草诀百韵歌 [ 宋] 佚名 760字
草圣最为难，龙蛇竟笔端。毫厘虽欲辨，体势更须完。有点方为水，空挑却是言。
盖头无左畔，之趬缺东边。长短分知去，微茫视每安。步观牛引足，羞见羊踏田。
六手宜为禀，七红即是袁。十朱知奉己，三口代言宣。左阜贝丁反，右刀寸点弯。
曾差头不异，归浸体同观。孤殆通相似，矛柔总一般。采夆身近取，熙照眼前看。
思惠鱼如画，禾乎手似年。既防吉作古，更慎达为连。宁乃繁于叔，侯兮不减詹。
摄称将属倚，某枣借来旋。慰赋真难别，朔邦岂易参。之加心上恶，兆戴免头黾。
点急堪成 彗，勾于认是卑。乡卿随口得，爱凿与奎全。玉出头为武，干衔点是丹。
蹄号应有法，云虐岂无传。盗意脚同适，熊絃身似然。矣其头少变，兵共足双联。
莫写包为守，勿书绿是缘。漫将绳当腊，休认寡为宽。即脚犹如恐，还身附近迁。
寒空容有象，宪害审相牵。满外仍知备，医初尚类坚。直须明谨解，亦合别荆前。
颡向戈牛始，鸡须下子先。撇之非是乏，勾木可成村。萧鼠头先辨，寅宾腹里推。
莫教凡作愿，勿使雍为离。醉碎方行处，丽琴初起时。栽裁当自记，友发更须知。
忽讶刘如对，从来缶似垂。含贪真不偶，退邑尚参差。减灭何曾误，党堂未易追。
寿宜圭与可，齿记止加司。右邑月何异，左方才亦为。举身为乙未，登体用北之。
路左言如借，时边寸莫违。草勾添反庆，乙九贴人飞。惟末分忧夏，就中识弟夷。
皋华脚预施，流染却相依。或戒弋先设，顶上哀衾别。睿虞元仿佛，拒捉自依稀。
不道树多枝，胸中器谷非。止知民倚氏，起旁合用短。虑逼都来近，论临勿妄窥。
斋齐曾不较，遣上也同迷。欲识高齐马，须知兕既儿。寺专无失错，巢笔在思维。
丈畔微弯使，孙边不绪丝。常收无用直，密上不须盖。才畔详笺牒，水元看永泉。
柬同东且异，府象辱还偏。才傍于成卉，勾盘柬作阑。女怀丹是母，叟弃点成皮。
若谓涉同浅，须教贱作师。鼋鼍罨一类，茶菊荣同亲。非作浑如化，功劳总若身。
示衣尤易惑，奄宅似相邻。道器吴难测，竟充克有伦。市于增一点，仓欲可同人。
数叚情何密，曰甘势则匀。固虽防梦简，自合定浮淳。添一车牛幸，点三上下心。
改头聊近体，曹甚不同根。旧说唐同雁，尝思孝似存。扫搊休得混，彭赴可相侵。
世老偏多少，谢衡正浅深。酒花分水草，技放别支文。
[注：其中第七行"点急堪成彗"，"彗"字书中作：反爪上、工字中、扫字右边部首为底。因我找不到这个是什么字，故作彗] 其中千文是按照上海书店1999年第12次印刷版的《标准草书》，韵歌是按照以上的内部刊物，版本不明。
大草书专题讲座
大草中的线条
于钟华古典书法研究“大草班”教学之一
主讲教师：于钟华（浙江大学博士人文论坛主持人、济源市高等职业技术学院古典书法研究中心主任）
教学概要
1、从线形、线构、线律、线质四个方面对线条进行分析，提出全息式感知方法，主张回归古典，并结合怀素《自叙帖》中字例进行分析、临习。
2、通过对线条书写的技法、笔法讲解并结合怀素《自叙帖》进行分析，探寻临习《自叙帖》的最佳方法和途径。
3、着重对大草中长线条的质量、书写技术进行分析并做有针对性的练习，提高对长线条的驾驭能力。
课堂实录
一、对线条的分析
线条可以分为线形、线构、线律和线质四个方面。线条要做到“圆”、“厚”、“通”、“润”。
欣赏书法不能仅仅停留在视觉的层面，线条的质感，有的像丝绸般润滑，有的像枯藤样遒劲，甚至可以感觉到线条的重量和体量。
二、怀素《自叙帖》的临习技法
书法学习要讲究技法、笔法，技法包括笔法、字法、行法、章法、组合、格式、色彩等。笔法、字法、行法、章法构成了书法的主体。对笔法我们主要从执笔、运笔、运动的方式和笔锋的状态等方面进行分析。执笔主要看指法、笔杆的角度、执笔的高低和深浅度。指法主要分三指执笔法和五指执笔法和其它执笔法。笔杆的角度一般分直、斜两种，执笔的高低和深浅度一般因书体与个人风格而异。运笔一般分逆锋、藏锋、顺锋。运动的方式主要分平动、提按和绞转。笔毫常见的状态有铺毫和束毫。
对照怀素《自叙帖》，我们可以得出结论：三指执笔法，笔杆垂直于纸面，笔拿得相对较高，握笔比较浅，逆锋起笔，在一个平面上做束毫的运动，这就是怀素《自叙帖》的主要临习方式。
三、长线条的驾驭和运行
1、长线条的驾驭技术，主要体现在几个方面：
A、转笔
任何方向的转笔，顺势的、逆势的，如(图1)是顺势的，只要手控制牢就行了。如“轴”(图2),是逆势的，写起来就未必容易了。“物” (图3)写起来就有点困难了。如果只有顺势或逆势，作品中就会显得单一。
B、折笔
线条中的折笔，如“固”（图4）。有的是连续的折笔，如“戴”（图5）字，折线一定要干净、清晰，不能残破或线条断开了，那就不高级。
C、转折并用
连续的转折，如“畏耳时”（图6），顺势逆势不断地转；再如“戴”（图5），转折并用，非常自然，技术难度很大；再如“外”（图7）、“初疑”（图8）。
D、顿挫
如“之动”（图9），线条在运行中突然的停顿，这个技术难度就比较大。线条运行中还有没有其它的变化呢？比如说变速、变形、变向、变质，变质是线条的质感突然间发生变化，还有就是复合，如“妙”（图10）。
2、长线条的运行主要有两种，一种是顿挫，一种是起伏。顿挫往往有提按，有粗细的变化，起伏表现为连绵不断。提按是今法，起伏是古法。源于原初的感觉而书写的书法，起伏连绵，谓古法。一根长线条有粗细的落差，也包括有线质的落差，粗细的落差如“而事”（图11）、“其事”（图12），线质的落差如“烟澹”（图13）。在临习中，我们要多观察长线条的变化，如粗细、墨色等，要把握操纵线条质感的落差，在通篇书写时，有委婉的、劲挺的、粗的、细的、强的、弱的、松的、紧的，等等，这样作品才会有感染力。
四、课堂练习
1、练习“激”字（图14）。要求在写的时候，把“神”贯穿进去。尤其是要注意左侧竖线条的起笔、走势、粗细和收笔，要有意识地控制自己的手，对照字帖，不断地调整自己，做到眼到、心到、手到 。
2、练习“国”（图15）、“目”（图16）、“固”（图17）等字。要求在写时增加线条的魅力，要饱蘸墨，眼要看到，心里要明白，信手写，不要太拘谨、太拘束，站姿和书写姿势要大气，给人堂堂正正的感觉。
3、练习写“长沙”（图18）、“颇好”（图19）、“笔法”（图20）、“者流”（图21）、“赞之动盈”（图22）、“而事”（图11）等字，要求仔细体会长线条的连绵不绝，注意破平行、破对称、破均匀，感受点在调节节奏中的作用，练习线条运行中的顿挫，感受字中空白的大小。
图18：
长沙
图19：
颇好
图20：
笔法
图21:
者流
图22：
赞之动盈
五、课后作业
将《自叙帖》前三分之一精确临摹并背会，创作一张字数相当，线条、形式与临摹作品相一致的创作作品，生字从《草字编》中查找，内容最好有关草书，创作内容要求背会，篇幅不小于六尺。
大草中的空间
于钟华古典书法研究“大草班”教学之二
主讲教师：于钟华（浙江大学博士人文论坛主持人、济源市高等职业技术学院古典书法研究中心主任）
教学概要
1、留白的概念及其重要性
2、从“白”的大小、“白”的形状、“白”的方向、空间的梯级四个方面阐明如何留白，并结合《自叙帖》探寻留白的主要技法手段。
课堂实录
一、留白的概念及其重要性
研究“书法中的空白”，黑与白构成了一幅完整的作品，因此，字以外的“白”也是书法作品的重要内容，要考虑字如何写和白如何留两个问题。
二、怎样留白
1、“白”的大小。
主要体现在两方面，一是白与黑的比例关系。如“佛”字右边两竖线（如图1），线条很细，内部空白很大。二是白与白的比较关系。如“毫”字（图2），（1）处的空白就比较大，（2）的空白就比较小。说明一个字的字内字外空白，有一个比较关系，练习的过程中要经过长期的观察和关注，创作时，才能凭借眼睛的感知去任意挥写。
（图1）
佛
（图2）
毫
2、“白”的形状。
白的形状一般包括三角形、方形和圆形。三角形和方形都是有棱角的，统称为方形，方形的白比较明眼、刚毅，视觉冲击力大。
书法有现代和高古之分，现代和高古一方面是指时间，一方面是指审美。书法的发展，先有篆书，后有隶书、楷书、行草。楷书是方的，隶书是扁的，篆书是长的，行草书形状是不太固定的，前三种形态比较固定，称之为“正书”。
下面来谈空间，草书空间要不断向圆靠拢，考虑如何由方化圆。如颜真卿的书法为了追求古拙、大气，横折笔画多为内方外圆（如图3）。
（图3）
何图
3、“白”的方向。
一幅作品，需要有倾斜感、运动感。如（图4）这根线条就具有方向感，（图5）的方向感不明显，有运动方向的空间才是“活”的空间。
运动空间需要有开敞度，（图6）这两个空间开敞，白的方向是由它开口方向和开敞度决定的。临习《自叙帖》时要多注意观察空白的大小、空白的方向和空白的形状。
（图4）
（图5）
（图6—1）
（图6—2）
4、草书中空间的梯级。
草书空间有三个梯级，即：主空间、均匀空间、弱空间。（图7）的1处是主要的空间，2处是弱化的空间。次空间也叫均匀空间。弱空间是有意识地把一个空间弱化。在作品中，空间就主要呈现三种状态，一种是极端的大，一种是极端的小，一种是中间的状态，是均匀的。空间的梯级是有级别的，是有意识的，（图8）能看出1处空间是有意识留出来的，是主空间，这一片白留的非常的大；而2处又非常的密是弱空间；3处是一般状态，相对比较均匀。
“怀”（图9）字，上面留出来的是主空白，下面收缩又有意识的把它紧密，构成了三个梯级。“家”（图10）的左上部是有意识的把它压缩，这样处理强化了线与线之间的关系，弱化了字之间的空白。
（图7）
年
（图8）
（图9）
怀素
（图10）
家
5、主空间的形状。
主空间的形状，有三角形的，有方形的，还有圆形的。草书的两个源头：一种是由楷书转换成的；一种是由篆书转化来的，后者较为古。
形成主空间的情形有以下几类：一类是右向的弧线，一般它圈出来的空白都比较大，是圆的，如“国”字（图11），“怀”（图12）。一类是掉下来的左首的弧线
，如“沙”字（图13），长弧线勾过来，是有意所为，左侧把三个点连起来，形成一个大空间。还有一类是左右结构本身就有空白，索性把它拉大，“暇”字（图14）将内部的空间拉大。第四种是把上下两个字的空白给它揉在一起也构成了一个大的空白，如“法资”（图15）之间的空白，以及“迹”字（图16）。
一个字组内的空白为上下的流通融合，如“法资”（图15）、“张公谓”（图17）、《颜真卿祭侄稿》中的“悔祸”（图18）。外空白越多就显得越动荡，轮廓就越漂亮，一行字里不仅要有开阔的内空白还要有动荡的外空白。
（图11）
国
（图12）
怀
（图13）
长沙
（图14）
暇
（图15）
法资
（图16）
奇迹
（图17）
张公谓
（图18）
悔祸
三、课堂练习
1、找《自叙帖》中你认为比较敏感的空白并进行临写。
2、请把4种主空间处理手法分别从《自叙帖》中找出来，并做练习。
3、请写一组字，有意识的弱化周围的空间，使主空间突出出来，让人有眼睛一亮的感觉。
四、课后作业
1、找有签条作品的签条处理形式，拍照并分类，不少于20张。
2、找不同种类的拼接作品拍照并分类，不少于20张。
3、找中间和两边不同空白处理方式的作品，拍照并分类，不少于20张。
4、精确临摹一副《自叙帖》作品。要体现空间练习、线条练习（墨色、落差）、解读等。创作一张形式一样的作品。
5、读草书书论，写一篇文章。
大草线条的形质
于钟华古典书法研究“大草班”教学之三
主讲教师：于钟华（浙江大学博士人文论坛主持人、济源高等职业技术学院古典书法研究中心主任）
教学概要
1、线条的形状分类。
2、形质与神采的关系。
3、线条的内质分类。
4、书写的节奏与线条的形质。
课堂实录
一、形质与神采
南朝王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”唐朝张怀瓘说：“深识书者，惟观神采，不见字形。”
二、线条的形状
线条形状变化包括线条的粗细、曲直、浓淡、干湿、长短等。还有因用笔变化而致的线条形状的变化，包括藏锋、顺锋、逆锋、顿笔、转笔、折笔、挫笔等。前三者区别在起笔处，后四者区别在线条中段的运行。藏锋是看不到锋，边缘比较圆；逆锋是能看到锋，边缘有毛刺，笔锋的方向改变；顺锋是能看到锋，顺锋而写、而出，忌过尖。线条运行中方向的改变，主要有折笔，此外还会出现顺顿、形断意连、锋面的转换，如铺毫和束毫之间的转换。
三、线条的内质
线条大致可分为粗线条、细线条和枯笔线条三类。
（一） 粗线条的内质分类
结实与松懈。同样单位面积的线条，挤压进去的墨多的就结实，墨少的就松。如《自叙帖》中的“水”（图1）和“言”（图2），“水”松“言”紧；“虽”(图3)和“性”（图4），“虽”紧“性”松；如“风”（图5）和“声满堂”(图6),“风”结实，“声满堂”松一点。结实和力度虽然有联系但不能划等号。
图2言
图3虽
图4性
图5风
图6声满堂
松和紧。如一根橡皮筋的拉紧、松的状态，拉紧时有张力的，如“愧畏耳”（图7）“愧”的一竖、“畏”的第一笔就有拉的感觉 “耳”比较松。所以古人的线条是有多种线质、多种状态，不只是一种状态。
硬和软。如“轻”（图8）软，“飞”（图9）硬。有的线条像玉，很结实，外面又很圆很润；有的是木质的——像枣木，很硬很结实，像桐木，像紫檀，很高贵，如“轻”字，感觉是木质的，不是玉质。
（二） 细线条的内质分类
有的细线条像铁丝，如“无疑”
（图10）的“疑”字，有硬度但没有张力、弹性，如“僧中”
（图11）的“中”字和“气概通疏”（图12）的“气”字。从线条的劲来分析，“蒙激昂”（图13）的线条明显就松一些。此外，有的线条人为意识很重，为有我之境，有的线条是无意带出来的，人为的因素较少，是无我之境。怀素的线条更多的是有我之境，控笔能力很强，但是偶尔也会看到手随笔转，心随笔运的线条。无我之境里人为的意识弱化，写出来的字显得古淡。如“伯张”（图14）和“司勋”（图15），“伯张”两个字人为的因素较少，线条介于发力和不发力之间，“气概通”
（图12）的“气”的细线条是人为在控制，“司勋”介于两者之间，既有控笔又没有把线条控制在很紧张的状态。我们平时写字往往只有一种状态，唯恐松懈了，从头写到尾，写得很累。字要像大自然，有钢铁、玉、木头、枣木、藤条等，各不相同，这样才有意思、丰富多彩。
图10无疑
图11僧中
图12气概通
图13蒙激昂
图14伯张
图15司勋
（三） 枯笔线条的内质分类
枯笔线条的内质分类很多，如迟涩，内质干涩，行笔不容易；有的线条虽是枯笔，但里面有核、芯，是圆的，有的则是平面的。所以同样是枯笔，有的是有厚度的枯笔，有的是比较薄的枯笔。还有一种很虚弱的枯笔，如“张颠”
（图16）的“颠”字。“侣”（图17），其单人旁有力度、不虚，“澹”（图18）的主体部分不虚，“烟”（图19）很圆润，很精光，“澹”字就像一条蛇在草丛中钻了出来，我谓之“穿越”，是很好的技法，
分类的过程可以提高我们的眼力，让我们能够穿透线条看到其内在质感的区别；分类的结果对创作很重要。写线条时，不要只有一种处理方式，如写粗线条时，要写出不一样的质感，有的要强化硬度、结实度、力度，有的要强化紧致、温润，这样我们才能既有眼光又能很好地运用了。如
“戴”（图20），包含有几种线质，竖画像木头，钩又像玉米杆里的芯，很轻很虚弱，连续的转折很柔和，最后两笔又绷紧了。注重线条的丰富性，写出来的作品才会是一览有余。
图16张颠
图17侣
图18澹
图19烟
图20戴
四、书写节奏
我们做过关于速度的练习，但速度的快慢只是节奏的一个组成部分，会带来线质的改变，不是节奏本身，不能真正触及线条的魅力本身。如何增强线条的感染力，最终体现线条的艺术效果，在今天的书法训练中多被忽略，而在孙过庭《书谱》中却有着清晰的表达。孙过庭将速度和节奏分开论述，同时又对节奏本身与艺术审美的对应关系有明确指向。孙过庭说：“然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”这里将“凛”“温”“鼓”“和”作为动词来看，正是书写的节奏，我们将分别加以练习。“然后”一词，说明此句之前的论述是其时间、阶段上的前提，即写篆书要先做到婉而通，写隶书要先做到精而密，写草书要先做到流而畅。
五、课堂练习
1、在《自叙帖》中找出有线条长短变化、粗细变化、曲直变化，墨色浓淡、干枯变化的一页并做练习。
2、请在《自叙帖》中找出藏锋、逆峰、顿笔、顺锋起笔的线条并做练习。
3、对照《自叙帖》找出粗线条、细线条、枯笔线条不同内质分类并做练习。
六、家庭作业
每天临帖时间不少于两小时，默写（即背临）《自叙帖》；创作作品一幅，内容为《草书歌行》，要求用原帖字置换，作品形式，尽可能做加法，不少于7个形式元素（色彩、图章、留白，拼接签条等），要有出处、讲源头。
于钟华古典书法研究“大草班”教学之四
主讲教师：于钟华（浙江大学博士人文论坛主持人、济源高等职业技术学院古典书法研究中心主任）
教学概要
本讲主要讲了点、线、面的关系，草书中点的分类和作用以及点的书写方法等，并对《自叙帖》中的点进行归类、分析，使我们深切感受到草书中点的活性和作用。
课堂实录
一、使点成之为点的涵义
使点成之为点中的第一个点字是指点画之点，第二个点字是指草书之点，意思是使点脱离点画成为书法意义上的点。点、线、面是书法的构成元素，要根据构成关系需要而做变化，使点具有活性。点可以由线转变而成，如横转变成点，如“其”字（图1）“气”字（图2）；二是由竖转变成的点，如“不”字（图3）；点又可以转变成线、成面，如“骤”字（图4）上面的点就转换成了线，“粉”字（图5）右边的点也转换成了线，点转化成面的如:景深点（笔画相切处）。点转化成线，书写性强，突出自我，重内在；点转化成面，属于深绘式的（美术里的术语），迎合观众，重外在，体现形式美。点、线、面构成书法元素，既要有书写性，还要重视形式美。在书法中，以点为画面主导的代表人物有祝枝山，以线为画面主导的代表人物有怀素、黄庭坚，以面为画面主导的代表人物有张旭。在以线或面为画面主导的书法作品中，点起的作用较大。
图1 其
图2 气
图3 不
图4 骤
图5 粉
二、关系中的点
在关系中点才能成之为点。这些关系主要有点与线的关系、点与体的关系、点与空白的关系等。点与线的关系也就是点在线中，如《自叙帖》中“皆辞”二字（图6）中的点，以及“歌以赞之”（图7）中的点。点与体的关系，主要指字中脱离字主体的点，如《自叙帖》中的“之”字（图8）。点与空白的关系，主要表现在点在空中，主要分字与字之间的空中也就是上下字之间的空中和两行之间的空中（左右行之间的空中），如《自叙帖》中“语疾速”（图9）中的点，“墨列”（图10）中“列”字的点等。
图6 皆辞
图7 歌以赞之
图8 不
图9 语疾速
图10 墨列
三、点的质量——点法
点落下要弹起，要有用笔，行笔虽短，但要体现起、行、收和出锋等。点在锐利的线条中要表现的圆润，如《自叙帖》中“开士怀素，僧中之英，气概通”（图11）中的点。点在灵动流畅的线条中要表现的厚重，如“所”字（图12）。点在绵软的线条中要表现的灵动，如“士大夫不以为怪”（图13）。
对《自叙帖》中所有的点进行归类分析，对特殊的点进行练习如“轴”（图14）、“水镜之辨”（图15）、“若还旧观”（图16）、“疏”（图17）等字中的点。
图14 轴
图15 水镜之辨
图16 为还旧观
图17 疏
五、课后作业
每天通临《自叙帖》两遍，做一份《自叙帖》临摹作品，要求原大、手卷。创作一张作品，内容为历代吟咏怀素的诗文。于右仁第一本千字文字法记牢。字根分三次记忆。把《自叙帖》中的字从《草字编》上查找、复印、粘贴、比照，体会草法。
于钟华古典书法研究“大草班”教学之五
主讲教师：于钟华（浙江大学博士人文论坛主持人、济源高等职业技术学院古典书法研究中心主任）
教学概要
主要讲述连贯在草书中的重要作用，连贯的方式、原则，字组的构成等，并结合《自叙帖》做相应练习。
课堂实录
一、连贯和连贯的原则
大草的核心是连贯，连贯就是要上下连成一片，左右贯成一体。就如我们做人，要善于和周围的人融合起来，处理好各种关系，这样才能体现出人的社会性，才是一个大写的人，一个大气的人。
语言的连贯，这个“连贯”是专有名词，视觉的连贯、艺术的连贯是打破专有名词的连贯。连贯以方便为原则，于右任先生曾形象地称之为“走近路”，连贯时要做到遒、紧、连、密。遒，体现运动；紧，体现速度；连，连绵不绝；密，多呈现为两线交接为一根线。密者，际也，如《自叙帖》中“其名大著”之“其名”（图1）的连接处。怀素草书非常讲究环转和连贯，空白较大，外拓多，内擫较少。
二、连贯的分类
连贯分为行书的连贯、草书的连贯、空间的连贯。行书连贯主要表现为带笔连贯，是在行笔过程中带笔而过形成的连贯，在行书中以此种连贯为主，一般连贯的线条较细，如《自叙帖》中的“怀素”（图2）、“西游”（图3）、“未能”（图4）。草书的连贯，连线部分和字里的线是一体的，连贯的线条较实、较粗，如：《自叙帖》里的“颇好”(图5)、“然恨”(图6)、“长沙”（图7）、“奇迹”（图8）、“其事”（图9）、“绢素”（图10）、“司勋”（图11）等字的连贯。空间的连贯往往表现为字内空间的融合连贯，如“法资”（图12）“歌以”（图13）“伯张”（图14）等。
图2 怀素
图3 西游
图4 未能
图5 颇好
图6 然恨
图7 长沙
图8 奇迹
图9 其事
图10 绢素
图11 司勋
图12 法资
图13 歌以
图14 伯张
三、上下字之间的主要连贯方式
上下字之间的连贯方式主要有九种：
一是两个独体字的上下连贯，如“而是”（图15）；
二是上面一个独体字，下面一个左右结构字，上字与下字的左半部分相连贯，如“长沙”（图7）；
三是上面一个独体字，下面一个上下结构字，上字和下字的上半部分相连贯，如“目愚”（图16）；
四是上下皆为左右结构字，上字的右半部分与下字的左半部分相连贯，如“颇好”（图5）；
五是上面一个左右结构字，下面一个上下结构字，上字的右半部分与下字的上半部分相连贯，如“群迅”（图17）；
六是上面一个左右结构字，下面一个独体字，上字的右半部分与下字相连贯，如“怀素”（图2）；
七是上下均为上下结构字，上字下半部分与下字上半部分相连贯，如“云寄”（图18）；
八是上面一个上下结构字，下面一个左右结构字，上字下半部分与下字左半部分相连贯，如“李御”（图19）；
九是上面一个上下结构字，下面一个独体字，上字下半部分与下字相连贯，如“忽见”（图20）。
图15 而事
图16 目愚
图17 群迅
图18 云寄
图19 李御
图20 忽见
四、二字以上字与字之间的连贯
在二字以上字与字之间的连贯中，中间字起着重要的作用，我们称之为“二传手”，如《自叙帖》中“界醉里得真如”（图21）的“醉”字。二个字的二传手如：《自叙帖》中“外云初疑”（图22）中“云”、“初”二字。
写草书要敢于拆解，可以把一个字看成一个人，有头的，常把头与身体分开，有脚的一只脚常与身体分开，左右结构的常把左右结构拆分后与上下字进行连贯。
五、课堂练习
对照课堂所讲的各种连贯从《自叙帖》中找出来并做练习。
六、课后作业
从《自叙帖》“书家者流”开始至“韦公”进行精确临摹。把上次作业创作作品进行打磨，原帖上的字一定要用上，把经典连贯方式适当体现出来。
（课堂录音整理：马杏品）
于钟华古典书法研究“大草班”教学之六
进路
主讲教师：于钟华（浙江大学博士人文论坛主持人、济源高等职业技术学院古典书法研究中心主任）
教学概要
1、进路的概念。
2、书法的进路。
3、探索张旭《古诗四帖》的笔法进路。
课堂实录
一、进路
进路是一个哲学概念，它的英语单词是“approach”，既有方法、步骤的意思，也有从何进入，如何入手的意思。进路的概念源于思维方式的转换。
20世纪德国有个哲学家叫胡塞尔，他是现象学派创始人，他有个学生叫海德格尔，当时被称之为“隐秘的哲学王”。海德格尔在马尔堡大学任教期间写过一本书叫《存在与时间》，这本书的出版把亚里士多德以来的一千年的哲学史重新改写。为什么这样说？因为哲学是研究万事万物最为公共的部分，也就是万事万物何以成为万事万物，这个叫“是”，海德格尔之前的哲学研究的对象是“者”，也就是“存在者”，而哲学应该研究的是“存在”，“存在”和“存在者”之间的区别很大，所以，他说“从我开始要回到哲学本身，研究真正的存在”。后来有人对他的思维进行了研究，发现他的这种思想来自于他的老师胡塞尔，胡塞尔曾经说过，在我之前的哲学家，他们的研究都是静观的、静态的、现成式的研究，现成式是什么呢?就是已经存在的实体，他说他要研究动态的、生成的，研究的是一个过程，是这个东西如何而来。
二、书法的进路
我们今天要研究的就是能否通过现成的书法作品还原为书写，就是探寻书法的进路。通过学习怀素的《自叙帖》，发现怀素的线条是婉转流畅的，我们判断在写的时候毛笔大概是竖着的，笔锋是束毫，是平动，手腕不会翻来翻去的，这就是《自叙帖》临写的进路。那么张旭的《古诗四帖》毛笔会不会是另外一种状态呢？刚才，我让同学们做了尝试，结果发现用竖执笔、束毫可能是写不出来的。通过现成的书法作品，把它还原到它的生成过程和状态，把这个东西掌握了以后，我们就可能从中找寻到一些晋唐失传的笔法了，这就是我们讲的书法进路。这牵涉到两种思维方式的转换，一般的书写者是站在结果的后边去考虑问题，我们要站在结果的前面去考虑问题。我们打个比方，一个“人”字，很简单，一撇一捺，为什么撇是那个样子，捺是那个样子呢？如果站在现成的角度上来讲，那么撇就是撇，捺就是捺，我们是站在现成已经存在的标准下来看的，如果我们跑到它的前面去看一看，它何以是这样的呢？为什么篆书里没有撇捺，而发展到隶书有波磔，楷书有点画撇捺了呢？我们研究过之后会发现，因为点画撇捺最方便书写，而篆书的线难于操作。为什么点画撇捺方便书写呢？一方面他们方便了我们手的运动，一方面方便了毛笔性能的发挥。撇在写的时候，就是按下来又挥出去，在按下去的时候，毛笔受到压迫而变形，从分发挥了其弹性，在挥出去的时候，其实就是毛笔恢复它原来形状和弹性的过程，这样就形成了撇。我们在写的时候，挥出去之后毛笔往往恢复不了它的形状，那就是出现了问题，就有可能是我们按的太重了。我们的老祖宗在给他撇的名字的时候，其实已经告诉它怎么写了，撇是什么意思呢？我们在喝米汤的时候，说上面的米油有营养，大人一般要给小孩子撇点米油喝，撇的时候不是拿个勺子深舀下去，那样下面的米就会舀到勺子里了，而是轻轻的、浅浅的下去，再轻轻的往左边舀出去，这样出来的才是米油。明白了这个道理你就会写撇了。那么捺呢?
捺是重按的意思，把捺字拆开，右边是个奈字，奈是什么意思呢？奈是无奈的、被迫的意思，写的时候需要重按，这儿按是被迫下的重按，于是我们就会发现捺轻撇重，这样我们在书写的时候就知道了一整套的笔法是怎么会事了，就明白了永字八法。以前我们在书写的时候往往只看到了形而忽略了它的本意，只会描摹字形而往往忽略了书写本身，唐代的时候有人把捺另外起了个名字叫掠，为了提醒我们，不要把捺变成了一个形状的指示名词而忽略了它潜在的动词的意思，于是就给它起了一个动词的名字，掠不是名词，掠的意思是什么呢？上小学的时候我们学过一篇课文叫《小燕子飞回来了》，说：“春天来了，百花……小燕子飞回来了，她掠过水面……”小燕子掠过水面，是个很动态的、很轻盈的飞过去的，但看起来又不是很柔弱。明白了这些，横竖撇捺你就知道怎么回事了，就进入书法的大境界了。
三、张旭《古诗四帖》的笔法进路
关于中锋、侧锋和偏锋：笔杆一定是垂直的、笔锋一定是束毫的状态，这是对中锋的两个误解和偏见，中锋与侧锋不是一对对立的概念，中锋与偏锋才是一对对立的概念。笔尖并不等于笔锋，笔尖在纸面上并被贯注力的时候才能叫笔锋。中锋的笔豪有两种状态，一种叫铺毫，一种叫束毫，这样根据笔杆的状态有可分为：直杆束毫、斜杆束毫、直杆铺毫和斜杆铺毫。直杆束毫是怀素《自叙帖》的笔法进路，斜杆铺毫是张旭《古诗四帖》的笔法进路。侧锋一般在铺毫和斜管之间，中锋包括正锋和侧锋，写欧体就需要侧锋写。
书法里的线，是运动中的线，物化的线，蕴含着物体的运动，要像喷气式飞机飞行中形成的线，两端都是可以延伸的，物化的线，如树，要能延伸出去不能堵，要有往上长的感觉，要有生命力。古代的书写叫挥写，是灵动的、有生命力的。
董其昌在《画禅室随笔》中说：“盖用笔之难，难在遒劲。而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。”卫铄在《笔阵图》中论述道：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”唐太宗李世民也曾经说过：“今吾临古人之书，殊不学其势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。”这些都是古人对笔力的理解和论述。力者，人之理也。笔力，笔之理路。就是毛笔梳理得顺溜溜的，笔毫铺开后还是很顺，写出来的字像一条丝带，内部结构不乱，且很有风致，是通透的，很有生命力，很有活力。在写张旭《古诗四帖》的时候，需要斜执笔、偏锋行笔，平动书写。一定要发挥毛笔的自然状态，找到进入点之后，顺势而为，不需要设计，自然而书之。
四、课堂作业
1、尝试临写张旭《古诗四帖》中“不别”（图1）二字；
2、精临张旭《古诗四帖》中“花”（图2）、“五”（图3）二字体会张旭用笔特点。
五、家庭作业
临写张旭《古诗四帖》（图4），要写成完整的书法作品，尽可能地接近原帖。
六、作业点评
图5：草书的特点意识不够，线条、空白以及字的大小过于均匀。
图6：过于平正，没有写出应有的错落有致；自由书写发挥得还不够。
图5 马小换临《古诗四帖》
图6 郭枫临《古诗四帖》
东明九芝盖，北烛五云车。飘飖入倒景，出没上烟霞。春泉下玉霤，青鸟向金华。汉帝看桃核，齐侯问棘（原诗为枣）花。应逐上元酒，同来访蔡家。
北阙临丹水，南宫生绛云。龙泥印玉简（原诗为策），大火练真文。上元风雨散，中天哥（原诗为歌）吹分。虚（原诗为灵）驾千寻上，空香万里闻。
谢灵运《王子晋赞》
淑质非不丽，难之以万年。储宫非不贵，岂若上登天。王子复清旷，区中实譁嚣。喧既见浮丘公，与尔共纷繙（翻）。
岩下一老公四五少年赞
衡山采药人，路迷粮亦绝。过息岩下坐，正见相对说。一老四五少，仙隐不别可？其书非世教，其人必贤哲。
于钟华古典书法研究“大草班”教学之七
主讲教师：于钟华（浙江大学博士人文论坛主持人、济源高等职业技术学院古典书法研究中心主任）
教学概要
讲述古今笔法概念的差异，对黄庭坚《廉颇蔺相如列传》和怀素《自叙帖》、张旭《古诗四帖》进行对比分析，总结黄庭坚《廉颇蔺相如列传》的特点，进行分类临习。
课堂实录
一、关于笔法
寻找晋唐的笔法，破解之，从而为我们所用。这是我们古典书法研究中心学习书法的重要途径和方法。晋唐有好多笔法要诀方面的书籍，比如张怀瓘的《用笔十法》等，我们却破解不了，要想破解，我们必须对一些基本概念和范畴做一些清淤工作，使这些基本概念和范畴恢复到晋唐时期的本来之意。因为一个概念在穿越历史长河之中，不同的时代总会加上自己时代的理解，渐渐使概念本来的意义被遮蔽，以至于严重影响我们对其本来意思的理解。
唐代的笔法概念和我们现在所理解的笔法概念是不同的，现在说的笔法概念一般指用笔的方法，包括：一对笔控制的方法，比如执笔、运笔等；二笔锋的运动形式，包括空间形式和时间形式；三笔法的形态表现，笔画的书写法；四各种审美理想对笔法的要求；五各种笔法所产生的线条审美价值。有的干脆就认为笔法就是笔锋的运动形式。如以现在的笔法所指内容去直接对应晋唐书论，我们会碰到一系列的麻烦，最为棘手之处在于古人所谓的笔并非我们现在拿在手中的那支毛笔，笔法自然也不仅仅是指用笔的方法，我们曾经讲过神采和形质两方面，在晋唐时期作为书法重要组成部分，其中以神采为上，形质次之。形质之所以为次，原因就在于他们两者之间的关系，要说明他们之间的关系，首先要说明的是何谓神采，这里所谓的神采指的是保留于作品中的书写者的书写创作过程，即姜夔所言“余尝观历代古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时”，这种挥运的状态大概就是古人讲的神采了，换句话说，神采是什么呢？神采源于书写的动作。今人所言的笔法，在古人称之为笔力，笔力不是指笔画强劲有力，而是指毛笔内在的理路，如果善于使用笔力，写出的字就会点画振动，使观看者能够通过书法作品还原成书写者的书写过程。李世民曾经说过：“吾临古人之书,殊不学其形势,惟在求骨力,而形势自生耳。”当然今人不明的原因，恰恰在于骨力概念的古今悬隔，其古今意思已大相径庭。李世民认为，如果掌握了骨力，作品中所保留的用笔、行笔方式也就是形式上的东西，不再需要专门去模仿、琢磨和考虑，自然就会有了。这样我们就会知道形质或称形式包括字形等都是笔法生成出来的结果，换言之，晋唐的书法只要讲笔法就行了，字法和章法都是其最终自然而然生成的结果，甚或可以说，此时的笔法或用笔指的是大笔法，即包含字法和章法。如此，张怀瓘的《用笔十法》里的用笔就包含有字法和章法，如果我们按现在对用笔的理解，那么读起来就会糊里糊涂，甚至会离古人的本意越来越远。我们都知道，到了宋代，由于唐末战乱造成了笔法的衰绝，晋唐时期的笔法传授没有了，习书者只好通过古人的法帖去琢磨笔法，这样一来作品就成为了关注的中心，这种学习方法带来的结果自然就是重形质，却忽略了如何写的过程，就如我们现在好多习书者把描摹古人的形当做第一位，但形对不一定笔法对。宋元之后，字法、章法就逐渐成为书法研究的主要内容，并逐渐从晋唐笔法中分离出来，成为独立存在的一项内容，而作为母体的晋唐笔法则降格为并列于字法、章法等书法内容的一项，所以宋代以来的所谓笔法，已经不再是晋唐时期的笔法所指，而是特指用笔方式的小笔法概念。因此，用宋人以来的笔法概念去对应解析晋唐时期的笔法便成了缘木求鱼之事，此笔法非彼笔法也。
二、黄庭坚《廉颇蔺相如列传》和怀素《自叙帖》、张旭《古诗四帖》的区别
黄庭坚《廉颇蔺相如列传》字的技巧大于功夫。黄字特点的形成源自两方面：一方面来自他的老师周越，周越是宋朝初期比较有名的书法家，专写草书，周越在写字的时候喜欢在中断加进去很多的的笔法，往往靠笔的抖动来写，作为周越的学生黄庭坚在行笔中也不象怀素那样逆势起笔然后一笔挥出去，而是中断多有起伏波荡；另一方面可能与他对书法的理解以及个人的手势有关。黄庭坚后来也想改变，他说：“跟周越学书，二十年抖擞习气不除”。他可能也意识到张旭和怀素在书写的时候，中断的动作是不多的。张旭的作品很丰富，是因为毛笔侧势，在写的过程之中，由于路况也就是纸张的变化、毛笔锋面的自然转换而形成的线条中断的丰富，这源于用笔和客观条件，而黄庭坚的字呢？是在行笔的过程之中有意识的加进去很多的动作，所以黄字是期然而然，而张旭和怀素的字是不期然而然，这其实也是宋元法和晋唐法的区别。
三、黄庭坚《廉颇蔺相如列传》的特点
黄庭坚的字，上下字之间的关系不是一个字写完了顺手一带下面的字就出来了，而是一个字写完了，下面的字和上面的字有点几何意义上的穿插关系，甚至有拼凑的感觉，也就是有刻意的感觉。到了行与行之间它还是穿插的关系，比如说“文”（图1）字的撇画，毛笔逆势压下来，中断下压弹射出去，捺画先逆势然后分段行笔，最后毛笔弹射出去，中间的动作很多。古人的写就是“泻”，比如泄洪，水自然就出去了，写字是心灵的发泄，需要拿着笔写就行了，不考虑写的动作。“文”字三部分，没有什么连贯。“将”（图2）字两部分也没有连贯，所以我们说晋唐的叫“字法”，宋元的叫“造型”。黄庭坚的造型意识形成了特殊的字与字、行与行之间的关系，如“将也，赵惠文王”（图3）一行中的“惠”和“赵”形成了穿插关系，同时也破掉这一行外轮廓边缘的整齐，又如“为赵将伐齐”（图4）一行中，“赵”和“将”二字也是嵌入关系，这是黄字的一大特点。黄字的第二个特点是齐线，主要是指没有咬合关系的两个字，他会用上下字中的两根线对牢从而形成关系。如“廉颇”（图5）二字中的齐线，“廉颇者，赵之良”（图6）中的“赵之”、“为赵将伐齐”（图4）中的“将伐”二字等。这两个特点使黄庭坚的字显得跌宕起伏。一行中的齐线形成了脉。“大破之”（图7）中的“大破”就是穿插关系，“阳拜为上卿以勇”（图8）中的“拜为”和“上卿”中有两个平行线，我们也可以说他们是齐线关系。黄庭坚对左右结构很敏感，并且非常注意字内空白，对左右结构的字，黄庭坚喜欢虚左实右，把左边作为形，右边作为体，使右边的体相连，就如传统舞蹈“千手观音”，呈现体相连，脉相通，而形在不断的摆动，显得变化莫测。另外黄字的用笔特点是引篆入草，线条圆润，在写的时候毛笔一定要提起来，董其昌说过“发笔处便是要提得笔起，此为千古不传语”，他在告诉我们在写的时候，一定要把毛笔拎起来，发笔处就是毛笔一落下一发笔的时候。而大部分书写者认为，在写字的时候毛笔和纸面形成摩擦，形成阻力，阻力越大，线条的力量越强。其实不是这样的，有的时候甚至可能是反过来的。
图1文
图2 将
图3将也，赵惠文王
图4为赵将伐齐
图5廉颇
图6廉颇者，赵之良
图7大破之
图8阳拜为上卿以勇
四、课堂练习
对照《廉颇蔺相如列传》寻找最能体现黄字特征的字并做练习，重点临习：十六年（图9）、拜为上卿（图8）、取晋（图10）、如者（图11）、臣语曰（图12）、臣尝（图13）欲予秦（图14）等。
图9十六年
图10取晋
图11 如者
图12 臣语曰
图13 臣尝
图14：欲与秦
五、课后作业
临习《廉颇蔺相如列传》
六、作业点评（助教李向军）
图15：马杏品作为女性，能把草书的大气、连绵、酣畅，通过笔墨流露出来，实属不易。
图16：马小换的作业态度认真，做工精良，用纸墨考究，整体感较好。
图17：整体上把握的不错，把黄庭坚草书基本元素表现出来了，特别是郑立已年近天命之年，在没有基础任何书法基础的情况下，只用两年时间，把草书写到如此地步，实乃惊人。
三人作品的不足之处有：1、线条应在圆厚方面再加强一些。2、线条圆弧过多，应加强对“有当连处而断之，有当断处而连之”的理解(吴氏书画记)。3、 注意“点”、“字组”在书写及章法中的运用。
（课堂录音整理：马杏品）
图15 马杏品临《廉颇蔺相如列传》（局部）
……卒廷见相如，毕礼而归之。
相如既归，赵王以为贤大夫，使不辱于诸侯，拜相如为上大……
图16 马小换临《廉颇蔺相如列传》（局部）
……顾，强秦不敢加兵于赵者，徒以吾两人在也。两虎共斗，其势不俱生。吾所以为此者，以先国家之急而后私仇也。
图17 郑立临《廉颇蔺相如列传》（局部）
……顾，强秦不敢加兵于赵者，徒以吾两人在也。两虎共斗，其势不俱生。吾所以为此者，以先国家之急而后私仇也。
二王古法追踪
于钟华古典书法研究“大草班”教学之八
主讲教师：于钟华（浙江大学博士人文论坛主持人、济源高等职业技术学院古典书法研究中心主任）
教学概要
对王羲之之前的书法和其之后的书法作比较，解析王羲之为中国书法史所作的贡献，对王字的特点进行深入细致的分析，寻找临习王字的技法和手段。
课堂实录
一、王羲之与书法之“真理”
王羲之生活的年代距今已经有一千多年了，他是中国书法史上的领军人物。要了解王羲之是什么样的人，何以在中国书法史上有如此高的地位,首先要弄清楚在他之前的书法和他之后书法的区别是什么。只有把他与他之前的书法进行区分，才能知道他把书法引向了何处。
王羲之之前有什么书法呢？有篆书和隶书等。写篆体的人都知道，篆字在写时线条的粗细是一律的，写时毛笔没有弹跳起伏，非常的理性，毛笔的性能在这之中并不能发挥，小篆作品很少有人能看出是用狼毫还是羊毫写的，我们称为“笔不在场”。写的人都在极力控制着笔，写的时候左右两边要绝对对称，不能自由发挥，我们称为“人不在场”，笔墨纸砚都“不在场”。发展到隶书时,线条走向了笔画。“笔画”说白了是由毛笔来画，这时毛笔是“在场”的，有起笔、收笔、中间行笔，是抑扬顿挫的，毛笔天生的性能得到了发挥，毛笔“在场”。隶书中墨色也开始混进了一点，纸张也有了一点点作用。从篆书到隶书时笔开始“在场”，人在其中的作用微乎其微。
“人的在场”意思是人的个性化、主观性得到了体现。书法发展到行草书和楷书，行草书和篆书、楷书的最大区别是大量的弧线的出现。比如说“塲”字中的“勹”，在楷书、篆书和隶书中它都是折笔，而在行书中百分之九十九的人都会写成一个弧形。比起楷书、隶书、篆书，行草的写法非常顺手，“一顺手”，人的性情就开始出现了。之后心理和生理变得合拍，草书中手腕的符号性东西越来越多。
篆书、隶书之后，正好到王羲之的时期，他把书法推进到了行草书。行草书的出现我们称之为“真理”。什么叫做“真理”呢？一般意思上它被称为“符合论”，是西方哲学中认知论的产物。也就是说，我认识一个东西与事实相吻合，所以这个东西是正确的，被称为真理，也就是我们所说的实事求是。在现象学中，“真理”指的是一切相关（境遇）存在者使其（如其所是）存在（在场）。其中境遇在书法中指的就是笔墨纸砚。笔为“用笔”，墨为“墨法”，纸为“其相关性能”，我们现在的学习中字帖也是需要在场的，并且需要通过字帖去选择与它相吻合的笔、墨和纸，只有在笔、墨、纸和字帖都“在场”的时候我们才能称之为“还原”或者说“真理”出现了。
“真理”的出现使书法回到事实本身，在王羲之之前的书法偏离了书写本身，就比如说我们的老祖宗做了杯子让我们用来喝水，结果我们却用它去做贡品或其他的，所以这个时候它偏离了事实本身。王羲之是怎样让书法回到本身的呢？这就涉及到最早的时候我们给书法的定义、命名，“書”字与“契”字相对。许慎《说文解字》序言中有一个词“书契之作”，文字学说将“书契”解释为“创作的文字”。《说文解字》在后面的章节中对“书”字有两个解释：一，著于竹帛；二，如也。“书”与“契”是完全不同的。“契”的本意是用刀子刻画。中国的文字系统被分为两大系统，一个是“书”系统，一个是“刻”系统，“刻”系统被称之为“镂于金石”，与“书”的“著于竹帛”比较分析，竹帛是软材料，金石是硬材料。使用软材料，记于竹帛上的文字成为记述性或记录性的文字。而刻在硬材料上的文字是纪念性的文字，它并不是为了传递感情，而是为了记住事实本身。文体不同，对待它的方式也不同。大部分隶书、篆书作品是刻于石头上的，王羲之之前的“书法史”实际上是一个“契史”。王羲之让书法回到了“书”的本身，我们现在看到的王羲之的作品很多都是书信，王献之《送梨帖》，怀素《苦笋贴》，杨凝式《韭花帖》，都是别人送东西过来，他们非常喜悦而作，但是并不需要刻到石头上传之久远。王羲之时代的文人书法特色之一就是大部分都是手稿手札。
“回到书法本身”,首先它是著于竹帛的记述性文字。中国古代的文字很多是动名一体的。比如说“书”，既指实体书，是名词，又可以是动词,比如“于钟华书于湖上”，这个“书”就是动词。毛笔的“笔”字,既是名词也是动词，动词的“动”是指轻快便捷地书写，是一种轻快便捷，放松状态下的书写，因此二王书法不是追求雄浑凝重。“書”下面有个“曰”，大家拿着毛笔去写已很轻捷，还要表现出像说话一样很轻捷，要有抑、扬、顿、挫、轻、重、缓、急。把这些语气以视觉的形式展示在我书法里就是要有大、小、轻、重，也要有抑、扬、顿、挫。这就是书写本身。所以谁把王羲之的字写的大小都一模一样，状若筭子，便不是书。
王羲之的功绩是使书法得以拨乱反正，回到了书写本身。他使所有的东西都“在场”，特别是“人的在场”，真理显现了。之后的书法史是由一个文字的演变史发展成了书法家的风格史。发现真理的过程中，最终找到了这个真理凝结成“法”字的是王羲之。
二、王字的主要特征
锥状的毛笔，也称为“毛锥子”，最原始的锥状在运行的过程中一个保留了锥状，一个走向了刷子状，所以毛笔的形状其实有两种，可分为“圆笔系”和“方笔系”。王羲之把它转化了一下，这个转化是有艺术倾向的。线条由刷子的形状经方笔，再经铺豪变成像飘带一样。但是王羲之说不够艺术，为什么呢？以前的飘带是以正面示人的，正面没有视觉效果，所以必须要画侧面的。一根线条就像人的脸一样，一个铺豪给出它侧脸，就是侧铺笔法，是王羲之的一大贡献。这时，墨“在场”，笔“在场”，纸也“在场”，还有什么？神韵。王羲之的贡献就是把纸这个空白激活了，使书法的空间也被激活了，书写者的空间意识更强了。“激活”是指使空白由“余白”变成了“留白”，使平面的纸变成了有厚度、有空间感的立体的纸，变成了有纵深感的空间。因此，王羲之的线条就很有风致，空间感很强，我称之为玲珑剔透。
字如其人，就是要追求其生理健康和心理健康的统一。
从生理角度（健康美）讲书法线条，一要圆，这个圆不仅仅指用笔的圆，而是指线条出来的圆的程度；二要有厚度，这个厚是指气的厚度，书法也会有气场。这就是书写者修为出来的感觉，也是这个人的整体修养在书法中的折射，学问进入到血液里去了。就如现代的美女自称比林徽因美，可能她的身材比林徽因好，脸蛋比林徽因漂亮，但是她的学问、气质永远赶不上林徽因；三要通，线条要通畅，就像血液在血管里要通畅，不能有血块梗阻；四要润，前三者加起来就是润，就像人一样面色红润，看起来就健康，外在的光泽是一种内在的体现。
书法在心理角度（心灵美）上要与中国的文化相契合。中国文化与西方不同，中国的文化讲的是内敛，中国文化是儒、释、道，不同的书写者会表现出儒、释、道不同的文化内涵。而西方文化注重的是视觉艺术，书法一味地追求视觉效果、形式，是不够的。视觉上的顺眼，要以背后的顺手和顺心等内在因素的叠加来支撑。时代会选择有文化底蕴的书家来传承书法，而不会选择一个会写字却没有文化的人。
三、临习王字的主要技法
1、王字的主要笔法
侧铺。侧锋是中锋的一种，两者并不是相对概念，中锋相对的是偏锋。中锋有两种，一种是圆笔的束毫，一种叫方笔的铺毫。侧铺的方式，首先要把毛笔打开，发挥其“齐”的性能，把毛笔的这种“齐平”的状态作为自然形，在打破毛笔的自然形的过程中把一个字完成了，又回到了自然形的状态，要始终保持锋面的自然转换。另一种叫卷锋，毛笔在入笔的时候走了一个弧线，不是直接落笔而是拐了一个弯，也就是前面卷了一点走过来，这个需要我们慢慢地琢磨。
斜执笔。指法是执笔里很重要的一点。指法包括几点：第一，是五指执笔还是三指执笔。如果是站着五指执笔法，这时的毛笔是垂直的，不容易斜，三指执笔法则很容易斜。如果毛笔前面是刷子状，则需三指执笔法方可侧铺。另外，执笔高低也很重要。在笔杆中间靠上执笔写字时会很灵便，靠下执笔写字有力度但是轻便不够。第三，毛笔握的深浅很重要，握的太深，写的字容易拙厚而不容易轻便灵动。第四个，发力和不发力。要不要发力？不要，执笔要轻。
平动。平动是在一个平面上的往复移动，一般指左右、上下、前后的运动。没有上下的提按和在一个平面上的旋转运动即所谓的绞转，就是在一个平面上的运动，这个很重要。
挺腕。所谓的运腕其实是指腕不动，是要挺牢它，这才叫运腕，所以手腕千万不要随便摆动。
2、王字的主要字法
字法主要是造型和空白。造型就是把字当作人来书写，既要有头有脸，有胳膊有腿，使其有立体感。欣赏书法的字，就要能看出他的头、身体和脚，能看到这些，就基本上迈进了书法的大门。例如在永字八法中，点也叫侧，横又叫勒。我们要写好字，就要弄清楚点为什么叫侧，横为什么叫勒，以及蕴藏在这些名称后面的书写方法，这可能就是秘笈。讲究字的体，就是要写的有立体感，像人的身体结构一样，在书写的时候，字的中间部分一定要写的拢、写的紧凑、写的结实；头要与身体分开，这样会显得灵活；腿脚要写的灵便、要有动感。古人教授书法讲究口诀手授，口诀讲的是结构，手授讲的是笔法。
字如其人。第一，字要有姿态，有立、坐、行走、奔跑、昂首挺胸、蜷伏收紧身体；第二，字要有转侧；第三，字要有表情，有生活感、情趣感；第四，对于左右结构的字，要阴阳相得，左右呼应。
留白是书法的书写技巧，就是要把字写得空灵、通透。要守住盲点，也就是圆形或方形的右上方，凡在此位置的结构都要写得通透玲珑。
3、王字的主要章法
章法是指如果两个字放在一起，怎样使它们有关系。章法学就是一个关系学。
体相连。字与字之间怎么相连很重要，每个字都有体、头、两只脚，就像人一样，一个一个排队就是最简单的相连，这就是体相连。所以我们只要看懂了一个字有体，把体与体都对齐了，那么字与字最简单的连贯就有了。如果一行里边，体都对得很牢，那字与字自然就有关系了。
脉相通。脉是一个字的轴，脉是活的，轴是死的，轴是人只能围着它动，脉是潜在、跳跃的，但是脉可以用轴来说明。一个字有一个轴，比如“钟”字的一竖，写死了，能看到很清楚的就叫轴，写得很虚和、很活的、能够相通的，它是脉。
虚对虚，实对实。也就是我们通常说的“你敬我一尺，我敬你一丈”。运用到写字中，一边很虚和，那另一边就也得虚和一些，这就是虚对虚，实对实。
行与行之间的关系。如何让行与行之间产生关系，不是一行一行地排下来，就像写字时字字叠加不是书，行与行之间的排列也不是书，必须相互之间有关系。行与行之间的关系就是把左右结构的关系调过来，叫做“左右相得”。
空白，即如何留白。字与字之间的空白、行与行之间的空白。粗线条的字，字内的空白就会小，字与字之间的空白也要小一些，线条越细，字的空白越大。行与行之间留的空白一般都可以挤进去一行。
（课堂录音整理：马杏品）
王羲之 《初月帖》 释文：初月十二日，山阴羲之报。近欲遣此书，停行无人，不辨遣信。昨至此，且得去月十六日书，虽远为慰，过嘱。卿佳不？吾诸患殊劣殊劣。方陟道忧悴，力不具。羲之报。
于钟华古典书法研究“大草班”教学之九
主讲教师：于钟华（浙江大学博士人文论坛主持人、济源高等职业技术学院古典书法研究中心主任）
教学概要
剖析汉字特征，找出书法的含义及本源，引导学员理解汉字与书法的关系，进而提升学员的思维能力，加强学员的理论知识。
课堂实录
一、汉字与书法的关系
有人认为汉字在先，书法在后，还有人认为汉字与书法是同时产生的，也有人认为除去汉字以外的书写方式也可以称为书法，比如字母文化。那么这些观点到底对不对呢？
关系不理清楚，我们就不能理解为什么只有中国才有书法。原来的展览中，有蒙古文、伊斯兰文的书法作品，后来慢慢就没有了。西方也有书法这个词，比如伊斯兰书法。把一个字母书写得很漂亮的书写方法和中国人讲的书法不一样，也就是说它是审美的书法，而我们的书法不仅仅是审美。如果仅从审美的角度来讲，就见仁见智了。我们说情人眼里出西施，情感的起伏带来了审美的转换。所以仅从审美的角度来讲是很难讲清楚的。因此，我们应该退回来讲什么是汉字，什么是书法，只有把这两个含义弄清楚，我们才能讲谁早谁晚，才能讲到底有没有汉字以外的书法，或者说他们是同步还是有先后。
那么汉字到底是什么呢?我们在思考的时候，常常会有不言而喻的设想，认为这个概念不需要多费口舌，就会自己彰显出来。事实上未必是这样。比如说什么是汉字？中国人每天都在用，这就是汉字啊。但是汉字中前面有最早的甲骨文，然后有金文、籀文、小篆、隶书、楷书、草书、行书等，楷书即为真书。那么在中国人的心目中只要是讲汉字就不会去讲甲骨文，甲骨文代不代表汉字，如果走到国际上，可能会说是，你如果和老百姓说这个是汉字，他会说这个是汉字的一种形态，拿金文问他，他会说这个是古代字体。我们讲的汉字一般来说大概是楷书。不要小看老百姓的认识，他们对专业知识的认知有时候会干扰我们。我们因为学习专业所以知道还有甲骨文、金文等，但是老百姓说汉字他们是不指向篆书的。我们说专业也就是说他超越了常人的书写方式，常人的书写方式是真书，真书的历史是什么？真书才是真正的书法。中国书法史从真书时期开始发生了转向，前面是文字的演变史，后面是书法家的风格史。在文字的演变史中，甲骨文、金文等只是文字演变史中一个动态过程中的一段，终点成为了汉字。我们说幼虫变为蝴蝶，幼虫只是趋向于蝴蝶的一个过程。其实，文字学界、书法界都曾探讨过为什么汉字到了楷书阶段就终止了。有人认为楷书的写法有5万多字，隶书有2万多字，小篆1万多字，往前推之更少。于是得出结论，说因为之前文字太少，后来文字变多已经足够我们日常生活所用，所以就终止了。这个说法对么？我们来分析一下，难道在这之前的两千多年，我们的文字不够用么?倘若不够用，生活怎么办？但是没有发生这种事情，国家政令正常发布，人们来往信件也能表述自己的意思，《诗经》、《易经》写得多丰富，人们到现在还在研究。陈振濂先生曾用2万字来论述这个问题，他认为，是因为唐代出现了雕版印刷术，而文字的演变史在于我们手写的过程中出现了变化，手抄终止了，文字演变也就停止了。当然我们这里还有个问题，现代高科技的出现，简化字的出现算不算文字演变？所以说这里面还是有很多问题的，那么我们先不讲汉字为什么在真书这里停止了，我们先来看，甲骨文、金文等只是汉字演变过程中的一个形态，汉字的演变是从开始发展最终趋向于圆满。
二、汉字的特征及意义
１、汉字有笔画。
中国人认为汉字是有笔画的，有起笔、行笔、收笔。英文字母里是没有横竖撇捺的。笔画是什么呢？是毛笔说话。毛笔说话的条件是什么呢？
a、这枝笔能够说话，即毛笔的性能能够在书写的过程中展现出来，也就是毛笔的尖、圆、齐、健四个性能相对作用，笔画就有了。
b、人愿意让它说话，中国人认为天人合一。说的是自然通过人融为一体，“然”是“成”的意思，“自然”即为“自成”，使这个东西得以成为它自身。庄子说物性即“物之为物在于其用”，毛笔之所以是毛笔，在于我们使用，使用它，使它的性能发挥出来了，才使它成为了它的自身。书法家使用毛笔，使毛笔成为了毛笔，也使自己成为了自己，这就是天人合一的意思。
甲骨文、金文是没有笔画的，只有线条。以前有人写篆书不得法，就把毛笔的笔头用火烧过再去写，或者剪掉笔尖去写。为什么？因为他发现用笔锋去写怎么也写不出来，篆书的线条里是没办法判断出毛笔如何出入的，也就是说笔法无法还原如何写字。笔画是有笔法的，我们根据这个笔画可以判断出毛笔的状态及其运行的方向。到了隶书的时候开始有了笔画，隶变的主要变化，一是解散线条，走向笔画；二是结构改变。
2、汉字结构有无限的可能性。
这主要是针对汉字的结构而言的。英文字母的伸缩空间可能性就小很多，汉字伸缩空间大。还有就是人之在场。汉字结构的合理性在于我们手的运动。结构的合理性不是一个固定的形态，因为我们每个人的生理结构有一定的差异，所以只要你写得符合生理结构，顺应了肢体关节的运动，那就是合理的。
3、与语言同步。
在中国古代，语言与文字是两个性能。掌握文字的都是少数人，往往是贵族，所以会语言的人对文字有一种崇拜感。到了唐代，文化普及走向大众，贵族精神慢慢消失。韩愈发起古文运动，宋明时期也发起古文运动，每次古文运动都是向贵族精神的一种回归。在这之前语言和文字是两码事，书写和语言表达是分开来的。但是到了真书、行书出现以后，书法就和语言同步了。文字体现在语言里叫做词组，在文字里叫做字组，字上下可以连带。
汉字三个特征的出现是一个动态趋向过程，完成的同时书法也就出现了。文字演变的趋向与最终指向的汉字的过程恰恰也是书法不断走向真正书法的过程，所以说真书既是真正的书法，也是真正的汉字。那么书法是什么呢？是汉字形成之动态过程的展示。
如果用哲学里“对象化”的思维方式来分析，即把汉字当做客观存在，独立于人以外。这类似于西方绘画，指向的是绘画的对象。画什么决定了怎么画。它指向的是一个个体，特指的一个对象。折换过来即书法是以汉字为对象，如何把汉字画得好看，不能忽略了书写的汉字对象与绘画对象的物之间的区别，绘画里的物是自然不动的，而汉字是和人互动过程中的生成的可能性，没有固定模式。如果将汉字进行统计，找出形式规律，那么就忽略了汉字的可能性在于人书写过程中顺手的结构。结构源于我们的顺手书写，方便书写。忽略这点，汉字就成为了一个死的形态，就会成为了造型艺术，而忽略了它是一个生成的过程和动态过程的展示。将汉字写得好看、美的背后是真，顺眼的背后是顺手。我们应该站在哲学的角度思考而不仅是视觉的角度，所以汉字具有哲学性。
研究汉字与书法关系要找出背后根源，才能回到本源之处，和汉字最原始的关联之处。这个关联处不是在甲骨文，而是在真书形成时那个阶段，书法进入了本源，前面是一个形成过程，最终形成了道。我们在书写的过程中，要不断的寻找并回到这个道上。汉字有三大特征，书写时也要不断展现这三大特征，这就是为什么除了汉字以外的书写我们不认为它是书法。丢弃了汉字，就不可能成为书法。
三、追本溯源的思维方式
大前年我感觉自己突然会写草书了，我原来写草书和你们现在一样，要查字典，然后不断地调整字形，打稿子。其实，这已经不是草书。有一天我顿悟，书法原来不是一种造型艺术，不是去设计书法，而是顺手地去写字，那么汉字的可能性就出现了。你如果进入不了本源，那么你就永远不知道书法到底是什么。诗人荷尔德林在一首诗中写道:“依于本源而居者,终难离弃原位。”在哲学中叫做“返源”也叫“返本”。如果把书法看做一条河，源头是魏晋，我们现在需要做的是慢慢地返回本源，返回魏晋。越往下游淤泥就越多，所以我们要不断地进行疏通，因为水的本质不在于污，而在于清。我们不断地回到本源，在这个过程中最终找到了源头。这样的一个过程就叫做“悬置”。如果我们再慢慢地把这个源头进行深层挖掘，剔除外围的一些东西，那么就成了泉。找到水不是我们的最终目的，我们还需要知道水是怎么涌出的，这样的整个过程，在现象学里叫做还原。我们所做的过程其实是一个清淤的过程。比如，说一个人很有内含，即为将东西含着不外化，还要让人知道你里面有，你却没有去张扬，没有去炫耀。后来内含变为了一个名词，我们要把它还原成一个动词。书法本来是名词和动词合二为一，名词是它的一个派生物，动词是一个生成方。我们现在是活在书法作品里，虽然我们确实在研究书法作品，要写得怎么样，但是我们却忽略了只有书法的动词意思彰显出来书法的名词意义才有意义。所以把名词还原成动词，最终把他拆解开来，找到名、动词是什么，我们才知道究竟该怎么去做。
使转
于钟华古典书法研究“大草班”教学之十
主讲教师：于钟华（浙江大学博士人文论坛主持人、济源高等职业技术学院古典书法研究中心主任）
教学概要
对草书核心技法“使转”进行研究，引导学员认识“什么是使转”、“如何使转”。
课堂实录
一、何为使转
孙过庭在《书谱》中曾说“草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。”那么“使转”是什么？为何如此重要？有人说，“使”是用笔，“转”是办法。还有人说，是转弯的用笔办法，那为什么叫做“使转”而不直接叫“转弯”呢？有人说，因为有人的因素，所以应称之为“使之转”。又有人说“转即是折”，那“转折”是什么意思？还有人说要“顺其自然”，另外有人说使转是“锋面的转换”。这些说的都是怎么使转。而我的问题是“什么是使转”，由此可以看到，我们在解释一词语时往往是就词语字面的本身的意思来解释它，而没有触及到它真正的内涵。
实事本身、原初意、派生意，三者结合构成了“概念”。“实事本身”就书写而言，是指书写的这个事件如何操作，它指向的是我们拿着毛笔在一种状态下的运行方式。这个如何做的过程也就是实事本身，在对别人进行描述的时候，会给它进行“加密”并构成一个词语，就像飞机上的黑匣子，信息都在里面，我们只记住了黑匣子的概念，后来的人对这个概念的解释都是由此延伸出来的派生意，所以可以说，后来的人是活在概念的派生意里面，如果由“派生意”回到“原初意”就已经不容易了，如果能够把这个加密、固化的东西打破，回到实事本身，是哲学研究非常重要的方式，这种方式在哲学里称之为“还原”,“还原”的意思就是回到原来的样子。在篆书中，原字去掉上面的部分，下面是个泉字，泉的意思是自然，即自成，水前面是泉，泉是水的源头，水是从泉眼里冒出来的，我们也可称之为“实事本身”。我们研究使转的概念的时候，不是要找到派生意或者原初意，而是希望通过派生意，象河流一样，通过“清淤”，找到原初意，把原初意进行“悬置”并不断地进行深挖、探究，从而回到实事本身，才能明白如何操作，而不是进行简单的概念解析。就如“书法是关于汉字的一门书写艺术”、“用笔就是用笔的方法，包括执笔和运笔”，这其实就是“原初意”之后派生出来的意思，对我们写字有什么用途呢？所以我们要求做到“清淤”,然后“悬置”周围一切干扰，找到泉眼并深挖、保护，泉水才会滚滚而不会干涸。
结合使转的概念，“使”就是“使”，“转”就是“转”，使和转都有各自的内涵，他们之间有个关联度，涵盖了具体的操作。《书谱》里的解释为：“今撰执、使、转、用之由，以祛未悟。执，谓深浅长短之类是也；使，谓纵横牵掣之类是也。转，谓钩环盘纡之类是也；用，谓点画向背之类是也。”由此可以看出，在唐代，“执使转用”有四意。执，是指如何执笔，一方面指执笔的深浅，指向的是风格，是指毛笔入手的深浅，浅则灵活，深则拙厚。另一方面指执笔的长短，指向的是书体，是指手执笔的这个点距离笔头的远近，卫夫人曾说：“真一，行二，草三。”
“真一”，书写的真书比较稳健，到了写行书的时候需要灵活，就要“行二”，到了草书就要“草三”了，越靠上越灵活。就如开车先要发动汽车，刹车油门安放好，钥匙一拧车子发动了，这是“执”。然后开始如何往前走，就像“使”，也就是“纵”、“横”、“牵”、“掣”，指的是方向，“纵“是指从上往下的线，“横”是指从左到右的线，“牵”是指从右往左的线，“掣”是指从左往右的线。然后开始拐弯，就是“转”，即“钩”、“环”、“盘”、“纡”四种方式——“钩”大家都熟悉；“环”，唐司空图《诗品》说:“超以象外,得其寰(环)中”，“以圆环内空体无际”引自《庄子》；“盘”即一环套一环，如“图1”；“纡”通“迂”，迂回。点画向背，向背，指相向和相背。相向是指“图2”，相背是指“图3”。
字是“纵横牵掣”拼接的结果，而汉字是活体，只有“转”才能将“使”的四个方式活起来。于是“纵”加“掣”的方式出现了“钩”，“横”加“纵”的方式出现了“环”，“横”加“牵”加“掣”的方式出现“盘”，有人喜欢含蓄，将“横”“纵”提上往内就出现了“纡”。“钩”、“纡”属于“内擫”的连贯方式，“环”、“盘”属于“外拓”的连贯方式。所以
“超以象外,得其寰(环)中”讲的是“雄浑大气”的外拓。总体来说“转”是让“使”灵活起来，连贯起来，构成一个完整的整体的一种办法，这就叫使转。
二、使转的特点
孙过庭《书谱》中讲到：“真以点画为形质，使转为情性。”什么叫做“形质”？什么叫“情性”？南朝王僧虔在《笔意赞》中说:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”“神采”，神采奕奕，神气活现，指躯体以外整体所反映的动态感觉，是由内而外散发出来笼罩在身体之外的东西。体现的不是点，而是整体，给人的是扑面而来的感觉。“神采”，也是中医望诊的术语，望闻问切，通过形质来找神采，其实是一种解剖，那样是找不到的。站在当下的语境，通过书法具体点画去找神，是找不到的。这也是现代人和古代人看书法不一样的地方。“形质”，“形”是视觉可视的部分，指向外在,是可分解的;“质”，内在质量，指向内在，是整体性的。笼统来讲“神采”指笼罩在躯体之外的气，而“形质”指的是实实在在存在的，抓得住，看得见。张怀瓘说：“深识书者,唯观神采,不见字形。”是说真正懂书法的人，是看作品整体笼罩出来的神采，而不是仅仅盯着字形看。
“真以点画为形质”，“点画”指的是“使”，也就是纵、横、牵、掣，构成了汉字的肢体，点画就像是人的身体手臂，有了身体手臂的人未必是活的，需要活起来，要有情感、性情的流露，要顾盼有情。要有“情性”靠的是“转”。楷书里面的连带是在空中完成的，我们感受不到连带的存在，字又可以显得灵活。让人觉得汉字是拼接的，而不是人写的。是人写的，但却又感受不到人的参与、在场，所以为真书。“真”本义是什么？《说文解字》中说：“真，仙人变形而登天也。”是指仙人飞升的意思。篆书写法的真（如图4），图5部分指变化，图6部分指眼睛，图7部分指隐藏，图8部分指乘载的工具。我们可以理解为人在场，但是隐藏到后面，让人体会不到，所以为“真书”。它所用的“使转”是空中动作，没有物化到纸上。草以点画为情性，使转为形质。在写草书的时候，“钩”、“环”、“盘”、“纡”在纸面上物化，能看到手写的动作，是通过肢体语言来传情的。而楷书则是用眉目传情的。草书的“使转”，是草书得以存在的基础，使草书变为了一种符号。而“点画为情性”，则指草书是有点和直线存在的，如果草书没有直线一路缠绕下来，就像我们说的一个人情感泛滥，缺乏线质。在草书里，真正的点是独立在字之外的，有独立的“点”，有独立的“画”字才不至于缠绕在一起。站在这样的理解角度去理解“草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。”就容易的多了。所以综合起来看，所谓的使转指的是，对于横竖撇捺，如何能够快速书写，进行衔接使得字能够被唤醒，富有生命力的技法叫做使转，“钩”“环”“盘”“纡”带动“纵”“横”“牵”“掣”使其能够连为一体的书写技术。
三、“使转”的运用
毛笔在说话，毛笔怎么说话？就是在书写笔画时要把毛笔自身的性能发挥出来，和一般意义上的书写有所不同的。一般意义上的书写是拿着毛笔颐指气使地写了一个笔画，只考虑到人的动作而忽略了毛笔性能发挥的书写方式，真正的书写，在书写笔画时，毛笔不只是工具，而是和书者搭档的同事，是整个书写事件的参与者，人和毛笔相互协调，毛笔要理解人的意思，人要领会毛笔的性能。毛笔的性能是什么呢？毛笔有“四德”即尖、圆、齐、键,把毛笔的“四德”领于心而会于手，心手无碍地去运作书写，就能够在你的线条里看到或感受到毛笔笔尖的存在，即毛笔的出入运行，也就是古人所说的“出入操纵之技”，才能感受到线条的弹性和线条的表情。董其昌《画禅室随笔》中说“提笔需有力,在一转一束处皆有主宰”。“主宰”是信手，但不能信笔。我们说
“心忘于手,手忘于笔”这种状态叫信手，所以怀素说“醉来信手两三行，醒来确书书不得。”，苏轼又说“我书意造本无法,点画信手烦推求”。信笔是毛笔在走，而人没有进入，这样毛笔就没有了“主宰”。
在运用使转的时候，横画有几种常见的写法，一种是把毛笔打开呈现齐的状态，侧棱入笔卷锋运行的横画；一种是毛笔在齐的状态下，斜切入笔运行，形状像平行四边形的横画；另外一种是藏锋起笔的横画，起笔处往往有折线。竖画有几种常见写法，一种是在毛笔齐笔状态下斜切运行的竖，呈平行四边形；一种是齐笔斜切，收笔处带有迂笔的垂露竖，在写垂露竖的时候忌在迂笔处顿笔；还有一种是来源于前面的横向笔画，由一个面转向线，刀切一样切下的悬针竖。折笔，往往出现在直画与曲线进行衔接转换的时候。转折的概念是从结果推导出来的，所以在唐以前的技法里没有这个词，在书法的技法里一般是不讲的，因为只要你用笔正确，笔锋是铺开的，那么在运行中就会自然呈现，在直画向曲线转换的折笔中往往有迂笔存在。这里的迂笔是为了转笔更好地运行。钩，都是为了贯穿下面的笔画，是为了盘活前后的纵、横、牵、掣笔画的，钩弹射出去后正好与下一笔的起笔对牢，在钩的时候往往有个轻压的动作。在篆、隶书中没有钩，钩是在书法发展中快写的结果，在写的时候要注意和环转相区别。环的时候，为了表明两个笔画，中断要有个停的动作，使笔锋自然转换。盘，是连续的环笔，包括两种，一种是套在一起的，如图9，另一种是并在一起的环，如图10。盘在写的时候，要注意笔锋的转换，要能停得住，不能写得粗细都一样，中间要有停笔，让笔锋的痕迹显示出来，当一个字要出现连续转笔之前一般会出现折笔和直线，以避免油滑，如图1。迂，最容易写的迂腐，主要有两种表现形式一种是不是自然肯定的迂笔，一种是把迂的部分省略掉。
在判断使转质量的时候，首先要看线条本身的质量，其次要看转和折的和谐度如何；第三要看具体“钩”“环”“盘”“纡”的质量；“钩”要钩的有微妙变化，“环”要圈的空白饱满，有张力，“盘”的空间切割要有大小主次之分，形状要富于变化，“纡”要在迂回过程中线条两次书写之后能够明确肯定。第四要看连续转笔时，线质是否有分段，有长短变化。线在运行过程中要有微妙的粗细变化、方向的变化，要做到三破，破平行，主要针对同类线，破对称，主要针对以轴为中心的两边对称的字，破均匀，主要针对空间、空白。
（录音整理：马杏品）
图1 虎
图2
图3
图4 真
图5匕
图6目
图7乚
图9事
图10《书谱》中“后”字的右边部分
书法的纯度
于钟华古典书法研究“大草班”教学之十一
主讲教师：于钟华（浙江大学博士人文论坛主持人、济源高等职业技术学院古典书法研究中心主任）
教学概要
提出草书“纯度与深度”的问题，重点从三个方面具体讲解草书的“纯度”。
课堂实录
一、关于纯度
在实际书写过程中，大多数人都会按照个人的习惯来书写，有人认为按照个人的习惯去书写就形成了自己的风格了。事实上在这种情况下，作为书法的纯度就将降低了。一般意义上的书写，大家认为写得有个性，便是成功的书写。但事实上作为高层次的书写，它有两个保障，即纯度与深度，两者结合最终走向的是高度。这就是判断一幅作品好与不好、高与不高的标准。就比如我们说一个人好不好，好人即多是给人予帮助，很少找别人的麻烦，与人能够和平相处，但是好人并不一定是高人。如果离开纯度去谈书法，就会掉到一般意义的书写里去。书论或画论里经常出现“高人志士”、“非高人志士不能为”的说法，它体现了作品整体的高度，而高度是建立在纯度和深度之上。如何走向高度？我们首先要保证作品的纯度。
二、纯度的层次
书法的纯度包括三个层次：
第一，文字与书法（书写）之间的辨识度
大草，大人之草。既然叫做大草或者狂草，这个时候大草就从文字里跳了出来，它已经不是文字意义上的某一种字体，字体里是没有大草这个概念的。字体里有楷书、草书、隶书、篆书、行书五种，正如字体里没有大草和小草的区分一样，在字体里也没有大楷、小楷的区分。但是在书法里，我们称之为书体，指向的是书法。比如楷书，分为魏晋、唐人、魏碑的楷书等几种方式。我们将它划分成了时间段，某一个时间段具有它的公共性。
从各个时间段里，我们看出了字体与书体的区别：字体是以文字为主导的，涵盖的范围比较大，削弱了图像，强化了文字的指示功能。例如“杯子”，写两个字时的字体不重要，重要的是指示的物。所以，物大于字体。“杯子”没有特指哪一个，可以是你的，也可以是我的；可以是外国的，也可以是中国的，只要是杯子都可以用汉字“杯子”来称呼。所以“杯子”，是对世间所有杯子的公共性抽象出来的结果，是对普遍性的提升。“杯子”，我们在查字典的时候，会看到解释是“杯子，日用器皿，用来饮茶或者喝水。”这叫做概念解析，也叫做解词。概念指向一是普遍性；二是静态化的事物。概念化的东西，必须放在上下语句的语境中才会呈现出动态。
书体，有时间指示，有历史上具体的时间指向，能够标示它的时空的独特性，走向具体，不再是概念。总之，字体是概念性的、普遍性的；书体是具体的、独特的、个体性的。在一个宏观的背景下，越是细节的描写，它的手法越来越丰富，越走向文字表达的艺术性。以简言之，只要是概念化的都不是艺术，艺术是图像的。
为什么有人的书写被称之为“老干部体”？比如写行书，写得仅仅是楷书基础上有点连贯的字体，而不是和某个时期出现的具体的实存所对应的行书。这样书写出来的行书，是字体意义上的行书，而不是书体意义上的行书。
第二，书体之内时空段之区别
以草书为例，草书分为章草、小草、大草。这样的区分我们还是容易将草书概念化。例如章草，我们很容易将章草概念化。一般意义上来讲，我们会认为章草是扁扁的草书，带有一点隶书燕尾的横向取势，纵向不连贯的草书，这是一个概念化的章草。章草指向具体时空，东汉末到晋朝的章草，我们认为是本源上的章草，比如皇象的《急就章》等。到了明代，宋克写章草；到了清代，沈曾植写章草，还有当代写章草的，这些都是它的流。这时，我们会发现在一个具体的时空里面，章草指向了某一个时期的某一个代表人物是谁。这就说明，纯度是不断地指向具体，以至于指向某一个人。我们讲到某一种书体，闪现的是具体的图像，也就是具体的时空，对应的是代表书家。再如大草，概念化的大草主要指向两个方面：一是上下字之间如何关联在一起；二是长线条的贯穿，是若干字能构成一组。而指大草向具体，也即纯度，我们先想到是张旭的《古诗四首》与怀素的《自叙帖》，然后是黄庭坚、徐渭、王铎、傅山等等的作品。再如小草，有王羲之的《十七帖》、怀素的《小草千字文》和智永的《真草千字文》等等。我们学草书，学的是具体时间的某一个书家，要明确你将要主攻哪一家。如果忽略了纯度与高度，想走融合，融百家为一家，不仅纯度会降低，而且也被实践证明是走不通的。
第三，代表书家的内部具体法帖的区别
王羲之的字大家都能接受，老百姓看着也舒服，现在有些书法家写的字老百姓欣赏不了。所以，能够留来的是包容性更强的作品。一般意义上的的学书法，比如颜真卿也很容易被概念化，有人写一辈子颜体，别人不知道他写得是哪一个帖，他会把书家的整体风格概念化为一种状态，粗一看就是颜体，具备橫细竖粗、外拓、外紧内松等几个颜体楷书的基本特征，但是是在图像的基础上，固化为几种模式。这样就把图像概念化了，将图像由动态化改为静态化了。其实，同样是颜体楷书，《麻姑仙坛记》与《颜勤礼碑》、《多宝塔碑》与《颜氏家庙碑》面貌相差很大，怎么能笼统的概括成为固定的图式呢？在一张宣纸上能写出五种有具体所指的颜体这才是练习，也就是说你笔的辨识度提高了，不是笼统的写成一种大致相似的状态，而是毛笔能写出若干种具体状态。再例如，同样是写怀素的草书，也有很多种字帖，《自叙帖》、《苦笋帖》、《论书帖》、《小草千字文》等等，每一种字帖的写法也有很大不同，我们有没有拓展过写出来呢？这个问题很值得大家思考。
这是我们讲的提高书法的纯度，要走向某一个书家的某一件作品。具体代表书家的内部具体法帖的区别很重要，具体的代表书家的图像已经隐约显现，而在这个时候我们容易将图像概念化，我们要注意将具体书家的内部区别，反抗概念化、反抗抽象、反抗普遍性，不断地走向具体，提高书法的纯度。
三、课堂练习
对比临习怀素草书《自叙帖》、《苦笋帖》、《论书帖》、《小草千字文》。
四、课后作业 选择一种书体，理清源流。
（课堂录音整理 马杏品）
如何学习好草书
一、笔法方面。怀素小草笔画的起笔，多用抢锋入纸，少用尖锋入笔，也就是说多圆少方，圆笔和疾书有矛盾，怎样抢而能圆，则非有熟练技巧不能奏效。又如点画不喜平，不平则要涩，怎样涩而不慢，非要有高超技法不行。再如笔画的收笔不能用顿挫回锋，多要拖锋曳笔才能快，不熟悉这种笔法，拖出来的笔迹只能是“死蛇挂树”。孙过庭在《书谱》中说：“草以点画为情性，使转为形质。”在简捷的草法书写中，既要寓情性于点画之中，又要让使转的形质具有形式美，则谈何容易！
二、结字方面。为了求简捷，草书的偏旁部首多用各种符号来替代，一个符号可替代数种偏旁，例如一个左旁孤竖可替代三点水，也可替代单人旁、双人旁，还可替代“言”字旁等，如此，则“注、住、往”等字的草写几乎都变成一样的了。成功的书家和成熟的欣赏者对这一孤竖到底替代哪个偏旁都会神领意会，这样的技巧就非“一日之寒”了。
上述仅是左偏旁简单的一例，草法一个字的上、下、左、右、中多由某些偏旁符号来组成，隶、楷中相同偏旁部首在不同位置的草法替代符号又不尽相同，这样一来，光替代符号就够书者熟记熟练的了，遑论草法结体上，还有诸如笔画的缩简、连接、省减、并写以及改变笔顺和并借点画等技巧，平时不练不积累基本功，临场如何出手？
三、章法方面。书法的章法，实际上主要是由笔法、墨法、字法所组成，特别是草书，更需要由行气来统帅，以期达到节奏感强，血脉相贯。这就要求整幅草书作品上下提携，痛痒相关，淋漓酣畅，天趣横生。怎样才能达到这种境界，实在是有话说不出，有字写不来，只能意会，不能言传，就是勉强描写出来，也不过是隔雾看花而已。在草书章法方面的技巧，须由书者多看、多想、多写，去品悟、去实践、去积累字内字外的功力才能做到。
学行书和章草书可为学今草积累一些基本功。初学怀素小草若有小效，则尚须博观约取其它帖本草法，并上溯篆隶笔意，这又是为将来可能学大草的某些基本功做准备了。不管学什么书体都需要有基本功，但草书尤甚。
草书章法的三大原则
草书之章法虽难以定形，但也有其必应遵循的原则。
(一)气势贯通
蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏。”要使静止的字活起来，就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然，不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”，是章法气势形成的根源，也是草书章法形成的原因之——。唐张怀罐在《书断》中说得很透彻：“字之体势—笔而成，偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小长短，下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状，所以见之可以自由想像、思游云天。
(二)错综变化
草书章法之错综变化难以名状，错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等，怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披，令人眼花缭乱，然片片落叶又极规则，规则中有不规则，视觉上是动的。细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是：满纸盘旋，飞舞，内气充盈，十分的传情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之，真之结构密而大草之结构疏，就全幅观之，真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论，草书之章法最异，最能满足人们求异心理的需要，最能吸引人的视线。
(三)虚实相生
草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处；“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上，就是要调配好黑白之间的关系，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感；太白则凋疏空旷，气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。”在草书章法的处理上，要“虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。所以刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替，笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果。字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实，反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和，使矛盾的双方违而不犯，和而不同，变而不乱，作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定，胸有成竹，使作品能险而不怪，潇洒畅达，超然入胜，毫无雕饰，变化出于自然，新奇仍能守法，斯乃谓之高手。 （佚名）
草中君子——孙 过 庭《书谱》解析
草书有章草、今草之分，今草有大草和小草之别，大草的进一步延伸就是狂草，今人很少能染指狂草的，因为人不狂、又不会喝酒（唐代草圣皆狂饮），会喝酒的狂人又不会写字，这多么需要社会的洗礼和巧遇以及自身的修炼才会形成这种“怪胎”，太难了！林散之是当代“草圣”，但他的字不狂，笔法是狂了，但精神状态还不狂。所以，讲草书的学习一般以小草为主，小草还是有一定的操作余地的，至于大草书，自己还没有搞清楚，怎么能作为“范式”去做“人师”？犹如吃“螃蟹”，自己才吃了个“小脚”，就去给人大谈它的美味是不能令人信服的！
学习草书总要找个“模本”，也就是我们平时所说的学草首先要“识草”，然后了解它的基本笔法。作为识草和学习的“模本”有《十七帖》、《书谱》、怀素草书《千字文》等，其它不足为观。《十七帖》是刻本，徒见字形的结构，难见笔法的流美与精妙；怀素《千字文》初看似乎与二王的血脉有所“游离”，初学者很难掌控，只有《书谱》的形神妙得二王的正脉，且如谦谦君子，尽管行为举止风流潇洒，但又无不合乎礼仪，既“穷变态于毫端”，又“合情调于纸上”（《书谱》），全卷三百多行，洋洋数千文字，突立古今，“违而不犯，和而不同，乍显乍晦，若行若藏”（《书谱》），可谓理性与神采兼擅，用《诗大序》中的一句话“法乎情，止乎礼”来形容《书谱》是最恰当不过了！
《书谱》的特点是：综合了二王的用笔方法，有人讲是吸收了《十七帖》的笔意是不全对的。在笔法上，起笔、收笔、转换等纯为二王一系，且方圆并用，处理精妙、准确，用米南宫的话讲：“凡唐草得二王法，无出其右”（《书史》），“似从右军大令换骨来”（《书林藻鉴》冯梦桢云）。《宣和书谱》中也说：“作草书咄咄逼羲献。尤妙于用笔，俊拔刚断，出于天材，非功用积习所至。善临模，往往真赝不能辨”。这充分说明他对二王的追摹。不仅如此，他的用笔速度、点画的外型等也全系二王，不过是在我们欣赏《书谱》时，觉得其用笔的速度要稍快于二王。我们不能见到二王的真迹，但是孙氏肯定是有机会见到的墨迹的，“羲之为会稽，献之为吴兴，故三吴之近地，偏多遗迹也”（虞龢《论书表》），羲献年代到到唐才三百多年，这是毋容置疑的，因此，孙氏对二王的笔法与作品气息的领悟及表现上是令人信服的。
唐代，士人阶层不断成熟，并以机构化的形式表现出来。科举的确立，庶族寒士可以进入上流阶层，因此，“士人阶层作为全社会的整合力量完全成熟起来，这就使得士人的行为方式、思维模式渐趋标准化”（张法《中国美学史》），标准化的结果是对“礼”的强调，对“法”的高扬，故有人讲“唐人尚法”；另一方面，科举以“诗赋为主”，表情达意性又成为士人们的精神追求，在参与国家管理时的灵性、创造性和变通能力方面充分显示了士人们的总体素养。唐代的开放性、强盛的国度等方面又孕育了唐代狂放、开张的艺术特色，这里暂时不展开讲。所以，唐代的艺术特色既有重法的一面，又有表情的一面。如唐代的楷书，使得楷书的法则达到了一个历史无法超越的高度，而对情感的表达，甚至宣泄又构成了唐代艺术的另一方面，如狂草，张旭和怀素成为书法史上不可逾越的高峰。而孙过庭是生长在这样的文化背景下，他的《书谱》可以说是法与情的柔和，八法兼擅，情性备至。
所以，学习孙过庭《书谱》的要害是得其笔法，而后悟其情性。
孙氏用笔以“爽利”见长，笔法精熟，不迟疑，信笔而书，如有滞碍，必成“墨猪”，笔画也难见精准表达，如焦竑云：“余谓《书谱》，虽运笔烂熟，而中藏轨法”（《书林藻鉴》）。“爽利”的前提是对笔法的了悟和娴熟运用。这一方面说明他对王字的了解程度，另一方面又说明二王法度他在笔下的精准性把握以及他书写时的自信程度，古人云：“落笔喜急速，议者病之，要是其自得趣也”（《宣和书谱》）。这就要求我们在临习时，充分注意笔画的开头，确有“隽技刚断”之意，这恐怕是学习《书谱》的最为重要的地方。为此，在具体的书写时，要选择吸水性较差的纸，要求是尽可能达到“虚柔滑净”（韦铄《笔阵图》），墨中要稍加些水，不能太浓，达到“清润”的效果，这样“纸墨相生”，可以大大提高对起笔的书写速度，也可便捷地书写出理想的符合《书谱》意味的点画来，初学者不宜用生宣。
由于“隽技刚断”，而又“爽利”的用笔特点，在书写工具上也有一定的讲究。一般不宜用羊毫，羊毫柔而致密，初学者不易掌控，其柔韧的性能不能发挥，一般采用兼毫或狼毫，这种笔本身具有的“刚性”能帮助自己书写出“爽利”的“刚断”笔画。
由于孙氏书写的速度关系，在书写时肯定有一个“取势”的动作，也即王羲之所谓的“凝神定思”后的一刹那的“入笔”过程，通俗的讲象是快速奔跑前的一个准备动作。势的作用是历来就被书家们强调的，“势来不可止，势去不可遏”（蔡邕《九势》），这种“取势”的动作对临写《书谱》极其重要，“取势”的结果是：一，可以增加笔画的弹性，好多作者书写的单个汉字及其笔画是没有弹性的，成了机械的摆布，笔画的形成不是充满生命力的流动，而是一根僵硬的“木棍”，“状如死蛇”，就单个字而言，不是在一种势态下的有机组合，自然的生发，而是“装配”，尽管结构很好，但是，缺少相互制约的、不可缺少的“神”，这个“神”的解释是，在一张作品中，“神”是生命的流动，内在的韵味，一种气势，或作品所营造的一个氛围，即所谓的“和而不同”，形散而神不散，不同的部分、单元统一在一个流动的“感觉”之中。二，由于“取势”，笔画与笔画之间的对应、组合、穿插以及它们所组成的局部、单元是在一个充满张力的前提下相辅相成，没有“张力”的组合是涣散的，是没有神采的！实际这种“张力”与“弹性”有着相似的地方。这种落笔“取势”的感觉，在《书谱》中是随处可见的。
用笔一关过了，方可对书写性情进行揣摩。孙氏强调“草以点画为性情，使转为形质”（《书谱》），因此，《书谱》所表现的情性虽没有“旭素”那样充满激情，象浩浩荡荡的长江、黄河那样奔腾而出，但他却向我们展示了另一种的美——叮咚的泉水，轻快而又畅达，悠闲而充满诗情。这种情绪的展露有三个方面，一是在单个字之间，二是在字与字之间，另外是一片一片的组合之间。
单个字之间是靠每一个单元的“弹性”点画及其点画之间的具有张力的“弹性”组合来实现的。由于作者落笔较快，在调整笔尖后，其运行稍缓，而到收笔处又是以“取势”或“蓄势”的动作，并引向或跳跃到下一个笔画，这期间有抑扬顿挫的缓急动作，造成这个结果就有情绪的投入，也就是说，较快的“落笔”，是一种情绪化的切入，由此连带出的笔画与笔画之间的关系也是在“弹性”的用笔下的相互配合与照应，也即上一笔画的收笔与下一笔画的起笔不是机械的摆布，而是跳跃式的、充满弹性的连接，如此，我们在欣赏《书谱》时，就会感觉到每个字的结构是“因势结字”，笔画与笔画之间是有一股无形的张力在控制着，如果书写时不注意这一点，字形就会“坍塌”无力，或圆转一团，或方折明显、强拉硬拽而呼应不当。
在《书谱》中，字与字之间尽管形不贯，但是，气脉相连，主要也是通过上一个字的收笔与下一个字的起笔以充满“弹性”的“空间引接”来呼应的，有的是“气贯”，有的是“实连”（《书谱》中较少），而不是状如算子的“排字”，我们可以观察到《书谱》中的每个字是处在一种“动感”之中。
总之，孙过庭在书写用笔时的总体感觉是落笔“取势”、笔画与笔画之间的起承转换“取势”、字与字之间的呼应、对接“取势”。
由于“取势”所造成的一种“惯性”动作，在这动作中所体现出的一种“运笔”是独特的，其运笔的过程是微妙的“运指”和明显的“运腕”相结合的一整套连贯动作组成的，如果是“悬肘”写，还得加上微妙的“运肘”，但是一般不需这样，写《书谱》时不易把字放得太大，充其量放大一倍。
在组合章法时，需要对《书谱》的整体进行全面的观察。情感的流动是作品的第一要素，这在篇幅中可以看到。情趣的创造与表达是极其重要的，首先是在篇幅中用偶然轻盈的笔画组合及两个字体的连贯来达到一种“提神”的作用，使人们的眼前不时地出现“亮点”；其二是通过一片厚重的、笔画较粗的点画来与上述的轻灵的巧妙组合形成较强的反差和对比，或者说把“轻灵”与“粗旷”进行巧妙组合，而同时也起到了虚实相生的艺术效果，轻的是“虚”，厚重的为“实”；其三，由于孙氏的用笔过于精良，所以，有时他应用一些老道而沉着的“破锋”起到调剂的作用，这可能是书写时情绪的作用，或者是故意的安排，今天已不得而知，但已经起到了极好的艺术效果，故刘熙载说：“用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜愈刚健”（《艺概》），也就是说在书写书谱时，不要一味的“甜美”，我想孙氏是知道自己的书法是“妍媚”的，这在古人对他的评述中就可以看到，即“过庭《书谱》谓古质而今妍，而自家书却是妍”（《书林藻鉴》），这“妍媚”来自于逸少，不能怪孙过庭，为了使自己的书写与自己的观点一致，应用“破锋”可能是一种补救，从《书谱》中的“古质而今妍”来看，他是反对“妍媚”的；四，从大的方面来讲，在营造大的章法时，可以看到《书谱》篇幅的安排是一片一片的轻重组合，一片是轻灵的点画组合，而其间一定交错着一片厚重的、点画刚猛而狼藉的块面，可以说“明线”与“暗线”交相辉映，相得益彰。这些是我们在临写时最易忽视的，也是我们在组织章法时总觉得“平”的原委。
如果对《书谱》的笔法、运笔特点以及章法的构成有所掌握的情况下，就可以进行模拟性的创作。
创作是反应一个作者的综合能力。首先要选择一个内容，然后去找这个内容中的字在《书谱》里有没有，要进行“集字”，如没有的，要找出这个字的偏旁部首在《书谱》中的书写情况，要找到一个可以对应的“范式”。其次，在用笔上尽可能运用《书谱》的笔法，不要带入自己的主观想法，尊重《书谱》的书写规则，更不可臆造，要让人觉得自己领会到的《书谱》笔法非常纯正，没有杂质。然后才是对章法进行推敲，组织章法首先要注重营造这张作品的氛围，这个氛围是否与《书谱》的气息相一致，这里包括笔法的组合、纸张的运用、墨色的调和状态、字距与行距的对应关系、字体的大小、整个篇幅中的“重”与“轻”或“虚”与“实”的相辅相成、设置“灵巧”的笔画组合在章法中的醒目作用等。
总之，要体现自己对《书谱》的掌握情况就是进行模拟创作，如果发现感觉不对的地方，要及时与字帖进行对照，发现问题，解决问题，使自己的拟作慢慢的向《书谱》的感觉靠近，达到不管写任何内容，随手就是“《书谱》”，那种“君子”的风范跃然纸上，如此，《书谱》的笔法才“烂熟于心”，行笔才能“隽技刚断”，由此才可以对其它“王系”字帖进行学习，不断加入新的营养，或用其它风格的书体及笔法来进行矫正和“调和，这样就可以慢慢走出《书谱》了！
