藏真

书法是中国几千年来，历史沉淀下的艺术瑰宝，它的独特之处在于，凭借着独具韵味的线条，在组合搭配下构建出意态万千的翰墨华采！虽处方寸之地，却尽现万象之美！

久在风

怀素的狂草，线条圆转流畅、纵横驰骋，飞动奔放而又刚劲精到，字形大小参差，用墨枯润相济，布局“覆起万变而举止自若。”这种大草书写意达情的功能是其他书体比不上的。

怀素的狂草，是一种极具浪漫主义的艺术！

波， 不复

书画同源，其实不仅是书法，线条也是中国画的基础。书画玩的就是笔墨线条！线条是书画的生命符号！

一幅成功的书画作品，一定要有成功的饱含韵律美和节奏感的线条。书画中的线条，不仅仅是造型，更是书画家心声的表现，所谓怒画竹，喜画兰，就是通过不同线条的运用，抒发书画家胸中酣畅淋漓的审美趣味！

颠逸，

今日到

故园，将

多不知

其由，故书

之。山下

消息等。

乃

可忧也。

石

颠书之。

趣，所贵

者

日復，當

異與

足下

顛草，

必有奇

勢。所

將委曲

及船取

米，必定知

減於

雄逸。

藏真

以上是怀素《藏真久在帖》《颠书帖》墨拓，《绛帖》法帖第九。

这件《藏真久在帖》，又名《藏真帖》，与《颠书帖》混杂在一起，见于故宫博物院藏宋刻帖《绛帖》本法帖卷九，该丛帖为北宋潘师旦摹刻，约在1049--1063年（宋皇祐、嘉祐年间），因刻于绛州，故名。《绛帖》以《淳化阁帖》为底本而有所增删，集宋以前书法名家之大全，具有很高的书艺价值，是丛帖中较重要之一种。

按清人陆心源《唐文拾遗》卷十九中载《藏真帖》、《颠书帖》，原文如下：

《藏真帖》 释文：藏真久在风波，不复颠逸，今日到故园，将多不知其由，故书之。山下消息等，乃可忧也。

《颠书帖》 释文：颠书之趣，所贵者日复当，异与足下颠草，必有奇势。所将委曲及船取米，必定知减于石雄逸。藏真。

综合各方资料是不是感觉以下释文更好些：

藏真久在风波，不复颠逸，今日到故园，将多不知其由，故书之。山下消息等，乃可忧也。石颠书之。

趣，所贵者日复，当异与足下颠草，必有奇势。所将委曲及船取米，必定知减于雄逸。藏真。

大家之为大家，有一个特点就是不迷信大家，不盲目崇拜权威，启功先生是一个典型。

在启功先生的书论中批评权威、反对成说处俯拾即是。孙过庭、包世臣、何绍基、康有为等等，他都批评过，执笔法中的什么龙眼法、凤眼法、回腕法、紧执法，笔法中的折钗股、屋漏痕，书评中的“古不乖时、今不同弊”等等一系列成论，他都表示明确的反对。而他对权威和成论的批评和反对，并不是为了表示他自己如何地高明，相反，在某些人看来，他这实在是不高明，他完全可以继续讲一些一般人不太明白的思想和理论，以显示书法的玄妙和他本人的高明，以维持他大师的地位。可是他没有这样做，该怎么批评还是得怎么批评，该怎么说话还是得怎么说话。

其实，他只是在说真话而已，无所谓维护书法和他本人的虚荣。他说的这个真话不一定对，却是他自己的真话。真假和对错是两回事。很多人不愿意说自己的真话，是害怕说错，害怕出洋相。当然，就如季羡林先生说的，“真话未必要说出来，但说出来的一定要是真话”。哪怕是“说出来的一定要是真话”也不容易做到，启功先生应该是做到了。

启功先生在写字

在《启功给你讲书法》（中华书局2012）最后一章即第十三章《如何才能写好字》的末尾，他这样说道：“我这次所谈的这些题目还没有想得很好。我的意思，是想敬告想学书法的朋友不要听那些故神其说的话，我是和想学书法的朋友谈谈心，谈我个人的看法，个人的理解，也可以说个人的经验吧。我已经被那些故神其说的话迷惑了多半辈子。我今年已经八十四周岁了，就算再活也是一与九之比了，所以让那些个迷惑的神奇说法蒙了大半辈子，今天我说些良心话。”他岂止是到这时才说真心话，才说良心话，在八十年代出的《书法概论》里，他就是这个文风，像跟你谈心，讲的都是自己的真心话和良心话，那么地朴实无华，真到让你感觉他不是在讲书法理论。理论不是要讲得高明，让人难懂吗？启功先生这样讲话，这样讲理论，这样批评权威和成说，在许多明哲保身的名家看来，是有风险的。可是，这个所谓的风险在启功先生的真心和真话、良心话面前，一下就烟消云散了。

我们看一例，看他是如何批评何绍基的，就知道他是如何地“真”。何绍基是何许人？清代道光进士，大书法家，有人甚至说他是清代第一书法家，说他的书法“神与迹化，数百年书法于斯一振”（《息轲杂著》）。这名头够大够响了吧。他有两件事最有名，一是他的执笔法最为奇特，叫“回腕法”，二是他临帖甚勤，晚年自课尤勤。可这两件“佳话”都被启功先生扫了兴。

何绍基这回腕法，被启功起了个很不雅的名称，叫“猪手法”。启功先生这样描写道：“三个指尖捏笔管。拇指与食指中间形成一个圆洞，这叫龙睛法，像龙眼睛。……拿起笔来向怀里拳起来，转这么一个圈，然后对着胸口。这样一看就是猪蹄。在广东，猪的前蹄叫猪手，猪的后蹄叫猪脚。这完全就是猪手法。”（启功《启功给你讲书法》）对回腕法的批评，其实早在启功先生八十年代的《书法概论》里就提出来了，并且还附了一张执笔的照片，大概是他自己的示范。

回腕法执笔手腕示意图（图片来自启功《书法概论》图47）

回腕法执笔腕肘臂身状态全图

明代大书画家董其昌曾考证：“唐人书皆回腕，宛转藏锋，能留得笔住。”（《画禅室随笔》）可见回腕是古法，但未必是执笔法，应该是回锋运笔之法。把“回腕”做实成执笔法并运用成功的大概算是何绍基的创举。此法若真如启功先生在书里的示范图片那个样子，真不知有多别扭，明显是与手的生理构造和机能相违背的。这没法写字。所以启功先生说：“这样只能使人越发迷惑，并不能指导人真正地去探讨这门艺术是怎么形成的，所以我觉得这些说法都是故神其说，故作惊人之笔，故作惊人之说。”也许是启功先生对此法有些误解，但他说的自己的真话，他敢于说出来，这就了不起，这是有助于探讨的深入的。

其实回腕执笔法，除了要求回腕，同时还要求三指执笔、虎口形成龙眼朝上，腕肘皆悬空撑开端平。笔者小时候看祖母写字，用的就是回腕法。她说虎口掌心里要能放枚铜钱或小鸡蛋，腕上要能置杯水而不倾。其实前者就是要求“指实掌虚”，后者就是要求“腕平且稳”。这种方法还要求腕不要动，这样就有助于将整个手臂乃至全身之力送到笔尖。当然，这个不动，不是绝对的，是相对的。这个回腕回到什么程度，也不是绝对的。若真如启功先生书里那图所示总那么弯着，确实没法写字。大字可以不运腕，小字不能不运腕。写大字固然可以不运腕，但腕部不能没有自然的细微的运动，否则就完全僵了，笔画就会死。所以回腕也不是要把手腕固定在某种形态上，只是叫人少运腕吧。如此执笔，则悬腕悬肘并撑开端平也就是必需的了，否则也没法写字。苏轼讲“执笔无定

法”，他本人执笔用单钩法，就如同今天拿钢笔的姿势一样。也把毛笔字写好了。亦如启功先生自己所说执笔如拿筷子。拿筷子能如意地夹起食物来，就算拿对筷子了；同样拿毛笔能如意地写好字，就算执对笔了。这话是真的，也是对的。关键是灵活自然，不别扭，能把笔墨送到位就行。启功先生之所以批评回腕法，正是从大原则上说，它是别扭的，所以才反对。如果某人不觉得此法别扭，那就没什么可说的。现在通行的相传由王羲之传下来的五指执笔法，亦有人批评，如果此法执得不灵活不自然，当然可以有变化，这个有总原则，也有因人而异的东西。关键是自己体会和思考。这是别人代替不了的。

启功先生还批评了何绍基的临帖。何绍基临帖之勤最有名。近现代书画家向燊说何绍基“回腕高悬，每碑临摹至百通或数十通，虽舟车旅舍，未尝偶间，至老尤勤”。可这种“临帖法”，启功先生可深不以为然，他说：“清朝后期的何绍基，就专临《张迁碑》。他临《张迁碑》就为凑数，他自己临过多少本《张迁碑》，我看是越到后来的，比如他记录第五十遍，那越写越不好为什么呢？他自己也腻了，他是自己给自己交差事。”“何绍基后来晚年写的字，那真叫不知是什么，哆里哆嗦的全都是画圈，那个时候他已经手也胀了，肿了，也没有精力再往好里写了。所以他那些个《张迁碑》的基础究竟起了正面作用还是起了反面作用，我真是很怀疑。”（启功《启功给你讲书法》）下工夫不等于花时间和数量的多，而在质量。书法临帖的质量，在于临得是否准确，是否临一字有一字的收获，在此基础上再谈多临、再谈熟。所以启功先生讲“‘功夫’是‘准确’的积累……功夫不是盲目地时间加数量，而是准确的重复以达到熟练”（启功《书法概论》），这话既是真的，也是对。如此熟练起来，才能纠正过去不好的书写习惯，才能收到临帖的成效。为了表示或者激励自己坚持临帖，不想写的时候可能也会勉强写，不免怠惰而生交差生态，也算是人之常情，书法大家亦恐不免。当然这并不等于说书法大家没有临得好的时候，临得好的时候必定居多，否则何以成家？书法大家的字好，但也有不好写字的时候，亦有写得不好的字，这也是人之常情。但又有多少人能不受大书法家光环的障蔽或不慑于其权威而说出自己的真实观感呢？

书法理论中有不少玄虚的东西，有的是书法家或书法理论家个人的体验和观点，未必适合所有人，可以因人而异：有的是理论确实达到了一定深度，非一般人所可理解；有的则是纯粹的无内容的玄虚，毫无意义。不论是何种情形，首先要有一颗求真的心，才能不被迷惑。而求真的真有两种，一是客观的真，一是主观的真。客观的真，不但是真的，而且是对的，是每个人都要去追求的；主观的真，也许是错的，或者是只适用于个人的，但它一定是个人的真情实感。要通往客观的真，必先具备主观的真。启功先生正是以主观的真通向那客观的真，他不迷信权威，不拘于成说，他只是在讲真话而已，也许正是如此才成就了一位书法大家吧！

张芝，生年不详，约卒于汉献帝初平三年（约公元192年），字伯英。汉族，瓜州县（今属甘肃酒泉市）人。东汉书法家。凉州三明之一大司农张奂之子。出身官宦家庭。张芝擅长草书中的章草，将古代当时字字区别、笔画分离的草法，改为上下牵连富于变化的新写法，富有独创性，在当时影响很大，有“草圣”之称。书迹今无墨迹传世，仅北宋《淳化阁帖》中收有他的《八月帖》等刻帖。

张芝自小勤学好古，善章草，后脱去旧习，省减章草点画、波桀，成为“今草”，张怀瓘《书断》卷中列张之章草、草书为神品，曰：“尤善章草书，生诸杜度、崔瑷。龙豹变，青出于蓝。又创于今草，天纵颖异，率意超旷，无惜事非。若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化”。

张芝字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”，三国魏书家韦诞称他为“草圣”。晋王羲之对汉、魏书迹，惟推钟（繇）、张（芝）两家，认为其余不足观。韦诞、索靖、王羲之父子、张旭、怀素之草法，均源于伯英。“书圣”王羲之最推崇的前辈书家有两个：一个是曹魏的钟繇，一人是东汉的张芝。他说：“吾书比之钟、张，钟当抗行，或谓过之；张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令余耽之若此，未必谢之。”（见孙过庭《书谱》）

一笔书

中国文字，从甲骨文到小篆，成熟于秦，促使隶书应运而生。至西汉隶书盛行，同时也产生了草书，可谓“篆、隶、草、行、真”各体具备，但行笔较为迟缓且有波磔的隶书和字字独立、仍有隶意的章草，已不能满足人们快速书写需要，而使书写快捷、流利的“今草”勃然兴起，社会上形成“草书热”。张芝从民间和杜度、崔瑗、崔实那里汲取草书艺术精华，独创“一笔书”，亦即所谓“大草”，使草书得以从章草的窠臼中脱身而出，从此使中国书法进入了一个无拘无束，汪洋恣肆的阔大空间，从而使书法家的艺术个性得到彻底的解放。

张芝所创的“一笔书”，“字之体势一笔而成”，“如行云流水，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形离合，数意兼包”。这是张怀瓘在《书断》中对一笔书的精辟概括，同时高度评价张芝的草书“劲骨丰肌，德冠诸贤之首”，从而成为“草书之首”。张芝的草书给中国书法艺术带来了无与伦比的生机，一时名噪天下，学者如云。王羲之对张芝推崇备至，师法多年，始终认为自己的草书不及张芝。

释文：今欲歸。復何適報之。遣不知。總散往並侍郎耶言。别事有及。過謝憂勤。

狂草大师怀素也自承从二张（张芝、张旭）得益最多。唐朝草书大家孙过庭在他的《书谱》中也多次提到他把张芝草书作为蓝本而终生临习。

他的墨迹近两千年来为世人所宝，寸纸不遗，他的墨迹在《淳化阁帖》里收有五帖三十八行，为历代书家珍视并临习，故张芝的书法艺术精神至今仍鲜活在中国书法的血脉中。张芝同时也是书法理论的开先河者，曾著《笔心论》五篇，可惜早已失传。

释文：知汝殊愁，且得还为佳也。冠军暂畅，释当不得极踪。可恨吾病来，不辨行动，潜不可耳。终年缠此，当治何理耶？且方有诸分张，不知比去复得一会。不讲意不意，可恨汝还，当思更就理。所游悉，谁同过还复，共集散耳。不见奴，粗悉书，云见左军，弥若论听故也。

【典故】池水尽墨

张芝自小练习书法十分刻苦。他总是在池塘边上练字，因为在池塘里洗笔十分方便。日复一日，池塘里的水竟然被他洗成了黑色，变得像墨一样。他的勤奋努力使他在书法上飞速进步，终于成为一位书法名家。

智永《千字文》楷书笔法精解

智永，南朝人，名法极，

晋王羲之七世孙，浙江人，世称“永禅师”。

智永真草《千字文》墨迹本妩媚俊挑，

直观显现古人笔法，故为习书首选范本，

无疑对初入书道者更是大有裨益，

可较快地入手。

用笔概要

1

起笔

智永《千字文》的起笔多空中作势，

尖锋翻笔入纸，但并非直落直行，

而是在笔锋落纸的一刹那

有一个轻微的切笔动作，

而后不露痕迹地行笔。

这种起笔法看似漫不经心，

实则需要深厚的手上功夫，

初习者必须经过较长时间的训练

才能稳住笔势。

2

行笔

关于行笔，今人多有忽视。

清包世臣《艺舟双楫》中言：

“用笔之法，见于画之两端，

而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，

则在画之中截。”

包世臣这段话言明了

行笔与起、收笔同样重要。

智永《千字文》的行笔丰厚遒劲、骨力洞达。

临写时要求能裹住笔锋，手腕沉稳且轻虚，

以达到力实气空的线条效果。

3

收笔

明董其昌〈画禅室随笔〉中谓：

“无垂不缩，无往不收。”

此帖中的收笔多蕴藉丰润，笔去而势未尽。

临习时，要有一种静穆的心态，

注意收笔的蓄势，处理好收与放的关系。

临写准备

每当我们面对一本新帖时，

应掌握一些临帖常识，

充分做好临帖前期的工具准备与心里调解，

切不可“笔不论柔与硬，腕不论低与高”。

应尽可能多地去了解每一本字帖

所处的时代、书写的背景、相关的评论资料，

以便于我们较好地理解原帖、走近原帖，

达到事半功倍的临写效果。

1

把握字形，确定临字的大小

此帖字径大多不过2厘米，

结构方正稳健，气息畅达。

由于这是智永书写的一本普及性书法字帖，

因此它并不追求险绝多变的体势，

而是注意结字的稳健、匀称，

力求符合大众的审美观，

以便于人们欣赏、学习。

我们在临习时，

要抓住本帖的这一要旨，把握住字形特点。

初习时可悬腕书写，

字形基本与原文相当为宜；

待有一定基础后亦可悬肘书写，略放大字形。

2

对笔、纸、墨的选择

此帖真书介于中楷与小楷之间，可视为小楷。

小楷在结字上要“舒展开疏，间可跑马”，

因此对临写者指、腕的要求甚高，

执笔要紧，运腕要活。

总体而言，临习真、草二体，

可如虞世南《笔髓论》中言：

“真一（距笔头一寸）、行二、草三，

指实掌虚。”

小楷落笔及草书的折转

引带全仗笔尖部位运行，

所以动物要爽洁、清劲、准确，

宜用弹性较强的纯狼毫书写。

在用纸上，

由于所临字较小，线条纤细，

点画间留白较少，

因此不宜在渗化严重的生宣上书写。

平日临帖可用毛边纸，

创作可选用七成熟的宣纸，

如色宣、仿古宣、瓦当宣等。

在用墨上，同样应防止渗化，

切忌为追求墨色变化而兑水书写。

4

真书的用笔分析

智永用笔“精熟过人”，

其笔法绚烂多姿，富于变化。

我们在临习前应先认真读帖，

留意帖中相同点画的不同写法，找出规律。

横的写法

1

长横

作为一字的主画，

长横起着稳定字势、调节节奏的作用，

应写得生动得势。

此帖中的长横一般有三种形态：

其一如“举”字长横，

书写时笔管略向左下方倾侧，

笔锋落纸后向左下方切笔，而后抵住右行，

至收笔时将笔稍抵提起回锋。

此横寓凌厉遒劲之势。

其二如“妾”字长横，

笔行至中段稍提，收笔向右下稍顿而成。

此横呈轻灵婉转之态。

其三如“具”字长横，

尖锋入纸后迅速挺直右行，

前轻后重，刚直有力。

此横有劲健流动之势。

2

短横

短横在此帖中的形态颇多，

或笔锋上行，取仰势，如“老”字上横；

或笔锋下顿，取俯势，如“杯”字右部之横；

或尖锋入纸，求劲利，如“情”字右部的横；

或切笔向右上提锋，求果断，如“求”字的横；

或平直坚挺，求沉实，如“耳”字的上横；

或婉曲多姿，求妍媚，如“且”字下横。

3

横的变化

汉字中的横画最多，

因此其形态、体势的变化也颇多。

深谙于此的智永在用笔上更是多变，

下面拈出几例说明。

如“士”字两横并列，

上横前重后轻，取仰势而放之，

下横前轻后重，取俯势而书之，对比鲜明。

如“任”字右部的三横，

上仰、中平、下俯，

长短各异，变化自然和谐。

又如“声”字中的横画，

自上至下依次减细，

且各横之间均有笔势上的照应，

至末横处理成提画的走势。

临写中，对横画较多的字，

应多观察分析，找出共性，举一反三。

竖的写法

汉字横多竖少。

竖是字的骨干，

起着支撑字形、稳定重心的作用，

宜写得劲健挺拔。

1

长竖

此帖中的长竖有以下三种：

一为悬针竖，如“ 傲”字右竖，

起笔时与上一点画呼应，笔锋迂回而下，

收笔时出锋，显出畅意流美之态。

二为重露竖，如“辞”字最后一笔竖，

收笔时回锋，显得浑厚沉静。

三为“行意竖”。

由于此帖行意浓厚，

因此字中时有行书笔意的点画，

如“斩”字末竖，

显然是为求流畅的笔势而带出。

2

短竖

短竖在写法上与长竖相似，

有起、收笔上的藏露变化，

有相向、相背的体势变化。

点的写法

待横、竖将手、腕训练得较为稳定后

可转入对点的学习。

南宋书学理论家姜夔言：

“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，

有向有背，随字异形。”

点为字之神，点亦富于变化，

但何时用什么点并非可以随心所欲，

而是要遵循一定的规律。

如左右两点用于字首、字中，

一般就是如“糠”、“嫡”、“少”的写法；

用于下部，

一般就是如“凉”、“员”、“异”几种写法。

四点底一般也只有如“熟”、“谦”等

为数不多的几种变化。

而上下两点的写法，

由如“钧”、“扇”二字可见，

上下三点由“沉”、“落”二字可见。

此帖中点单独出现时，

形态最多的是侧点，

书写时笔取侧势，锋尖入纸用力向右下，

待毫铺开后笔锋稍顿，衄挫回锋。

其他还有

直点、长点、垂点、撇点、挑点、平点等，

书写时要留意它们与不同笔画搭配时的形态，

找出规律性。

其实，看似简单的点

往往是书法中最具变化、最难表现的，

因此临写时一定要多观察、多比较，

体会其用笔的细微变化，

抓住其个性与共性特征，使之成为点睛之笔。

撇的写法

撇画多与其他点画相连或相映。

1

长撇

此帖中长撇

或厚重沉实，线条遒丽，如“映”、“初”二字；

或凝练老辣，劲挺畅意，如“廉”、“碑”二字；

或笔意婉转，飘逸洒脱，如“沙”、“接”二字。

2

短撇

短撇变化较多。

如“欣”字之撇藏锋入纸，腕外转撇出；

“戚”字之撇由上一笔顺势带出，

翻转灵活；

“求”字上撇由横变异而来，状若兰叶；

“夙”字之撇露锋直下，迅速发力。

捺的写法

草书为了取势的需要，

形态完整的捺一般出现较少，

取而代之的多为反捺。

1

长捺

长捺多以反捺出现者居多，

如“ ”、“履”之捺均轻入轻收，中截浑厚；

而“秦”、“岳”之捺取章草意，收笔含蓄。

2

平捺

此帖中平捺的写法较为统一，

多尖锋入纸后向右下行笔，渐行渐按，

至尾部稍顿捺出，隶意盎然，

如“逸”、“运”二字。

3

短捺

在草书中，

短捺多化为姿不同的点。

如“读”“笑”“实”“囊”各字。

独立者多饱满厚重，如高山坠石；

连带者多婉转流畅，似泉水奔涌。

钩的写法

作钩之法，需蹲锋，令钩饱满劲健。

钩的变化较多，但写法大致相似，

只是方向、长短、粗细的差异而己。

竖钩的起、行笔与竖相同，

至将转笔处手腕稍向右上翻，

而后向左平推而出，如“则”字之钩。

本帖中的竖钩也有拖钩法，

即出钩时将笔锋调正，

掣住笔势向左稍行钩出，

如“孰”字左下的钩画。

钩的形态一般有以下几种，

兹列出典型字例，可强化练习，

如“宅”、“弱”、“飘”、 “心”、“贼”、“处”字中的

竖弯钩、横折钩、弯钩、斜钩、卧钩等。

折的写法

折是由横和竖搭接而成的。

智永真书的折笔多暗转，劲力内敛，

如“伊”、“旦”二字的折，

转处笔势稍顿，圆锋而下，

折处圆劲而有张力。

而“曲”、“忠”二字之折，

则笔至转角处提笔换锋，抵住下行，

折处笔力盎然，似切金断玉一般。

需要提醒临写者注意的是，

此帖真书类似于行楷，笔致流畅圆洁，

故而要想更好地表现其笔端灵便畅达的气息，

则必须具备一定的行书基础。

因此在临写此帖的同时

可穿插临写王羲之的行书帖，

以切准智永楷书与王字行的契合点，

达到由形入神的目的。

笔画写好了，为什么写出来的楷书还是有点别扭？原因在这

学习书法，特别是楷书，首先要先过了笔画的基本功。可是有的朋友笔画已经写得挺好了，为什么写出来的字还是不漂亮呢？在小编看来，主要是因为没有注意安排好笔画之间的组合关系导致的，笔画写好了，关系处理的不协调，看上去肯定会别别扭扭。今天，小编就和大家一起来探讨一下笔画搭配需要注意的问题，希望对大家有帮助。

首先我们先来看上面这个图，我们可以发现，图中两个笔画的连接处，只有笔锋处若有若无的连接到了一起，也就是我们说的“虚接”。为什么要这么处理呢？其实，这主要是为了产生一种灵动的效果，如果写得太实了，会有一种臃肿笨拙的感觉。

我们以这个“仁”字为例，如果左边单身旁的两个笔画连接点处理的比较粗重的话，整个字看起来会有一种呆板无神的感觉，缺少一定的灵气，这种情况下，即使笔画再精美，效果也不会很好。

看完第一种，我们再来分析另外一种截然不同的情况。书法艺术，讲究的是变化，追求虚实结合，有虚自然会有实。通过上面的几个笔画组合我们可以看到，如果一味追求“虚”，笔画凝聚力不足，会有一种飘浮不定的松散感。

这个“至”字就是一个例子，上半部分笔画之间的连接以虚为主，看上去比较灵动活泼。如果下半部分仍然才用这种处理方式的话，会使整个字松松散散重心不稳，漂浮不定，整体看起来会非常的别扭。同样的，如果都采用实接的方式，也会走向一个臃肿的另一面。所以说，只有虚实搭配合理，才能给人一种美的效果。

虚实了解了，那么交叉的笔画怎么来处理呢？因为是交叉在一起的，所以就没有了虚实的分别。我们在处理这类笔画的时候，首先要考虑的是连接点的位置，位置选好了，重心才平稳，能够很好的避免东倒西歪，凌乱不堪。

这个“本”字就是一个很好的例子，上面的部分，笔画的交叉点一定要接近短横的中心，如果偏离太大，就会给人一种不协调的感觉。另外，还需要注意的是，这类笔画的组合，长短粗细也要搭配好，否则也会有一种失衡的感觉。

书法里的书卷气，都是扯淡的……

说起书法，人们在评价一件作品时，总会常说气息很好，有书卷气。如果“科学”地分析，气息是什么？是纸的香味还是墨的臭味？难道书法作品会呼吸？明明就是白纸黑字，扯什么淡气息！

然而这样一说，外行就暴露了。

只见树木的人，是没法跟他谈森林的。

只见笔画的人，是没法跟他讲气息的。

01

练书法的人，常听别人说，自己也常说这么一句话：书法太难。

书法之难，难在很多地方，比如笔法啊，墨法啊，章法啊，但是最难的，就是你觉得很努力了，很不错了，别人却还是说：好像差点什么。

差点什么呢？据说叫气息。

怎么解决呢？据说要读书。

02

读书有什么用？

不同的人有不同的回答，我认为最好的回答来自苏东坡，他说：腹有诗书气自华。

这回答很妙，它既说了读书的用处，又像什么都没说。有时候，理解答案也挺难的，很多人都看过电视剧《人民的名义》吧，其中有一段山水庄园暗算侯亮平的戏，三个人唱完智斗，高小琴对侯亮平说：你还没回答我的问题呢！这时祁同伟插话说：小琴，他已经回答了。

答案已经公布了，但你还不知道，美女老总高小琴的琴，立马成了对牛弹琴的牛，顺便把阿庆嫂的段位都拉低了。

我写过一句话：女人在不同年龄阶段都有不同的外号，小时候是黄毛丫头，结了婚是老娘们儿，上了岁数是老太太。但这些外号从来不会落在林徽因、杨绛这些人的头上，不管她们在哪个年纪，我们都得乖乖叫一句：先生。

她们获得的尊敬来自于她们的气质，而不同凡俗的气质来自于读书。记得有一次我想亲切一点儿，把杨绛说成了老太太，结果立刻有人提醒我：杨绛不是老太太好吗，请叫先生……

03

四十年前的天津，曾是一座书法重镇。写字好的人，一抓一大把。

有位叫黄寿昌的先生，七十来岁了，字写得很好，也有不小的名气。但他对自己不满意，便慕名拜访吴玉如先生，带上自己的书法，请求指点，并要拜入门下。吴玉如很痛快，收下了这个比自己小6岁的老学生。

这么老的学生怎么教呢？据说吴玉如只对黄寿昌说了一句话：读书吧。

黄寿昌晚号无求居士，但他听了老师的话，读书了。所以直到现在，天津人都还记得这个故事，以及这位先生。

清代有位学者，在一篇笔记中说：古来学问家虽不工书，其书自有书卷气，故书法以气味为第一，不然但成手技，不足贵也。

这位学者的观点在后世继续得到验证，像陈独秀、梁漱溟、钱钟书等诸多学人，都是“不工书，其书自有书卷气”的楷模。

陈独秀的字

04

那么，练书法的人为什么要读书？

有人说，读书就有学问，用在书法上就不会写错别字，就能下笔成文，等等。说得对，但这是比较浅的层面。

就像看到书家下笔如飞，我们说他生了一只妙手。字是手写的，手的背后才是真正的大BOSS——脑子控制着手，思维左右着手，气质影响着手……

读书的书法人，和不读书的书法人最大的区别是，他们知道进退，知道取舍，知道什么样的字是他要的，什么样的字他不会去写。

进退和取舍，就是格调和品位。

书法人为什么要读书？

有多少人，假装懂书法

我曾经打过一个比方，假使我和齐白石一起作画，彼此都正常地发挥了自己的水平，我画了一个美丽的仕女，而齐白石画了一个破落的乞丐。在有一定欣赏能力的人们眼里，优劣当是一目了然，但总有一些人，会更喜欢我的作品。画作表面（题材）的“漂亮”让我占了些便宜，而我们能不能把这些尴尬的便宜当真，来证明我的水平呢？

但也有些人对齐白石的欣赏，并不是因为真懂。他们生怕自己不能说出对于“漂亮”的厌恶，而显得趣味太低级，于是便每每对眼中越是丑拙越是粗陋的作品，越是无限称颂。这当然是可悲的，这不仅仅没能使他们获得欣赏的能力，甚至连一点真诚也弄丢了。比如反过来我画一个破落乞丐，齐白石画一个美丽仕女，这些人还是一见乞丐的破落，便大家赞赏，哪怕他们眼里并不真的能够看出些笔墨的意趣。能说什么呢？这无疑是又一次的尴尬。

王羲之行书《平安帖》

我们对于书法的欣赏也有着类似的情况。“二王”和“丑书”或许也都因为这些定向的审美，得到过广泛的赞誉和追从。然而这样的赞誉追从，都不过增其热闹罢了，皆于书法无所相关。于书法的相关，在于书写的深度，不在于作品的面目。当欣赏只结缘于“漂亮”和“丑拙”的外衣时，对于书写是很难有深层触动的。生活的常识告诉我们不能以貌取人，书法又何尝不是如此。个人书写的面目，多取决于取法和师承，而性情却有待于书者长期的滋养。滋养过程中的取舍，才见出真正的追求，这些追求既迷人又难为人，往往比表面的风格样式要有意味得多，也让人难于理解得多。

晋 王献之 中秋帖 故宫博物院藏

我有时候很怕人说我是写“二王”的，这不真实，也太过偏颇武断。我不过是学习了一点传统帖学，然而，就连这一点，也可能只是“碰巧”的偶然机缘。个人主动地选择，并不在这个层面。

如果在学书之初，我碰巧接受了“丑书” 的理念（这并不是很困难），也可能就在“身份”上归属了那个群体。但这样的身份划分，本与书法无干，况且，没有人的书写身份有那么简单的归属。深层的选择，才是自主的，也是唯一可以自主的。雄与秀，清与浊，原不是商品标签，更不为任何一流派所专有。在这一点上，有和而不同，也有同而不和。譬如我们看《兰亭序》，与《祭侄稿》之间面目迥异，而内在一致，褚遂良与薛稷之间面目接近，而实质悬殊。

晋王羲之兰亭序拓本《旧拓定武本兰亭》

我听说有一位著名的书家，在面对赵孟頫的作品时说：“这也是书法吗？”其偏颇是显而易见的，然而同样的，我们也有时候会听到“只有这样才是书法”的武断。多情的我们，妄自评说，古人却不因此而有所增损，只留下我们的偏见，始终存在。但生活在当下的人们就很难对所有意见无动于衷。往往越是个性强烈的书者，越是方向坚定，对于书写，这品质自是难能可贵。

但同时，在审美上，他们也更容易把偏见变成坚持，久之成见深厚，便成为一种“观点”，一种“艺术见解”，理直气壮地以此行使评判，恐难免流于一偏。向往浑朴，便拒绝秀逸，追求典雅，就很难容忍乱头粗服。若要在欣赏上有所深入，只有放弃欣赏时的风格期待，直面作品，直面书写，直面点画。但这又谈何容易！

颜真卿《祭侄稿》

所以有时候我们会说“如鱼饮水，冷暖自知”，但又时候，我们很强烈地希望被认同、被关注。这是一对矛盾，如果可以调和，便少些寂寞。但现实中，我们不能奢望观者都看到深度。往往是越广泛的认同，背后越是寂寞，所貌似的调和，多是我们的妥协和自欺。我不相信有那么多人真的看懂了二王的好，我也不相信有那么多人真的喜欢丑书，二王和丑书，都一样是寂寞的。

元 代赵孟頫 跋万松金阙图卷

有时候人们对同一件作品的“欣赏”，赞叹之词如出一辙，眼里所看到的却完全不是同一回事，其间有着很大的层次差别。据说在希特勒和墨索里尼同时见到维纳斯雕像的时候，希特勒更多地注视着维纳斯的眼睛，而墨索里尼的目光则聚焦在维纳斯的胸部。从这个意义上说，所谓的“雅俗共赏”其实并不存在，雅俗在共赏一物时，总是同床异梦的。我们如果不能从表层面目的美丑脱离开来，就势必与偏见和浅俗同流，很难超越胸部审美的阶段。

柳公权楷书欣赏《玄秘塔碑》

我无意于对俗表示不屑，事实上，我们都在俗中，这一点，并没有多么难于承认。我们仅有的那么一点品位，也多半从附庸风雅开始，只是这附庸应该引领我们从俗脱开，走向更深的层次。

书法之美，同于大河之壮阔，加之茂林修竹而增奇秀，加之荒漠乱岗而见苍凉，要在各得其宜，其壮阔原不曾因此而有所增损。河水蜿蜒，周遭景致变换，以证书法之美富。而河流一贯，足见书史之汇通。我们有时候也和旅行团里的游客一样，以好异尚奇之心在书史里寻幽探盛，惊叹于外在的种种景致，随波流徙，应接不暇，而于汇通无所留心。却不知千载之下，谜面更替而谜底恒常。也有时候，我们只知顺舟直下，虽免于循流而忘源，面对周遭变幻却全然无所触动，不知谜底虽旧，而谜面故当常新。

黄庭坚《砥柱铭卷》

中国书法理论的精髓全在这了，该收藏了

一、书法名家书论

● 孙过庭：初学分布，但求平正。

● 项穆：书有三戒；初学分布，戒不均继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。

● 王羲之：字之形势不宜上阔下狭，如此则重轻不相称也。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。

● 颜真卿：欲书先预想字形，布置令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧。

● 欧阳询：初学之士，先立大体，横直安置，对待布白，务求其均齐。

● 王羲之：分间布白，远近宜均。

● 蒋和：布白有三；字中这布白，逐字之布白行间之布白。初学分布，皆须停匀；既知停匀则求变化，斜正疏密错落其间。

● 陈绎：疏处捺满，密处提飞；平处捺满，险处提飞；捺满则肥，提飞则瘦。

● 王羲之：分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨；锋纤往来，疏密相附。

● 项穆：人之于书，得心应手，千形万状不过曰中和。曰肥。曰瘦而已。若书宜长短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济，犹世之论相者不肥不瘦。不长不短为端美也。

● 张怀瓘：偃仰向背；谓两字并为一字，须求点画上下偃仰有离合之势。

●王羲之：二字合为一体，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。

● 卫夫人：点画如高峰坠石，磕磕然实如崩也；横画如千里阵云，隐隐然其实有形；竖画如万岁枯藤；撇画如陆断犀象；捺画如崩浪雷奔；斜勾如百钧弩发；横折如劲弩筋节；每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。

二、临摹入门/循序渐进

● 初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。清.周星莲《临池管见》

● 唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。南宋.姜夔《续书谱》

● 麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》

● 学书之法，非口传心授，不得其精。大要临古人墨迹，布置间架，担破管，书破纸，方有功夫。明.解缙《学书法》

●先学间架，古人所谓结字也；肩间架即明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》

●临池之法：不外结体，用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古贴，融会于胸次，未易指挥如意也。能如秋鹰博兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣！清.朱和羹〈临池心解〉

● 故学书全无贴意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。清.钱泳《书学》

●学书者，既知用笔之诀，尤须博观古贴，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画，不自法贴中来，然后能成家数。清.冯武《书法正转》

● 先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古贴为缘，无论何贴，皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》

● 学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒其貌似。清.梁巘《平书贴》

● 凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异既迁。清.梁章钜《学字》

● 取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。清.周星莲《临池管见》

● 石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终南精进。南宋.陈槱《负暄野录》

● 石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》;

● 故凡得名迹，一望而知为何家者，而通篇意气归于本家者，真迹也。一望知为何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，仿书也。清.包世臣《安吴论书》

● 学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》

● 凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神。清.王淑《论书滕语》

● 每习一贴，必使笔法章发透入肝膈，每换后贴，又必使心中如无前贴。积力即久，习过诸家之行质，性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》

● 临书易失古人位置，而多得古人笔意；摩书易得古人位置，而多失古人笔意。 南宋.姜夔《续书谱》

● 初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》

● 又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行，住，坐，卧常谛玩，经目著心。久之，自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。南宋.陈槱《负暄野录》

● 且一食之美，惟饱其日，倘一观而悟，则润于终身。唐.张怀灌《六体书论》

● 学古人书，须得其神骨，魄力气格，命脉，勿徒貌似而不深求也。清.梁巘《学书论》

● 临摹用工，是学书大要，然必先求古人意指，次究用笔，后像行体。清.朱履贞《学书捷要》

● 不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。清.郑板桥

● 临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不容思议。明.沈灏〈画尘〉

● 自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则伤神。清.王淑〈论书滕语〉

● 吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。北宋.苏轼〈论书〉

● 学书一字一笔须从古贴中来，否则无本。早矜脱化，必规矩，初宗一家，精深有得。继采诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自辟门经。清.梁巘《学书论》

● 凡临摹须专力一家，然后以各家总览揣摩，自然胸中餍饫，腕下精熟。久之眼光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方得出群境地。清.朱和羹〈临池心解〉

● 习古人书，必先专精议一家。至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，亦决不能自成一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。清.王淑〈论书滕语〉

● 若但株守一家而摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可响远。苟能知其弊之不可长，于是自书精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈而天然入声，可以揆古人而同符，即可以传后世而无槐：而后成其为我而立门户矣。清.沈宗骞〈芥舟学画编〉

● 只学一家，学成不过为人作奴婢；集众长归于我，斯为大成。《翰林粹言》

● 学书须临唐碑，到极劲键时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。清.梁巘《学书论》

● 今之学书者，自当以唐碑为宗。唐人门类多，短长肥瘦，各臻秒境；宋人门类少，蔡，苏，黄，米，俱有毛疵。学者不可不知也。清.钱泳《履园丛话》

● 旧他拓本与拓手精，则肥瘦不失，精神充足，而紧要在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。清.梁巘《学书论》

● 古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学书即成，且氧于心中无俗气，然后可以作，示人为揩式。北宋黄庭坚《论书》

● 故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。唐.张怀瓘《六体书论》

● 近人不知其用力所自出，专攻近体，可谓数典忘祖矣，焉能卓然以自立哉！清.范公勉《书法述要》

● 近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非道灵感物，不学说以今方新，学书以古方朴。清.范公勉《书法述要》

●近世士人多学今书，不学古书，务取媚好，气格全弱，然而以古并之，便觉不及；岂古人心法不传而规模形似，不足以得其妙乎。宋.周行己《浮止集》

● 学一半撒一半，未尝全学；非不欲全，实不能全，亦不必全也。清.郑板桥;

● 学者贵于慎取，不可遂为古人所欺。清.吴德旋《初月楼论书随笔》

● 不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。北宋.黄庭坚《论书》

● 古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处求同，不似处求似，同于似者皆病也。清.恽寿平《瓯香馆画跋》

● 大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专勿遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。南宋.姜夔《续书谱》

● 用力到沉着痛快处，方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹似蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。清.宋曹《书法约言》

● 临摹古人，须食古而化，独自成家。明.李流芳

● 若执着成见，凝滞于胸中，终不能参以活法运用，虽参活法，亦自有一定不易之势。奔放驰骤，不越范围，所谓师古而不泥于古，则得之。清.朱和羹《临池心解》

●作书须自家主张，然不是不学古人；须看真迹，然不是不学碑刻。清.冯班〈 钝吟书要〉

● 可与谈斯道矣！东晋.卫铄《笔阵图》

● 古人有言；随人学人成旧人，自成一家始逼真。北宋.黄庭坚《论书》

● 学书六要；一气质，二天资，三得法，四临摹，五用功，六识鉴。六要俱备，方能成家。清.朱履贞《学书捷要》

● 作书要发挥自己性灵，初莫寄人篱下，凡临摹各家，不过窃取其用笔，非规矩形似也。近世每临一家，止摹仿其笔画；至于用意入神，全不领会。要知得形似者有尽而领神味者无穷。清.朱和羹《临池心解》

● 故思翁有"谬种流传，概行扫却"之说，最有功初学。若已入门庭，则当曰：与其过而弃之，毋宁过而存之。清.朱和羹《临池心解》

● 书法无他秘，只有用笔与结字耳。用笔近日尚有传，结字古法尽矣。变古法须有胜古人处，都不知古人，却言不取古法真是不成书耳。清.冯班《钝吟书要》

● 若分布少明，即思纵巧，运用不熟，便欲标奇，是未学走而先学趋也。明.项穆《书法雅言》

● 观能书者，仅得数字揣摩，便自成体。无他，专心既久，悟其用笔，用墨及结体之法，供我国运用耳。清.朱和羹《临池心解》

● 凡学书者得其一，可以通其馀……北宋.欧阳修《试笔》

● 学书易少年时将楷书写定，始是第一层手。清.梁巘《学书论》

● 凡作字须熟观魏，晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。北宋.黄庭坚《论书》

● 古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。宋.欧阳修《欧阳文忠公文集》

● 学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书；行书既成，乃纵为草书。学草书者，先习章草，知偏旁来历，然后变化为草圣。学篆者亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。明.丰坊《学书法》

● 凡学书字，先学执笔……若初学，先大书，不得从小。晋.卫铄《笔阵图》

● 古贴字体大小，颇有相径庭者。如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真执，痛痒相关。清包世臣《安吴论书》

● 作书起转收缩，须极力顿挫，笔法既得，更多临唐贴以严其结构。清.梁巘《学书论》

● 若气质薄，则体格不大，学力有限；天资劣，则为学限，而入门不易；法不得，则虚积岁月，用功徒然；工夫浅，则笔画荒疏，终难成就；临摹少，则字无师承，体势粗恶；识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。清.朱履贞《学书捷要》

● 初作字，不必多费诸墨。取古拓善本细玩而熟视之，既复，背贴而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举闭而追之……清.宋曹《书法约言》

● 书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。北宋.苏轼《论书》

● 旭常云：或问书法之妙，何得其古人？曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛；其次识法，须口传手授，勿使无度。所谓笔法也，其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次变通识怀，纵合规矩；其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。唐.蔡希综《法书论》

● 初学字时，不可尽其形势，先想字成，意在笔前。一遍正其手脚，二遍须学形势，三遍须令似本，四遍加其遒润，五遍每加抽拔，使不声涩。晋.王羲之《笔势论》

● 若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知其止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇。南宋.姜夔《续书谱》

● 初学条理，必有所事，因象而求意。终及通会，行所无事，得意而忘象。故曰由象识心，象不可着，心不可离。明.项穆《书法雅言》

● 夫人工书，须从师授。必先识试势，乃可加功；功势既明，则务迟涩；迟涩分矣，无系拘踞；拘踞既亡，求诸变态；变态之旨，在于奋斫；奋斫之理，资于异状；异状之变，无溺荒僻；荒僻去矣，务于神采；神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。唐.张怀瓘《玉堂禁经》

三、形神相依/意境为重

●形者，其形体也；神者，其神采也。宋.袁文

●形者，神之质地；神者，形之用也。是则形称其质，神音其用；形之与神，不得相异。南北朝.范缜《神灭论》

● 神即形也，行即神也。是以形存则神存，形射则神灭也。南北朝.范缜《神灭论》

● 夫神在形似之外，而形在神气之中。形不生动，其失则板；生外形似，其失则疏。故求神似于型似之外，取生意于形似之中。明.高廉

● 取意舍形，无所求意。故得其形，意溢于形；失其形，意云何哉？明.王履

● 学书之要，唯取神，气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。宋.蔡襄《宋端明殿学士蔡忠公文集》

● 书之心，主张布算，想像化裁，意在笔端，未形之相也；书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。明.项穆《书法雅言》

● 夫字以神情为精魄，神若不如，则无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮层，副若不圆，则字无温润也。神，心之用也。唐.李世民《指意》

● 书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。南朝.王僧虔《笔意赞》

● 故之书道玄妙，必资于神遇，不可以力求也；机巧必须于心悟，不可以目取也。清.冯武《笔髓》

● 其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有馀裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。唐.张怀瓘《评书药石论》

● 为书之体，须入其形，若坐若形，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。东汉.蔡邕《九势》

● 书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形气立矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势》

● 古人作书，于联络处见章法；于洒落处见意境。清.周星莲《临池管见》

● 至若磔髦竦骨，短截长，有似夫忠臣抗直补过匡主之节也；矩则轨转，却密就疏，有似夫孝子承顺慎终思远之心也；耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行藏知进知退之行也。唐.张怀瓘《书断》

● 夫心合于气，气合于心；神，心之用也，心必静而已矣。唐.李世民《指意》

● 成形结字，得形体不如得笔法，得笔法不如得气象。《翰林粹语》

● 要使笔落纸上，精神能冲其中，气韵目晕于外。似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔，笔笔无痕矣。清.华琳《南宗诀秘》

● 故有笔法而有生动之情，有墨气而有活泼之致。清.丁皋《写真秘诀》

● 盖法高于意则用法，意高于法则用意，用意正其神明于法也。清.刘熙载《艺概》

● 风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。则自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之矍，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。南宋.姜夔《续书谱》

● 夫字以神为精魄，神若不知，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。唐.李世民《笔法诀》

● 有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。。《翰林粹语》

● 书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。明.董其昌《画禅室随笔》

● 机者，传奇之精神；趣奇，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无升气。李渔《闲情偶记》

● 所谓神品，于吾神所著故也。 明.懂其昌《画禅随笔》

● 学术通 于学仙，钟神最上，钟气此之，钟形又此之。

● 书贵入神，而神有我神他身之别。入他身者，我化为古也，入我神者，古化为我也。清.刘熙载《艺概》

● 书画之妙，当以神会，难可以形器求也。 宋.沈括《梦溪笔谈》

● 真在内者，神动于外，是所以贵真也。《庄子》

● 然智者无涯，法不固定，且以风神骨气者居上，妍美工用者居下。唐.张怀瓘《书艺》

● 书之大局，以气为主；字字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出。 姚配中气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意为上，法于意次之，发于笔又次之，发于墨下矣。清.张庚

● 提要之要，以己之神，取人之神也。清.丁皋《写真密诀》

● 意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。清.刘熙载《艺概》

● 作字要手熟则气神完实而有余韵，于静中自是一乐事。宋苏轼《东坡题跋》

● 不求形似，正是潜移造化而于天游；近人只求形似，欲似所以愈离。清.恽寿平《瓯香馆画跋》

● 书要力实而气空，然求空心于其实，未有不透纸而能离纸者也。

● 书要心思微，魄力大。微者条理与字中，大者磅礴乎字外。清.刘熙载《艺概》

● 笔墨一道，用意为上。清.王原祁

● 玄妙之意，出于物类之表；渊深之理，伏于查冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。唐.张怀瓘《书艺》

● 阳气明而华壁立，阴气大而风神生。晋.王羲之《述天台紫真传授笔法》

● 有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流遗之韵，尽变穷奇谓之趣。清.恽寿平《瓯香馆画禅》

● 笔底深秀，自然有气韵，有书卷气。清.蒋骥《传神秘要》

● 气有清浊厚薄，格有高低雅俗。清.刘熙载《艺概》

● 书尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，但亦为他人写照而已。清.刘熙载《艺概》

● 古人论诗之妙，必曰沉着痛快。惟书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。明.丰坊《书诀》

● 笔墨酣畅，意趣超古。清.吴历

● 仆曰：文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。唐.张怀瓘《文字论》

● 书法惟风韵难及......。清.左因生《书式》

● 夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志览之即了然。唐.张怀瓘《书议》

● 沉者，下笔不浮，刻入纸中也；萤者，如孤月流天，无云翳也；清者，非谓瘦与寒也；肥者，亦有清气也，在参古贴而得之。《书法三味》

● 临不测之水，使人神清；登高万仞之山，自然意远。唐.张怀瓘《书断》

● 凡书贵有天趣……明.孙文融《书画题跋》

● 吾善养吾浩然之气。战国《孟子.公孙丑上》

● 凡论书气，以士气为上。若妇气，兵气，村气，市气，匠气，腐气，伧气，鲱俳气，江湖气，门客气，酒肉气，疏笋气，皆士气之弃也。清.刘熙载《艺概》

● 笔墨可知也，天机不可知也；规矩可得也，气韵不可得也。清.恽寿平《 瓯香馆画跋》

● 书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。明.项穆《书法雅言》

● 凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。明.李日华

● 书肇于自然【汉·蔡邕】

● 无声之音，无形之相【唐·张怀瓘】

● 学书则知识学可以致远【唐·张彦远】

● 玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测【唐·张怀瓘】

● 或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。虽至贵不能抑其高，虽妙算不能 量其力【唐·张怀瓘】

● 字不可重笔，话不可乱传

● 写字如画狗，越描越丑

● 字怕练，马怕骑

● 字无百日功

● 拳要打，字要练

● 字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生布置【宋·米芾】

● 一点成一字之规，一字乃终篇之准【唐·孙过庭】

● 笔秃千管，墨磨万锭【宋·苏轼】

● 引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩【晋·卫恒】

● 婉若银钩，漂若惊鸾【晋·索靖】

● 飘若浮云，矫若惊龙【晋·书论】

● 龙跳天门，虎卧凤阁【南北朝·萧衍】

● 云鹤游天，群鸿戏海【南北朝·萧衍】

● 龙威虎振，剑拔弩张【南北朝·袁昂】

● 体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组【唐·张怀瓘】

● 如清风出袖，明月入怀【唐·李嗣真】

● 笔下龙蛇似有神【唐·张怀瓘】

● 挥毫落笔如云烟【唐·杜甫】

● 时时只见龙蛇走【唐·李白】

● 若教临水畔，字字恐成龙【唐·韩愈】

四、字如其人/立品为先

● 书画清高，首重人品，品节即优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。清.松年《颐园画论》

● 立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。清.王妤

●且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。 张沅《石涛画语录》

● 古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟其手，必先修诸德以熟之以身，德而熟之以身， 书之于手，如是而为书焉。《书法三味》

● 学书者有两观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。清.刘熙载〈艺概〉

● 凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。唐.张彦远〈法书要录〉

● 夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。东汉.蔡邕〈石室神授笔势〉

● 正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。明.项穆〈书法雅言〉

● 故书也者，心学也；写字者，写志也。清.刘熙载〈艺概〉

● 学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。柳公权曰：心正则笔正。明.项穆〈书法雅言〉

● 书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。书尚青而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊， 亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉

● 得时不如得器，得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉

●品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉

● 凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉

● 笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉

● 手与神运，艺从心得。其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。宋.朱文长〈续书断〉

● 欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论〉

● 故书也者，心学也；写字者，写志也。清.刘熙载〈艺概〉

● 学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。柳公权曰：心正则笔正。明.项穆〈书法雅言〉;

● 书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。书尚青而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉

● 得时不如得器，得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉

● 品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉

● 凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉

● 笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉

● 手与神运，艺从心得。其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。宋.朱文长〈续书断〉

● 欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论〉

● 览田天地之心，推圣人之情，则疑论之中，理俗儒之诤东汉.赵壹《非草书》

● 喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷。元.陈绎曾〈翰林要诀〉

● 人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而军君子小人之心，不可乱也。苏轼《书论》

● 高韵深情，坚质浩气，缺不可以为书。 清.刘熙载《艺概》;

● 夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学，然贤能之常多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉！宋.朱文长〈续书断〉

● 夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。明.项穆〈书法雅言〉

● 人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。明.项穆〈书法雅言〉

中国书法理论的精髓

一、字如其人/立品为先

● 书画清高，首重人品，品节即优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。清.松年《颐园画论》

● 立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。清.王妤

●且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。 张沅《石涛画语录》

● 古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟其手，必先修诸德以熟之以身，德而熟之以身， 书之于手，如是而为书焉。《书法三味》

● 学书者有两观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。清.刘熙载〈艺概〉

● 凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。唐.张彦远〈法书要录〉

● 夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。东汉.蔡邕〈石室神授笔势〉

● 正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。明.项穆〈书法雅言〉

● 故书也者，心学也；写字者，写志也。清.刘熙载〈艺概〉

● 学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。柳公权曰：心正则笔正。明.项穆〈书法雅言〉

● 书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。书尚青而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊， 亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉

● 得时不如得器，得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉

品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉

● 凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉

● 笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉

● 手与神运，艺从心得。其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。宋.朱文长〈续书断〉

● 欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论〉

● 故书也者，心学也；写字者，写志也。清.刘熙载〈艺概〉

● 学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。柳公权曰：心正则笔正。明.项穆〈书法雅言〉;

● 书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。书尚青而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉

● 得时不如得器，得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉

● 品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉

● 凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉

● 笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉

● 手与神运，艺从心得。其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。宋.朱文长〈续书断〉

● 欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论〉

● 览田天地之心，推圣人之情，则疑论之中，理俗儒之诤东汉.赵壹《非草书》

● 喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷。元.陈绎曾〈翰林要诀〉

● 人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而军君子小人之心，不可乱也。苏轼《书论》

● 高韵深情，坚质浩气，缺不可以为书。 清.刘熙载《艺概》;

● 夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学，然贤能之常多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉！宋.朱文长〈续书断〉

● 夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。明.项穆〈书法雅言〉

● 人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。明.项穆〈书法雅言〉

● 故以道德，事功，文章，风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。清.朱和羹〈临池心解〉

二、临摹入门/循序渐进

● 初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。清.周星莲《临池管见》

● 唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。南宋.姜夔《续书谱》

● 麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》

● 学书之法，非口传心授，不得其精。大要临古人墨迹，布置间架，担破管，书破纸，方有功夫。明.解缙《学书法》

●先学间架，古人所谓结字也；肩间架即明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》

● 临池之法：不外结体，用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古贴，融会于胸次，未易指挥如意也。能如秋鹰博兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣！清.朱和羹〈临池心解〉

● 故学书全无贴意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。清.钱泳《书学》

● 学书者，既知用笔之诀，尤须博观古贴，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画，不自法贴中来，然后能成家数。清.冯武《书法正转》

● 先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古贴为缘，无论何贴，皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》

● 学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒其貌似。清.梁巘《平书贴》

● 凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异既迁。清.梁章钜《学字》

● 取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。清.周星莲《临池管见》

● 石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终南精进。南宋.陈槱《负暄野录》

● 石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》;

● 故凡得名迹，一望而知为何家者，而通篇意气归于本家者，真迹也。一望知为何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，仿书也。清.包世臣《安吴论书》

● 学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》

● 凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神。清.王淑《论书滕语》

● 每习一贴，必使笔法章发透入肝膈，每换后贴，又必使心中如无前贴。积力即久，习过诸家之行质，性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》

● 临书易失古人位置，而多得古人笔意；摩书易得古人位置，而多失古人笔意。 南宋.姜夔《续书谱》

● 初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》

● 又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行，住，坐，卧常谛玩，经目著心。久之，自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。南宋.陈槱《负暄野录》

● 且一食之美，惟饱其日，倘一观而悟，则润于终身。唐.张怀灌《六体书论》

● 学古人书，须得其神骨，魄力气格，命脉，勿徒貌似而不深求也。清.梁巘《学书论》

● 临摹用工，是学书大要，然必先求古人意指，次究用笔，后像行体。清.朱履贞《学书捷要》

● 不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。清.郑板桥

● 临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不容思议。明.沈灏〈画尘〉

● 自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则伤神。清.王淑〈论书滕语〉

● 吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。北宋.苏轼〈论书〉

● 学书一字一笔须从古贴中来，否则无本。早矜脱化，必规矩，初宗一家，精深有得。继采诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自辟门经。清.梁巘《学书论》

● 凡临摹须专力一家，然后以各家总览揣摩，自然胸中餍饫，腕下精熟。久之眼光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方得出群境地。清.朱和羹〈临池心解〉

● 习古人书，必先专精议一家。至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，亦决不能自成一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。清.王淑〈论书滕语〉

● 若但株守一家而摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可响远。苟能知其弊之不可长，于是自书精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈而天然入声，可以揆古人而同符，即可以传后世而无槐：而后成其为我而立门户矣。清.沈宗骞〈芥舟学画编〉

● 只学一家，学成不过为人作奴婢；集众长归于我，斯为大成。《翰林粹言》

● 学书须临唐碑，到极劲键时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。清.梁巘《学书论》

● 今之学书者，自当以唐碑为宗。唐人门类多，短长肥瘦，各臻秒境；宋人门类少，蔡，苏，黄，米，俱有毛疵。学者不可不知也。清.钱泳《履园丛话》

● 旧他拓本与拓手精，则肥瘦不失，精神充足，而紧要在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。清.梁巘《学书论》

● 古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学书即成，且氧于心中无俗气，然后可以作，示人为揩式。北宋黄庭坚《论书》

● 故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。唐.张怀瓘《六体书论》

● 近人不知其用力所自出，专攻近体，可谓数典忘祖矣，焉能卓然以自立哉！清.范公勉《书法述要》

● 近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非道灵感物，不学说以今方新，学书以古方朴。清.范公勉《书法述要》

●近世士人多学今书，不学古书，务取媚好，气格全弱，然而以古并之，便觉不及；岂古人心法不传而规模形似，不足以得其妙乎。宋.周行己《浮止集》

● 学一半撒一半，未尝全学；非不欲全，实不能全，亦不必全也。清.郑板桥;

● 学者贵于慎取，不可遂为古人所欺。清.吴德旋《初月楼论书随笔》

● 不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。北宋.黄庭坚《论书》

● 古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处求同，不似处求似，同于似者皆病也。清.恽寿平《瓯香馆画跋》

● 大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专勿遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。南宋.姜夔《续书谱》

● 用力到沉着痛快处，方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹似蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。清.宋曹《书法约言》

● 临摹古人，须食古而化，独自成家。明.李流芳

● 若执着成见，凝滞于胸中，终不能参以活法运用，虽参活法，亦自有一定不易之势。奔放驰骤，不越范围，所谓师古而不泥于古，则得之。清.朱和羹《临池心解》

●作书须自家主张，然不是不学古人；须看真迹，然不是不学碑刻。清.冯班〈 钝吟书要〉

● 可与谈斯道矣！东晋.卫铄《笔阵图》

● 古人有言；随人学人成旧人，自成一家始逼真。北宋.黄庭坚《论书》

● 学书六要；一气质，二天资，三得法，四临摹，五用功，六识鉴。六要俱备，方能成家。清.朱履贞《学书捷要》

● 作书要发挥自己性灵，初莫寄人篱下，凡临摹各家，不过窃取其用笔，非规矩形似也。近世每临一家，止摹仿其笔画；至于用意入神，全不领会。要知得形似者有尽而领神味者无穷。清.朱和羹《临池心解》

● 故思翁有“谬种流传，概行扫却”之说，最有功初学。若已入门庭，则当曰：与其过而弃之，毋宁过而存之。清.朱和羹《临池心解》

● 书法无他秘，只有用笔与结字耳。用笔近日尚有传，结字古法尽矣。变古法须有胜古人处，都不知古人，却言不取古法真是不成书耳。清.冯班《钝吟书要》

● 若分布少明，即思纵巧，运用不熟，便欲标奇，是未学走而先学趋也。明.项穆《书法雅言》

● 观能书者，仅得数字揣摩，便自成体。无他，专心既久，悟其用笔，用墨及结体之法，供我国运用耳。清.朱和羹《临池心解》

● 凡学书者得其一，可以通其馀……北宋.欧阳修《试笔》

● 学书易少年时将楷书写定，始是第一层手。清.梁巘《学书论》

● 凡作字须熟观魏，晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。北宋.黄庭坚《论书》

● 古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。宋.欧阳修《欧阳文忠公文集》

● 学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书；行书既成，乃纵为草书。学草书者，先习章草，知偏旁来历，然后变化为草圣。学篆者亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。明.丰坊《学书法》

● 凡学书字，先学执笔……若初学，先大书，不得从小。晋.卫铄《笔阵图》

● 古贴字体大小，颇有相径庭者。如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真执，痛痒相关。清包世臣《安吴论书》

● 作书起转收缩，须极力顿挫，笔法既得，更多临唐贴以严其结构。清.梁巘《学书论》

● 若气质薄，则体格不大，学力有限；天资劣，则为学限，而入门不易；法不得，则虚积岁月，用功徒然；工夫浅，则笔画荒疏，终难成就；临摹少，则字无师承，体势粗恶；识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。清.朱履贞《学书捷要》

● 初作字，不必多费诸墨。取古拓善本细玩而熟视之，既复，背贴而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举闭而追之……清.宋曹《书法约言》

● 书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。北宋.苏轼《论书》

● 旭常云：或问书法之妙，何得其古人？曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛；其次识法，须口传手授，勿使无度。所谓笔法也，其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次变通识怀，纵合规矩；其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。唐.蔡希综《法书论》

● 初学字时，不可尽其形势，先想字成，意在笔前。一遍正其手脚，二遍须学形势，三遍须令似本，四遍加其遒润，五遍每加抽拔，使不声涩。晋.王羲之《笔势论》

● 若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知其止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇。南宋.姜夔《续书谱》

● 初学条理，必有所事，因象而求意。终及通会，行所无事，得意而忘象。故曰由象识心，象不可着，心不可离。明.项穆《书法雅言》

● 夫人工书，须从师授。必先识试势，乃可加功；功势既明，则务迟涩；迟涩分矣，无系拘踞；拘踞既亡，求诸变态；变态之旨，在于奋斫；奋斫之理，资于异状；异状之变，无溺荒僻；荒僻去矣，务于神采；神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。唐.张怀瓘《玉堂禁经》

三.形神相依/意境为重

●形者，其形体也；神者，其神采也。宋.袁文

●形者，神之质地；神者，形之用也。是则形称其质，神音其用；形之与神，不得相异。南北朝.范缜《神灭论》

● 神即形也，行即神也。是以形存则神存，形射则神灭也。南北朝.范缜《神灭论》

● 夫神在形似之外，而形在神气之中。形不生动，其失则板；生外形似，其失则疏。故求神似于型似之外，取生意于形似之中。明.高廉

● 取意舍形，无所求意。故得其形，意溢于形；失其形，意云何哉？明.王履

● 学书之要，唯取神，气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。宋.蔡襄《宋端明殿学士蔡忠公文集》

● 书之心，主张布算，想像化裁，意在笔端，未形之相也；书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。明.项穆《书法雅言》

● 夫字以神情为精魄，神若不如，则无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮层，副若不圆，则字无温润也。神，心之用也。唐.李世民《指意》

● 书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。南朝.王僧虔《笔意赞》

● 故之书道玄妙，必资于神遇，不可以力求也；机巧必须于心悟，不可以目取也。清.冯武《笔髓》

● 其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有馀裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。唐.张怀瓘《评书药石论》

● 为书之体，须入其形，若坐若形，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。东汉.蔡邕《九势》

● 书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形气立矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势》

● 古人作书，于联络处见章法；于洒落处见意境。清.周星莲《临池管见》

● 至若磔髦竦骨，短截长，有似夫忠臣抗直补过匡主之节也；矩则轨转，却密就疏，有似夫孝子承顺慎终思远之心也；耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行藏知进知退之行也。唐.张怀瓘《书断》

● 夫心合于气，气合于心；神，心之用也，心必静而已矣。唐.李世民《指意》

● 成形结字，得形体不如得笔法，得笔法不如得气象。《翰林粹语》

● 要使笔落纸上，精神能冲其中，气韵目晕于外。似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔，笔笔无痕矣。清.华琳《南宗诀秘》

● 故有笔法而有生动之情，有墨气而有活泼之致。清.丁皋《写真秘诀》

● 盖法高于意则用法，意高于法则用意，用意正其神明于法也。清.刘熙载《艺概》

● 风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。则自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之矍，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。南宋.姜夔《续书谱》

● 夫字以神为精魄，神若不知，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。唐.李世民《笔法诀》

● 有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。。《翰林粹语》

● 书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。明.董其昌《画禅室随笔》

● 机者，传奇之精神；趣奇，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无升气。李渔《闲情偶记》

● 所谓神品，于吾神所著故也。 明.懂其昌《画禅随笔》

● 学术通 于学仙，钟神最上，钟气此之，钟形又此之。

● 书贵入神，而神有我神他身之别。入他身者，我化为古也，入我神者，古化为我也。清.刘熙载《艺概》

● 书画之妙，当以神会，难可以形器求也。 宋.沈括《梦溪笔谈》

● 真在内者，神动于外，是所以贵真也。《庄子》

● 然智者无涯，法不固定，且以风神骨气者居上，妍美工用者居下。唐.张怀瓘《书艺》

● 书之大局，以气为主；字字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出。 姚配中气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意为上，法于意次之，发于笔又次之，发于墨下矣。清.张庚

● 提要之要，以己之神，取人之神也。清.丁皋《写真密诀》

● 意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。清.刘熙载《艺概》

● 作字要手熟则气神完实而有余韵，于静中自是一乐事。宋苏轼《东坡题跋》

● 不求形似，正是潜移造化而于天游；近人只求形似，欲似所以愈离。清.恽寿平《瓯香馆画跋》

● 书要力实而气空，然求空心于其实，未有不透纸而能离纸者也。

● 书要心思微，魄力大。微者条理与字中，大者磅礴乎字外。清.刘熙载《艺概》

● 笔墨一道，用意为上。清.王原祁

● 玄妙之意，出于物类之表；渊深之理，伏于查冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。唐.张怀瓘《书艺》

● 阳气明而华壁立，阴气大而风神生。晋.王羲之《述天台紫真传授笔法》

● 有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流遗之韵，尽变穷奇谓之趣。清.恽寿平《瓯香馆画禅》

● 笔底深秀，自然有气韵，有书卷气。清.蒋骥《传神秘要》

● 气有清浊厚薄，格有高低雅俗。清.刘熙载《艺概》

● 书尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，但亦为他人写照而已。清.刘熙载《艺概》

● 古人论诗之妙，必曰沉着痛快。惟书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。明.丰坊《书诀》

● 笔墨酣畅，意趣超古。清.吴历

● 仆曰：文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。唐.张怀瓘《文字论》

● 书法惟风韵难及......。清.左因生《书式》

● 夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志览之即了然。唐.张怀瓘《书议》

● 沉者，下笔不浮，刻入纸中也；萤者，如孤月流天，无云翳也；清者，非谓瘦与寒也；肥者，亦有清气也，在参古贴而得之。《书法三味》

● 临不测之水，使人神清；登高万仞之山，自然意远。唐.张怀瓘《书断》

● 凡书贵有天趣……明.孙文融《书画题跋》

● 吾善养吾浩然之气。战国《孟子.公孙丑上》

● 凡论书气，以士气为上。若妇气，兵气，村气，市气，匠气，腐气，伧气，鲱俳气，江湖气，门客气，酒肉气，疏笋气，皆士气之弃也。清.刘熙载《艺概》

● 笔墨可知也，天机不可知也；规矩可得也，气韵不可得也。清.恽寿平《 瓯香馆画跋》

● 书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。明.项穆《书法雅言》

● 凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。明.李日华

● 书肇于自然【汉·蔡邕】

● 无声之音，无形之相【唐·张怀瓘】

● 学书则知识学可以致远【唐·张彦远】

● 玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测【唐·张怀瓘】

● 或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。虽至贵不能抑其高，虽妙算不能 量其力【唐·张怀瓘】

● 字不可重笔，话不可乱传

● 写字如画狗，越描越丑

● 字怕练，马怕骑

● 字无百日功

● 拳要打，字要练

● 字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生布置【宋·米芾】

● 一点成一字之规，一字乃终篇之准【唐·孙过庭】

● 笔秃千管，墨磨万锭【宋·苏轼】

● 引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩【晋·卫恒】

● 婉若银钩，漂若惊鸾【晋·索靖】

● 飘若浮云，矫若惊龙【晋·书论】

● 龙跳天门，虎卧凤阁【南北朝·萧衍】

● 云鹤游天，群鸿戏海【南北朝·萧衍】

● 龙威虎振，剑拔弩张【南北朝·袁昂】

● 体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组【唐·张怀瓘】

● 如清风出袖，明月入怀【唐·李嗣真】

● 笔下龙蛇似有神【唐·张怀瓘】

● 挥毫落笔如云烟【唐·杜甫】

● 时时只见龙蛇走【唐·李白】

● 若教临水畔，字字恐成龙【唐·韩愈】

四、书法名家书论

● 孙过庭：初学分布，但求平正。

● 项穆：书有三戒；初学分布，戒不均继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。

● 王羲之：字之形势不宜上阔下狭，如此则重轻不相称也。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。

● 颜真卿：欲书先预想字形，布置令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧。

● 欧阳询：初学之士，先立大体，横直安置，对待布白，务求其均齐。

● 王羲之：分间布白，远近宜均。

● 蒋和：布白有三；字中这布白，逐字之布白行间之布白。初学分布，皆须停匀；既知停匀则求变化，斜正疏密错落其间。

● 陈绎：疏处捺满，密处提飞；平处捺满，险处提飞；捺满则肥，提飞则瘦。

● 王羲之：分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨；锋纤往来，疏密相附。

● 项穆：人之于书，得心应手，千形万状不过曰中和。曰肥。曰瘦而已。若书宜长短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济，犹世之论相者不肥不瘦。不长不短为端美也。

● 张怀瓘：偃仰向背；谓两字并为一字，须求点画上下偃仰有离合之势。

● 王羲之：二字合为一体，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。

从笔势分析智永千字文