人们常说学习书法要先学习楷书，所以楷书一直是学习书法的第一个任务。

万事开头难，所以好多学习书法的朋友都在为怎么学好楷书而困惑。困惑的原因就是有些朋友在书法上下了很多功夫却不见成效，书法也一直停滞不前，甚至对学好楷书失去了信心。那

我们的楷书为什么会停滞不前呐？和我们学习的方法有没有关系，我们应该怎么样学习楷书？我总结几点学习楷书的方法。

我们学习书法的第一件事不是去临，而是去读帖。为什么刚开始一定要读帖呐，什么是读帖？

顾名思义，读帖就是去看，去观察，读帖不是真的去读，就是去欣赏的意思，我们观察字的特征还有字的精神面貌之后在动手去写，这就是心到手也到位。

有好多人拿到字帖之后就直接去写，这种方法不是很好，因为我们对字帖的精神样貌，特征等各方面都不了解就直接动手去写，这样得到的效果恐怕微乎其微，还有我们大量的读帖可以增长我们对书法的了解，同时提高我们眼界，对于书法的提高有很大的帮助。因此我们一定要重视读帖。

我们学习书法临帖是避免不了的，要想写好楷书一定要认真的临帖。临帖的方法有很多种，一般最常用的就是对临，碑临。当然对临也是要讲究方法的，我们刚开始临帖要这一笔看一笔的去写，因为刚开始对字帖不是很熟悉，这个阶段是为了让我们了解研究所临写字帖的过程，这是第一步。

让我们对这本字帖的临写已经熟悉了，这时就开始第二步临帖和第一步临帖有所不同的，我们这是已经对我们临写的字帖很了解了，这时候采用另一种方法，就是在临写一个字时，看一遍记住字的特征就直接进行临写。

这个和第一步是不一样的，因为我们刚开始对字帖上的字不熟悉采用一笔一画的去临写，但我们对字帖熟悉了有了一定基础之后就应该采用相对于背临的方法，就是看一遍字迹，一次性的把字临写下来。

最后一步就是创作，我所说的创作其实是对自己临帖的一种成绩汇报。怎么考察呐，我们临帖的目的是为了学习书法而不是只为临帖，一定要把这些学的东西为自己所用。

说到这里可能好多朋友都蒙了，我认为我们临帖之后应该试着在创作，这点上相较于意临。

我们可以把我们所学字帖的字进行集字成古诗的形式进行书法创作，用我们所学的临写内容进行在创作。可能我们在创作写的时候会出现很多不足的地方，但是这种方法但可以进行检验我们临帖效果如何，也可以找出自己的不足之处，何乐而不为。

我们学习书法不只是掌握方法，还要加上肯下功夫的决心。同时我们在掌握住正确的学习方法，我们的书法一定会更上一层楼。

楷书临帖要分为几个步骤

楷书是学习书法的基本功，学习书法楷书是必不可少的，这是一个老生常谈的话语。好多人喜欢书法，对于书法初学者一定要从楷书学起的。当然，临帖也是学习楷书必不可少的过程，有很多朋友临写楷书用了很长时间都没有什么效果，那我们应该怎么样临写楷书呐。今天我把我的心得体会告诉大家。

我们刚开始学习书法一般都会学习楷书，接下来就是要选择自己喜欢的楷书字帖进行临帖。我认为第一次临帖我们可以进行通临一遍。很多朋友会很困惑，很多书法老师都是让我们把字帖上的字逐个击破，在进行全篇临写的。

其实我觉着刚开始就这样太过于于局部。为什么刚开始玩全临一遍，因为这个时候我们对于这本字帖还不是很了解，所以我们可以通过临写全篇了解我们临写的字帖，进而再从局部入手比较好。

我们第一步临写的方法是全局临写，目的是为了对字帖增加字帖全局的了解。接下来我们就要换一种方法学习。这个方法就是逐字临写，一一攻克。就是局部去学习，学习一个字就要一笔一划的临写，写到很优秀为止，在进行下一个字的临写。这种临写方法是需要很长时间的，而且会很熬人，但是一定要稳下心来去学习，不要半途而废，因为这个过程是学习好字帖的最重要的阶段。

这次临帖是逐字临帖的升华篇，所以一定要掌握逐字临写这一阶段。如果逐字临帖这一关没有没有合格，我们这一个阶段可能会很有困难。这次临帖主要方法是靠自己学习书法的累计，就是我们临帖时要把一个字的整体特点了解之后，一次性完成一个字的临写，而不是在一笔一画的去临写了。这样写出的字气韵比较贯通，但也考验对字帖的熟悉能力。

田英章书法字帖发行超4亿

书法是中国独有的文化，是中国汉字的主要载体，我们书法文化已经有两千年的历史。到了现在书法也一直在继承和发展。

我们老一辈先生有一句话就是说学习书法要学习古人，只有继承了精华，才能够继续发展。

今天我们来聊一聊楷书名家田英章老师，田英章老师是当代楷书名家，他的楷书学习于欧阳询，逐渐形成了自己的风格，被拥护者称为“田楷”。说真的，田英章老师可以说是当代楷书方面的大碗，不论你喜不喜欢他的书法，对于我学习书法的朋友，田英章的名字你绝对是知道的。田英章老师的影响力越来越大，中国学习田英章楷书的已经超过千万人。以田英章书法间接的书法年产值已经高达240亿元，这个数字让无数人震惊，不由得去想田英章老师是成功的书法家还是营销家呐？

田英章老师在书法界可以说是家喻户晓，在书法界获得成就令人瞩目。具相关部门的统计，这些年来田英章的书法字帖很是畅销，他的字帖发行量仅次于《毛选》的发行量。在全国各大出版社出版书法字帖、书法光盘累计量多达2000多种。书法字帖的印刷总数更是突破4亿册，这样成就无不让人瞠目结舌。

田蕴章和田英章的“合书”气韵却浑然一体

田蕴章和田英章这两位老师我们应该都是熟知的，两位老师都是当代的楷书翘楚，在书法界具有广泛的知名度。这两位老师是兄弟书法家，他们的书法雅俗共赏，所以有很多的书法爱好者都追随着他们。除次之外，两位老师还有一个值得一提的就是兄弟二人合书创作。

这两位老师二人合书是什么意思？就是两位老师一起创作一幅书法作品。让人称赞的是两位老师在一幅作品创作就像是一个人书写的，不论气韵、还是风格上都如出一辙，真是让人钦佩不已。

不仅是在中国，田蕴章和田英章两位老师在日本书法界也有广泛影响力，两位老师曾经在日本办书法展览，当时可以说是轰动了日本书法界。当时展出的书法作品让人啧啧称赞，两位老师都是欧体出身，又博学多家，自成一体。

还有就是两位老师的合书作品更是让人大家赞赏，一幅作品随有两个人书写，但字与字，行与行之间气韵的气韵却浑然一体，让人称赞。

乾隆皇帝的书法艺术临写《兰亭序》

清高宗爱新觉罗·弘历，清朝的第六位皇帝，是中国历史上最长寿的皇帝，也是中国历史上执政时间最长的皇帝。乾隆皇帝号称“十全武功”。乾隆皇帝的各方面均有造诣，不光是表现在政治上，同时他的书法，诗文均有很高的造诣。我们重点来论述下乾隆的书法。乾隆皇帝一生酷爱书法艺术，甚至很是痴迷。乾隆书法擅长楷书、行书和草书，没有见过他其他的书体传世。通过乾隆临写的《兰亭序》我们来了解下他的书法艺术。

出生于皇室，乾隆帝自幼饱读诗书，各方面都是样样精通的，根据他的墨迹《兰亭序》可以看出，他的书法主要学习王羲之、赵孟頫。书法整体圆劲健美。他临写的《兰亭序》有很明显的个人风格，作品中楷书兼有行书的笔意。结字婉转流畅，点画圆润健美，缺点就是清代馆阁体的影响，书法整体缺钱变化和韵味，过于单一。

关于乾隆的师承关系，并没有明确的记载，但根据乾隆的传世作品来看，早年是学习其祖父康熙的书法，而康熙的书法老师则是清朝著名官员，书法家沈荃。沈荃的书法是学习米芾、董其昌。如果追根溯源的话，乾隆早年作品受董、米、钟、王的影响比较大。到了中年后乾隆皇帝甚是喜欢赵孟頫的书法，在他的影响下，全国掀起了学赵高峰，清朝的书法也从学习董其昌慢慢变成学习赵孟頫。

从乾隆的中后期作品来看，的确受“赵体”影响很大，书法的确有“赵体”的圆熟之美，飘逸之韵。乾隆皇帝各体兼能，书法传世作品很多，虽然各体皆擅，却无法自成一家，某一体上也没有很大的突破。因此难免有人有说法，著名教育家，书法家马宗霍就曾这样说说：“高宗（即乾隆帝）袭父祖之余烈，天下晏安，因得栖情翰墨，纵意游览，每至一处，必作诗纪胜，御书刻石，其书圆润秀发，盖仿松雪，惟千字一律，略无变化，虽饶承平之象，终少雄武之风。”我们在研究乾隆书法时，很多人认为乾隆只是喜欢写字，却不称他为书法家。从艺术角度来说，他的字虽圆熟健美却用笔，结构单一，整体缺少才气。乾隆仰慕二王书法，却没有二王的大家的风范。根据乾隆皇帝传世作品来说，他的最大的不足之处就是“惟千字一律，略无变化，虽饶承平之象，终少威武之风”(《岳楼笔谈》)。

乾隆皇帝对书法还有一项很大的贡献。他曾下令去搜寻历代优秀的书法碑帖，御览和钦定了许多部传世名帖这个，集我国历代书法之大成。其中最有名的要说“三希帖”。

唐代第一行楷《文赋》

说到《文赋》这件书法作品，学习书法的朋友可能都是知道的，他是唐代著名书法家陆柬之的行楷书法，在古代书坛上有很大的影响。

陆柬之是唐代书法家，他的舅舅就是“初唐四大家”虞世南。陆柬之在年少时书法主要学习的就是虞世南。后来又转学王羲之，其书法作品浑然天成。其《文赋》就是陆柬之的书法代表作品。

陆柬之的《文赋》在书坛上流传很广，影响很大。李嗣真也有过评价，他说陆柬之书法草书学的是虞世南，更是青出于蓝，要说最大的特点就是没有一点火气。刘伯温也曾说陆机的词和陆柬之的书法可以说是相得益彰。

陆柬之的《文赋》是墨迹本，也是陆柬之留传下来的唯一真迹，这件作品在清朝时收藏在故宫，现在也收藏在故宫博物馆。陆柬之的《文赋》在书法史上有很大的影响，被历代书法家和鉴赏家所称颂。这件帖上的字以平稳为主，有的像楷书，有时有夹杂几个小草书，别有一番韵味。

此帖在历史上影响很大，很多书法家都受到它的影响，赵孟頫就是其中之一，赵孟頫就是通过学习《文赋》，在此帖中吸收营养，为后来的书法成就奠定了基础。

从章法上来说，此帖字体的大小，轻重变化都很到位，加上他的楷行草相参，别有一番新境界。

临帖的两个诀窍

临帖的第一个诀窍就是稳，我们学习书法写字时一定要稳。临帖自然也是一样，我们不论怎么书写，都离不开一个“运”字，“运”就是运笔，我们拿着笔写字主要是靠手指去运笔，所以运笔是很重要的一方面。

有一句话叫做“乱水通人过”。这句话什么意思呐？就是我们在从小溪中走路时，如果水流很急，走路稍有不稳就很容易载到，所以要求我们走路一定要稳。其实写字的运笔和这个是一个道理，运笔就像过小溪一定要稳。

临帖的第二个要诀——慢，这个意思很简单，就是字面的意思，就是写慢一些。虽然意思很明了，但是很多人都做不到，也不知道为什么？

对于这一点，慢点写，慢点运笔，很多朋友能听明白，但是写字时还是一样放飞自我，就把慢这一点抛到了脑后。

我们写字慢就是为了运笔稳，运笔稳才能做到笔墨充实，笔墨充实笔画才有力量，才会有力透纸背的感觉；同时，你的眼睛就能跟得上运笔的速度，对于临帖的细节就能把握的更详细，这样表现出来的线条才是美的。

很多朋友过去写字一个笔画都是一带而过，而现在速度放慢，我们学习书法只要能控制住运笔的速度，对于临帖细节的把握很妙的。

告诉很多人行笔慢，也并没有说过眼睛的问题，因为你只要你慢下来，眼睛却是可以多看到很多细节。我想对很多临帖时间不长的人一时难以理解“慢”的含义。

启功32岁小楷清新脱俗

书法是我国的优秀传统文化，从古至今的文人墨客都用其一生去研究书法，可见书法所具备的魅力。但是到了我们眼下，书法界现象好像不怎么好，可以说是乱象丛生，已经没有几个好好写字的人了。尤其是一些知名的书法家，这些人不顾及影响，为了有知名度，无所不用其极，写一些乱七八糟的东西，人们根本看不懂他们在写什么。很多网友把他们的书法称为“丑书”，这些书风严重影响了书法的形象。

现在学习书法的可以分为的两种人：一部分人是好好写字，重视学习传统书法，这些都是有实力的书法家。还有一部分，为了想出名，又不想在传统书法上努力，所以提出什么创新的口号，写一些人们看不懂、自以为很神秘的东西。所以很多网友评论当代已经没有真正的书法家了。因为书法写得好的人不出名，写得差到成了书法家，每天出现在公众的视野里。正应了一句话：“小人在殿堂，大师在流浪。

今天笔者聊一聊启功先生，启功先生是一位德高望重的书法家，但启功先生在2005已经病逝了。启功先生去世以后很多人称：最后一位书法大师也去世了。这句话意思很明了，就是说启功先生去世以后，书法界再也没有书法大师了。

今天笔者向大家分享的是启功先生小楷作品。这件小楷在网上传开以后引起了很多网友的热议，他们对启功先生这件小楷作品评价很高，说现今书法家没有一人这样的水准。

这件小楷作品是启功先生32岁写的，有什么依据呐？因为这件小楷落款上说得很清楚。落款的时间是甲申年九月，就是1944年9月，所以以此推断，启功先生写这件作品时是32岁。我们通过字迹可以看出启功先生在三十几岁时笔墨功夫就已经很深厚了，虽然还没有形成后来的书法风格，但依然是工整灵动，古朴秀丽。怪不得网友说现今书法家没有一人有这种水准！

那些写“丑书”的人看到启功先生的书法不会汗颜呐，有很多知名的书法家，年纪一大把，放着优秀的的书法不去写，却去写“丑书”。不怕遗臭万年吗？看到启功先生30岁写的书法就能碾压你们，难道还不去用心地学习书法吗。

对于启功先生的书法作品大家觉着写得好吗？让我们一起来欣赏，欢迎留言评价！

王羲之7个儿子书法各个有一套

东晋时候没实行计划生育，再说王羲之还是个领导干部——右军。所以他生了不少孩子，生多少女儿不清楚，但儿子就生了7个，这些孩子都是官二代。但这7个儿子不拼爹，更不在大街上见人就喊：“知道我爹是谁吗？我爹是王羲之！”估计王羲之家教很严，不好好学习张口就骂，伸手就打。要不咋说有一个具备高素质的父亲很重要呢！这些孩子也不负众望，均在学习书法上下功夫（估计不好好练字是真挨揍啊），书法上都有所成就。

长子王玄之，字伯远，工草书和隶书。其妻何氏。玄之婚后不久病逝，身后无子，以其弟凝之之子蕴之为嗣。玄之生前曾参与父亲羲之主持的兰亭聚会，有帖传世。

次子王凝之，字叔平。历任江州刺史、右将军、会稽内史，亦工草书和隶书。他也曾参加父亲王羲之主持的兰亭聚会。其妻为才女谢道韫。

三子王涣之，善草书。自幼学习父亲书法，达到了形似的程度。有帖传世。涣之也参与了父亲王羲之主持的兰亭聚会。

四子王肃之，字幼恭，历任中书郎、骠骑咨议。参加过父亲王羲之主持的兰亭聚会，并有诗流传于后，只是不见其法帖传世。

六子王操之，字子重。历任秘书监、侍中、尚书及豫章太守等职。其妻贺氏。贺氏祖父为当朝司空贺循。操之有宣之、慧之二子。

七子王献之，为兄弟中书法成就最高者。当年谢安品评王家兄弟，曾有过“小者最胜”的赞誉。谢安毕竟是谢安，他的眼界确乎高人一筹。只有王献之，方能与其父王羲之并称为“二王”。

王羲之惟一的女儿，有一外孙为著名诗人谢灵运。谢灵运为王羲之的重外孙。

王羲之的堂兄弟王恰、王荟（王导二子）皆精书法，王恰之子王珣（留有《伯远帖》，为东晋王氏存世唯一真迹，文中伯远是王羲之长子王玄之，二人平辈）。

王僧虔，为王羲之四世孙，与二子王志、王慈都是当时大书法家；

智永是从晋至唐代书法极关键的一个人物，上承王氏家学，下启唐人书法，对欧虞颜柳书法有极重要的启发。唐初大家虞世南，曾跟随智永学习书法。

《黄庭经》VS《洛神赋》

王羲之（321-379），字逸少，旷之子，导之侄，瑯琊临沂（今山东临沂）人。官右军将军、会稽内史，人称“王右军”。早岁从卫夫人学书，后博览前代名家法书，遂改变初学，採择众长，备精诸体。小楷尤工，已脱去钟繇隶意，雄逸俊雅，变化生动。其小楷代表作有《黄庭经》《东方朔画赞》《乐毅论》《孝女曹娥》等。

《黄庭经》，原为道教上清派的重要经典，也被内丹家奉为内丹修炼的主要经典。现传《黄庭经》有《黄庭内景玉经》《黄庭外景玉经》《黄庭中景玉经》三种。王羲之所书的这卷《黄庭经》，即指《黄庭外景玉经》。

（1）重点论述的问题有：强调吐纳行气；勤于咽津滓海，时时保精、固精；永持恬淡无欲；巩固守一之法。

（2）论述长生久视之道，分别论述人体各主要器管的大略及其主要生理作用。为了修炼得法，又把人体分为上中下三部，每部有八景神镇守，合称二十四真神；人如果能调养真气，就能消除疾病，长生不老。

（4）存思黄庭，炼养丹田，积精累气为宗旨，执行不殆为要诀。

唐孙过庭《书谱》云：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”

清包世臣赞叹道：“秘阁所刻之《黄庭》、南唐所刻之《画赞》，一望唯见其气充满而势俊逸，逐字逐画，衡以近世体势，几不辨为何字。盖其笔力惊絶，能使点画荡漾空际，回互成趣。”

《黄庭经》虽享大名，然现存诸本多为后人摹刻，在字法、章法上多少参有摹刻者的审美意趣，韵味略有不足，学书者需参看魏晋同时期的书跡，才不至于被刻本皮相所囿。

王献之《洛神赋十三行》亦为魏晋楷书典范。王献之（344—386），字子敬，小字官奴，羲之之子。官至中书令，人称“大令”。善正、行、草书。幼学父书，次习张芝，后改制度，遂成一家法，与父齐名。王献之书法是王羲之书法的延伸和发展，虞龢《论书表》称“父子之间又为今古”，合称“二王”“羲献”。

《洛神赋十三行》的内容为曹植名篇《洛神赋》。王献之此书墨跡在宋元间尚流传，后佚。拓本仅存中间的十三行，遂得名。碑前款署”晋中（书令）王献之书“，为后人所补。

《宣和书谱》载：“（唐韦权）尝与人论书，云：《洛神赋》数纸，足下曾见之否？当在钟繇之上。”

宋董逌《广川书跋》云："子敬《洛神赋》，字法端劲，是书家所难。偏旁自见，不相映带；分有主客，趣向整严，非善书者不能也。”

王献之《十三行》的结构变化较王羲之的传世小楷诸刻本更为生动，结字”任随天真“，章法更显从容自然，富有动态。

楷书与行草书的相辅相成

楷书与其他书体相互渗透,相辅相成。在书法学习中,各种书体交叉研习,确能相互促进,不断提高。在启蒙学习的问题上,我认为,并非只有先学楷书才能再学其他书体,如篆、隶、草、行等。汉字书法的衍变恰恰是篆、隶、草、行在前而楷书在后。然而,又确确实实的是,只有学好楷书,打牢了书法艺术之本质(笔质)的根基,才能在对其他书体,尤其是在对行、草书的研习和创作过程中随心所欲、挥洒自如,以增强其作品的力感和美感。

笔质是什么?简单地说就是线条的质量,是笔毫在运行过程中落下墨迹的力度。这种力度在我看来有三:一是线条的渗透力,即笔毫在书写载体(纸、帛、绵、木等)上面的摩擦力,所谓“人木分”“力透纸背”云云。二是线条的张力(或曰涨力)，即笔毫落墨的圆浑度,这科圆浑度就是由线条的中心向四周发散的滋润,如“屋漏痕”“锥划沙”等。三是线条的韧力,即线条表现在纸上犹如弹簧盘旋弯曲,富有弹性,有股子韧劲,如拆钗股等。“三力”结合产生出了书法线条的立体感,再加上合理的章法(大、小)布局就会产生出书法艺术的力和美,才能使书法作品充满吸引力和感染力。

由是观之,书法线条的力度(即笔质)是书法作品的关键和根本之所在。犹如舞蹈家、舞病人一样:一个优秀的舞蹈艺术家,首先要有一个优美而健壮的体魄,有了优美而健壮的体魄才有可能在舞台上表演出高超的舞蹈艺术,才能给观众以舞艺美的享受;舞蹈病则不然,它不仅不能给人以美的享受,相反的,却常常带给人们以异常痛苦的感觉。

永字八法有奥秘为什么要“提的笔起”

我最早接触到永字八法时，觉得是好事者所为，没有什么真实的内涵，不过给各种笔画起了一些难记而古怪的名称而已。后来渐渐地看重了永字八法，感到它里面有些道道。

现在我要说的，与怎样理解和评价永字八法无关，也不从头到尾详解说永字八法。

在上图中，我们看到，点在永字八法中叫作“側”，横叫“勒”，竖叫“努”，钩叫“趯，”逆撇或称仰横的叫“策”，长撇叫“掠”，短撇叫“啄”，捺画叫“磔”。这里且不逐个笔画讲解它有什么特点，怎样操笔去写。只是请各位注意一下：这里有没有折笔？有没有给折笔也取一个古怪的名称？设有！而在一般书法教学资料中，尤其是楷书教学资料中，都很重视折笔，又是画图，又是文字解说。现今书法资料中如此受到重视的笔画，在永字八法中居然没有！这是为什么？这说明折笔这个笔画出现的较晚。

人们不是苦苦追寻什么魏晋笔法吗？寻找的结果有多种结论，各各自称破解了魏晋笔法，让学习者无所适从。

从永字八法来看，魏晋书法中，乃至更早一些的汉隶中，写折笔就是写一个横画，再写一个竖画（或撇画）。在横画结束处，另起笔写一个竖画，横画之末和竖画之首，安排得好，就是一个漂亮的折笔。无须向现在教的那样，在字的右肩折笔处，做过多的运笔动作。最高级的，往往是最简单的，大道至简啊！

上图“家”字的宝盖右端的钩折，横和撇分离，显然是分作两笔来写的。在汉隶中，这种写法很普遍。

魏晋书家当然是在前代传统的基础上来搞创新，这种写法在魏晋书家笔下自然会有所反映。他们把横画之末和竖画（或撇画）之首衔接得非常得体，以至于看起来就是一个完好的折笔。要想看出这个折笔是分两笔完成的，只有在他们失手处才能有所发现。大家毕竟是大家，他们挥毫运笔，准确性很高，哪会出现破绽啊！不过再厉害的高手，也有马失前蹄的时候，我们仔细寻找也许会发现点什么。

王羲之是晋代人，我们讨论魏晋笔法提到他。然而隋朝的智永和唐朝的孙过庭，是他的追随者，他们的作品，也可供参考。

明代的董董其昌深究用笔之法。他在深入实践深有体会的基础上，屡屡告诫人们说，要提得笔起。其实就是发现了以上窍门。

永字八法里没有钩而有趯趯不是钩

在上一篇文章里我自问自答道：“永字八法里有没有折笔一法？有没有给折笔也取一个古怪的名称？设有！”

我没有这样问：“永字八法里有没有钩笔一法？有没有给钩笔也取一个古怪的名称？”

如果我这样问的话，一定会有朋友回答：“怎么没有？永字的下部有一个趯，趯不就是钩吗？”

诚然，永字下部有一个钩的形忕，旁边标了一个趯。但趯却不是钩。这个钩是由永字八法中两个法合成的。趯，它不是我们现在所说的钩。努加趯，才构成了钩。正如勒加努构成了折一样。折和钩都不在永字八法之内。看来，这八个法，是书法中最基本、最单纯的基本单位，只要一有合成，就不能在永字八法占一席之地了。

从字意上讲，趯就当跳或跃（繁体为躍）讲。跳和跃二字，连成的一词：跳跃，也可以用来解释趯字。趯本身就是跃（躍）字的古写。趯、躍和翟加走之“辶”，这三个形，同为一字。形旁走、足和辶，是用来表意的，它们都具有运动之意。趯，总的来说，是跳跃之意。既然是跳，或跃，就不可能另弯子，兜圈子。所以趯这一法，绝不会是钩，而只能是紧挨着竖画（努）的末端，自左下向右上挑去的那一小段。

明白了趯的意思，也就知道了钩要分两笔来写（现在的书写规范是一笔）。笔肚走到竖画的未端，继续运笔，待笔峰尖部也走到竖画末端，然后笔锋换面，用左上方那一面，轻轻按压，然后向左上方挑出，这一个钩就写出来了，力度的大小，方向的差异，就形成不同模样的钩。

八面出锋咋做到提笔换面是伎俩

平时书写，笔锋的锥面，哪一面最常用到呢？那就是右面和下面。改一改吧，笔锋锥面的哪一面都要用到它。这就是所谓“八面出锋”。这个八面出锋的八，其实不是一个定数，是多的意思，可以是无数多的面。

我们以写“永”字为例，来看一看写完这个字，都用了哪些锋面。

侧为点，下笔用到右下锋面，略作运转，也可涉及其他锋面。勒为横，用右侧锋面，在实际书写时，横画往往取右端升高的抗肩倾斜，故所用锋面，也是右面略偏上一些。

努为竖，用下侧锋面。在勒和努相交处，生成“折笔”，写法是，在横之末提笔，另起一笔写竖，这样就不用在拐角处作过多运笔动作。现在流行的写法，是必须在拐角处作一些运笔的动作，目的是调锋。因为他是作为一个笔画来写的，写完横，笔不离纸面，转为竖时。如果直接转过来的话，笔就不再是中锋的状态了，所以，要保持横转为竖之后也是中锋，就必须调锋。把折笔看作是两个最基本书写单位单的组合，就可分作两笔来写。写完横再写竖时，下笔就是中锋了。用不着再去调锋，在这个地方，可免去过多而复杂的运笔动作。这就是魏晋笔法和后世笔法的区别。后世的笔法，是在魏晋笔法被历史遗忘之后，后人（对我们来说是前人）重新摸索出来的。

努即竖写完了，运笔至锋尖到竖画的末端，笔锋倒向左上方，轻轻一压，然后锋尖挑出。这样努和趯，合起来才构成了一个钩笔。这个钩，实际上也是两笔完成的。锋面运用：努用的是笔锋的下方的锥面，趯用的是左上方的锥面。

策为上挑之笔，主要用笔锋的右上锥面。掠为长撇，用左下锥面。啄为短撇，所用锥面略同于长撇。最后一笔磔为捺画，用右下锥面。这样，写了一个字就用到笔锋的多个锥面，只有上和左没有用到。

明白了这个道理，凡在各种形态的折笔处，凡在各种形态的钩笔处，都分作两笔写（要对接准确），另起一笔时，就在客观上起到了调锋（保持了中锋）的作用，同时更换了用锋的锋面。

在楷行书中，有转有折，以上是专就折笔来说的。至于转，就不在此例，如，九、也、光、見等字的“乚”，是圆转过来的，可一笔写就（磔，即捺画，不是也略有弯意吗？此“乚”的弯曲度比捺画大一些而已，故可视为一笔）。再就是，以上所说提笔换面，二笔写成的折笔，当然也可以处理成转笔。在书写中可灵活运用，并不是呆板固定的。举例来说，以上解说折笔，是以“永”字为例的。而在兰亭序中的“一觞一詠”的“詠”字，其右边的“永”，折笔就变为转笔。“觞”字的右下方的“勿”，也是将折处理成转的。

尽管有少数例外和灵活变通的情况，但从整体来看，还是可以说，每遇笔画有拐弯处，都可以提笔，换面，分为两笔来写。

可能有人会疑惑：每遇笔画有拐弯处，都分两笔写，那狂草怎么写啊？孰不知，狂草己经打开了或谓解散了楷行书的结体。许多构字部件都符号化了。而符号，总是便于连接的。所以狂草就可以展示其连绵不断的线条。

永字八法中的磔

说到转，将乚和捺画的磔作过比较。曾经说到，“磔，即捺画，不是也略有弯意吗？此“乚”的弯曲度比捺画大一些而已，”。

上次虽然将二者做了简单的比较，但并未将乚归入磔，这是思想保守，有局限。现在才更进一步地认识到，乚，其实就是磔，或者说，它是磔的又一种写法。

看，这个永字在汉简里就是这样。我们主要来关注其右边的乚，这个乚就是他的捺画。

这是《乙瑛碑》里的永字，啄，极度地弱化了，磔，则夸张地写成了乚。

在魏晋以后，也还有这种写法。这是龙门二十品中的贺兰汗造象记里面的永字，右面的乚就是磔，而不写成捺画。啄就省去了。

这个磔很特别，它的通常写法就是一捺，而夸张一些就是乚，如果弱化，就是一点，同永字八法的侧相似。如：

这是钟繇《宣示表》里的”况”字。其中的乚，就被一个点代替了。

如上所述，磔的通常写法就是一捺，另外还有两种写法。让另外的两种写法存在于理论里面好了。至于实际书写，只是在历史上存在过，到王羲之及其以后，恕我孤陋寡闻，没见到过。即使有的话，也仅为个例，不能代表一般。所以，我们应该与时俱进，对另两种不同写法抛而弃之。但是，抛弃那两种写法之后，就只有一种写法了吗？这也不是。捺画的反扣，也应该归入磔法。

在行书中，捺画的反扣写法出现频率很高，只在楷书中，标准的捺画才多有出现。

永字八法中的磔法一一从文字演变立场来看

以前举例，都是书法中的例字。今天换一个方法，从文字发展演变角度来说一说。

第一，人、儿一字。现今，“儿”字，是儿童的儿，是儿子老子的儿。这是一个简化字。在现今简化字施行以前，“儿”，就是人字。

《说文解字.卷八.儿部》对儿字解释说：“仁人也。古文竒字人也。”

是不是跟儿很像？此二字上部的那点区别不是根本性的。下部完全相同。可在楷行书中，就有了差别：人的捺画，在儿字里就成了弯钩乚。

《说文解字.卷八.见部》对此字的解释：“视也。从儿，从目。

这是小篆的光字。《说文解字.卷十.火部》解释说“明也。从火在人上，光明意也。”就是说，光字的下部是人。现今书写习惯，人字未笔是捺，而光字末笔是弯钩。

以上数例都说明，在古代捺画和弯钩（在楷书之前弯钩多无上挑之笔）本无区别，古代汉字这些信息反映在永字八法里，有什么可以竒怪的呢？

永字八法每一法含义和写法

上个世纪七十年代末，出版过一部名叫《历代书法论文选》的书。里面载有张怀瓘《玉堂禁经》一篇论文。此文首先介绍了永字八法，后面再述其他内容。

《书苑菁华》中还有一篇单独的《永字八法》，它的特点是，其图示部分，是按书写顺序来的。且每一法的解释，较为详尽。

写了一个点，然后说，一.点为侧；点下又写了一横，然后说，二.横为勒；在横右端写了个竖，又说，三.竖为弩（就是我们说的努）；然后在竖的下端，往上一挑，说，四.挑为趯；写永字左上部位的那一笔，就说，五.左上为策；再写永字左下部位的那一撇，然后说，六.左下为略（掠）；接着写了右上部位的一个短撇，说，七.右上为啄；最后，写了右下部位的捺画，说，八.右下为磔。这样，看起来很清楚。第四法的趯法，在竖画下端加了一挑之后，表述为：“挑为趯”，这就明确了趯不是钩。

八法简略地说明完了之后，来了两段口诀。后面就是用文字较为详细地解说八法。

侧不得平其笔。当侧，笔就右为之。口诀云：先右揭其腕，次轻蹲其锋。取势紧，则乘势顿挫借势出之。疾则失中，过又成俗。夫侧锋顾右，借势而侧之。从劲轻揭潜出，务于勒也。

论曰：谓笔锋顾右审其势，险而侧之，故右侧也。止(只）言点，则不明顾右，无存锋向背、坠墨之势。若左顾右侧，则横敌无力。故侧不险，则失于钝，钝则芒角隐而书之神格丧矣。笔诀云：侧者，侧下其笔，使墨精暗坠，徐入及揭，则稜利矣。

勒不得卧其笔，中高两头下，以笔心压之。口诀云：头傍锋仰，策次迅收。若一出揭笔，不趯而暗收，则薄园而疏。笔锋以（已）及纸，须微进仰策峻趯。

论曰：勒者，趯笔而行，承其虚画，取其劲涩，则功成矣。今止（只）言画者，虑在不趯，一出便画，则锋单而怯薄也。夫勒者，藉（借）于坚趯，趯则笔劲涩，亡（无）其流滑，庶可称上矣。笔诀云：策笔须勒，仰笔覆收。准此，则形势自彰矣。

弩不宜直，其笔直则无力。立笔左偃而下，最须有力。又云：须发势而弮笔，若折骨而争力。口诀云：凡傍弮微曲，慼笔累走而进之。直则纵势失力，滞则神气怯散。大弩须侧锋顾后，潜趯轻挫其揭。

论曰：弩者势微，弩曰弩在乎趯笔下行。若直置其画，则形圆势质，书之病也。笔诀云：弩笔之法，竖笔徐行。近左引势，势不欲引直，直则无力矣。

趯须蹲锋得势而出，出则暗收。又云：前画卷，则别敛心而出之。口诀云：傍锋轻揭借势。势不劲、笔不挫，则意不深。趯与挑一也。锋贵干涩出，涩出期于倒收。所谓欲提还置也。夫趯，自弩出，潜锋轻挫，借势而趯之。

论曰：挑者，语其小异，而其体一也。夫趯者，笔锋去而言之趯，自弩笔下，杀笔趯起是也。法须挫、衂，转笔出锋，佇思消息，则神踪不坠矣。

策须斫笔背发而仰收，则背斫仰策也。两头高，中以笔心举之。口诀云：仰笔潜锋，似鳞勒之法。揭腕趯势于右，潜锋之要在画势，暗捷归于右也。夫策笔偃仰，锋竖趯微劲，借势峻顾于掠也。

论曰：策之与画，理亦故殊。仰笔趯锋，轻抬而进，故曰策也。若及纸便画，不务迟涩、面背、偃仰者，此备尽完成耳。笔诀云：始筑笔而仰策，徐转笔而成形是也。

掠者，拂掠。須迅其锋，左出而欲利。又云，微曲而下，笔心至卷处。口诀云：撇过谓之掠。借于策势以轻驻锋，右揭其腕，加以迅出，势旋于左。法在涩而劲，意欲畅而婉，迟留则伤于缓滞。夫侧锋右（左？）出谓之掠。

论曰：掠乃徐疾有准，手随笔遣，锋自左出取劲险，画而为即发，则一出运用无的，故掠之，精旨可守矣。夫掠之笔，趋意欲留而必劲。又，孙过庭书谱云，遣不常远明矣。笔诀云，从策笔下，左出而锋利不坠，则自然佳。

啄者，如禽之啄物也。立笔下罨，须疾为胜。又云，形似鸟兽卧斫斜发。亦云，卧必笔疾罨右出。口诀云，右向左之势为卷啄，按笔蹲锋潜蹙于右。借势收锋，迅掷旋右，须精险衂，去之缓滞。大笔锋及纸为啄。在潜劲而啄之。

论曰：夫撇者，蒙俗之言。啄者因势而立，故非妄饰贻误学者。啄用轻劲为胜，去浮怯重体为上，考之远源或不妄耳。笔诀云：啄笔速追，劲若铁石，则势成也。

磔者，不疾不徐战而去，欲卷复驻而去之。又云，趯笔战行，翻笔转下而出笔磔之。口诀云：右送之波皆名磔。右揭其腕，逐势紧趯，傍笔迅磔，尽势轻揭而潜，暗收在劲，迅得之。夫磔法，笔锋须趯势，欲险而混，得势而轻揭，暗收存势，候其势尽，礫之。

论曰：发波之法，循古无踪，源其用笔，磔法为经，磔毫耸过，法存手神，而磔之义明矣。凡磔，若左顾后，则势钝矣。[走歷]（合为一字）重锋缓则势肥，须遒劲而迟涩之。凡险劲、风骨、泥滞、存亡，以法师心，以志专本，则自然闇（同暗）合旨趣矣。笔诀云：始入笔，紧筑而微仰，便下徐行，势足而后磔之，其笔或藏锋、出锋，由心所好也。

以上是永字八法的主要内容。如果有错误，好在图片还清晰，可以对照着看。

至于永字八法的来历，在此永字八法的序言中（见图片）引用玉堂禁经，说：禁经云，八法起于隶字之始，自崔张钟王传授，所用该于万字。……

我国书法史上一直流传着书法承传路线图，各家说法虽偶有小异，然大体相同。历史上存在不少书法理论家、评论家，写下了不少的书法理论文章。打个比彷，一场球赛，那些书法理论家好比是场外的解说员，而书法传承路线图中的书法家就是运动员了。运动员当然比场外的解说员更多地了解细节的情况。

上面说到的韩方明，就是书法传承路线图中的一个节点。他的老师是清河公崔邈，崔邈的老师就是张旭。日本的空海到唐朝学习书法，学成后回国，就成了日本的王羲之。空海在中国唐朝的老师就是韩方明。

我们也来一张四库全书的图片，是韩方明的授筆要说的前半部分。

看划线的部分。韩方明说他自己，传授于清河公（就是崔邈）。他向老师清河公问永字八法的起源问题，得到的答复是“八法起于隶字之始，后汉崔子玉，历钟、王以下，传授至于永禅师，而至张旭始知八法。决演五势，更备九用，则万字无不该于此，墨道之妙最，无不由之以成也。”我们要注意啦，这是场内运动员说的，是最原始的资料。其他场外评论员的理论或许更有条理，但他们的资料来原的源头却在这里。所以我们宁愿到这里来找话题。

解释一下，什么是“隶字之始”？就是真书刚出现的时候，拿我们现在的字体观念来说，就是楷书刚出现的时候。为什么叫“隶字”呢？为了回答这个问题，我要先问一个问题：汉隶的隶，这个隶书字体的名称，咋来的？隶的意思就是“佐隶”一一辅助的意思。在秦朝，正规场合要写篆书。实际应用场合，要求高速度怎么办？那就要用辅助的佐隶书体对付一下。久而久之，这种佐隶之书，发展成了正规的书体，就叫隶书。隶书在东汉特别流行，是庄重场合中用的。到了汉末魏晋，己是诸体皆备，我们现在所称的楷书那种书体也有了（书法史家称之为“真书”），但是相对于正规书体（就是我们现在所称的隶书，不知当时的人叫它什么？）来说，因为它刚出现不久，资格太嫩，登不了大雅之堂，所以也只能起佐隶即辅助作用了，所以称为“隶字”。

通过上图中划线的那几句话，我们可以得知，永字八法的源头很早，它是伴随楷书的出现而发生的。推想，这中间，可能有一个不断完善的过程。钟繇、二王可能已经使用。那段话提到永禅师，可能在智永那里己经定形。“至张旭始知八法”，是说，到了张旭的时代，世人开始了解到永字八法。这是张旭弘扬的结果。张旭所处的唐朝是楷书的高潮期，永字八法得到弘扬，不是偶然的。这说明八法是同楷书相始终的。

《戬寿堂所藏殷虚文字考释》的书法艺术

研究古文字的书籍，一般都不用排版的方式印刷，而是手写。手写的字，大多只具表达文义的作用，但有的还兼具备书法欣赏的功能。王国维的书《戬寿堂所藏殷虚文字考释》就是这种手写的书，其手写的文字，除具表达文义的作用外外，尚有书法欣赏功能，请看图1。

该书分为两个部分，第一部分《戬寿堂所藏殷虚文字》是图版，题名“姬佛陀类次”；第二部分《戬寿堂所藏殷虚文字考释》是对图版中甲骨文字的考释，题名“海宁王国维”。图1就是考释部分的开头之处。这何异于小楷范本。早就听说王国维的学问很大，看到此书手写文字的高超书法艺术，更增加了对此人的崇拜。他的这本书是何时何处写的？他又是怎样的一个人呢？

王国维（1877年—1927年），字静安，号观堂。1911年发生辛亥革命，静安先生同罗振玉一起避居日本。1916年，应上海著名犹太富商哈同之聘，返沪主持《学术丛编》。并继续从事甲骨文、考古学研究。1917年底，北京大学蔡元培托马衡与王国维联系，欲聘其往北大任教。经与罗振玉商量，1918年给予回绝，并任仓圣明智大学经学教授，撰《经学概论讲义》。哈同的一座私产爱俪园，当时一般称其为哈同花园，是上海的充满诡奇和神秘色彩的近代“大观园”。大管家姬觉弥（我不知道《戬寿堂所藏殷虚文字》图版，题姬佛陀类次，姬佛陀是否就是姬觉弥？不过在《爱俪园梦影录》中，据李恩绩亲见，是王国维自己类次的）在园子里开办仓圣明智大学和女学，还有广仓学宭、广仓学文会、广仓学古物陈列会等，并印刷《广仓学会杂志》。广仓学宭的主要成员就包括当时已为学界所熟知的王静安先生。从《戬寿堂所藏殷虚文字考释》一书序言的末款来看，“戬寿堂”就在爱俪园之内。爱俪园所藏甲骨，对于静安先生的古文字研究，起到了不小的作用。是书作于王氏居爱俪园期间，具体为1917年，时年41岁。

李恩绩著《爱俪园梦影录》一书中对王静安先生的描述是这样的：

一个不很高大的身材，面孔也瘦小，牙齿有点獠在外面。常穿着当时通行的法布袍子，罗缎短袖马褂。后面拖了一条短辫子。冬天他戴上一个瓜皮帽子，或者穿上羊皮袍子。但他没有比羊皮更高贵的皮衣。他的衣式不很时式，也不很古板，但很整洁。他的近视眼镜是新式的。他也会抽香烟。总之他的物质生活，是很随随便便，决没有一点遗老或者名流的气味。看去有点像旧式商店里的小伙计。

他对人不很会讲应酬话，更不会客气。假使有人请他看一件古铜器，他看了假使说是“靠不住的”，那个人无论找出一些这样真实证据的话来，例如色泽的如何古雅，青绿的如何莹澈，文字的如何精致，什么书上有类似的著录。将这些话提供给他参考，再请他仔细看一下。他看了以后，依然是“靠不住的”四个字答复，也不附和人，也不和人驳难。

有时姬觉弥要和他解决一个字义，他只嘻嘻的一笑，或者有机会更跑远一点。他感到和这位“小学大师”学问的途径有点不同，所以不肯多非难，免得引起无聊的误会。

他的这种严谨、认真和不肯附和于人的治学态度，也影响到他的教学。王静安先生刚从东洋回来，在尚未开始编书之前，请他在学校里上课。因为他不肯高谈阔论，也做不出噱头来，所以不大能引起学生的兴趣。作为对比，仓圣明智大学有位郑琴师，这位琴师技法一般却颇喜讲琴理，虽然是极普通的琴理，“出于郑琴师之口，入于姬觉弥之耳，似乎比康德从‘实理批判’发展到‘纯理批判’，还奥妙十倍。”园中还有一位绰号“大藏经”的绍兴师爷，“大藏经”喜欢吹牛，常把《洗冤录》上的事情，说成是自己经办的案件，还自吹十三经二十四史诸子百家皆在腹中。但是大家却记得他做过一首没有成篇的祝寿诗，他这首诗虽然仅仅做了一联，却还有人传诵。因为罗迦陵（哈同的妻子）是七月初七生日，他这一联诗正是描写七夕的景致。诗句是：“天上鹊桥银汉白，人间马路电灯红。”而诗句没有完篇的原因是，他的同事们未免“少见多怪”，听到“马路电灯红”，忍不住哄堂大笑。于是他的诗兴再也鼓不起来了，所以没有完篇。

了解过王先生的为人处事，再回到图1上来。这里考释了两片甲骨。所谓考释，就是有考有释。释就是把甲骨文用现行文字翻译出来，考就是作种种的说明与考证、论证。第一片有释无考，第二片有考有释，先释后考。被考释的两片甲骨见图2。

印在该书图版部分的拓片，似乎不太清楚，现从《甲骨文合集》中，提取出相同的两片（32120、34187片）并列在一起。这两片甲骨，王先生只释出了其中的主要文字，边边角角还有少量的字与符号。在胡厚宣主编的《甲骨文合集释文》中，对于这些都一一释出。

两片中的几个“三”字，是兆序，先刻上去的。同后刻的卜辞文字内容无关。

这是从图1中选出的几个字，略事放大，作了反色处理。我们看，像不像字帖？再细观其用笔。“六”字的横笔，起笔笔锋在藏露之间，下笔本不重，稍作运行又轻轻提起，使笔画欲断还连，到了末端，重按，做了运毫的动作再回锋收笔。使这一横首尾的粗细和藏露产生强烈对比。“土”字的下横也有此类对比，但含蓄得多。“九”字的折笔，弯折处的“肩膀头”坚实有力。末端的钩似颜鲁公。“牛”字竖笔末处悬针，“卜”字之竖为垂露。“辞”字中之倒三角的折笔，其起笔为横，此小横细、润、劲，惹人喜爱。其右边的“辛”上点圆润，下竖由于是全字的结束之笔，稍作粗壮处理。“春”字的“日”开口秀气，内小横不满。全字的末笔，捺画含蓄。较之“春”字，“秋”字的捺开张，但不是怒张。不过其位置再高一点的话，可能会更好。

书艺如何进步快主动运用“试错法”

学习书法，除了首先要有一些理性的认识和选好字帖外，那就是长期坚苦勤奋的练习了。不但初学者要坚持不懈方能收到预期效果，就是一些颇有成就的书法家在创作之余仍然坚持临帖呢，况且创作本身也是另一种方式的练习啊。有一个成语叫做“天道酬勤”，最适合用在学习书法的人的身上了。有的书法家创作时，就喜欢写这四个字。勤学苦练，还有一个效率的问题。怎样提高这个效率呢？那就是主动自觉地运用“试错法”。这是因为我们练字，本来就是用的试错法，不自知而已。没有这个名词概念不等于没有这回事。我们今天提出这个概念并非多此一举，不只是多了一个名词而已。在书写实践中，对于试错法主动运用和不自觉地客观存在，其效果是不一样的。

什么是试错法？美国心理学家爱德华·李·桑代克(Edward Lee Thorndike 1874-1949)增经做过一个著名的实验。桑代克用木条钉成一个箱子，里面装有一个能打开门的脚踏板。当门开启后，猫即可逃出箱子，并能得到箱子外的奖赏――鱼。

试验开始了。桑代克把饥饿的猫放在这个封闭的箱子里。箱子是用木条钉成的，能看到外摆着的一盘美味食物，真是可望不可及啊。如果箱子里面的一个杠杆被碰到的话，那么箱子的门就能开启。一开始，饿猫进入箱子中时，只是无目的地乱咬、乱撞。后来偶然碰上脚踏板，饿猫打开箱门，逃出箱子，得到了食物。接着第二次，桑代克再把饿猫关在箱子中，……如此多次重复，最后，猫一进入箱中即能打开箱门。

桑代克认为，猫不是通过逻辑推理，不是通过观察别人，更不是自己顿悟，学会逃出箱子的。它们能顺利逃脱，原因只有一点，那就是不断地尝试。在失败中，消除无用行为，记住有助于逃脱的行为，最后成功地学会逃脱。人也可以用这种方法学习。人从自己的错误中学习，称为试错学习，这种学习方法就叫“试错法”。

人们一般的学习，其学习方法是多种多样的，而对于书法学习来说，虽然我们不能说试错法是其唯一的学习方法，至少也是主要的方法，至于书法的练习实践，试错法乃是最主要的方法。

怀素曾经种了一万多株芭蕉，天天不停的在芭蕉叶子上练字，就是试错法的实例。

一个人不断地练字，不断地从自己写过的字中找出毛病并且改进，当字写得小有成效之时，得到同伴的羡慕，师友的认可，这就好比桑代克实验中的猫开启了箱门，跑出来吃到了鱼一样，对下一步的练习增加了许多兴趣和更大的信心与决心。但是也要注意听取反面意见。不愿意听反而意见是人的弱点，我们要注意克服。自己一个人找缺点，往往会有局限性。书法水平处于不同的层位上，眼光高低也不一样，本该纠正的缺点也许就当作追求的目标，高高供奉起来了。所以有人提出不同意见，要认真考虑是否应该采纳，对于试错法来说这是可以借助的力量。然而，自己的作品得到别人的点评的机会相对来说毕竟不是太多，而自己给自己挑毛病找缺点是伴随练字的全过程的。所以在试错学习中，主要还是立足于自己，同时也不排拆外援。

用试错法学习书法，也并不排拆对于书法理论的学习。如果连一般书法知识都没有，就操笔练习写字，这种练习的实践是盲目的实践，其效率和效果可想而知。只有在了解过书法是怎么回事再来练习，再来试错，才会产生相应的效果。练到一定的时候，再来领会书法理论方面的一些问题，也才能更好地起作用，才能与那个理论产生共呜。对理论有了更清晰的认识，再去实践，再去试错……两个方面正如人的左右两只脚交替向前迈进一样。理论是由不断书写、不断试错的实践中总结出来的。从某种意义上讲，对书法理论的学习，也是试错法的扩展。况且某些理论中也偶或有叫人追求些什么，避免些什么的论述，这又是具体的试错法的指导了。

书法高手为何都爱“枯笔飞白”

古人称空白的处理为“布白”，“黑之量度为分，白之虚净为布。”清人蒋和将空白进行了分类：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行间之布白。”

“字中之布白” 即如古人所谓的结体，我们现在称之为“结体内空白造型”；“逐字之布白”是指字与字之间即结体间的空白造型；“行间之布白”可以称为“行间空白造型”。

笪重光更是提出了布白的方法：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称。”“精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化由此而分。”也即是空白造型的原则与方法。

宗白华也说：“点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。”空白在草书艺术中尤其显现出重要的美学价值。

飞白指的是笔墨线条中所包含的空白，能使线条呈现出黑中有白、黑白对比的形态。书法是在白色的纸面上书写黑色的线条，从“图底关系”看，白往往被认为是“底”，处于视觉远处；黑则成“图”，位于视觉近处。飞白则弱化了图与底之间的视觉深浅，对于纸面的空间分割较弱，故飞白线条常与苍茫、质朴、迟涩、遒劲等美感体验有关。

1.线条中心黑而清晰，边缘轮廓线逐渐模糊，具有中实而外虚的特征(图1)；

2.与第一种相反，线条的中心多呈现空白而边缘轮廓线清晰，具有中虚而外实的特点(图2)；

3.线条中心与边缘轮廓线皆模糊，形成朦胧迷幻的视觉感受(图3)。

饱蘸浓墨而慢速书写时往往形成不了飞白，随着笔锥中墨量的减少以及运笔速度的增加，飞白逐渐显现。古人强调中锋运笔，推崇第一种类型的飞白线条，但是，草书运笔迅捷而不拘常理，笔锋变化不定，笔笔中锋已无可能，形成图2、图3中两种飞白形态实在自然不过。况且，三种飞白线条具有各自的审美价值，彼此间的组合更能丰富飞白的造型空间。

飞白线条的组合而成的结体空间具有通透的视觉审美，类似于太湖石“瘦、皱、漏、透”的特点，如图4。

单字中的飞白能突出单字的造型空间，连续出现而形成的飞白空间能制造整体造型空间的深度层次感。若能将飞白造型恰当运用于整篇，则能营造出“怒猊抉石，渴骥奔泉”之审美意境，例如徐渭的某些中堂立轴。近代林散之善于用墨，线条的飞白造型成为其草书笔墨语言的一大特色。

线条的位置决定了单字结体内空白的造型，结体内空白越规则运动感越弱，造型越平稳。孙过庭云：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”“分布”即指单字结体空白的造型，空白从一定角度能影响字的平正与险绝。草书单字的结体内空白可总结为两类：

1.封闭性的空白。指线条通过交叉、组合在纸面上形成的相对孤立、封闭的空白。这样的空白往往具有较为规整的图形，或圆形、或四边形、或三角形等等。当然当有了线条飞白的参与，封闭的空白具有了开放性的倾向。

2.开放性的空白。指线条组合形成的空白不孤立，与字外空白或行间空白彼此连通。

历代草书作品中飞白与结体内空白造型各有特色，现略举一二：

张旭《古诗四帖》中的飞白造型不突出，调节整体造型空间层次的是笔墨形成的 “面”与“线”之间的对比，而不是飞白空间。结体内空白造型以开放性为主，封闭性空白造型尽量被压缩或者被夸张，或者将本是开放性的空白改造成较大的封闭空间，以此形成强烈对比，激活空间的造型，如图5“丹、岩、列”三字。

怀素《自叙帖》中的飞白造型与《古诗四帖》相仿，不是整体空间塑造的主要途径。结体内空白造型中封闭性的造型空白增多，呈现出较为规整的圆形、椭圆形或圆弧形，成为《自叙帖》空间造型的主要方法，如图6“激切”二字。

黄庭坚草书中的飞白造型集中体现在《廉颇蔺相如列传》一帖，三种飞白形态一应俱全，大都集中于一处相互组合、对比，在建构独特的单字结体内空白造型的同时又形成造型的块面，并且出现多处，显示出调节章法空间的重要价值。

《李白忆旧游诗》集中展现了黄庭坚结体内空白造型的特色。努力打破封闭性结体内空白造型的规整性，以取得与开放性空间的协调与统一，开放性空白的造型也体现出其主动的有意追求：一是多用互不连接的“点”；二是通过提按顿挫使线条呈现粗细断续，令封闭性空间出现开放性状态；三是有意缩小封闭性空间，甚至缩小到无空白，成为局部的笔墨块面。如图7“离、手持、过、君、帝”等字。

祝允明的结体内空白造型与黄庭坚类似，但更突出了开放性。“点”的大量运用以及纯以点构成单字的造型，使其结体内空白与行间空白几无差别，如《前后赤壁赋》。《箜篌引》一帖中飞白造型较为集中，结体内空白几乎不见封闭性造型，是对唐宋以来草书形式的进一步革新与创造。对此，祝允明自己也颇为自得，在卷后自题道：“冬日烈风下写此，神在千百五年前，不知知者谁也。”

徐渭的飞白在书写过程中增加了明显的提按与顿挫，使飞白中心的黑色墨线出现点状，运动感强烈。结体内空白造型也以开放性为主，封闭性空白形状不同于祝允明、黄庭坚而接近于怀素，显得较为规则，长卷作品最为典型。

王铎狂草长卷都有大量线条飞白的造型，第三类飞白运用尤其广泛，成为王铎重要的形式语言之一。结体内造型不做纵向或横向的夸张变形，显得较为中性，上下之间多以牵丝线条连接，故单字结体内的空白多为封闭性空间，与祝允明形成结体空白造型的两极。

字与字之间以及行与行之间的空白原本出于文字书写时认读所需的自然要求，具有客观限制性和被动性特点。然而，对于结体间空白以及行间空白的造型处理，却显现出了汉字实用书写与书法艺术创作之间的分野。

实用书写的结体间与行间空白以文字的识读为主要目的，空白的疏密、大小变化无多大的实际意义；书法创作中结体间与行间的空白造型是艺术创造的本质所需，对作品的意境、风格、审美等产生重大影响，也反映了书家对于艺术美的主动追求。

如果说，飞白和结体内空白造型是空间造型中最基本的第一层次，那么，结体间的空白造型则可谓第二层次。

1.结体间空白之间的相互并列，空间之间以呼应为主。以怀素《自叙帖》为代表，如，如图8“固非虚”三字。

2.上下结体空白之间的相互重叠形成共用空间，空间之间以互补为主。如图9“亲处”二字。以黄庭坚《诸上座帖》最为典型。从结体间空白造型的形状看，也可大体分两类：一是结体间的空白较为规则，以长方形为主；另一种则不规则，形状较为多变。

祝允明的结体间空白的造型两种类型都存在，如《前后赤壁赋》。当表现横向空间造型时往往采用第一类，结体间的造型空间形状也较规则。在采用第二类空间造型时，祝氏常以一斜向长线条分割大块面不规则空白，下一单字借此空白组合空间，与前所谓的“共用空间”稍异。

徐渭的结体间空白以空间的并列呼应为主，线条飞白的造型削弱了组的造型。

王铎草书的结体间造型也以第一类为主，空白并列而呼应，但空白形状时而整齐时而多变。如图10“初入”“阳关道”整齐，图11“龙蛇”“古屋画”多变。

硬笔书法系统训练方法：结构法则

硬笔书法和毛笔书法它的三要素都是一样的，就是笔法、结构和章法，想要系统的训练硬笔书法，就要从这三个方面入手，先逐个突破，然后再整合练习。

硬笔书法的笔法相对于毛笔书法的笔法稍微简单，就是提按和转折，这些笔法在训练笔画的时候就可以基本解决，汉字的笔画其实已经包含了书法的大部分笔法。

对于大部分的成年人来说，硬笔书法的笔法并不难，难的是硬笔书法的结构，对于结构的把控能力不是一时半会能够解决的，需要长期的训练和熏陶，才能够有自己对于结构的心得。我自己也是在学习了四五年的楷书以后，才觉得可以按照自己的想法安排字体的结构了。

章法的训练稍微简单一些，但前期仍然需要大量的去模仿一些硬笔书法名家的章法，模仿多了，自然可以按照自己的感觉去安排章法。

能够把以上三个问题解决，硬笔书法可以说已经入门了，想要再深入的学习，就要追溯到硬笔书法的源头毛笔书法了。

如何才能感受书法的味道

一幅书法作品，其中有看得见的东西，笔画、墨色、字形、诗句等，这是“躯体”；还有看不见的东西，感情、风神、韵律等，这是“灵魂”。书法出“味”，往往就出在这“灵魂”上，故此只能靠细细品味，才可感悟得到。要使书法打动人心，使观赏者产生思想共鸣，则作者必须具备两个条件：一是字内功夫，二是字外功夫。

字内功夫，即笔墨功夫。就是指驾驶笔墨的本领、能力、造诣。

1、笔的运用，提、按、使、转，抑、扬、顿、挫，中、侧、逆、顺，方、圆、藏、露等等，达到驾御自然，随心所欲，一种“必然” 程度。

2、“脱化生新”，在精心临摹古人法帖的基础上，得形得神之后，不断溶入自己的个性之“味”。

3、文字功夫，要熟练掌握汉字的八个笔画及其变化，汉字的结构及其变化，尤其是草书符号及其变化。

还要具有 “六书” 汉字知识。因书法是依托于文字，当文字出现错误，即使不是“佛头浇粪”，也是“白璧有瑕”。如果是“人云亦雲”，“ 后”“ 後” 不分，就会贻人口实。最后，还要熟练布白安排，用墨技巧，俗话说“熟能生巧”，只有有技巧，才能出“味道”。

要使书法出“味道”，那就必须下功夫。坚持不懈，刻苦临池，突破高原，不断进取。“多看自知，多作自好”， “跬步不休，跛鳖千里”。只要下功夫，定会出“味道”。字所精良应在书中法度；书之妙趣当于字外功夫。字好，在法、在手；出味，在意、在情。书法要有“味”，还必须有字外功夫，即：

书法是系统的书法，是一门综合的艺术。涉及到史学、哲学、文学、美学等。我曾在《书法与人生》一书中就论述过有关知识，如“书法对立统一说”、“ 书法心理学浅析”、“ 书法系统浅论”，书法与气功、书法与音乐、书法与人生等等。故此要借鉴古法，借鉴自然，借鉴姊妹艺术，掌握书法技理，以我性情，我书我书，书出“书味”。

古今书法家尚来重视字外功夫，宋·陆游说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”学书亦然，明·董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”清·杨守敬说：“学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。”因为书法作品是书家渊博的知识、高深的修养、娴熟的技法的结晶，所以，没有一定的学识修养，是无法创作出上乘之作的。学识深，意气平和；学识高，胸怀豁达；学识广，联想丰富。凡是卓有成就的书家，都是学识丰富深广的文人、学问家。识广方能才高，才高方能创作出“书味” 。古代的王羲之、颜真卿也好，近代的吴昌硕、于佑任也好，当代的启功、沙孟海、欧阳中石也好，都是学识深厚，修养颇高，独树一帜的大学问家。书品人品，人所共仰。

书法是一种精神产品，一个人如果没有几个艺术细胞要创作出艺术产品是不可能的。这种艺术素养，有先天因素，更主要的是后天的努力，不是读了一两本“美学”就可以学到的。“观千剑而后识器，操千曲而后知音”，艺术素养是要从长期的学习和实践中逐渐培育出来的。

首先，善是美的内容，美是善的表现形式，这种“美善统一” 是我国传统哲学中的基本观点。人的道德品性与书法作品的风格及其价值是切切相关的。毛泽东的字，处处锋芒毕露，表现出他的“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的品性。周恩来的字，处处藏锋不露，与他的清风明月、真诚忠义的高贵品性一脉相承。

从价值观念上讲，品德高尚的人的书法作品价值就高。诸如，立身清廉的王羲之，风毅雄特的颜鲁公，秉性刚强的柳公权，爱国名将岳飞等，都是人品高尚，为后人所崇的书法大家，他们的墨迹也都是永垂千古，成为无价之宝。相反，蔡京、汪精卫、秦桧、胡长清之类的字也不错，并名噪一时，但因他们品德恶劣，故字与人同臭，无一字传世。这正如古人说的：“书品即人品。”

其二，中国传统道德观是“和为贵”，而书法艺术不论是笔法、字法、章法、墨法都是要达到“和而不同” 的有机统一，以表达人们的美感。书法是体现人们心灵美的特殊造型艺术，书家的道德修养越深，则书法艺术境界越高，书法必然越有“味”。明·项穆说：“学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。”王昱说：“立品之人，笔墨自有一种正大光明之概。”

米芾与苏轼的书法对比

宋四家的排名，一直有争议。争议最大的，要数苏轼和米芾了。当时的黄庭坚说，苏子瞻书法娟秀，本朝第一。后来的启功说，苏东坡的字初看有点意思，但再看也就那么点意思。

苏米谁第一，这里不讨论。一个无可辩驳的事实是，假如没有米芾，苏轼还是苏轼；但没有苏轼，米芾可能就不是米芾了。

苏轼比米芾大14岁，两人交往不多，但绝对算是知己。他们有两次重要的会面，后果都很严重：第一次见面，苏轼给米芾指出了一条光明的大道；最后一次见面，却成为两人的诀别。

米芾初见苏轼，在元丰五年（1082），这一年苏轼45岁，米芾31岁。当时苏轼刚刚被贬到黄州，米芾去看他。米芾在《画史》里说：“吾自湖南从事过黄州，初见公（苏轼）酒酣曰：‘君贴此纸壁上’。观音纸也，即起作两竹枝、一枯树、一怪石见与。”

和米芾同去的，还有董钺和绵竹道士杨世昌，初次见面就让米芾贴纸上墙，可见苏轼拿这个小兄弟并不见外。

而米芾此时见苏轼，也可以证明米芾的人品，最起码，不势利。一个中央高官被贬为民兵连副连长，很多人恨不能离得远远的，米芾却上赶着，这人够朋友。

而苏轼这位老大哥也很对得起他，估计两人推心置腹讲了书法上的好多事，反正分手之后，米芾听了苏轼的话，“始专学晋人，其书大进”。

听君一席话，胜写十年字。从此，米芾走上了一条通向书法大家的光明道路。

▲ 《参政帖》米芾书。纸本，纵30厘米，横12.2厘米，行书三行，27字，款署“芾记”。现藏上海博物馆。

▲ 芾《临沂使君帖》，又称戎薛帖。行草书。纸本。本帖为信札一则，纵31．4厘米，横25．1厘米。台北故宫博物院藏。

▲ 米芾《清和帖》，亦称《致窦先生尺牍》。行书八行。纸本。信札一则。纵28．3厘米，横38．5厘米。约书于北宋徽宗崇宁二年（1103）五月。台北故宫博物院藏。

▲ 米芾《焚香帖》，草书，纵25.2厘米，横25.2厘米。日本大阪市立美术馆藏。

▲ 《元日帖》，高25.2厘米，宽40.5厘米，约书于宋元符二年（1099年）。现藏日本大阪市立美术馆。

1101年，饱经磨难的苏轼从岭外回归，来到南京，见到了米芾。此时苏轼64岁，米芾50岁。

游览金山时，有人请苏轼题词。苏轼说：“有元章在。”米芾说：“某尝北面端明，某不敢。”苏轼拍拍他的背：“今则青出于蓝矣。”然后米芾开始自语，缓缓道：“端明真知我者也”。端明是苏轼的官职，端明殿学士。

这个故事告诉我们，在过去的20年里，米芾书法突飞猛进，而人也越发狂放了。

这次会面后不久，苏轼开始闹肚子。米芾也曾送药，但是并不见效。六月，在江苏仪征的东园，苏轼再见米芾，两人彻夜交谈，喝了过量冷饮。两人在一起呆了十天时间，聊得十分痛快。然而苏轼的肚子始终不好，告别米芾后转往常州一个月后，苏轼客死此地。

▲ 天际乌云帖《天际乌云帖》又称《嵩阳帖》，苏轼诗文一章，行书，真迹曾由明代项元汴收藏，清归翁方纲，有翁氏题跋。共三十六行，计三百零七个字。

▲ 江上帖《江上帖》又称《邂逅帖》，9行，58字。今藏台北故宫博物院。

▲ 《黄州寒食诗帖》苏轼撰诗并书，墨迹素笺本，横34.2厘米，纵18.9厘米，行书十七行，129字，现藏台湾故宫博物院。

▲ 《人来得书帖》纸本，纵29.5厘米，横45.1厘米。正文行书十六行，共192字，款署“轼再拜”，但未署发信年月。现藏故宫博物院。

书法笔画的原理，要讲究墨法，发挥功能，写出好字

“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”所谓用笔，包括使用毛笔与字中点划两方面。只有掌握了毛笔的共性与个性，因势利导，笔才能与手配合，发挥功能，写出好字。否则违背笔的性能，勉强使用，虽苦学功深，也难收到较好的效果。

研究笔法，必先推究毛笔写成笔画的原理。每一笔画分下笔、行笔、收笔三部分。下笔时，笔锋尚未铺开，自然露锋写成尖锐形。接着行笔下按，笔锋铺开，笔迹转肥，最后收笔，笔向上提出，笔锋收拢，又成尖锐形。两端轻、中段重，是用笔的原理，也是每一笔画的原始状态与本质。在此基础上，为求一笔之间取得力量平衡，产生了繁复的用笔方法。写成的笔画，现象掩盖了本质，使学者难窥。

先看下笔。横划与捺一类，每一下笔处，可以察出画的上边微有凸出。直与撇属一类，每一下笔处可察出左边微有凸出。这是下笔后立即按下，使行笔成为中锋的缘故。凡知晓笔法的书家，无不如此，但此种细微迹象，在书写迅速时往往隐而不显，若经过刻时或墨迹印刷不清，更不见迹象。下笔分藏锋、中锋两法，藏锋即上述将原始用笔两端尖锐处折入笔画中，成为圆笔。出锋时横画直落笔，直画横落笔，成为方笔。但方圆两法是相通的。

其实后人作书，既不知用笔的原理是中端重两端轻，更不知用笔之法为下笔后因使笔成为中锋或取逆势。下笔与收笔各有三个动作，而行笔只是一个动作，不能转为中锋或取逆势，偏锋轻轻滑过，以致扁薄，更突出了与两端力量的不平衡。关于收笔，董其昌见苏轼书《赤壁赋》真迹，观察最仔细，说：“庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之《兰亭》也。每一波画尽处，隐隐有聚磨痕，如黍米珠。”在生活中，可见制春卷皮的人，手握调稠的湿面粉，在烧热的平板铁锅上，按下提起，不论直下侧下，收起时锅上面粉必然聚在中心收起，以此比喻收笔之意，最为形象。收笔之法，要使笔毫复原，即恢复毛笔未蘸墨落纸时的原状，笔端每根毛都挺直无扭曲绞拢。不善收笔者在作书过程中，笔端含墨尚丰，感觉笔不顺手，不时在砚上蘸墨顺毫，原因是笔端之毫有绞拢，出墨受阻。如此顺毫，如步行中鞋常脱脚，不断蹲下提鞋，焉能便于长途。钩笔均附于上一笔之末，是上一笔收笔的变化。在上一笔末，稍提移至下一点的中心处提出。笔锋着纸轻，在钩的背面，时露凹进的缺口。

中锋与侧锋。用笔之法，中锋是基础，但笔笔中锋，只宜作篆书。自汉隶以后的各种字体，包括正书、行书及草书，均须兼用侧锋。在苏轼《赤壁赋》墨迹中，可以看出每笔千方百计使用中锋的用笔之法，故董其昌叹为“坡公之《兰亭》”。中锋与侧锋，是用笔中之一对矛盾，若无矛盾，其书不能生动多变，侧锋逆行，使笔毫打乱。中锋顺行，整理笔毫，在不断打乱整理过程中，产生千变万化。但整理笔毫，不专靠顺行笔划，如侧逢逆行的笔，要在收笔时使笔锋运到笔划的中心离纸，则笔锋毫端能自然挺直恢复下笔前的原状，侧锋逆行，违背笔性，能在收笔时归于中锋，或在续写第二笔落笔时整理笔毫，可以挽危局，出奇制胜。顾前人说“侧锋取媚，钟王不传之秘。”

笔在运行中产生笔势。用力较重，后笔距离则远，形成宽松。用力较轻，后一笔距离则近，形成紧密。所有字形，是在符合整个字的中心之下，有长短不同的笔画，与笔画间不同的距离配合而成。在笔势往来中，又产生了离心力和向心力两种作用，使字形宽而不散，密而不挤。运笔快慢，应有一定的控制。下笔须峻落，前人比喻“如高山坠石”。转折处不宜过速。收笔离纸应速，特别是悬针竖直及捺笔之末端，若写宣纸(笺纸除外)，缓则笔离纸后，锋端往往发生胀墨。

两派笔势。“取纵势者，直类用顺笔，横类逆笔。逆笔可重按，故横划较肥。取横势者，横类顺笔，直类逆笔，顺笔用提锋故划较痩。”凡大书法家，均兼擅纵横两势。采用纵横两势，大概与执笔有关。包世臣所谓“使（笔）管向左迤后稍偃”与康有为所谓“筋自左纽”都是取纵势的意思。取纵势的则执笔相反，笔向右前微偃。但向左向右微偃，也不是固定不变的，在作书时灵活兼用。

古人的书信都是怎样的文徵明《与子吁(周复俊)书》

明代的尺牍就是书信，那优美典雅的数行墨迹，可以传达出深厚的情意和丰富的思想。而文人生活最直接的史料其实来自于尺牍，尺牍所谈多为生活中的交游、文学、书画创作、出版、饮食、官场文化等。其涉及的范围广大，内容真实，文辞、书法更是自然而率真，可谓大观。

文徵明说，昨日和周复俊闲话余情，听闻周复俊近日将要离开，因无法前往送行，故先致赠绒布一端（约等于现今的一疋）。文徵明并有一封致王廷的尺牍，烦请周复俊送达。

原文：昨承话别，匆匆不得尽情，殊深愧念。闻明早解维，衰年畏暑，不能走见，绒一端，奉将鄙意，不足为赆也。外南珉公书，却烦递达。馀惟远道，千万自爱。徵明肃拜。子吁提学贤亲侍史。

祝允明感谢九畴亲家赠送乌玉以御寒，表示之后将亲自前往道谢。

原文：昨日初寒，甚觉严冽，正无可以为御，不意乌玉之惠。诚谓大旱而有甘霖之施也，其感何可量耶。竢稍和当躬谢于堂下。不次。允明顿首。殿撰九畴亲家先生侍史。敬馀。

文中的禅堂，可能是项元泣时常吟咏的“真如禅房”。项元泣与静斋集于禅房时，请三弟来一同吃饼，元泣说：“即至为妙！”要是晚来，饼大概就被吃完了。

原文：适同施静斋过禅堂，丹峰欲请同敢饼。即至为妙。三弟，泣拜。

蔡羽想为父亲蔡滂所建置的园林向文徵明求图，但因手边没有好绢，想向对方请求。找到绢后和笺札、牙图书和川扇一同送至文徵明处。

原文：湖差后，想得归。僕有所托，先人号橘洲，将置一卷，求图于衡山。此处绢不佳，烦寻一段。酬贾仍仗专坐其馆，请之而来必妙。大约如王元寀《槐庄图》，想无厚薄也。卷成当图报。外，笺札一封、牙图书、川扇各一，敢烦左右附至衡山馆。不具。蔡羽顿首。八月十二日。涵虚石先生。外，糖果奉山房，乞与武溪共之。

此札写给文徵明，内容为邀约文徵明一同拜访友人顾兰（文徵明的挚友）。

原文：风雨久滞湖上，即刻始归，欲拟十三日奉陪吾丈过春潜处，如何如何。或先发使者，一期后早伺候门下。若雨又不果，再约。宠顿首再拜，衡山二丈先生执事。

此信写给孔贞灿，字用晦，又字桓三，号西园，四氏学学录，为孔尚任的族叔，著有《西园集》。四氏学，乃中国专为孔、颜、曾、孟四氏而设立的庙学机构，孔贞灿曾于康熙六年至十年任职于四氏学，孔尚任曾在四氏学中随他读书。孔贞灿不仅是孔尚任的老师，在孔尚任罢官归里后，两人时常诗酒往来。孔贞灿家赀丰厚，学者认为现今流传的《桃花扇传奇》西园本即可能是孔贞灿出资刊行的。

原文：空斋无事，日费笔墨，代不知谁何之氏，申庆唁，不喜而笑，不悲而哭，此种债负，更剧于催租吏，苦甚、苦甚。小屏借光，尚未拜乞，忽接《烟云》，顿开俗目，再读铭言，益增赧汗，穷簷冷日。赐我三春之晖，无以图报，有仝草之心。容面白不一。上西园老师主盟。期宗门生尚任拜复。

王铎与侯恂、侯恪兄弟交善，有通家之好。王铎初登官场，乃因侯恪之荐得以被选为庶吉士入馆。王铎先向侯恂表示卜居长安大不易，尔后自嘲因百无一长，只能空随行队，于政事毫无用处。至于侯恂问及求字之事，王铎客气地表示当另外奉上。

原文：台下更有以铸我耶？长安米价日沸，曲突烟清，幽书屋润，虽消遣岁月，人事驰骑，实（点去）宵听噪筵，煤气杂来，良荒神况。非有台下之知，有不皮相铎为。

书法雅俗论

书法的雅与俗，很难说得清，经常有人给某人的书法扣上“俗”的帽子，让人丈二和尚摸不着头脑。

一般而言，凡是经得起时间和历史的考验，人民大众普遍认可，一定是真理。

书法也是如此道理。书法是雅还是俗，虽然没有统一标准，甚至理解角度也因人而异。但凡传承书法法则，经历时间的考验，被历史和社会公认为经典的作品，就是雅的标准，这不是某个人、某个团体能否定了的。

方块字的形态，点画笔法符合法则，加以不断修炼而純熟的笔墨功夫，写出神韵意趣，就是雅。

兰亭序的每一个点画神态，都如同大自然中的一草一木，生动自然，每一个字，都如同人的身姿，充满活力和生命之美，这就是形神具佳，也是普遍认为的雅。

有些书法家却认为，兰亭序的字很俗，而且，时下有一种观点认为，凡是大众说写得好的书法，都是俗字。

这种现象的产生，有诸多因素。雅、俗本来就很难说清。当年米芾批评唐楷是俗书，意为一笔书，呆板，缺少灵动，是因为米芾的笔法八面出锋，站在自己的角度看唐楷，肯定有偏差；况且当今我国书法界，并不是个个都是真正的书法家，不懂雅俗之分的大有人在；缺乏对传统书法的理解的人很多；书法家之列滥竽充数者不少；为了一己私利，标新立异，眼里只有自己书法的“雅”，而看别人的书法都是“俗”的现象见怪不怪。

有人说，书法缺少“禅意”、“拙味”、“趣味”，就是“俗”。这似乎有些道理，但其实只说对了一半。“禅意”、“拙味”、“趣味”，不可刻意模仿，故作姿态，就显得直白，缺少内涵，就是“俗”。书法之意韵神趣，皆出于自然天成。弘一法师的书法有“禅意”、“佛性”。但字里行间充满方块字的法度，也不失活力和自然的天性，这是他用一生的佛性修炼，并且融入笔墨情趣而获得的灵性体现。

可见，任何艺术失去了法度，缺失内涵，@书法爱好者之家又不见“活力”和“天性”，仅靠做作，是塑料花，皆是“俗”。

当然，一味的模仿古人字迹，毫无生气，不但没有传承古人法帖精神，而且失去书法自然天性，根本不具备好书法的条件，缺美感，也是“俗”的表现；有些书家，临帖不得要领，不入帖，更谈不上出帖，从哪里来，到哪里去，都不明确，书法成了“自由体”，是典型的“俗”；有些书家，传统没吃透，力求创新，生硬的书风，是“俗”；有些书家，笔力修炼不够，依赖技术、技巧，图形式，缺内质，书风怪异，是“俗”。

先天遗传基因差，后天又营养不良，如阿Q，形不具，神猥琐；不走正路，传统不深入，挖空心思想邪路，形怪神异，是为创新，实乃标新立异；犹如时下流行整容，女生容貌整成精致的五官，磨的油光锃亮的皮肤，形如一个模子里倒出来似的，一张毫无血色、僵尸般的脸。神采尽失，何来之雅？

“唐隶”、“清隶”风格谈

隶书源起秦，盛于汉，随着文字和书体演变，隶书发展呈现虽然起起伏伏，但生生不息。

汉隶书的成熟，各碑风格自成风规，但总体趋向工整规则发展，“八分”一词，虽有多种解释，但其基本含义，应指东汉成熟的隶书体，笔势如八字相背，左右两侧分布之状。“熹平石经，为其标准。”

魏晋南北朝，战乱不断，但文人雅士崇尚“唯才是举”，追求精神自由。以王羲之家族为代表，秉承秦汉之法，又赋予创新，随着楷、行、草书体的出现，隶书作为正书的地位受到影响，尤其是唐楷的出现，隶书被楷书所取代。虽然隋唐也有隶书留世，但与鼎盛时期的汉隶书相比，不可同日而语。

楷、行、草等书体的成熟，极大地丰富了书法精神，不断完善的诸多书体，应用与社会日常，尤其以“二王”书法为代表，成为时代书风。这对隶书的冲击是不言而喻的。

故此时的隶书，程式化越趋明显，字体方正，笔法单一，如：《上尊号奏》、《受禅表》、《孔羡碑》等。

两晋、隋时期，隶书已经演变为隶楷之间，如：《广武将军碑》、《好大王碑》、“两爨”、《太平寺碑》。而这时的另一种介于隶楷之间的过度书体，即大量的北朝文字刻石，称之为“魏体”盛行，也是导致隶书发展受阻的重要因素。

唐隶是继汉隶以后的第一次复兴，这与大唐盛世有关，文化空前繁荣，各种书体完全成熟，还出现了以“张颠醉素”为代表的狂草高峰。但由于受唐多元文化的影响，书法诸体在日常生活中的应用，唐隶书的影响力明显不如汉隶书，也不如唐楷。

唐隶书的局限性，还体现在面貌雷同，风格单一。有人以为唐隶书是楷法书写，其实，不完全是，虽然受魏碑和魏晋的正体书风影响，但其隶书本身的传承性是第一位的。

这可以从李隆基、韩择木、梁升卿、史维则、蔡有邻和殷仲容等留传的隶书作品可见一斑。

清代王澍曾这样评价唐隶：“唐人隶书多尚方整，与汉法异。”清代万经《分隶偶存》云：“汉多拙朴，唐则日趋光润；汉多错杂，唐则专取整齐；汉多简便如真书，唐则偏增笔为变体，神情气韵之间，迥不同耳。”

这一评价，不完全正确，方整，其实也是汉隶的特征之一，譬如《熹平石经》、衡方碑等，都是方整的典型代表。

而且唐隶与东汉成熟时期的隶书，如曹全碑，乙瑛碑等颇为接近，更为方扁。

要说“无汉法”，也不对，李隆基、韩择木、徐浩等隶书，都十分崇拜钟繇隶书，他们把传为钟繇所作的《熹平石经》，奉为至宝，受《熹平石经》影响甚大。

至于说唐代隶书的“光润”、“妍美”，也是以汉隶为标准参照，其实，点画的规则、流丽，结体的对称和姿妍，正是唐代文化的写照。

清代隶书兴起，有诸多因素，一方面是历史发展的必然。随着社会发展，印刷术的广泛使用，书法的实用性，逐步退位。尤其到了明清之际，书法迈向独立的艺术殿堂，已形成风气。另一方面，一些先驱先觉的文人，在帖学走进死胡同，看不到前途的情况下，试图从碑刻中探寻古法，于是，掀起了碑学运动。在大兴考据风的影响下，大量的碑刻出土，为碑学提供了方便。这是清代隶书发展的一个重要条件。

隶书的汉之法则，虽历经数千年，不曾间断，期间也有唐隶的高潮，但毕竟物是人非，各朝各代，演绎不同。

清隶以复兴汉隶为己任，一改唐隶的妍媚之风，融金石雕刻之气于隶书。

郑簠的点画线条看似软弱，实乃沉着，笔力内敛，又具飘逸之躯趣；

伊秉绶的结体气度超凡，却暗藏妙趣，看似机械，实乃奇逸；

金农的隶书，初看可谓一怪，细细揣摩，充满画意，虽然怪诞不经，但似乎合情合理；

以上六位清隶代表书家，风格丰富多变，赋予了隶书新风气、新面貌。

清代隶书之所以达到一个高峰，被普遍认为，超过唐隶书。一是彻底扭转了清代帖学不振的局面，为当时死气沉沉的“阁体”正统，吹进了一股清新脱俗之风。另一方面，随着社会的发展，资本阶级的兴起和西方文化的影响，这种新兴书风很快被大家所认可，成为清朝书法的时代之风。

清隶书为隶书的发展注入了新的元素，也对当下隶书的发展有了新的启示：

隶书的发展和风格演变，有其自身的规律，也受历史文化和书法发展的自身规律影响。

笔法可练“书势”难造

古人论势，有自然状态下产生的势之说，如东汉蔡邕在《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”

蔡邕在这篇著名的书论《九势》中，首先强调”书肇于自然“，明明白白告诉大家，书法是通过黑白表现阴阳，形成点画字体，进而产生字态和笔势。

接着，他特别强调了“势”和“力”是结字、用笔、布局的基础。他说：字的点画和字态不是单独的、相互背离的，而是互相关联、贯气的。好比上下结构，有上部覆盖下部，下部承载上部的关系。

他又列举了具体点画自然书写状态，并作了形象的描述，注意，他对具体点画的表述，不能理解为笔法要领，而是笔势范畴，故为《九势》。

可见笔势与笔法是有区别的。笔法是原则，是基础，古人说，笔法千古不易。是为此笔法。而笔势是可变的，是依靠笔法，在完成书写过程中，所形成的动势，既包括气贯连通的形迹呼应，也包含笔断意连的虚势。既有看得见摸得着的形迹，也有不见踪影的气势。

由此可知，我们在书法创作中，为了更好地体现出“书势”，要注意四个方面问题：

一是要掌握正确的用笔方法。笔法是基础，笔法生笔势。古人论笔法，以中锋为原则。米芾的字，跌宕起伏，笔势灵动，变化莫测，源于他的笔法，在中锋原则下，四面出锋，其实就是笔势的灵动。掌握正确的用笔方法的途径很多，除了有老师指点，坚持临帖、读帖，多听意见、多看书法大家书法创作视频外，自己通过书法临创，获得的经验积累，其实最为有效。

二是要拓宽笔法技巧，参合不同书体笔法。书法五体皆有不同点画笔法和结体规律，其所蕴藏的笔势各有千秋，尤其是草书，气势恢宏，一泻千里。如果时间允许，在专攻一体的基础上，不妨适当练练其它书体，例如，专攻行楷，再学点篆隶或草书。通过不同书体笔法的融合，可以很好的增加笔势和笔力。

三是要努力增强修养、修行和修炼。有人以为，书法只要工整、规范而符合法则的书写出文字，就是好书法。其实不然，书法不仅是运用技巧书写文字，而且其本身也包含文化的要义。

书法有着自身的发展和演变史，虽然与文字发展密不可分，但早已作为独立艺术，登上了历史舞台。一方面承载文字记录的功能，是我国传统文化之魂，蕴藏着深厚的传统文化内涵。另一方面，其本身所具有的艺术特质，体现出中国文化的精髓，即天人合一，道法自然之境界。晋人书法逍遥和散淡，唐楷法度中的法度风骨，宋人的意趣，元明清的姿势秀丽，皆藏在书法里。

这些独特的书法魅力，仅凭熟练的笔墨技巧，是不能练就的。必须依靠文化素养和修行的不断积累。自觉接受传统文化的熏陶，自觉学习书法书法和其它艺术理论，自觉遵守文明行为的规范从点滴养成良好习惯做起。同时，在书法实践中，通过练技法和书法临创活动，不断提高笔墨修炼。淡薄名利，净化思想。如古人所说，心态平和，才能写出好字。

书法传承什么

有人主张有选择地传承古人书法的核心技术就行，不要一味临帖；

我们可以从文字书法的属性、书法艺术的本质以及书法的神采意趣三方面，作一简析。

一、书法依赖文字，组成文字的点画、结体，历经数千年的洗礼，由原始状态的图形符号，进化到高度概括的线条点画和方块结体，这是高度科学合理和文明的象征，这好比人的进化，可谓达到十全十美之境界。

而书法是文字衍生的艺术，容不得组成其点画背离文字的书写规律，容不得构成文字书法元素的喧宾夺主，否则就失去了文字书法的价值和魅力，也失去了书法艺术的本真。

当下普遍流行的所谓现代书法、抽象书法、意向书法、图式书法、表演书法等等，其实，已脱离了书法本真，不要冠以书法之名，而图形式视觉效果，这与书法的本意是背道而驰的。

今后，书法如何演变，还是依赖文字的发展演变，而这个发展，不是随心所欲的，异想天开的。一定是符合文明社会的发展需要，符合文字发展规律，经过漫长的日积月累才会实现。好比人类的长相，今后人会进化成什么样子，无法预知，但一定会在长期的社会活动和劳动实践中，不断完善人的身体机能和体征，只会越来越好看、越来越完美，这是发展规律。文字书法也是如此。

今天看到有位朋友，转发了石开老师发文，文中说：“他在意听取群众的意见”。说明石开老师是明智而清醒的艺人。

现实与理想；本真与虚伪；形式与内质，是难以调和的矛盾。要么舍得，像弘一法师，烦尘涤饮，仗笔佛门；要么像苏东坡、张大千，拿得起、放得下，天公成全；要么如齐白石、林散之，韬光养晦，伺机爆发。在博大精深的文字书法面前，仅凭一己之力，开山挖道，敢做第一个吃螃蟹的人，虽精神可嘉，但个人的力量微不足道。

文字书法的上述特殊性，决定了传承必须依托文字演变、并且随文字演变而沿着书法自身发展的轨迹这条主线展开。

二、书法艺术的特殊性不完全是以技取胜。这个观点，许多人赞同，但也听到不少人反对，反对的原因是认为，传承的主要内容是古人书法的核心技术。掌握了核心技术就可以创新书法。

书法哪来核心技术？书法又不是产品，岂能凭技术创新书体。

如果说书法有核心技术，一般认为是包括笔法技巧，包括控笔、运笔，字法、墨法及章法、布局能力等范畴，但现实情况是，既是掌握了这些所谓的核心技术，也难以确保一定能写出高水准、高境界的书法作品。

翻开书法史，书法技法高超与书法水平不相称的比比皆是：王羲之的兰亭序，被喻为天下第一行书，但笔法来说，王羲之的许多手札笔法高于兰亭序；同样，颜真卿楷书的技法远比其祭姪文稿高。

唐朝的欧阳询、柳公权的技法可以说是超一流，但在米芾看来，他们的楷书作品刻板。当然，这里米芾的评价不一定正确

他以一管鸡毫书写，有人认为他是三指执笔，加上笔的柔软，其实是很难把控笔法的，故他的字形缺少灵动和变化。而米芾，执笔主张提锋、运腕、悬臂，八面出锋，笔性灵动，字势跌宕起伏。

东坡的率真天性，一派自然天成之书风，尤其行草书以典型的“石压蛤蟆”体，虽字形欠佳，但将其艺术思想“我书臆造本无法，点画信手烦推求”表现的淋漓尽致。

而米芾的书法，下笔倜傥纵横，使转自如，气势飞动，势、意、韵俱备，但也有人评价他的书法过趋飞扬劲快，不免风华毕露。黄庭坚批评米芾有着桀骜不驯的气质，神情没能内含，有欠彬彬之态。

从上述这些情况看，可以说，书法需要超凡的技法，但技法之外的东西，其实更重要。技法只是书法的方法、法则。技法的高低，可以表现书法风格迥异，但不能取决风格水准的高低。取决书法水平高低主要体现在书法的内在精神，更多地是依靠人的主观性情和笔墨修炼来完成。

三、评判书法艺术高低的标准是神采和形质的统一。中国书法充满哲学思想，自古以来，以儒释道思想渗透下的书法观，影响深远。杨雄的“心画”；蔡邕的“书者，散也”；庄子的“道法自然”；钟繇的“用笔者天也，流美者地也”，“而流美者人也”；以及魏晋以后，以”二王“为代表，强调“意在笔先”，以“心”、“势”、“意”之说，合天地自然为原则，把书法之神情意趣，形象地与自然现象接轨，书法之精神更多体现为心法和意念，以我为中心，抒发笔墨情趣。

南朝书论家王僧虔，在他的书论中第一次提到了“形质”与“神采”之关系。他说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之作，方可绍于古人”。这里的“神采”，不仅折射出书者的笔墨情趣以及世间万物之灵性，而且，也反映出一种高层次的审美取向。“神采”是灵魂，是生命，而形质是表体。他说：“情凭虚而侧有，思沿想而图空”。书法是书家情感激发后的挥洒，而这正是生发书法形态的过程。在王氏看来，这才是形神皆备。

唐人尚法，法度中藏风韵；宋人尚意，笔墨中显率性和洒脱；元明清书风面目走出古典美，融入了新的审美元素，以笔墨姿态取胜。这都是中国书法之神采，也是形质的表现。

这种形而上的道法自然，体现在书法世界里，就是笔墨修炼的最高层次。故评判书法艺术水准的高低，不能简单地分以好与坏、美与丑、雅与俗。书法不仅看笔法技巧、笔墨功夫，还要看其精神实质，看是否形神皆备。

由上述此可知，书法传承涵盖历史、文化、文字发展以及书法发展、书法艺术精神以及技法等。

书法的节奏源于道法自然

它们的相通点：在通篇的章法或乐章中，统一在法度中，收放自如，开合有度。

不同点：音乐节奏更加细腻，旋律变化莫测，起伏跨度弹性大。

而书法的点画笔法和字体的特殊性，加之人控制的笔法、笔势，远不如声音多变复杂。

书法的节奏在不同的书体中，有着不同的表现，如行草书，尤其大草，大开大合，气贯意连中充满跌宕起伏的节奏变化；篆书的节奏如三步舞曲，讲究韵致有序；楷书、隶书介于篆、行草之间，总体起伏不大，但节奏明显。这与字体有关，隶书和楷书都是人们为了书写更加快捷，符合社会实用需要，体现时代美感而产生的。故节奏明快，如快三步曲，尤其隶书，变化更为丰富。

书法中的节奏皆由人掌控，而不是技法造就的，是人通过技法，实现书写节奏的产生。

节奏是书法中如同音乐般的旋律和乐章，而书写的技法可比作音符、节拍。

一、熟练的笔墨技法是体现节奏的前提。书法中一点一画、字体结构、通篇章法皆有法度，而技法，便是完成这些看得见摸得着的形质而必须具备的技巧，如同打拳，一招一式，皆有定式。只有熟练掌握笔墨技法，才能完成符合书体规则的书写，才能称之为书法。而书法的节奏，就在完成书写的过程当中，或随点画字体书写法则自然形成，或根据人的性情、节律自然流露。可见，节奏的本质是法度中的自然性，而不是随性所欲的“乱弹琴”。

二、提高审美能力是体现节奏的根本。书法之美极具抽象。何为雅俗共赏，何为曲高和寡，何为神采奕奕，何为拙朴浑厚，何为秀丽飘逸，皆仁者见仁，智者见智，难以统一标准。但这并不代表没有审美标准，有人认为兰亭序俗，祭姪文稿雅，而有人则相反，以为兰亭序雅，祭姪文稿俗。究竟哪一种说法更符合实际呢？这就需要自己提高书法鉴赏本领和审美能力，而不是随波主流，随声附和。提高审美眼力，途径很多，多看历代书法经典之作，多看真迹，多看原碑刻，多看书法大家的创作视频等；加强书法史的研究和历代书论的学习，从中获取理论知识；还可以通过加强自身的书法实践，在临创过程中，不断提高眼力。这样才会明白，书法的节奏变化，是在点画、结体和章法中，以虚实、疏密、提按、轻重、粗细、浓淡、枯湿、缓急，使转、呼应、避让等等关系中体现。只有审美提高了，不断加以修炼，做到意在笔先，才能完成节奏美妙的书法作品。

三、万物皆理通，造化靠自己。音乐之美，一定与大自然中的声音之美妙相通，经过理性梳理，与人的听觉产生共鸣，获得悦耳动听之享受。书法是依靠人主观能动掌控而完成的行为艺术，技法终究只是工具，只有符合书写法度，又符合自然发则，也就是我们常说的“道法自然”，才是书法的最高境界。这方面的例子很多，王羲之观鹅、张旭看公孙大娘

舞剑、怀素看云和黄庭坚观划船荡桨等。在这些大自然现象中，他们得到书法的真谛。这并不是模仿自然，而是把自己的修炼造化，融入与大自然的法则，进而上升到天人合一。这也并非让每个人都走一样的路，去大自然中有意寻找一种现象去模仿。只有修炼到家，恰好与某一特定现象相吻合，才会产生共鸣，否则，也是白费心思。颜真卿，据说他看怀素看天上的云，他也朝天仰望，他却说只看见云，其它什么也没有，就是这理。

临帖的目的积累笔墨修炼

书法临帖有两个目的。许多人只认为临帖就是为了练好字。其实临帖还有一个更重要的目的，就是积累笔墨修炼，逐步达到天人合一之书写境界。

第一个目的，需要我们临像，好比小孩学走路。先不要想着如何快走、如何跑步、如何参加竞赛。把步子走稳了，把脚步走灵活、走熟练，之后才能跑。有些理论，一谈到临帖，就是如何分析，如何技术创新临帖，这是谬误。法帖的经典，历经数千年的沉淀，如同一个取之不尽，用之不竭的宝矿，没有深入临帖，吃透传统功夫，就自作聪明，瞎折腾，取什么、弃什么, 搞不好，丢了西瓜，捡了芝麻，造成营养不良。故临帖，务必要深入全面掌握帖的法则，即使要汲取精华，去之糟粕，也要全面吸收，再扬弃不迟。有人以为这是死临帖。在临帖的初始阶段，其实还真需要这种“死临”,只要有把帖临死，再活过来岂不更好。

还有一种观点，临帖要取百家之长，也不正确。一帖一面貌，一帖一法则，互相不搭界，临帖就是一心一意吃透一本帖的法则精神。至于取各家之长，融汇贯通，那不是临帖初级阶段所考虑的事，而是创作阶段的事。

第二个目的，许多人不以为然。我举一个简单例子，也许会明白。打太极拳，并不是刚开始就能达到锻炼身体的目的，必须天天练，这不仅是为了熟练拳法，更主要的是经过日积月累的修炼，达到身体与大自然的气息吻合，才能达到修身养性、锻炼身体的目的。书法亦如此，通过日积月累的临帖，对执笔、运笔、笔法、字法以及笔墨纸张性能熟练掌握的过程，不仅书者获得笔墨修炼，进而达到修神养性，陶冶情操的目的，更主要的是达到积蓄能量，心手合一，从临帖里走出来。

这是从“有我”到“无我”再造“有我”的过程，也是实现从量变到质变的积蓄过程。一旦达到法无定法，天人合一之境界，也就实现了“凤凰涅磐”，造就了“新我”。所以说，临帖是一生的事业。这也是书法大家始终不离临帖的缘故。

书法难在何处-最难亦是道法自然

学书法，究竟有多难？古人讲究传承，有家族内传、师承以及通过法帖教授。史书上记载多少带有封建社会的神秘色彩，让人迷茫。这对普通书法爱好者而言，多少会产生畏难情绪。加之当下书法教学形式繁多，书学理论众说纷纭，良莠不齐，难辨是非。对于初学书法而言，要弄通书法，简直难乎其难。

今天，看到一位书友，自学书法的习作，不禁让我有感而发：自学书法不仅完全可以，而且，只要自学得法，还有好处，没有因教学方法不当而带来的习气。

学书法的方法，真不复杂，不是高不可攀的科学技术，也不同与绘画、摄影，需要反复思考和调整。她遵从书写法则，一次成形。笔法也不奥妙，古人说，用笔千古不易。只因每人对笔法的理解不同。自己缺少判断，就容易误解，以致绕弯路。

字的结体，以数千年不变的方块字为母本，早已形成了约定俗成的书写规则。今人求变心切，试与古人比高低，又想与别人不同，于是，挖空心思想创新。其实，古人早就告诉我们，结体因时相传，不必过于费心思。每个人写的字，自然有差别，何必苦苦强求有别，多此一举。

回到这位书友的习作，作者说临过柳公权和赵孟頫的楷书。虽然入帖不够，有些“赵体”痕迹，几乎没有柳体特征，但通篇气息不僵，笔法、结体都比较稳。毕竟学书时间短，临帖不够深入，笔法生硬不够熟练，结体缺少变化等问题，都尚需时日加以练习克服。

一、保持自有定力，坚持自己正确的学书方法。 这位书友的自学方法基本正确，点画笔法干净利落、肯定而不失灵动。虽然点画笔法不够细腻、到位，结体的严谨性和笔势的关系还不够准确，但这些问题，都可以通过临帖加以纠正。只要方法对路，比起误入歧途要好许多。

二、学一帖或两帖皆可。这位书友学柳公权与赵孟頫的楷书，两者风格迥异，“柳体”强筋骨，体势险峻，结体严谨；“赵体”笔法沉着而流畅，结体外妍美内古雅。前者难学精，后者易学俗。根据这位书友的笔性，他完全可以两帖同时临习，可以起到互补作用。但究竟是主攻一帖，还是两帖同时跟进，皆因人而异，不可一味效仿。

三、边临边创相结合。一般而言，书法的创作以临帖为基础，吃透临帖精神，再逐步过渡到创作。也并非绝对，只要有创作感觉，都可以试手，发现问题，再通过临帖解决，也是不错的习书方法。

四、加强读帖领悟。有人说，现在书法之所以没有大师，是因为缺乏对书法的思考。不思考，光知道临帖、勤奋，才迷失了书法方向。这话，听上去就不对。正相反，如今，缺少埋头临帖的老实人，而一门心思想创新的大有人在。应该倒过来说，多一点埋头临帖，少一些胡思乱想，瞎折腾，书法就有希望。但这也给我们学书者以启发，有时候，停下笔，领悟临帖精要，比埋头临帖更重要。比如点画的笔画细节，需要仔细观察；结体的相同点和不同之处，既要知其然，还要知其所以然。

五、提高审美能力。绘画讲究色彩搭配的对立统一，即使水墨画，也要通过枯湿浓淡的处理，丰富画面，体现墨韵神采。书法之美，尽在点画线条组成的字形，并由此而形成的章法布局。如此抽象的书法艺术，以什么为审美标准？也是当前的热门话题。如何评判美丑？何为雅俗？何为神韵？何为品格？这关系书法的根本问题，难以有具体的标准答案。但只要我们真正理解书法本质，在博大精深的书法面前怀有一颗敬畏之心，我们就自然会建立起有着传统的、而不失时代特征的审美标准。同样一个“之”字，为什么在兰亭序里每个“之”的写法都不一样，但都不失美感，就是因为不做作，自然天成之美。为什么王羲之的“书”字和颜真卿“书”字风格迥异，是因为各人理解和天赋有别。书法的魅力就在于此，既有法也有情，可谓道法自然。最难亦是道法自然。

硬笔书法之笔法

凡书法皆是“法”与“情”的统一，能很好地协调好两者之间的关系，体现和谐、中庸的意境，就是好书法。硬笔书法亦然，虽然硬笔书法有别于毛笔书法，但彼此之间的笔法有许多相通点。

人们练硬笔书法，由于平时习惯性书写的缘故，往往难以克服自由体，虽书写自如，但缺少法度。究其原因，对硬笔书法的笔法掌握不够。我们可从以下几个方面理解硬笔笔法。

一、适合书写习惯。硬笔字点画笔法和结体以方块字为基础，无论何种书体，书写的快捷性和随手性强。书写一般都是横向排列，从左向右，少数有竖式书写，这与毛笔的书写习惯有很大差别，一是笔墨纸张的不同，二是书写用笔不同。这种特殊的形式，决定了笔法的特殊性。

二、笔法上的特点。以黄若舟先生书写的《怎样快写钢笔字》为例，作如下分析：

一要善于运腕。硬笔笔法不同与毛笔笔法的复杂多变，主要靠腕力掌控书写，依靠腕底部与桌面的支撑，通过手掌和拇指、中指、食指的合力，完成运笔动作。因为硬笔尖不像毛笔那样有弹性，但也具有一定韧劲，只要熟练而灵活运用腕力，就能实现如毛笔书法一样的提按、使转以及调锋。

二要注意细节。硬笔字体小，但点画笔法、结体关系，也要像毛笔书法一样有所体现。例如，起笔、收笔和行笔动作都要写到位，尤其是点画的粗细、虚实、轻重、曲直、以及结体的呼应、避让等笔势关系，要通过细微的笔法来表现。

三要注意笔顺关系。一般按照现左后右，先撇后捺，先中间后两边，先里头后封口等顺序书写。

四要注意结体的连贯性。硬笔字麻雀虽小，五脏俱全，点画之间、部首之间的空间布局非常紧凑，全凭书写的节奏控制和点画线条的合理组合，体现字形之美。

五要把握好度。硬笔书法以通俗为美，没有毛笔书法的笔墨气韵，也不同于毛笔书法章法布局上节奏的大起大落，而是注重笔法的干净利落，在字体端正美观的基础上，营造通篇的典雅和通俗之美。

三、参合毛笔笔法。毛笔笔法的丰富性是硬笔笔法所不及，但硬笔笔法的细微体现与毛笔书法有着共同的特点。完全可以通过练毛笔书法，以丰富硬笔笔法。大凡书法大家，硬笔字都写的好。

学楷书之后一定要学隶书吗

隶书与楷书虽然好比父子关系，但其实都有自身的法则规律。以习书而言，没有因果关系。我们可以从以下几个方面理解：

（1）隶书笔法源于篆，就简篆的圆势，取方圆结合；而楷书笔法多以正、侧取势。

（2）隶书点画保持篆的圆厚，但又兼侧笔，势长筋韧；而楷书注重横平竖直，势短力足

（3）隶书蚕头燕尾，或藏头护尾；而楷书虽讲究起收笔，但多以圭角呈现。

隶书方扁为主，随形结字，章法随字的大小，横势排列，形成节奏和章法上的变化；而楷书以方长为主，字体结构谨严，章法以竖式排列，形成通篇的错落有致。

隶书古雅、朴拙，紧密中充满动势；楷书正气、通俗，严谨中彰显井然有序。

楷隶之区别，决定了在书学上没有高低关系关系。这也是许多楷书大家，隶书不一定写得好。如楷书“四大家”，少有隶书作品传世，而且水平远不及楷书。反之，隶书大家，楷书也不一定能写好。如清代隶书大家，也少有楷书作品传世。

有上述可知，楷书之后，不一定非要学隶书。学了隶书也不一定要学楷书。但为什么有一些观点认为，楷书之后，一定要学隶书呢？其实，书法五体皆通，楷书之后，学学隶书，也有益于楷书的学习提高。

书法的基本功是什么

书法的基本功我以为主要有三个方面：一是以笔法为核心的用笔原则；二是字体结构和章法布局的普遍规律；三是笔墨素养。

一、关于笔法。历代法帖，各家流派，古今名家，多如繁星，凡是在浩如烟海的书体和书风中，能留下来的都是经典书法，但我们在千姿百态的形态书风之下，尤其在古人对笔法理论上的夸张比喻描及描述，更加让人扑朔迷离。这也是导致笔法问题一直困扰着我们，成为学书法最头疼的问题。

其实我们把笔法问题复杂化了。古人对笔法的形容并不是对笔法的真正解释，而更多地是对笔法所产生的点画形迹之比喻。元代赵孟頫是传承古法的大家，他的“用笔千古不易”，这个不易是值得深思和研究的，因为现在讲笔法，各讲各的，八仙过海，各显神通，许多教学视频让人眼花缭乱。赵孟頫说用笔千古不易，说明笔法中有一个基本原则是不可改变的，这个原则是什么呢？大多数认为是中锋原则，那问题又来了，什么才是中锋呢？又很难说清楚。我以为，中锋原则只有一种解释才不至于说不清楚，那就是柳公权说的“心正则笔正”。

二、关于字法及章法布局。这个问题比较简单，都有具体的法则和规律论述，一是根据书体的不同，有规律可循，篆隶真草都有着各自的规矩，二是根据书家流派不同有不同的规律可循，欧颜柳赵、苏黄米蔡等都各成体系。

但是，作为基本功，这些风格流派的形态，并不是我们需要的，你就是本事了得，模仿苏东坡的字一模一样，也是苏东坡第二。这里就有一个问题，我们要掌握的基本功，不是某家某派的字体形质，而是透过临摹他们的字体形态，领悟这些形态之下的带有书法字法及章法布局的一般规律和普遍原则。

三、关于笔墨素养问题。素养是一种修炼，曲不离口，拳不离手，是一种修炼；笔耕不辍，临池水尽墨也是一种修炼。我们看历史上书法大家，无不倾毕生精力练基本功。李可染先生有句名言：“我用最大的功夫打进去，最大的勇气打出来，现在看来，我化三十年打进去的功夫还不够啊！”（大意）可见笔墨素养无止境，它是书法最难的基本功。形可仿，笔可控，唯有由心而发的书法笔墨意神采境难修炼，这是书法的精气神，是书法之魂，也是书法最核心的基本功。

毛笔书法与硬笔书法关系谈

毛笔书法与硬笔书法，虽为一对姐妹，但无血缘关系。作为书法体系中集文化、技能、修养和精神与一体的姊妹，究竟谁更有文化、更接近生活、更体现文明素质，更有发展前途。试作如下分析：

第一、从内涵而言，毛笔书法更为博大精深。她承载我国五千年的文明史，不仅是文化的象征，而是精神的体现，作为国粹的书法早已融入我们中华民族每个人的血液里。魏晋的风骨、唐人的法度、宋元明清的姿态意趣，已不仅仅是书法，而是时代的象征。如今，书法热回归，书法的大众化和群众性得到了充分体现。

而硬笔，属于外来文化，在我国流行时间不足百年。她的出现，虽说是我国文化与世界文明连接的产物，但在毛笔书法面前，她可以说是无根之木、无源之水。硬笔书法是踩在毛笔书法的肩膀上而发展起来的，一旦脱离了毛笔书法之根，就如同西方的水笔写字母文字，没有书法可言。

第二、从受众面而言，硬笔书法更接地气。硬笔字好比快餐文化。尤其新中国成立以来，迎来了全世界文明大接轨和文化大众化的新时代，硬笔字的便捷和通俗性，更容易使人接受，所以在很短的时间里，我国迅速普及到数亿人使用钢笔写字。这是中国文化和书法史上的伟大创举，但是，新生事物一旦被另一新生事物所代替，就如同昙花一现，很快走入低谷。随着计算机技术的快速发展，她的大众文化之实用功能，被网络、手机、支付宝、淘宝等现代工具逐步所替代。

虽然硬笔字失去了广泛的群众基础，但饿死的骆驼比马大，她的实用性在某些特定领域，还将在相当长的时间里存在，实用性远比毛笔字强。

第三、从写字而言，只有上升到法则的书写，才是书法。中国人讲写字，其实就是书法。书法有法，无论是硬笔书法还是毛笔书法，都有自成体系的笔法和字体结构规律，而毛笔书法的规则更为复杂多变，更讲究笔墨情趣笔墨修炼和意境神采等。相对而言，硬笔书法笔法及书写规则简单，容易掌握。故硬笔书法更接地气，更容易普及；而毛笔书法，有局限性，不必人人都成为书法家。

第四、从笔墨情怀的诠释而言，毛笔书法有着天生的优势。而硬笔书法受笔墨纸张的局限，笔法的单一性、难以表达毛笔书法那样多变的笔墨技巧，也难以表达人的笔墨意趣。

由上述可知，两者各有优劣。如果传统的毛笔书法，吸收硬笔书法之优势，兼收并蓄，不再高高在上，不再搞所谓的国展、竞赛及各种评奖等，面向社会，面向大众，走普及化之路也许会出现新的发展空间；而硬笔书法的发展，不妨也走与毛笔书法的结合之路，如具有弹性的中性硬笔，就非常适合硬笔书法的书写。这不仅是硬笔书法的发展新路，也许能走通一条书法新路。

书法入门实用知识要点

书法是文字的书写艺术。一方面作为我国历史文化的载体，是中国文化的象征，是文化的核心。另一方面，也有其自身的的精神和艺术发展规律，可谓博大精深。

在浩如烟海的历代法书面前，书法入门，既是难事，也有方法：

一是对传统书法要有敬畏之心。书法有法，讲究传承，必须树立老老实实地学习态度，树立终身学习的思想；

二是不能有功利思想。把书法当作是一种修炼和修行，陶冶情操，修身养性。

三是要坚持不懈。三心二意、这山望那山高都是学书法大忌。

一是要懂得执笔要领。这方面的理论繁多，沈尹默先生专门著书谈《执笔五字法》，为了便于大家理解，他也非常形象地说过，执笔如拿筷子，使用自如就行。总结前人的执笔经验之谈，并根据人体的生理活动功能，达到“指实掌虚、竖腕提锋、运肘悬臂”，已基本包含了正确的执笔要领。执笔方法不必过于教条和死板，适合自己的用笔习惯，确保书写自如是第一位。

二是要掌握书写笔法。古人谈笔法，不仅是点画笔法，还包括：指法、手法、眼法等。作为入门阶段，主要掌握点画笔法的书写。以“永”字八法为例，必须先掌握“八法”：

（1）“点”，称之为“侧”，为什么在楷书里，点为侧呢，因为，篆书的点取圆势，而真书开今体，以侧取势，落笔藏锋，收笔回锋，方圆结合，形神皆备。

（2）“挑”，称之为“策”或“啄”，由点始，而渐锐。王羲之说“啄不奢”，意为不宜过长，要粗壮有力而短促。

（3）“横”，称之为“勒”，“勒”意为罩在马口之物，欧阳询云：“横如千里阵云”，都说明横不是简单的一画，变化甚多。(a)斜度决定字形的重心和平衡；（b）方向决定字形的笔势；（c)横的组合决定字的呼应和避让。（d)长短、粗细等决定字形的结体布局。

（4）“竖”，称之为“努”，意为“引努发矢”，竖要粗壮力满。（a）不宜直板；（b）不宜细弱；（c）不宜急促。

（5）“撇”，称之为“掠”，意为快，不宜缓。其实，撇的变化也非常之多，应根据长短、粗细、弧度等不同而书写不同。

（6）“捺”，称之为“磔”，意为利索，在形如水波之起伏曲折中，一气呵成完成一波三折。书写时，也需注意捺的方向以及正反等变化。

（7）“厥”，称之为“钩努”，意为开张待发之弓努。书写时应注意弯曲和角度的不同。

（8）“钩”，称之为“趯”或“戈”，意为“金钩倒挂”，“劲松倒折落挂石崖，其形式各有不同，皆如“跃起驻力踢出”。

以上这些基本笔法，虽然一时难以掌握全部，但一定要步步为营，个个击破，直至全部掌握书写要领。

三是坚持临帖练习。初学临帖方法有很多，主要抓住三个要点：

（1）临字不宜大，用田字格，临字与字帖字体大小相称；

（2）临帖要循序渐进，先易后难，选有代表字形，进行重点突破；

（3）要临像，要细心观察点画形态和空间布局，力求达到形象为第一目的。

（1）经过一段时间的临帖，不妨停下来，将临作与字帖进行反复比较，在比对中深入读帖、悟帖，从而找准问题之所在；

（2）跳开字帖领悟字帖风格，每位书法大家的书法风格都有想通之处，通过了解不同时期、不同书体、不同字帖的书风，从而抓准临帖的共性特征和规律。

（3）同时也要不断积累笔墨纸张的基本常识，熟练掌握其性能，便于练习书法

“二王”书法的两个显著特点

孙过庭在《书谱》开卷说：“汉魏有锺张之绝，晋末称二王之妙”。又云：“彼此二美而逸少兼之”。这里，孙过庭对“二王”书法与锺张并提，又以“妙”形容之。孙过庭评论书法，总喜欢过分夸张。但对“二王”怎么夸都不为过。“二王”不仅是魏晋书法的代表，父子俩的书法也淋漓尽致的表现了魏晋士大夫崇尚自由，超游物外的精神意趣和笔墨情怀。

“二王”书法的特点。元代袁裒的《总论书家》说：“右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿。书法大家沈尹默先生也曾把王氏父子的用笔不同归为：“内厭”、和“外拓”，认为王羲之用笔“内厭、含蓄、沉着。儿子王献之用笔“外拓、豪放、飘逸”。

由此可知，王羲之传承了古人笔法，开创了“内擫法”，而王献之在内厭法的基础上，开创了“外拓法”。

“二王”书风的开创性，还表现在笔势和结体上。王僧虔：“变古制今，唯右军”。王羲之在钟繇真行书体基础上，去隶意而创楷法，并汲取张芝在章草向今草过渡期的经验（也有说法。张芝开今草），结合真书的发展，彻底改革了章草，创新了成熟的今草。而王献之，在父亲创造今体的基础上，结体字势更加肆意多变、姿态万千，气势不凡，形如“一笔书”。

“二王”今草的这些特征，充分体现了意在笔先，开气势贯通、以笔势生结体的先河。是晋人书法风韵的典型代表。

“二王”书法对后世的影响极大。习惯上人们把王羲之之前的古文字、章草以及书家，大多归为内擫法，大多数北碑、欧阳询、柳公权书碑，亦属内擫范畴；而王献之的“外拓法”，对后世影响虽然不及其父的“内擫法”，但因其强烈的书风、张扬的个性，也为世人所重。今草最有代表的张旭、怀素一派之“狂草”，以及颜真卿、米芾等书法，皆受王献之草书影响。

楚简是另一番文字景象

文字书法，从殷商甲骨文、西周的钟鼎文（金文），到秦统一文字之时，已延续了一、二千年。这些古老文字，究竟如何得以传承，包括春秋战国时期，哪国文字最接近这两种书体呢？

从已发掘的史料看，甲骨文是一种成体系的古文字，其点画结构讲究对称、稳定，字体以修长为主，书写具有规律性和艺术性。有史料证明，甲骨文不仅是刀刻，也有类似毛笔书写的痕迹。东汉许慎在《说文解字》说：“书者，如也。”这个“如”不是指写字如同画画一样达到物象的形像，而是指人对客观事物的理解和认识。人们通过毛笔的提按和运笔，产生点画的粗细、疏密变化，从而把自己对事物的理解和性情融入到字体中，同时，也让观者产生艺术联想。

而金文与甲骨文没有本质不同。文字演变的发展，使得金文的点画更加简洁，书写性更强，如《散氏盘》和《毛公鼎》。这一时期的金文达到了非常成熟、已完全具备书法艺术之特征。

随着周平王东迁，社会开始进入了长达近六百年的春秋战国时期，群雄角逐，优胜劣败，逐步形成七国并峙局面。各国政治上的独立，必然导致经济和文化的差异，虽然各国文字有别，然都以周金文为宗。而政治上的强势和经济上的富裕，终究体现在文化上，如中原及东方诸国：齐国的胆怯与拘谨、晋国的纤细和疏秀、郑国的守旧和保守以及蔡国的软弱和惶恐，表现在各国的文字中，多呈姿媚，终不成大气象。

以西方大国秦和东方大国楚为代表，虽说两国都直承商周古文字风规，但各自也有鲜明的不同。我们可以从《秦公簋》、《商鞅方升》、以及《石鼓文》中可见一斑，其书法始终沿着大秦雄风之力量的气势发展，尤其是《石鼓文》，可以说已完全摆脱了甲骨文和金文瘦劲之风。而同时期的楚国文字，以《楚王酓镈钟》、《信阳楚简》、《仰天湖楚简》、《青川木牍》以及之后的郭店楚简等为代表。这些楚文字总体看：

一是与西周之前的甲骨文、金文比较，虽然已明显摆脱周宗文字的趋势，但仍具有一脉相承之关系，比起秦文字似乎更有着嫡传关系。

二是去装饰、修饰，类似于鸟虫书或蝌蚪状，点画线条由曲屈向更加简练发展；

四是字形随势而成，书写性和笔性都得到了淋漓尽致地发挥，充分体现了清奇而率性的南国文化。

如果说，秦的古文字是风骨，那楚简就显得更加奇伟、更具神韵。可惜，历史选择了大秦，以秦小篆书体的出现，标志着秦国文字的一统江山。如果历史可以重来，楚国赢了天下，可以预见，文字的演变将会是另一番景象。有人以为楚简非正统文字，像是鬼画符，非也，以郭店简、上博简和清华简为典型书风，书法风格丰富多变。

从以上分析，我们是否可以得出这样的结论：秦国古文字上承甲骨、金文，下开今文字先河，迎来了秦篆、汉隶的大发展时代；而楚简书则停留在古文字时代，她的书风更接近甲骨文和金文，却有着另一番文字景象。

笔法的秘笈掌握在自己手里

古今许多笔法理论，多少参入个人因素，角度不同，理解有别，说辞不一。这使得本来就比较玄乎的笔法变得更加奥妙。

其实，对笔法的理解，既要从数千年书法史和经典法帖的大局着眼，又要紧密结合自身的书法实践。理论联系实际，方得笔法真谛。

赵孟頫说：“用笔千古不易”。这里的用笔，就是书法笔法的基本特性和共性规律。执笔的基本要领、运笔的基本法则等，这些基本原则是亘古不变的。

也有人说：“用笔因人而异”。这里的用笔，就是指个人的用笔习惯。例如，欧阳询写一个“九”字，既有楷书“九”字的基本笔法，也包含欧阳询的个人理解的笔法。我们临帖，是要掌握基本原则的笔法，至于在临帖过程中，先要学像欧阳询的笔法，就是因为欧阳询的笔法个人习气最少。有人以为“欧体”也有匠气，其实就是字体里多少含有欧阳询个人的性情和笔法。

这种具有共性、普遍规律可循笔法，就是书法笔法之秘笈，也是用笔的核心问题，但在各自不同的书法实践中，如何把握正确的笔法呢？也就是人们常说的中锋用笔论。何为中锋？何为侧锋？这个问题，作静态分析不科学。

王羲之在《笔势论》中谈到：“藏锋者大”（藏锋取势笔力强）；“侧笔乏力”（侧锋力弱）；“押笔者入”（侧势按押锋，力强）。这一书论，与传统的用笔论“令笔锋常在点画中行”是一致的。而王羲之的这一笔法论更易理解和形象。因为笔锋在书写过程中，处于360度全方位运笔状态，在运动中始终保持笔法的中锋，其实是不可能的，一定会有侧锋进入，一旦侧锋形成，只要以按押使得笔力同样传递到纸张，“押笔者入”,就与中锋用笔没有本质不同。我们看王羲之书法，包括魏晋书法、甚至楷书“四大家”，也都有以侧取势的用笔方法。这是非常符合毛笔特性的笔法，圆锥形的软笔毛锋，在不断提按、转折、调锋和运行过程中，只有通过人的笔力支撑，才能保证正、侧笔锋的灵活运用、变换及调锋,从而形成笔锋着纸力透纸背，达到力满势足的笔力。

米芾是眼高手也高的书法大家，对自己的笔法很自信，批评唐楷，是一笔书，而他自以为是四面皆能。谈到笔法时，他重点提到了：“提锋、运腕、悬臂”。这个说法，也非常有科学道理，完全符合米芾的“刷字”特性。要说笔法秘诀，我认为米芾的“六字”，也是笔法秘诀。

赵孟頫对“二王”的魏晋笔法，可以说用功至极，他主张“用笔千古不易”，但我们发现，他的书法其实是自己的笔法，有人就说赵孟頫不是“二王”笔法，。其实不然，他还有一句话“结体因时相传”。他是精通“二王”笔法之后，又融入自己的笔势和笔意，从而实现了他的“赵体”。

有人以为“屋漏痕”、“锥画沙”和“印印泥”等形态皆藏着笔法的奥秘。其实这是正确笔法的一种痕迹，与王羲之的“肤肌之丽”一样，都是形容点画笔法的一种墨迹形态。它不是故作姿态，皆是自然天成，好比一棵树，没有节疤是一种美，千年古树，满身节疤，也是一种美，都是自然美。

调锋是书法运笔的常态笔法

之前连着发文谈了笔法，今天再谈谈调锋。大家知道，调锋始终存在于运笔全过程，无时无刻都有发生，不可作静止的、独立的理解；调锋与执笔有很大关系；调锋的目的是确保中锋用笔。

关于中锋，我曾比作骑自行车，人通过把控龙头使车保持力的平衡而不倒，而中锋是通过运笔的不断调锋，从而使笔锋不偏，达到以中锋用笔为主并兼有侧锋。

关于练调锋，我提出以写横过来的“8”来练习。最近看到有人提出画蚊香圈练中锋，我认为写横“8”更科学合理，因为它包括了八面出锋，又是行笔中的使转和调锋。

其实，这种方法，只适合初学书法者练习。通过练习，一方面熟悉毛笔的笔性和适应执笔的习惯，另一方面也是训练中锋的一种简易方法，以便掌握毛笔调锋的基本规律。但在书法实践中，调锋往往会碰到各种各样的情况，所以，调锋并不是机械的、一成不变的。书体不同，调锋有别，各人用笔不同，调锋自然也不一样。

例如，篆书讲究藏头护尾，中锋用笔，调锋比较婉转含蓄，练习时要注意委婉；

隶书的笔法在篆书的基础上有了改进，讲究蚕头燕尾，调锋时方圆并举，既有提按起伏，也有婉转自如。这里的调锋有三个明显的动作，一是起笔逆锋通过触纸时，笔与纸产生的涩力与人控制的笔力，两者合力使得笔锋在点画中运行，所以隶书的起笔通过调锋呈显蚕头状；二是行笔中的调锋，通过提按、起伏的调锋实现隶书点画的笔力韧劲。许多人写隶书的点画，犹如火柴棒或枯树枝，就是不善于调锋。三是收笔时的调锋，或护尾回锋，或使转出锋，往往伴随有提按、顿挫使转。

楷书的调锋基本与隶书大同小异，不同的是楷书方折为多，笔势短促有力，故更讲究调锋的提按幅度、力度。

调锋最难的是行草，尤其狂草。一是结体变化复杂多变，二是书写速度时快时慢，三是通篇节奏张弛有度。调锋充满着点画、结体和章法的全过程、全方位。练习时，应注意循序渐进，从行书、小草，再逐步过渡到大草、狂草。

根据执笔方法不同，古人对调锋有“运腕运指”说，一是依靠运腕调锋，二是靠运指调锋。

早在西晋，书法大家索靖在《草书势》中说：“命杜度运其指，使伯英回其腕，著绝势于纨素，垂百世之殊观”。这是最早关于“腕、指”说。这段话一般解释是杜度善于运指，而张芝则擅长运腕。

王羲之的《用笔论十二章》中主张“上捺下撚”，撚即捻。这里的“捻”有人认为是转指。故认为王羲之的笔法是依靠转指调锋的。

唐代的李阳冰，对运指有了明确解释：“作点向左以中指斜顿，向右以大拇指齐顿，作横画皆用大指遣之，作策法仰指抬笔上”。

唐卢携的“以大指节外置笔，令动转自在”。也是“转指”派代表。

米芾也主张“提锋、运腕、悬臂”，字有四面，八面出锋。

近代，沈尹默、潘天寿、潘伯鹰和邓散木诸先生，明确指出写字必须以手腕运笔调锋，而不可用手指运笔调锋。

以上“运腕运指”说，各有说辞，但我们发现一个事实，唐以前的书家，多以转指调锋的论说，而宋以的书家大多赞同手腕运笔调锋。

我们知道，唐以前的书法，尤其是魏晋时期，以“二王”为代表的书法，都以小尺幅的尺牍、信札为主，字体大多为八分大小，相当于现在的二、三公分，有些作品甚至更小。这种小字体，其书写法则、执笔方法以及笔墨纸张等都与现代书法大有不同。所以，有人认为王羲之等有捻管转指调锋的笔法，有其合理性，也有一定道理。试想，如果写小字，还得依靠腕力和臂力运笔调锋，实在有些违背人体功能，也不符合写字习惯。但如果写大字，超过五、六公分以上，还是依靠指力根本不可能，必须以腕力和臂力运笔调锋。

而宋元以后，书风明显与晋唐不同，一是大字作品逐步流行，二是书风明显注重姿态情趣，三是明清之际，碑学兴起，以隶书为代表，书法面貌出现了新潮流。如果还是依靠指转和手指调锋已明显不合时宜。

如今，随着社会发展，书法的时代性和书法的创新性；必须以符合当代的人审美情趣为前提；必须秉持数千年以来中锋用笔、调锋的理念和技法；必须秉持魏晋唐书风的神情意趣；同时汲取宋元明清书法的成功经验，走出一条具有时代新风貌的书法创新之路。

古人论述书法的三句名言

“书不师古，如夜行无烛。”这句话出自清代书法家秦祖。秦祖这句话的意思是说学习书法要从临习古人开始的，不临古人书法，就像在漆黑的夜里走路一样，找不到前进的方向。的确是如此，不论古今哪位书法家无不是从临帖开始的，所以临帖是我们学习书法必走的道路。

虽然临帖是从学习古人开始，但道理都懂，我们要怎么学习古人呐？像古人的经典法帖有很多，我们要怎么入手呐？

关于这点笔者认为应该专攻一家，博取多家。专攻一家就是以一家法帖为根基，例如，喜欢王羲之就以王羲之一路为主，喜欢欧阳询就可以以欧阳询的法帖为主。只有这样打好基础，这样眼界和手心都到达了一定的高度，有了一定基础，学习起来就方便许多。

“学古须得其神骨”，我们学习古人的书法，并不是只有用笔和结字，还有很多是需要我们注意的。清代的梁巘《平书帖》：“学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒其貌似。”这句话主要说明了学习古人书法的必要性，还强调了学习古人书法不只是追求形似，神韵亦是重要所在。

现在很多朋友学习书法只一味的追求形似，我们学习书法不是为了做复印机，书法临帖形似很重要，但神韵更重要。就像启功先生，他临写过很多古人名帖，其中他临写的柳公权的《玄秘塔碑》和一般人临写有很多不同之妙。

我们要知道结字只是学习书法的一个方面，尤其是对有一定基础的朋友，我们要知道我们临帖最要得到那一方面。像启功先生临写的《玄秘塔碑》，和原帖有很多不相似的地方，可以看出，线条的骨力才是启功先生临帖的目的，所以我们也要知道我们临帖目的是什么，为了得到什么。

王羲之在《笔书论十二章》中说道：“初学书法类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。”这句话的大致意思是说初学书法，下笔一定要稳，过于草率容易失去法度。

智永筑“退笔冢”是怎么回事为什么40年不下楼

智永，生卒年不详，陈、隋间书法家。南朝陈时为永欣寺僧，号永禅师。会稽人。俗姓王，为王徽之之后，王義之七世孙。善书法，工草书，得王派书法神髓。苏东坡评其书法曰：“骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏谈。

如观陶彭泽（潜）诗，初若散缓不及，反复不已乃识其奇趣。”传世书迹有《真草千字文》、《归田赋》等。妙传祖法：智永作为王羲之的七世孙，深得祖法妙传，以楷、草为最。他是北朝佛门遗老，隋唐书法宗师，对后世书法有很大影响。智永出家后，住在浙江吴兴的永欣寺。除了坐禅诵经，一有空他就操笔习书，登楼练字40年而不下楼。为了继承和弘扬王家书风，智水勤练不辍，几十年如一日，写了800余本《真草千字文》，赠给浙东各寺院，受到各院僧人的珍爱。

智水这种借佛教宗门力量传播书艺的做法，对书法艺术的继承和发展，起到了重要作用，也被后世称颂、传播。《真草千字文》是智水书法的代表作，历代评价都很高。智永的字，秀润圆劲，八面具备；楷书在工稳、严谨中强化了自由、活泼的成分；用笔扁侧，锋芒毕露，结体疏密有致；草书活中有严，清俊典雅，自由活泼，是真、草入门的佳范。清代书法家何绍基评曰：“智永禅师《千字文》笔笔从空中落从空中住，虽屋漏痕，犹不足以喻之。退笔冢：智永禅师一生潜心学习和研究书法，下了不少工夫。世间关于他刻苦学书的故事流传很多，传播面也很广。

书法究竟是运腕还是枕腕

究竟是运腕还是枕腕，许多书法爱好者很纠结，有的认为如今一些书家写楷书都枕腕，没必要练悬腕。其实运腕与枕腕没有本质区别，两者都是靠手腕带手掌运笔，不同的是枕腕有依托，而运腕靠悬臂支撑，站立着写大字或行草书，不适合枕腕法。

为了理清这个问题，分别从三个方面理解。一是悬肘与书体有关系吗(其实是悬臂，肘是关节部位，与臂连为一体)？二是楷书一定要悬臂吗？三是怎样才是正确的执笔方法？

练书法者对执笔都有一定的经验，执笔方法与书体没有直接关系。好比吃饭，吃干饭，稀饭还是面条，不会因食不同而改变拿筷子的姿势。西方人吃饭善于用调羹、叉子，那是文化的不同。同样道理，写书法的执笔方法，中国人有着上千年的习惯，虽然有多种执笔方法，执笔也因人而异，但不会因书体不同而改变自己一贯的执笔习惯，也没有必要改变。

但执笔与字体的大小确有一定关系。楷书具有“横平竖直”、“短平快，稳准狠”的一些用笔特点，为了能准确把握和表现这些楷书特征，写蝇头小楷，书家主张枕腕运笔，这自古有之，也符合书写法则。古人写的字小，执笔多为枕腕，近代许多大家，如沈尹默先生，写小楷或小字行草体，也都是枕腕执笔。但如果写大字，显然不适合，即使不是大字作品，一些字势或灵动、而笔力遒健的字体，用枕腕法也难以写好，如“褚字”、“颜体”以及行草书体。

执笔还会因时因人而异。书法是人依赖技法实现笔墨情趣，历来把执笔、笔法看作非常奥秘，以致误认为名家的经典书法是因为笔法高超。其实不然，王羲之的时代，人们写字多以席地而坐，无论是二指、三指单钩亦或其他执笔姿势，我们都不可一味效仿，即使唐、宋元明清时代，社会的发展，书法审美观念的不同，执笔方法也各有差异。例如何绍基的“回腕法”，颇受争议，有人认为这是违背人体生理功能，不可取。现代人书法流行展览字体，大字、大尺幅作品居多，势必要站着书写完成。站立的书写姿势，不可能再枕腕，而是手掌、腕、小臂、肘乃至大臂、腰、腿及整个身体都是一个连贯体。这就好比机器人的动作，尽管身体各个部位都是独立的零部件，但运作必须依靠各部件的相互联动完成。这种握笔方法，可比作一个活络板手，板头好比手指，以满足大小不同的螺母需要，一旦大小选配合适，就咬住，而传力则依靠扳手的臂杆，臂杆的受力支撑点，决定扳手的力量大小。

同样道理，手臂及身体相关各部的参与联动，与笔力大小一定有关系。我比较赞同米芾的用笔论。米芾是眼高手也高的书法大家，对自己的笔法很自信，他自以为是四面皆能，八面出锋。谈到笔法时，他重点提到了：“提锋、运腕、悬臂”这一执笔关键点。这个说法，非常有科学道理，尤其适合当今书法的书写。

当代书法可以超越古人吗

从书法的审美标准而言，书法虽然没有量化的审美原则和价值标准，但以王羲之为代表的魏晋书法，被公认为最高境界。晋人书法之所以成为一座高峰，既有时代背景，处于古今文字转型时期，也时势造就了王羲之为代表的一代英雄，引领书法，开创性地进入了书法五体(篆、真、草、行、楷)时代。书法从此开始了今体时代，并以此为起点的文字也一直沿用至今。在文字没有根本改变，书法诸体形成约定俗成的法度、规则没有改变的前提下，这些已融入中国人血液里、骨子里的记忆，以为社会普遍认可和接受。从这个意义来说，王羲之是伟大的“书圣”,是书法的一座高峰，要想超越比登天还难。

从书法的属性而言，书法是抽象艺术，又是文字艺术，是“心画”。这一特性，决定了在文字相对稳定不变的前提下，则更多体现人的主观性，而人的主观世界，随着时代的发展，将会不断进化。因而，作为“心画”的书法，也势必伴随着人的主观能动性的提升而得到超越。书法没有静止状态下的最高，只有不断以螺旋循环状上升的趋势，从这个意义上理解，当代书法超越古人书法是完全可能的从书法数千年的历程看，汉魏晋唐宋元明清，各朝各代，人才辈出，各领风骚数百年，谁能说欧阳询的书法就比王羲之书法差吗？颜真卿的书法比欧阳询书法差吗？黄庭坚的书法一定比颜真卿的书法水平低吗？既没有可比性，也并不意味着后人一定就比前辈差。

古人将书法分为“神、逸、妙、能”等级，也只是个大原则的判断。而不能像比武、比技的竞赛，分一、二、三等，像梁山英雄一样排座次，既难以做到，也没有意义。

第一、书法的“规矩”与“神彩”之关系。中国人的法度之说，以“心”为大，以天为大，天人合一是最高境界，这是非常玄妙的。故评价和衡量一幅书法作品的高低，从法度和形质上难以判断。于是就产生了“书之妙道，神彩为上，形质次之”，“把笔抵锋，肇乎本性”的思想。这种“心手达情，抒发胸意”皆是个体行为，无法量化。而王羲之的书法精神，恰恰与这一时代精神相吻合。于是就产生了象征魏晋风骨之精神的王羲之书风，同时，也成为了中国书法审美的风向标。之后的书家，高举传承“二王”书风的旗帜，以王羲之的正统嫡传为荣。但这不等于后人就一定脱离不开王羲之的束缚。例如，唐人法度和充满浪漫主义的书风；宋人的率性意态和抒情书风；元明清的多姿和重形态之美书风，皆具时代特点，也有别于“二王”的书风，从这个意义上说，青出于蓝而胜于蓝，一代更比一代强。

第二、书法的“技法”与“修为”之关系。书法技法没有严格意义上的格式标准，尽管古人说的非常透彻：“用笔千古不易”,也有非常详细的点画笔法和结体原则，但其实，每人的具体写法各不相同，也不可能同。各人的行为模仿怎能一模一样？大家都学“欧体”,各具面目。书法的这一特性，可以说是用笔因人而异，怎能如机器般固定一个不变的写字模式呢？有人总结王羲之的用笔是内擫法，王献之是外拓法。这也是理论之说，实际而言，也很难有区分。如果按此说法，颜真卿的笔法算什么呢？有人说颜真卿的笔法是外拓法，其实他的外拓法与王献之的外拓法有很大区别。“技法”无法计量，于是，就有了“修为”之说。修为虽然也难以量化高低，但有仙风道骨，人书俱老之境界。从这个意义上来说，书法的大器晚成，出神入化之境界，是一种超越。从这个意义上说，当代书法也是可以超越古人的书法。

第三、书法的“创新”与“狂怪”之关系。两汉时期的杜度、崔瑗在真书(隶书)时代，创造了不隶不草的章草，在当时自然是一种“怪”，但因其便捷、点画的生动有趣，又具书写法则，深受皇帝和群众的一致喜爱，于是就成了创新。唐朝旭、素的狂草，出现在重法度的时代，他们把骨子里的浪漫情怀，建立在法度之上，虽然一时被认为“狂怪”，但顺应了时代潮流，迎合了众人的审美情趣，是为创新。

经常听到有人说，如今时代不同，王羲之的本领不够用了。这话可以理解为有创新思想，但究竟是创新还是搞怪，不是谁说了算。要看本质，看主流。如果既不能与数千年的书法主流衔接，又脱离了时代主流文化，肯定会受到社会谴责，遭到书法界唾弃。或许有些高人不属凡人，具有先天之见，但脱离了根基的非主流书法，即使高人，也难逃厄运。从这个意义上说，当代书法只有真正意义上的创新才是一种超越，而“狂怪”迟早被历史淹没。

临帖的关键在于懂帖

初学书法，经过一段时期的临帖，对用笔有所掌握，结体也有些像了。这时候，往往出现眼高手低的情况，即时常为某一笔的点画位置不准确而懊恼。

这个问题，直接影响到书者的情绪，从而导致对自己临帖的能力产生怀疑。因为这不仅关系到临帖是否临的像，是否入帖，更是反映了方法是否对路。

其实，临帖不必过于纠结这种现象。有些表面的东西，往往会迷惑人，甚至眼睛会骗人，自己认为某一笔画临不像，并不是主要问题，就好像兰亭序里的二十余个“之”，没有一个相同，我们不能认为哪一个“之”、哪一笔写的不对。

只是我们还缺乏对这种表面现象背后深层次的本质理解和判别，缺乏透过表面看本质问题的能力，这就是字帖的精神，字帖的“精气神”

一些书法大家的临帖，往往抓大放小，而我们不懂其中道理，以为是临不像。

这一现象，只能说明我们还没到一个层次，也说明我们“眼低”

可见，真正的“眼高”者才能懂帖，这其实比懂笔法更重要。因为我们的不懂帖，才会纠结在某一点画上。若要提高真正的“眼力”，就必须走通传统之路,要多看书法展览，多看古人的书法真迹，多读经典法帖。通过观看真迹和读帖，明白如何欣赏书法作品的道理，不断提高对书法作品的鉴赏能力。

书法从某种意义上说，是行动艺术，就好像跳舞，用全身的动势和张力表现舞姿。书法就是用笔在纸上”跳舞”的字态，而掌控这“笔舞”的正是人，可以说是人的肢体语言对文字书法的诠释。

我们不断的临帖，就是要提高控笔能力，达到完美的心手合一，是书法用笔的一种境界，对于初学书法而言，要练就到如此水平，难乎其难。我们在平时的临帖过程中，就要注意养成，例如写一个“九”字，要把对帖的领悟，通过手控的毛笔临写在纸上。如果对临写出来第一个字不满意，一定要找到问题的结症，在写第二个字的时候加以纠正。通过这样反复比对和纠正，逐步完善对点画位置和结体空间位置准确性的把控。这其实不仅是练就点画笔法和结体准确度的过程，更是“心手合一”的修炼过程。

我一直认为，掌握正确的用笔法方法，比临像更重要。有朋友说，临像了，用笔方法就一定正确。我以为不一定，有的朋友有眼力，模仿能力强，但笔法不够正确，一味追求形像，而方法不正确，这其实于书法学习无益。

而只要谈到笔法，有朋友就犯难，总觉得“丈二和尚摸不着头脑”。其实笔法真没有奥妙，懂书法的人都明白，只要善于提锋、善于在运笔中提按、使转，保证笔尖、笔锋自如的写出点画，就是正确的笔法基础。至于不同书体，不同的运笔状态以及不同的结体、章法布局等千姿百态的形迹和意境，不仅仅是笔法，还包括笔势、笔意。因此来说，掌握正确的笔法主要靠自己的领悟和不断的练习，长期的书法实践才是活获得正确笔法的最好途径。而笔势和笔意是笔法之外的，决定书法风格的东西，属于人的主观意识在笔墨中的流露。

换帖的前提是得法

关于临帖换帖的问题，要根据具体情况而定，比如是初学书法而言，尽量不换帖，坚持吃透一本帖，如若有了书法基础，换帖并无大碍，反而起到融会贯通的作用。这里对初学书法的朋友，从一般理解上谈一些建议。

有朋友问，临颜体四个月换赵体，是否可以。如果方法正确，临摹颜体四个月，应该对颜体有了基本认识，对笔法、字法有了基本理解和掌握。只要你对书法有了一定的认识，尤其颜体的风格是比较适合打基础的书体，颜体通则楷法通，而赵体也是楷法的一种。这种情况下，你换临赵体完全可以，相互不会打架。

这里我讲的方法正确的概念，许多人会问，何为正确的方法？有人认为正确的临帖方法就是临像，或者尽量像。我始终以为，临像不是方法，像只是手段。临帖既不是抄像，也不需要你太主观臆断的理解，而是力求做到“三会”：即“会读帖”、“会笔法”、“会比对”。

读帖读什么？读点画的标准度、点画之间的呼应避让关系以及字体结构的空间布局关系。笔法如何表现？读懂了帖要善于运用正确的笔法表现点画和结体，只是一个实践的过程，需要自己反复琢磨和体会。这个过程很重要，临帖方法是否正确，主要就是体现在这个环节，有人临帖很用功，力求临的像，一张张的通篇临，结果是越临自己越没信心，许多书法爱好者都卡在这个坎过不来，问题就出在方法上还不得要领。我建议这些朋友，先静下心来，在读懂原帖的基础上，仔细琢磨临帖方法，反复推敲用笔用锋技巧，真正搞懂了用笔方法，再通临势必事半功倍。

但是这里有一个问题需要解释清楚，临帖不是摹帖，而摹帖与临帖完全不是一回事，要求也大不相同。摹帖是一种拷贝不走样，一定要严格按照原帖字体的形体和点画空间布局，进行描摹和填墨，只一道道工序非常严格，这种摹帖越像越好，必须一丝不苟。你看兰亭序是冯承素的双钩摹本，及其细腻的点画笔法都得到淋漓尽致地表现，这才是真正意义上的摹帖。其实摹帖真是一种书法入门和打基础的好方法，它让我们沿着法帖的轨迹“走”，在“走”的过程中体会到笔法、字法，进而化为自己的理解笔法，可以说这是初学书法的一条捷径。

回到你的问题。如果对以上方法还缺乏理解和认识，或者你对颜体还没有掌握，就换临赵体，这是学书法大忌，即使你再用功、再换贴也无济于事，甚至是在绕圈圈，一直停留在书法之法的边缘摇摆。这种情况，建议你不但不要换赵体，回到颜体，盯牢深入进去临摹，这才是学书法正道。个人观点供参考，祝进步！

笔墨素养决定书法神采

昨天发文简单谈了书法笔墨素养的重要性，以及我们如何提高才能提高笔墨素养，今天有朋友提问，如何欣赏一幅书法作品，也就是说书法艺术的高低如何辨别？

我以为，这个问题还是回到了笔墨素养问题。我们说欣赏一幅书法艺术作品，一看点画品质，二看字体结构、章法布局，三看书法通篇意境。这个一、二、三点，其中字体结构和章法布局要符合约定俗成的法度原则，比如真、篆、隶、行、草诸体都有笔法、结体规律，即有形态的规律可循，也有笔法技巧的要求和规则，我们写书法，首先就是要解决好这个看得见的形质，这是书法通俗美的基本要求。

我们说掌握和具备了这些基本要求，还不能确认就是一件书法好作品。古人说形质次之，神采为上。而点画品质、书法意境就是建立在字体形质基础之上的意像概念、神采范畴。其实神采并不是虚幻的，可以说是书法内功的直接体现，属于笔墨素养和笔意范畴，也是书法抽象美的关键因素，是决定书法艺术高度的关键点。如果说书法的形质美容易理解和把握，而这个抽象美只能在长期的书实践中，不断积累和探索，才能养成，才能形成具有较高的笔墨修炼素养。

如果把书法的字形结构、章法布局规律比作人体，一定要合度、符合约定俗成的审美规律，那书法的点画品质、书法意境就像人的气质，内外兼修，才显风韵神采。

从内擫”与“外拓”谈“二王”书法之特点

关于“王羲之、王献之”书法的特点，我们可从他们在书法史的地位以及普遍认同的书论中去把握：

“二王”书法，不仅是魏晋书法的代表，也是古今书法的分水岭；不仅是集古法的大成者，也是开今体书法的创始人；不仅表现了超游物外的意趣和笔墨情怀，也充分体现了魏晋士大夫超游物外、崇尚个性自由的思想。

孙过庭在《书谱》开卷说：“汉魏有锺张之绝，晋末称二王之妙”。又云：“彼此二美而逸少兼之”。孙过庭对“二王”书法与锺张并提，以“妙”形容“二王”书法的特点。

孙过庭评论书法好用形容词，在他的《书谱》中妙语连珠、词藻华丽，而这里他称“二王”书法之“妙”，却一点也不为过。

历来书论认为“二王”书法最显著的标志特点是“大王”用笔“内擫法”，“小王”用笔“外拓法”。这一理论最早见于书论中应是虞世南《笔髓论》：“草即纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，内毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷，收搅吐纳，内转藏锋也。”这里没有提及王氏父子，只是阐述了“内擫”、“外拓”论。

元代袁裒的《总论书家》说：“右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿。”

我们翻开许多书法史书，也都延续并认同了袁裒的这一书论：王羲之传承了古人笔法，开创了“内擫法”，而王献之在内厭法的基础上，开创了“外拓法”。

那么，我们究竟如何理解“内擫”与“外拓”的用笔方法呢？

关于这个问题，历来书论繁多，各有说辞。近代书法大家沈尹默先生对王氏父子的用笔“内厭”和“外拓”有专门说明，大意为其父王羲之用笔“内厭、含蓄、沉着；其子王献之用笔“外拓、豪放、飘逸”。

沈老的解释，似乎还比较笼统。我们关键是对“厭”与“拓”的理解，按照字面意思，是用笔力的方向不同的两种。我们使用毛笔，通过运笔，使笔锋在点画中行，点画笔力的方向与笔锋的方向应该一致，只是在使转、折笔和起笔、收笔提按等过程中，笔力带着笔锋运转时，出现了笔力的方向改变。一些书论认为：“转笔、捻管”就是产生“内厭”与“外拓”的根本原因(关于转笔论本文不加论述)，“内厭”为笔力向背，即“右起而内”，形如“) (”状；而“外拓”为笔力向相，即“左起而外”，形如“( )”状。

这其实是在书写过程中变化多端的运笔姿态，多种方向的笔力变化频繁交替。即使”王羲之的同一件书法作品、甚至同一个字中都会频繁出现“内厭”和“外拓”。故很难认定一件书法作品属于哪一类用笔方法，而以这种运笔姿态来判断“二王”父子是属于“内厭”和“外拓”用笔书家，其实是没有科学道理的。

之所以对“二王”父子用笔有这样的判断，我们是否可以这样理解：一是延续了历史对具有书法方向标人物“二王”的习惯认定，以便于我们对书法用笔有一个基本的判断；二是王羲之书法中的确是“内厭”多于“外拓”，而王献之的用笔是“外拓”法为多；三是方便我们在书学过程中对笔法、字法的理解。

“二王”父子的书法特点，还体现在另一个方面，就是书风的开创性，表现在笔势和结体上的不同。王僧虔云：“变古制今，唯右军”。王羲之在钟繇等老一辈书家诸多书体基础上，去隶意而创正书(真书)，并继而汲取张芝等章草创今草(也有称之为“二王草”)，这是书法史上的一次伟大的革新运动，而在这个运动中，王羲之无疑是领军人物，而《兰亭序》便是奠定他书圣地位的杰作。

而王献之的书法，在其父亲的光环下，传承大王笔意，融入他豪迈的性情和笔墨情怀，字势更加肆意多变、跌宕起伏，姿态万千，气度不凡。

“二王”书法对后世影响深远。自从有了“内厭”和“外拓论，我们习惯上把书法分为三大阵营：即王羲之之前的古文字、章草以及书家作品，大多归为内擫法，大多数北碑、欧阳询、柳公权书碑，亦属内擫范畴；而以王献之为“外拓”法代表，张旭、怀素一派之“狂草”，以及颜真卿等书法，以及一些北碑等归为“外拓”阵营。其余大部分书家及书法作品归为“中间派”。

其实，前面以说过，这仅仅是一种习惯论定，在我们书法学习中，对书法的笔法和特点把握，尤其对“二王”书法特点的把握，不应受其书论束缚，而应具体问题具体分析。

初学书法临帖须知

临帖能达到形像当然重要，但真不是书法的最终目的，我们目的是通过临像过程中，更好地理解和领悟到笔法、结体要领，进而运用正确的用笔方法进行书法创作。所以，我们在学书法的初临阶段，力求精确临摹，相似度越高越好，这是掌握正确的笔法和结体的重要一环，也是初学书法的必经之路。

临像是前提，但临像并不能证明我们就一定掌握了笔法、字法。相反，掌握了正确的笔法，即是形不是很像，也比不通笔法的描摹要好的多，这个道理我们要务必明白。也就是说，临像固然重要，而掌握正确的笔法临像才是最有效的临帖。

我们看许多书法大家为什么临帖作品与字帖不是很像，其实，这往往是书家坚持自己笔法的一致性，运用自己长期修炼的用笔方法临帖，有人认为这是意临或创临，取其精神，而不纠结于形。例如，何绍基先生遍临汉碑，我们发现他临的数十种汉隶笔法大同小异，结体虽有些不同，也区别不大；启功先生临碑帖，不同的临作我们一眼就看出是启先生所临，而且与帖并不是十分像。有人认为这种情况是书家没本事临像，其实不能这样认为，这就好比打游戏，到了一定层级，一些规范、基础的战术已不屑一顾，为了提高效率，往往以最简单快捷的办法对付。书法尤为如此，临帖达到一定水平，不再停留在模仿层面，而是通过不断积累和探索写出自己风格的方法，这其实是从临帖过渡到创作的一个过程。在这个过程中，逐步养成自己的用笔习惯。正如启功先生所言：“只要在轨道上，有些偏差属实正常”。启老的观点是经验之谈，值得我们学习。

我们看历史上的书法大家，无不重视临帖，在临帖中得以笔法传承，并且师古不泥，最终都形成自己独特的笔法和书法风格。颜真卿学张旭笔法，书写出独一无二的“颜体”，苏轼学颜真卿，用笔率性，写出“苏体”，米芾学“二王”笔法，创出“米氏”刷笔。赵孟頫取各家之长，融汇贯通，临什么像什么，而最终形成“赵体”；董其昌自认为临帖比赵孟頫还厉害，学谁像谁，然而，在他书法作品中，完全是“董字”，等等不胜枚举。

临帖是一个漫长的过程，从无法到有法，再上升为自己的“法”，可以说是毕生的事业，是水到渠成的修炼。我们作为书法初学者，一定要把临像过程中尽快掌握到正确的笔法和结体要领作为第一要务。

“捻管”、“转笔”是笔法吗

古今书家对执笔都有说不完的理论，种种不同主张，似乎越来越难说清楚。有人认为“捻管”、“转笔”是古人的笔法秘诀；有人却不以为然，认为只是古人的执笔习惯，并不是书法秘诀。

我仔细梳理了古今争议的焦点，大致归纳为：“执笔五字法”和“拨镫四字法”。前者以沈尹默为代表，认为由“二王”传承下来的应是“执笔五字法”，即：擫、押、钩、格、抵”，以五字说明指头的用处，形成合力把笔管促住，确保运笔运锋。而后者观点认为，古人执笔是“拨镫四字法”，即：“推、拖、捻、拽。”就是“捻管”、“转笔”。

以沈尹默为代表，潘伯鹰、邓散木等一批书法教育大家，结合自身书法实践经验，专门著书，诚恳地告诫我们：“五指执笔法是正确的，不违背人的生理结构的自然和方便。”

而“捻管”、“转指”究竟在古人执笔中是否存在，孙晓云老师在她的《书法有法》中运用了大量的史料说明古人执笔的确存在“转指”。

“捻管”和“转指”在古代书法理论中，确有类似说法，而且我们从古人传世的书法经典之作分析，“转指”是完全有可能的。

我想，我们目的不仅仅是为了搞清楚古人是否存在“转笔”，更应该明白古人是在什么样的书写状态下形成的转笔，这是值得我们深思的。

我们是否可以这样理解，王羲之的年代，还不流行在书桌上写字，都是席地而坐，或在案几上书写，或拿在手上书写，书写的字小、篇幅不大，以“二指”、“三指”单苞执笔法，点画运笔势短、笔势的提按、跳跃、起伏都不大，这样的写字姿势几乎用不到腕力，故很容易形成以手指的“活动”调节笔力、笔势，这似乎合情合理。

对于古人有别于今人写字方式的特殊执笔法，我们不能认为是书法秘诀。时代不同，书写方式和书法表现形式不同。我们在大桌上或伏案写小字或悬腕、提锋写大字，应该是依靠腕力掌控毛笔更为妥当。

就像打乒乓、打高尔夫球，我们依靠大臂带动小臂，这样的力才更有爆发力。书法尤为如此，我们手握毛笔，如果指头动，手腕、臂也都动，有些不合身体机能常理，势必增加对笔力和笔势的控制难度。

书法求变不妨以史为鉴

书法创新求变极难，一难书法传承的深度；二难创新的“活力”；三难笔墨的神采。而且风险很大，一旦走上求变之路，就像上了高速，有速度限制，既不可超速，也不能慢行，而且，还必须有足够的动力、良好的心态和过硬的驾驶技术，否则，被人超车是小事，发生车辆事故就麻烦了。书法尤为如此。

书法求变意味着创新，就像技术发明。技术发明可按技术难度的高低和社会价值含金量分等级。我们讲书法创新，虽然不像技术发明那样以数值衡量创新的高低，但我们有数千年的书法传承作参照。

大家知道，以“二王”为代表创造的小草（今草）也有称之为“二王草”，是在古文字、章草和篆隶书体的基础上发展而来，这在章草、隶书的时代，能够创新一种新书体，并得到社会广泛认可，而且一直传承沿用至今，这是书法史上开天辟地的大事。

尤其张旭、怀素的狂草出现，将“二王草”书风推向巅峰，这种形式上的大胆突破，精神上进一步走向自由和个性解放，可以说是在“二王草”的旗帜下，进行了革命性的创新。历史证明，以“旭素”为代表的狂草，融书法本质和书家精神气质及笔墨修炼、情怀于一体，将“二王草”推向最高境界。

“二王”之后,颜真卿是书法创新的典型代表人物。如果说秦汉以来，古篆隶（真书、正书）一统天下，期间出现了“二王草”的书风，那么另一种以创新正书为标志的书风出现，当属“颜体”。

但这并不说“颜体”书法一定高于其它楷书。书法水平的高低与书法的创新不成正比关系。就以楷书而言，我们认为，与颜真卿差不多时期的李邕、智永、虞世南、欧阳询、褚遂良和柳公权等等书家的楷书都不在“颜体”之下。那为什么我们认为“二王”之后，颜真卿的影响力最大呢？主要原因我想应该是他开辟了楷书的新笔法，形成了楷书的新风貌，这种创造性的“颜体”，雍容大气和端庄浑雄气格不仅与颜真卿的人格相吻合，而且与当时时代特征相吻合。

“宋四家”书法的创新，以苏轼、黄庭坚和米芾的书法新意为代表。虽然他们充满了求变之风，但人们总喜欢以一个“尚意”的词来共同形容和理解他们的不同书体。历史的评价往往是相当有科学道理的，简单的一个“尚意”概括了一个宋代的书风，实在高明。因为我们细细品味他们的书法，实在感觉不到是创新，皆因意趣不凡，又有新意，是为创新。

明清之际，社会的动荡，文化的多元以及思想上追求自由、个性解放，极端张扬个性的时代，有力地冲击了长期以来处于书法正统地位——被誉为“馆阁体”的书风，出现了一大批书法大家和千姿百态的创新书风。徐渭、王铎、傅山、张瑞图、黄道周、倪元璐以及“扬州八怪”为代表，他们的求变之路不走书法寻常路。如果说宋代书法开启了“尚意”之门，那么，明清的书风便是进门之后的“万花筒”。

我们究竟怎么评价这一时期书法的求变创新，恐怕一时难以说清。但我们是否可以这样认为，其中一些书家的作品在求变上值得我们注意：例如，大家比较熟悉的徐渭、傅山以及郑板桥等书家，虽然他们张扬的书法个性、巧妙地章法处理，一直以来为许多书法人士追捧，但他们或近似狂颠的性情，忘乎所以的宣泄，或过于做作的巧设，几乎颠覆了传统书法的笔墨精神。我们往好里说，他们是创新了书法的表现形式，但其实是求变出格，违背了书法传统的、本质属性，过于张狂和做作，与书法意境、神采是相违背的。

对书法热高涨的思考

在当今书法热潮高涨的情形下，如何理性看待书法，值得我们深思。

我们说书法是国粹，有不少专家认为书法是中国文化的核心，既体现了传统文化精神，又涵盖了社会、人文以及历史等，五千年(也有认为是八千年)我国文明史，可以说就是一部书法史，我们应该重视传承传统书法，应该发扬光大书法事业。但也有专家说“时代不需要这么多书法家"，不需要人人都成为书法家。这两种说法究竟如何正确理解呢？

针对这一问题，本文试作如下简要分析。个人观点，欢迎探讨。

书法伴随着文字的产生而产生，并沿着文字的演变而发展。虽依赖于文字约定俗成的发展规律，但始终有着自身的规律和流传有序的书写法则传承关系，可以说从最初依赖文字作为载体的表述性艺术，逐步发展为与文字共存的一门独立的“学问、思想、情感和技法的艺术”。我们从书法的本质属性理解，作为书法家应该做到：

以上这“六要”只是一般的原则要求，应该说是书法的主流价值观。然而，历朝历代的书法事实告诉我们，不同时期都会出现各种各样的流行书风。就当下书法现实的发展状况看，不仅书法风格呈现多元、流行书风新奇，而且书法思想观念、书法理论超前，为书法发展走向新时代，起到了积极的引领作用，但也有一些理论值得商榷。

有些专家主张书法走传统之路是死胡同，走不通，要反其道而行之，我不知道怎样才算是“反其道”；有人主张可以打破文字的束缚，走纯艺术之路；甚至有人身体力行将书法演变为行为艺术等等。我认为这都是有悖于书法初衷的，也违背了书法的本质属性，也许这就是导致当今流行书风的根本原因。这里我对当今流行书风不作评价。我只是呼吁我们要站在数千年书法历史的角度，审时度势，才能辨明书法发展方向。

我们知道，在古代，书法的社会性是第一位的，虽然不像我们现在，书法具有广泛的功利性，但它是文人雅士精神、情趣的追求，也是文化和地位的象征，与底层的穷人没关系。如今新社会，文明进步，知识更新瞬息万变，需要我们把主要精力投身于社会发展的方方面面。虽然书法不再是少数人的天下，普通百姓人人都有权利学书法，但即使我们不学书法，也能求学、谋仕途、求功名。我们身为华夏子孙，应该把书法当作业余爱好，闲暇之余，工作之外练习书法，能写一手漂亮的汉字，也是一件非常快乐、自豪的事情。我们不奢望都成为书法家，但我们可以享受爱好书法的过程，淡泊名利，静心修炼，把字体写端正、给人以美的享受，既达到修身养性目的，也能享受到学书法的乐趣。

书法除了学养支撑，更直接的本质精神是修炼，古人关于苦学书法的故事不胜枚举，浩如烟海的书法史论、书法流派、书法名流，无不证明书法不是随随便便就能成功的，用一句最直白的话：“横”要练五年，“垂”要练十年，二十年才能练就悬腕提锋。这肯定是有一定道理的。可见，有专家说我们不需要人人都成为书法家，的确是肺腑之言。

写字与书法的理解

关于何为写字，何为书法，这个问题经常在议论，所持观点普遍赞同书法与写字完全是两码事。我以为任何事都不是绝对的，尤其书法与写字之关系，两者都是以文字为载体，人用毛笔书写的痕迹，怎么能说完全不搭界呢？

问题的根本是我们有些观点过于夸大了书法的所谓艺术性，而视写字没有艺术性，从而将书法与写字完全隔离开来。

其实，文字从产生那天起，就蕴涵了艺术的本性，文字与艺术是一对孪生兄弟，怎能说作为文字的书写没有艺术性呢？

一部书法史，可以说就是一部写字的历史。自从魏晋以来，以“二王”为代表，发展了文字书写的形式，尤其是将人的性情意趣融入文字书写过程，借笔墨情趣抒发胸臆。从此书法艺术与人的真性情紧密相连，使得书法艺术的发展走向了一个新时代。书法沿着“二王”之路，一直延续至今，唐宋元明清，书法形态千姿百态，但始终秉持了“抒发胸臆”的书法真谛。而这种抒情达意的书法表现方式依然秉持了文字书写这一属性，依然没有脱离写字的范畴。

如果我们将这种“抒胸臆”的书法表现方式归位艺术，而将写字看作不是艺术，是背离了书法艺术的本质属性的。我们说书法艺术，首先是文字书写艺术，其次才是抒情达意，两者是水乳交融的关系，你中有我，我中有你，怎能分开？

我们这样理解，并不是否定写字与书法的区别，而是说写字与书法之间的区别点不是有没有艺术性，他们之间真正的区别点在于是否具备书法的共性法则和符合约定俗成的规律。

书法的共性法则是什么？一是以文字为载体，二是有笔法原则，三是有字法、墨法和章法，这些书法基础要领是人们在长期的书法实践中积累的经验，是书法的普遍原则。而写字是什么？古人非官方的、民间的文人，账房先生等写的字，普遍缺乏书法共性规律，就像我们现代人随手写的钢笔字一样，普遍缺乏书法的共性法则，这些我们都称之为写字。而现在流行一种观点，以为这些写字行为，流露出自然、朴素之美，可作为书法创新借鉴。也有人将文字书写成一种固化的形态，如“唐楷”，认为充满匠气，称之为写字。这些观点我不这么认同，我以为，只要具备书法之法则就是书法，这也是为什么我一直以为鲁迅先生和毛泽东的草书是书法，就是这个道理。至于民间艺人随性之作，只能参考，不能过于刻求，否则，适得其反，与书法艺术无益。

综上所述，我们既不要无限夸大书法的艺术性，也不要一律将写字看着是没有艺术的书法。“道法自然”，便是书法。

书法的“炒肉片”论

现在学书法热，都想在短时间内获得成功。经常看到头条里有朋友问，学了一个月、三个月的怎么样进步的问题。书法速成几乎不可能，古往今来，可以说从来没有一位书法家是速成的。如果说书法有速成，那就是书法有方法，只要方法正确，就是一条通向成功的捷径。

书法有法，书法也有方法，只有真正掌握了书写的正确的方法，即笔法、字法等才是真正的通法。但这与一些所谓的速成班，有着本质区别，其实这种速成舆论是一种广告词，即使真能在极短时间内学得一些点画、结体，也是模仿性的像，并不是真正掌握了书法的方法。亦或是老师手把手教会一些技巧，写像几个字或一幅作品，而一旦换了书写内容，就写不好了，这种现象，我们不能认为是书法速成了。

而掌握书法正确的方法的才是真正意义的速成。梁启超先生曾经说过，没学过书法的，只要沿着正确的方法学，三五年已经得法了，而学过书法，但方法不正确的，要七、八年才能得法，因为纠错要花去一、二年。曾经听一位恩师前辈也说过“炒肉片”的理论，火候掌控是炒菜的关键，否则，火候不到是生的，过了头就糊了。我以为，如果说书法有捷径，也许能掌控好书法的“火候”就是速成了。

但是这种“火候”不是人人都擅长。现在学书法，对古法传承不敬畏、不纯碎，人人都以为自己懂书法，其实都是在写自己的理解，可以说真正懂得书法精髓的书家越来越少。为什么有人一辈子入不了法，或者说入法不够，主要就是因为书法方法不正确，走了弯路自己还以为有个性，有自我风格。这种现象，如果是一般书家，影响力不大，只是耽误了自己，而如果是书法界的名手、为高权重的大佬，就会导致书风偏离正轨。

“技法”是“用笔”的个性使然

古人形容书法的用笔（包括笔法技巧）有各种各样的说法，但其实真正的用笔含义是一个书法笔法的共性原则，而其中“屋漏痕、锥画沙、印印泥”等是一种共性笔法原则基础上的个性笔法技巧。这是古人历经磨练形成的笔墨素养，是书者的主观能动性体现在笔墨中的精气神。可以说这些比喻是对点画线条和字形态的描述，而并不是具体的用笔和笔法原则。

首先我们要明白一点，我们讲笔法不仅仅是书法点画和字的表象形态，也不仅仅是为完成某一形态的技巧，形态仅仅是一种书写留下的痕迹，技巧也只是为形态服务的一个技巧。这样说肯定许多人反对，其实真正的笔法意义，真的既不是为了写出的形态以及形态之下的技巧，而更要紧的是形态之下的人的笔墨精气神。试想，每个人写出的书法都不一样，根本原因不是技巧不同（当然每个人的书法技巧不同是一方面，但其实决定个性技巧的是人），而在于个人的性情、笔墨修炼的素养。我们说王羲之和王献之的书法有区别，欧阳询与颜真卿的书法不同，说到底不是技法不同所致，主要由他们的主观意志及笔墨个性决定。

我们现在在书法传承上有个很大的误区，以为继承古法就是模仿形态，追求在形态之下的技巧发挥以及形式的多变，这正是当下学书法的误解。举个例子，唐朝人穿唐装，宋人穿宋服，我们以前喜欢穿的确凉，如今大家都喜欢穿棉麻的衣服。社会的发展，生活、审美需求都不一样。同样道理，屋漏痕是古人集毕生功夫，自然形成的个性笔法和痕迹，你盲目崇拜，追其形像，这不是东施效颦吗？

我曾经说过，个性笔法是在共性笔法原则基础上的发挥，所以不必一味模仿别人的个性笔法。只要你笔墨功夫练到家了，个性笔法自然而然就体现在你的书法中，这也验证了赵孟頫的经典书论思想：“用笔千古不易，结体因时相传”。我们说，赵孟頫的书论非常经典，但我们要深入理解，而不能只理解表面的意思。例如，这句话虽有两层意思，但其实是密不可分的，建立在一个理论系统里，有人说用“”笔千古不易”不对，违背了书法艺术规律。我只能说你对“用笔”两个字的理解不透。

通过以上分析，我们应该明白了“用笔”是一个共性原则，而笔法技巧因人而异。

至于有人喜欢“二王”的风韵，有人喜欢”“屋漏痕”；有人觉得沙孟海、林散之的拙朴形态更有味，有人喜欢“瘦金体”、“启功体”。这是个人审美取向不同，没有高低之分，都是书法的表现形式。书法的本真出自自己的手中，是自己真性情的流露。

笔墨素养一靠笔法二靠修炼

经常看到一些书法创作视频，笔法过于夸张，有些甚至像得了颠间病，或者全身扭动、抽搐、挣扎，或者毛笔手势及其夸张、诡异，好像这种写法才能体现大家风范。其实这是缺乏笔墨修炼的一种表现。我们说书法笔墨素养，主要源自于正确笔法，但仅仅依赖笔法是很不够的，尤其依赖缺乏正确笔法的个性技巧，往往难以养成笔墨内功。而淡化个性笔法技巧的根本途径就是加强笔墨修炼，在平时书法实践中点滴积累，从而修正笔法，达到笔墨修炼的目的。这种笔墨素养如同书法之基，蕴涵书法精神，是书法传承的核心内容之一。

而如今，我们往往只强调笔法技巧传承，只重视视觉效果的创新，却容易忽视书法的本质精神和笔墨修炼素养的提高。这是很不利于书法发展的重要问题。

我们看一些修行到家的老者、舞者，亦或是仗剑走天涯的行者，一举一动，风度翩翩，一招一式，泰诺自然，如行云流水，如云游四海，却能无声处响惊雷，真正的书法大家亦为如此，在悄无声息中，彰显笔走龙蛇，笔端生花，满纸云烟。

张旭、怀素就是这种笔墨修炼的典型代表。关于他们的狂草境界已有诸多文章叙述，我这里仅从笔墨修炼素养角度作一简单分析。

旭素的狂草为什么至今依然让人顶礼膜拜，挑不出毛病，主要因素就是笔墨修炼的素养达到了一个顶峰，你看他们用笔的一个共性原则，即笔笔有法，笔笔无法，笔笔有出处，笔笔是自我。张旭用笔的肥厚、提按、使转、跳跃和节奏中蕴涵的笔力和气势，如黄河之水，一泻千里，势不可挡，又如一头驯服的猛兽，始终按主人的意志行事，静如处子，动如脱兔，这就是张旭的本事，就是张旭的笔墨修炼境界。怀素用笔如长江之水，看似广阔平静，却绵里藏针，暗涌无穷，虽然没有张旭的肥厚和跳跃，但筋骨内含，我行我素之气格比起张旭有过之。这是怀素的笔墨修炼境界，是怀素的笔法素养。

现在有一种声音，说张旭怀素并不是狂草的最高境界，旭素也有局限性，过时了，不够用了。认为他们的狂草缺少点画线条组合关系上的设计，缺少空间上布局考量。

这些观点，不仅误解了张旭怀素的笔墨世界，缺乏对狂草书法境界的深入理解，而且对狂草书法的发展起到了误导作用。

我们现在几乎看不到张旭的真迹作品，所传张旭书法，其实都有争议，据说，现存西安碑林的千字文残石，最接近张旭狂草风格，其实也不一定是真迹。但我们从这个残石中可见一斑，点画线条组合关系以及空间布局处理已完全具备，与我们所倡导的现代书法创新元素、空间组合关系等都以涵盖，也就是说，我们要创新的元素，张旭那里都有！怀素所传基本都是真迹，而且墨迹不少，我们从一些墨迹中，如他的自叙帖，狂草书笔法的起承转合表现得非常清楚，从整个章法上虽然不如张旭丰富多变，显得平了些，但我们足以体会到他的超凡的笔墨功夫，而之所以能在张旭狂草的大旗下，有他的一席之地，完全是凭他的笔墨素养取胜。

黄自元的楷书《朱子治家格言》家庭道德为主的启蒙教材

黄自元(1837--1918)，字敬舆，号澹叟，湖南安化县龙塘乡人，清末书法家，实业家。

黄自元幼从祖父德濂习字，常悬腕书写，锻炼臂力。初仿颜体，又摩柳体、欧体。虽书法屡为更变，不能自辟蹊径，未受书林见赏，但博采众家之长，也卓然自成一家。

同治帝之母病逝，黄自元被诏撰写神位，跪地悬手写来，工整匀称，受到赞赏，赐以“字圣”名号。晚年所仿《玄秘塔》、《醴泉铭》、《正气歌》等，经周墨香木刻拓印发售，作为当时蒙学习字教材，流传颇广。

黄自元所编写的楷书《间架结构九十二法帖》，科学性的分析了楷书的间架结构，是学楷书者的入门法帖。

《朱子治家格言》又称《治家格言》、《朱子家训》，为清代学者朱柏庐所著，是我国古代的家教名篇。全文仅五百多字，却以警句、箴言的形式讲述了许多为人处世、修身治家的道理，其中主张的勤俭持家、不贪便宜、公平厚道、诚实待人、与人为善、力戒色欲和浮华，反对见利忘义、谄媚宝贵等观点至今仍有积极意义。《朱子治家格言》是“经典诵读口袋书”的一种，又名《朱子家训》、《朱柏庐治家格言》，与宋朝朱熹的《朱子家训》是不同的，是以家庭道德为主的启蒙教材。

《朱子治家格言》的作者是朱用纯（1617-1688），字致一，自号柏庐，江苏省昆山县人，生于明万历四十五年（1617）。其父朱集璜是明末的学者。名用纯字致一是明末清初江苏昆山人，自幼致力读书曾考取秀才志于仕途。清入关明亡遂不再求取功名，居乡教授学生并潜心程朱理学主张知行并进一时颇负盛名。康熙曾多次征召，然均为先生所拒绝。著有《删补易经蒙引》、《四书讲义》、《劝言》、《耻耕堂诗文集》和《愧纳集》。《朱子家训》通篇意在劝人要勤俭持家安分守己。讲中国几千年形成的道德教育思想，以名言警句的形式表达出来，可以口头传训，也可以写成对联条幅挂在大门、厅堂和居室，作为治理家庭和教育子女的座右铭，因此，很为官宦、士绅和书香门第乐道，自问世以来流传甚广，被历代士大夫尊为“治家之经”，清至民国年间一度成为童蒙必读课本之一。《朱子家训》仅522字，精辟地阐明了修身治家之道是一篇家教名著。其中，许多内容继承了中国传统文化的优秀特点，比如尊敬师长，勤俭持家，邻里和睦等，在今天仍然有现实意义，当然其中封建性的糟粕如对女性的某种偏见、迷信报应、自得守旧等是那个时代的历史局限，我们是不能苛求于前人的。

清朝第二牛书法家张照，擅长行楷书，是书“馆阁体”能手

张照［清］（公元1691年-1745年）字得天，号泾南，亦号天瓶居士，江苏华亭(今上海松江)人。乾隆时大书法家，常为乾隆皇帝代笔，擅长行楷书，是书“馆阁体”能手。张照书法远宗颜、米，近师赵、董，有着天骨开张，气魄浑厚的独特魅力。他的行书不仅布白疏朗闲逸，结体峭劲险绝，笔致醇厚敦朴，令人扼腕叹服。闻名天下的岳阳楼上的《岳阳楼记》雕屏就是张照手笔。

张照书法早年学董其昌，得母舅王鸿绪亲授；后又学米芾，并受赵孟頫较大影响。但不一意守师法，而是努力创新，特别是率真之作，更显得变化多端，精彩动人。楷书字体秀媚婉丽，平正圆润，是清代“馆阁体”代表。草书笔画转折多变，结字聚散适宜，气势贯通，浑朴雄健。

乾隆评他的书法说：“书有米之雄，而无米之略，复有董之整，而无董之弱，羲之后一个，舍照谁能若，即今观其迹，宛似成于作，精神贯注深，非人所能学。”这是一个极高（过分）的评价。

刘恒在《中国书法史·清代卷》中说：“在康熙末到乾隆初的帖学书风转变过程中，具有明显作用的当属张照的创作实践和乾隆弘历对赵孟頫书法的推重。”

对于张照书法不足的批评，多集中在“乏韵”和“俗笔”两方面。下面逐一讲解：

阮元《石渠随笔》说：“司寇书自是我朝一大家，然有剑拔弩张之处。……余见其书多种，又收得临全本《九成宫》及小楷多种，功力可佩，然竟不能脱俗，殊不可解。”

沙孟海《近三百年的书学》中说张照：“他是学乡先辈董其昌的字出身的，他不比陈元龙的死学董字。他见到那时学董字的变本加厉，越发浮薄了，所以有意写得放纵些，装出一副剑拔弩张的状态来，一则免得与人雷同，二则也是他的个性如此。”

张照早年摹习董其昌，后又兼参王羲之、米芾、赵孟頫等诸家书法，卓然成家。不过，他的书法启蒙老师则是他的舅舅书法家王鸿绪。在王鸿绪的指导下，张照先是描红，然后临摹名家碑帖。

到了十四五岁时，张照的书法已博取颜真卿、米芾、董其昌、王鸿绪等众家之长，显示出不俗的功力，并获得了少年书法家的美誉。

张照不但书艺造诣颇深，而且右手左手兼能挥毫，因而被称为“造化手”。张照用左手写字，俯仰起伏，运笔流畅，当年他随乾隆皇帝出巡，不料从马上摔下来，右臂几乎折断。后来他向皇上进《荷叶唱和诗》时，便用左手写楷书，字字凝炼含蓄，没有一笔僵死的笔划，“上大悦”。

评林散之草书，以墨法破笔法

有人认为林散之的草书超越了历史上许多草书大家，被誉为”现代草圣”。也有人认为林老草书有明显不足。正确评价林老草书，对当下草书发展有着重要意义。

我以为：林散之先生积毕生之功夫书心中之法，终于在晚年得到社会广泛认可。一则，天时地利人和，在改革开放之初，书法热回归，林老极具个性、赋予时代个性的书风赢得了人们的喜爱。二则，林老的草书传统功夫非常深厚，点画线条老辣，尤其晚年，以墨法破笔法。三则，变化多端的墨法、点画线条以及空间组合的新奇关系营造了章法布局的时代性，赋予了草书的新境界。

我们正确评价林老的草书，既要熟悉传统书法脉络，又要对近现代书法走向有一个清醒的认识。

如果说把林老的草书放到书法史上衡量，我们是否可以这样认为：一是他对传统笔法有所革新，这个革新是一种扬弃，虽然具有时代性和鲜明个性，但也有其局限性，尤其晚年的草书，略显笔法的单一性，尤其晚年执笔以枕腕居多，笔法缺乏丰富性和灵动性。二是墨法及章法的处理上虽有明显特点，有图式感和视觉上的新颖效果，但同时也有章法布局处理的雷同性问题。三是意境的出彩性即神韵的体现方面，虽然有其独到之处，但与传统经典书法相较略逊。

学隶书“三要”实际也不难上手

隶书看起来容易学，实际也不难上手，但学好、写出有个性风格的隶书真的很难。

一、要理解隶书。隶书的特点是什么？为什么说汉隶成就最高？汉隶之后又出现了哪些典型风格的隶书？怎样评价当下流行隶书？如果说你对这些问题都能有个清楚的认识，那就等于理解隶书的前世今生了。这点很重要，就像人，只有清楚自己的历史，从哪里来，到哪里去，都整明白了，才不至于糊涂练字。这些相关问题，我将会分章解说，欢迎关注。

二、要肯下笨功夫。书法属小技，尤其隶书，笔法相对简单，作为初学，以临帖为主，真不需要白费心思乱折腾，只需要老老实实地苦练基本点画笔法和结体。切勿不会走，就学飞，功夫没下透，就搞创新，是为学隶书大忌。

在当下各种流行书体诱惑下，难免走向新、奇、特路上去，我奉劝大家千万不可盲目跟风，做到心中自有定力，不受名利诱惑。

三、要提高眼力。隶书如同楷书，具有广泛的通俗性和认知度，写得好坏，首先要得到群众的认可。有人认为，普通群众根本不懂欣赏，根本不需要群众认可，错！五千年的书法、文化传承，书法之美早已渗透到每一个中华儿女的血液里、基因中，尊重群众的认可，就是尊重书法的本体，就是尊重书法史。其次，要能判断书法雅俗的能力。评判书法的雅俗的确是一个专业性很强的问题，从这个意义上说，并不是群众的认可都是好书法，作为书法人，需要高于普通群众的眼力，需要我们多学、多看经典，能辩证地分析书法历史、历朝历代的书风、名家流派以及当下主流书风，从中悟得书法何为雅，何为俗，从而才能分辨出何为高雅隶书，何为庸俗隶书。

笔画是框架通临是基础精临是法宝

在书法学习中，一个笔画是由起笔、行笔、收笔构成的。但我们具体写字的时候，就会把分析起笔、行笔、收笔的意识放松了。一定要记住，不管什么字帖，不管什么书体，也不管什么笔画，笔法的组成都是由起笔、行笔、收笔组成的，这是书法的基础，也是万丈高楼的第一层底子。这个底子打不好，肯定写不好字！所以，如果我们临摹字帖不满意，怎么办？那就研究这个字笔画的起笔、行笔、收笔有没有问题，百分之百能找到“漏洞”。

学习书法，要运用好前人总结下来的教科书。找本有基本笔画，部首归类的教材，千万不要按字帖顺序，要按教材顺序渐渐的进入。写“一”、写“三”、写“土”、写“二”，练习横；再来写“十”写“士”等，练习竖；再练点，练各种基本笔画。很多人一上来就练习大唐西京等复杂碑帖，基本笔画的零件都不合格就写字，写整篇的，甚至要写作品。最后就是挫败感，或者放弃。书法真的不能急于求成！

精临就是单字练习或者单个笔画练习，一个字或者一个笔画写成百上千遍，这样就能很深刻的记住这个字了，熟能生巧。精临字帖最大的优势就是能够提高单字结构和单字笔画的质量。最大的缺点是无法练习章法布局，还有就是精临很乏味，会出现视觉疲劳。

初学临帖的时候，要一个字一个字地过关，这就是精临。精临之后，可以试着字组或者一行行地临，最后再通临。通临的时候要注意章法和布局的安排，字与字之间距离的把握。没有通临过的话，自己去写东西的时候，就容易出现字大小不一、字与字之间安排不得当的情况。

以行书为例：临帖要理解、有研究的临，比如把每一个字拆开，部首、偏旁单独练习。分析部首、偏旁在一个字中的揖让关系。将不同的部首、偏旁加以组合，尝试写出新的结构。如果了解掌握了该帖的结构规律特征，对临帖和背帖以及将来的创作都有好的作用。在对每一字，每一行作了精临之后再作通临，采取这种循序渐进，步步为营的方法，能提高临帖质量。在通临时，重点放在大的空间布白、行气、节奏感、韵律、大板块的虚实变化，墨色变化等方面。

精临和通临必须交替进行，通临是基础，而精临是临帖技法精进的法宝。这就好比人们时常挂在嘴边说的：细节决定成败。精临就是细节，是对结构、笔法的全面掌握，也是决定书法水平提高的关键所在。

北大第1到14任校长书法作品欣赏

北京大学诞生于1898年，初名京师大学堂，是中国近代第一所国立大学，也是最早以“大学”身份及名称而建立的学校，1911年改名为北京大学。

1916年，著名教育家蔡元培出任校长，“循思想自由原则、取兼容并包之义”，推行改革，把北大办成全国的学术和思想中心。北京大学的历任校长，也以博学多才而著称，其书法造诣颇深。现精选北京大学历任14位校长的书法作品奉献给各位朋友，希望得到大家的喜欢。

这些隶书你能欣赏得来么

我们通常所说的汉隶，主要是指东汉碑刻上的隶书。它们的特点是用笔技巧更为丰富，点画的俯仰呼应、笔势的提按顿挫、笔画的一波二折和蚕头雁尾及结构的重浊轻清、参差错落，令人叹为观止。风格多样且法度完备，或雄强、或隽秀、或潇洒、或飘逸、或朴茂、或严谨，如群星灿烂，达到了艺术的高峰。《乙瑛碑》、《石门颂》、《礼器碑》、《孔庙碑》、《华山碑》、《韩仁铭》、《曹全碑》、《张迁碑》等东汉碑刻，足成熟和典范的标志。

我们学习书法，应当从隶书入手，学习隶书则应以于正端庄、规矩严谨的汉隶碑刻为范本，打下扎实的基础，然后再旁及其它，稳步发展。如初学时入手，《汉简》，便易流于行笔浮飘、随意油滑，如入手《清隶》，则徒有其形而不得其神，更不要以现代的一新隶书字帖作范本，这只会走入歧途。我们学隶书想找捷径的话，这捷径就是从汉碑入手，只有脚踏实地地学，写好隶书，再上溯大小篆、甲骨文，下追正、行、草书，就能收到事半功倍的效果。

《乙瑛碑》，东汉永兴元年（公元153年）刻，原石现存山东曲阜孔庙。与《礼器》、《史晨》并称“孔庙三碑”，历为书家所重。

清杨守敬评：“是碑隶法实佳，翁覃溪（翁方纲）云：‘骨肉匀适，情文流畅。’诚非溢美，但其波磔已开唐人庸俗一路。”这正讲出了该碑的微妙处。临写此碑要特别注意波画的“逆入平出”，尤其是起笔处的逆势不能形迹外露。如“蚕头”的逆势形迹向上作侧锋外露，就流于了唐隶“蚕头”起笔侧露的庸俗风气。

《礼器碑》汉永寿二年（156年）刻，藏山东曲阜孔庙。碑阳十六行，行三十六字，文后有韩勑等九人题名。碑阴及两侧皆题名。收于《金石萃编》卷9。

此碑自宋至今著录最多，是一件书法艺术性很高的作品，历来被推为隶书极则。书风细劲雄健，端严而峻逸，方整秀丽兼而有之。碑之后半部及碑阴是其最精彩部分。艺术价值极高。一向被认为是汉碑中经典之作。

曹全碑（国宝级文物）汉中平二年（公元185）高272厘米，宽95厘米。明万历初合阳县莘里村出土，1956年入藏西安碑林博物馆。

东汉中平二年（185年）十月立，明万历初年在陕西省郃县旧城萃里村出土，现在西安碑林。内容为王敞记述曹全生平。此碑是汉碑代表作品之一，是秀美一派的典型。其结体，笔法都已达到十分完美的境地。清万经评此碑：“秀美生动，不束缚，不驰骤，洵神品也。”

石门颂，著名摩崖石刻。东汉建和二年（148年）十一月刻，汉中太守王升撰文，为顺帝初年的司隶校尉杨孟文所写的一篇颂词。

全面、详细地记述了东汉顺帝时期司隶校尉杨孟文上疏请求修褒斜道及修通褒斜道的经过。摩崖汉隶，是“石门十三品”之第五品，属第一批全国重点文物保护单位。

《石门颂》的艺术成就，历来评价很高。其结字极为放纵舒展，体势瘦劲开张，意态飘逸自然。多用圆笔，起笔逆锋，收笔回锋，中间运笔道劲沉着，故笔画古厚含蓄而富有弹性。通篇看来，字随石势，参差错落，纵横开阖，洒脱自如，意趣横生。《石门颂》为汉隶中奇纵恣肆一路的代表，素有“隶中草书”之称。文中“命”、“升”、‘诵”等字垂笔特长，亦为汉隶刻石中所罕见。《石门颂》对后世影响很大。

汉代隶书。全称《西岳华山庙碑》，延熹四年（公元161年）四月刻，此碑与《礼器碑》一样被誉为汉隶中典范，结字堂堂正正，字、行距齐整，波磔秀美。

碑原在陕西华阴县西岳庙中，明嘉靖三十四年（1555年）毁于地震。隶书，二十二行，行三十八字。额篆书“西岳华山庙碑”六字。末行有“郭香查书”字样。《华山碑》是汉碑隶属成熟时期的代表作之一。书风朴茂古拙又圆转流动；用笔丰满中和又波磔明显，为书家所推重。

《汉史晨碑奏铭》，又称《史晨碑》或《史晨前碑》、《汉史晨谒孔严后碑》、又称《史晨后碑》，两碑同刻一石两面。《史晨碑》是孔庙珍品，与《礼器碑》《乙瑛碑》一起，并称为孔庙三大名碑。

现代书家费声骞评《史晨碑》：“此碑笔姿古厚朴实，端庄遒美，历来评定为汉碑之逸品。磨灭处较少，是汉碑中比较清晰的一种。《前碑》结字似略拘谨，《后碑》的运笔及结字比较放纵拓展。总体而言，《史晨前后碑》的字体规正，属汉隶中普通平正的书法，是当时官文书体的典型，宜于初学入门。”

《张迁碑》，碑石原在山东东平州（今山东东平县），今置泰安岱庙炳灵门内。汉中平三年（公元186年）二月刻。明初出土。

碑主张迁，字公方，陈留己吾（今河南宁陵境内）人。曾任谷城（今河南洛阳市西北）长，迂荡阴(今河南汤阴县)令。碑文系故吏韦萌等为追念其功德而立。碑文书法多别体，未署书者姓名，刻石人为孙兴，所以有人怀疑是摹刻品，但就端直朴茂之点而言，非汉人不能，所以决为当时之物。碑阴所刻人名，书亦雄厚多姿。

《鲜于璜碑》书风古朴雄健，浑厚凝重。其用笔以方为主，方整内敛，遒劲端庄，浑厚有力，斩截爽利，如佩刀贯甲的大汉将军，颇具阳刚之壮美（尤其是碑阴）。《鲜于璜碑》的书法艺术地位，可谓是上乘秦汉，下启魏晋，在汉隶中独树一帜，古朴、雄壮、稚拙于一炉，堪称书蒹众美。《鲜于璜碑》是建国以来所发现的最具价值，最具影响的名碑。对于书法的创作有着不可替代的启示作用与广阔的再创造空间。

《衡方碑》也是汉代隶书成熟时期的作品。用笔极为有力，笔画丰润，在转折和撇、捺处尤见功力，形成外方内圆的效果。其结体方正，波、磔、撇、捺皆不张扬外露，字体方整严峻，有下紧上松之感。

整篇章法紧凑，字与字之间、行与行之间留白很少，但又毫无局促壅塞之感。清翁方纲《两汉金石记》说：“足碑书体宽绰，而阔密处不甚留隙地，似开后来颜鲁公正书之渐矣。”清姚华《弗堂类稿》跋此碑说：“《景君》高古，惟势甚严整，不若《衡方》之变化于平正，从严整中出险峻。”何绍基称其“方古中有倔强气”。此碑对后世的影响很大，杨守敬说它“古健丰腴，北齐人书多从此出，当不在《华山碑》之下”。

《西狭颂》摩崖石刻位于甘肃省成县县城西13公里处的天井山鱼窍峡中，碑文全称《汉武都太守汉阳阿阳李翕西狭颂》，又称《惠安西表》，民间俗称《李翕颂》《黄龙碑》。

欣赏文征明人气最高的三幅小楷

文征明，明代画家、书法家、文学家。与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。尤善书法，篆、隶、楷、行、草各有造诣。非常擅长行书和小楷，笔划婉转，节奏缓和，有“明朝第一”之称。

今天咱们来欣赏文征明三大小楷代表作：《琴赋》《草堂十志》《千字文》。

一、《琴赋》

在书法史上，文征明以兼善诸体闻名，其中尤以小楷造诣最高，正可谓愈老愈精、愈造愈淡。清代朱和羹甚至言：“明楷以文衡山为第一”。

文征明《琴赋》中题款道：“余老眼昏蒙，无足观者”。小楷代表作《琴赋》为文征明74岁时所作：

晚年的书家，少有人者会坚持作“蝇头小楷”，一来因心境，这时候的书家大都心境冲淡平和，逸气稜稜，二来随体力，人到晚年，体力精力自然随之衰颓。而文征明于七老八十时，仍钟情于小楷，实属罕见！

文征明诗文亦富有造诣。其诗接近柳宗元、白居易，诗风淡雅秀丽，清新自然。

二、《草堂十志》

《草堂十志》小楷师法晋唐，力趋健劲。为书法爱好者学习小楷的极佳范本，亦为毛笔、硬笔书法楷书临习的上佳模本。不管你喜不喜欢书法，不管你是学习传统毛笔书法还是硬笔书法，都喜欢！

三、文征明《千字文》

有人言，“文征明矜持的性情决定了他温润秀劲、稳重老成、法度谨严的书风”，此言在理也。虽欢喜唐寅的风流恣肆，但为人当如征明，张扬恣肆多“百年强半”而夭。

启功先生：小字才是他最高水平

启功先生是近现代书法史上很具有影响力的一位人物，启功先生精通书画艺术、诗词，他著作等身，对于语言文字学研究也很精通，同时对于书画鉴定成就也很斐然。我们通过欣赏启功先生的书法作品可知他对碑帖学的研究之深，所以他的书法成就和他对碑帖学的研究是分不开的。

启功先生的书法也不是天生就会的，他也是经过努力研究，勤奋好学才有了我们所看到的成就。启功先生曾经自述说过：启功从小喜欢绘画，绘画能力不错，但那时书法写得还很一般，直到有一次的打击，才让启功先生决定好好学习书法。原来是启功青少年时期，他的一位亲戚让他画一幅画，但提醒他不要落款，启功不解，在画作完成以后就问这位亲戚，为什么不让自己落款，这位亲人就说明原因，原来是因为启功的绘画还不错，书法实在太一般了，他的亲戚打算找别人去落款。这位亲戚这样说，启功自然很没有面子，于是从这时起，启功先生就立志要写好书法。

启功先生的书法具有很强的文人气息，被称为“启体”，但启功先生的书法大字却不如小字，启功先生的大字不好的原因有两种：一是启功先生名气很大，模仿他写字的人太多，其中又有很多人水平不到家，这无疑拉低了启功先生书法的档次，所以市场上流传启功先生的书法会那么的水平参差不齐。二是启功先生很多大字作品都是逢场之作，在这些公众场合没有安静的环境，启功先生书法水平自然会大大折扣。