经没有那种霸气，排山倒海的启示，人书俱老，极其平静。

《与妻书》是林觉民在1911年广州起义的前三天4月24日晚写给妻子陈意映的。当时，他从广州来到香港，迎接从日本归来参加起义的同志，住在临江边的一幢小楼上。夜阑人静时，想到即将到来的残酷而轰轰烈烈、生死难卜的起义以及自己的龙钟老父、弱妻稚子，他思绪翻涌，不能自已，彻夜疾书，分别写下了给父亲和妻子的诀别书，天亮后交给一位朋友，说：“我死，幸为转达。”写《与妻书》时，林觉民满怀悲壮，已下定慷慨赴死的决心，义无反顾。作者对爱妻的那份真情、那种“以天下人为念”、舍生取义的革命者的气度风范，依然令人动容，而且将流芳百世、名垂千古。不拘绳墨，兴之所至，已经不能从简单的笔墨技法来进行分析，而要结合当时实际，从全篇来把握，领略其中的意境。书法感人处，往往在笔墨之外。

当今书坛风云人物：十位"现代书法家"

书法作为中国传统艺术文化，它是神圣而不可替代的。关于汉字的演变是老祖宗们为了适应不同的时代而不断改进。

真、草、隶、篆、行五种书体各显神韵逐渐形成书法的潮流。一手好字，可以给观者留下深刻的印象！

在找工作，应聘等方面，一手好字，往往能为应聘者添加不少印象分，于是大街小巷开始出现有各种书法补习班，不单提升个人修养，更是弘扬优秀文化。

前段时间网上却出现一篇报道将现代书法圈中的有名气的十位书法家，评为“十大骗子书法家”。

这十位各个都是当今书坛的风云人物，故而不敢妄下断语，决定还是把各位作品展示出来，由大家自己来评判。

何应辉，男，汉族，1946年6月生，重庆江津人，大专学历。四川省文联副主席，中国书法家协会副主席，中国书法家协会创作评审主任委员，四川省书法家协会主席，国家一级美术师。

原名程春风，斋号闻梅堂，玄壶居。1964年生，安徽阜南人。现为中国书法家协会会员、中国美术家协会敦煌创作中心副主任。

福建省福州人，1951年生。历任福建省书法家协会副主席、中国书法家协会篆刻委员、中国书法进修学院教授。

原名赵爱民。1965年生，浙江山阴人。中国美术学院书法系教授、博士生导师，中国书法家协会学术委员会委员，浙江省书法家协会副主席。举办个人展16次。

别署冬令，悟斋，江苏省如东马塘人。中国美术学院教授，博士生导师。中国书协理事，浙江省书协副主席。

1963年生，山东乐陵人。中国书法家协会会员，山东省书法家协会理事兼学术委员。

黑龙江人，1960年生。中央美术学院中国画学院教授、硕士研究生导师，中国书法家协会会员。

1955年5月生人，华东师范大学历史学系教授，博士生导师，上海市书法家协会副主席、秘书长。

别署凸斋、鼎楼主人等。1948年生。中央美术学院教授、书法艺术研究室主任、中国书法家协会篆刻艺术委员会副主任、全国中青年书法篆刻展评审委员会副主任。

湖北人，1958年。号一夫、木木堂、曲堂。中国艺术研究院硕士生导师，中国书法家协会青少年工作委员会副主任。

文徵明是如何学习倪瓒的

倪瓒是文徵明极为推崇的画家之一，然而在文徵明的仿倪画作中却无不透露出异与倪瓒的艺术风格。本文试图通过对文徵明仿倪作品的分析，来解析文徵明心目中的江南春景。

“平生最爱云林子，能写江南雨后山”，“我亦年来有迂癖，时时闲写郭西山“。在文徵明的诗句中，毫不掩饰对倪瓒的崇拜。在他的作品中有不少表明为仿倪瓒的画作，然而，这种“仿”并非单纯的模拟，它包含着画家的情感经验，是画家的艺术再创造。而“仿”的基础则是画家对于经典传统的认识和理解。因此，要探讨文微明的仿倪瓒风格，我们首先要分析文徵明理解中的倪瓒风格。

弘治十一年戊午(1498年)闰月，吴中许国用收藏到了倪瓒所书《江南春》诗词二首的真迹，邀请吴中文人前来唱和，时年二十九岁的文徵明也参与了这次文化盛事。因此，对于倪瓒的盛名，文徵明必定早有所闻。

倪瓒的画作在明中期应该是比较多见的。沈周曾在倪瓒《水竹居》题跋中云“予生平最喜先生笔法，寓目几四十余幅，靡不心醉，马齿近年八十，又见此卷”(《石渠宝笈初编》卷六)，而作为沈周次辈的文徵明想必所见倪瓒作品也绝非少数。就现存资料统计，仅文徵明所跋过的倪瓒画作就有十幅之多。那么，在文徵明看来，倪瓒画风又是如何呢?

无论是“墨痕惨澹”“清真绝俗”的艺术风格，还是“秃笔点染”“隔江山色”笔法构图，文徵明对倪瓒萧瑟疏淡的画风的把握显然十分准确。在了解这些后，我们来看下文徵明对于倪瓒画风的演绎。

现存文徵明较早的仿倪瓒画作是其正德七年壬申(1512年)所作的《山水卷》，此卷现藏于纽约大都会博物馆，笔者并为见其图或照片，因此无法定论此作风格。但就学者陈葆真研究认为，文徵明的仿倪作品往往结合倪瓒和吴镇两人的绘画母题，以及在画面上重复表现特定的主体单位为特色。而后，陈葆真又以《疏林茅屋图》(1541年作，现存台北故宫博物院)及《秋山图》(无编年，现存美国芝加哥艺术中心)两图为例，进一步详细论证出在文徵明喜欢选择吴镇式的树木和屋宇来配合倪瓒式的山石和水域，共创一种安静而疏朗的气氛。

诚然，如陈葆真所述，就笔者所看文徵明的仿倪作品来说，在绝大部分作品中，文徵明都用茅屋取代了倪瓒标志性的野亭。但是，文徵明对于倪瓒画风的演绎并非仅止于此。

《古木苍烟图》是文徵明六十一岁时所画的仿倪作品，上有陈沂、沈仕、汤珍的题诗，周道振先生鉴定为真迹。在此图题诗中，文徵明曰：

由款识我们得知，此画文徵明是赠于严宾的仿倪瓒之作。严宾，字子寅，号鹤丘。金陵(今南京)人，能诗及书画。所藏书画颇多，精鉴赏。

此画可分为三部分，前景溪岸枯树，中景林屋，远景山峦迭起。画中枯树枝干先以干秃之笔笔淡墨勾勒，再以浓墨醒笔。几棵树均长于溪岸边，此技法与画面萧瑟的画风显然来自于倪瓒。然而，文徵明在山石的皴法上却兼用了“折带皴”和“披麻皴”，并且用了水分较大的横卧点苔点在山体之上。构图上虽然承袭了倪瓒“一河两岸式山水”，但整幅画并不在于凸显倪瓒式的幽远，而是加强了远景山体的高耸厚重之感，试图将所有的视线都极力包围在前景的山谷中，显现出黄公望的艺术趣味。

此类构图亦出现于四年后文徵明的另一画作《西斋话旧图》中，此图画于1534年十二月四日，时文徵明往无锡访华云，留居西斋，并在此题跋了其所藏的巨然《治平寺图卷》。故赋诗寄情，并系以图。但在此图中，我们几乎看不到巨然的影子，反而弥漫这倪瓒及黄公望的艺术气息。但画面又绝不似倪瓒的冷清寂寥，而是众多友人在寒冬之日汇聚一堂闲聊话旧，屋内的温馨与屋外的寒冷萧瑟之景形成强烈对比。

作于嘉靖三十二年癸丑(1553年)的这幅《仿倪山水图》卷是文徵明晚年的用心之作。此画长卷巨幅，文徵明在题跋中曰：

文徵明在此用“邯郸学步”的典故来谦虚地强调自己与倪瓒差距，但同时也说明了文徵明对自己绘画的肯定。因此，在这幅名为仿倪的画作中，出处都有流露出与倪瓒相异的艺术趣味。

文徵明在此画中沿用了倪瓒的“折带皴”，但老辣的笔法和浓重的墨色一反倪瓒的幽远淡泊，浓密的线条使得整幅画充满了使人振奋的节奏感，把倪瓒一贯的平静景色改为雄浑且充满动感的结构。整幅画面高潮迭起，在画面伊始，一闲居山水中的高士带领我们走进了文徵明的山水世界，在画面的第一个高潮中，巨大的山石几乎充满了整段画面，茅屋疏林穿插其中。在经过一小段平静水域的过度后，又迎来了第二个高潮。在崇山峻岭之间，一高士坐于峭壁之上听泉，而在第三段中，其构图及平台画法均来自于黄公望，而在皴法中则在“折带皴”的基础上兼有“披麻皴”。而倪瓒典型的“一河两岸”构图在画面尾音才得以显现。

如果说前两幅作品表现的仅仅只是文徵明对于倪瓒绘画技法的重新演绎，那么，其所作于1530年的《江南春图》则是对于倪瓒绘画精神的根本背离。

明代江南文人对于倪瓒的推崇促使了唱和《江南春》的文学热潮。文徵明作为吴中文化名人，亦参与了此次文化事件，于1498年第一次和诗，创作了《追和倪元镇先生江南春》诗歌。至1530年，袁裹得到了倪瓒的《江南春》手稿，故邀请吴中文人再次前来和诗。在这次追和中，文徵明不仅和诗，更是为倪瓒《江南春》补图。对于倪瓒的推崇使得文徵明必然十分重视此次创作，与其往日“聊以自娱”的作品不同，这幅画作中无不透漏着文徵明的精心设计。

此图虽然是为倪瓒《江南春》诗歌所作补图，但就画面风格来看，几乎没有倪瓒的影子。

文徵明在此将构图设计为重心向右的半环形，以河流推进画面的延伸，两岸山楼水阁依次展开，整幅画可分为四段，画面右边为全画的近景，亦为表现的中心，近处的土坡遮掩着屋宇，中间是静静的湖面，远处则为飘落而下的溪涧，和近处的物象形成呼应，这一个局部虽然可以看出倪瓒式构图的影响。然而，当我们沿河而行时，却渐渐的步入了赵孟烦的画风。人物用笔纤细，设色古雅，或行或坐，自然生动。

明何俊良曾说：“(文徵明)坚辞玉署，高卧江南。郡富湖山，境绕竹树。每及春时，风日和畅，招携名辈，远胜邀游。溯沂上之高风，追山阴之逸轨。”显然，此图描绘的正是文徵明自己心目中的江南春景，它不再是倪瓒式的清冷和忧伤，而是温文尔雅的自适自得。此画简淡清润，色彩素净雅洁，画面中所蕴含的浓厚的生活气息恰恰正是对倪瓒最根本的背离。

综上所述，在文徵明的仿倪瓒画作中，文徵明所追摹的前人却非倪瓒一人，而是亦融合了黄公望、吴镇的绘画语言，充分地体现出文徵明“博综古人”的艺术特点。

而画面整体所渲染的亦不是倪瓒所推崇的意境萧疏，而是一种充满艺术张力的生命感。这种生命感的不仅表现在对笔法、构图的强调上，亦体现在画面的内容之中。

众所周知，在倪瓒的画作中极少有人物形象出场，较多时候都是仅绘一所空亭，而在文徵明的仿倪作品中，往往有悠闲自得的人物穿梭于山水之中。显然，倪瓒画中运用遥遥相隔的景物而宣扬的萧素心境并不是文徵明力图表达的情感。从某种程度来说，文徵明所着力表现的情感恰恰是对倪瓒艺术根本的背离，而这种背离则集中体现在文徵明六十一岁时所作的《江南春图》中。

这些书法名作，原来都是“伪好物”

台北故宫博物院曾推出的 “伪好物：16—18世纪‘苏州片’及其影响”特展 ，引起了古代书画研究、收藏及爱好者的关注。因为不是所有人都能收藏到真迹，不是所有人都能见得到真迹，也不是所有人都觉得真迹就比“伪好物”更好……所以，“伪好物”在当下仍然有其非常广泛的关注度。那么，“伪好物”的说法严不严谨？在书法范畴中，“伪好物”如何界定？又如何客观看待其在书法史上的位置与价值？临摹与学习过程中，如何取其精华？对此，美术文化周刊采访了相关文化学者及书法家。

美术文化周刊：“伪好物”这一概念，因近期台北故宫“苏州片”展览而被受到关注，这一概念从何而来？何谓“伪好物”？

向净卿：这一概念出自米芾《书史》：“冯京家收唐摹《黄庭经》，有钟法，后有褚遂良字。亦是唐一种伪好物。”此处“伪好物”是指书法上一种临、摹之作，观者知其真伪。米芾又说：“而《法书要录》所载七贤帖，太宗知其伪，爱之，以贞观字印之入御府……皆贞观间一种伪好物。”这是另一类“伪好物”。

据此可知，米芾所述的“伪好物”有两种含义：一种是明确署明或临或摹，如唐摹《黄庭经》，另如宋徽宗摹唐代张萱《捣练图》，徽宗署名为“天水摹张萱捣练图”，观者即刻明白这是宋徽宗摹的；另一种是类似于太宗知其伪的《七贤帖》，此即一般意义上的书画托名。例如藏于大英博物馆的、过去被认为是巨然的《茂林叠嶂图》，近年被公认是伪作。这两种“伪好物”的本质区别在于动机不同。台北故宫展览从名称来看，实际上是对于米芾“伪好物”概念第二种含义的使用。配合该展览召开的国际研讨会，英文的题目为“Falsehood, Forgery, and Knowledge：Production in Early Modern World”，可见是对伪作的讨论，而不是米芾第一种意义上的“伪好物”。

书画造假及其鉴定是一门很复杂的学问。所以两种“伪好物”理论上容易区分，但在实践中却很难。过去傅熹年先生认为隋代展子虔的《游春图》是宋代甚至南宋的作品，不过没有得到公认。

美术文化周刊：以米芾的创作实践和鉴赏水平，一般水平假的作品他应该不会用“伪好物”来形容。可是，“伪好物”的说法是否严谨？“伪好物”中的“伪”与“好”如何厘清，如何判定？

秦明：“伪好物”鉴的成分为“伪”，“赏”的成分为“好”。就像有部名为《上错花轿嫁对郎》的电视剧，两位新娘各自上错了花轿，但却成就了美满的婚姻。“伪好物”“伪”的程度和“好”的程度，是判定它等级的评判标准。这其中的度如何把握，因“物”而定。

傅强：第一，“伪好物”亦是好物。在传统的某些观念中，物性不存在好坏，只是存在着相对于人性而言的好恶。多数人同时认可的物“好”，才有可能构成广泛意义上的好物。既然为多数人同时所“好”，此物便成为一种稀缺资源，而稀缺之物，必然是市场紧俏之物。第二，“伪好物”是“伪物”。“伪物”之“伪”是相对于“真”来讲的。

刘正成：鉴定家中有的长于论真伪，有的长于论好坏。我曾就书画鉴定问题请教过谢稚柳先生。在“伪好物”判定问题上，要处理好两方面：一，是否伪？二，好在哪？所谓“伪”，首先要确定作品是否是原作者作品，其次是谁作伪的——是否是原作者同时代或稍后时代作伪；还是晚近时代作伪，同时注意查证由谁作伪。所谓“好”的问题，是一个艺术价值观的判断问题，这个“好”中有很大程度上是接近原作者的真迹与艺术水平，以越接近原作真实艺术状态为最佳。我曾与尹吉男先生讨论过《文赋》的真伪问题，我同意启功等人论定为李倜伪作，但仍未全盘否定其艺术价值，因之也可以勉强列为米芾所说之“伪好物”。

美术文化周刊：《兰亭序》及王羲之所有墨迹、王献之墨迹包括《中秋帖》、虞世南《汝南公主墓志铭》、张旭《古诗四帖》、《倪宽赞》等名帖，因年代久远，被历代学者不断质疑与考证，我们可否把这些称为“伪好物”？如果是，那么书法范畴中“伪好物”的定义和界定是什么？确定是为真迹摹本的名帖与“伪好物”的本质区别是什么？

陈传席：王羲之《姨母帖》《初月帖》《上虞帖》《快雪时晴帖》《远宦帖》《平安帖》《丧乱帖》等，甚至大名鼎鼎的《兰亭序》；王献之的《鸭头丸帖》《新妇帖》《地黄汤帖》等，经学者研究都不是真迹，但都是“好物”，“千年书法皆王法”，就是这些“伪好物”影响了中国书法千余年，关键是“好”。《倪宽赞》传为唐褚遂良的书法。但如明张丑《清河书画舫》所记：“褚河南《倪宽赞》是宋世临本。后有赵子固七跋却真。”“宋世临本”说明非真迹。但元代倪云林即学此临本而成为大书法家、大画家。张旭的《古诗四帖》“惊电激雷，倏忽万里” ,怀素的《自叙帖》“惊蛇走虺，骤雨旋风”，皆气势磅礴，千变万化，后世草书多学此。《苦笋帖》是怀素真迹，反而没有《自叙帖》影响大。

丘新巧：“伪好物”与书法真迹相对，也与拙劣的书法伪作相对。王羲之的一些钩摹本不能算是“伪好物”，可以被视为可靠的王羲之真迹的复制品，其固然不是真迹，然而它也不是“伪”作，因为它所赖以生产出来的母本具有可靠性，我们可以透过这些复制品而最大限度地观察到真迹的样子。复制品产生的原初目的就是为了完全再现原作，复制者必须尽可能将个人因素排除在外，以防由于个人因素带来的扭曲失真。所以复制品一个很大的特点是，它不是“写”出来的——因为只要是“写”就必然会带来个人的印记，也就必然会扭曲原作。复制品与“伪好物”之间的区别，关键在于“伪”的度，二者固然都包含“伪”的成分，但是这“伪”的度是有差别的。复制品身上“伪”的成分很少，所以在没有真迹的情况下，基本上可以被视为真迹的替代物；但“伪好物”身上“伪”的成分更大，成为作品当中一个不可忽视的、具有高度扭曲性的点。

就拿《兰亭序》来说，我们假定《兰亭序》的原作确实出自王羲之，那么冯承素钩摹的《兰亭序》就是对王羲之原作的复制品，而虞世南、褚遂良的临写本暂定为“伪好物”。我们可以从虞、褚的本子看到大量虞、褚的用笔特征，但是我们却基本不可能从“神龙本兰亭”中窥见冯承素个人的书写特征，因为冯承素扮演的是一个复制者的角色，他竭尽全力从作品中抹去了自己的痕迹，而虞世南和褚遂良扮演的是两个独立个体对王羲之进行阐释的阐释者角色，相反，这种保留下来的个人印记，正是阐释、理解、交流之后的产物。当然，将虞、褚临写的兰亭归于“伪好物”，仍然存在一定的问题——它们相对于王羲之来说为“伪”，但是它们相对于虞世南、褚遂良来说却是“真”。所以，严格意义上的“伪好物”，只能是那些伪托在别人名下、同时又不能真正确定其归属的作品。譬如作为“伪好物”的王献之的《中秋帖》，它固然不是王献之的真迹，但我们也不能因它具有极强的米芾书法风格就把它确定为米芾的作品。

王赫：复制品同样有其观赏价值。复制就是为了让原物多一个替身，以防不测，这在历史上也早已被验证是保存书画的有效方法。现在的博物馆、展览馆对外宣传教育的职能上来讲，可以让更多的人通过复制品了解到平常不太容易看到的珍贵文物。如张伯驹展览上用的复制品多数是数字复制品，其中的《游春图》是金仲鱼先生手工复制，我们当下也是研习金先生一路。复制古书画的人工临摹，要经过严格的绘画训练，并不是绘画技巧具备就可以完成，相反，好的复制人要善于舍得放弃个人风格，尽可能的服从于所复制作品本身创作者的风格语言，而隐藏甚至泯灭掉自己的艺术冲动还原原作的本来面目。只是说，当下的即使如故宫专门复制人员严格复制出来的复制品，其价值在世人眼中也与古物并不对等，这也是书画这个特殊专业的“好古之心”造成的。

美术文化周刊：绘画范畴的“伪好物”与书法范畴的“伪好物”产生的历史成因，有哪些异同？碑刻、拓本算是“伪好物”吗？

陈传席：绘画中的“伪好物”很复杂。宋徽宗朝勾摹、临写很多前代绘画作品，如唐张萱《虢国夫人游春图》《捣练图》及唐周防《挥扇仕女图》《簪花仕女图》等。虽是宋人摹本，但也保留了唐人原作的风貌。但后来的写意画便很难勾摹，仿本又很难保存原本的风貌。传为董源的《潇湘图》，董其昌定为董源作品，现在看来绝非董源作品，但因好，也产生很大影响。相反，徐渭的作品就不同了：徐渭的画以南京博物院藏的《杂花卷》为最佳，但这幅画从徐渭到清代翁方纲之前，两百多年间无任何收藏印和收藏题跋。而徐渭死后有明袁宏道鼓吹而名气大振，被称为“有明一人”。很多人才开始重视他的书画，但已找不到了，这时伪作应运而生、五花八门，多胡涂乱抹之作，但不排除伪作中也有部分好的。

向净卿：书法与绘画的造假有比较大的区别。因为书法是一次性书写而就，绘画则是层层叠加，聚墨积染，具有重复性。过去有意见认为台北故宫博物院的《自叙帖》不是真迹，因为日本也藏有半卷与之行笔笔迹高度重合的《自叙帖》。从运笔笔迹来看，台北的《自叙帖》造假的可能相当小，因为它的书写性极强，造假不大可能造出如此流畅的“笔触”来，该问题比较复杂，穆棣先生有专门论证。而对于托名为巨然的伪作《茂林叠嶂图》，初步的论证方式都是外证，例如绢的年代，对接的痕迹等，说明质量高的“伪好物”绘画不容易从感官上一下判断出真伪。

秦明：历史上翻刻的作品，相比于该作品原来最早刻的那一版“原刻”来说，其中刻的好的可以被认为是“伪好物”。但必要指出的是，碑刻与原作相比并不能定名为“伪好物”，这是另外一种工艺。早期碑刻在石碑上直接书写文字后镌刻，后来采用摹勒上石，首次双钩油条的人员，是写字优秀的大臣，所以刻帖最后获得的拓片是对原作的“摹刻”，但并不能定义为“伪好物”，因为碑帖史上，有其规范性、共识性称谓。

美术文化周刊：《秋深帖》是赵孟頫的笔迹，赵孟頫落款时却涂改作道升，也是书法托伪的故事之一。古人创造“伪好物”原因和心理是怎样的？

丘新巧：汉末书法艺术开始觉醒之后，名家名作就构成了整个书法史的核心，而在书法觉醒之前，还没有名家名作这样的概念，自然也不会产生伪作。进入名家谱系之后的书法史就开始掺杂“伪好物”了。由于早期作品留存下来的真迹非常少，特别是晋唐，书法真迹寥若星辰，所以早期的“伪好物”通常具有非常高的地位，这种地位当然是由客观的保存情况决定的，它们是我们得以窥见某位特定的书法家及其时代的书法状况的必经途径。到了宋代以后，随着名家的可靠作品数量的增多，书法史对“伪好物”的依赖就大大降低了。

傅强：对于书法作品而言，真品原作只有一件，若此真品又是多数人眼中的“好物”，那么产生“伪”品的条件就成熟了。“伪好物”能够产生多是具备了人性和物性换转的时空条件。“伪好物”的场境下，人性是主观的带有功利性的特色，物性则是客观的，具有“好物”所“好”的客观存在性。从市场角度而言，“好物”具有商品价值的特点，带有“好物”特定属性的“伪好物”，显然能够实现“好物”作为商品的某些属性。

马静：古代专门造假者肯定主要是为了钱吧！此外也有被动造假，中国书画讲究临摹传统，名头小的书画家临摹了名作，在后面落上自己名字，但年久之却被专门造假者换了款，就成一张名家作品了。历史上也有名人造假，比如张大千，王季迁说他是为了好玩，其实有美化成分。我觉得经济原因也是重要的一个因素，按王季迁的原话说，也是得来钱“吃吃用用花掉了”。不过张大千作伪石涛骗过黄宾虹，是一种显示自己能力的方法。

陈传席：总之“伪好物”中之书法，多为勾摹古之大家名作，起到延续名作的效用。少数书家字写得好，但自己没有名气、没有地位，其书被人冠以古名家之作，也是为了取得世人的重视而流传下去，绘画中的“伪好物”大多是填补空白，古名家的作品很鲜见。后人把好的无名款的作品，加上古名家的姓名，便更得到人的重视。但二者皆对后世产生巨大的作用。

秦明：碑的重刻分为几种不同动机：一种“复刻”是原来的木版或石版坏了，需要再另刻一版，甚至会说明翻刻原因，目的是传承。而第二种“翻刻”是为了利益：宋代和清代乾嘉时期金石学大兴，碑帖拓本被文人墨客推崇，黄庭坚有“孔庙虞碑贞观刻，千两黄金那购得”的诗句。所以碑帖拓本制假手段很多，凡是在书画上能作伪的手法在碑帖上均能实现，比如用晚拓本伪装，冒充宋、明拓。还有是原来没有的内容，专门编造，如《大禹岣嵝碑》《比干墓刻石》；或者宋代有的刻帖没有传下来，就根据记载冒充。

美术文化周刊：书法范畴内“伪好物”在文化传播上的意义是什么？

刘正成：《书史》中米芾引《法书要录》以唐太宗明知是李怀琳作山涛伪书《七贤帖》为例，说“太宗知其伪，爱之，以正观字印之入御府”。足见“伪好物”的魅力。

秦明：被称为丛帖鼻祖的《淳化阁帖》，官方和收藏家有不同版本，唐碑很多是毁掉后宋、明翻刻，比如虞世南的《孔子庙堂碑》等，大家追逐的是好的书法；苏轼很多碑当下流传下来大部分为翻刻。但在古代传播和复制途径比较有限的时候，虽然是复制或翻刻，甚至有损坏，但依然欣赏原因并不在于真伪，而在于其所传承的书法价值。

傅强：从“好物”的物性价值传播来讲，“伪好物”是人性获得满足的一个明证，同时也是物性得以发扬的有效途径。如果面对一件书法作品，从利于物性传播发挥的层面讲，书法范畴内的“伪好物”是对书法范畴内的“好物”特有物性进行传播的最为有效的途径之一。我们当然不能因人性之私而以“好物”作“伪”，进而抛弃书法范畴内“好物”的物性之实。对于书法范畴内的“好物”，应以“伪”为用，发挥其在物性有效传播中的意义，以满足相对的多数人之“好”，这才是书法范畴内的“伪好物”的价值所在。归于书法范畴之内的书法展览，对于书法作品的“伪好物”，有时候也只是传播“好物”途径的一种途径。

丘新巧：根本上说，决定“伪好物”价值的是其内在的“好”的品质。但当一件“伪好物”足够好的时候，它便拥有几乎作为真迹而存在的地位。

马静：古书画里面“双胞胎”“多胞胎”都有可能上拍卖，被不同的博物馆收藏，因为水平极为相近，没有确凿证据来定真伪，真假作品都有价值。另外，有些东西可以看出是假的，但不见得它就没有价值。比如专卖店真品LV的包要一万块，高仿的可能几千块，而路边摊几十到几百块也都有。物品本身就有价值，但“伪好物”的价值判断体系中，以对真品的接近程度来判断其价值。拍卖中，还有人明知是假，也会买“老冲头”，且按质量来论价。但客观来讲，太多董其昌的“伪好物”流通，是对董其昌“品牌”的一种破坏。有很多艺术家的市场都被大量伪作拉低，比如于右任，溥儒。

美术文化周刊：中国文化讲求传承，学习书法总离不开临摹，在临摹过程中，如何运用“伪好物”？

宋涛：即使是所谓“伪好物”，也分不同等级。如欧摹、褚摹、虞摹《兰亭序》，本身可看作欧阳询、褚遂良、虞世南的代表作，因为书家在临的同时，加入了自身的艺术语言，这也就上升到一种书法家“自我”“本我”“超我”的创作本题与所临摹的古代优秀书法作品之间的转化关系，对当下学习书法的从共性到个性转变有很大启示。

丘新巧：书法教学的目的主要是习得古人经典法帖的技巧，而不是鉴别这些法帖的真伪，作品本身的好坏比作品的真伪更重要。作品是好的，意味着它自身具备可以被效法、模仿的品质，即能敞开道路，成为我们在书法学习中的良好向导，通过学习这样的作品我们就能到达更高更远处。古人云，“买王得羊，不失所望”，书法学习的时候大概是类似的心态。

没有古意，绝不是好书法

1、所谓“古意”指的是作品所包含的、统一在作者创作当时特有节奏(也就是我以前所说的“志”—“诗言志”的“志”。参见拙论怀素自叙帖)基础上的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)的多少。换句话说，“气量”大的“古意”就多，否则就少。

按：“气量”是一个“感觉话语”，就像我们对一个东西的“目测”或“感觉怎么样”是只能用多数人的“共识”来作论定的。不能以一个局部的、具体的概念来直接衡量。它的大小与多少的总和才构成它的总体的“气量”的“多少”—由于“气量”没有一个公认的量词，姑且用“多少”这个词---就像物体的“体积”那样，不能以任何一个边的长度来作判断。

2、我们之所以要追求“古意”是因为那样我们的作品才会有比较大的影响力(也就是“人气”—“气量”多的作品就会更有“人气”)—把握了生命与节奏就把握了“人气”也就会名副其实地“出色”(出之以色)了！

3、说“没有古意”不够恰当，可以说“缺少古意”—“缺少古意”的作品影响力就比较小。

4、所谓太多新意”实际上是因为作品“气量”不足，“生命节奏量”、“个人信息量”不够，比较“单薄”，所以即使它在某一个方面特别出色也难以被很多人所认可，就像那些特别的东西那样，有接受者，但不会太多。

5、多少年以后的“新意”是否被认为是“古意”那得看是否被当时的社会审美需要所接受和认可。而“当时的社会审美需要”是由于当时的物质世界的影响与这个影响所造成的厌倦与不满所导致的“审美冲动”的下意识的选择(所谓“集体无意识”)。

我们不知道以后的世界究竟是个什么样子(可以预测，但难以毕现)，所以也很难肯定以后的审美需要会向哪个方向去发展。但有一点可以肯定：必须是有明确的节奏表现力的东西。原因是：明确是人类的永恒追求；节奏是作品之所以感人的直接原因。

因而，我们都应该努力增加作品的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)，这样，我们的作品也就增加了“古意”。使得我们的作品就有可能被更多、更长远的人们所接受。至于用什么样的方法来增加作品的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)，各人的具体情况不同，我个人的意见是：不管是“师古人”还是“师造化”，都可以。具体问题具体解决，实事求是，只看实际的效果，没有绝对的规则。

《汉语大词典的》关于“古意”几个解释：古意，1.思古之情；2.古人的思想情趣或风范。书法中的古意，一是风范、典则，书法是有审美定式的，没有这种规则性作基础，无法谈及出新，正如演讲，如无一定规则性的约束(如语言)，听者如果无法与其表现的语言沟通，纵使演讲者讲的天花乱坠，听者或许也以为是一只鸟儿在瞎叫唤；书法同样如此，举手投足之间会有某种规定性的东西，这种东西来自传统的提炼，是对几千年书法传统的提炼，是欣赏书法者潜意识中的一种规则。

书法中的古意，当然古雅的气息，经过历史洗礼后的悠远感和厚重感，一种非常深远、非常醇厚的气息。如碑刻刚刻出来，可能不“古”，经过几千年风雨洗礼，自然会变得古趣盎然，因为历史的鬼斧神工赋予它特有的沧桑感。

有了古意，才有了书法审美的继承性和可比性，才有了一定的深度、厚度，有了如饮琼浆的深厚感而不是喝蒸馏水淡而无味。本来每个人看作品，其脑中是有参照系的，鉴定家积几十年经验之法眼，来自于对所见传统的综合体验。

书法有法，临帖的三个角度

学习书法，略过临帖是不可能有所成就的。对于临帖浅尝辄止，是很多业余书友通行的弊病。但是即便是专业学书者，对于临帖到底有何意义，也未必全然明了。很多专业书家抱定一家一帖，天长日久也会颇具功力。然而很多时候只是堆金积玉，未必能化为源头活水。

依末学浅见，不妨藉形意之说，将临帖分为：演法、练法和打法三个角度。

一、演法

所谓演法临帖，就是取个字形。取字形有正取反取两个路径，正取是要求临得像，反取是要求变化。十年前我曾经求教于一书学名家，每次提交临习都得个“太不像”的评语，久之未免心灰意冷。这位名家，代表的就是以正取形这派。他们的思路，认为古人造型完美，我辈复制即可。

当代人的水准，完全取决于复制古人字形的水准。基本上说这派是当前的主流，国展中很多作品都是集古人字所成，当然也有集今人字的作品，其理一致。貌似与之相左的是反取临帖，即将古人夸张变异之处更进一步，以求更大的视觉冲击力。这一派也大有人在，在书法界影响也如日中天。两者貌似相反，但都为形所困，徒有其表而不得其本。专门为了展览炮制作品是其专擅，平平常常写字反倒是令其困惑不已。即便是炮制展览，天长日久也未免单调重复。或有人由此渐入魔道，横涂竖抹以为挥洒，不过是自欺欺人。

二、练法

细查古帖运笔之技法而千锤百炼，是为练法临帖之路。笔法在过去一般是密授，因为一般人根本见不到名家真迹，更无从由此揣摩运笔痕迹。现代不同了，我们拥有了大量的高清复制品，从硬件条件来说具备了还原古人笔法的可能性。接下来就是还原古人笔法的思路支持了，但是在这里我们会遇到很多潜在的障碍。这些障碍有些来自于本土的不成熟书论，有些来自于牵强的西方理念。间或有天资聪颖之辈偶有所悟，已经弥足珍贵，不啻于为往圣继绝学。

三、打法

娴熟笔法，已入门径，对于理解古帖已经初窥堂奥。但若要登堂入室，还要学会古人的打法，即结字之法，包括篇章之法。这一步骤临帖，要求笔法已经过关方可进行，否则丢三落四，未免落入演法临帖层次。若笔法完备，见古人字迹，可从中揣摩古人挥运之际起承转合之节奏。所谓合于桑林之舞，乃中经首之会。如洞见古人不合理处之巧妙，则已经非同庸手。

虽分临帖为三，实际每每合一。即便是最粗浅的临帖求形似，用心者也能得练法打法之益，更遑论其他。然理路不明，往往多歧途亡羊，故不可不慎。‍

好行书，秀逸摇曳，质朴自然

这种境界，相逢短合度，秾纤得中，轻重协衡，刚柔相济，奇正相错，方圆并用，肥瘦得体，骨肉匀称，它要求矛盾着的双方都应处在适当的限度之内，从而保持一种合乎情理的和谐，所谓文质彬彬，然后君子，能会于中和，斯为美善，但必须注意，中庸不是绝对的平稳，而是一种动态的和谐，是一种相摩相荡，生生不已的动态平衡，所谓中和一致，位育可期，从而使书法艺术的形式美得到最丰富的表现，这种审美境界，创造出高度典雅，和谐的作品。

这种审美境界追求着一种质朴，天真，自然，平淡的气息，它要求作品厚重而不轻佻，强烈而不腻滞，朴素而不浓艳，深沉而不恣狂，含蓄而不恢奇，它不事雕凿，不装巧思，从而表现出一种朴素自然，平淡率真，浑然天成的审美境界，老庄哲学认为人与自然应处于一种亲切和谐的统一体中，而大朴不雕是一切艺术作品的最高境界。它们并不否定法度和技巧的作用，但他们更强调于规律中获得的绝对自由，他们主张无为而无不为，不工而无不工。

这种审美界，点画周到，结体熨贴，用笔精严，一丝不苟，巧密精思，端庄匀称，以工整为法，以功力见胜，以熟练为能，以尖度为尚，从而表现出一种端庄严肃的意境。

姿韵秀逸小楷中的这种境界以赵孟頫为代表，这种审美境界报追求的是一种秀逸摇曳，含蓄萧洒的阴柔之美，这种审美境界以姿媚妍美，清劲拨俗，温柔圆润为尚，是代表了典型的南派书风，试观赵孟頫的小楷，婉丽飘逸，风姿绰约，姿韵雅逸，如幽花美士，啸咏于月影波光之间，显得骨秀神清，妙绝时人，其实宋代的米芾，明代的文征明，董其昌都具有这种境界。

刚健雄强小楷中有这种境界以黄道周为代表，这种审美境界所追求的是一种方劲峻峭，浑雄刚健的阳刚之美，这种审美境界以敦厚沉雄，俊逸豪迈，奇宕恣肆为尚代表了典型的北派书风，试观黄道周的小楷，点画沉厚，结字茂密，姿态奇宕，竖挺方折，而饶具金石之气趣，其实壮美不是放肆粗野，也不是剑拔弩张，壮美的作品，个性强烈，能给人以一种奋发向上的美感。

“集古字”是不是学习书法的好方法

见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》，久之，知出于欧，乃学欧。

久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。

久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看《法帖》，入晋魏平淡，弃钟方而师师宜官，《刘宽碑》是也。

又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主，小字，大不取也。”

这段话引用频率极高，结合米芾的成就来看，既非虚夸，亦无炫耀，不过是以自负的口气说了一些大实话。

一是故弄玄虚，说了不做，话到嘴边留半句，或左右相顾而言其他，看起来很神秘；

二是做了没有结果，关键是“融”，郑板桥的书法就是夹生饭。所谓融通，通而后能融，融而后能通。

米芾是先学颜字，再学柳字，然后是学欧字，之后是学褚遂良的书法，以及段季展的书法。

从段季展中发现段书的源自王羲之《兰亭序》，于是学习王羲之等晋魏名家法帖。

米芾一生的书法成就，以行书一体为最高。其行书，在其所流传至今的书法作品中最多。

这也与当时整体书学风气有关，宋代书法所取得的最大成就即是在行书方面。

王铎所运用的乃老米之法，也是“集古字”，只不过不像老米说的非常明白。

王铎平生留下来的法帖，其中有很多字形，有的似二王，有的似鲁公，有的似山谷，有的似米芾，不似又似、似又非似，学以致用、吐故纳新，融会贯通、自成一家。

相比米芾来说，不但在尺幅形式上拓展，在字形大小上拓展，在墨法上拓展，关键是理念的拓展。

王铎有些临摹二王的作品，完全是几个帖本贯通起来，是一种“无内容形式”，走的更远。

说到“集古字”，我们很容易想到在书肆里看到的大量“集古字字帖”。

一种自己“集古字”，书家临摹一家一家地过，就是最原始的“集古字”，米芾、王铎等人依此途径而成功；

另一种是集他人字，就是通常所说的“集字”，如《怀仁集圣教序》，千百年来为书人所仰慕和取法。

王羲之的书法竟然通过这种方式得以进一步保留和发展，有点匪夷所思。

《集王圣教序》中所选单字不相连属，皆法帖中较为中正平和者。

虽以行草书为主，然已绝无风流蕴藉之态，因为行草书的流动性被严格地限制于单字之内。

不但成为中国社会启蒙读物，亦是历代书家所喜爱的书写内容。《千字文》最初所集就是王字，现在已有各种书体，蔚然大观，成了一个“体系”。

“集字”是临摹过程一个不可缺的环节。甚至可以说，集字在今天的应用更为广泛，所依靠的已不是人力，而是计算机。现在这中集字类型的碑帖已经有点泛滥成灾了。

但凡古人集字，都有一个熟悉再熟悉的过程，现在这个过程尽可能地加以省略，以求最快的速度。

通常所说的集字，就是将碑帖中有限的字按照一定的内容重新排列，处理成所需要的形式。

“集古字”则是通过人的思想情感化合，创造出一种新的风格。

不管技术如何先进，书家临摹仍然要遵从“集古字”的方法。碑帖不但要遍临百家，而且要博观约取、善学善用，才能融会贯通、举一反三。

一是过程永远无法省略，二是要有“化合能力”，通过个人修养的提高来协调。

一般意义上的集字，是针对碑帖中原本就固有的字，“集古字”则不但要关注碑帖中原有的字，更要处理好没有的字，如果处理融洽了，其实就是“入古出新”的第一步。

因此，“集古字”的过程较之“集字”的过程更漫长、更痛苦，更让人心憔力悴、殚精竭虑。

集古字变成单纯的“集字”，少了一个“古”字，意味着缺少“入古”的经历，结果便大不同。

书法的学习，如果在初时阶段，走马灯似的换帖，只会浅尝辄止，无法真正得到古人佳处。

“学书一字一笔须从古帖中来，否则无本。早矜脱化，必偭规矩。初宗一家，精深有得。”

所以学书，一开始的阶段，要力求做到专精，不然深入不进去。

不过在另一方面，若只是学宗一家，很容易受到师法对象的束缚。

“习古人书，必先专精一家，至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有。然非淹贯众有，亦决不能自成一家。若专此一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。”

入的越深，受到范本的牵掣可能性也就越大，甚至还有可能会学到许多习气。

“若但株守一家而规摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可响远。”

先专精，再广博，集众人之长，免受一家之拘，这便是“集古字”的主导思想。

“集古字”的过程，实践起来并不容易，它几乎伴随着学书者一生的生命与时间。

当然，具体到每一个学书者，又有些小差别。但这个看似繁复的过程，其实不外从一开始的“专一”，到“广大”，再到最终“脱化自立”。

“集古字”的过程的难，难在第二阶段的广博。难在真正地“吸收”新的师法对象:

二是，学习下一家的时候，到底是取法对象（范本）的哪方面？

有的学书者，在学宗一家后，进入第二家时，主观上渴望并尝试在变，但是变得并不理想，这样的例子在今天这个极其自觉的时代，也并不少见。

所以在学习新的范本与对象时，如何取舍？如何才能在自己旧有的基础上，继续向更好的方向推进？这完全取决于学书者的自我掌控（包括理论认知、艺术感觉与综合学养）。

清代大家邓石如，走的也是“集古字”之路。他也曾像米芾那样回顾过自己的学书历程：

于是以《（禅）国山石刻》《天发神谶文》《三公山碑》作其气，

《石鼓文》以畅其致，彝器款识以尽其变，汉人碑额以博其体。

大多数书家走的正是：集古字+个人心性——形成个人风格——这样的道路。

“集古字”法的核心是博取前贤，所以随着历史时间的推移，越往后越有“用武之地”。

而宋代米芾则只能学宋及宋以前的书家，根本不可能学元人。

在清代，碑学兴起后，又出现了一些走“碑帖结合”的书家如何绍基、赵之谦等。如此，则“集古字”的道路更为广阔了。

到了今天，可供我们选择的范本比清代人，甚至比上一个世纪又多了许多。

章草的草法特征与笔画解析

草书的技法是由用笔用墨、单字结构和章法构图等部分组成的。但由于草书书体的特殊性，在这些技法的运用中显现出一些独特的样式，所以在了解技法的过程中要首先注意以下几个问题。

（一）草书的技法和正体有着方式上的转变，因而在掌握技法的过程中也应当有一个观念上的转变，不能以正体的既成规律去理解草书技法的各个部分。

（二）草书技法是一个历史的概念，随着时代的不同，技法上出现过各种不同的表现和要求，所以要以历史的眼光和尺度来对待这些技法。正所谓“古质而今妍”，我们应当“贵能古不乖时，今不同弊”，给予技法以一个历史的、公正的理解。理解过程中，既不必强求古人，也不必以古人为尺度去指责后人。

（三）草书技法随着草书种类的不同有着不同的要求。章草和今草、大草不同，这种不同不仅表现在体态上的不同，有时更表现在用笔概念上的变化，所以要以不同的方式予以对待。

（四）草书的技法和情绪有着密切的联系。这并不是独立的纯粹的方法问题，草书线条是一种载情性很强的徒手线，古人所谓“笔墨含情”正是这个意思。草书结构任意性较强。在任意之中各种审美观也都会表现出来。因此在掌握技法的时候，应时时把情感因素考虑进去，这样才能真正地理解技法、掌握技法，绝不能机械地去肢解技法。

章草的形成是草书艺术成熟时期的开端，章草的主要特征是保留隶书波磔，字形方扁端正，字字独立，偶用连笔牵引，简化了隶书结构，但笔画清晰，断多连少，正像张怀瓘所说“字字区别”，不过由于自身的演变和发展也含有了草书连绵等因素。

章草的传世名作除大量的简牍外，有史游《急就章》，索靖《出师颂》《月仪帖》，皇象《急就章》以及《淳化阁帖》中所载的章草作品。至元代在赵孟頫、明代宋克等人的努力下使得这一书体又得以复苏。

章草虽是草书，与今草草法不同，有约定俗成的草写规律以及自身的一套规则，这是章草准确易识而又结字美观的依据。

章草草法严谨，极有法度。章草结字，笔画已尽可能进行省变、精练，一点一画都是有根据、有来源的。如果在书写时不合草法，随意连笔草写，就容易似是而非、妨碍认读，也不容易美观。学习章草应关注如下几点：

章草通篇，字与字之间几乎是独立的，并不相连。笔画之间也很少有牵丝映带，这种相对只要经营好单个字并把每个字的字形写好的布局章法模式，对于初学者而言会容易许多。事实上，章草的通篇气息必须是圆融的、浑然的、协调的。

章草的形体是从隶书的横扁势态发展为竖长方形或圆形或方形，相比原先的结构类型丰富了很多。这是由于“草写”本身而带来的一种活泼性的改变。在字形的处理上，还是较多地保留了隶书中宫开阔的意态。

章草用笔大多是直接顺势而入，长横笔画还是显示出隶书的意味，收笔还明显地保留了隶书的磔法，尤其在捺画收笔处，更是尽可能地发挥了磔的写法，重顿后顺势右上平出，显得十分古朴。

章草在行笔的转折处，为了提高书写速度，省去了提按顿折的麻烦，改作手腕圆转而形成的弧弯，在书写上大大简化了用笔的复杂性。这种书写方法与初期章草从隶书演变而来不无关系。

章草在形体的简化中，还有一个现象就是省简笔画，把邻近的笔画连接起来，变两笔为一笔，甚至把许多笔连接变成一笔。省略笔画后使一些笔画符号化，在约定俗成之中，出现了一些定型的替代符号，这些使用起来非常方便的符号给书写者带来极大方便。为了简便，有些字甚至打破自左向右的书写规则，直接从右向左书写。而今草中有些字形的变化就是来源于章草。

章草中单点的形态与楷书比较近似，多点间的书写要注意笔势呼应。无论单点还是多点的书写都要防止“楷化”，用笔要有起伏感。

单点写法与后来的楷书的点较为接近，但比楷书的点活泼，因此在书写中要防止“楷化”用笔现象的出现。

有时起笔处或收笔处会引带出与上一笔或下一笔呈应接关系的虚尖。

2.顺势写出第二点，第一点下面笔画的位置决定第二点的出锋方向。双点分开时要注意笔势的连贯性。

3.顺势写出第三点，第三点往往会因为向下一笔画牵引而引带出虚尖。

章草对于一字中的主笔长横经常会用“磔尾”来表现，书写时要见笔毫弹性，不可拖沓。其他横画书写有连有断，不过都要注意笔势的启承和呼应。

雁尾长横，是章草的重要特征，一般第一笔或最后一笔长横表现为带有隶书笔意的“雁尾”形态，横向舒展。

长横，其书写方法与楷书十分接近。需要注意的是不可直接以楷法入草。

多横相叠，在章草中多用牵丝进行连接书写，书写时注意各横之间的长短、轻重、俯仰等变化。

用驻笔竖方法，与楷书垂露竖形态较为接近。其收笔处理方式与楷书不同。

撇画书写要有爽利之感，从形态上讲，短撇如“匕首”，虽形短力强；长撇如长刀，书写时要力送笔端，方可表现弹性。

长撇有时会有一些变化，如呈较明显曲度、收笔不出锋或上挑等。

章草中的捺画变化丰富，正捺是章草的特征笔画，夸张“磔尾”书写；反捺则顺势下铺；点捺收笔以小“磔尾”形态呈现，多有活泼之感。

点捺一般是一个字的最后一画，形态活泼生动，其书写方法是正捺的缩写，不过出尖更为明快。

钩画，一般是附着于横、竖等其他笔画之后而构成的一个新的笔画。书写时笔毫推出有厚重之感，不可轻易挑出。

竖弯钩在行笔至钩处蓄力向上推出，除了常规的竖弯钩外，“走之底”也常写成这种形态。

所谓转折，“转”为圆，书写时多用手腕摆转而成，为章草书写的常态；“折”为方，有时翻折而下，有时略做驻笔后顺势下行。

圆转，此法来自篆书笔意演变，书写时讲求中锋，整体要圆厚饱满富有弹性，笔毫不可散锋，手腕摆动速度较快。

方折，这种转折整体感觉硬朗，折时驻笔下行即可，不必有太多动作。

章草中的提画形态与楷书较为接近，书写时要体现笔画运动的起伏感，切勿出现“楷化”现象。

书法中的匠气指哪些作品

喜欢书法的朋友们一定常常听说“俗气”、“匠气”、“高雅”、“书卷气”、“金石气”等一类的名词，我们现在就来聊聊其中的“匠气”。

所谓匠气，简单的来讲，是指一件工艺品经过工匠精雕细啄后所展现出来的视觉感受。其中有几个地方值得我们推敲思考。

一是“精雕细啄”，它意味着刻意地、别出心裁地雕琢，而不是自然地、漫不经心地雕琢，工匠内心中带有强烈的主观目的，理解这一点至关重要。

二是“工艺品”，意思是说，工匠打造出来的东西是一件有价值的艺术品，为后人观赏、品读提供价值，体现出雕琢者的创造力和艺术才华。并且这件工艺品具有复制性，即第一个人创造后，后人可以进行复制生产，有别于纯艺术品，因为一件高价值的艺术品是无法复制的，如王羲之《兰亭序》等。

三是“视觉感受”，也就是说这件作品在观赏者内心中的感受，他是一个随着人的不同而变化，每个人的感受或多或少都会不一样，工艺品在不同人的眼中都会有不一样的评价，因此，匠气的理解是随着个人的阅历、文化、学养的不同而有不同的感受。

四是“匠气”有别于“工匠精神”，工匠精神是工匠在打造一件工艺品时自身体现出来的精神品质，是一种值得人们称赞的性格特征，或者说是一种高尚的职业素养，与艺术无关，现代所谓“航天精神”、“两弹一星精神”等等都与此类似，“工匠精神”与“匠气”不能混为一谈。

鲁班出身于春秋战国时期的工匠家庭，善于土、木器具的发明创造，是中国古代工匠的杰出代表，想必大家在抖音上看到很多关于鲁班锁的短视频，笔者见到那些精密复杂的锁具后，感觉真是叹为观止、难以想象。鲁班所创造出来的工艺品给人类带来了无尽的财富，值得人们称赞。

如果说工匠精神，鲁班当之无愧，但是匠气似乎是一个贬义词，说一件作品具有匠气似乎并不光彩，而事实，我们可以说鲁班的工艺品具有匠气。

鲁班的杰作首先是经过精雕细琢和反复实验出来的，并且那些工艺品价值极高，体现出鲁班的创造力，并且可以复制，刚好符合匠气的含义。请试想一下，如果让你天天观赏鲁班锁，第一天你可能会赞叹不已，几天后你还会同样的感觉吗？会不会审美疲劳呢？而当你完全掌握了其中的机关奥妙后，还会有第一次看到的感受吗？显然不会，因此鲁班锁给人的感觉必匠气无疑。而艺术品刚好相反。后文再详说。

但是尽管如此，我们很少对鲁班锁评价为“匠气”，因为真的不太好听，而且“匠气”这个形容词不一般不用于鲁班锁这样的工艺品，而是在书画艺术评价中广泛运用。因此，我们评价鲁班及其工艺品，可以说是匠心独具或者具有工匠精神，这些都是可以的，切不可随便说成是“匠气”，会遭人笑话的。

因此匠气虽然实指人们对一件工艺品的视觉感受，但是，人们往往将“匠气”通过比喻的方式来虚指对书画、诗歌、乐曲等艺术作品的抽象评价。其中的“气”就是虚指，理解这一点至关重要。

一般而言，对于那些节奏感不强、变化单调、重复性高的书法都可说含有匠气，只是程度不一样而已，极端一点，那些“馆阁体”、“宋体”、“印刷体”等皆属于匠气一类的书法。当然还有那些刻意做作的书法都属于匠气之类，楷书、行书、草书都存在。

首先，这些高度“程式化”的字具有重复性，笔法单一、结构端正、高度对称、美观好看是他们的共同特征，书写者必须刻意书写，速度自然不快，主观意识强，一旦让书写者放松对字形的把握，便失去端正的美感，自己便会绝对不好看，符合匠气的定义，而且这类书法同样会让人产生审美疲劳，窥一字便知全貌，千篇一律，这怎么不能用匠气来评价呢？

因此这种类似“印刷体”的书法可以用“匠气”来评价欣赏（包括所有节奏感不强、变化单调、重复性高的书法），这一点，毫无疑问。

然而，书法中的匠气是贬义词，也就是贬低“馆阁体”、“宋体”、“印刷体”等书法字体，这样似乎不妥，因为这些字体好看实用，有一定的大众审美价值，是时代发展的重要产物，是历史的进步，怎么能贬低这些字体呢？况且书写者能写出这样端正的字体是非常不容易的，没有长时间的临摹是很难达到这样的水平，特别是当今的田楷，真的没有想象中的那么容易，写出一手好的田楷真的是要花上五年、甚至十年以上的功夫才能写好，很多那些所谓书法协会中的书法家都少有写出田楷一样的端正美观。那些“丑书”的代表是对田楷是鄙视还是嫉妒呢？

如果你站在这些“印刷体”的支持派，你可能没有搞懂匠气的真正含义。

用匠气来评价艺术作品的好怀仅仅是从艺术性的立场来欣赏，并没有否定艺术品本身的其他价值，例如实用、美观价值，印刷体、馆阁体绝对有它本身的存在价值，因此“存在即使合理”，我们崇拜那些能写的一手端正漂亮的楷书的人更多的是欣赏其工匠精神，而不是其匠气，请不要混为一谈，我们对他们这种熟练的笔墨惊叹不以，就如同我们惊叹鲁班锁的精密复杂一样，大多数人只能望尘莫及，确实厉害。很多人写这种端正漂亮的楷书确实不如田楷之类的书法。

书法是一个很特殊的艺术，他不仅仅是一门艺术，也是一门实用的文化载体，这种实用性就是其存在的价值，而匠气的立场仅仅只是站在艺术的角度上。书法风格中有的偏于艺术性，有的偏于实用性，有的介于两者之间，所以很多人难以分辨，这就需要一定的传统书法审美经验，更需要一定的文化涵养，艺术性越高的书法作品，越会被文人士大夫们认可，实用性高的书法只会被文人士大夫扣上“匠气”的帽子。

历代文人墨客并不把艺术里的这种工匠精神当一回事，从不会想着把字写的端正，因为他们在乎“匠气”，傅山的“宁丑妩媚”、“宁拙勿巧”就是这个道理，摆脱匠气一直是他们孜孜以求的理想。

前面我们已经证明，节奏感不强、变化单调、重复性高、刻意书写的书法都可说含有匠气。

第一：刻意做作。这种书法一般提前都训练思考过，每写一笔都要思考下一笔的位置和形态，把过多的注意力放到了字上，而不是情感表达和自然书写上。而古代艺术中讲究的自然性、天人合一、浑然天成等理想境界就是在强调远离矫揉造作、刻意书写的弊端，借用《庄子》哲学中的“技”与“道”，我们把刻意造作归为技法层面上的表达，而不是道法层面的表达，两者区别很大，“技”多则匠气，“道”多则高雅。

第二：复制性强。因为笔法与结构单一，导致规律性极强，很容易被他人复制，因此会“印刷体”的人很多，而且风格竟然基本一致，很难分辨出是谁写的，当今田楷就是一种很容易复制的书体，很多人都能写出与田英章本人极像的“田楷”，甚至将田英章和他的弟子的书法放在一起，真的难以分辨为谁所写。真正的艺术品之所以不能复制，是因为人的书写状态不能复制，即情感表达不能复制，而工艺品大多以实用为目的，对于情感问题关注很少，故而可以复制。由于馆阁体特点简单，规律性极强，临摹学习起来较之《兰亭序》、《祭侄文稿》等名作要容易很多很多很多······复制性较强。

第三：审美疲劳。具有匠气的书法经不起推敲和把玩，往往看几眼就没有什么兴趣往下看了，但是高雅的书法则百看不厌，每次把玩都会有新的感受和收获，如天下第一行书《兰亭序》，这是艺术最迷人的地方，每次观赏都会有新的发现和感悟，因为兰亭序变化很多，这种“天人合一”近乎完美的杰作有很多亮点，至于有什么亮点，这又是另外一个大问题，我们这里不做讨论。

匠气具有以上三大缺点，使得文人墨客恨之鄙之，将匠气列为俗类。

书法出现败笔，高手怎么处理

说到书法创作中的败笔，我们不得不承认这是不可否认的事实，没有人愿意败笔，没有人喜欢败笔，而是败笔现象又是我们书法创作中常常遇到的事，大凡书家都认为败笔是不可免的。大书法方面集大成者的王羲之的作品中，仍有少量败笔画数，但他的败笔似乎让常人感觉不到，从而使得很多人还去学着模仿那败笔的现象；而普通人则不行了，出现了一个败笔画，就使得整体的艺术感觉相差甚远，就好像白纸上有几点黑点一看就知道了。为什么会有这种情况发生呢？

笔者认为，这与书者的学识、艺术功底、当时心情、艺术假想的实力及火候不够等原因造成的。我想，应该如此，大家都知道创作是一个人事，而一个人上面提到的方面因素的影响。书法讲求用笔，这个用笔就是败笔原因产生的关键所在，书者如何运用手中的笔，如何尽可能的避免败笔的现象的发生，这是我们值得探讨的问题。

这是造成笔画败笔的主要原因，这一原因产生的根源在于书写的基本笔画书写功底不扎实，比如该圆润的地方，他写成了方折，该写成方折的地方他写成了不像形状的笔画，或者避免其写法换成不伦不类的写法，比如把楷书的笔画用到隶书中去，把隶书的笔画用到楷书中去，或者把行书的笔画用到楷书中去，等等，这些都是笔画败笔的现象，一般的人以为是他个人的独创，其实不然，那是他无法表达本来的艺术效果，而采取的替代法。

这种败笔，虽然避免的单一败笔（即各体中的自我败笔），但这种写法使得整体给人的感觉古里古怪的，缺少了艺术的完美性。因而，我们在书写过程中应抓好基本笔画的练习，避免这种不正常的现象发生，这样才有助于提高本身的艺术水平，从而为未来的创造打下坚实的基础，而那种似类非类的写法只能是一时的运用难成大气罢了。

这也是我们在书法创作过程中常出现的问题，造成这一原因在于，由于作者的间架结构布局基础不牢，或者当时创作心情不稳定、对某些部位有些惧怕感（总认为自己写不好）、无意识结构败笔等。间架结构布局基础不牢，这是结构败笔的主要原因，书写者具体表现出来的形式在于，手感不灵敏造成使结构移位，书写者本身没有把握好字体结构或者一直没有在意字体的间架结构（审美意识不到位），出现这一些情况的朋友应多看别人的书写结构和学习名家的结构布局、练习基本功等。这种结构败笔较之笔画败笔难一些，所以很难更改，但只要作者长期坚持也必能收到好的效果。

当时创作心情的结构败笔这也是结构败笔的原因之一，出现这种原因可能是由于心情激动、紧张，注意力不集中等原因，这种败笔机会不是很多，但的确是存在的，我们在书写的过程中应注意认真对待。对某些部位有惧怕感是指，书写者由于在书写过程中可能会遇到本身觉得难于书写的字、部首、偏旁、单字局部等，他们在创作中看到后就产生一种害怕书写的感觉，从而创作中出现的结构败笔，这种情况实质上在笔画败笔中也有，不过相对来说与之少得多。遇到这种情况我们应尽量克服，平时也应多注意练习，使之成为自己的强项这也是很有可能的，条件是自己要战胜自己，克服心里因素等，从根本改变自己不利的因素，这样才有利于创作。

无意识结构败笔，这是指创作中可能这是平时写得最好的，也不至于很差，可在创作时突然写得很差，自己本身没有预料到的情况，遇到这种情况时，可能与很多因素有关，比如心里、基础、笔画、结构等都有联系，这就要靠我们自己应注意，这是完全可以改变的，不需要很长时间就能改过来，但这种情况重复出现的频率较高，也是我们头痛的事情之一。

这是指创作的整篇作品中的败笔，主要包括气势败笔（行气败笔）、整体结构败笔等。气势败笔是指在创作中，开始书写的水平较高，由于时间长或作者本身的运笔、行气不足（底气不足）而形成的一种整体局部败笔，比如字体开始大中间小末尾大、开始小中间大末尾小、开始大中间、末尾都小等，另外就是位置移位，如向左移、右移、上移、下移了很多。如出现这些情况，要注意克服，这些都是行气不佳引起的，平时训练时多注意这些方面的内容就行了，过一段时间自然而然就改变过来了。整体结构败笔是与整体局部败笔相对而言，它与整体局部败笔是大同小异的这里不再讲述。

这是对于书法家或具有较高的艺术功底的人来说的，正是由于败笔是可能或不可能避免的，而产生的败笔的效果又不相同，有的看起来是败笔的，经过别人的品评可能还不失为一种创造。

这一点具有较高的书法艺术水平的人是经常体会到的（米芾作品不少诡异却惊人的“败笔”）。“屋漏痕”的字体创造，就是由于败笔引起的书法家的创造，这可以说是败笔的原因产生的效果，所以，我们有时候对败笔也不要太悲观，要真正找出败笔的原因，进一步提高自己的书写水平才是重要的。在这里要特别强调的是初学书法者不可忽视败笔现象的产生，因为由于自身的学识、技法等方面的原因不能完全评价自己，所以，应尽量避免败笔的产生，这样才能在书法中不会闹笑话。

总之，败笔是创作当中不可避免的，只是在创作中表现得是否突出罢了，一个书法艺术高的人他的作品中会出现较少的败笔现象，但不可能没有，书法是人们追求完美的事物，但往往是无法完美，只能相对的说较之其它来要好得多，不能说是完全完美之作。

怎样造就隶书线质的力量美

线质是传统文化的积淀，是书家心灵对现实社会文化的映射。在古人看来，线质才是书法的灵魂。目前有关隶书线质的论文或书籍较少，且多为常识性的介绍。基于这种情况，笔者通过研习隶书，研究隶书线质，以期让人们充分享受书法线条带来的视觉美感。

隶书线质的首要要素是笔力。笔力的表现能够给人直观的力量感。不论是书法，还是绘画、雕塑，最打动人心的地方就是内在力量表达出的美。这也是最能体现艺术家功力的地方，隶书作品格调的高低因此变得清晰。

东汉蔡邕云：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”这是说笔力生成的力量感所带来的美感。

“力”是一个物理学的概念，但在诸多艺术表现形式(如书法、舞蹈等)中也是生命力的象征。虽然与某些直接展示力量的行为方式(如举重、跑步等)相比，书法力透纸背、笔力千钧的审美感受与审美追求更加抽象，但是人们潜意识里的力量美感是一致的，是可以引起情感共鸣的。

01/

找到发力点，使隶书线条具有力量感

康有为曾说：“抽掣既紧，腕自虚悬，通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲，若饥鹰侧攫之势，于是随意临古碑，皆有气力。”

在进行隶书创作时，创作者发力并且将力表现出来，需要找到线条运行中的发力点。如《张迁碑》《鲜于璜碑》中的线条，用笔方硬朴拙，笔力遒劲，具有雄强的力量感。

《张迁碑》中“五”字最后一笔的横画、“九”字的捺画，《鲜于璜碑》中“子”“于”字的尾部撇画，都是粗重力量感的表现。

以藏锋裹笔斜切入纸，聚集全身之力输于腕中，最后将力送之毫末。行笔的速度不能过快，过快则不宜沉稳有力；速度也不能太慢，太慢则滞涩不灵活。在行笔的过程中要注意几个重要的发力点(在中段波折起伏的高低点上)，到线条尾部注意聚毫拧管发力送出。

起笔采用藏锋裹笔逆入纸，将腕力注入笔毫，绞转而出，行笔速度较慢，力求积点成线，如屋漏痕，如锥画沙。到波磔起伏的高低发力点上则着重用力行笔，最后将力送之毫尾。在力的表达上要凝练、不松懈，要写出钢筋铁骨般的感觉。

清代朱和羮说：“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之。然细处用力最难。如度曲遇低调低字，要婉转清彻，任须有棱角，不可含糊过去。如画人物衣折之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”

02/

找到发力的集中方位，将隶书线条的力量感表现出来

每个字都有主笔，而主笔正是力量的集中方位。汉字结构可以概括分为上下结构和左右结构，或者说横势和纵势两种大的体势。上下结构的字包括独体、上中下、半包围和全包围的结构；左右结构的字包括左右、左中右的结构。创作者在书写时要从这两类结构中找到隶书笔力的集中位置，这样才能将隶书线条的力量美感体现出来。

上下结构的力点主要集中在底部的某一两个笔画上，左右结构的力点主要集中在左右部分的某一个面上。

上下结构的力点一般集中在下半段，往往出现在托底的横画、撇画和捺画上。如，《张迁碑》中“震”字下半部、“辰”字底的撇捺和“且”字的最后一横。

左右结构的力往往会出现均等的情况，难以辨识力的集中位置。可以将左右分成两部分看，找出力量的集中位置。

如，《张迁碑》中“既”字的左半部分的长竖、右半部的撇、竖折捺，分解出来的部分都是整个字的核心主笔，也是力量的集中位置，形成左右均衡的横势力量感。

当下，部分书法作品只注重形式和墨色上的变化，线条缺乏力量感、古朴感和凝重感，这种现象值得每一位书法创作者深思。书法创作者要善于发现书法艺术中线质的力量美，勇于探索，这样才能创作出优秀的书法作品。

自古学欧体，唯有一人出师

一提到欧体的“学生”，我们很容易想到一大串名字：黄自元、卢中南、房弘毅、田蕴章、刘小晴等等，但是站在历史角度而言，这些人都在欧体里打转，并没有真正意义的“学出来”。看看历史上真正“学出来”的高手就知道了。

最突出的代表是米芾学王献之。他学王献之可谓大取大舍，先把二王的基本功打牢（比如早年《方圆庵记》《白云居》等），然后朝着自己对王献之的领悟与审美方向去努力，临摹时通过“寄兴”“取其意气”表现自己的真面目。得到了王献之的“隽雅奇变”，风貌淋漓痛快，骨子里是王献之的精髓，而风貌上全然是自己的，书艺水平和影响力也不逊于王献之，这就叫学出来。

再比如何绍基学颜真卿，取颜字结体的宽博，而去其疏阔，还掺入了北碑茂密特点，还有《张黑女》和《道因碑》的神气，融铸一体。而到了中老年，把颜体的外拓表现的淋漓尽致，笔意纵逸超迈，时有颤笔，醇厚有味，炉火纯青。书法被誉为“清代第一”。

所以，站在这个角度，无论是田蕴章还是卢中南，都是对欧体的弧度、长度、速度等“方式”的探索，并没有从“方法”的更高层次的突破。这个“高层次”有多高？相当高。连赵孟頫大神，行书都还是二王的影子，比米芾的创造力要差很多。

看到褚遂良作品，很多书友要懵了：“虽然很美，但是和欧体太不像了吧？”

褚遂良最早学二王，尤其能临摹一手隽永《兰亭序》，而楷书则在欧阳询与虞世南一并指导下学习的，最后打通行意楷法，呈现己貌，出类拔萃。李宗瀚评价褚遂良说：“遒丽处似虞，端劲处似欧，而运以分隶遗法。”这句话小结了褚遂良对于虞世南和欧阳询的处理。

褚遂良晚年代表作《雁塔圣教序》，风格纯熟，但这确实可以认为是褚遂良在欧阳询硬朗险绝与虞世南笔致雍雅、圆融冲和之间找到的一种答案，只是这种解答之前，我们无法猜度。

而褚遂良十多年前的《孟法师碑》，则呈现了他的一种摸索过程，这份中期作品吸收了其两位老师欧阳询和虞世南的优点，用笔轻重虚实、起伏顿挫均富于变化，结体疏密相间，顾盼照应，章法缜密而气势流动，逐步向晚年风格靠拢。

关于褚遂良对比欧虞，著名书法评论家张怀瓘认为：“铅华绰约，欧虞谢之。”也就是说，张怀瓘认为褚遂良的成就，是在老师之上，青胜于蓝。对于老师而言，这是何等的骄傲？

我们再回顾褚遂良、米芾、何绍基等人的学书路程，试探性地小结下：

2、意，是活的，能感觉到形体的思维与意致。比如宋四家，虽然没有绕开二王，但是相互间对于行意的相互感染，很容易体会，尤其是苏轼与黄庭坚，甚至米芾，都能从作品中看到他们对于形体意致的共鸣。

苏轼七大传世书法名帖，在书法史上影响很大

苏轼，字子瞻，号东坡居士，眉山(今属于四川)人。他和他的父亲苏洵，弟弟苏辙以诗文称著于世，世称“三苏”。他的书法从“二王”，颜真卿，柳公权，褚遂良，徐浩，李北海，杨凝式各家吸取营养，在继承传统的基础上努力革新。他讲自己书法时说：“作字之法，识浅见狭学不足，三者终不能尽妙，我则心目手俱得之矣。”他讲他的书法艺术创作过程时说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”他重在写“意”，寄情于“信手”所书之点画。他在对书法艺术深刻理解的基础上用传统技法去进行书法艺术创造，在书法艺术创造中去丰富和发展传统技法，不是简单机械的去模古。

1：天下第三行书——苏轼《黄州寒食诗帖》台北故宫博物院藏

《黄州寒食诗帖》苏轼撰诗并书，墨迹素笺本，横 34.2厘米，纵18.9厘米，行书十七行，129字，现藏台湾故宫博物院，一说存台湾私人手中。无款及年月，实际上写于宋神宗元丰五年（公元1082年），那时苏轼因宋朝最大的文字狱“乌台诗案”受新党排斥，贬谪黄州团练副使，在精神上感到寂寞，郁郁不得志，生活上穷愁潦倒，在被贬黄州第三年的寒食节作了二首五言诗：　

自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力，何殊病少年，病起头已白。

春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。　

《黄州寒食诗帖》是苏轼书法作品中的上乘，在书法史上影响很大，元朝鲜于枢把它称为继王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行书”。

2：游虎跑泉诗帖私人收藏

游虎跑泉诗帖，世存两本，台北故宫一本，此一本也，皆苏轼书法精品。此本东坡笔误，脱一“水”字，台北本全。两本章法布局皆不同，此本似应居先。苏轼书法“淳古遒劲”、“体度庄安，气象雍裕”、“藏巧于拙”，有“气势欹倾而神气横溢”的大家风度，非常人所能忖度。

苏东坡的墨迹流传到明清以后，存世极罕，十九皆在各大博物馆，此本逸出，乃藏家旷世机缘。

款识：游虎跑泉。轼。紫李黄瓜村路香，乌纱白葛道衣凉。闭门野寺松阴转，欹枕风轩客梦长。因病得闲殊不恶，心安是药更无方。道人不惜堦前（水），借与匏樽自在尝。五月初三日。

印鉴：鉴藏印：秋壑、玉壶生、四明姚氏、邵璔真鉴、曾藏钱梦庐家（2次）、荻思过眼、定甫审定、明存真赏、明存阁珍藏书画、古堇周氏宝米室秘笈印、周氏世守、思学斋鉴藏印、王季迁家珍藏。

附属作品：陈继儒题跋。

游虎跑泉诗帖在北京长风拍卖公司2008年春拍会上以957.6万元拍出。

3：人来得书帖北宋苏轼书北京故宫博物院藏

纸本，纵29.5厘米，横45.1厘米。正文行书十六行，共192字款署‘轼再拜’，但未署发信年月

《人来得书帖》是在季常之兄伯诚死后苏轼写给季常的慰问信，故有‘伏惟深照死生聚散之常理。悟忧哀之无益，释然自勉’之句。帖上钤有“吴土谔”、“御府宝绘、“仪周赏”等。帖后有董其昌跋:“东坡真迹，余所见无虑数十卷，皆宋人双勾廓填。坡书本浓，既经填墨，盖不免墨猪之论，唯此二帖(新岁、人来)则杜老所谓须臾九重真龙出，一洗万古凡马空也。”

此帖曾经明项元汴，清安岐等递藏，后入清内府。安岐将此帖与《岁新展庆帖》合成一帖，并称坡公杰作。《人来得书帖》凝重，笔法流畅，为书牍杰作。

4：春中帖北京故宫博物院藏

释文：

轼启。春中□□□□达，久不闻□渴仰增积。比日履兹馀□尊候何似，眷聚各无恙。轼蒙庇如昨。二哥□，春□□□有书问往还，甚安也。子由不住得书，甚健。会合何时，惟祝倍万保啬，不宣。轼再拜。德孺运使金部老弟左右。七月廿六日。

本帖鉴藏印有“奎章阁鉴书博士”、“柯氏清玩”、“柯九思鉴□真迹”、“江恂”、“王禹卿氏”。

此帖是苏轼写给范纯粹（德孺）的信札。范纯粹是北宋著名政治家、文学家范仲淹的第四子。宋神宗元丰年间，共有五路军团出兵讨伐西夏，其中包括由高遵裕率领的环庆军和由刘昌祚率领的泾原军。《宋史》卷三一四《范纯粹本传》记载，北宋元丰末年，范纯粹因调和讨伐西夏的遵裕、昌祚两路军的矛盾有功，神宗将他由陕西转运判官进为转运副使，这与帖中德孺之官衔“运使金部”是一致的。据此可知，此信札的书写时间应为元丰末年，即元丰七八年间（1084—1085年），苏轼年约50岁左右。帖中“二哥”是指范纯仁（范仲淹次子）。

此帖笔法自然流畅，寓巧于拙，仪态淳古，有浑厚凝重之韵致。虽有缺字、残损，仍不失为苏轼中年时期的上乘作品。

5：天际乌云帖台北故宫博物院藏

《天际乌云帖》，苏轼书蔡襄诗，行书，真迹曾由明代项元汴收藏，清归翁方纲，有翁氏题跋。

天际乌云帖又称《嵩阳帖》，共三十六行，计三百零七个字。此帖无年款，据清翁方纲所考，约在熙宁十年（一O七七）至元祐丁卯（一O八九）这十余年中所书，时苏东坡四十二至五十二岁间。应该说，这是苏氏书法艺术比较成熟时期的作品。

6：洞庭春色赋吉林省博物馆收藏

洞庭春色赋，苏轼撰并书。前者行书三十二行，二百八十七字。真迹清初为安岐所藏，后入清内府，刻入《三希堂法帖》。后来又散人民间。1982年由吉林省博物馆收藏。此为苏轼晚年所作，自题云：“绍圣元年（1094）闰四月廿一日将适岭表，遇大雨，留襄邑，书此。”时年已五十九岁，笔墨更为老健，结字极紧，意态闲雅，奇正得宜，豪宕中寓妍秀。乾隆曾评：“精气盘郁豪楮间，首尾丽富，信东坡书中所不多觏。”《佩文斋书画谱》卷七十七赞誉为“当是眉山最上乘”。由此帖可见苏武的又一种行书风格。

7：中山松醪赋吉林省博物馆收藏

《洞庭春色赋》与《中山松醪赋》，均为苏轼撰并书，此两赋并後记，为白麻纸七纸接装，纸精墨佳，气色如新，纵28.3厘米，横306.3厘米，前者行书三十二行，二百八十七字；后者行书三十五行，三百十二字；又有自题十行，八十五字，前後总计六百八十四字，为所见其传世墨迹中字数最多者。前者作於公元1091年冬，後者作於公元1093年，为苏轼晚年所作，苏轼贬往岭南，在途中遇大雨留阻襄邑(今河南睢县)书此二赋述怀。自题云：“绍圣元年（1094）闰四月廿一日将适岭表，遇大雨，留襄邑，书此。”时年已五十九岁。

此二赋笔意雄劲，姿态闲雅，潇洒飘逸，而结字极紧，集中反映了苏轼书法“结体短肥”的特点。明张孝思云：“此二赋经营下笔，结构严整，郁屈瑰丽之气，回翔顿挫之姿，真如狮蹲虎踞。”王世贞云：“此不惟以古雅胜，且姿态百出，而结构谨密，无一笔失操纵，当是眉山最上乘。观者毋以墨猪迹之可也。”乾隆曾评：“精气盘郁豪楮间，首尾丽富，信东坡书中所不多觏。”此两帖清初为安岐所藏，乾隆时入清内府，刻入《三希堂法帖》。溥仪逊位，被辗转藏入长春伪帝宫，1945年散失民间。1982年12月上旬发现并入藏吉林省博物馆。此卷前隔水、引首在散失时被人撕掉，造成残损。

看了这几位书法大师的作品后，你们觉得还是丑书吗

现在的网络上有那么一大批对书法欣赏有严重问题的人，要么只要见到自己不喜欢的书法风格，都说是丑书。要么一看见书法作品，就是一顿乱喷，说的天花乱坠。但是我今天要说的是，你们凭着良心时候说，假如你们看了以下这几位的书法作品后，你们还觉得是丑书吗？还觉得没有美感吗？

张旭(675-750?)，字伯高，一字季明，汉族，是中国唐朝中期的知名书法家。出生于吴郡吴县（今江苏省苏州市)，开元、天宝时在世，曾任常熟县尉，金吾长史。在书法界，他有“草圣”的称呼。在唐朝开元年间官至常熟尉，后又为金吾长史，世称他为“张长史”。善草书，性好酒，世称张颠，诗亦别具一格，以七绝见长。与李白、贺知章等人共列饮中八仙之一。唐文宗曾下诏，以李白诗歌、裴旻剑舞、张旭草书为“三绝”。又工诗，与贺知章、张若虚、包融号称“吴中四士”。传世书迹有《肚痛帖》、《古诗四帖》等。

不是我吧张旭放到第一位，是因为我曾经在一篇说草书的文章中，配了很多张旭的书法作品图片，结果被骂了个狗血喷头。

当然，还有人把颜真卿的行书以及赵孟頫的行草书当丑书的人，大有人在，而且还是很多有头有脸的人物。这些除外，我下来要说的几位人物，基本上在很多人眼中，就是丑书鼻祖。

李叔同（1880—1942），又名李息霜、李岸、李良，谱名文涛，幼名成蹊，学名广侯，字息霜，别号漱筒。

李叔同是著名音乐家、美术教育家、书法家、戏剧活动家，是中国话剧的开拓者之一。他从日本留学归国后，担任过教师、编辑之职，后剃度为僧，法名演音，号弘一，晚号晚晴老人，后被人尊称为弘一法师。

朱耷（1626年—约1705年），明末清初画家，中国画一代宗师。谱名统托[quàn，上林下金]，字雪个，号八大山人、个山、人屋、道朗、刃庵等，出家时释名传綮，汉族，江西南昌人。

谢无量（1884--1964），四川乐至人。原名蒙，字大澄，号希范，后易名沉，字无量，别署啬庵。近代著名学者、诗人、书法家。1901年与李叔同、黄炎培等同入南洋公学。清末任成都存古学堂监督。民国初期在孙中山大本营任孙中山先生秘书长、参议长、黄埔军校教官等职。之后从事教育和著述，任国内多所大学教授。建国后，历任川西博物馆馆长、中国人民大学教授、中央文史馆副馆长。在学术、诗文、书法方面都允为一代大家。

林散之（1898年11月20日－1989年12月6日），原名林霖，又名以霖，字散之，号三痴、左耳、江上老人等，以字行，祖籍安徽和县乌江镇七棵松村，生于江苏江浦县乌江镇江家坂村（今属南京市浦口区）。

中国近代书法家、画家。林散之幼年即开始作画，1930年拜入黄宾虹门下学画。中华人民共和国成立后，曾任江浦县副县长等职，1963年被聘为江苏省国画院专职画师，迁居南京。1989年12月6日病逝。为了纪念这位当代杰出的书法大师、诗人、画家，后人为其建立了纪念馆和艺术馆。林散之被誉为“草圣”，林散之草书被称之为“林体”。

颜真卿这幅楷书作品，你不一定见过

这方《郭虚己墓志铭》1997年出土于中国河南省偃师市首阳山镇，如今，收藏于偃师商城博物馆，墓志高160.5厘米，宽105厘米，为青石质地，盖顶刻有，唐故工部尚书曾太子太师郭公墓志铭，16个字。

专家说，此墓志上的墓志铭，是公元749年，由中国唐代著名书法家颜真卿书写的，为楷书，共35行，1150字，字体端庄秀劲，此墓志因深埋地下，所以完好如新，颜真卿所写的碑文，大多已残缺损坏，所以《郭虚己墓志铭》显得更为珍贵。

此墓志上的墓志铭，是公元749年，由中国唐代著名书法家颜真卿书写的，为楷书，共35行，1150字，字体端庄秀劲，此墓志因深埋地下，所以完好如新，颜真卿所写的碑文，大多已残缺损坏，所以《郭虚己墓志铭》显得更为珍贵。

它记载了墓主人郭虚己的生平事迹，郭虚己是山西太原人，他先后任中丞使、工部侍郎、户部侍郎、工部尚书等职位，在守卫唐朝边境的战役中，郭虚己亲率士卒在战场上拼杀，屡立战功，受到了皇帝的嘉奖，他还对边境地区的不安定因素进行了整治，唐天宝八年，也就是公元749年，郭虚己去世，终年五十九岁，他死后，皇帝下令为其举行国葬。

有些道理是在生活经历过程当中慢慢地领悟到的，并不是从十几二十岁开始就有这样清醒的认识，那是慢慢地在长期的一种体悟当中得到的这样的结论。一个人涉猎得多，对诸多事物都予以关注，进行分析，那么，不管你从事什么职业，都会有直接或间接的益处。学习书法如果仅仅是在临帖写字，那么视野、思路、想象力各方面肯定是不够的。不懂政治，不懂时局，不懂人情世故，天天在那儿临帖，是临不出来的。

我们在学习书法的过程当中，分析古代的书法大家，他们的身世、地位、经历，他们的艺术主张等等，分析之后就发现一个问题，只要在史上留名的书法大家，无不是具有很高的地位，很响亮的身份，很渊博的学问，很综合的素养。比如，李斯是宰相，王羲之是右军将军，颜真卿统领过20万人的军队，赵佶是皇帝，董其昌、王铎等是礼部尚书。单纯写几个字，临个帖，然后漂漂亮亮、对称、点画到位就成了书法家了？那是不可能的！所以，对历史上的书家的认识，加上长期生活的磨炼，就会得出这样的结论：要是想做一个真正的有点意义的书法家，除了书法之外，还要去关注、涉猎许多东西，才能使得你这个内心更充分，更丰富，才能使得你的创作有更多的办法，你的笔下有多样的景观。

当然，一个人的精力和时间有限，因为他的潜力、天分、主客观条件的限制，不可能什么都能搞得好。其他的东西对书法确实是有帮助的，而且使得你这个人更活泛一些，不会那么一根筋，走死胡同，钻牛角尖，会培养出放射性、交织性的想象力。

艺多肯定不压身。这个艺多不像人负重，身上背负的物质超过了一定的重量都承受不起。艺多，知识量大，指的是人的大脑的开发。我们人类的大脑的开发，实际上远远不够充分，每个人都还有余地。比如说书法作品，它本身就有字法、章法、墨法、笔法，印章盖在什么地方？盖多大印？这属于内部章法的构成，它本身就含有很多审美要素。你如果艺多，知识多，审美情趣高，美学理念先进，又不断地更新，你的作品就会不断地调整和完善，就能让受众不断地接受它，认同它。

还有，用什么形式，用什么材料，去装裱、装饰、装置书法作品，就要对材料、色彩、形式构成等等有研究。再说一个展览，不管是个展，还是综合展，都会牵涉到很多东西，比如说总体策划、宣传、出版物、设计、对整个展览的形象塑造等等。有时展览要多次举办，第一次与第二次，再与之后的下一次，既要有内在的联系，又要有不同的形象塑造。所以，懂节奏，懂旋律，懂色彩，懂环境的营造，懂格局的建构，等等，就可以游刃有余。所有这些因素，都可能左右你决策的对错和方案的好坏。如果没有良好的综合素养，策展人的职责是担当不起的。

我提出：“为书法穿盛装，让书法住别墅”，这个“盛装”和“别墅”是一个比喻，是说书法作品应该有一个好的外观，有一个好的品相，不能那么寒酸，不能那么小家子气。因为书法是高贵的、高级的、高雅的，所以不能亏待了她。

书法怎么住“别墅”？怎么穿“盛装”？“盛装”就是要给这件书法作品穿上好衣服，怎么改变陈旧的装裱方式，让它有时代感，有现代审美意趣，能够融入到现代的建筑。旧式装裱适合在四合院、大杂院里张挂，但与现代化的美术馆却实不相称。

“住别墅”是什么意思呢？过去的书法展览，作品密密麻麻挂满一墙，那是筒子楼，那是超市，那是地摊。筒子楼的住户，一个挨一个，拥挤不堪。观赏一件书法作品时，其他的作品也拥过来凑热闹，影响你的视觉，让你审美疲劳，让你烦燥。什么是别墅？别墅是前面有庭院后面有花园，楼间距离比较宽，通风，透气，有阳光，有草木。书法展览也应该这样。墙上的作品最好是有一定的距离，不要互相干扰，用眼睛的余光基本上看不到周围的作品，可以集中精力、全神贯注地欣赏每一件作品，这样才能对书法有足够的尊重。

我们看画展，看一些现代艺术展览，一面墙可能只挂上几件作品，甚至就挂一件作品。一件作品一盏灯，其他的灯都暗下去，就会让这个画面，尤其是画面最重要的主体部分突出来，排除所有干扰，审美者所有的精力都集中在这一点上，有一种静穆和神圣。书法展览为什么不能这样？

当代书法与民众的距离其实比以前近得多。过去只是读书人、秀才们、君臣之间小范围内的交流。现在，大学生、知识分子很多，政府层层叠叠，各种机构、社团、企业，到处都举行书法展览。老百姓的生活条件好了，许多人在家里写写画画。现在的书法跟老百姓的距离比以前近得多。

芭蕾舞、美声唱法、管弦乐队，在西方多长时间了，难道这些老百姓都听得懂、看得懂吗？但这不妨碍它们是高级、高贵的，不妨碍它们在世界的流布和传播。每一种文化艺术样式，并不一定要让它普及到每一个人，让所有的人有共同的审美，这也不可能。人类的文化艺术种类繁多，有些适合这个人群，有些适合那个人群，当然，我们希望书法艺术能够适合更大的人群，让更多的人去欣赏。我敢肯定，只要我们坚持高标准地搞下去，在繁荣的当代，书法的影响就会一点一点地扩大，受众面就会越来越广。

中国书法跟其他的艺术门类还不大一样，它具有双重审美功能，一个是笔墨线条的黑白构成美，一个是文字意境的审读美。很多人看书法要看文字，写的什么诗，做的什么文。一件好的作品，它的笔墨所呈现出来的景象，与文字内涵很统一，这是最好的。

笔墨当随时代，不是搞什么形式，并非不注重内涵，不注重笔墨，不注重学习和继承古人。纵览中国的书法发展史，我们一说到秦代就想到了小篆；一说到汉代就想到隶书；一说到晋代就想到“二王”的行草；唐代虽然五体都有，但是欧、颜、柳、褚们的楷书面貌马上就呈现出来了，而且具有鲜明的时代特色；宋代人的行书；元明清的书风，我们也能看出来，它有那个时代的气息。所以，每个时代都有它的时代属性，有标志性的高峰，有鲜明的符号和烙印。难道我们这个时代就没有吗？难道我们就只能写“二王”、写颜真卿、写米芾？难道我们就要跟古人写得一模一样、不能变改？我们这代人是干什么的？没有一点责任？

当代书家应该有自己的使命，不能留下时代空白。一味抄袭古人，怎么链接中国书法史？怎么给后人留下一点我们这个时代的印记？所以笔墨当随时代是必须的！必须写出我们这个时代的风格和特征来。这就是我们要找寻、要创造的东西。临摹古人，写的和古人一模一样，我并不反对，但这不是终极目标，那只是手段。我们学习书法，不把古人的东西领悟透，凭空去创造，也不可能。只有领会古法，融通古法，才有可能找到了一个突破口、一个切入点。只有善于嫁接，敢于整合，才能创造出一个新的天地，创作出属于我们这个时代的书法。

我确实想在形式构成上面有所发现和创新，有别于他人和古人，有我们这个时代的新的一种样式。因为古代书法，实际上是以实用为主。虽说历代流传下来的碑帖都是精品、经典，但古人在书写时，根本没有创作的意识，他们当时都是写文稿、写诗稿、写奏折、写告示、写碑文，实用是第一功能，是让别人识文断字的，其次才会有审美这个剩余价值，那是附加值。

古代的许多作品就是约定俗成的一个书写方式、规格。写诗是一个格式，写信是一个格式，写奏折是一个格式，写碑文是一个格式，那是长期以来约定俗成的。如果写乱了，人家就会说怎么连一个基本的格式都不对，他就懒得承受这个讥讽和嘲笑。但是在当代，用毛笔写字实用价值不大，主要是审美价值，书法已成为一个纯粹的艺术品类。所以我们每个人拿毛笔写字就是当作品去创作。它要挂在墙上，要挂在展厅里，要被收藏、被审美。古代书法和现代书法的性质都变了，功能都变了，所以现代书家必须讲究形式，改变单一的古旧的形式。并不是说旧形式不好，但是它单一。如果整个展厅里二百、五百件作品都一个模式，那会很乏味！何况我们当代搞书法，又搞比赛，又搞评奖，竞争很激烈，如果作品样式弄的都一样，那么评委面对几万件作品时，看都看烦了。坦率地说，古旧形式的书法作品在一定条件下是没有竞争力的。于是，当代书家才想方设法把古人的那些不经意间的东西进行放大，并充分运用，合理的整合。所以仿古、做旧、拼贴、划线、打格等各种手段都出现了，所以现在书法作品的形式就比较丰富。

但是，不管你怎么落款，怎么变色，怎么留空，都要合情合理，这是我的一个原则。不要不入情理，搞形式主义。我举一个例子，大家都看到过我写的大幅草书，我经常在作品里面用朱液落小款，在作品的某一个部位，把整个作品的正文、款文用朱液楷书全部写出来。这是我的一种做法，当然现在已经很普及了。

我为什么要这么做？我初衷是什么？我曾经想过，历史上，草书没有盛世。秦代是篆书，汉代是隶书，“二王”时代是行草，唐代是楷书，什么时候是草书盛世呢？没有！当然，唐代有张旭、怀素，宋代有黄庭坚，后来还有文征明、祝枝山、徐渭、王铎等，但是，他们就是在那个时代很突出的一个书家而已。草书没有出现过一个大面积地占据整个时代的高标现象。为什么会没有？最重要的原因，草书是一个副体，而古代书法又是以实用为主，草书这个副体不易辨识，一般人认不得，它就担当不起这种全面交流沟通的任务。草书是高端文人间的一种书法交流，他们用来竞技，用来显示自己的书写能力。现在，书法成了一门艺术，草书又是五体之一。草书的“专有符号”和不同书家书写状态的不同，使得草书不被一般人所识，普通老百姓更接受不了。怎么办？难道我们就永远甘于曲高和寡？不行，草书必须让更多的人接受。我的动机就在于此，我想到了用楷书落款。

中国人书法审美有一个习惯，要认字，看你写什么内容。所以我们不能跟欣赏者对着干，不能要求人们只看线条、不读文字，不能强求人家这样，拒人以千里之外。所以就要想办法引导欣赏者。当欣赏者看一幅草书作品时，整体的气格吸引了他，可进一步的欣赏却有困难了，怎么办？他认不出这个字怎么办？好，我来告诉他。作品里作注的小楷字可以让他对照着草书看。于是，他在这个作品前停留的时间就会长了。欣赏者一个字一个字的对照，哦，这个字原来是继承的“继”字，这个是琼浆的“琼”字，这样，他就获得了双重审美。欣赏者在不断的对照中积累了识草的经验，这就起到了普及草书的作用，这就对中国草书将来在某个阶段成为带有垄断性、引领性的书体带来了一点希望。这是我的动机。后来，我又发现了多种好处。

好处之二是什么？我们现在的作品巨大，但是我们的印章不可能太大，我们不可能刻太大的印章，印泥盒也没这么大，携带也不方便。但是，中国书法传统的黑、白、红三色，也不能比例失调，八尺丈二的作品还盖这么小的印就不行了，红色少了。所以用朱液行款这种方式来协调书法的黑、白、红三色。不管是方块的、长条的、横条的，有这么一块红色的面积，相当于钤上一个大印章，这个黑、白、红就和谐统一了。

第三个好处在于平衡局面。丈二八尺的大作品在桌子上写不了，书案的面积有限，手臂的长度有限，写起来不方便。有的人习惯写完了一个字两个字让人家抻纸，这样写大草把握不了全局。所以我写大字、大幅都在地上写。可是，我写字不主张打格、折纸，我认为现在不是实用书法了，不是写碑文，不需要抄得整整齐齐，我们要自然地书写，尤其是草书。那么，提着这么大的笔，踩在这么大的纸上躬身书写，就不可能把这张字排布得非常和谐、合适。有可能你写的时候一气呵成，挥洒几分钟就完了，但挂在墙上看整体，就感觉到哪个地方空了，哪个地方歪了，不和谐。怎么办？就用朱液楷款来弥补、填充、平衡。

第四个好处，变化无穷。这一种方式，可以衍生出许许多多的形式。而这个形式入情入理，我能自圆其说，有动机，也有效果，所以才能被人家接受，被广泛地接受。

第五个好处是还能让观众欣赏到草书之外的另一种书体，在一件作品当中能表现出作者不同的书写才能。我基本上是用楷书，用非常自由的楷书，既让大家认识，又不那么刻板。

一种形式的发现，引来了多个好处，这对于我们书法作品的形式构成出现多种可能，也许会有一定的启发作用。

书籍是把双刃剑，有时读书读得越多，清规戒律就越多，坦率地讲，清规戒律越多，左也不敢，右也不敢，前也不是，后也不是，容易被很多理性的东西约束，尤其是艺术。艺术家的创作，想象力、联想力是最关键的，并不是说你有多少技法、有多少理论的指导和支撑，就可能有多少灵感。灵感很重要，想象力很重要，自由很重要，所以我只能说读书读得多并不是个坏事，但是千万要警惕它带来的负面作用，要预防。要给自己留下储存真实情感的空间和自由想象的余地，要经常温习儿时的往事，要观察民间那些似乎不合规矩的东西，它会为你的艺术创造提供鲜活的资料。当然，我没有资格说这个东西，我这个人到现在为止也没有被谁规范过，没有被哪所学校规范过。我是自己摸着石头过河，走一步看一步的。

我说过一句话，叫做草书的创作是在理性调控下的感性书写。我觉得这似乎带有一种辩证思维的哲学意味。搞书法，尤其是写草书，不能一味地纵逸，不控制，想到哪写到哪，淋漓尽致，不是这样，不控制不行。没有一定的理性控制，喝醉酒就写得最好，不是的。要有高度的理性控制，但一定要感性书写，这是完整的一句话。你说军营生活对我有没有影响，有影响。军人的理性，不该做的不能做，该做的要做。书法、草书也是这样。该这么撇过去就得这么撇过去，不该这样出锋就不能这样出锋，这就是理性，就是法。感性书写就是要率性、要自然、要尽情、要过瘾，自己痛快了，愉悦了，才可能让别人看着痛快和愉悦。一味理性，就不尽情，就拘谨。

不管现在怎么追求时代感、时代特征，创造新形式，变换新花样，前提依然是在字内靠近古人，每一个字，每一个点画，每一根线条，借鉴古人越多越好。字外一定要去寻找、打造带有时代气息的东西。我的字，今年比去年，去年比前年，肯定是会越来越亲近古人。为什么呢？仅就字而言，古人肯定比今人写得好。点画、线条、结体、气息，古人肯定比今人更有内涵，技法更娴熟。因为古人一发蒙就拿毛笔，一直拿到他生命的终结，那是一辈子。童子功加上毕生穷修之功，我们现代任何人都比不了，所以古人的字肯定比我们写得好，他们的技法肯定比我们更娴熟。加上古人不像现在的人浮躁，现代人不能像古人那么安静。今人写得燥，写得快，写得忽略不计，有个大概就行。古人是深抠细究，特别到位，毛笔在手里非常娴熟，这个事实一定要承认，这也是我们这个时代的局限性。字一定要向古人学习，越接近越好，越接近我们的东西就越耐看，越有内涵。但是，追求外在形式，打造整体形象，是今人要做的事。因为古代书法以实用为主，他们没有这样做，也不需要这样做。我认为这是古人在书法发展上留给我们仅有的空间，就是要研究作品的一个总体形象。我为什么最近一直在做“穿盛装，住别墅”这样的事情？就是因为我发现古人留给我们的书法发展的空间和余地就在于此。

我提出过当代书法的尚“式”之风，这是我们这代人需要在这方面有所创造的一个方面。我们这个时代的书法将来让后人看就是形式感强。但是，所有的形式创新和发明，都应该建立在合情合理之上。有些作者没有做到合情合理，盲目地搞形式。不择手段，越花哨越变化越复杂越好，这都不对。这些人对色彩、材料，对古和新的关系缺乏很好的思考和研究。有些作品形式是不可以用的，或者是比较忌讳的。比如说写草书、狂草，怎么能人为地将一张完整的大草作品割裂成几块来拼接呢？他们认为原来在一张纸上书写显得单调，就切成几块然后写狂草。一幅狂草，断成几段，气息也连续中断，这不是自己害自己嘛！这显然不合适。再一个，写小楷怎么能写在八尺长纸上？一行小楷写出好几米来，写起来自己都难受，别人也望而生畏。所以，什么书体适合什么形式和尺幅，这都是要琢磨的。

再举个例子，面对手札、册页这种尺幅相同的书法载体，有人感觉书写起来每一页都一样，觉得不好玩，太单调了，就搞形式。这一页写得高一点，下面留个空，那一页上面留个空，再翻过去一页，左边不写，等等。这种形式有什么道理？为什么留空？为什么高低有别？没有道理。一篇长文，它里面有自然段，有开头结尾，你为什么这边写的高，那边写的低？没有道理。但是不是写这种长文、写册页就没有形式可言了？有，你找规律，找情理。什么是情理呢？比如文章有自然段，一段写完了，下面就不写了，这就留空了，透气了。比如说在文章里面，写到了一个你的长辈，或一个伟人，古代文人出于对他的一种尊敬，会另起一行，把这个名字高高地写在行首，这就是合情合理的形式的参考元素。但是很多人根本不讲这个，觉得这个地方要透气了，就另起一行，擅自分割自然段。

他不理解古人的书写格式，所以他没有好的规矩，没有好的习惯。每一个错落，每一个空格，都要说出道理来，所谓的入情入理就是这个意思。再一个，写正文和款字，写自己对正文的一些想法，就可以变化。正文可以写大一点，款字可以写小一点；正文可以写行书，款字可以写楷书；正文可以往上提，款字可以往下落。这个就有道理。因为正文和款字是两部分，就可以变化，可以隔开，可以变色，这个就有道理。

当代的书法跟古代书法有很大的不同，我在很多地方都讲过。这个不同表现在哪些方面？我讲了五句话，叫做五个转变。第一个转变是书法的实用功能向审美功能的转变，或者是实用书法向艺术书法的转变。古人留下来书法作品、碑帖，其实是手札、手稿、碑文等诸如此类的实用书法。现在我们创作的是艺术书法，是作品。这是一个转变。

第二个就是小字小幅向大幅巨制的转变。过去是小字小幅，现在是大字大幅。虽然到明以后有大一点的条幅，但是我们临习的经典碑帖大部分还是那些小字小幅。我们取法乎上，临写的大部分都是宋以前的，多是小字小幅。我们所有的技法都是从小字小幅里学来的。现在要参加展览，要挂在人家居室的墙上，要写大幅字，动辄四尺、六尺、八尺、丈二，甚至几十米，要写大字，这是一个转变。

第三个叫做指腕运动向肩肘运动的转变。过去小字小幅，拿小笔动一动指头就可以了。现在不仅仅是肩肘运动，甚至是全身运动，蹲着，趴着，躬身弯腰，还得扭动躯体，没有体力还不行。这又是一个转变。

第四个转变是几案展读向厅堂挂览的转变。过去是在手上把玩，在茶几、书案上展开，俯视欣赏。现在悬挂于大厅、高墙展览，需要平视、仰视着看。这也是个大变化。

第五个转变是识文断字向抒情表意的转变。过去的东西是让人识文断字的，首先要看懂文字，它的功能和作用就在这，为什么写信给我？就是告诉我一些事情，表达一种情绪。写个通知，什么时候到哪去开会。现在的书法跟实用没关系，不通知你开会，就是抒情表意，写诗，写词，写赋，书法线条的流动就是情与意的流露。我概括的这五句话，是相互关联的。小字小幅肯定是指腕运动，肯定是几案展读，实用书法当然是识文断字。

为了表述清晰，便于理解，我提炼出这五句话。这些转变，是书法功能、特征的转变。古代书法和现代书法不同了，如果我们还守旧，依然按照古人的方式方法去做现代的书法学习和创作，显然是不够了。丈二的字幅，古人没写过，他有什么方法教给你？所以，不要迷信，不能盲从，不要一说到古人就要顶礼膜拜，稍微改变一点就是不尊重他了，不敬畏他了。其实任何事物都是发展的。几千年前的古人就比你聪明得多？古人搞完了你就不能再搞了？这个要不得！我们要去伪存真，去粗取精，我们要取其精华，去其糟粕。

你把毛笔字写好就对了，但成书法家就错了

书法，我认为就是小道，是小技巧，但是需要大方面的支撑，没有相当的气质，你就是学不好。

现在关于书法有两种说法，一种说是没落了，另一种是说繁荣了，这是各讲一段。讲繁荣，是说写字的人非常多。很多人觉得书法就是会写字就可以卖钱，就转行写字了，像一些本来搞经济、医学、哲学的都改行写字了，觉得写几个字来得更舒服、痛快。那么，这种繁荣是好事还是坏事呢?我觉得是坏事。因为对于一个社会来说，需要很多的医学与哲学工作者，书法家也需要，但是，有一个两个就够了。

在汉代写过《非草书》的赵壹，就曾经表述过这样的观点，那就是书法写好了对国家没什么好处，与治理地方也没有什么关系，没有必要花很大功夫。其实任何人都应该把字写好，可一旦都变成书法家，对于整个时代就是个悲剧了。搞经济建设，人越多越好，对于书法来说，我们不需要那么多人写字。

现在很多人不读书，不看报，不关心国家大事，胸无点墨，写出字来就很小气。胸怀世界和就琢磨着赚两个小钱，在笔下流露出来的艺术境界形同天壤。技巧已经够了，需要的是把传统的东西认真读过，然后融化到自己的性情当中。

当年有识之士，像郑振铎等曾经强烈反对过成立书法家协会，理由是书法是每个人都应该会的，没有必要成立一个协会。现在不仅成立了中国书协，而且与美协并立，造成了很大的浪费，如果油画、国画都独立了，美协还有什么用?从发挥的实际作用看，也不理想。

如今很多人以书法为业，天天练字，而中国有几十万人、上百万人号称“书法家”。那么，书法就是这样练出来的?天天练字就可以成为书法家吗?

现代人当书法家，不要动不动就创新，能把传统继承好就不错了。你看赵孟頫一辈子学“王字”，没有创新，仍然成为了优秀的书法家。中国是以继承传统而闻名的。中国传统文化就是一脉相承，像繁体字、隶书等，现在都认识，因为传承没有中断。如果说中国是一个有特色的国家，这种特色就是继承。对于书法，尤其是要讲继承，没有继承就没有书法。

很多人在喊打破传统，打破就错了。人为什么叫人，为什么不叫牛，不叫狗?几千年不改变。有些东西不是说打破就打破的。书法就是如此，没有继承就毫无意义。在继承的过程中不断加厚传统，这就非常了不得。

那特色怎么出来呢?应该说你写到一定程度自然就有特色了，就像于右任的字，没有故意去创新，自然也有特色了。

笔尖上的舞蹈——中国书法的线条魅力

宗白华曾在《美学散步》中深刻地分析道:“中国的画……特别注意线，是一个线条的组织，中国的篆刻也像画，不重视立体性，而注重流动的线条…中国戏的程式化，就是打破团块，把一整套行动，化为无数线条，再重新组织起来。”

的确，中国人对线条性质即线性的认识可谓深入肌髓，传统的雕塑、舞蹈、画像等均以线条去构建自己的艺术体系。这反映出人们的内在意识对外在物质的独特认识。

线条作为书法艺术的表现形式，其第一艺术性质即是符号性。符号是指艺术媒介，也就是艺术的物质表现手段。线条级得益干人们对自然的感悟.但并不是具体地去再现物质世界，而是书法家主体的创作手段。书法家将线条这一客体进行书写的艺术创作过程中，使线条的符号性彰显出“奇怪生焉”的特色。书法家创作线条的本身即是在尽情地大书其意。张彦远在《法书要录》中记载王羲之的《自论书》中说:“须得书意转深，点画之间皆有意，白有言所不尽。”这种“书意”与孔子的“书不尽言，言不尽意”是同一主旨的。书意是书法家以线条为艺术媒介以表达“写我心灵”的重要手段，书意性与符号性共同构成了线条的第一特征。

西方的艺术家常说“一切艺术到精微境界都要求逼近音乐”。书法线条即是旋律线条。音乐是一种有声的线条，具有流动于时间里的特征，也就是人们所说的旋律线。这种线条流在五线谱上诉诸视觉是极为鲜明的。中国的书法是线条的王国，线条的轻、重、缓、急、转、折、提、按等处处都流淌着音乐的旋律和节奏。尤其是草书的线条，体现得尤为酣畅淋漓，沉着痛快。如，唐代草圣张旭在其所书《古诗四帖》(图3)中的第二行，从“烛”字开始，盘旋直下，滚滚而来，有“黄河之水天上来”的连绵起伏、激越跌宕的乐感。至行尾的“飘”字时又回旋而上，有“黄河远上白云间”的迁回之意，和“余音绕梁，三日不绝”的乐感相合拍。可以说，线条与音乐异流同归。

西方的油画及雕塑化简为繁，在多层次多角度上热衷于体面关系的处理。中国的书法则冗繁削尽，在线条的简约上“百练绕指柔”般地精化着。山川明月，云雨烟霞，词语的指向明确而专一。但书法的线条Nil不受这些词句所指的具象物质的约束，而是将其简化到极致，为不能再简化的“一”。这正是“九九归一”、“道生一”的哲学的最高境界。简到极致即是繁到极致。以一个“道”孕育万物，既是“有容乃大”的征象，也是一切生命的起源。书法简约的线性是人文精神的浓缩，是艺术康命的“日日新又日日新。

线条之所以能够产生震撼人心的力量，关键在于它在纸上所产生的张力、穿透力、爆发力等诸多雄强的力感。这些力感不是随意产生的，而是具有一定的走向，因势而发。势是力的蓄积、力的发动、力的冲击、力的取向。力是势的存在、势的作用、势的能量、势的表现。有势而乏力，线条怯弱;有力而乏势，线条涣散。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。

现在书法家不做学问的很多，大部分都是胸无点墨的混子

现在书法家不做学问的很多，而学者不会用毛笔的也很多，要互补，书家应多读书，修养很重要啊！有些二十几岁的青年，艺术天赋很强，也很用功，可却越写越差，而且跟时风，什么原因？胸无点墨嘛。

现在的很多书法家，都是美人文化的混子，简直可怕的很。过去常听老一辈的人告诫我们，你不能不读书啊，否则将来要成写字匠哦！实际上，在历史上，写字的人只有两种，一种是文人书法家，一种是字匠。今天时代变了，要不要提学者型书家，我管不了。但希望自己是书法家的人，总不希望人叫他写字匠。

古代那么多人拿毛笔写字，是不是人人都是书法家？肯定不是。会用毛笔写字，不一定都是书法家。今天则不同，只要提得起毛笔，个个都敢称书法家，这是非常荒谬的事情。再加上书法社会团体，定名为书法家协会，但是不是书法家协会会员都是书法家呢？我想大家都明白，用不着我多罗嗦。

艺术总有品格，所以要谈“雅”，所谓“化野为文”、“去粗存精”、“化俗为雅”。创新是一种理念，但新的不一定是优秀的，只有经过提炼、经过“化”，这个“新”才有价值。

我很早就想过，康有为提倡的“穷乡儿女造像”是古代的，现代的“穷乡儿女造像”不仍然到处都有吗？怎么没有人去学呢？因此，观念的混淆从清代就开始了。

我在写北朝书法史的时候，曾经指出：碑派高潮时，大力提倡北碑，自此，书法的观念已相当程度地混乱了，其中有四个不分：一、文化层次不分；二、雅俗不分；三、写刻不分；四、有法之书与无法之字不分。现代有些人更不分，一锅煮。

把古时候小孩练字的字也当书法作品临摹，还激动得不得了地去分析它如何美，就连低级和高级都不分了。你自己有兴趣可以去“雅化”，把你“雅化”以后的高级东西展示给世人，艺术家应该有社会责任感，而不能信口雌黄。不然的话，先进文化与落后文化有什么差别。

沈尹默先生提倡“二王”有功，但说“二王”笔笔中锋却误了许多人，这是碑派观念在他身上的遗存。上个月在上海看晋、唐、宋、元国宝展，《万岁通天帖》中东晋、南朝书家用笔，中、侧锋互换得那样精彩，怎么会是“中实”？又怎么会是“笔笔中锋”？看一看马上就清楚了。为什么许多人只迷信这些话，而不想念自己的眼睛呢？

如何快速让字变得好看

【所有的方法方案秘诀技巧，如果没有一段时间的密集练习，说什么都是空话。写字不是先追求方法，先要知道没有大量的练习都是空话。】

练字是一件“苦闷”的事，但是练字是一件“苦中有乐”的事。

持之以恒的练习，是最快速的让字变得好看的方法。不经常写字就是会退步的。

这不是傻话吗？到底要多久，用什么方法，有什么干货技巧。写字是肌肉记忆，正常写字，不管是毛笔还是硬笔，基本上不会超过1分钟。

一笔一划的书写唐楷的时候，有可能边写边思考字的结构。如果是行书草书，边写边思考，一直写一直思考，这样写出来的行书和草书，不会很好。

世人皆推崇王羲之《兰亭序》，相传是王羲之喝了点酒，微醺的时候所写。

王羲之有点醉，写《兰亭序》时候完全靠着“手感”，这没有多么神奇，肌肉有了记忆。简单的说就是王羲之练字练得多。

练字和想要把字写好一定要先有心理建设：需要通过有计划的刻苦练习才能把字写好。有了这个心理准备，才能更好的说方法。

首先：毛笔字先要通过大量的练习，把基础笔画的质量写好。笔画写得过关，字不一定会好看。但必须先练基础壁画。

上图是田英章楷书汉字基本笔画，很多人觉得田英章写“钩”跪笔弹锋是错的，我们学习书法，取他人所长比较重要。

有各种书籍：比如《欧阳询楷书结体三十六法》、《黄自元间架结构九十二法》。

字的结构了解透彻，笔画可以写得不怎么好，字也不会特别难看。

启功先生的字就是笔画处理有时候不细致，但是他的结构非常的优秀，集合众家之长。《欧阳询楷书结体三十六法》、《黄自元间架结构九十二法》等等这些书籍有字结构的通则，但是要背要消化，需要大量时间的练习。

最后：章法。前面两个能够做好，很不容易，章法对于大部分初学者根本用不到。

我们当代社会，生活节奏比较快，人们需要快速看到进步和改变。书法这种白纸黑字不五光十色的事情，需要大量时间练习的事情，实在不受那么多人喜欢。

我们当代学习书法，最重要的是调整心态，因为很多人觉得字写得好看是件好事，但是字写得好看并不是很重要。如果需要花费大量时间精力金钱才能把字练好，那更加是不值得的“投入投资”。这是社会现实。

用欧体写对联，越看越美

书法的艺术特性，既决定了它比其他艺术更加注重“临摹”这个入门和修习的途径，又更加追求“创作”这个蜕化和升华的境界。但两者之间，并非是简单或绝对的因果关系，而是存在着某种超越于这种关系的转换性奥秘。自古以来卓有成就的书法家，无不是在参透这种奥秘的过程中获得成功的。

集字创作是初学者从临摹到创作之间的一架桥梁。集古字的方法属于半临半创，相较于“从临摹直接到创作”更接近创作一大步。

为什么要用集古字的方法练习书法创作呢？首先，临摹字帖就是学习笔法、字法、章法，然后进行创作。其次，通过集字创作可以检验我们对笔法、字法、章法的理解以及记忆。通过集字创作来更加深刻地了解临摹的重要性，仔细观察的重要性，保持敏感的重要性。集古字练习可以使人很快进入书法创作的状态，并且可以增加书法创作的情趣。

楹联是中国书法文化的重要组成部分，它集形式、内涵和韵律众美于一身。

这是一件以龙门对的形式创作的十二言对联作品，选用淡粉色虎皮宣纸书写。因为联语字数较多，需要书写成两行或两行以上的形式，写成的作品章法像“門”字形，所以称之为“龙门对”。

上联从右向左写，下联从左向右写。上下款文之首字一般对齐书写。龙门对更多的是强调一种书写的格式，利用章法布局的独特而彰显风采。需要说明的是“一”字的两种写法：“一”是数词，“壹”是名词，两个字原则上不能通用，在这件作品中下联第一个“一 ”字选用“壹”，是为了不让作品章法从视觉上断裂开的无奈之举。

楷书创作除了结构以外，最重要的就是“线质”！顾名思义，这里说的“线质”就是“线条的质量”。书法家常说线条要写得厚重，但“厚重”并不是就指把线条写“粗”，线条写得细就“薄”，这种理解是错误的。

线条的“厚”相对“薄”而言，简单说就是指在中锋运笔的前提下，将线条写出视觉上的立体效果。当然，楷书的书写过程要做到绝对中锋是不可能的，只是在中锋的前提下加一些侧锋和偏锋，这一点要辩证地运用。

传统仿古双色套印十言瓦当，纸性略熟，颜色沉着，可以试着用含有一定水分的墨汁书写。此十言对联用上下联对等式书写，这种形式在当今书法的审美取向上容易显得比较平淡，创作时要用书写的韵律来调整作品的节奏。

要注意字形结构取高低错落之势，撇捺长横伸展自如，注意强调小笔画的节奏、形态的变化，尤其要注意它们之间的呼应关系。落款一行，分两部分书写，用的印章稍有些大，钤盖时距离落款稍远一点，效果会好很多。

此七言对联采用常见的上下联对等式。用仿明清双色套印瓦当对联纸，书写时要注意这种纸上的图案印刷得完全一致，要审视字的大小、疏密、繁简，才不会被图案限制住。

注意把握笔画形态变化，以求自然和趣味。整幅作品用笔法度比较严谨，要有意识地强化笔画力度，使之结体均匀，立体感强。书写的同时要注意点笔的方向、角度的变化。下联前三字结体简单，于是将落款提高，用来补气。最后钤盖印章两枚，上面一方略靠近落款，下面一方稍低，从而调整视觉平衡。

此七言联采用上下联对等式。选择浅黄色描金云龙纹宣纸、手绘乌丝栏、日本玄宗朱液调墨书写。通观全篇，书法风格统一，色彩对比鲜明，视觉效果平和而庄重。

墨书双列长款位于上下联左右两侧，表述了作者个人的书写观点，是对正文联句内容上的补充与延展。落款最后一字位置比较低，选择一方古玺式姓名印钤于下方，既不显得突兀，又有色彩的对比。

书法创作的风格与选择宣纸的颜色有一定关系，这是被很多初学者忽视掉的问题。

我的这件对联作品，选用比较沉稳的绿色撒金蜡笺纸书写。因为纸的颜色比较深，在创作时有意识调整正文大字笔画的轻重、提按、粗细和映带关系，表现出一些灵动和自然书写的趣味。

学书法须懂“五合五乖”

成功的书法作品，除了书家本身的专业素养和能力以外，还依赖于主客观条件的好坏。换句话说，好的书法作品，需要作者有良好的专业素养，这个属于内因，天时、地利、人和的主客观条件就是外因了，只有在这样的条件下，才能产生经典作品。孙过庭《书谱》就外部条件对于书法创作的影响做了深入的总结，五合五乖，就是阴阳相生相克的外部条件。

“神怡务闲，一合也：感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也；心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。”

“合”就是和谐、适合、融合；“乖”就是违背、违犯、不和谐。

“神怡务闲”：是指精神状态良好，无杂务缠身，身心处于极为放松之自然状态，在此心境下作书，定当和谐。此第一种和谐状态。

“心遽体留”：与“神怡务闲”相悖，对应为一种极差的创作状态，俗务缠身，身心疲惫，精神涣散，身心处忙乱之中，无法闲静。此第一种不和谐状态。（所以临帖创作，最好关掉手机！~）

“感惠徇知”：酬谢知己，或以书法形式表达亲朋对自己之恩惠。此种心绪可充分调动书写者积极性。此第二种和谐状态。

“意违势屈”：违背自身心意，或迫于某种情势，在极不和谐、舒畅之情境下作书。此第二种不和谐状态。

“时和气润”：指天朗气清，空气湿润，气候宜人，优良的气候条件有利于作书。此第三种和谐状态。

“风燥日炎”：泛指不利之气候条件，或空气干燥，或赤日炎炎，或寒冷异常，或电闪雷鸣。此第三种不和谐状态。

“纸墨相发”：指笔墨、纸张俱为精良，得心应手。此第四种和谐状态。

“纸墨不称”：笔墨、纸张等书写工具俱不称手，影响水平发挥。此第四种不和谐状态。

“偶然欲书”：指有时灵感突现，创作欲望异常强烈。此种情形易激发兴趣，下笔有由，成功率高。此第五种和谐状态。

“情怠手阑”：情绪低落，身心疲惫，精神倦怠，无创作欲望。此第五种不和谐状态。

“神怡务闲”、“感惠徇知”、“心遽体留”、“意违势屈”此指主观精神、情绪、情感等乖、合情形。

“时和气润”、“纸墨相发”、“风燥日炎”、“纸墨不称”则指客观上气候、温度、纸张、笔墨好坏等乖、合情形。

因而，“五合五乖“是主、客观相生相克，互相关联、牵制的综合关系。由于相生相克的相互变化，使得在这种状态下创作的书法作品会有优劣不等的各种层次。

其实，在孙过庭之前，也有很多大书法家对书法创作的状态有过论述。

“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”

蔡邕认为在作书之前，要舒散怀抱，随意所适，才能创作出优秀的作品来。这似与孙过庭“神怡务闲”、“心遽体留”有异曲同工之妙。

“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。”

虞世南强调书法创作前的心理准备，创作主体处在一个极为虚静、专注、凝神静思的状态下作书。

此外，“偶然欲书”的灵感，是指创作灵感的突然降临，有强烈的创作欲望和冲动，这个时候“偶然欲书”，说不定有意想不到的艺术效果，作品的创作成功率较高。

虞世南曾说：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。

当灵感来临时，创作主体处于一种异常亢奋的精神状态，内心激情涌动，思维活跃，往往会收到一种意想不到的效果。传世的《兰亭序》、《韭花帖》、《黄州寒食诗》等无不在特定的环境、气氛和创作者非常好的书写状态下诞生的!

孙过庭的“五合五乖”论，既是多年书写实践的总结，也是书作品评的要诀。这些创作观点明显超出前代，他把创作过程中的各方面因素都总结归纳为乖合不同的各种情形，计十种不同的创作状态，论述系统而全面，见解独到而深刻!

重温众多古帖经典，其中大有“丑书”

有人说所谓的“丑字”是对传统书法的侮辱，那什么是传统书法。

我确实不能排除某些故作丑态刻意“创新”未入流的乱涂乱画混迹其中（确实有），但是顶级书法展览，比如国展，兰亭奖，参展有些作品的水平还是相当高的。

先看看楷书，出现你们所谓“丑字”的几率极高……大家根深蒂固的认为楷书就一定是工整划一的样子。其实大家心目中的楷书只是楷书的一个小部分——唐楷，也就是欧，柳，颜等等。

是不是好“方”( ´･ᴗ･` ) 这是典型的方笔，始平公造像记

感觉是不是有些奇怪，这些也是书法么？很遗憾的告诉大家，以上这些奇奇怪怪的，全部为楷书行列，三观尽毁？你所谓丑书很多是学的以上几家。而且如果真的有所谓正统楷书的话，其实这才是正统楷书。以上作品叫做“魏碑”，是书法艺术取之不尽用之不竭的一个宝库，古人学楷书如果不学魏碑那就是扯淡。

当代写魏碑最厉害的书法家叫孙伯翔，他成功的把魏碑刀削斧劈的金石味用毛笔表现了出来。其实“书法童子功一定是唐楷”这个概念是清末才盛行的，唐楷也是珍贵的艺术结晶，然而结果却是大部分情况下学唐楷也没有学到髓味，只学到个皮毛，是为“馆阁体”。

隶书，“丑书”第二大重灾区，你会发现“丑”字真的不是现代艺术家的发明创造，而是中国书法的历史“优良传统”。

篆书我就不说了，展览少见，但入展必是其丑无比，比起赛来丑（拙），丧心病狂还并以此为荣。以前的书法老师就分别学秦简和楚简，秦简尚且好认，楚简简直认不出，这里不举例了。

这是陆机，平复帖是现存最古老的书法家真迹，展览中如果见到特别丑陋，一点都不潇洒飘逸的草书，那一定就是学的这种，章草。许多人以为汉字的演化是古文字到篆隶，再到楷书，行书，最后写到最快了，就是草书。其实不然，草书的“辈分”极高，是由隶书快写演化而来。上图就可见一斑。而行书和草书是字形，结构，笔画顺序都完全不一样的两个平行体系，并不是楷书写快了就是行书，行书写快了就是草书。

宋代书家苏轼的寒食帖，黄庭坚称其为“石压蛤蟆”，又瘪又挤，生动形象๑乛◡乛๑

这是黄庭坚，苏轼称之为“死蛇挂树”，也是十分贴切。（典型的黄庭坚是其长枪大戟的行楷书，这里举草书是为了配合苏轼的评语）

回到魏晋，这是王珣，王羲之侄子，伯远帖的珍贵之处在于，这是如假包换的王家真迹，它告诉我们真正的魏晋书风，是什么样的。

最后偶像王羲之，一点点人生经验，王羲之真的不止有兰亭序和圣教序，这两者虽然是代表作，但是一个是双钩填墨法“描”出来的，一个是集字然后刻出来的，很难学到什么笔法，尺牍更有看头。当然，遗憾的是，尺牍也全部不是真迹。

看了这么多，大家也应该明白我的意思了，现在知道“丑字”是丑的有来历了的吧，展览作品，虽然现在有不好的展览习气存在，不按套路出牌不遵循传统笔法的大有人在，这里就不单独说了。

所以我一直疑惑，说这是戕害中国书法要回归传统的人你们是认真的吗？临过帖吗？哪怕就看过几页书法历史讲座的PPT也见过上面几位的作品吧？至于说出这么外行的话？

一言以蔽之，真正的书法，不只是漂亮的也不全是“丑”的！其实学过美术的人都知道，画的像，其实真的不难，只要用心学一段时间，你就可以成为你以前羡慕的甚至觉得高不可攀的高度。只是画的像，真的只是个门槛，成为艺术，还远的很。这即是艺术和工艺的区别，也是艺术家和工匠的区别。书法也一样，写得一手漂亮好字真的是一件很简单的事，买一本字帖，练几个月，你就可以去微博上秀了，保证唬住一大片，但这真的不是书法。书法不是一丝不苟的写出一手word里的华文行楷。在摄影技术已经十分发达，打印店满大街都是的今天，绘画和书法并没有消失，是为什么？因为它们在某一段时间曾经是工艺（同时是艺术），而后来彻底成为了没有实用意义的艺术。

画的一模一样和写的漂亮好看，只是工艺。书法，从来都不是写的漂亮，至少不是你认为的那种漂亮。书法作为一种艺术，有其独特的审美情趣。

从古到今，书法批评经常提到一句话，“写的有匠气”。不知道什么是匠气？那我告诉你，就是好看，就是漂亮。是刻意雕琢，是刻意堆砌。在中国传统的人文价值和美学体系里，“漂亮”，从来都是一句贬义词！

然而也因此其字几百年来一直为人所诟病，骂他媚俗，“其媚在骨”。甚至到了历史上说起媚俗就是赵孟頫，说起赵孟頫就是媚俗的地步。当然这有对他不公平的地方（赵孟頫本人是贰臣），我本人还是非常喜欢赵孟頫的字的，但是这不难反映出中国人的审美取向。

熟悉书法历史的可能也知道传世名帖也大都是并不“正常”的情况下写出，哪里那么多条条框框，反而或激动，或愤慨，或醉醺醺，或无所谓。书画家也大都叛逆而富有个性。

学书法，就要像苏轼那样忘情

苏东坡是一个很可爱的文人，我一直这样认为；我相信，大多数读过苏东坡诗文、对苏东坡多少有点了解的人，也都是这样认为的。这两天又翻阅了一遍《东坡题跋》，我觉得，苏东坡在谈论书法的时候，格外的可爱。

当时有一些人，对蔡襄的书法成就提出了不同意见，说白了，就是贬低蔡襄书法。苏东坡力排众议，一再强调，蔡襄是当代书法第一人。《论君谟书》称，他老师欧阳修论书法时，认为蔡襄书法“独步当世”，是不刊之论（“至论”）；《跋君谟书赋》说自己评论近世书法，应该以蔡襄为第一人。有些人不同意他这看法，苏东坡很生气，认为那些人不懂书法，无法跟他们讲道理；《跋君谟书》声明，自己论书法把蔡襄作为当世第一人，尽管很多人不同意，但他始终坚持这一观点；《评杨氏所藏欧蔡书》，说蔡襄因为天资高、学问深，书法心手相应，变化无穷，“遂为本朝第一”。《跋蔡君谟书》针对有人贬低蔡襄书法，苏东坡认为这些人完全不懂书法（“此殊非知书者”）。

《题醉草》说自己醉酒之后，可以写大字，而且比醉酒之前写得还要好；醉酒之后，自己竟然能写小楷。如果前者是得意，后者则是更加得意。

《跋范文正公帖》言自己从小就想见范仲淹一面，但是这个愿望一直没能实现。后来看到范仲淹的书法遗迹，竟然难过得哭了起来。

《书杜介求字》说，一个叫杜介的朋友向苏东坡求字，送去一张纸，要求字别写得太大。他担心的是，字大了，字数就少了。为了惩罚他的失言，苏东坡开玩笑说，真应该侵吞了他这张纸，不给写。《书宗人熔》云，族人苏熔，穷得叮当响，自己苦于没有钱财可以接济他一下。于是想起驸马李玮，曾经花五十万去买晋人王衍的帖子。他认为自己的书法不比王衍差，王衍为人又不如自己。

因此，他写了一幅字赠给这位族人，告诫他五十万以下不能出手。又说自己的作品如果也要等导五百年之后才能卖出那价钱，来得太慢，解不了族人的燃眉之急。但是，想到佛一坐就是六十四小劫（一小劫是15998000年），五百年也算不得什么了。《戏书赫蹄纸》说的是，有一次，苏东坡为了试笔，偶然在粗糙的赫蹄纸上写了一幅字。他便开玩笑说，这种只配凿成冥币用于祭祀鬼魂的纸张，因为自己写了字，五百年之后，就有百金的价值。他感慨道，物事的运气也是不一样的。

《书舟中作字》记载，有一次乘船，船只突然触滩倾斜，十个船工一起撑篙，听见一片竹篙与石头的撞击之声，四周都是激流浪花。船中的其他人，都吓得面无人色。但是，当时正在写字的苏东坡，并没有停下手中毛笔，仍然在写他的字。为什么能做到这样呢？苏东坡自问之后，自答道：因为我经历的变故很多，知道这个时候，放下毛笔不再写字，什么事也做不了，因此还不如继续写字。

溥儒为母刺血而书《心经》

人们抄写《心经》，除了虔心向佛、安定心绪的目的之外，也与人们抄经赠予亲人与朋友有很大关联。沐浴焚香，怀着虔敬的心灵，在明净的房间，安静地抄写一遍《心经》，祈愿亲人朋友吉祥安康，委实是一份特殊且又珍重的心意。

溥心畲（1896年9月2日~1963）原名爱新觉罗·溥儒，初字仲衡，改字心畲，自号羲皇上人、西山逸士。北京人，满族，为清恭亲王奕欣之孙。与张大千有“南张北溥”之誉，又与吴湖帆并称“南吴北溥”。

我们现在看到的这幅溥心畲抄写的《心经》，由欧柳笔法写成，字体端庄劲健，风格清净雅正，尽显虔诚与忠信，毫无草率之意。此卷《心经》现藏台北故宫博物院，为稀世珍品。

溥心畲主张树立骨力，强调书小字必先习大字，心经笔法，意存体势，如此书法方能刚健遒美，秀逸有致。其小楷作品用笔意境高古，气韵生动，堪称绝妙。

但细心的人会发现，这卷《心经》与其他抄写版本有一个明显的不同，那便是通篇字迹呈红褐色，而非司空见惯的墨黑色。这源于抄写者溥心畲刺血为母亲而书。

为什么非要用这种极端的方式来表达自己对佛的虔敬、对母亲的孝心呢？

溥心畲之父载滢为奕欣次子，嫡母马佳太夫人，本生母项太夫人。父亲载澄贝勒去世，溥心畲由生母项太夫人抚育，并延请欧阳镜溪、龙子恕二师督课。清帝溥仪下诏退位，贵胄法政学堂并入清河大学，溥儒遂入清河大学就读。春仲，欧阳镜溪南归。居北京西山戒台寺，由项太夫人亲授其读书习字。

项夫人打点细软携溥儒兄弟避于乡下一个小村子。她泪流满面地训勉溥儒：“汝祖恭王，以周公之亲，辅翊中兴，泽及于民，子孙必昌；汝其畜德修业，无坠厥绪。”她激励儿子一定要有自力更生的信念。当发现溥儒一时学未尽力，母亲哭着说：“汝弟更幼，吾惟望汝，汝学不成，吾将何望，不如死。”溥心畲深感愧疚，遂励志向学。

当时在农村，没有塾师，项夫人亲自教他《周易》及春秋三传。出时仓皇，没携书籍，项夫人尽典簪珥，向书肆租书，让他抄写背诵，训练出他良好的记忆背诵能力。

项夫人不仅在学业上督责溥心畲，也很讲究在德操上对他的培养。这个孩子喜欢并善于打猎，居山村期间的冬日，猎雉鸡献给母亲，不料反遭训斥：“孔子弋不射宿。袭而取之，非仁也。是雉方寒求食，奈何射之?”非但如此，连村民送的猎兔、雉鸡，她也不愿收受。

溥心畲的祖坟位于秋坡村。某年饥荒，项氏叫儿子破财赈济村民，并谢绝回报，并说：“凶年饥岁，以粟食乡里之饿者，粟不足也；与其德不足而粟有余也，不若粟不足而德有余也。”卢沟桥事变后，灾民饥寒为盗，西山一带坟茔被掘一空，唯溥心畲家祖茔无恙。这使他极为佩服母亲的宽厚仁慈。

溥心畬与原配夫人罗清媛。虽然是包办婚姻，但婚后二人书画相得，琴瑟和鸣。

溥儒终年在书房苦读，常挑灯夜战，每年只在父母生日和自己生日，才放假一天。他15岁入贵胄法政学堂。1914年毕业于法政大学，次年考入柏林大学，主修生物学。1918年毕业后遵母命回国与罗清媛完婚，翌年又赴柏林大学研究院深造。

1928年，32岁的溥心畬在日本东京。雍容俊逸，一身皇族贵气。

当年溥儒获双博士学位归来，不免志得意满。项夫人当头棒喝：“你不要以为得了两个博士，就算功成业就了，这不过是学问的开始。学问无穷，聚辨不尽，须知自满即自封，你不要太得意了!”并谆谆教导他：“为人处世要以立德、立言为上，切勿贪图一时功利，损及德业。”伪满洲国成立，溥儒写《臣篇》告庙，坚守原则。日军占据北平后，他为守节，断然辞去教职，说这都是从母训中得益。

正是母亲的悉心教导与宽广仁义的感化，才让溥心畲成为动荡民国中独标一格的君子与才子，而非沦落为玩物丧志的纨绔子弟。这让他终身感念于心。项夫人去世，溥儒十分悲恸。为办丧事，他将珍藏半生的无价之宝——陆机《平复帖》卖于张伯驹，与此宝就此绝缘。

信佛敬佛的溥心畲，为求母亲稳度西天，溥儒还以金箔贴在母亲棺盖及四周，蝇头小楷书《金刚经》，刺臂（一说刺舌）出血，调成紫红色颜料，写《心经》，画佛像，捐赠给名山古刹，为亡母祈祷。1960年，其母过世已24载，灵厝在北京广化寺后园，不得安葬，又无法拜祭。他请医师从臂中抽血调和朱砂写《大悲咒》、《心经》，画《观音》一本，以荐冥福……

书法美学的“正”与“奇”

在书论中，将“正”和“奇”作为一对范畴提出来的，是项穆的《书法雅言正奇》，指出“奇即连于正之内，正即列于奇之中。”从这里看，“正”和“奇”两个概念，进入书法领域，经历了漫长的过程，但并不是毫无根据。“奇”与“正”作为对立统一的范畴，可以归纳出书法艺术中的某些判断和界定，书法艺术欣赏往往带有模糊性、抽象性和虚拟性，不是很数量化、数字化和科学化的，品论和欣赏书法，借用此道合乎情理。

古人对于凡符合统治阶级规范、符合道德伦理要求的作品，都以正统冠名，正如《十三经》为“正经”，科举出身为“正途”，读书博取功名为“正道”，而类如蒲松龄之类则为“离经叛道”。书法中，王羲之、颜真卿和赵孟頫为正，而民间书法，残纸帛书瓦当，乃至金农、郑板桥等为奇。刘勰提出“宗经征圣”，凡是符合传统儒释道思想的为“正”，其余则为“奇”，苏东坡所提“胸中绝无尘俗气，下笔不作寻常语，不步人脚后跟。”倡导的就是“能自驰骋，不落蹊径”的艺术。由此而言，“正”是从法度上是有章可寻的，而“奇”则是不守故常。

雅，即是正，“雅言”，即为规范之类，但凡就风格“正”而言，即是“常规、本色、雅俗共赏”一类，而“奇”则是“出乎意料、与众不同”的概括。王羲之的“不激不励，风规自远”和颜书端庄雄强虽属不同风格意象，但都属正统无疑。“奇”是出乎意料，不类他人，直抒胸臆，体现真实的自我，如八大山人和弘一的书法。“奇”来源一般有二，一是由书家个人的性格和才情所致，二是同社会环境有关。需要指出的是，奇不可刻意而为，否则无疑会落入形式的泥潭中难以自拔，达不到实现风格“奇”趣的目的，并且取法“正”，并不一定风格就“正”、如徐渭虽习二王，但风格狂诞，无疑是奇崛放浪的。

“循体成势”和“穿凿取新”二词出自刘勰《文心雕龙》。书法艺术的外观形式，包括墨色、字形等各种外在因素，内在形式，即是字迹中所蕴含着和透露出的书家的才华和气质。书法虽没有现实和浪漫之分，书家情感却有两者之分，“正与奇”是二者的分水岭，反映在作品形式上，便有法帖和手札之分。法帖一般是应景之作，需要流传铭世，歌功颂德，即便是书法大家，也会心有挂碍，注重法度、风格上的正统，从创作心理上来讲，顾及了别人的感受和评价，在正统法书里，看不出创作者的心理变化感受；而手札则不然，多为书家个人心态的自然流露，看历代书家的手札则奇趣乃生，即便如颜真卿、徐生翁之辈，亦有殊异之面目。

了解把握“正”与“奇”这对书法美学的重要范畴，需注意以下几点：

其一，任何美学范畴，如风神、骨气和意气等，虽涉及风格，和性情相关，却不达政治，唯有正与奇较为深刻地涉及到，实质上是儒道两家思想分别影响的结果。

其二，真正一流的高明书家，是主张形式的新颖，取法的正途和风格的奇特联系在一起的，提倡奇正相生，正与奇辩证统一，而不执其一端，将二者结合起来，盲目地去寻求“苟异者”，只能归入荒诞作品之类。怪异的作品，尽管前无古人，后无来者，但在书史中只是一个点，不会形成流派。

书法的现代意识与属性现象

中国书法虽然历史久、底蕴厚、经典丰，具有崇高的品位，但由干传统狭隘思想的左右，人们往往将书法创作视为“余事”，而“道德文章”才是“正统”大事。由于这种准则要求，无形中形成了这样的主次排列顺序:道德—文章—绘画—书法—篆刻。主次之间还存在着属性现象。

书因人贵。帝王将相、名臣大濡等只要在道德上没有“失节”或“瑕疵，，其手迹便为世人所重。在人品方而出现问题的人，纵然其艺术作品精彩绝伦也不足贵。这种脱离艺术的本体魅力而渗入社会附加成分的观念对书法起到负面作用。加之科举取士制度对答卷字体的束缚，书法已减弱了“放浪形骸之外”、“写我心灵”的本质。张旭的“颠”、怀素的“狂”，那种艺术“个性”也在后世随之淡化了。直至明清时徐渭、张瑞图、黄道周、王铎、傅山、邓石如、“扬州八怪”、何绍基、康有为等一批具有真知灼见的开拓型书法家的相继出现，才唤醒了书法内在的生命。这些被当时人视为“野道”的书家，现在看来都是具有创新精神的艺术大师。

在科技高度发达的现在，书法艺术已经消失了作为实用意义上的“附庸美”，从而在“纯粹美”的艺术世界里发展。

现代的书法创作首先要具有创新和发展意识。张扬个性，理性地去分析经典作品的生命力所在，多方吸取营养，不断地创作出具有鲜明的时代特色的书风。

继承是为了发展。我们不但要学习和继承书法的经典艺术，还要在此基础上挖掘那些被古人忽视却真正具有艺术生命力的文化，有“剖开顽石始见玉”的胆识和精神。如:仰韶文化(古陶文化)、敦煌文化、民间文化等等，通过匠心独运的艺术打造，使之成为现代的“新文化”。同时，还要对书法抒情的极致—狂草，这种“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”的书体献予新的生命和意义。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。

另一方面，书法发展到今天，我们更清晰地意识到“视觉效果”的重要性。创作形式的多元化，材料及尺寸的精心选择，展厅的效果营造等，都会强烈地影响着作品的艺术感染力。

现在，西方的许多有志识的艺术家都在借鉴中国的书法艺术并将其运用到绘画的创作中去，以对其传统技法和艺术逻辑的改观和丰富。这与中国女画家潘玉良在油画创作中大量地运用书法的线条殊途同归。

书法艺术的古与今、新与旧

前些年经常讨论关于书法艺术的古与今、新与旧的话题，而近年来大家渐渐地很少争论了，因为大家有了共识，艺术的核心问题不在古与新，而在于优与劣、真与伪。

所谓真，是艺术作品中饱含了“真生命、真性情和真知灼见”。中国书法的生与死，并不在于你用了何种书体、何种材料、何种书写形式，而在于它有无契合人类的共同审美和共同价值观。

文化艺术形式，无论“新”与“旧”，都有其存在价值。绝不能说西洋抽象画胜过国画，东洋现代书法胜过传统书法，歌剧要胜过京剧。若就书法内部而言，不能说楷书就要胜过隶书，草书要胜过篆书和金文。这一点，大家都有了共识。这是第一个层面。

在艺术创作领域，过去常喊这么一个口号：“笔墨当随时代”，即所谓“艺术作品要有时代精神”，如果一个时代是颓唐的，那么需要艺术家们把作品都弄得萎靡不振吗？可见这个提法具有相当的欺骗性。真的笔墨应该超越时代和引领时代，或者说应具有超越性和永恒性，否则，它的价值就只能大打折扣。艺术之美，最大的魅力当在于能够经得起时间的考验，能够超越时空而成为人类永恒的经典。

古人云，书法乃小道也。虽是小道，犹言有道。“道也者，不可须臾而离也。可离，非道也。”(《礼记中庸》)这个“道”，是宇宙规律，自然规律，是真理，而真理是永恒不变的。所以，从这个意义上讲，所有从事书画艺术创作的人，断无创新可言！所谓“创新”，只不过是艺术家本人在按照艺术规律，不断去探寻，不断去体悟，不断去接近“道”的过程中，将自己的综合修养自然流露出来，并表现出纯然属于自己、有别于他人的艺术样式而已。这个艺术样式共性越多，获得的共鸣就越多。

要获得“最大限度的艺术共性”，就是要向最高的艺术目标奋进，向“道”靠拢，向“经典”靠拢。所以就要求我们要不断向经典学习，向圣贤先哲们学习，向大自然学习，以弥补自己的不足，将自己的个性缩至最小，而将共性放至最大。我们常说某某是“书法大家”、“散文大家”、“诗词大家”，这个“大家”，就是他的艺术理念和艺术精神能最大程度上引领并代表大家获得高层级的见解和审美，而这种高层级的“共同审美”的元素越多，则越能打动人，他也就越能代表“大家”。

我们说某位书法家“涉笔即古”，其书“饶有古意”。书法要写出古意来，真不是那么容易，不仅要懂得古人的笔法和墨法，更重要是要懂得用心去体悟书写之道和自然之道。这些都要经过大量的临摹、技法训练并用心体会才会有所得。书法要写出古意，就是要将古人的优长通过临摹、体会并融会贯通，吸收成为流淌在自己生命深处、灵魂深处的血液精魂。所谓的“创新”，写出“新意”和“己意”，不过是把“古人的优长和自己的不足自然流露出来罢了”。其他艺术亦然。

孙晓云论书：书法要写好，必须从小写

当下这个时代的书法，有什么值得也必须特别拿出来强调？

孙晓云：我觉得我们现在身处的这个时代是一个非常特殊的时代，是前人从来没有经历过的时代。

第一是科技高度发达。书法在古代首先是实用的，是人们生活不可缺少的工具，而现在，别说毛笔，就连钢笔、圆珠笔这些硬笔都要淘汰了。将来可能会是一个无笔时代，所有文字都被键盘和按钮所替代。在这个时代里面，我们来谈毛笔书写的问题，其实是特别奢侈的一件事。

第二是中西文化的碰撞。没有任何一个历史时代像现在这样：历史不再单单是纵向的，还是横向的。眼下时空之间的转换太迅速、太容易了。过去是我们这一代继承上一代，上一代又继承上上一代。文化也是这样，传承起来特别缓慢，手授口诀，一点一点下来。过去想了解一个事情也特别困难，去县城赶考还要走好几天的路。现在完全不一样了，我们可以同时看到世界各地发生的任何事情，这些事情又跟我们自己的生存处境有着必然联系。我们不再仅仅关心和相信前人或周围人说过的东西，世界各地的变化都会给我们提供不同的信息，以从不同文化的角度认识书法。

第三，过去所有的文人、所有的读书人，首先要过书法关，而且所有的精力都要投入进去，字如其人，非历代志士高人不能为也。书法是至高无上的。但我们现在有多少读书人、文人去干这个呢？只剩下很少的一些人。所以我们跟古人完全不能同日而语，时空完全不一样。你非要用现代的意大利服装和古人服装做对比，没有可比性。书法以前是非志士高人不能为也，所有的科举考试首先是要会书法。现在呢？完全不是这个标准。现代考试要求年轻人会计算机、会外语、会开车，没有要求会书法。但如果是上小学、考初中、考大学乃至考公务员，要求过书法这一关的话，你看大家会不会去写字？但现在这个社会已经不以书写为尚了，科技发展太快，书写速度太慢。从衡量标准上看，古今根本不同，如果我们还在非常传统古老的条件下谈论书法的继承和创新，我就觉得完全不是在那个点上。时代已经起了根本性变化。

★对于书法这种非常古老的艺术来说，它面临的东西是从来没有过的、全新的。

孙晓云：对。书法是所有文化形式中最古老的，是一切的起源和基础。但说它是艺术，则不完全。中国的文化全都是从书法衍生开去的。现在书法失去了实用性，有人就把书法当成一门纯艺术来看。但是在整个中国的文化历史里，“书法是艺术”的这个时期是非常短暂的，只有当下、现代。之前，书法不是艺术，它是一个工具、一个手段，是人生存的必需。今人用艺术的概念去评价古人的书法，其实很不公平。

孙晓云：对。我想再次强调一个观点：书法首先是文字。书法作为书写的实用已渐消失，作为文字却是永存的。书法绝不能作为一门纯艺术存在。我们小时候，抄大字报、黑板报、写标语，都用毛笔。那时候书法还没有完全脱离实用。书法真正脱离实用，我看不过是近二十年时间。现在的年轻人一出生，是完全不用毛笔的，顶多用个钢笔、铅笔。

★说到实用啊艺术啊，书法和京剧好像老是被摆在一起说事。

孙晓云：没有任何可比性。京剧真正成为一门艺术，一门比较具有代表性的艺术，撑死了就几百年。但书法有多少年？甲骨文就五千年了。对中国书法的起源、发展不了解的人，才会把书法和京剧摆在一起说。

★对于书法和京剧，社会上一般说法是，死也死不了，活也活不好。

孙晓云：书法的历史比京剧古老多了。它是中华文化之母，所有的东西都是从文字出来的。有文字，才有文学、思想、哲学、剧本、诗词、台词、歌词……过去的书写和认字是粘在一起的，同步进行的。现在被我们人为割裂开来了：把书写作为纯艺术，把认字作为纯认知。其实你在书写的同时会认字，认字的同时会书写，这才是书法的全部。

书法又是非常缓慢的一个形式，要写好必须付出多少年的功夫，古人都是“池水尽墨，退笔成冢”啊。这是王羲之说的。连这样的大家都这么说，何况一般人。但现在这个时代没条件了，时空转换太快，生活节奏太快，工作不需要我们“日书万字”，一个信息的获得和交流仅仅需要几秒钟。我们要客观地看这个问题，要分清客观条件的不同。就像我刚才说的，如果不考虑这些去奢谈书法的艺术问题，这个话题就显得特别无味儿。

★前段小学教育有“国学热”。还有私塾出现。这对书法传承有没有用？

孙晓云：当然有用。但还不是根本。这里必须强调书法的特性。我写了五十年书法，对此深有体会。书法要写好，必须从小写。书法是随着人的手部肌肉成长而成长的。成人后，手部肌肉已经不适合写字了，再练起来就会很困难。跟练钢琴一样。我女儿从小练了几年钢琴，现在即便她手再生疏，拿到谱子也能弹。但如果成年以后再学，就特别困难。我成年以后也学过钢琴，很多曲子都能弹下来。但是没用，两个月不弹就忘了。残酷啊，连肌肉都有记忆。练书法跟学钢琴是一模一样的。

要承认，人的器官是有记忆的。你从小喜欢吃这个菜，一辈子都喜欢。家乡在哪里，口腔肌肉随你的方言而形成，跟你一辈子。“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰”，就是这个道理。这不是心理上的、靠毅力维持的东西，而是生理性的，长在你身上的。这就是文化的残酷性，不可逆性。

其实对于书法的传承来说，当下有一个很简单的方法：让幼儿写字和认字同步。这是一个从根本抓起的方法。中国几千年来都是写字和认字同步，只是在我们现在这个时代断开了。短暂的这几十年，断开了。这样下去，书法肯定会消失。童年时候不练，长大以后再想练，已经不适合了。现在小学语文老师的字写得怎么样？

★除写字认字同步外，中国的各种书法展览对书法有促进作用吗？

孙晓云：这是促进的一个方面。各种展览是成年人把书法作为一个纯艺术爱好的活动。但展览不能解决根本问题，根本还在从小就必须做。现在研习书法有两种类型：一种是爱好书法，业余时间喜欢写字，参加展览、办活动，属于基础性普及性的书法；再就是不仅仅把书法作为艺术，而是作为一种文化来研究深化。我觉得都需要，书法永远需要各个阶层的热爱。对小孩来说，最根本的还在认字、写字同步。文字不是业余爱好，不应该是选修课，而应该是必修课。

★二十世纪上半叶，中国出现了一批可称大师级的书法家。近几十年来，有谁能称大师?

孙晓云：大师的界定是什么？各个时代的大师界定都不一样，上世纪前半叶那些大师，第一个特征是：博学。严格来讲，大师首先是学者，文史哲无所不通，书法只是所有学问的一个分支。那时候的学问不像现在分得这么细，综合性是大师的一个特点。第二，和同代人相比，有超常的记忆力和超前的理解力。大师们可以完成几代人才能做到的、我们借助于电脑才能做的事。而且成就一个大师需要几十年的积累，但现在的几十年里，时空会发生多大的变化啊。所以不是说今人没有决心、没有智慧成为大师，而是这个时代没条件了。我们要做的是这个时代的事，后人说起来也都是我们在这个时代都做了些什么。你在这个时代再去做上世纪那些大师们做的事情，第一是做不到，第二是没有时代可比性。唐代书法家哪个不会做诗？人人都会的前提下再出李白、杜甫。今天的诗人怎么去跟唐人比？我从来、也根本不会去想大师的问题，我只考虑现在能做什么。这才是最有价值最有意义的。

孙晓云：多做当下时代需要你做的事情，不要满足于参加活动。作为专业书法家（其实过去没有专业书法这种说法的），要有对文化的敬重感和延续的责任感。我觉得书法必须提高到中国人素质的高度上看，而不仅是作为纯艺术看。我甚至觉得作为学校老师来讲，作为有孩子的家长来讲，这种责任感也很重要。人的一生很快就会过去，没了就没了。文化不能移植也不能遗传。科学又没有发达到一个芯片一装，你就会写字了。科技解决不了这个问题。科学和文化总是不同步。

★您这种认真劲儿怎么来的？哪来的这么多书法问题及相应的思考？

孙晓云：跟个性有关吧。黑格尔说：“我比别人的长处是，在一个问题面前，我比别人停留的时间要长。”我不能有一个让自己想不通的问题，这其实是一种严格、残酷。而且是别人看不出来的残酷。很苦。但首先，你要认为这是一个问题。

还有，我接触书法也确实太早。在很多人还不不会拿笔的时候，我就已经很严肃地在那儿想问题了。从小就想，想了很多年。当你对书写熟练到毛笔像长在你身上的时候，你必然会有很多体会。体会多了以后还要珍视感受，去琢磨去研究去在乎，就会有问题。我在写《书法有法》的时候说过，我所有的问题都来自于困惑。提前想问题的快乐在于，一旦别人在讨论这个问题时，我已经想通了。这个时候有发现的快乐。

孙晓云：随着年龄增长，越来越胆小，也越来越不单纯，越来越无望。胆小其实是自己跟自己较劲。不单纯就是不完全做自己喜欢做的事了。比如我做了一个非常好的戒指，做出来了，大家要看。你就要想，这戒指放在一个什么盒子里比较合适？这个盒子要多大？盒子又要放在一个什么样子的房间里？房间朝南还是朝北？光线怎么样？安全怎么样？防潮怎么样？我现在很怕这样不断地去想问题。好比买一双袜子，又要配什么鞋子，什么裤子，什么大衣，什么发型……穿成这样，要坐在哪里呢？咖啡馆？又是什么样子的咖啡馆？一系列的……老是要做这种后期的工作。无望是指我越知道怎样是好就越难好了，标准越来越高，也就越达不到，越无望。

丑书的毛病，这样骂才解气

古代是没有所谓丑书的概念，如果一定要区分字的丑美，那应该是技法的生熟，格调的高低。所以，大家经常批判的“丑书”其实都没骂到点，无关痛痒。关于丑书的毛病，这样骂才解气！

今天，我们从写字运笔角度来看看丑字的弊病，也称病笔、败笔，既有各种字体共有的，也有某一字体特有的。字体特有的病笔如楷书的牛头、鼠尾，草书的缭绕、歪倒等。各种字体共有的病笔如偏枯、板滞、浮薄、俗浊等，我们分四类予以批评！

运笔的偏枯，即用两种字体的笔法，写成一个字。“真草合成一字，谓之偏枯。”偏枯当然也包括真隶合成一字，隶篆、隶草合成一字等混杂写法。运笔的法度是区别字体艺术特性的准绳，不能有毫厘之失，“若豪(毫)厘不察，则胡越殊风者焉。”因而，绝对不允许运笔偏枯，写成杂体俗字，反以为是书艺创新。

运笔偏枯的弊病，近代以来更加严重，主要是由于“欲变而不知变”，不理解“每作一字，即须作数种意况”的意旨，以致把意、法混淆了。这当然也与讹传误导以及标新立异等有关，也因此出现了大量偏枯的丑字。

由于运笔的基本要求，是把笔画写活，所以历代书家都把运笔的板滞，视为一大弊病。“书忌板滞，画忌板结。”唐太宗论笔法也说：“勿令有死点死画，方尽书之道也。”时至清代，人们对笔法更加隔阂，加上政治原因，遂形成了死板凝滞的“馆阁体”，大家甚至以此为标准，过于板滞。

但是，在反“馆阁体”的人士中，崇尚法帖的书家未能摆脱板滞的弊病；尊碑的书家，因为“古今阻绝，无所质问”，竟用秃笔描摹篆书，用羊毫笔涂画隶书，也把笔画描画得板滞不堪。至于板滞的表现，有如枯木、死蛇、破笛等形态。

枯木形病笔，是运笔直锋牵裹所致，即所谓“竖笔直锋则干枯而露骨”。死蛇形病笔，是运笔生拖硬拉，缺乏虚实导顿的缘故。破贫形病笔，是信笔抹画造成的，多见于隶书和魏碑字幅。

运笔的浮薄也是一大弊病。运笔要求遒劲有力、万毫齐力、力透纸背、“人木三分”，把笔画写成“铁画银钩”，以表现书法艺术的生命力。运笔浮薄的毛病，古人多半是因为运笔方法不当，而今人明显是缺少临习功夫。

一些“书法家”，运笔不仅横勒不能紧越涩进，竖努不能摇曳战行，而且连横平竖直都做不到，就必然会把笔画写得浮薄曲枯，如同败蔓；或者用锋遣毫，铺裹无度，运行失节，把笔画写得形似烂绳；或者指腕不能运转，笔卧纸上，把笔画写得好像面条等。书法是“书而有法”的艺术，过不了运笔法这一大关，就不能跨进书法艺苑的大门。

书法是高雅而奇特的艺术，最忌俗浊不雅。运笔虽有多种弊病，而最可恶的是俗浊状态。俗有庸、粗、野、鄙等形态，而矫揉造作的鄙俗最可厌。浊有混、污、昏、拙等形状，而触笔、涨墨的污浊更可恶。

由此可见，学书要想除掉俗浊的弊病，只有坚持“书而有法”的原则，以画沙、印泥的运笔，把笔画写得遒劲健美，“明利媚好”，才能脱俗去浊，进人高雅而清新的艺术境界。

很多人学不好书法，就输在这4个字

很多人都有学好书法、写一手漂亮汉字的愿望，也有很多人学过书法，但没学好，如果问：为什么没学好呢？答案是共同的：没坚持下来。可见，“坚持”是何等的重要。坚持不断，就是要坚持每天学习，哪怕每天只学习10分钟。如果一曝十寒，三天打鱼两天晒网，不论学习什么，肯定是学不好的，尤其开始学习的阶段。

对初学书写汉字的儿童来说，学习书法是一个通过不断训练（视觉和书写训练）培养书写习惯的过程；对有一定书写历史的人来说，学习是一个纠正原有书写习惯，培养新的书写习惯的过程。习惯的形成不是一朝一夕的事情，所以必须坚持每一天的学习。有人可能会说没有时间，其实时间总是有的，就看你是否重视。如果重视，每天写认真几个笔就有效果。

什么是少而精？所谓“少”有两个含义，一是每一个时期练习的内容不要多；二是每一次练习的数量不要多。

所谓“精”，是指要写好。学习书法的过程实际上是进行视觉训练和书写能力训练的过程。汉字结构原理并不复杂，比如，要求笔画分布要均匀。均匀的道理很好懂，就是笔画排列的间距要基本一样，但要做到均匀，就不容易。首先眼睛要能看到均匀的位置，同时手要能把线条准确地写在那个位置上。这既是视觉的训练，又是书写能力的训练，在学习时，集中精力写好一个“二”或“三”字，比同时练“三、四、五、六……”的效果要好得多。写好了“二”、“三”字，再写“工、土、干、王、主、五”等字就有了基础。如果每次写很多，但都有毛病，这是在培养和巩固不好的书写习惯，有百害而无一益。

当然，做到少并不难，要做到精，就必须要认真——认真写，认真检查。因为不可能一下子做到“精”，写完了一个字，把毛病找出来，想办法改正，这样就能不断进步，逐渐做到“精”。如果马马虎虎，就不可能练好。

循序渐进有两层意思。（1）方法上要按照摹、对临、背临的顺序进行。（2）内容上要从基础开始，一个阶段一个阶段地学习。

书法是一门博大精深的艺术，但这博大精深是由各种简单的因素构成的。学习书法的过程就像上楼梯一样，要一个台阶、一个台阶地上。要按照各阶段学习的目标和学习要求一个阶段、一个阶段地学习。每一个阶段只学习一方面的内容，基本掌握之后，再进行下一阶段内容的学习。在学习基本笔画时，虽然练习中也有单字，但注意力首先要放在基本笔画的写法上。也可以只练习基本笔画。饭要一口一口吃，字也要一笔一笔练。练好了一种笔画，再练另一种。掌握了基本笔画，再进入结构原理的学习。这样，你就会看到自己前进的足迹。

学以致用就是要把学习和使用结合起来。写好了一个字，就要运用到日常书写中去，这样才能巩固学习的成果。如果学习和应用脱节，就容易出现进步较慢或停滞不前的局面。

千万别这样写行草

全篇无大的留白，无破则无立。全篇则平淡无奇且有拥塞的感觉。

无势伤神，全篇无流动的感觉，处处让人感觉到跌跌撞撞，此种心态极差。

如束薪，直画不要太过，过则神态呆板。且同样的竖画让人感觉到雷同而无变化。

平则无起伏变化;散则气势全断;挤则全篇无重点，嘈杂纷乱，不堪入目;弱则全篇无精打采。

作品首行之首字与尾字，要在同样的位置，否则整行歪斜矣。

所书内容、意境、结字、连断、下墨、留白、画眼均要熟，勿抄书。行笔勿存思想，乃得放纵。书随心动，笔由心发。不熟者，处处断开，气息不通也。

字字分开者有散的感觉，虽单字极尽变化，然非高手。紧密者，互相揖让，此乃变化高手也。

丢掉淡泊书法还剩什么

我越来越认同这样的一种观点--艺品与人品有直接的渊源。作为一个书法的国度，把书艺搞的炉火纯青的人大有人在，却极少有人得道成仙，流传开来。更多时候，人们倾慕某些书法作品的美，不如说是倾慕书法作品中透露出的人格，比如人们喜欢颜鲁公的字，主要是因为他的忠义气节，秦桧的字也很漂亮但没人去临习效仿，从这可以窥见中国传统哲学主体性之一斑。

中国书法注重个人情感生命的外化，记得一位学者问过这样一个问题--既然书法的目的是表达出来给别人看，且让别人与你共同体验，这里面有没有衡量的标准呢？这个问题很有代表性，我觉得标准当然有，那就是个人的修为是不是张扬仁爱的精神，是不是恪守圣人般的谦恭内敛，世人不喜欢欺名盗世之人，否则的话再好的书法在人心目中也会一文不值，这就是中国书法的奇怪之处，他没有量化指标，总在说“公道自在人心”，事实上，他的标准是一种多维标准。这个标准是个“圆”，所以又好象没有什么标准，也正是这种自圆的其说，让许多艺术滑向了骗术。

有一次，拜访一位书法朋友，我们经常在此一聚，当时搞书法的朋友们坐到一起，又开始山谈海论现代书法的流向与发展的问题，大家苦恼的是自己虽临习各种碑帖几十载，但仍逃不出古人窠臼，现代某些书法大师的书法又不知到是什么意思，是怎么写出来的，又不敢说自己不懂，怕别人笑话，谈至正酣，朋友进里间屋取来一件用高丽纸书写未装裱的作品，让大伙鉴赏，只见上书“云水”二字没有章法，不讲究笔法、墨法，再看落款，字体遒劲清秀，署名“道远”，再看印章，刀法爽辣，有魏晋古风，又有白石之意，朋友介绍说，这是某美院一位大师新近邮来得力作，也是创新之作，几位朋友点头称是，自觉法力不足俗眼不识泰山，于是有的说作品新奇脱俗，率意为之，有的说这二字妙想天成，笔意灵动，有的说二字大胆前卫，紧跟时代……。大家正说着，门外进来一顽童取玩具，原来是朋友的外甥，约六岁许，大伙没在意，小童好奇，凑进观看，隔了一会儿，突然好象想起了什么，说：“这字不是我写的吗，谁在上面盖个印章干什么”？大伙都楞住了，面面相觑，俄而，哄堂大笑。小孩没学过书法，出于好奇，捉笔照着舅舅的字帖写下二字，其舅偷偷落款盖章，逗人一乐。

这些年每想起这现代版的“皇帝新装”，总是满脑官司。书界曾经流行这样一种理论--真正的书法只有两种人能写出来，一是真正的大师，再就是不懂事的儿童，于是，各种怪而又怪拙而又拙的书法作品铺天盖地，支撑这种艺术理念的是什么“模糊理论”、“耗散结构论”等等西式高端科学理论，更有后来流行一时的“达达主义”书法和“广西现象”，据说这些都后现代了的“书法主义”，是受西方某些艺术思潮的影响，抽象化，野兽派一下子让人不识了庐山真面目，这一点都不奇怪，求道者的隐忍、质朴、厚积薄发的精神不能渗到艺者骨子里的时候，为名为利的现象也会必然尾随。现实生活中，也总能看到非理性主义和神秘主义的踪迹，各种艺术理论也是雾罩云山，模糊倒是有了，北却找不着了，看过几则这样的报道，其中有一个持刀光屁股男子从一缝合死牛肚子里割皮而出，血淋淋的完成一件行为艺术作品，那么有一个持有假硕士文凭文凭的农民在一所民办大学教了半年书，是不是一种行为艺术？假如用木棒将那光屁股男子打的屁滚尿流，又是一种什么行为艺术？

以前的书信，措辞那么美

顷悉你不日西厢叙情，蓝田得玉，天成佳偶，谨祝秦晋和欢，白头偕老。

顷闻吉音，欣逢嘉礼，遥祝如鱼得水，并蒂花开，嘉贺嘉祝。

闻悉××仙逝，不胜伤悼，足下遭此不幸，伤感必甚，恳请宽辟哀情，善自珍爱。

此等事本不累述，惟既屡承下问，慨然如感，遂略布鄙怀，万乞曲矛谅察为幸。

模仿名家书写，只能是三流书家

我三十岁以前做艺术是兴趣，三十岁以后做艺术是功利，这也是没有办法。

早在二十年前，拙艺有离经叛道的苗头，但很快就自我感觉归入“主流”了。我现在的书法和篆刻，在前卫的艺术家眼里显然属于太保守，在传统派眼中又有点性格，两边不讨好，但我坚持走中间路线。

艺术家都有偏见，他们说的我不在意，我在意广大欣赏者的评价和感觉。

有人说，从外表看，我让人觉得很“远”，这正如古人评价欧阳询是“深山至人”，而实际上熟悉我的人感觉我其实是个挺幽默的人，比如听我谈话，看我的印章，印文也很有意思，如“长发哥哥”“山深野合无人晓”等等。说实话，在我平日表情肃穆之下，其实心情是很放松的，心理也是平衡的时候多。

做艺术的不能搞纯分工，这不是科技。一个书画家不懂文学是不可思议的，艺术家要多方面发展。

很多事没有想象的那么难，比如写格律诗，找个高明的老师，很容易上手，要做精比较难，但不是难于上青天的。现在做艺术的要多方面提高自己，和科技可能不一样，以科技来规范艺术分工是一种推托。

当代人不够用功，当然看电视、报纸，交通拥堵占去很多时间，形成很大的干扰和压力。但过去从和平里附近到颐和园要两天时间，读书人在驴车上还要静下心读读诗词什么的。

说到用功，我觉得艺术一定要自己非常着魔才行，要在缺少资料的时候自己走出来。古今中外伟大的艺术家一般都生在荒郊僻壤，大城市里的人从小各种东西都见得多了，就很难形成强烈的求知欲，好奇心比较缺乏。

我们这个时代出了很多的艺术家，现在很容易被同化，往往要解决如何与别人异化的问题。

学书法的除了要有很强的好奇心，还要非常非常细心，要看到寻常人看不到的地方，我学的杂，不像有的人说的一本帖要连续学个好几年，我用功的地方大概不太容易看出来。

我学《书谱》用功算比较久的，天天写写了三个月。毛公鼎这些写得比较多。我临帖能够比较快的学像，这得益于小时候五、六岁到二、三年级对颜体的练习。"童子功"很有用的，五、六岁拿毛笔最好，哪怕只是抓起来画一画。

中国文化讲求传承，于是很多人都以得到某方面的传承为满足，其实传承有三个层面，一精神、二形式、三形象。

其次是形式，形式是一种构成模式，靠强化生成，它对视觉有冲击作用。

最后是形象，形象讲究原形象，一万个模仿卓别林的都不如一个真的卓别林。在艺术领域，原创很重要，传统的精神也很重要。

书法的评价系统里有这么一条不成文的说法也是我个人的想法：一位书家写似某名家并具有传统精神的，可以说是三流书家。

写有自己，但有某名家影子的，同时具有传统精神的，有可能是二流书家。

写出自我而没有他人影子的，同时具有传统精神的，有可能是一流书家。

书法作品作为供赏读的艺术品，有价值是必然的。其高低与社会经济有关系，我作为制造者很多时候觉得贵是从制造者的角度说的。如果考虑到这个作者是日后的一流人物，那贵也是有道理的。

如果这个作者只是将来的三四流人物，那贵就有抢钱的味道了。我是个书法的职业者，从来没有扮演，也没有意识到做旁观者的。也许我对书坛比较爱憎分明，敢于发表评论意见使然吧。

我年轻的时候，个人的理想抱负是跟党和国家的理想走的。属于个人的空间几乎没有。我之所以走上书画艺术的学习之路，是没有选择的选择。理想是要靠途径来实现的，只靠热情和美好的描绘，那是梦想。如果将梦想作为追求的目标，那就好玩了。

我是个微观主义者，因此我的理想和追求都只近不远，比较具体。比如书法篆刻，我只追求四个字：清、奇、古、厚。

清是我人生的基本理念，因此也希望手下的东西以清气为主调。

奇是我气质、性情的东西，与生俱来，从思维、爱好、表达，好像都离不开这个字。所以也将它纳入主旋律。

古是审美的个人喜好，也是简单、朴素的代名词，它是我进入老年的一种综合心境，虽然与时有乖，但不无真实与虚幻的交织。

厚是我原先欠缺的东西，近十年来，对之日益感触、日益神往。

前阵子媒体上将“丑书”炒得沸沸扬扬，有人也把我拉入到里面去。对此我只能说谢谢他们抬举。前面说了书法是以表达个人精神世界为目的的。

其境界本来不是取悦于人的。“二王”时期，互以信札相示，虽有取悦之意，但主要是显摆。这里的主体是作者，欣赏者是被动的。

曾几何时，书法有了要为人服务的任务。这下“为人”的一方来劲了，客体成了主体，是丑是美由他说了算。当事情颠倒了就说不清了。乾隆皇帝将书置于画之上，正因书是有尊严的，画是迎合人的，特别是帝王养了画手之后。

“精、神、气、脉”——书法素养

字写的差，是一件很让人看不起的事情。而乡试殿试，字写得差，考官有权将试卷作废。

我们常说“字如其人”，就是人与字，字与人，二合一，一含二，如鱼水相融，见字如见人。

“作字，如人”，“筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八个方面都具备，才可以成为人”

“筋、骨、血、肉”体现的是基本功，但“精、神、气、脉”反映的就是一个人的素养。

“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”意思是说你写的字，它的内涵，反应了你的内在素质。

“把笔抵锋，肇乎本性。”提笔写字，始于或体现人的本性。

“观其书，有以得其为人；则君子小人必见于书，是殆不然。”意思是看一个人的字就可知道他的为人，甚至还可以看出是君子或小人。

王羲之：品德清纯，任性率真，胸襟豁达，书法就潇洒，飘逸。

虞世南：沉静寡欲、忠直、意志坚定。字体馨逸，举止安和，蓬蓬然得春夏之气，即所谓喜气也。

褚遂良、颜杲卿（颜真卿堂兄）：忠义贯日月，其书严正之气溢于楮墨。

总之，人的喜怒哀乐的思想情趣、向往追求都会从字的神采、风格上反映出来。

唐张怀《书艺》：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志，览之即了然。”好的书法都有深刻的含义，可以从中看出作者的思想和情趣，而且往往能一目了然。

宋黄庭坚盛赞林逋说“林处士书清气照人，其端劲有骨，亦似斯人涉世也耶。”林逋的字清气照人，笔劲有骨，同他的处世为人的高洁的志向相似。

字，不仅要反映外物，而且还要能表达书写人的心意，否则就失去了写字的意义。

字是无形“心”的构思、布局、变化和有形“相”字的造型，回旋转折，进退往复，严容神姿相结合的产物。

美国有个女士违反了交通规则，收到一张罚款通知。该女士寄了一封手写的信，向当地交通警察的负责人说明缘由。那位警官一见如此漂亮的书写体，当即决定免去她的罚款。

写字不但能修身养性，而且还符合庄子“以无厚入有间”的养生之道。

人在写字时“不思声色，不思得失，不思荣辱，心无烦恼，形无劳倦”，精神平和，大脑处于低兴奋状态，运笔使气力相生，精神专注，对机体起到调节、修复等作用，可以推迟或延缓脑的老化。

咱不期望成为书法家，但如果能写一手漂亮的毛笔字，不也是一件很“酷”的事吗？

如果能用毛笔，写一封信留传给子孙，也是一件很牛逼的事吧。

五大难写的字底偏旁

我们在练书法的过程当中，难免会遇到上下结构的字体。而那些上下结构的字底部分，有些真的不好写。如果能写好字底偏旁，对于写好整个字体来说，尤为重要。

俗话说：“基础不牢地动山摇。”写上下结构的字体也一样。如果字底写不好，整个字的间架结构就容易失去平衡，显得比例不协调。练武功的时候，行内人都知道底盘功夫不行，上面的花架子搭得再好也没用，这和写字一个道理。

那么，今天就一些比较难写的字底偏旁做一个归纳讲解，希望对您学习书法有帮助。

这是比较常见的一种字底。比如“青”字，或以青字为偏旁的其他字体。还有很多以“月”字托底的字，如“膺”字。为什么月字底难写呢？主要是因为本身“月”字就不好写。尤其是作为偏旁来写，它的撇画往往写成垂露竖。

而如果不临摹碑帖的话，很多人还以为以“月”字底组成的字，写月字底的撇画时，是撇画，其实是垂露竖，这点很容易混淆。月字底的写法一般要求字形稍长，写在整个字体的居中位置，写月字的三横间距要均匀，里面的两短横要靠上，竖撇写成垂露竖，右竖钩比左竖长。

日字底的字也是最常见。比如“春”、“昔”等字。写日字底的时，整个字体的结体，上面部分要宽于下面的日字底，能充分盖住下面的日字，如下图的“昔”字。

日字底的书写与“日”字相同，但作为字体的底部偏旁来写，就要求做到横平竖正，字形端正，略显窄而短。右竖略长，给出接纳下横的区域，右竖回锋向内收笔，可以写成竖钩。

木字底的字，在汉字里面也不少。比如“架”、“案”字。在毛笔书法当中，木字底的写法，与印刷字体的写法不一样，这点要注意！在印刷字当中，木字底的撇画和捺画都是正规的撇画和捺画，而毛笔书法当中，木字底的撇捺变成了左点和右点。

这也是很多没有认真临摹字帖的人容易写错的地方。木字底实际是由木字变形而来，横长竖短，而且竖变成了短竖钩，横画长而平，以方便把上面部分托起来。竖短钩居中而写，左右两点对称。

夊字底也是比较常见的一种偏旁，比如“夏”字。其实，“夊”字底的长撇和长捺，与写反文旁的笔法近似，撇短捺长。

作为底部的“夊”，书写的时候要注意：左上撇居中起笔，而且要写成直撇，下撇略带横势，要写得短而稍弯，长捺舒展，要写得斜长而直，收笔要重势如刀锋。

贝字底也是上下结构的字体当中比较常见的偏旁。比如“贡”“贵”字。贝字底之所以难写，主要是因为它的那些横画不好把握，点画不好摆放。所以很多人写起来，字体的笔势显示不出来。

实际上，写贝字底主要记住：贝字底一定要居中而写，左右对称。写“貝”字的内两短横，连左不连右，底横起笔偏左扛左竖，在右横内壁实接，两点与竖对正，左点为撇点。

中书协理事张书范楷书体丰妍润不枯瘦，用笔爽利，始终透着篆籀气

在中国书法家协会这个大家庭中没有柳楷大家，这是笔者一直以来的看法，可是自从看到他的楷书后，这种观念被彻底的打翻了，而他不仅仅是中书协理事，更是柳楷大家，其楷书结体修长内敛，用笔瘦劲坚挺，让人叹服，他就是张书范，现为中国书法家协会理事、北京市文学艺术界联合会理事、北京市书法家协会副主席。

张书范自幼学习书法，在其父亲的指导下学习，虽是学习但是也不是正规的学习，直到青年时期才真正走向书法正规，临池不辍，在书法诸体中，他最喜欢楷书，尤其对柳楷和魏碑情有独钟，遍临了书法诸帖，后来对清人书法极富兴趣，开始学习清朝著名的书法家张裕钊，深得其精髓，从此在书坛是名声大噪，成为家喻户晓的书法家。

由于他出色的书法技艺，曾经受邀在中央电视台主讲《柳楷技法》《魏碑技法》，深受广大书法爱好者的喜爱，并参与编写了《柳楷技法》和《魏碑技法》等多部书籍，为后来人学习书法提供了更加科学的指导，曾经为大型电视连续剧《水浒传》题写片名，总之，他的书法已经是深入人心了。

张书范笔下的柳楷极富精神，让人一见倾心，尤其在当今这个时代背景下，有力的打击了“柳楷已衰”的传闻，让这种谣言不攻自破，他的楷书用笔精到，方圆兼施，下笔更加爽利，尤其是横笔更加特点，方笔起笔，圆收笔，给人的感觉是“体丰妍润不枯瘦”，而撇笔也是非常有个性的，既轻又快，有一种明快之感，转折之笔多为圆转，尤其是竖弯钩，结字严谨，姿态横生，清健遒劲，筋骨内含，在筋骨必现中隐藏着一股篆籀气，总之欣赏他的楷书，让人有一种新鲜之感，倍感亲切，同时也是中书协里的一股“清流”。当下很多人认为柳楷无大家，看看他的柳楷，这种观念就跑到九霄云外之去了，好书的你对于张书范的楷书有什么看法，谈谈你的意见。

行书入门，从《集王圣教序》开始

《集王圣教序》全称《大唐三藏圣教序》。怀仁集王羲之行书而成。乃王羲之书法之集大成也，是学习行书的不二法门，即是入门帖，更是终生研习之帖。从古至今，在《集王圣教序》中汲取营养的书家历历在目，李邕、米芾、赵孟頫、董其昌、王铎、白蕉等，以及以张旭光为代表的当代书家。可以说，人人都可以写出属于自己的《圣教序》。

当我们仔细欣赏、玩味《集王圣教序》时，首先会感谢怀仁和尚，一是他老人家经过了那样艰苦的工作，耗时之长，工作之细腻，令人折服；再就是为我们保存了那么多王羲之的资料，如果不是他的努力，我们今天想了解王羲之多一些，是不可能的事；三是他以那样的慧眼，选择了王羲之那么多精彩的字，使得我们今天能够塌下心来，仔细欣赏，仔细研究。今天做字例分析的事情，是自己想要花些工夫好好学习这个宝典，这么做也是对自己的督促，以免懈怠了，有空闲了，抽出时间，找几个字琢磨琢磨，做一些技术环节的分析，发现其中的精彩处，然后把自己的体会、感受分享出来。说的不对，自然会有方家指正，有利于自己的提高，如果还有那么一点点用，或许对别人有些帮助。

大：这个字写得精彩了，并不是很容易的事，还真的需要智慧。这里是改变了捺画的位置和角度，改变了常规的处理方式。我么一般写这个字，捺的下笔是从横与撇的交叉点处，或者附近下笔。首先是横画取仰势，撇从横的左侧穿过来，而不是中间，捺变成了平的，如果写一下，和一般的处理方法比较一下，会感到，这个捺是向右走，而不是向右下了。

藏：精彩处在于疏密，下面一堆笔画，“臣”、戈勾和小撇，挤在一起，与上面宽阔的的空间形成了鲜明的对照。

聖：处理的比较有技术含量，不是一般的思维方式可以做得到的。上面的“耳”和“口”，是上合下开的，都是倾斜的，下面的“王”也是倾斜的，那个竖化偏向左面。中间那块空间，要宽阔些，第一横和中间的竖离得很远。

帝：首横取仰势，横下面点、撇连起来成横，这个字要注意顺势，向右下连贯顺势势；中间部分相对比较疏。整个字比较舒展，字形较长。

製：上下两部分错位，上面长竖略向左倾斜，下面的“衣”。支点竖提向左倾斜，捺画收笔处比较低，整个字左倾，右下外伸。如果画个主线，应该是一条从左上向右下纵贯的大斜线。

宗：下面竖钩很短，短到了超出常规感觉，临帖时很容易把它写长了。竖勾向左倾斜，由于这个原因整个字感觉向左倾斜，这样处理的结果，增加了活脱的趣味。可以尝试一下，把它写正了，对比一下效果，还是感觉右军的处理高明些。

教：左面部分向左倾斜，如果画一条中轴线，这条线是斜的，如果写作品，这样的处理，是很能够调节章法的，可以改变章法的平板。也许有人要问，字非得要写斜了才好看吗？关于这一点，邱振中教授写过一本《笔法与章法》，在里面专门研究了古代经典作品中字的中轴线的变化，在章法处理中起着很重要的作用。应该说明的是，字的实用性与艺术性还是要有区别的，艺术性的强化，是有很多种技术方法的，类似于“教”的处理，便是章法艺术性的技巧之一。

序：这是一个练习笔势的很好例子，每个笔画都有程度不同的弧线，比如点，一般人是忽略的，这里，处理的非常有内容，读者可以仔细玩味。长撇是向右的势。“予”的第一个小横折，横的角度很特殊，与“广”的横有一个明显的角度，竖勾向左倾斜。

皇：这个字很有意思，竖画很正，但整个字还是有向左倾斜的感觉，是因为横的斜度比较大，这个姿势便有了动的感觉。可以看出，在笔画形态没有很大变化的时候，组合方式，比如角度、远近、笔势等，这方面起着很重要的作用。不过，最后一横的轻重还是要注意的。

首先说“弘”，左面的“弓”，写的极窄，如果我们写一个同样的字，一对照，会感觉它窄到什么程度。第一笔横折，折过来后一定要向右用些力，注意那个弯。这个“弓”是上疏下密，还有，”明显是向右倾斜的。右面的那个“口”，里面空间是个三角形，但是外形是个方的，因为最后那个横画的伸出。左右两部分离得很远。

福：首点是个撇画，它的意义是变得活了，换成点，或者短横，都不会有这个效果。右面有明显的倾斜，上部空间很宽阔，下面，“田”的中竖向左靠，是的左面的空间更加挤了，似乎有强化上面的宽松的效果。

懐：左面的心，右面那个点是有弧线的，不要忽略。右面，第一横是仰势，左短右长，我们一般在写的时候不会这样处理。线面的“衣”，横非常斜，竖提是倾斜的。还有比较重要的是，右面中间那个小“四”，里面的两个小竖，变成点，右竖几乎没有自己的位置了。

仁：左部人，撇长竖短。右面两个小横很短，离左面的人很远。很有空灵的感觉，如果笔画写长了一点点，都会有累赘的感觉。中间的大空间很夸张。

集：“隹”的第一横是仰势，那个斜的竖，会让人初看起来很突兀，别扭。也许就是因为这么一点点，这个字才变得不一般，活了很多。八大山人是把下面的“木”的竖勾变斜了，也很活。

再找几个比较俏皮的字来看看。张宇翔教授讲书法形式的构成要素时，说过这样的话：“什么叫做文人？我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来。”想想王羲之，就是这个样子，换句话说——写字很不老实！

我们看“晉”，首先给人感觉不老实的地方，是横的角度大调角。用两条红虚线标示一下，上面的横是向右上倾斜，很斜的。最后一横，一下子拉下来，角度大变，一下子就活了。这叫有智慧，这是一招。下面那个“日”，还要搞个疏密变化，处处透出机巧。

将：两个部分都倾斜，形成上合下开——反正就是不能够老老实实写字！

王：这个字有些不一般，要是不真想些办法来，还真不容易看出什么名堂。初一看，这个字也没有什么特殊的地方，如果把它的外面边缘线连起来，这个字的姿态还真是难弄，底座右移了，搞不懂王羲之是怎么想出来的。

二：显示一个斜，中轴线向左倾斜，再就是第一横是偏向左，我们大多是偏向右来处理。

書：中轴线倾斜，长竖很明显。横画角度变化，反差很大。第四横的位置，要留神！处理得很特殊。末笔走势向下。

盖：极有智慧。

（1）上面两笔的中间，与下面的“皿”的中心是对应的。

（2）中间那三个横很不老实，向左跑出来。

（3）不仅跑出来了，还要搞个横的角度变化。这叫招中之招，谍中谍！太厉害了。

还有个东西，必须得拿出来看看：

我们看看这几个字的组合方式，“闻”与上面的“盖”错位，“盖”有向左倾斜的感觉，“二”是向左倾斜的，与上面的字有错位。“二儀”比较近，形成一组，这就有了字的组合方式的名堂了。换句话说，怀仁的集字，不是只把字挑出来，弄在一起就行了，章法，他是很讲究的。这就开出来，这个“集王字”，比那些个“集王字”，要讲究得多。这也给我们学习书法带来启示，我们脑袋里积累了很多古人的字，是不是能够创作了呢？不一定，还要学习怎么把它们弄在一起，有机的、很讲究的弄在一起，这才有了些创作的味道。

每次研究圣教结构，都会对怀仁和尚怀有景仰之情，如果不俱慧眼，怎能够挑选出这么多书圣的精彩字，让我们对着无尽的招数拍案叫绝。

儀：明显是一个上合下开的处理，左面的“人”写得极窄，竖是向右的笔势，这要格外注意第一笔撇的角度，还要注意撇与竖的位置关系，整体向右倾斜。右面的“義”处理得很讲究，从疏密上，上下松中间紧，三个小横要非常短，非常短很重要，还要格外注意下面那个“我”提上去的位置，很高，图中用红线标示。最后一笔撇写得很低。左右两部分之间很宽绰，这个处理很有魄力。整个字不强调点画的轻重变化，基本上是线。

有：撇与横连带形成了一个很大的圈子，这个圈子，可以理解为一个模糊的三角形，当然每一条边都是张力很强的弧线，下面的“月”，右边的竖勾向左倾斜，为了看得更明显，标示出一条红线，左竖有微弱的牵丝与横折钩相连，两个竖是相向笔势。整个字是线条的感觉，轻重变化很微弱。

像：大的感觉是“中空”，右边的“象”或可理解为上虚下实。有7笔是左上向右下的顺势书写，下面的两个小撇离得更近一些。

顯：因笔画的轻重，形成了上松下紧，上面笔画比较轻，下面的笔画比较重。左部分“日”的横有角度变化，下面那个横向上倾斜的比较厉害，第一横与第三恒成俯仰之势。右面，那个“頁”上面的撇比较长，使得第一横与下面的部分离得比较远——脖子很长，也增强了上虚下实的感觉。整个左面部分有向右倾斜的感觉，两部分一正一斜。

覆：左松右紧，右边那个“复”写的很窄。有两块比较大的空间，用红圈标示出来。还要注意笔画的俯仰向背，几个小横是直的，其余都有弧线。

生：这个字写得特别生动，整个字向左倾斜，上下两个横有明显的角度变化，并且有明显的俯仰之势，整个字笔笔弧线，笔笔有势，那个小圈，左虚右实。

学习古人，对古人的经典进行分析，始终是在皮相上做文章，还摸不着实质。但这是必经之路，没有办法，所以古人很少谈技法，他们谈韵味、气质、品味等。

我们总是感逸少是那么高明，总有他独到的方法，让字变得不流于庸俗化，而又不入狂怪。这个火候是极难把握的，要么俗而无味，要么狂怪几近错乱。这是书圣给我们最好的启示。

物：以连绵看，这个字只有两笔，左面的竖，是S形曲线，整体是倾斜的——向右倾斜。右面的横折钩，是个椭圆，最精到的是最后两笔小撇画，他们的位置，造成了疏密变化。右面有四笔从右上到左下的顺势，气势连贯。

是：长捺以上的部分，是左倾的，这要看出来，写出来，还要用出来。“日”的小横化作小竖，这是书生惯用的手段，而且还不止于此，即使这么狭小的空间，也不放过疏密处理的机会，搞个左密右疏的名堂来，这又让我想起了张羽翔的那句话，文人写字就是不老老实实地写字。

鑑：首先，两个部分都是左倾，金极力向左倒，右部分极力向左靠，右面的部分似乎有中间脱节的样子，弄得中间空了，有了疏密的变化。

地：精彩的是右面那个“也”的三个竖，三个方向，如果我们自己写字，很难这样处理，实在是高。

庸：上面那个点，可不是一般的远，这位让我想到杨凝式的《韭花帖》里对上部分空间的强调。

愚：首先是上下错位，这是很明显的，然后是上面是左倾的，再就是两个折，一方一圆，一折一转，还有，上面得小局部，也整出个疏密变化——大师随便出手就是个招数。这个字，用了四招。

书法学习，先正后草，先大后小

先正后草

初学毛笔字，应该先学那种书体比较合适？一定要从端正的正书（篆、隶、楷）开始练习，因为正书点画分明，字形端正，最适合初学，同时运笔结体规矩森严，笔笔皆断，不可随意添加，学生还会从中得到严格的基本功训练。正学好了，运笔和结体有了扎实的功底，再开始学行、草书才有事半功倍的效果，有的朋友看见别人写的行、草书漂亮就非常羡慕，因此一开始就学写行、草书，由于缺乏严格的基本功训练，写起来涂涂抹抹，不得要领，难于达到预期目的。所以要想学好毛笔字，首先必须具备很好的正书功底，颜真卿和柳公权的楷书就是不错的选择。

先大后小

一般应该先写大字后写小字，不过大小字都要有限度，当然大字不是榜书牌匾这类的大字体，而是指差不多像大楷尺寸这样的大小，如果一开始就蝇头小草，字写得过小，则难于体现用笔方法，而且小字写久了再想写大字，就很难放开笔，所以，只有大字先练好了，在写小字就比较容易，如写更大的字也较为顺手。这样学到一定程度后，则大小字都可以齐头并进了，入门者根据大小合适的尺寸，如果结合中锋行笔加以练习，小篆是个不错的书体，笔画相对较简，进步快。

先描后临

初学毛笔字，临摹是最切实可行、易见成效的训练方法。康有为在《广益舟双楫>>曾说：欲临碑帖，必先模仿，摹之数百变，使转行立笔尽肖，然后可临焉。这说明学习写字必须先描后临，描是初学阶段，容易学到字的字形间架。而临，则是描的深化和提高。由描到临，是一个由浅入深、由易到难的不断学习过程，在描红有了一定基础后再来临帖，就不会感到困难了，如果初学的人一开始就临，往往无从下手，甚至丧失信心。因此，学写毛笔字应先描后临。

先点画后结体

要写好毛笔字必须掌握好两个方面的技巧：一是基本笔画的运笔方法，二是字形的间架结构。元代赵孟頫说：书法以用笔为上，而结字以须用工”，“用笔”和“结字”哪个重要呢，以次序论，当然先有笔画，后有结字。从书法艺术上讲，用笔和结字是辨证的关系。启功先生讲：“轨道居先。装饰居次”。因此，写字首先要练好轨道，即基本笔画，笔画好比零件，结字好比装配。笔画写得笔笔过硬了。写字才能合格、美观。

先慢后快

习字是一个循序渐进的过程，开始写字书写速度一定要慢，但这个慢并不是胆怯到不敢下笔。可以看一笔，写一笔，以后过渡到看一半，写一半，看一字写一字。坚持慢写，久而久之，便能达到熟能生巧的效果。每临一贴，务求得其精髓。不能只追求形似，而要以“乱真”为目标，只有先慢后快，才能把字真正写好。

董其昌教你临书，如何才能涅槃重生

董其昌自画像

晚明书法丰富多彩光鲜照人，活跃着两个创作意识不同的阵容：一是以继承为主沉浸于古帖者，其以董其昌、陈继儒等为代表；二是另辟蹊径异军突起的创新型书家，代表者为黄道周、倪元璐等人。

创新型书家虽然被世人所褒扬，但在当时影响较小，且薪火不继。而继承派则阵营强大，盟主董其昌被后人称为帖学殿军，对明末清初书坛产生了极大影响。董氏的书法天赋极高，其书法的临习成功与其颇具传奇性的人性一样，一直成为后人议论的话题。

一、披沙捡金——“吾书无所不临”

1、“纯师”与“绝肖”

董其昌是一个聪明肯学自尊心很强的文人，他在书法上的执意追求，是在受刺激后产生的。十七岁时，他与比自己小一岁的家侄董传绪一起参加生员府试，文章获得好评，而因书法不佳置为第二。这个打击由坏事变成好事，“自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角。”董氏遭受打击专意临池，一发不可收拾，三年便大见成效，自意为超越了祝允明、文徵明。

董其昌临颜真卿书

之后董氏交游范围不断拓宽，曾在大收藏家项子京处看到众多名家真迹，还于金陵见到了朝思暮想的右军《官奴帖》，随着见识的开阔和认识的提高，逐渐发现了自己以前的无知和狂妄，“乃于书家之神理实未有入处，徒守格辙耳”。尽管董氏对年轻时行为羞愧难当，但由此也看到了其在艺术上不同凡响的高韵傲骨。

董其昌认为“学书不从临古入，必堕恶道。”临古便要对帖书中的点画结构之精微进行仔细临习，诚如孙过庭《书谱》所谓“察之者尚精，拟之者贵似。”因此董氏在临池过程中，不遗余力挖掘古人书法的用笔技巧和结构规律，精心临习以求肖似。他曾看到了多本赵子昂所临的《兰亭》，认为“盖文敏犹带本家笔法，学不纯师，余则欲绝肖此为异耳。”

一个成名的书家，都有自己的书写习惯，这些习惯在临写古人字帖时，不可避免的带入其中，所谓“楚人习夏，不能无楚”。赵子昂临写了很多《兰亭》，大都带有自己笔法，故董氏谓其“学不纯师”。董其昌认为自己临写的《兰亭》，在笔法上“绝肖”右军。从其《临〈兰亭〉》墨迹看，在笔法上确实具有比较纯正的右军意绪。再如其五十二岁所临颜真卿《东方朔画赞》卷，也可以看出对颜书理解之深，可谓是“绝肖”颜氏笔法。

董其昌临王羲之兰亭序

怎样能达到“绝肖”，多临习是不二之法，只有这样才能逐渐获得古人书写技法意趣。董其昌非常聪明，但也具有非常强大的恒心毅力，在临帖上舍得下大功夫，其谓“临颜太师《明远帖》五百本后，方有少分相应，米元章、赵子昂止撮其胜会，遂在门外。”

董氏自负的认为，自己所临颜书能形神兼备，而米、赵因下临写功夫少而难登堂入室。因此他每当获得重要范本后，便反复临习烂熟于心，故以善临称颂书坛。其友洪黄门得有摹本褚遂良《西升经》，遂以相赠。且曰：“子临百本，使马骨追风画龙行雨，以一本见酬。”由此可见，世人对董氏的临书认可度之高。

董其昌有非常好的笔性，临古帖往往能得其精髓。他曾拿所临右军《十七帖》给大书家邢侗看，“子愿谬称合作，请多为之，足传耳。”这种能在临帖中直摄古帖神魄的能力，当然是成为一个优秀书家必不可少的素质。

2、“吾书无所不临”

人们对于书法的学习方法不尽相同，大都提倡初学者“习古人书，必先专精一家”。董其昌则不然，一开始便转益多师，最初的三年中就换了数位书家和字帖。之后学习的范围更加广泛，不时的从朋友处借临古人名迹，其曾经大言不惭的说：“吾书无所不临仿。”

从他的题跋及流传下来的作品看，历史上楷行草书名家作品几乎都从涉猎。董其昌不只是临习崇拜书家之迹，有趣的是对风格上不喜爱的作品也不惜一试，由此获得了更多的书法体验。钱泳记董其昌书法曰：“见一书卷，临锺、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄诸家，后有题云：‘此数帖余临仿一生，才得十之三四，可脱去拘束之习。’书时亦年八十一。”钱氏把董氏书法上的成就归功于一生不懈的追求，良有以也。董其昌于明崇祯九年九月卒，年八十二岁，传世有其《书苏、黄、米、蔡四家帖卷》及《背临〈兰亭卷〉》，均为崇祯九年八月所书，离逝世一月左右，令人感叹不已。

董其昌临魏晋唐宋诸书卷

虽然董其昌学书“无所不临”，但特重真迹，谓“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹不足与语及此窍也。”认为只靠学习碑石刻帖，只能得到形骸。米芾是董氏崇拜之书家，其曾提出：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。”董氏之论与之如出一辙。于是董其昌千方百计的寻找前贤真迹进行临摹，不用说晋唐墨迹，就是宋元佳作也从不放过。每当著名真迹得不到临写时，会魂牵梦萦遗憾不已，一有机遇幸会，则不辞劳苦手摹心追。右军《官奴帖》墨迹为难得的唐响拓，其梦想二十余年而不得借临，后在吴太学处看到。

董其昌论用笔非常佩服米芾提出的“无垂不缩，无往不收”之论，除此之外，其发现用笔上一个最为简单而最为重要的问题：“发笔处要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传语。”所谓“偃”就是笔卧在纸上，书写时会形成横涂竖抹的侧锋。

因他对苏东坡之书略有微词，谓“坡公书多偃笔，亦是一病。”由此其所追求的“锥划沙、印印泥、屋漏痕”的想象得以实现，其用笔所提倡的“巧妙”也由此而出。比较起来董氏更重视结构，他认为再好的用笔也要通过“结字得势”去实现。

他在临帖形成一个习惯，“晋唐人结字须一一录出，时常参取，此最关要。”从而使他的结字，达到了一个同时代人难以达到的境地。故冯班谓董氏书法“全不讲结构”，亦证实了其不与别人相同而自成结构也。

董其昌临徐浩书张九龄告身卷

二、瓜熟蒂落——“背临”与“仿书”

1、背临

古人留下来的翰墨，一般为优秀的诗词歌赋文章，即便是书信手札，也都文笔高雅优美。所以长久临池，不但学习书迹技法，对帖中的文句内容也都能熟悉诵咏。董其昌是一个书画兼善诗词歌赋全能才子，在勤奋临池的同时，对诸多古帖内容都倒背如流，所以其经常用背临古帖的形式书写作品，来检验自己在书法学习上的成效情况，在他的题跋记载及传世作品中，能看到背临右军《兰亭序》《官奴帖》、颜真卿《蔡明远帖》、米芾《天马赋》等作品，并将深刻地体会感悟进行记录，再根据发现的问题，对书法学习进行合理的调整，为提升书法水平创造了条件。

董其昌临苏东坡书

董氏将不用对照字帖的背临，有一个非常形象的比喻：“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻，一似抚无弦琴者。”一个乐师若能在无弦琴上按照乐谱法度进行无声的演奏，而指法节奏不乱一如有弦琴，此一定是一位了不起的音乐家。但“抚无弦琴”仍然以原帖的法度为主要体现对象，这也正是董氏人前夸耀的主旨。

2、仿书

不论是对临还是背临，都没有脱离原帖藩篱，由于惯性使然，很多人一离开字帖便难以成篇。为了摆脱这个困境，就是要下大力气深入探索字帖的用笔结体章法规律，并结合大量的实践操作，达到学以致用。在董其昌流传的众多书法作品中，有不少用各家书体仿写的作品。所谓“仿写”，是指严格按照某家书法的法度规矩，书写自己择定的内容。这是巩固学习古帖的一种方法，也是学以致用进行创作的一种特殊形式。

董其昌的仿书很早就开始了，其《楷书法卫夫人册》后记载：“万历三年法卫夫人小正笔意”，时年董氏二十一岁。也就是说刚好是学书三年自以为大成时的作品。

董其昌仿书家之多数量之众是前所未有的，从二十岁出头的青年，直到八十岁左右的耄耋之年的老翁，一直不间断的进行着，可谓难能可贵。更令人惊奇的是，董氏经常同时用数种书体仿写一幅作品，“余曾书古诗十九首，自锺王以至苏米各拟之，为十九体也了。”能用这么多种书体反串书写，这在书法史上也是罕见的，不论其是否有故意炫耀之嫌，只这种胆略气魄，就能让人退避三舍。

董其昌临·颜真卿裴将军诗卷（局部）

3、移花接木

董其昌是一个灵活多变的学者，在临帖上不墨守成规，特别善于会用“它山之石，可以攻玉”。尝云：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”这是借助对王献之书法的理解，来解决临怀素书法中的问题。学习书法会有作蚕自缚困惑难解之时，若遇难而退则半途而废，勉强为之又畏惧难行，

最好的方法有二：一是上窥，即追根求源获得灵感，去打破僵局，如“临《自叙帖》，以大令笔意求之”；二是下探，即看一下后来人学习此书家的情况，如“以虞书入永书”，彼此借鉴，来调整自己学习路子。用一家书法去推进另一家书法的学习，与树木的嫁接技术大为相同，因此可将其称为书法学习的“移花接木”，对现代人的书法学习，仍然有启发作用。

董其昌的“移花接木”，也时常使到仿书创作上，其《楷书储光羲五言诗轴》落款云：“以季海《道德经》笔意书之，兼用颜平原法。”从作品字中情况能看出来，其是以徐浩法度为主，而不时将颜真卿特点加入其中，于此更能体现出“移花接木”的优越性。

书法上的移花接木如同花木嫁接一样，也有其必要条件和规律，一般要求所涉及书家的风格颇为一致，甚至有师承关系。智永与虞世南、徐浩与颜真卿的楷书，及颜真卿、米芾的行书皆然。移花接木方法的经常运用，最终可从形而下的点画结体，到形而上的神采精神，为形成自己的书法面貌作好准备。

董其昌临颜真卿东方朔画像碑赞

三、得意忘形——“临帖如骤遇异人”

1、意临

所谓“意临”，是指在临写的过程中，不再将点画及形体法度放在第一位，而是把古帖的神韵提到了首位。

“意临”往往是对一个字帖经过多次的临写，心中有了对书法字帖的理解掌握了其法度规律后出现的。董其昌中晚年，将意临作为重要的学习手段。其《临杨少师书后》云：“余以意仿杨少师书，书山阳此论，虽不尽似，略得其破方为圆削繁为简之意。”

“意临”必须重视理解原帖及其师法关系，“意临”“意取”皆不重形质，着力于神意的获得。根据自己的审美观点对于学习对象合理的摒弃，是广采博取集众家之长，突破一家束缚进入书道的重要手段。

意临的先决条件是对原帖的深刻理解，董其昌酷爱颜真卿《争座位帖》，不临池时也心中念想如痴如醉，“以至日枕卧，以手画被，即平善书此，于本文不能多合，笔法差近之。”

在没有字帖对照时，便在床上冥思苦想帖上字的点画形态位置，而当拿起笔来书写时，虽与原帖“不能多合”，但笔意则更加接近了，这就是“能解”的作用。

董其昌临魏晋唐宋诸书卷

2、“临帖如骤遇异人”

“意临”可分为两种情况：一是对熟悉的字帖意临，二是对陌生的字帖意临。前者由于书者长时间积累，“意临”时心中会映现出原帖的影象作为指导。而对陌生古帖“意临”则不然，往往困惑于陌生的点画结体章法。董其昌对此则采取了一种巧妙的方法：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，当观其举止笑语精神流露处，庄子所谓‘目击而道存’者也。”在此董氏提出了临陌生字帖，舍弃细节重视精神的主张，这与传统的临摹观有天壤之别。

美术界在画速写素描时，特别珍视第一印象，即在刚刚看到模特或景物时的感觉，这时候最容易捕捉到最突出的特点。若乘此新鲜感将其捕捉于笔下，则画作一定精彩非常。奇特的是当长时间面对所画的对象时，则其特点渐渐消失，被程式化的一般规律所代替。

书法临写也是如此，到名山大川旅游时，忽然看到了山壁上名家题字，在被震憾的同时，书法的特点深深地印在了大脑中，回家后拿起笔仿写之，往往也能得其大意。董其昌不但书家，也是大画家，所以他的感觉更为深刻。“临帖如骤遇异人”作品，不求惟妙惟肖的表现原作，其如同中国画中的大写意，在于“似与不似之间”，其为丰富笔法铸造个人风格，能起到非常积极的推动作用。

四、涅槃重生——“析骨还父析肉还母”

1、“学古人书，不必多似”

在董其昌的临帖过程中，随着阅历的增加和书法水平的提高，其心态也在发生变化，由原来临帖“纯如师法”，经过“得意”阶段，渐渐的向离帖自成意趣方面发展。这从他不同阶段临习《兰亭序》的主旨追求上，可以看的非常清楚。最初临《兰亭》时，其惟妙惟肖的计较于点画结构，曾批评赵子昂所临“学不纯师”，而自己许以“绝肖”原帖。之后对《兰亭》熟烂于心，时常背临，“一似抚无弦琴”。

晚年不再计较于点画位置，“都不临帖，以势取之耳。”甚至故意与原帖拉开距离，“《兰亭叙》最重行间章法，余临书乃与原本有异，知为聚讼家所诃，然陶九成载《〈稧帖〉考》，尚有以草体当之者，政不必规规相袭。”从而可以看出，此时董氏的临书意识与早年大相径庭了。

董氏深厚的临池功夫，将所学书法的技法探讨殆尽，如果仍然围绕着古人的书法转圈，最终会成为他所讥笑的“奴书”。智慧型的董氏当然不会做一个字匠，于是其理智的进行了转型。此时的临写重视的是书写情绪，借助于古帖的内容制造气氛，而对帖中的书法字体技法相对淡化，调动起来的是多年对于书法临池功夫的积累和审美意识的确立，正是脱帖意识的体现，避免了“重台”“奴书”的形成，这样才能有所作为。

他曾结合实践加以分析说：“余此书学右军《黄庭》《乐毅》，而用其意，不必相似。米元章为集古字，为钱穆父所呵，云须得势，自此大进。余亦能背临法帖，以为非势所自生，故有为也。”在此董氏正式提出了临帖“不必相似”的意识，并通过米芾从“集字”到“得势”的例子，来说明“不必相似”的道理。善于临帖之人，往往被帖笼罩而作茧自缚难以自拔，而董其昌早就意识到了这一关节，要通“不必相似”的举措，来实现灵蛾破茧凌空独立。

董其昌创作《信心铭》

2、涅槃重生

董其昌运用各种方法临仿古帖，其目的是酝酿变化自成一家。尝云：“余以有自立家，故数数迁业如此，得在此，失亦在此。赋云：‘谢朝华已自披，启夕秀于未振。’是余书旨也。”在此董其昌非常真实的说出了其学习书法的奥妙，即为什么不固守一家而广采博取，就是为了自成一家的“书旨”，从而也体现出其不为他人评论所动及雍容大度的“得”“失”观。

董氏最喜爱颜真卿、柳公权、杨凝式、米芾书法，而让他佩服的原因，就是变的彻底，其曾评论曰：书法自虞、欧、褚、薛，尽态极妍，当时辄有善者，莫能脱其窠臼。颜平原始一变，柳诚悬继之，于是以离坚合异为主，如那吒折肉还母，折骨还父，自现一清净法身也。

董其昌“折肉还母，折骨还父”以禅喻书生动深刻，神话中那吒重塑莲花法身，是佛教中的“涅槃重生”，达到了“跳出三界外，不在五行”的境界。书法若能达到将所学的一切法度规矩摒弃于九霄云外，不留半点前人技法规矩的束缚，“别无骨肉”“自现一清净法身”，使书法在“无法至法”中“涅槃重生”，从而达到了真正的独树一帜自成一家，这应该是书法的最高境界。董其昌一生都在苦苦的追求于此，不难觉察到其对书法“涅槃重生”的迫切。其能以“古淡”精神特色独立书坛，毕竟高出侪辈些许，真可谓不愧于古人

朱培尔：书法写一万个“美”没有意义

中国传统文化的核心是艺术，中国艺术最重要的表现形式是中国书法。熊秉明说：“书法是中国文化核心中的核心。”书法的载体是汉字，汉字中蕴涵的文化信息，是其他文字无法比拟的，汉字书写所呈现的美感体现了中国人终极的审美追求。

真正的艺术家，同时也应该是一位思想家，对于美学、艺术，都有自己的观念和态度，甚至是理论体系。于书法而言，同样面对书法的经典，用同样的方式去临摹，结果却是风格迥异。因为每个人的性情不同，悟性不同，认识也是不一样的。“书者，抒也”，书法不仅是胸怀的抒发，也是对艺术认识、对审美的表达。

“很多人说书法是抽象的艺术，我认为书法连象都没有，根本无象可寻。”朱培尔说，“写字的过程是一种自然的展开与发挥，它不能重复，因而需要更高的技法锤炼。书法于今天有点像西方的古典音乐，创作过程更像是演奏。隶篆楷行草都早已定型，我们只能在经典的基础上进行变化、融入自我。”

历史上的书法名家，很多都著有书论传世，或是赞同前人，或是提出己意。朱培尔久浸瀚海，名家过眼。他认为，针对不同书体的学习，都是有基本规律可寻的。

甲骨文、金文要追求高古的气息，在这个认识的基础上进行转换。甲骨文是刻出来的，金文是浇铸出来，要把甲骨文锐利丰富的刀法和金文雕塑感的雄浑、历经几千年斑驳苍茫的线条转换成笔法。但毛笔和宣纸都是软的，要表现这种感觉很难，无法直接再现，而必须加以改造。“我们经常讲某个书家写字很有笔力，笔力绝不是他花多少力气去抓毛笔，更不等于他的胳膊有多少力量，而应该是他通过这种转换以后的线条力度与质感。”

草书是书法从实用向艺术发展阶段的产物，是书法家表达自己性情和艺术理想的一种高级形式。“癫张醉素”，形象地展现了张旭、怀素的创作状态，这种状态其实是他们内心深层情绪的表达，甚至是一种潜意识的表现。草书的这种创作方式，如同当代文学里的意识流：创作过程中个人因素已经没有了，内容因素也没有了，只有一种心灵的呐喊，一种潜意识的外化。但现在人写草书往往只求其形，却不知其理。

行书在生活中用的最多，篆有篆法，草有草法，楷有楷法，隶有隶的特征结构，所以严格讲行书不是一种单独的字体，但它却给书法家非常大的创作空间，在表达书法家性情与情感方面也是最值得我们研究的。《兰亭序》《祭侄稿》《黄州寒食诗》作为书法史上最有影响的经典，都是行书，而且都是不刻意而为的草稿。

东上高山望五湖，雪涛烟浪起天隅。从小生长在太湖边上，家乡的山水与童年的回忆，即使纵览万千山河名胜，总是朱培尔心底里最熟悉的萦绕。

“作一个艺术家，特别要培养一种在平凡中发现别人所没有发现的能力和品质。最熟悉的事物，就是生下来就接触的身边的山山水水。所以，我的笔下更多画的是江南的土山、山上的杂树、山边的溪流与江湖。”

中国山水画特别强调皴法和树法，这决定了一个画家的风格。“无论是重彩、浅绛，还是一般的水墨，我的山水中山、水、石都是同时进行的，很少把皴法和树法分开来进行，因为面对江南自然的山水，根本就分不出树和石的关系，山即是树，树即是山，不像北方，大山上面就那么几棵树，很明显，可以分别进行表现。”

构图上，朱培尔追求一种深远、高远和平远的综合感觉，以使画面的层次更加丰富、更加生动。技法之外，他特别强调诗意的表达，也就是画面的意境。“气韵生动”是中国画的第一要旨。明代汤临初《书指》中写道：“论画者先观气，次观神，而后论其笔之工拙……神可拟议，气不可捉摸。”

这种“不可捉摸”，朱培尔认为其实可以从两个层面来求索。第一是画上的题诗。古人讲：“画中有诗，诗中有画。”选择的诗词内容和画面之间要有一种内在的契合。当然，更要体现画家对诗意的独特理解与感受。比如，“飞流直下三千尺”，可以写实，把瀑布画活；“疑是银河落九天”，则必须抒情并转化成或隐晦、或抽象的反映。第二就是抓住诗与画中最主要、最有意义的内容进行相互的生发。诗画的意义在于表现一种内在的意蕴与张力，慢慢地让人感受，并穿透心灵，甚至穿越时空，这些都是画家需要反复营造的。

实用印章已经远离了我们的生活，万幸的是它变成了一门艺术。篆刻艺术发展的第一个高峰在秦汉，所以人们常常讲，印宗秦汉。第二个高峰则在明清，这是文人的参与和艺术家对于古老印章的一种自觉创造，“篆刻”的艺术概念也应运而生。篆刻难在不俗，难在刀法、章法与篆法的处理，难在印面境界的开拓与表达。

篆刻还有一种独特的韵味——“金石气”，这本是古老的石刻文字在历经时代沧桑后所形成的一种独特气息与风貌，篆刻因为有了刀与石的碰撞，使这种古朴的韵味成为篆刻家心中的向往。“篆刻创作要体现原始的感觉，刀和石之间碰撞可以说是一种远古的回音，是宇宙意识在心灵深处的生发。”朱培尔说。

篆刻家的匠心体现在方寸之中。古人说：“疏可走马，密不容针。”朱培尔的篆刻，往往有一些地方特别紧密，而其他地方可能就是两三根线条，甚至是大片的空白，这种对比、这种匠心让每个欣赏者虽然不一定很清楚地说出具体的美感，但是一定能感觉到它所产生的张力。

虽然身为专业期刊主编，但是朱培尔觉得自己还是业余在创作。“书法最好不要成为职业。书法贵在神采，贵在无意于佳乃佳，贵在作品整体的格调。成为专职书画篆刻家当然是许多人所梦寐以求的事情，但并非一定是好事，有很多人成为专职以后，主题性作品多了，应酬多了，但神采没有了，技术越熟练，创作越麻木。古代书法家大多都不是专职的，即使是抄书匠、刻手、写经生，其目的较之现在也是十分单纯的。所以，业余的创作，要有一种专业的意识；而专业的书家，则要保持一种业余的心态。”

作为书画篆刻家，朱培尔认为，在创作上必须要有一种超越意识，有一种创新的意识。齐白石 “衰年变法”，突破自我、超越前人，“行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期”。

艺术家还应有一种将瞬间变成永恒的能力，而对他们的作品，即便过了几百上千年，我们还能感受到作者当时心灵的律动与心境的变化。《兰亭序》之所以成为经典，正因其表达了王羲之书写时的心绪与情感的变化。“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，宇宙浩渺，人生苦短，“不知老之将至”，即使至今，此情此景依然可辨，让人激动不已。

对于同一个自然景物，普通人当然也会觉得很美，但是说不出来，艺术家却能变成一首诗、一幅画、一首曲或是一部文学作品，使不可说成为可说。

李刚田：当下书法界失落最多的就是风骨和情操

网上有朋友说鄙人属没有什么才气、但人还算老实的那一类，又有说我老实的象个老农民，言外之意虽日日耕作不息，但难免糊里糊涂。

搞艺术的，必然要有天份、有才气，而我没有才气还要硬来搞艺术，属于无自知之明，这其中有两点错误；一是我天资愚钝，这是父母的过错，我只能怨天叹地了，二是我竟然在书法篆刻中泡了五十年，至今仍不思悔改，这便是我的错了。

网上朋友说我属于老实无才的那一类，我觉得只说对了一半，其实我是无才而顽固的那一族，撞了南墙心也不死，见了棺材也不肯落泪，是“愿带着花岗岩脑袋见上帝”的那一类。于是尽管没才气，还是要顽固下去，誓将书法篆刻革命进行到底！

其一，有才者容易恃才傲物，目空一切，老天爷第一我也是第一；

其二，有才气的人容易象小说里的周瑜、罗成一样使气斗狠，眼中的一切都不顺溜，一天到晚嘴里笔下键盘上都在骂骂咧咧，从王羲之骂到启功，从馆阁体骂到现代派，自己骂别人别人又回骂自己，骂中出名，骂中获利，与天斗、与地斗、与人斗其乐无穷；

其三，有才气者容易艺高人胆大，呵祖骂佛，离经叛道，敢上九天揽月，敢下五洋捉鳖！

不才而又顽固如我者，一是不敢有傲气，每每三省吾身，自警自惕；二是无斗志，与人与物和谐善处，心静气平，知道敬畏古人、崇敬学问；三是没胆，知道想从心所欲必须不踰矩。

所谓的老实人就是俗常所说的“傻”，然而傻有傻的快乐，傻有傻的福气，傻有傻的平安。傻是一种天份，傻是一种境界，积数十年生途与艺途之经验，一言之蔽之，曰“傻”！

然而愚者也有蠢蠢欲动的时候，不才如我，有时看到战国、秦汉古印中那种浑然天成之妙，有时看到青年印人作品中的奇思妙构，使我怦然心动，使我生出了“和尚摸得，我摸不得？”的邪念，这“邪念”一萌生便想变招数，一说到变，首先得努力改变头脑中积淀已久的审美惯性，改变手下沿习已久的刀笔模式。

不久前，洪亮道兄写了一篇《李刚田丙戌书法变法》的文章，对我多加缪赞，认为我近期的篆书创作有了突破。

所谓的突破应该有两个方面，一是突破了古人、前人，二是突破了自己、过去，以此来对照我近期的篆书，突破仍不算大，只是觉得近来笔下比过去松活自由了许多，不像过去写得那么精谨矜持，但其中仍保持着对古人、对故我的延续性。

说到变法，洪亮兄认为：“所谓书法变法，其实是书法家在创作中审美观念的超越，是书法笔法、字法、章法、墨法等方面的突破。而超越与突破是需要深厚的学养、功力和开阔的胸怀等多方面的支持才能实现的。”

首先应是观念的变化，随之带来了技法的变化，而变化需要胆与识作支撑，有识无胆不敢变，有胆无识盲目变，只有有胆有识才能变化出新而合于道。

宋元时期的文人提出了宗法汉式的篆刻理念，是对当时刻印艳俗、匠俗的拨乱反正，从此奠定了中国篆刻艺术以汉印为典型样式的基本审美特征。后来在宗法汉式的理念之下，印越刻越模式化，路子越走越窄，到了清代中期，印人们提出了印从书出和印外求印的理念，这是对宗法汉式理念的充实，或者说是对宗法汉式的一种反动，从此印坛开始了“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的新局面，篆刻家的篆书风格成为其篆刻风格的有力支撑，印外的种种形式成为古代印式的重要补充。

从邓石如开始至今200年间，宗法汉式、印从书出、印外求印揉合一体的创作思想在发挥着重要作用，但在近十几年的篆刻创作中，在年轻一代印人身上，创作理念又发生了变化，印外求印的方式被扩大，而宗法汉式、印从书出的创作理念在萎缩，在有些作者、有些状况下的创作中，宗法汉式、印从书出的理念甚至被视为求变出新的障碍。

随着创作理念的变化，作品的形式及创作的技法也开始打破了种种既往的程式，变得丰富而又无序，而一些所谓老派的印人还坚守在宗法汉式和印从书出的理念中创作，印坛呈现出多元化的新局面。

篆刻，具有印章属性、书法属性、美术属性和工艺属性，所谓的创新与守旧，不过是此四种属性的此消彼长而已。我刻印之所以对自身难以有很大的突破，其实是我难以突破数十年来形成的、根深蒂固的创作理念的局限，篆刻的印章属性、书法属性成就了我的篆刻风格，也制约着我创作的想象空间，我对这两种属性所生发出的篆刻之美有着难以割舍的情结，于是我只好用加法，不愿弃旧从新，而取了“不薄今人爱古人”的创作态度，争取在守成中有突破，在突破中蕴含传承，把握“古不乖时，今不同弊”的度。

我不愿使自己的作品走向美术化、工艺化，又不想株守在在今天的展览中使人看去有木讷感的汉人模式；我不愿失掉书法美在篆刻中的潜在作用，不但力求作品的可视性，而且要有可读性，不但要营造篆刻中建筑般的空间之美，而且要保持其中音乐般的时序之美，但我又不想仅仅是把书法的具体形质生硬地移植到印石上，而是用刀情石趣替代笔情墨趣，以刀法手段来替代毛笔挥运。

一般来说，篆刻中的印章属性、书法属性较多地体现着传承性，而美术属性、工艺属性则较多地体现着表现力，但不是绝对的，其中各种因素相互支撑又相互制约。

欲求变出新，聚焦点在于形式，而形式的新变，往往有赖于在奇古的文字中汲取素材，有赖于新的工艺技巧，有赖于印面上重新安排红白对比的形式，有赖于在古代印章和当代美术中得到启示、激活灵感。

传承性仍然是求新变的根基，出新求变不可能是完全自我作古，不能完全割断传承来向壁独造，师造化与得心源二者不可缺一，吴冠中说是“风筝不断线”。

欲变到能变，再到新变得到时人的认可和得到历史的认可，谈何容易！塑造新我的首务是解脱旧我，塑造新我需要天赋，解脱旧我需要勇气，由于我的自恋自爱，解脱旧我不可能彻底，由于我属“老实人”一族，重塑新我也进入不了天马行空、独来独往的境界，于是我之变只能如春柳之渐染，似残雪之悄融，只能求“风乍起，吹皱一池春水”，而无才求“乱石穿空，惊涛拍岸”的惊世骇俗。

林散之：书法跟人走，人俗字也俗

书法与旧文学是分不开的。能钻进去就好了，不要只看翻译才懂。这是个很高的修养。所谓书卷气，就是书读多了，不是学成的，而是养成的。

谨防学成“书匠”。书法最难的脱不出俗气。邓石如这样的功夫，在书苑中也脱不了个俗。他读书少，在北京待不住。功力深，但不是四体都好，他的隶书写得好，其他也不怎样。

书法要写得不俗就不简单，一般人写到形式美就不简单了。

书法跟人走，人俗字也俗。

“俗”，千百万人脱不掉。

不读书，越工越俗。不读书，再写总是个“书匠”。

俗字讲不出来，只有你自己理会才行。古人说不俗、仙骨，真是难如登天，可叹。

光学写字，不读书，字写得再好，不过字匠而已，写出来的字缺少书卷气。

写快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能像清道人那样抖。可谓之俗。……字宜刚而柔，乃称名手。最怕俗。

写字要有功夫，要写字，要读书，要有书卷气，否则是匠气。

字有百病，唯俗病难医，多读书方能医俗。

无论书法作画，总宜多读点书，才有气味。不然，徒事弄笔弄墨，终归有俗气。这个俗气实在难除。书最难读，非一朝一夕之功，游历还属于第二阶段。书读不好，游历也是枉然。古人说入宝山空回，一无所得。山川的气象不能尽心写下来。

全中国莫有深通书画的人，也就是莫有能读破万卷之人，所以下笔粗俗难堪。如民国年间还有些读书的人，都流寓香港了。

这个关不得过。什么关？就是俗字这个关。要读书，古读万卷才能不俗。

变换气质才能不俗。

高二适先生说：“光写字不读书是书匠。”其实连字匠也够不上！

凡病可医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多则积理富，气质换；游历广，则眼界明，胸襟广，俗病可除也。

仅仅把读书当作提高艺术水平的捷径是不够的。读书为了改变自己的气质，提高精神境界。艺术创作除了读书及前人作品外，还要社会与大自然这两卷活书，它的篇幅无限，每天都在延长、拓深。

书，是前人彼时彼地感受的结晶，不尽与此时此地的我相同，可以参记，不能照搬。照搬，不是创造。

把气捺入纸中，生命溶入笔墨之中，体现生命的跃动，则不会甜俗。

要踏实，不要好高骛远，要多读书。

待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。

与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。

学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。

学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。

做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。

不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。

搞艺术是为了做学人，学做人。

做人着重立品，无人品不可能有艺品。

做学人，其目的在于运用和利人。

学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前而不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然；不解，欣欣然。

谈艺术不是就事论事，而是探索人生。

做学人还是为了做真人。

艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。

临古人精神，不是躯壳。

要脱俗气，脱自己的壳。自己的匠气脱不掉，想脱离古人，就要多读书，养气，有些书要读。吴让之是读书人，有书卷气。

要和有学问的人多接触，能得到许多知识，有帮助。

浮名乃虚花浪蕊，毫无用处。必回头，苦干廿年，痛下功夫。人不知鬼不晓，如呆子一样，把汉人主要碑刻一一摩下。不求人知，只求自己有点领会就行了。要在五更后起身写字，悬腕一百个分书写下来，两膊酸麻不止，内人在床上不知。

写字抒写性情，求者过多，作者成书奴，作品全是敷衍，何来灵气？

做人是学不完的。我到九十多岁，依然是个白发小蒙童，天天在学。越学越感受到自己无知。身外名利，天外浮名，时间用于治学尚嫌不足，哪有工夫管浮名微利？不超脱也得超脱。

我不是天才，只是较为勤奋而已。

什么是书法中的理想与才华

在这个领域，缺少真正高远的理想。并不是说大家没有雄心、没有抱负，但是我觉得这个抱负有个问题。这样说吧，前不久我和一位美术界的朋友聊天时，他让我说说书法界的情况。书法界最大的问题，就是大家把过去经典书家、作品的面目当做自己追求的目标，以与此面目的接近与否，来判断一个人的基础、才能和成就，这是非常糟糕的。

在书法界待过的人恐怕没有意识到这一点。与此有关，带来一系列的问题。小小的成功会毁了一个人的一生，他得到的赞誉，以及刚才得到崇高的评价，我觉得是他前进的动力——这非常重要，但同时也可能成为一个人一生的桎梏。你现在用的方法、你的理想、你取得的成绩，它们导致了你的成功，你很可能沿着这条道路一直走下去。取得成功的道路为何不能走呢？百分之九十九的人会这样去做。

现在很多人都会说，现在这些书法专业的人是形式主义者，成天惦念着那些技术问题：一笔要写得多好、多准确，字要写得多漂亮，作品要写得多像古人……是的，形式主义者——是有这个趋向，但这是人成长过程中难以避免的一个现象。我想说的还不是形式主义，我是说，技术还远远不够。

要成为一个获得出色成就的书写者，你必须对技术有精深的把握。那种把握不仅是学几下赵孟頫，再学到几下其他的人——宋代的、明代的、清代的等等，事实上今天一批相当优秀的书写者，跟明、清，甚至元代的某些著名书家相比，在点画上真不输于他们。

我看过一位重要的当代青年书家的展览，我问他，你跟古人比过吗？他说，比过。我说，找到过自己的问题吗？他没回答我。我知道这里有个问题：他和古代的三流书家相比，并不差。这是我们这个时代最优秀的作者自信的来源。

但是不够，技术上要有更高——高得多的要求，远远超过这种水平的要求。刚才那位青年书法家，我心里所想的是，他没有在最细微的地方看出自己和那些伟大的书写者之间巨大的差距。

小小的成功会毁了一个人的一生。当你们获得　很多的赞誉，所有的人几乎都觉得：我写不过他的时候，那时候你很危险。因为这几乎杜绝了你朝着那种最艰难，不可思议的技术控制的路上去追求的决心，连意愿可能都会慢慢消失，这还得了？

因为我对学生说，你的目标是什么？他想了半天说：我——我要写得跟颜真卿一样。我很恼火，谁要你写得跟颜真卿一样？我心里想的是，你写得一样有什么用呢？获得那样精细的技术和伟大的书写体验的目的只有一个：当你真正成熟，成为一个出色的、优秀的书写者的时候，你在这个时代体会到的那种激动、欲望和不安，能够自如地反映在你的书写里。这是艺术最高的目标。当然对你作品的水平还另有要求——现在我说的是你的内心生活与你的书写的关系。

刚才看展览，一位油画家问我：这书法怎么样？我指一段线给他看：你从这条线的起点看到那条线终止的时候，除了他对技术上细心的控制以外，你有没有看到下面，写的时候那种灵魂的痛苦？没有。当然，这对一位四十岁的书写者要求太苛刻，再走三十年的时候，能不能走到这个状态？有两种情况：第一种，他像今天一样，再写三十年、四十年——这样的人我们见得太多了；第二，他改变了这种状况，他最后达到的状态，能够把内心的生活写进去。这是你的两种可能。但是很多人从来没想过，没把这当做理想，这就让我很担心。

书法没有速成，只有坚持

从事书法教育教学工作将近二十年，遇到书法教学方面的事不可谓不多，但是在书法上想速成的人还真得很多，所以今天针对这个主题，聊聊自己的看法。

一、书法能速成吗？

没有。别的不说，我自已就从小练习书法，如今人到中年，还是一如继往的临习古帖，做日课，仍然觉得自己水平有限，不事张扬，默默书写，几十年如一日的坚持，才在书法上取得一些成绩、经验与体会。再看历史上的书法大家，那一个不是穷其一身，坚持活到老学到老的。所以说，书法怎么能速成呢？

二、书法没有速成，那有没有好的学习方法呢？

有。学习的方法特多，但是要找到适合自己的，不过有一种方法可以放之四海而皆准，那就是坚持。每个人因为知识层次不同，做事行为方式不一样，所以学习方式也因人而异。但是不管怎样好的学习方法，只有做到坚持，持之以恒地坚持下去，学习才能收到真正的效果。只要目标明确，方法得当，计划合理，加上坚持，每个人都会取得不一样的成功。

坚持不是喊口号，每个人都懂得坚持的重要性，也知道只要坚持就能收获成功，可是真正能做好坚持的人其实并不多。所以，做到坚持，首先要定小目标，不能一口吃个大胖子，要先化繁为简，化大为小，分周期，一天一天的来执行，做好了，再一周一周的来，做到了，再一月一月的来，做成了，再一年一年的来，实现了，总结得失，再在现有的基础，定一个中期目标。最后实现自己的长期目标。

书法粗分笔画、偏旁、结构。笔画有基本点画比如点、横、竖、撇、捺、折、提、钩。然后复合笔画比如横撇、横折、横折钩等等。偏旁有单人旁、双人旁、三点水、走之儿、宝盖头、绞丝旁等等。

结构则分独体结构、左右结构、左中右结构、上下结构、上中下结构、包围结构、半包围、全包围等。

这样你可以把每个具体的内容细分到每一天中去，比如今天就只练点、把长点、短点、两点、三点水、四点底等等进行归类，有针对性的练习，即有练习的目标，也有训练的重点，同时也掌握了点的共性，了解了点的规律，那么跟点相关的字书写起来自然就能轻松应用了。

如此类推，每个笔画都过关之后，再进行偏旁训练、结构训练，最后再接触书法创作之类的知识。总之要分层次来，循序渐进，各个击破。

你的字敢挂在墙上看么

我们经常听到这样的话：“一幅字写得好不好要挂到墙上才知道。”或“写完字挂起来才能知道到底好不好。”

于是，我们在每次临习之后把自己的字挂到墙上，才发现坐着看没啥毛病的字怎么一上墙就显得如此别扭？无奈赶紧拿下来，免得被别人看到。

那么为什么从桌上挂到墙上能让本来顺眼的字变得不顺眼呢？原因就是：距离。从桌到墙人与纸面的距离变了，角度和感受自然也就变了。

说白了，一幅字能不能称得上好，其实就是看它能不能禁得起距离的考验。

考验一：笔画→结构

我们伏案而书的时候离字和帖都比较近，可以看的到更多的细节，所以我们在书写过程中对笔画形态的要求也就更高。往往功夫不到家的初学者就会专注于笔画而忽略了结构，而近距离会把结构的不到位给掩盖过去。但字一上墙，距离拉远，笔画的细节看不到了，结构的不到位却被放大了，所以字也就别扭了。

考验二：细节→大局

上面也讲到了细节问题。我们写字时往往细节和大局难以兼顾，字一旦上墙，远观观的是大局，绝非细节。细节固然决定着成败，但在伏案写字的时候过分专注于一点是我们的字上不了墙的主要原因。所以我们在写字时对于字周围空间的关系要做考量，要会协调字与周围“环境”的关系。

考验三：局部→整体

距离带来的最大改变就是由局部到整体的变化。坐着的时候因为视野有限，难以把握整体，而字挂到墙上就是对整体气息的考察。所以章法的训练就显得尤为重要，章法的训练能帮助我们更好地把握一幅字的整体气息。章法的水平上去了，不论我们写字时是坐着还是站着，字是放在桌上还是挂在墙上都能禁得起考验，成为一幅好作品。

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