麦村文院：文徵明行书千字文卷书法-行书草书法教程_书法

文徵明《行书千字文卷》，纵26.5，横387cm，据款识嘉靖乙巳可知，此作为文氏七十五岁时所书。

文征明是明代吴门四家之一，沈周而后，在吴中艺坛执牛耳数十年。他生于1470年，与唐寅同年，卒于1559年，享年90，是艺术家中有数的寿星之一。其祖父为举人，父亲为进士，母亲祁氏亦工诗善画。文征明幼年不慧，至11岁“始能言语”，但父亲不离不弃，请当时吴中状元吴宽教授古文，号称“国朝第一”的中书舍人李应祯（祝允明的岳父）教授书法，又请吴中文人领袖沈周教授绘画。一时风云际会，文征明很快就与唐寅、祝允明、徐祯卿并名为“吴中四才子”。

文征明长期生活在百姓中间，关心民瘼，并为他们排解忧困。《四友斋丛说》载: 他在苏州，里巷百姓拿一小饼前来求书，他“欣然纳之”，使来者满意而归，而兵部尚书托人求画，他就是不给。还有，吴中书画收藏家拿待买的作品来请他鉴定，虽是鹰品，他也说是真迹。人问其故，他说：人穷才卖画，我说穿了就卖不成，我怎好贪一时之名而使人举家受困？

在画苑中，真赝并存，外行人是辨认不出的，但如果画家鉴定错了，以赝为真，必然声誉大损，被人讥笑，以为你不学无术，是冒牌的画家，今后别人就不买你的画了。因而有的人千方百计保住自己的名声，甚至排挤打击别人，用卑鄙手段抬高自己。而文征明宁使自己受损，也要以穷人生活为重。结果是不但声名不降，反而更加受人爱戴敬仰。

行书结字四法

楷书是慢走，行书是快走，草书是慢跑，狂草就是百米冲刺。今天单说行书，行书之所以具有人快走的感觉，是因为它具有一定的运动感。为此，行书结字总的原则是使之具有动势。那么具体应该怎么弄呢？

一条垂直或水平的线条，如同直立的电线杆和平放在地面上的树干，只能给人以平稳安定的感觉，唯有倾斜线才会给人以动感。所以，行书往往加强横、竖画的倾斜度以达到这一目的。当然有的字是加强了竖画的欹势，有的字则加强了横画的上耸之势，而有的字横、竖画都加强了倾斜之势，从而增强了“行书如快走”的势态。

汉字被称为方块字，是它们的外轮廓大多呈方形。方形的底面平直，像砖石一样稳稳放在平地上，自然不会有什么动感。行书就需要改变这一情况。比如有些字，本来很容易写成四平八稳的方形，但如果把笔画倾斜而成了斜边形，就增强了动势。有的字上宽下窄，有的字下部左右故意向内斜收，于是形成了一个支点锐小的倒三角形，从险势中产生出一种动感来。

行书采用欹斜之势以求生动活泼，但也不可过分东倒西歪。为此常常是斜正相辅而用。比如左右结构的字左旁向右倾斜，而右旁写的粗大与左旁相抵；有的左旁左斜，而右旁端正与左旁相救，使其动而不失重心；而有的字虽然左右都倾斜，但是左边右斜，右边左倾，互相支撑着，外轮廓也形成一个等腰三角形，活泼而又稳定。当然也有整个字都倾斜的情形，但那往往用上下的字予以补正。

这也是行书常用的一种结体手法，以代替楷书的均匀布白。咱们拿几个字举例，比如“载”这个字左密右疏，除了拉长“戈”字求得重心平衡之外，远远的一点使“戈”字所形成的大面积空间和密集的左面形成了虚实对照，这也是取得动而平衡的一个重要手法；再比如“贤”这个字，上松下紧，特别是第一画与第二画之间的空白，和下面严密的“贝”字相对应，粗大而右斜的第一笔，使整个字变斜为正；再比如“何”这个字的下开上合所形成的虚实对应，真可谓是“疏可走马，密不透风”。

这些结字方法，和我们经常讲的用笔特点相结合起来加以运用，行书的特点表现得就会更加充分。结字有了基础，再于行气的排列中注意字的大小、布白、虚实、粗细、枯润变化等，就会更加增强行书的动感。因为这些变化，行书的章法布局往往是只有竖行而无横列，这是与楷书最大不同的地方。

写好书法要明白这五个理儿

书法书法，主要讲究“法”。法就是法则、法规、法度，按照法则写字就是书法，法则是古人经过千锤百炼流传下来的，经过历史几百上千年的验证，绝大多数人都认可，这样的法则才是真正的书法法则。现在很多人搞的所谓“现代书法”，准确地说就不是书法，因为这样的所谓“书法”几乎没有人认可，认可的除了自己；当然也没有法则，即使有，没有经过几百乃至上千年的验证，也不能算是法则。若问书法有多少法则，说不清！反正多了去了。下面就介绍几个：

铺毫指的是笔锋运行时所有每一根锋毫都必须顺顺地平铺纸上。那怕提笔少至只有两根锋毫着纸，也应如此。铺毫是一切技法的平台，悖离铺毫法则一切技法都失效。

弹力中介就是如何施力，笔锋的运作必须通过笔毫自身的弹力来操控，指腕的力量不可直接加到笔锋上去这就是大力者并非自然书家的道理。弹力之于笔毫犹烈马之于缰。失去弹力的控制，锋毫则不能同步。

笔势是指笔锋的运行要依笔势而行。笔势是指笔锋运行时的姿态与体势，其要点是最适合在运行方向上运行的笔锋的体势，追踪锋面是依势行笔的要领。即在不同的运行方向上，必须以相应朝向的锋面着纸。这样可以避免笔锋扭拧，产生有害的扭力—“麻花劲”，以导致“笔主运”情形的发生。古人称的“使转”就是指转换锋面的技术。这是高难的技能。用笔的全部学问，几乎尽在使转。

藏锋指的是笔锋的运作要在画内完成。唯一的目的是避免笔锋在转换体势时，锋端将已写好的点画造型涂抹破坏掉、锋欲藏，必须缩，缩锋必要提笔。一画之内要数次变换笔锋，因而要数次提笔。所以古人特别强调“要提得笔起”。所谓“提得笔起”是说要提得精准，要恰到好处，既不过，又不可不足。之后，还有笔心位置问题。这又是一项高难的技术。

涩行是指笔锋的运行必须抓取笔下的涩力而行。关于涩力产生的机理，我们可简单理解为不可使笔锋滑行纸上就可以了。抓住涩力行笔，则点画有笔力，否则则浮则漂，所谓疲软者，即是。用笔通则实为用笔根本大法。

学习行草书要掌握的六种关系

明代书画家董其昌说过：“古人论书，以章法为一大事。”（《画禅室随笔》）

清代文学家刘熙载指出：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相互相应之妙。”（《艺概》）

本文说的主要是一副书法作品的全篇和谐美观的布局。各种书体都讲究章法，草书作品对章法更有特殊的要求，个人体会应注意正确处理以下几种关系。

“夫欲书者，先乾研磨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令经脉相连，意在笔前，然后作字。”（王羲之《题卫夫人＜笔阵图＞后》这句话的意思就是在作书前先考虑章法。

唐代书法家徐璹（shòu）说：“夫欲书先当想，看所书一纸之中是何诗句，言语多少，及纸色目，相称以何等书令与书体结合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法。

想有难书之字，欲于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸。不得临时无法，任笔所成……”（韩方明《授笔要说》）

笔者刚学书法时，不懂章法，任笔纵横，心中无数，结写成的字幅，不是前松后紧，就是前紧后松。

后来采取先写小样数次，琢磨思考字的大小，天地如何留白，落款和印章如何安排，然后才在大幅宣纸上书写，这样在章法上就可以避免出大的毛病。

直排叫“行”，横排叫“列”草书是生动活泼，变化多端的书体，要求章法上有行无列，即竖看成行，横看无列。

正如唐代大诗人李白形容怀素狂草的诗句那样：“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙（cù）如惊电，状同楚汉相攻战。”

草书满纸云烟，如夏云多奇峰。章法上应富于变化，有疏有密。清代书法家邓石如说的好：“疏处可以走马，密处不使透风。”当然，这是形象夸张的说法，疏于密也应有变。

有墨处是黑，无墨处是空白。黑与白的关系，也是实与虚的关系。邓石如强调“知白当黑，奇趣乃出”。

现代草书大家林散之在《自序》中说：“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处。”他从老是黄宾虹学到好经验，善于处理草书中黑与白的关系，并写出以下诗句：“守黑方知白可贵，能繁始悟简之真。”（《笔谈书法》）

记得再一次书画大展中，我看到一副草书，写得密密麻麻，全篇挤得满满的，很少空隙，使人看了透不过气来，这就是黑与白的关系处理失当了。

流动、跳动、飞动，草书从章法上看，动感极强。“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，这是杜甫称赞张旭狂草的动感。

“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”，这是我们在欣赏怀素《自叙帖》时的感动。

在观摩书法大展中，好的草书作品，往往使人感到他不是静止的平面，而是飞动的立体。有如大江东去，惊涛骇浪，排山倒海，势不可挡；又如千军万马，驰骋疆场，冲锋陷阵，挥舞刀枪。

这种感动来之于作者善于构思章法，做到正偏和谐，上下贯通，左右交错，前呼后应，大小搭配，长短相济，组成了一个有机联系的整体。

中国书法史举世无双的绝妙艺术，欣赏书法史一种艺术美的享受。宋代文学家苏轼有“从来佳茗似佳人”的名句，可以化用一下来形容书法：“从来佳书似佳人。”

于右任整理标准草书是提出的四个原则之一就是“美丽”。

一副好的草书作品，令人百看不厌，流连忘返，很重要的原因就是从章法上看很美。

欣赏书法犹如赏花。花有盛开、半开、未开、有向上、向下、向左、向右，这正如书法中字有大有小，笔画有粗有细，墨色有浓有淡，令人看后有和谐的美感。如果章法处理失当，那就显得丑陋了。

“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”清代书法家朱和羹《临池心解》中这段话，从贯气聚神方面谈章法，对我们是有益的启示。

毛笔草书偏旁部首写法详细指导

草书始于汉代，初时谓之草隶（亦称章草），后删去波磔之迹，遂成今草。识草，是草书初学者们首先碰到的一大难题。草体由正体衍变而来，欲识得草体，必先弄懂草体衍变的规则和原理。

草书将中国书法的写意性发挥到了极致，用笔上起抢收曳，化断为连，一气呵成，变化丰富而气脉贯通，在所有的书体中最为奔放跃动，也最能抒发书家的情感和表现书艺精神。

若以楷书的结构点画为标准，则草书的首要特点是简约，笔画省而又省、简而又简。孙过庭曰：“草以使转为形质，点画为性情。，’也即是草书的结体以使转为主，字之体势一笔而成，“草乖使转，不能成字。”其使转忌横平竖直，有棱有角，所以草书点画线条的运动多呈圆弧形，这是行笔速度快而流畅所必然产生的用笔法。草书连绵常数字为一笔，线条牵连不断，有时两三字连在一起，难以断字，形态变化极为强烈，各种俯仰、疏密、向背、迎让，参差的对比可以夸张到惊人的地步。问题不在是否连绵，在于连的过程中在转折等处是否有断的意思，贵在能似断似连，故明末清初大书家王铎的草书虽常十数字连绵不断，而因其笔笔有交代而仍为后世所重。

草书结体为求简约，其偏旁都用符号代替，使草书点画的形态产生极大的变化，与楷、行书的结字有相当差距，这是草书结字的特点。但草书还应受草法约定俗成的规矩制约，草法是有严格规则的，绝对不能信手画符，随心所欲，俗语说：“草书脱格，神仙不识。”草法不能脱格，这“格”就是规矩。戈守智《汉溪书法通解》中说：“草书不难于狂逸，难于狂逸中不违笔意也。”所以，历来书家都指出，写草书要有扎实的楷书基本功。赵构《翰墨志》中说：“前人多能正书而后草书，盖二法不可不兼有。正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠剑，俨立庙堂草则腾蛟起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真。”未有楷法不立而能疾笔狂走者，还是孙过庭说得好：“图真不悟，习草将迷。”

一般楷、行、隶书的结体都求平正、匀称、协调，以对立统一的法则，使结字能有疏密，长短、窄阔、伸缩、奇正、俯仰、向背等变化，使结字能长短合度，四面停匀。但是草书的结构它遵循的不是匀称的原则，而是取决于书写者内心情绪的变化。一般草书都置乎正、对称于不顾，追求着不平衡的美，因

为在不平衡、不匀称中使字更具有动荡感，动荡是草书的关键，尤其是大草，即使某一字失势，．倾侧失去重心，也可利用腕力在以下几个字中将字势向另一侧倾侧，使整个结构得以平衡。所以草书结体并不是不要平衡，而是追求整体效果的不失重心。汉字是由各种不同的点画连贯交接而成，书法是将汉字点

画的组合排列，长短轻重各尽其变化之能事，使艺术形象瑰丽多姿，耐人寻味，惟一应遵守的法则是字的重心的平衡。凡能在结构上守住重心，则构思不论如何独特，组合如何险峻，都是符合结构美原则的，变化与平衡是有矛盾的，但结构之艺术性也就产生在这矛盾之中。

书法作品的鲜明风格往往是在其独特的结构中反映出来的，书法家各有其结构的奥妙处，有的扁肥，有的瘦长；有的疏朗，有的紧密；有的偏宕，有的端庄，常常妙在能反他人之道而行之。长的缩短，短的伸长，方的变斜，斜的压扁……大胆设想，综合平衡，出奇制胜，不落俗套，能自创出一种形态自然而又符合平衡总原则的焕然一新的面貌来，也就能体现个性。所以结构变化是体现个性最有效的方法，而平衡则是结构变化的原则。

结构要变化，但要避免落入专重结构的俗套。任何把书法艺术纳入固定模式中，把书法曲解成毫无感情的零件装配，都是舍本求末，会走向死胡同。王羲之早已告诫我们：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”另一方面，故作惊险，实涉诡异，看似奔放，实属庸俗，以及那些字态扭捏，装腔作势地忽大忽小，大幅度地挪动点画，比例严重失调的狂怪之作，则违理失情，不合自然，也是不可取的。变而失态，与拘谨刻板都是不可取的，都是对“变化”和“平衡”的曲解。若以各人风格而论，孙过庭的隽拔刚断，米南宫的恣肆奇崛，赵孟顺的妍丽匀正，怀素狂草的发疯动气，用笔的气质有极大的差异，而结构的变化总能寓险绝于平正之中，平中有奇，奇不纳怪，其结构是因用笔而生，所以又称“用笔生结构”。用笔而生的结构其变化是活的，因为是从腕的圆心运动中来，故能不失重心，绝无机械硬装；因从中锋用笔中来，故能不失规矩，点画线条的内质良好；因从笔势、笔意的变化而来，姿态各异，秉性各具，能得书法艺术的精神。

草书结体注重变化与随意，当然，小草结字规范化也很严格，但同一字可有多种草法，变化多端。大草结字可用“神秘莫测”四字喻之，自由度更大。自由度大并非可以随心所欲，实际上是更难把握其正确性。草书结体的不规则是从规则中来，在规则中生出不规则，凡不规则的总比规则的要难以把握，因

其不规则，所以能冲破平淡，给人以惊险之感。但又因包含规则，所以又觉很大方、流畅，笔笔相属，字字顾盼，字中有情、弦外有音，天真自然，生气勃勃，既曲尽物象又合乎自然法则，既突破常规又合乎情理，给人以无穷的回味和想像。

草书之解构与组合源于书写者的艺术构思，心的律动和情的宣泄，一句话，艺术来源于思想，思想则受着传统哲理，伦理道德观、社会环境、个人经历等的规约和影响，同时也需要有丰富的想像力。中国最古老极深奥的哲学之作《易经》则深刻地阐述了八卦，而八卦就是对线的解构和组合，由八个三线形进而组合成六十四个六线形，这六十四个组合由最基本的两根线条所组成，一是完整的横线，一是中间截分为二的横线。而万物之本则是一根单线。老子在《道德经》中说：“一生二，二生三，三生万物。”也即是万物由一而生，——切以一为开始，书法艺术的结体也是建立在一根单线上，大画家石涛说：“一画者，众有之本，万象之根。”正阐说了同样的道理。一画决定着汉字的产生和结构，逐渐演变成为书法艺术。一画之解构可以分析出用笔逆进，顺进，波折、平直，回锋、出锋，断与连等，一画之变化可以有重有轻，有燥有润、有粗有细，有柔有刚，有强有弱，有瘦有肥……靠着一画的变化，即可形成不同的风格，当然，一画的组合更是千变万化，就成了字的结体。书法中有“一拓直下”和“非一拓直下”之分，也就靠着这一组合产生出两大派别，区别仅在一画之中。以此来看待草书艺术，那种狂态的抒情意识，激越外露、笔走龙蛇的气势，是将线的变化发展到最高峰，是人将自身的狂态借助于线作最奔放的表演，狂草书家可将一根线的解构和组合的变化发挥到极端，达到了非理性的、不计工拙的地步。艺术创作的实质在于作者精神力量的释放，而这种释放，九九归一，在书法中靠的是万物之始的一根线。

上点出锋下挑，下两点一笔而下，折后上挑，三点有连有断，有正有斜。

写法有变，下部口字有写成两点，有似画一圆圈回笔向上写右半字。

此字难在出勾后接着写挑，钩与挑之间要有转换之笔，但有需连写。

米字先写左右两点，回锋向上写竖钩，在写横画连挑，其势连贯。

有大小高低，高则有依附只势，如“鸣”字，低则有并列之态。

在草法中最混杂，与单人旁或三点水相仿，全看上下字之间的读句来确定。

第一笔少一折笔，以作省略，横画写成挑，甚至一点，以与右半连贯。

草书宝盖头

左边一点都省却，或一横起笔处稍重作代替，其势斜、其钩长。

草书广字头

一横有长短，一撇有藏锋或连写，其势要斜，有利于下部书写。

草书雨字头

中间极为简省，竖弯代替一竖和四点。

草书草字头

写成两点一横略作简化，写法上可大可小，依据下部点画多少而定。

草书门字头

省成有横钩，其横可平可波折，其钩圆转。

草书当字头

草书写法上极为简省，“当”字更是省之又省。

草书戈字头

其势斜而微弯，极有弹性。

草书走之底

草法作一弧即成，其势都是连接上笔而成。

草书心字底

心字可写成三点者，也可写成一横者。

草书常用偏旁部首写法

汉字最基本的是正楷字。正楷字最基本的笔画有八种。点、横、竖、撇、捺、提、折、钩。草书将中国书法的写意性发挥到了极点。

学书法从偏旁部首开始，偏旁、部首就多了。比如，单人旁、双人旁、木字旁、提手旁、两点水旁、女字旁、草字头、雨字头……很多。偏旁、部首多为独体字。下面我们就把草书常用的偏旁部首写法罗列出来，供大家参考！

草书技法研究的心得体会篇

笔法是书法艺术形式中重要因素,笔锋运动又是其关键。至魏晋时期,草书趋向成熟。从魏晋开始到隋唐,至宋、辽、金,最后直至元、明、清,兴盛与衰落,此起彼伏。在此演变过程中,笔法中的提按,顿挫,平动,绞转是影响草书风格演变的重要因素。

任何时代的艺术,只有真正成为当时不可分割的一部分时,才具有存在的价值。书法作为最能代表中国艺术精神的艺术,如果不认真去研究她的发展规,就不能深刻的认识和了解当代书法所处的形势,更不能判断出对书法有利和不利的因素,影响其书法艺术的发展。

笔法、结势、章法是书法的三大构成,但在此处论述中只讨论笔法的问题。历代的书法家、评论家关于笔法的论述有过不少精辟之见解,不过大多是以个人书写的经验进行评论,并未以时间、空间的来讨论,而且不是针对某种具体的书法作品进行研究分析,所以前人的论述缺乏系统性。

要说明笔法,第一、应该说明毛笔的构造,了解毛笔的特性,此处不多做说明;

第二、对毛笔的控制方法,执笔和运笔,运笔指指运和腕运。执笔有许多说法,但一般采纳的是二王的偃、押、钩、格、抵五字法,笔管由五个指头握住,再依照这五字法的意义去做,这就是指运。依照五字法执笔,手掌就会空着,就做到了“指实掌虚”。掌竖,腕平,肘悬。腕肘并用,毛笔依照字形在纸上运行,就是腕运。至于前人总结了“永”字八法,沈尹默归属于笔势。

第四、笔锋运动的形式,指笔豪锥体在书写时所进行的各种运动。如旋转、平动、绞转、上下提按等等。

第五、因时代不同,个人修养、情趣不同,对其有笔法的不同要求。

孙过庭《书谱》:“ ……使,谓纵横牵制之类是也;转,谓钩环盘行之类是也……”[1 ] (P128)张怀《论用笔十法》“《翰林密论》云:凡攻书之门,有十二种隐笔法,即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔啄笔、罨笔。”[2 ] (P270)

康有为《广艺舟双辑》:“书法之妙,全在运笔,该举其要,尽于方圆。”“行笔之法,十迟五疾,十藏五出,十起五伏,此已曲尽其妙”。[1 ] (P843 - 845)用笔有中锋、侧锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐等等区别。[3 ] (P167)

由以上可知,笔法在书法中的作用。运笔又在其中担当重要的角色,所以,运笔中的绞转、提、平动的运动对书法的风格有很大影响。由此,草书的风格演变主要以此为线索。

草书与草体是两个相关但又不尽相同的概念。草体是站在文字学的角度,以文字结构为依据;草书是以书写的角度,以书写的风格为标准。草体相对正体而言,是正体的潦草快写,草体出于实用需要,没有严格的规定,书写随意,点画和结构因人而异,变化弹性很大,根据不同的潦草程度可以分为若干。譬如说,行书和草书都是正书的草写,行书和草书都属于草体,但在本文中主要说草书。

先秦时代的草体相当幼稚,潦草程度不大。到了东汉时期,草书字体比之以前更加成熟,用笔跌宕奔放,结体开阔豪迈,一些发掘的简牍中,字体强调笔画、线条劲疾、气势开张。

前面已说过,草体在本质上是正体字的快写,为了提高书写速度,采用两种方法:一种是简化形体。减少笔画等于减少来回往复的次数,当然能提高速度,这种方法从甲骨文、金文时代就开始了,到东汉中期,已发展到不能再简的地步;第二种是连贯笔画。汉字由不同的笔画组合而成,上笔与下笔的连续书写时,有一个空中运动的过程,它的轨迹称之为笔势。完整的书写运动就是从纸面运动的笔画,两者之间都有一个提笔与按笔的垂直运动,如果在能允许的范围内,减低或者取消这种运动,肯定会极大地提高书写速度。草书追求笔画的连贯始于东汉,到晋代,木简和残纸作品中的草书已完全摆脱分书影响,出现楷书特征。对于这种变化,后人为了在名称上加以区别,把以前分书特征的重横势,有波磔,不连贯的草书称章草。把此后带有楷书特征的强调纵势,无波磔,上下连贯的草书称为今草。今草成熟阶段的代表书家是东晋的王羲之,其代表作《十七帖》,清峻健朗,对后世影响极大。

在魏晋时期书法艺术已趋向成熟。一是技法的成熟,二是专门理论的出现。例如,崔瑗的《草书势》,赵壹的《非草书》,钟繇的《用笔法》等等。三是以东汉为交接点,书体与字体的关系被划分明显的两个阶段。前一个阶段,书体与字体互相递进;后一个阶段,字体演变停止,书体不再影响字体,使书体发展的更为自由,广泛。所以本文论述的草书主要是从魏晋时期开始,但就是从魏晋时期开始到现在经过数千年的积累,书法家及经典作品浩如烟海,本文不是写书法史,所以每个时期或朝代只举个别代表其时代审美的书法家及作品进行简略的论证与分析。

表现在布帛、简牍和纸张上的文字,由于水渍,变色所造成的晕化、淡化、渗透、磨损和残缺等,可以增加书法之古雅,纸面因疲损而产生的毛糙可以增加线条的苍茫厚重。因某些地方经磨损,可以造成虚实相生的书法作品,如西晋时书法家陆机的《平复帖》:其字介于章草与今草之间,用秃笔写成,圆浑钝厚,从线条看,有时毛笔是用散锋,点画大多没有回收的笔势,笔划在结束时横向逸出,带有章草的特点。其中横划比较短,解体纵长,上下字之间没有牵丝连贯,字字独立。但每个字俯仰倾侧,行轴线左右移挪,首尾贯通,整体讲究韵味。

王羲之,伟大的书法家。他的今草是第一代今草的样式,其代表作是《十七帖》。作品与晋时期简牍上的草书相比,横竖撇捺点的形式更加丰富,而且每一笔画在起承转折时提按顿挫的用笔动作也复杂了,笔画的终止处不再左右挑出,很显然已脱离章草,进入今草范围,而它在章法上字字独立,不相连属意味着还处在今草的早期阶段。《十七帖》点画和结体的特征主要有几点:首先,点画和结体的内偃,以方笔方折为主,方笔实际上为两次折笔的组合。其二,字体简洁,起笔收笔没有过多的牵丝缠绕,犹如断金切玉,刚脆利落,中段行笔直挺有力。第三、结体不作过分的变形,大小参差随字形结体作自然变化。王羲之写今草,时常把用笔连续扩大到单字以外,一笔写出几个直。笔锋不再是被动的依循每个字的草法结构所设定的路线而运行。比如,写某一个字,第一笔通常应写成短斜竖,但在具体的作品环境下,为了顺应行笔,就和下一个字连成一体。这样,不仅是运笔的路线发生了变更,运笔的轨迹及姿态也发生了变化,同时影响到余下的笔划运行轨迹的变化。“字群结构”具有展现草法结构美和突出连绵笔势的双重品格,它的出现是王羲之对草书艺术的杰出贡献,标志着草书在东晋进入到新的发展阶段,草书的表现由此获得更大的空间。

隋朝一统天下,南北书分也随之自然融合,此时书法可谓上接北朝,下启三唐。唐代帝王重视书法,虽然是经世济用,以楷正为尚,但客观上却有力的推动了书法艺术的繁荣与发展。所以,有唐一代书法之盛行,名家辈出,可谓远迈魏晋,后盖宋、元、明、清。

草书,孙过庭、贺知章、张旭、怀素见著名。尤其以张旭减省王字,肆其意恣,雄逸气象,卓然而为盛唐典型,成为唐代书坛书法变化的中枢,后来者怀素,劲拔怒张,与张旭并称为“张巅醉素”。

孙过庭《书谱》中提出了一些历史变易的观点,其书法创作贯彻了文章的思想,表现出要挣脱二王的束缚,走变法创新之路的愿望。其书法特点全文字字独立,有许多字的结体造型来自王羲之的《十七帖》,作品的某些部分,用笔放纵,中锋、侧锋、藏锋、露锋交互使用,甚至偏锋破笔也有。线条的粗细,字形的大小,章法的正侧,各种对比关系充分展开,并且字的结体也开始放松起来,变得很开张。笔画转折处全部化方为圆,其实是运笔时在点画端部实行环转而已,这样使线条中正、儒雅、遒劲,这些都是在二王的草书中不常见的,这也为后来的张旭和怀素有启发作用。

《古诗四帖》中,张旭用笔提按强烈,顿挫分明;结体浑厚开张,跌宕宏丽,通篇展现一幅生气勃勃,雄伟壮观的场面。张旭将王羲之和孙过庭字字独立的草书改为连绵相属的狂草,拓展了书法艺术的表现领域。怀素在张旭的基础,用笔圆转自如,将其生硬的横势变为回环下行的纵势。其《自叙帖》中,形式,也就是章法似乎显示了它的重要性。《自叙帖》中字体结构完全打破了传统的准则,有的字对草书习用的写法又进行了简化,几乎不可辨认,这样做,怀素的书法中,笔法中比以前就失去了一些运动形式的丰富性,换得了前所未有的线条运动速度和线条结构的变化。

草书到了宋代一度中落,纵观宋、辽、金时期也就黄庭坚一人与各代大师相提并论。

“宋人尚意”,强调意造,主观处理。主观处理需要思考的时间,写起来不可能太快,点画处理上两极分化,精心构造。具体来说,或长线,长的更长;或短纯粹用点,短的更短。点线穿插组合,纠缠绞结,迫使结体上在疏密正侧的关系上作出极度的变形,将原来草书的上下视读顺序为左右上下四面发散性的视读顺序。将他的草书与张旭怀素相比,虽没有“骤雨旋风声满堂”的气势,但在强调各种变化关系及其所造成的形式美感上有了重大突破。

草书一般都特别注重节奏的连绵气势,黄山谷是个例外,他对构成形式和对比关系的倾心和取得的成就别开生面,后人都或多或少在他独特的方法和形式中受到过启发。明代祝允明就是其中的一位,他的草书点画线条盘旋迸跳,穿插避让,结体雄奇跌宕,大小仰伏。章法上没有行与列的区别,上下连绵,左右穿插,浑然一体。《草书赤壁赋》为代表作,书写上以气行笔,以势造型,节奏如狂风骤雨,震电惊雷,有横扫千军之势。文嘉跋曰:“枝山此书,点画狼藉,使精神得张巅之雄壮,藏真之飞动,所谓屋瘺痕、折钗股,担夫当道,长年荡浆,法意咸备。”其实他的书法除了张旭的横撑和怀素的环转之外,还有黄庭坚夸张的点线结合。

书法作品的章法,行距疏阔能强化纵向的阅读顺序,上下连绵,产生时间特征和音乐感觉。这两种章法是矛盾的。假如行距过密,行与行之间点画的相互穿插过多,会损害纵向运动的势感,消弱作品的时间特征和音乐感觉。祝允明草书在这方面有缺陷,明末的董其昌感受到了这些欠缺,他的草书运笔没有强烈的提按顿挫,化折为转,线条粗细基本一致,圆润细劲,章法上字距行距疏朗,布白空灵,形成一种空阔清新的艺术风格。

明自嘉靖以后至明末,是中国文化发展的一个重要历史时期。从哲学到文学艺术都表现出强烈的个性,草书更能抒发人主体情感,从狂放的徐渭到张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎的书法中可以看到在那个时代个性解放给他们书法带来的强烈鲜明的艺术语言。

二王创立了行草书法的内偃与外拓两种笔势,张瑞图继承了这样内偃的形式,起笔与收笔上抛弃笔法上藏头和护尾的传统规,收笔利落,锋芒毕露。用笔明显的特征是以偏侧之锋大翻大折,因而突向的动态,一变历代草书家以圆转取势的笔法,以方折峻峭取胜。在翻折中,细而尖的笔锋与锐利的方折显得尤为突出,横画排列紧密,犹如山水画中的折带皴,富有鲜明的节奏,章法上行距疏空,竖行中,压紧字的距离,给人一种前所未有的风格。

黄道周、倪元璐、张瑞图在笔法上各有倾向,但在章法上趋于同调,行距疏空,字距茂密,显示了同一时代的书法特征。只有王铎的狂草真正远离了元、明两朝绝大多数书家所求的典雅蕴籍之风。

唐孙过庭《书谱》说:“草书以使转为性质”,“草乘使转,不能成字”。草书要求线条圆转流畅,然而意味求圆求畅,没有方笔、停、留、提、按、顿、挫,就会缺少阳刚之气。王铎草书在尽量保持流畅的前提下增加一些用笔的提按顿挫,照顾到一般规。线条要流畅悠扬,表现平和优雅的感情,用笔上有三种方法:第一,用笔铎平面运动,线条粗细变化不要太大;第二,线条要表现的圆润;第三,扩大上下字之间的纵向间隔距离,使笔画的的连接能圆转的过渡。线条要表现跌宕起伏,表现激烈亢奋的情感,也有三种方法:其一,用笔多垂直移动,使笔画与上下跳跃;第二,线条的形质要方硬;第三,王铎所强调的就属于这一方法,缩小上下笔画与上下字之间距离,使笔画的连接只能采用折笔的形式。其作品《草书诗卷》点画强调上下提按,因此线条的飞腾跳跃有强烈的运动感;又由于折笔产生出许多角,而且上下笔画的间隔距离很小,这些折角其尖锐,使结体造型的外向张力特别大,强烈的运动感和强大向外扩张给王铎的草书带来了生气、力量和阳刚之美。

张瑞图用翻腕的写法将王羲之的内偃法推向了极端;傅山用转腕的方法将王献之的外拓法推向了另一个极致,其用笔强调使转,线条回环连绵,章法从上至下,大小错落有致。

明末草书成就非凡,除王铎与傅山外,清初以后,草书又走向沉寂,直至清末和民国初草书才逐渐有所起色。沈曾植草书通过黄道周,上朔流沙坠简和秦汉碑版,在点画结体和章法上都融合帖学与碑学于一体,开创了一种崭新的面貌。林散之将绘画中的用墨变化融入草书之中,润如春草,枯似秋藤,将枯湿浓淡变化的反差推向极端。

魏晋时期草书趋向成熟,至唐继承前代遗风,草书繁荣,成就斐然;宋代草书又急剧中落,除黄庭坚之外,几乎无人以草书知名;明代草书又一度复兴,但清初以后再度衰微。这是草书发展的大概脉络,观其发展之兴衰,除受当时环境和时代审美的要求外,另外一个很重要的因素,即技术——笔法也无疑起到了很大的作用。

让你大彻大悟的书法教程

所谓“笔法”，指用笔中具有规律性、原则性的要领和法度，这种法度具有很大的普遍性，可以贯通适用于多种书体之中。

笔法具体包含有哪些重要规律呢？我们将两个方面来讲解笔法：

（1）笔性；

（2）用笔的总原则

一笔性

书法所使用的毛笔是是一种软性物体，在书写的过程中，如何达到笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原，这便构成了书法用笔中最根本的问题，这实际是毛笔的性能运用问题，笔法的一切技巧都首先围绕这个问题开展出去。

所以，学习笔法，首先要通熟笔性。

古人没有提过“笔性”的概念，但他们十分精熟笔性是可以肯定的，他们深知要善假于物，才能得自然之妙理，晋唐的许多书家，同时也是毛笔的研究者和改良者，从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔性能的无比谙熟和科学运用。

书法的线条点画，无论形状、质感、力度，都与能否正确掌握笔性有关，不了解笔性就谈不上懂得笔法。掌握笔性，主要有三个方面：

一、控制笔毫的能力

点画和造型，取决于：

（1）笔起落的角度，运行方向；

（2）笔入纸深浅（轻重）；

（3）笔头形状。

第（3）条笔头状态变化，指运笔中，笔毫锋颖因受力产生的各种变形，如聚、散、扁（方）、圆等，包括笔头触纸方式，是用锋端触纸，还是笔腹着纸；是作势欲弹，还是腰软无力；是整齐铺展，万毫齐力，还是绞纽破败，声嘶力竭。

（1）和（2）的作用为大多数书法教材所论及，也容易在纸面上画出示意图，所以为大多数学书者所知，也较易于掌握，但最关健的因素——笔毫的组织状态——却往往给忽略了，结果造成运笔似的而非，点画外貌相近而质感意味相去甚远。

如图一些书法教材介绍写魏碑或欧体的方笔

挑点，为追求三角方棱的形态特征，逐个角地依次填填满，特别是专门去填b处第二个角，类于画字而不是写字，笔画形象呆滞造作极不自然。这种运笔是不足取的。理由是：①画字不是写字，笔画造作不自然；②速度太慢，没有笔势可言；③古人运笔绝不是这样的。

正确的运笔法是：

（1）笔由左上向右下顿落，笔锋落处形成a角。

（2）笔刚顿即反挫撑起，笔腹离纸，笔毫沿上下方向平整展开（下展溢出的笔锋自然的形成b处劲利的棱角，绝不需刻意描画）。

（3）向上劲健提笔出锋（得c角，展开的笔锋由两向中间收聚，自然留下劲挺有力的三角点造型）。以上运笔熟练之后，只需一按一提即成，不过这提按的刹那之间，暗藏了个挫锋动作，使笔锋能一按提起，由聚而铺，再由铺而聚，这面需要有极其良好的控制笔毫的能力。

不仅方点这样用笔，横竖的起笔收笔，撇、挑的写法，钩的出锋等均这样运笔。这一点，欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真，很难看得出来，要看欧的行书墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》，辨其锋芒细微处，方可明了。

以上例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重，虽也可写出笔画的样子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚远。古人运笔的玄奥之处，在于对笔锋的控制，控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象，利用笔头的圆锥状，可成圆笔，利用好它的齐（扁平展开）可成方笔，顺转着走，笔画圆润,侧逆着用，则出现方棱。所谓“方笔用铺，圆笔用裹”，“转便圆，侧成方”。一支笔在你手中笔毫要铺就铺，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圆就圆，要开就开，要收就收，则无论什么笔画，均可下笔成形，笔势自然，绝无多余来回动作。所谓“用笔千古不易”，正是在这个层面上说的。

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所谓“笔法”，指用笔中具有规律性、原则性的要领和法度，这种法度具有很大的普遍性，可以贯通适用于多种书体之中。

笔法具体包含有哪些重要规律呢？我们将两个方面来讲解笔法：

第（3）条笔头状态变化，指运笔中，笔毫锋颖因受力产生的各种变形，如聚、散、扁（方）、圆等，包括笔头触纸方式，是用锋端触纸，还是笔腹着纸；是作势欲弹，还是腰软无力；是整齐铺展，万毫齐力，还是绞纽破败，声嘶力竭。

（1）和（2）的作用为大多数书法教材所论及，也容易在纸面上画出示意图，所以为大多数学书者所知，也较易于掌握，但最关健的因素——笔毫的组织状态——却往往给忽略了，结果造成运笔似的而非，点画外貌相近而质感意味相去甚远。

挑点，为追求三角方棱的形态特征，逐个角地依次填填满，特别是专门去填b处第二个角，类于画字而不是写字，笔画形象呆滞造作极不自然。这种运笔是不足取的。理由是：①画字不是写字，笔画造作不自然；②速度太慢，没有笔势可言；③古人运笔绝不是这样的。

（2）笔刚顿即反挫撑起，笔腹离纸，笔毫沿上下方向平整展开（下展溢出的笔锋自然的形成b处劲利的棱角，绝不需刻意描画）。

（3）向上劲健提笔出锋（得c角，展开的笔锋由两向中间收聚，自然留下劲挺有力的三角点造型）。以上运笔熟练之后，只需一按一提即成，不过这提按的刹那之间，暗藏了个挫锋动作，使笔锋能一按提起，由聚而铺，再由铺而聚，这面需要有极其良好的控制笔毫的能力。

不仅方点这样用笔，横竖的起笔收笔，撇、挑的写法，钩的出锋等均这样运笔。这一点，欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真，很难看得出来，要看欧的行书墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》，辨其锋芒细微处，方可明了。

以上例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重，虽也可写出笔画的样子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚远。古人运笔的玄奥之处，在于对笔锋的控制，控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象，利用笔头的圆锥状，可成圆笔，利用好它的齐（扁平展开）可成方笔，顺转着走，笔画圆润,侧逆着用，则出现方棱。所谓“方笔用铺，圆笔用裹”，“转便圆，侧成方”。一支笔在你手中笔毫要铺就铺，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圆就圆，要开就开，要收就收，则无论什么笔画，均可下笔成形，笔势自然，绝无多余来回动作。所谓“用笔千古不易”，正是在这个层面上说的。

优秀的书法，不论是行草书，还是体态端静的篆、隶、楷，都可体现出笔画流动徜徉的时序意味，笔一按下提起就应取得需要的造型，试观晋唐及宋人书法墨迹，用笔简练自然而然，依据笔性而为，所以下笔自然得法。后人越搞越玄，比如明清，论著逾丰而去笔法逾远。清蒋和《书法正宗》中，一个竖钩可以为12个动作，繁复精微，煞有介事，令人感慨。

赵子昂号称快笔，据说能日书万字，哪怕写正楷，用笔法也极其快速简炼，表现了对毛笔极强的控制能力。

笔毫的末梢——锋，是笔力集中到达，墨水集中流注的地方。善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。

1、“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看壹支筆在妳手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沈著。古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千裏”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。

立锋用笔示意图“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。

2、“笔锋无处不到”。任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

劉熙載《書概》說：“張文史(張旭)書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫註的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文征明行楷書墨跡，無不如此。

理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异。近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩。

从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领，尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度，则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，无不能力透纸背，就如武功高强之人，无论拳、肘、肩、臂，全身各处，无一不能发力伤敌。

弹性物体都有个弹性限度的问题，在一定力的范围内，弹性物体可迅速恢复原状，超过限度。弹性破坏难以复原。毛笔性柔，弹性是很有限的，这要求我们：

1、控制毛笔下按的程度：一般要在笔头一半以内，向来有一分笔，二分笔，三分笔的说法，用意即在使用近前端的笔锋，笔锋变形程度小，易于恢复。选择毛笔时，要选“大笔写小字”也是这个道理。

笔往前运走，就免不了要倒下来，弹性就会惭弱下去，需做个 “回顶”的动作立起笔锋，如折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋，捺底出锋前的微微回缩（所谓挫、蹲、回，都是回顶用劲的一种），均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起，甚至使笔处于特殊的强劲状态，铮铮欲弹走，大大增强了“笔力”。

3、一笔完成之后，用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状，如同掭过一般，可直接书写下笔，保持了行笔的前后连贯性。

一种是回锋反弹，回锋时正好逆着行笔方向提笔，将笔锋回顶弹直，所以回锋动作正确与否，应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。

二是用在出锋的地方，先以迅疾之笔作按势，借急按的反弹之力弹起笔锋。如悬针，长撇就应这样用笔，悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态，就是借势出锋用笔的自然结果，其它捺、挑钩也是这样重按而提出的。

所以运笔的时候，笔毫总是一曲一挺，时展时聚地运行着，尤如钟表的发条，铮铮欲弹走，笔一提纸，笔头就能恢复挺直齐顺，这就是明代大书法家董其昌其所说的：“自起自倒，自收自束”，宋代苏轼说“方其运也，左右前后，却不免欹倒，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正。”笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直，古人是何等自如地运用毛笔啊!

中鋒運筆，即筆鋒移動時，保持主鋒在筆畫中心，副毫在筆畫的兩邊和四周，這樣筆端所含的墨汁，就從點畫的中心向四周滲出，寫出的點畫，重心即在中間，呈現出立體感。中鋒狀態下形成的筆畫圓潤保滿，質地厚實，立體感強，給人以渾厚含蓄，精華內蘊的藝術感。因此，歷來書家以為中鋒用筆是千古不易的原則。古人說：“能運中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣。”“筆得中鋒則肉在外而骨在內。”

笔画方向改变的时候，要继续保持中锋就必须调换笔锋的方向，由于考虑到笔势连贯和行笔速度的需要，往往不是等锋完全调换过来了才继续行走，而是行进与调锋同步完成，即一边走笔一边转向，笔毛是由躺卧着渐渐站起来的，锋是由边侧渐渐收归中心线，这一段的运笔就称作“侧锋”。

侧锋写撇示意图如图撇。开始撇出时，虽然笔锋仍偏，但着纸的笔腰很得力，铮铮欲反弹起，能杀入纸中，整个撇出的过程，笔锋是回顶起来的由倒而立，由侧转中，因此，力感仍然很强。侧锋被认为是成功的可取的。

側鋒運筆姿態變化生動，為中鋒所不如，所以歷來書家主張“中鋒立骨，側筆取研”，中鋒結合運用。但由於筆鋒傾側了，筆畫跡象總不免略顯削類扁薄，不如中鋒的飽滿厚實，壹般重要的筆畫，如主筆，都盡量使用中鋒以顯凝重穩住整個字勢，側鋒用得過多，整體氣格會弱。

逆锋起笔，起笔时笔锋的方向正好和笔画行笔的方向相逆，所谓“欲右先左，欲下先下”的落笔方法。回锋收笔，是在收笔处反方向带回笔锋。

逆起逆收的原则也是笔性的要求。逆锋起笔，锋尖反方向触纸成跪笔，跪笔时锋芒是曲而微张的，这是个重要的前秦，以此按下时，笔毫必然尽力铺张，各就其位，成万毫齐力之势，所以起笔的逆的作用即在行笔的铺毫中锋，既清包世臣所谓“递入平出，万毫齐力”的名言，他还说：“凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足，此少温（李阳冰）篆法，书家真秘密语也。”初学者的逆锋往往是不知其所以然，按章办事，依样葫芦，何尝细细体察过这一触纸的刹那间笔锋有这等微妙的变化？回锋收笔，须利用反作用力使笔锋回顶还原，“及其定也，若端引绳”，如同舔过笔一样，蘸一次笔可连写数字甚至一行，保持了笔势的连贯。

逆锋有时表现为“虚”的形式，如露锋的起笔，要在空中“虚逆”，出锋的收笔，要在笔离纸后在空中回收，虚逆和“空收”均在空中作逆势，是假动作的，不要忽略这个假动作，空中作势形成的沉着质地，意味隽永，是直入直出地运笔无法比拟的，学书者随着功力的加深，自然明白其间玄妙。

八面用锋的原则，指笔向不同的方向走动，应施以相应的笔画着纸运行。

“八面用锋”是由宋代书家米芾最先提出。“八面用锋”积极主动地运用了各个笔画，合理地发挥笔性，使笔毫顺齐，协调一致，势全笔圆，筋强骨健，无论在点画质地及形态变化上是反复调用两三面的笔法不能比拟的。

一支好的毛笔，应是饱满无缺的圆锥体，它垂直于纸面时，无论往前后左右哪一个方向按笔，都可以获得顺齐的中锋。

筆分八面示意圖筆頭的截面是個圓，為研究方便，我們詁且將其粗略分為上，下，左，右，左上，左下，右上，右下八個面。壹般人的運筆，由於右手生理，筆鋒被動用到的絕多是“右下面”及鄰側的c、e面，如初學者寫壹橫，鋒偏上腹偏下的側掃，寫豎，是鋒偏左腹偏右的著紙，這是不講度的偏鋒運筆。即使某學些書家，尤主張轉指調鋒者（靠撚動筆管來保持中鋒），仍僅止於運用d面或鄰近的壹兩個面。八面用鋒，指運筆轉向時，隨向換用相應的筆面著紙運行。

如图，写到心钩的出钩处，为保证出钩时的中锋效果，不懂得八面出锋原理者，须将笔锋作1200左右的大幅度调向，其艰难繁复可想而知，而且笔锋易曲扭，缺乏弹性，影响笔画力度，懂得八面出锋的，只须稍回顶立起笔锋，换以左上面反劲出锋，即可得饱满劲利的钩状，熟练时，几时看不出行笔有停顿。

在这里可以看到，八面用锋是调锋的诀窍。不少人认为难调锋的地方，如起笔，转折，大角度的出钩等笔画，只需先立锋（关键仍是立锋！），再换相应的笔画着纸，即可得齐顺中锋，非常直接有效。现与捻管调锋对比二者优劣：

1、捻管调锋，着纸的反复是笔的一个面（或这个面的邻侧），笔毫朝单一方向弯曲，缺少反作用力的调剂，不利于弹性的产生。八面用锋则在正反顺逆之间发挥了笔毛的弹性。使笔锋时时处于强劲的状态。

2、连续捻管，笔锋易产生绞扭，不能各尽其力。八面用锋则各个面正逆互用，随机抵消理顺行将凌乱的锋笔。

3、遇上大曲度的弧度转向（如心钩），手指捻转范围难及，即便能捻成中锋，也十分勉强，用以写正书上尚可应付，写行书就忙不过来了，清代某书家善用捻管，写到劲急处每致毛笔脱手，可见一斑。而八面用锋者，指腕完全可以相对不动，无论作哪个方向的转向都不会增加难度。

看清楚上面的微妙笔势，不转指一样可以随时保持中锋。懂得这个道理，转不转指，最多算个人爱好个人作风问题，算不上原则问题。

另外，有人为八面出锋，就不是遵循中锋运笔的原则了，这是对八面出锋的误解和对中锋的片面理解。很明显，八面出锋有利于在笔画换向时保持中锋。

关笛书法基础教学书法自学教程精选

学会写书法的这10种方法

在美学角度而言，书法是一种视觉造形艺术，讲究变化与造势。下面，我们总结书法10种变化，悟懂和实践这些变化，越写越清爽、越有味！

三个同样大小的字，笔划的粗细与多少差不多的，若相连在一起，整幅书法就废了！通常来说，少划的字写小，多划的写大，但反过来的例外偶有奇效。每个中文字有多种写法，一个书法家要记得三几种。这对大小的变化很有帮助。

指笔划的粗细，是提、按的变化了。提按是用笔的一个重点，因为要一气呵成，书者不能每写一笔就到墨砚上整理笔毛。按下而粗写，笔毛八字打开，跟提笔细写要练得笔毛会自然地收合起来。纯羊毫的笔毛最软，下按最易，但提笔时笔毛因为不够弹性而收合最难。毛愈软，变化愈多，但用笔是比较难学的。要提按自如，用笔要做到八面出锋。

作画既要密不通风，也要宽可跑马——书法也是如此。一个字的结构要有宽有紧，或一个字宽一个字紧。有时书者可把两个字作一个字写，写得紧紧的，再下去就突然宽敞起来。不仅上下要有宽紧，左右也如是。写了一行，下一行要看上一行而变。其它的变化也是要上下左右一起顾及的。

书法常谈的行气，不是指一行写得够直，而是指字与字之间的连贯气势。上佳的行气，可以写得忽左忽右，好像醉酒行步似的。书法的字可以分开来读，但却不应该分开来写。（就是字与字之间有大距离，也要写得有连贯性。）书法要整幅看，所以下笔时的意识，是忘记字与字之间的分离，好像是画一幅抽象画作似的。能做到这一点，忽左忽右的困难就解决了。

这是今人胜前人之处。前人所用的墨色一样，今人有写得忽浓忽淡的，大有佳处。浓淡的写法是水墨并用，而墨的质量就变得不大重要了。有时单蘸墨，有时单蘸水，有时先水后墨而后写，也有时先墨后水而后写，效果各有不同。过时而坏了的墨叫作「宿墨」，某部分的墨与胶分离，有沉淀，写来大有奇趣。中国产的墨汁过了三几天就变作「宿墨」，奇臭！日本的墨汁永远不臭，但要等好几年才有「宿墨」之效。我有三十瓶藏了四年的日产墨汁，成为坏了的「宿墨」，珍品也！

「润」是多墨湿笔；「枯」是少墨干笔。少人知道的是把这二者用到极端会有很好的效果。这是明末清初书法大师王铎发明的。二者用到极端，润的化开来以至笔划不能分辨，枯的要细看才见墨迹。王铎有好些精品，是每蘸一次墨写到全干才再蘸墨。要把润枯极端化，有两个重要的法门。其一是极润而刻意地要墨化开来时，手的动作要把笔划交代得很清楚——这样，化墨而不辨笔划，观者还可以感觉到字意。其二，用笔要非常老到，否则一到枯笔笔毛就散乱了。宣纸有生、熟之分，也有半生半熟的。要增加墨的变化一定要用生纸，越生越好。生纸难用，但笔用得好就没有困难了。

书法是要有节奏的，写时笔锋好像是在纸上起舞。快笔刚健，慢笔婉约。时快时慢要有像音乐的节奏，而在快与慢的交替中不要棱角分明，以至有斧凿痕迹。慢笔比快笔难。写得好的慢笔，有很自然的波动，是足以扣人心弦的。

所谓动若脱免，静如处子，上佳的书法也如是。「狂」不一定是指狂草——行书草写也可以写得很狂放的。有时狂写是胡乱地写几笔，乱来一下，可有奇效，但这种写法只可偶而为之，常用就变得真的是乱来了。从狂转静，可以渐变，但有时一下子狂、静分明，感情的表达会使观者喘不过气来。

「真」是指楷书或看得分明的行书。全用楷书变化很少，不可取也。行、草并用是上佳的书法形式中比较容易表达感情的。纯用行书不容易写得好；纯草也不易，但比纯「行」易一点。在真、草之变中我最欣赏那据说是颜鲁公所写的《裴将军帖》。这个名帖用上隶、楷、行、草各体字，是穷「体」变之道也。

以书法表达感情，若要增加震撼力，字不妨写得「险」一点。险而不怪，是米芾说的。危而安，是孙过庭说的。以「中」字为例，垂直的一竖可以偏左，更好是偏右，若在中间就少了险意；那一竖可以上长下短，也可以上短下长，若上下一样，就因为过于平稳而把字写「死」了。「小」字的左右两点是不应该对称的。把「小」字右面那一点写开些，增加了该字要翻转的动态，跟的字抚而安之，就是好书法。

上述的书法十变，是意图以一个整数来分析感情的全面表达可以有的变化。但学书法不要墨守成规。天真自然的感情流露，一下笔就禁不住不断求变。意之所之，变得有人类内心和弦的规律，哪管是十种还是八种，又或是哪一种？好书法就是好书法，是用不着分析的。

邓散木编的书法教程

草书是我国传统书体的一种，它用减缩笔画、连接字形、并借偏旁等方法，突破了汉字的繁琐笔画和方块体势，书写起来比行书更简便、快速，从而进一步提高了汉字的书写效率。但草书的写法和变化很多，不易辨认，多少年来便已成为专供欣赏的书法艺术而流传下来。

邓散木编写此书法教程的目的，是试图用简单的发类、比较等方法，介绍一些草书的最基要的写法，使它能被更多的人辨识，以至适当地书写使用。

编写原则以草书的正规写法为经，变化写法为纬。内容分为八个部分：首列偏旁写法，分专用借用两类；前者介绍各种偏旁的正规草法，后者介绍并借偏旁的写法（并借傍旁，由于过去创造的太多，这里只选几种比较通常的作为示范，兼备选择）。

其次在草书里，“点”和“折”占着重要地位，一个字少了一“点”，多了一“点”，或少了一“折”，多了一“折”，就会变成另一个字，很容易混淆误会的已在三、四、五部分分别介绍一些字形近似的字。又因有许多是一个字有几种不同写法，和同一写法面又代表两个不同的字的情况，在六、七部分里，也作若干介绍，以引起注意，免得误写误认。还有不少草书字是用逆笔或特殊笔顺书写的，因而把这类的一些字，列入最后部分里。

《书法六问》是一本由大师饶宗颐亲自传授书法经验的书，从五指如何执笔，指、掌、腕、肘如何配合，如何以“腕中峰”运笔，到中国书法“之法”“之势”“之意”“之源”“之理”“书法与养生”等，均以一问一答形式，原汁原味地记述了饶教授的书法理论与实践。本文整理自该书。

一、书要“重”“拙”“大”，庶免轻佻、妩媚、纤巧之病。倚声尚然，何况锋颖之美，其可忽乎哉！

所谓“重”，就是不轻佻；所谓“拙”，就是避免妩媚；所谓“大”，是纤巧的对比。我所说的“重”的意思其实有点接近“宁支离毋轻滑”。就书法而言，纤弱是一个很大的毛病，“拙”更接近于浑厚。清末沈曾植的章草就最能表达书法的拙意。至于“大”的意思，是指书法上所表现的雄大气魄，其实这不是字体、字形大小的问题。王羲之书《乐毅论》、《画赞》、《黄庭经》、《太师箴》虽然都是小楷，但是气魄豪雄，为历代书家所推崇，这就是一个很好的例子。

二、主“留”，即行笔要停滀、迂徐。又须变熟为生，忌俗、忌滑。

我所说的“主留”，基本上和孙过庭所谓的“迟留”大致相同，基本是说用笔应该如米南宫（芾）所云“无垂不缩，无往不复”，如此用笔自然行笔就会见到停滀、迂徐。“变熟为生”就是不论在用笔、造型还是结构上，都要尽量避免流于公式化。所谓“生”的意思，就是经过自己的思考，造成一种与世俗不同的表达方式。故此，“变熟为生”可以理解为防避“俗”这一感觉的主要方法。

三、学书历程，须由上而下。不从先秦、汉、魏植基，则莫由浑厚。所谓“水之积也不厚，则扶大舟也无力”。“二王”“二爨”可相资为用，入手最宜。若从唐人起步，则始终如矮人观场矣。

我主张顺着篆、隶、楷、行、草这一个次序来奠定根基，主要的原因是不论是学书或是艺术，都要投其根源，而书法艺术更加应该如此。因为书法史书写文字的艺术化，文字是书法的基础。知道文字的原形，不但可以求得书法的古趣，同时亦可真正了解每一个字的结构，自然更容易追求每一个字的气势，进而表达出其美感。学习“二爨”“二王”的原因是书法艺术既要讲究深厚，亦要讲究俊逸。在“二爨”中求古拙，在“二王”中求流丽，方能不顾此失彼。

四、险中求平。学书先求平直，复追险绝，最后人书俱老，再归平正。

我所谓的“学书先求平直”，就是学书的最初阶段，即孙过庭说的“至如初学分布，但求平正”这一目标。当书法有了一定的成就，对于平正已经是一个自然的情况，在这个情况下，就可以追求从“平正”中显出“险绝”。就像王羲之的书法，就是在平正之中显出不平正，也就是一个“险绝”的艺术境界。“人书俱老”的境界是，当一个人人书俱老的时候，书法就变成一种自然而然的表达，不再有什么造作或故意求险、求美，或求异于人，故此，自然就返归平正。

五、书丹之法，在于抵壁，书者能执笔题壁作字，则任何榜书可运诸掌。

“书丹”是古代用朱笔在石碑表面书写文词的专用名词。现代人写字作画大多数是把纸或绢铺在桌上，在写面积较小的书画时，当然可以坐着绘写，但是如果是写面积较大的书画，站立悬臂来运笔才能够把全身的气力使用出来。

六、于古人书，不仅手摹，又当心追。故宜细读、深思。须看整幅气派，笔阵呼应。于碑版要观全拓成幅，当于别妍媸上着力；至于辨点画、定真伪，乃考证家之务，书家不必沾沾于是。

临摹古人作品要做到心手相应，其实没有什么秘诀，就是要功夫深，而且不是刻板的临摹，是要在临摹的时候用心去理解古人作品中的规律、特色及其用笔、用墨的方法。

七、书道如琴理，行笔譬诸按弦，要能入木三分。轻重、急徐、转折、起伏之间，正如吟猱、进退、往复之节奏，宜于此仔细体会。

天下万物，尤其是各种艺术，其理都相通，音乐与书法的基本道理自然也是一样。而琴道与书道都是以心运手，以手运作，故此，两者的道理自然是有共通的地方，可以相互体会。用笔能够不论是刚、是柔、是重、是轻，都力透纸背，其实就是多写的关系，而且是不断思考用笔方法的结果。

八、明代后期书风丕变，行草变化多辟新境，殊为卓绝，不可以其时代近而蔑视之。倘能揣摩功深，于行书定大有裨益。新出土秦汉简帛诸书，奇古悉如椎画，且皆是笔墨原状，无碑刻断烂、臃肿之失，最堪师法。触类旁通，无数新蹊径，正待吾人之开拓也。

我认为明代后期的大师如董其昌、张瑞图、王觉斯、傅青主、倪元璐、黄道周等人的作品，都可供我们临摹，主要是看每个人笔性相近于哪一种风格。新出土的秦汉简帛数量极多，而且有不同的书体，我认为只要选取自己喜欢的来多加临摹，就会有更好的效果。

九、书道与画通，贵以线条挥写，淋漓痛快。笔欲饱，其锋方能开展，然后肆焉，可以纵意所如，故以羊毫为长。

初学者一开始时用什么工具，用狼毫或羊毫哪一种好，基本视书写什么字体或作品的大小而定。“展锋”不等于把锋展散，笔锋开展是依然具有笔锋，笔画不应该会变扁。

十、作书运腕行笔，与气功无殊。精神所至，真如飘风涌泉，人天凑泊。尺幅之内，将磅礴万物而为一，其真乐不啻逍遥游，何可交臂失之。

执笔者要把全身之力集中于手臂，臂运腕，腕运笔，最后使力到笔端，做到笔笔中锋。这是基本功，从此入手，日积月累，就可以达到所谓“人天凑泊”的境界。古人云：天道酬勤。只要用功，而且是用心去思考，就一定可以成功。

麦村文院：文徵明行书千字文卷书法-行书草书法教程