麦村文院：临帖指南书法的选帖临帖_书法

　　五、临帖要和应用结合起来。临帖是为了掌握书写技巧，提高书写能力，以服务于运用为目的的，如果临帖中注意运用，能促进临帖。通过运用使我们了解书写的不足和问题，促使我们临帖时对范字进行再认识，增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的，如写信、写文章、写日记、写作品等，平时我们有意识地运用所学，学既用、用既学，学用结合，形成习惯，日久天长，定会学用合一，既提高了临帖质量，又达到了应用的目的。

《圣教序》结字技巧总结分析

大：这个字写得精彩了，并不是很容易的事，还真的需要智慧。这里是改变了捺画的位置和角度，改变了常规的处理方式。我么一般写这个字，捺的下笔是从横与撇的交叉点处，或者附近下笔。首先是横画取仰势，撇从横的左侧穿过来，而不是中间，捺变成了平的，如果写一下，和一般的处理方法比较一下，会感到，这个捺是向右走，而不是向右下了。

藏：精彩处在于疏密，下面一堆笔画，“臣”、戈勾和小撇，挤在一起，与上面宽阔的的空间形成了鲜明的对照。

聖：处理的比较有技术含量，不是一般的思维方式可以做得到的。上面的“耳”和“口”，是上合下开的，都是倾斜的，下面的“王”也是倾斜的，那个竖化偏向左面。中间那块空间，要宽阔些，第一横和中间的竖离得很远。

帝：首横取仰势，横下面点、撇连起来成横，这个字要注意顺势，向右下连贯顺势势；中间部分相对比较疏。整个字比较舒展，字形较长。

製：上下两部分错位，上面长竖略向左倾斜，下面的“衣”。支点竖提向左倾斜，捺画收笔处比较低，整个字左倾，右下外伸。如果画个主线，应该是一条从左上向右下纵贯的大斜线。

宗：下面竖钩很短，短到了超出常规感觉，临帖时很容易把它写长了。竖勾向左倾斜，由于这个原因整个字感觉向左倾斜，这样处理的结果，增加了活脱的趣味。可以尝试一下，把它写正了，对比一下效果，还是感觉右军的处理高明些。

教：左面部分向左倾斜，如果画一条中轴线，这条线是斜的，如果写作品，这样的处理，是很能够调节章法的，可以改变章法的平板。也许有人要问，字非得要写斜了才好看吗？关于这一点，邱振中教授写过一本《笔法与章法》，在里面专门研究了古代经典作品中字的中轴线的变化，在章法处理中起着很重要的作用。应该说明的是，字的实用性与艺术性还是要有区别的，艺术性的强化，是有很多种技术方法的，类似于“教”的处理，便是章法艺术性的技巧之一。

序：这是一个练习笔势的很好例子，每个笔画都有程度不同的弧线，比如点，一般人是忽略的，这里，处理的非常有内容，读者可以仔细玩味。长撇是向右的势。“予”的第一个小横折，横的角度很特殊，与“广”的横有一个明显的角度，竖勾向左倾斜。

皇：这个字很有意思，竖画很正，但整个字还是有向左倾斜的感觉，是因为横的斜度比较大，这个姿势便有了动的感觉。可以看出，在笔画形态没有很大变化的时候，组合方式，比如角度、远近、笔势等，这方面起着很重要的作用。不过，最后一横的轻重还是要注意的。

首先说“弘”，左面的“弓”，写的极窄，如果我们写一个同样的字，一对照，会感觉它窄到什么程度。第一笔横折，折过来后一定要向右用些力，注意那个弯。这个“弓”是上疏下密，还有，”明显是向右倾斜的。右面的那个“口”，里面空间是个三角形，但是外形是个方的，因为最后那个横画的伸出。左右两部分离得很远。

福：首点是个撇画，它的意义是变得活了，换成点，或者短横，都不会有这个效果。右面有明显的倾斜，上部空间很宽阔，下面，“田”的中竖向左靠，是的左面的空间更加挤了，似乎有强化上面的宽松的效果。

懐：左面的心，右面那个点是有弧线的，不要忽略。右面，第一横是仰势，左短右长，我们一般在写的时候不会这样处理。线面的“衣”，横非常斜，竖提是倾斜的。还有比较重要的是，右面中间那个小“四”，里面的两个小竖，变成点，右竖几乎没有自己的位置了。

仁：左部人，撇长竖短。右面两个小横很短，离左面的人很远。很有空灵的感觉，如果笔画写长了一点点，都会有累赘的感觉。中间的大空间很夸张。

集：“隹”的第一横是仰势，那个斜的竖，会让人初看起来很突兀，别扭。也许就是因为这么一点点，这个字才变得不一般，活了很多。八大山人是把下面的“木”的竖勾变斜了，也很活。

再找几个比较俏皮的字来看看。张宇翔教授讲书法形式的构成要素时，说过这样的话：“什么叫做文人？我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来。”想想王羲之，就是这个样子，换句话说——写字很不老实！

我们看“晉”，首先给人感觉不老实的地方，是横的角度大调角。用两条红虚线标示一下，上面的横是向右上倾斜，很斜的。最后一横，一下子拉下来，角度大变，一下子就活了。这叫有智慧，这是一招。下面那个“日”，还要搞个疏密变化，处处透出机巧。

将：两个部分都倾斜，形成上合下开——反正就是不能够老老实实写字！

王：这个字有些不一般，要是不真想些办法来，还真不容易看出什么名堂。初一看，这个字也没有什么特殊的地方，如果把它的外面边缘线连起来，这个字的姿态还真是难弄，底座右移了，搞不懂王羲之是怎么想出来的。

显示一个斜，中轴线向左倾斜，再就是第一横是偏向左，我们大多是偏向右来处理。

書：中轴线倾斜，长竖很明显。横画角度变化，反差很大。第四横的位置，要留神！处理得很特殊。末笔走势向下。

（3）不仅跑出来了，还要搞个横的角度变化。这叫招中之招，谍中谍！太厉害了。

我们看看这几个字的组合方式，“闻”与上面的“盖”错位，“盖”有向左倾斜的感觉，“二”是向左倾斜的，与上面的字有错位。“二儀”比较近，形成一组，这就有了字的组合方式的名堂了。换句话说，怀仁的集字，不是只把字挑出来，弄在一起就行了，章法，他是很讲究的。这就开出来，这个“集王字”，比那些个“集王字”，要讲究得多。这也给我们学习书法带来启示，我们脑袋里积累了很多古人的字，是不是能够创作了呢？不一定，还要学习怎么把它们弄在一起，有机的、很讲究的弄在一起，这才有了些创作的味道。

每次研究圣教结构，都会对怀仁和尚怀有景仰之情，如果不俱慧眼，怎能够挑选出这么多书圣的精彩字，让我们对着无尽的招数拍案叫绝。

儀：明显是一个上合下开的处理，左面的“人”写得极窄，竖是向右的笔势，这要格外注意第一笔撇的角度，还要注意撇与竖的位置关系，整体向右倾斜。右面的“義”处理得很讲究，从疏密上，上下松中间紧，三个小横要非常短，非常短很重要，还要格外注意下面那个“我”提上去的位置，很高，图中用红线标示。最后一笔撇写得很低。左右两部分之间很宽绰，这个处理很有魄力。整个字不强调点画的轻重变化，基本上是线。

有：撇与横连带形成了一个很大的圈子，这个圈子，可以理解为一个模糊的三角形，当然每一条边都是张力很强的弧线，下面的“月”，右边的竖勾向左倾斜，为了看得更明显，标示出一条红线，左竖有微弱的牵丝与横折钩相连，两个竖是相向笔势。整个字是线条的感觉，轻重变化很微弱。

像：大的感觉是“中空”，右边的“象”或可理解为上虚下实。有7笔是左上向右下的顺势书写，下面的两个小撇离得更近一些。

顯：因笔画的轻重，形成了上松下紧，上面笔画比较轻，下面的笔画比较重。左部分“日”的横有角度变化，下面那个横向上倾斜的比较厉害，第一横与第三恒成俯仰之势。右面，那个“頁”上面的撇比较长，使得第一横与下面的部分离得比较远——脖子很长，也增强了上虚下实的感觉。整个左面部分有向右倾斜的感觉，两部分一正一斜。

覆：左松右紧，右边那个“复”写的很窄。有两块比较大的空间，用红圈标示出来。还要注意笔画的俯仰向背，几个小横是直的，其余都有弧线。

生：这个字写得特别生动，整个字向左倾斜，上下两个横有明显的角度变化，并且有明显的俯仰之势，整个字笔笔弧线，笔笔有势，那个小圈，左虚右实。

这个字要特别注意“笔势”，横画平仰覆，竖画直向背，就这么几种。一切字的笔势变化都在这个范围。这个字要特别注意左右两个竖画，左竖向右弯曲右竖向左弯曲，两个竖形成相向，就像人，面对面站着。欧阳询的楷书喜欢用相背的笔势，背对背站着。这个字的末横是覆势，像一条船扣着放着，这个不要忽略。带弧线的笔画写起来会有顺势的感觉，比如这个字，横折竖，写竖时向外用力。

時：是这个字笔势也很突出，左面那个“日”，整个向左弯曲。右面“寺”的两个竖画，也都有微弱的向左弯的势，上面两个横，仰势，寸的点，放得很低，造成中间部分很空，这就有了疏密的处理。

形：这个字，很讲究，首先字形是略扁的，中间的距离很大，很宽阔，疏可走马，这需要胆量，我们自己写，很少这样处理，为什么？一般趋向于写匀称，写老实了，大师们不喜欢老实，要用招数，创造趣味，艺术化。左面，由于那个竖的倾斜，这个倾斜很隐蔽，很不容易发现，我们有明白了，大师们不愿意把招数弄得很显眼，生怕别人不知道，这是一个“度”的把握，过了，怪；没有招数，乏味。左面的倾斜与右面那个倾斜，形成了上开下合的结构！（又用一招）

潛：右面的水向左倾斜，右面由于下面那个“日”，突然间把横的角度变平了，上面是向上倾斜的，两点要明白，横的角度变了，横角度变了以后，这个右面的中轴线向右倾斜了，成了左右上开下合的结构。

以：左右离得很远，左面第二笔低一些，右面的竖有微微的倾斜，不仔细看感觉不到。所以书圣的字难学，招数不容易发现，就像太极拳的推手，微微一动，人被掀了出去，你都感觉不到，这就是招数隐蔽的结果。具体到写字，你感觉这个字很不一般，有味道，但不知道那个劲儿在哪儿。

化：也是有微弱的上开下合，两个竖都是弯曲的，还有一点，右面撇的起笔笔竖高出很多们很特殊的处理。还要明白，左面的竖画和撇画搭接的方式，只是挨着一点点。

学习古人，对古人的经典进行分析，始终是在皮相上做文章，还摸不着实质。但这是必经之路，没有办法，所以古人很少谈技法，他们谈韵味、气质、品味等。

我们总是感逸少是那么高明，总有他独到的方法，让字变得不流于庸俗化，而又不入狂怪。这个火候是极难把握的，要么俗而无味，要么狂怪几近错乱。这是书圣给我们最好的启示。

物：以连绵看，这个字只有两笔，左面的竖，是S形曲线，整体是倾斜的——向右倾斜。右面的横折钩，是个椭圆，最精到的是最后两笔小撇画，他们的位置，造成了疏密变化。右面有四笔从右上到左下的顺势，气势连贯。

是：长捺以上的部分，是左倾的，这要看出来，写出来，还要用出来。“日”的小横化作小竖，这是书生惯用的手段，而且还不止于此，即使这么狭小的空间，也不放过疏密处理的机会，搞个左密右疏的名堂来，这又让我想起了张羽翔的那句话，文人写字就是不老老实实地写字。

鑑：首先，两个部分都是左倾，金极力向左倒，右部分极力向左靠，右面的部分似乎有中间脱节的样子，弄得中间空了，有了疏密的变化。

地：精彩的是右面那个“也”的三个竖，三个方向，如果我们自己写字，很难这样处理，实在是高。

庸：上面那个点，可不是一般的远，这位让我想到杨凝式的《韭花帖》里对上部分空间的强调。

愚：首先是上下错位，这是很明显的，然后是上面是左倾的，再就是两个折，一方一圆，一折一转，还有，上面得小局部，也整出个疏密变化——大师随便出手就是个招数。这个字，用了四招。

今行之於世的“兰亭”有虞世南、褚遂良临本，冯承素摹本，欧阳询的临本早已不存，拓本称“定武兰亭”，翻刻本有数十种之多。其中冯承素摹本於“永”字旁有“神龙”半印，神龙乃唐中宗年号，是断为唐摹的确证。所谓“摹本”，亦称“搨本”或“双钩廓填”，是指把纸或绢复在真迹上，向光照明，以细笔钩出字的轮廓，再于空心字中填墨，高手于游丝牵连、墨色浓淡也能填出，毫发不移，与珂罗片或水印木刻效果相信，下真迹一等，此为唐人绝艺，临本不免渗入书家已意和个人风格，与真迹很难完全相似，故冯承素摹本最真切地保存了兰亭原迹的风貌，为后人所一致公认。因此本书以冯承素摹本（神龙本）为资料，进行点画和结体的分析。神龙本兰亭，纸本，凡二十八行，三百二十四字，24.5×69.5cm，故宫博物院藏，元郭天锡跋曰：“此定是唐太宗朝供奉搨书人真弘文馆冯承素等，奉圣旨于兰亭真迹上双钩所摹”，遂定为冯承素所摹，此帖曾入宋高宗内府，元初入郭天锡手，明代藏于杨士奇家，后又藏于王济处，后归项元汴，清初递藏於曹溶、陈定、季寓庸诸家，乾隆时入藏内府，《珊瑚网书跋》、《平生壮观》、《大观录》、《石渠宝笈续编》等皆有著录。历代赞《兰亭》者不知凡几，今略举一二，唐孙过庭曰：“但王右军书，代多称习，良可据为宗匠……此如《兰亭序集》斯并代俗所传，真行绝致者也！……既乎兰亭兴集、思逸神超。”宋黄庭坚《山谷题跋》：“《兰亭序》草，王右军平生得意书也，反复观之，略无一字一笔不可人意，摹写或失之肥瘦，亦自成妍，要各存之以心，会其妙处耳。”米芾曰：“天下法书第一。”明董其昌曰：“章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则”，清朱和羹《临池心解》：“正锋取动，侧笔取研，王羲之书《兰亭》取妍处时带侧笔。”作为王羲之行书代表作，其用笔之随势而变，酣畅婉转，左右映带，使沈静与流美相一致，轻画与重画相和谐，字的结体能各尽其态，忽而相揖，忽相让，忽而放纵，忽而收敛，盘旋、曲折，千姿百态，虚虚实实，似欹反正，既无过当，亦无不及，增之失于有余，损之失于不足，得八面变态之妙。其章法因出于草稿，信手而书，无心工拙，涂窜之余而笔黑萧散，得意之态跃然纸上，自有天然奇趣。

世称羲之善用内捩法，故腕力劲健、落笔详舒，尖、逆、侧、中锋随心所欲，然又得中和之美，无偏胜这弊。其书实看难知奥妙，须经反复临摹和品味，则处处藏机巧，笔笔有情趣，内涵深沉，赏心悦目。学兰亭者往往初不经意，越深入则越有趣味，得其百分之几即可称为知笔，若得其百分之几十，定当名世，请学而试之。

关于王羲之书法的基本风格，历来都有定评。虽说象《兰亭序》这样的剧迹其可靠程度尚有疑问，但对大王书风的继往开来之功，却是无人能予以否定的。《兰亭序》在真伪方面的争执，并不影响它是一本极优秀的学习范本，学习行书以它作为门径颇可收便捷快速之效。与汉、西晋的其它书法作品相比，《兰亭序》书风的最明显特征即是它的用笔细腻和结构多变，大王以前的墨迹如陆机《平复帖》、吴皇象《急就章》古拙可爱、平和淡怡，颇见内敛之功，但无清雅之巧。存世汉简中倒不乏笔画跌宕纵肆、变化丰富的作品，但在结构上又相对飘散而乏丽趣。王羲之的功劳即在于他把自然的书风引向一个较为精练但又注重技巧华美特征的格局，从而确立了书法艺术强调对审美的主动把握这一时代的基调。在他以前，人们对此是不够重视的。强调主动追求，强调风格的个性，强调技巧的丰富性，使《兰亭序》、《奉橘帖》。《得示帖》、《丧乱帖》等体现了一脉相承的魏晋式审美风度。对于学习行书的同志而言，努力注重在这方面的追索与体察是十分重要的。我们甚至不妨说，行书之学大王，成功与否的标志即看学习者能否淋搞尽致地、深入细致地把字帖中最细腻的用笔动作和线条效果表现出来。粗率的临摹决然得不到真谛，而丝丝入扣的体察与反映，则是熟练掌握大王书风的第一个步骤。此无它，因为《兰亭序》本身就是对以前书法作品的高层次发展一一我称之为是从粗到细、从疏到密、从大概到精密、从拙朴到华美的审美发展。在唐人的书论中，大王式的风格被冠以一个纯粹褒义的词： “巧媚”。《兰亭序》等的成功之处正是在于它在当时达到人所不及的技巧境界(当然还有风格境界)，它对笔与纸的驾驭能力：那种运用自如、出神入化的技巧，在东晋以前是为人仰慕已久，而在当时也是同辈书家们所叹为观止的，它标志着书法从荜路蓝缕阶段走向艺术的成熟。而我们正是要学习这种成熟，因为我们希望能由此而进入书法(行书)的技巧王国。

《兰亭序》的“巧媚”与它的细腻特征，在与被翻刻的《圣教序》相比时呈现得更为明显。柔软的毛笔与坚硬的刀石相比，后者毕竟会更趋向规范化的处理，而这对细腻而言却是个大损害。由是，学《兰亭》者似乎更应该注意和了解这一特定现象，把握正常学习方式。说学《兰亭》是因为它被封为“天下第一行书”，这自然是毫无意义的空泛话，艺术是没有“天下第一”的。但学《兰亭》是为了掌握它那种精巧的笔法，掌握尽可能多的技法语汇，这却是每个学书者应该建立起的学习观。

作品的用笔方法直接决定风格的大致导向。学书者对此应该加以特别注意。我们在《兰亭序》中发现用笔上的两个特征：一是笔画的跳荡另一是线形的多变。因此，强调提按动作的明确性与准确性，成为临摹能否成功的重要标志，乎拖与直画是绝对与之南辕北辙的。

映字中曲“央”的横折竖一画，按正常写法应是先顿后再行笔，但在《兰亭序》中这一画开头的一顿变成了带笔，而顿笔却被移到折的部位 “左”字的末笔一横是一个很明显的从轻到重、从带到顿的渐进过程，顿挫的趋向是十分明显的。“右”字的第一横画则在起笔部位有个微小的顿，象这样不同起笔的不同顿法，体现出《兰亭序》对横笔处理的丰富意蕴。按照书写心理活动状态来看，不同轻重的顿，体现出不同的心理轨迹，故线条力度的变化使书写时心理变化显得富有立体感。

线条的多变则可看“带”字，头部四个竖笔<图二)两直两曲，如果把它分成四个由直向曲的层次，则是①直，②次直，④曲，②最曲。绝不生硬板滞。而即便是①的直，在头部也有意使之弯了一下，与其余三直笔协调起来，构成整体效果。从直线到弧线，线形在依次变化，这种变化是以严谨的序列为限制的。我想，作为学书者而言，对于这样的临摹要求，至少应该从几个方面先检验一下自己：A，能不能发现这四根线的不同；B，能否在此中找出变化的规图律即四个层次一——它有内在的联系；C，能否用动作把它们都准确地表现出来；D，表现的层次是否与原效果基本相似。只有看假了并表现出了这些效果，临摹也才算是有所收获的。

用笔的强调顿挫，说穿了就是上下起伏的节奏感的问题。在把握线条表现力的时侯，初学者最容易犯的问题，是如下一些： 1，不注意顿挫动作，平画过直。 2，注意了顿挫，但却过分夸张，掌握不好每—顿挫的“度”该用三分力却用了八分力，破坏力与节奏的和谐。3，也能掌握顿挫，但却抓不准部位，应该在线条的四分之三部位开始顿，却在开始就顿了。任何一种顿挫只有放到一定的线条平面上才有意义，不然，感觉再好的动作也还是产生不了优美的效果。

每一根线条都包涵了三个方面的课题；线质、线形，线律。以上只是抽出一个例子进行剖析，如果能触类旁通，用这一办法去看其他字和线条，渐渐形成一种固定的审视习惯，则对线条风格就会有—，种反射，这是弥足珍贵的。

从结构造型角度来看《兰亭序》，则它的不求平正，强调欹侧；不求对称，强调揖让；不求均匀，强调对比的特征是一日了然的。四平八稳的馆阁体式楷书当然微不足道，就是行书或行楷，也有许多僵滞板结之作，缺乏生命力，缺乏姿态。赵孟頫临王的功底是前所未有的登峰造极，但他自书的如《胆巴碑》等碑帖却很是平庸，以它作为《兰亭序》的参照系倒是颇能看出其中端倪来。以“惠风和畅”四字为例(见图)。

“惠”字的头部向左倾斜和“心”字向右下角下沉几乎造成一种结构之间的错位，各部分之间的中轴由垂直变成了倾斜。而“风”字则利用横画的右上耸起’，造成与“惠”字方向恰相反的一种欹侧效果。 “和”字分左右两个部分， “禾”旁拉长成纵式， “口”则放扁成<BR>横式，造成在一个字中的纵，横交叉。至于“畅”字，则是一种斜向的头尾交叉， “申”与“易”两部分正好构成两三角形式的对位，但按照标准写法，它本来应该是两个长方形之间的简单组合的。于是，我们看到了这四个字的体型结构截然有别——贯穿于整个主轴线的对比效果。

很难说在与时会有这么复杂的构思和匠心经营，也许这只是我个人的一‘见钟情而已。但我以为这是个极好的分析办法：我对结构采用中轴与板块分析相结合的办法。书法是一种视觉艺术，对各种错综交叉的线条如果找不出其主流线条并加以归纳的话，我们会对一些古代名帖惘然失措或无从下手。自然更无法保证学习的效率了。汉字结构本来是一个稳定的标准形。每个字都富于一种建筑意蕴，空间的架构与排叠处理完全与建筑原理相类似。但仅仅把《兰亭序》等书法剧迹的结构美作如是观是很不妥当的，书法结构的魅力是在于它能有节制地打破这种标准形，在标准的规范中渗入每个艺术家个人的创造意蕴。从而把书法结构的原理从平正引向平衡一一我们在前者中看到的是四平八稳、均匀整齐；而在后者中则看到一种不平中求平的拉力与张力。平衡这个词本身就意味着它不平正，唯其有倾斜，所以才要平衡。作个最通俗的比喻：平正有类于天平，而平衡则近于秤。

在标准形中追求艺术形，这是书法的根本目的。以上所述“惠风和畅”四字看来，我们只有真正观察并理解了这四字的不同结构处理的“变格”，我们的临摹也才是有意义的。细致入微的。而一旦再把这种对艺术型结构的领悟与对线条美的领悟结合起来，构成对《兰亭序》的总体感受与把握时，学习的效率是不言自明的了。

反捺点：最后一笔逆锋入纸后，力量由轻到稍重，然后笔略向下拖，回锋收笔，似反捺写法。

长点：外字的最后一笔，捺改为长点，笔入纸后向右拉长，再将笔下顿收锋。

斜点：尖锋入纸后，向右向下重按铺毫，再将笔向左上回锋至腹部收笔。

带右点：竖直下笔，按后将锋从腹中挑出，带写出右点，写时笔锋横向行走，第一点重，第二点轻。

兰叶点：次字最后一笔，尖锋入纸后重按铺毫，再将笔略提从中间出锋。

出锋点：笔入纸后，顺势一顿，即将锋带出，露出锋尖与下一笔有连之势。

平点：尖锋入纸后，笔平行向右铺毫，再略向下于中腹出锋，形似短横。

横四点：横四点，每点都极清楚，然又每点相连，其势略有上斜，不使平板。

横三点：岁字中间是横三点，首两点都从腹中出锋带右点，最后一点出锋上挑，以写戈笔。

上下点：上下两点相互呼应，上点出锋即成下点起笔，上点略轻，下点略重，反之亦可。

横波点：然字四点，其形不甚清楚，似水之波涛，曲折多姿，最后一点略重回锋。

隼尾点：最后一点取隶法，笔在中间作一重按，然后突然上提，以笔尖出锋，如鹰隼之尾。

三点水：首点出锋带出次点次点与末节点相连，末点按后上挑，其势一气呵成。

左右点：左右两点，作遥相呼应之势，一般是左低右高，字的重心易平稳。

下挑横：长字中间长横行笔至收锋处，将笔锋向下挑出，以便连写下部点画。

垂头横：共字第一笔起笔呈反方向笔由下向上，用腕力写成有弹性的横画，其锋外露，收笔回锋。

露锋横：尖锋入纸，其锋外露，行笔由轻至重，最后锋尖略上提后下按，回锋至横越画中间。

重横：于字两横稍短，用笔较重，因此字点画少，点画粗壮，使字稳重有力。

上挑横：第一笔横画向上倾斜，收笔处向上挑出，以便写长撇。

波折横：此横亦用腕的翻动，轻重徐疾，波曲向前，收笔回锋，使线条生动活泼。

带锋横：发笔处承上一笔的出锋搭势后转笔写成横画，所以又称“搭锋”，变化在发笔处。

下凹横：未字两横都有下凹之势，尖锋入纸后笔向下拉后再向上斜行，使线条呈下凹状。

曲头竖：最后一笔竖画在笔尖入纸后，利用腕力向左稍弯后再向右迂回行笔，故此竖头有曲折。

悬针竖：竖画之悬针，笔锋逆入后，调整至中锋则顺势直下，出锋处提笔空收，使锋尖能尖锐，饱满，不能飘浮。

垂露竖：起笔逆入后，着力下行，收笔时笔锋回入画中，使头部圆润，如露珠下垂。

重轻横：此横画行笔逆入后，立即铺毫重按，然后右行时，由重转轻，收笔处略重回锋。

短竖：人字旁左竖，行笔短促，力量稍重，使右旁点画虽少仍是稳固。

反笔竖：此长竖起笔处作由右向左的反方向，以示与其他畅字用笔之不同。

开叉竖：羲之写兰亭用的是鼠须硬毫，故偶有开叉，此笔不必强求，也无法强求，应顺其自然。

相向竖：左右两竖作相互对峙，相互包围之势，使能相互呼应，名曰相向。

并列竖：数竖并列，在起笔方向，长短，粗细等方面都有变化，使参差不齐，变化复杂。

带钩竖：行书用笔动荡感极强，此竖画至出钩处向右上钩出，既不作悬针，亦不作垂露。

平撇：第一笔属平撇，笔锋逆入后向左平的撇出，线条饱满而出锋锐利。

斜撇：用笔取逆后，笔锋向左斜出，势微曲，壮健有力，力送锋尖，沉稳不飘。

尖锋撇：此撇尖锋入纸后，迅即铺毫，然略弯撇出，头尾都尖，中间厚重。

兰叶撇：此长撇，入锋略重后即向左下行笔，其间由重转轻，由轻转重后很快撇出，飘逸如兰叶。

回锋撇：在撇至出锋处，忽作收笔，使头呈圆形，力聚于中，十分厚重，含蓄。

曲折撇：此撇长而中间有曲折，可见行笔之波动出锋处又戛然而止，回笔收锋，很含蓄。

弧撇：此撇起笔逆入后，竖直而下即向左推出，出锋尖利，中间有很大弧曲，此撇线条浑厚。

带钩撇：此撇由重至轻，至出锋处突然折锋钩出，出钩处稍作发力。

反撇：此撇呈反势，接出钩的牵丝，笔由下向上反手作平撇，转折处的轻重不易掌撑，难度很大。

开叉撇：此撇出锋处笔锋开叉，行笔重而出撇快，笔又硬，故偶然开叉，不必故意为之。

回锋挑：和字左挑，实是两笔，先行笔向左下折锋，由原路向右上挑出，是先回锋再上挑，使蓄力更足，力感更强。

短挑：挑法用力在起笔处，得力在出锋处故应快速有力，短而不松。

垂头挑：女字上挑起笔时，笔由下向上，有一牵丝露出，故其头下垂。

竖钩：先作竖画，至出钩处，锋略上提，使得力得势后向左钩出。

心钩：尖锋入纸后，向右下方作弧形行笔，渐行渐重，至出钩处最重，出钩时作顿挫，得势后向左上顺势钩出，此钩宜稍长。

戈钩：笔锋逆入后，引笔作斜势下行，中间微弯但不能太弯，至出锋处蹲锋得势上钩。

竖弯钩：竖弯后向右横画，渐行渐重，在出锋处，先蹲处得势，迅速向上略外倾地钩出，钩很厚重。

背抛钩：即风字右边的横折右斜钩，此笔宜笔势带侧，用腕力打弯，顺势斜出，使钩饱满有力。

蟹爪钩：逆锋入纸后先写竖画，至出钩时将笔向左平推，然后再向上钩出，形似蟹爪，此笔是王书的特色。

圆曲钩：最后一笔，接横画后，顺势竖下，由轻至重，其势弯圆，再顺势出钩，极为自然。

横折竖钩：月字右半，先写横画，折后写竖画，其势微弯，顿后上钩。

下垂钩：此钩的特点是出钩时，笔顺势下垂出锋，与圆曲钩略同。

回锋藏钩：最后一笔原是竖弯钩然此处并不钩出，而似写一横出锋处回笔将锋藏入画中。

平钩：最后一笔也是竖钩，然此钩是向左平推而出，有托住上部之意。

横折：横画行笔至转弯处，作提按圆折直下，转折不露圭角。

竖折：先作竖画，至转折处作顿挫提按，折锋向右，如写横画，收笔回锋。

左斜折：最后二笔，逆锋入纸后，向左微斜而下，转折后向右作点画。

右斜折：横画行笔至转折后，向内微斜而行，然后出钩，其折圆浑。

平捺：逆锋入纸后，即向右行笔，一波三折，顿后将锋平出，此捺势甚平。

斜捺：尖锋入纸后，即铺毫重按，向右下行笔，顿后出锋，此捺势斜甚有力感。

回锋捺：此捺与平捺相似，然行笔轻重有变，出锋处并不捺出，而是回笔将锋收入画内。

带钩捺：最后一笔是长捺，出锋时笔略向下带出，有一小钩。

长点捺：最后一笔以长点代捺，笔由轻而重，再回锋收笔，头是圆形。

隼尾捺：最后一笔如捺如点，笔在中间作一顿挫，突然笔出锋，露出锋尖，如鹰隼之尾。

反捺：此捺作反势，逆锋入纸后，笔向上凸起铺毫，然后向右下行笔，出锋处笔又内拗而出，其形与一般捺相反，也需有高度的行笔技巧。

短捺：最后一笔逆入后速行向右下迅笔，稍作提按即回锋收笔，行笔短促有力，但捺的动作已全部完成。

重捺：最后一捺为与上两笔相衬，故行笔特重，中间提按也不明显，出锋时突然将笔提出，略露锋尖。

曲头捺：起笔处行笔曲折，然后再波折作捺，捺势圆润，锋也作收。

兰叶捺：此捺行笔势甚平稳，惟头尾轻，中间略重，也似兰叶写法。

平头捺：此捺亦很有特色，其头齐平，也显稳重，然行笔较难掌撑。

弧弯捺：捺的变化极多，可轻可重，可长可短，出锋可露可不露，此捺用笔圆润，势成弧弯。

‘地’横画收笔处笔上翻连着写竖，有牵丝露出，‘古’横竖笔热不连，‘林’于横画收笔时带着写竖，‘清’第三横收笔处上挑写竖。

‘茂’横后连写戈钩，‘将’长横收笔时将笔从原线内回至中间写竖钩。‘长’长横后顺势写竖钩，‘宇’横后将笔上翻，从右方直接写竖钩。

‘者’横后顺笔连着写撇，其撇不出锋。‘左’横的上挑反笔向左撇出，其撇出锋。‘俯’横后收笔处反笔写撇，‘天’横画挑出写长撇，势连笔不连。

‘岁’中间横后连写三点，‘领’中页字上横收笔时笔从原路回锋至中间写点。‘年’字第二横后也以此法写点，此连法外形不露，不见牵丝，‘迹’横与点有牵丝相连。

‘曲’两竖的起笔变化明显，‘其’两竖都是从左起笔，左竖低右竖高，‘修、形’两竖起收笔完备，写得都很果断有力。

‘至’竖后上挑写横，‘此’左竖连着写横，‘固’左竖与上横都各自起笔，其形断，‘内’竖画后回笔向上接写上横。

‘信’左竖上挑，凌空取势，抛笔写点，‘崇’最后中间短竖后写左右点，‘外’长竖后写长点，其形在连与不连间，‘视’中示字的点附于竖上。

‘於’上点顺势接写下点，一向左一向右，‘之’上点向左，左点上挑，‘初’两点相交，一尖一圆，一轻一重，‘察’中间竖钩后挑出左点，再遥与右点。

‘弦’斜点带写横画，‘亭’上点重，横画长，‘云’点与横之间相距较远，此字点画少，故意将字写长。‘詠’点与横之间距离近，点重横轻。

‘期’左点上挑接写月字的左竖，‘怏’的竖心是先写左右点，再写长竖。‘湍’的三点水上挑写山字的中间一竖，‘仰’将上短撇写成横点，然后竖下。

‘以’点后遥写一撇，距离拉长，字形即扁，‘少’平点后上挑调正笔锋后顺势写长撇，‘为’字上两点后将笔上翻，以反笔写撇，‘盛’最后两笔是点后写撇，其势较顺。

‘短’撇重点轻，字较稳固，‘楔’最后是撇轻点重，因点所处位置不同，此处点重，也使字稳固，‘叙’撇斜点平，利于下部点画安排，‘或’撇开后笔呈抛物线状，写出最后一点。

撇画多数出锋，与横画在形上的联系较难，顺其势而不必一定以牵丝相连，如‘竹、九、託’字，而‘茂’字将左撇回锋向上连写横画，是极活泼的用笔。

‘俛’单人旁，撇竖不相连，形断意连，‘初’撇开轻而挺，竖重而稳，‘虚’字下部丘撇后回锋向上写竖，形也不连，‘斯’斤字旁上撇重而斜竖画亦重，在字中为最重两笔，很突出。

‘水’撇捺相连，取势自然，‘合’字撇捺特长，很是潇洒，‘之’撇的出锋处接着写捺，撇由重转轻，捺由轻转重，‘浪’撇轻而捺重，撇短而捺长。

‘揽’左小右大，有以小附大之态，‘丝’左右绞丝点画相同而一大一小，形态不同，‘暎’左小右大，是以小衬大，‘宙’的宝盖极大，反觉得很稳重。

‘叙’左密右疏，相互协调，‘录’字右旁上疏下密，‘抱’字相向之势，中间疏，‘极’左密右疏，使字不感闷塞。

‘俛’左正，右有下俯之势，为欹，‘悼’左正右欹，以欹靠正，‘湍’左正右欹，山字特欹向右倾.

‘嗟’口字上靠为缩，差字形长为伸，及伸缩之法，‘蹔’（同暂）左为伸，右为缩，‘稽’左低右高，使左右参差，‘无’中间横画有长短参差，不使字平板。

‘群’上重下轻，‘崇’上轻下重，‘视’左重右轻，‘贤’左与下重，右特轻，变化巧妙。

‘时’左短右长，突出右旁寺字，‘期’左长右短，不使齐平，‘引’左右遥相呼应，左长右短，‘观’左长右短，相向而相偎。

宽窄：：‘类、朗、彭’都是左宽右窄，使字能分出主次，‘揽’字左窄右宽，都是以窄附宽之势。

‘视’左旁示字的点特高，形成左高右低，‘峻’左旁山字写在高处，使字重心稳固，‘初’的刀字略有升高，‘骋’左低右高的形成在于右旁的撇高高升出。

‘於’左旁向右上仰，右旁向左下俯，有上下相承，左右相盼之态，‘抱’挑手向右，包字向左，左右相向，‘畅’字左昂右俯，很是紧密，‘修’字亦相向，相依，力聚于中。

‘骸’左右相靠而左半左视，右半右视，‘殊’的两半是背靠的姿态，‘弦’字势有左右不顾，相背而不相靠，‘阴’的耳朵向右倒，有依附之势。

‘极’字上部收紧，以让下面一横，使字写得极为稳定，‘喻’的口上缩，使俞字的左撇能极舒展，‘少’字中间的竖故意写短，不与长撇相碰，‘诸’字左让。

‘春’字由于三横及撇捺都写得靠紧，日字又上靠，故整个字十分紧密不通风之感，‘尽’字点画多，中间四点加重，更显紧而不散。

一、《张迁碑》简介
《张迁碑》，全称《汉故城长荡阴令君表颂》，亦称《张迁表颂》。明初出土，先置于乐平州学，建国初移置于山东东平县政府院内，１９６５年再迁至泰安岱庙，后又能移至贶殿东郎之历代碑刻展室内。是碑刻于东汉灵帝中平三年（公元１８６年）二月，纵３１７厘米，横１０７厘米。凡１５行，行４２字。《张迁碑》流行的有明拓本、清拓本、影印本和翻刻本。明拓本为最早版本，而又以其第八行“东里润色”四字完好的故宫博物院藏本为最佳称“东里润色”本。

二、《张迁碑》用笔以方为主，是汉隶中方笔的典型代表。其笔画厚重质朴，骨力劲健，再加上篆籀笔意的运用，使其古拙中有一股雄秀之气。其结体常于平稳中见奇崛，静中寓动，错综而富于变化。初看此碑似有笨拙之感然细细咀嚼，则会领略出其体态变化多端、疏密得体、错落有致、方圆兼备的在巧拙之妙。特别是碑阴之字，似不经意，但其意态上的雄健高古之气尤为明显清杨守敬《平碑记》：“篆书体多长，此额独扁，亦一格也。碑阴尤明晰，而其用笔已开魏晋风气，比源始于《西狭颂》，流为黄初三碑(《上尊号奏》、《受禅表》、《孔羡碑》)三折刀头，再变为北魏真书《始平公》等碑。”。历代书法理论家对《张迁碑》的评述众多，但都从不同的角度阐明了自己的见解。

现撷其要，列诸如下：
明王世贞评云：“其书不能工，而典雅饶古趣，终非永嘉以后可及也。”
清万经评云：“其字颇佳，惜摹手不工，全五笔法，阴尤不堪。”
清孙承泽《庚子消夏记》：“书法方整尔雅，汉石中不多见者。”
清方朔《枕经堂金石书画题跋》：“碑额十二字，意在篆隶之间而屈曲填满，有似印书中缪篆。”
清康有为《广艺舟双楫》：“《张迁表颂》其笔画直可置今真楷中。”
明代孙退谷《庚子销夏记》评其书云：“书法方整尔雅，汉石中不多见者。”清郭沿先则称此碑为“是碑为冠”（《芳坚馆题跋》）。

《张迁碑》是东汉隶书成熟时期的作品，书法造诣极高，多为后人效仿。在众多的汉代碑刻中，此碑风貌极为强烈，格调方朴古拙，峻实稳重，堪称神品。《张迁碑》虽然不以秀逸取胜，而率真质朴之气更具风采。落笔稳健，似昆刀切玉；运笔劲折，斩钉截铁。与东汉其它碑刻相比另具一番气象。在隶书的形成过程中，笔法由圆变方，此碑是汉隶方笔系统的代表作，起笔方折宽厚，转角方圆兼备。行笔阔笔直书，笔势直拓奔放，力量感表现极为强烈，使得线条极具抒情性。其线条质感老辣坚实，蕴藏丰富，一点一划都是情感表现的载体。此碑在线条的构成上强调积点成线，使每个点步步为营，都注入了一定的力量。

其一、粗细相间，变化微妙
在《张迁碑》中，线条的粗细对比非常地醒目强烈；且随结构的变化而变化。粗线条显得粗犷有力，厚实奔放；细线条显得含蓄深沉，内敛雄浑。在整体上一般以较长的粗线条为主，较短的细线条为辅；然两者相辅相成，极为自然。

其二、直曲结合，方劲沉着：
《张迁碑》的线条多平直朴实，沉着痛快，方折意味浓厚。不过，在平直的线条为主的情况下，也结合一些圆转的笔调。如作品中的“一波三折”以及转折处的一笔带过就很明显。但两者相互并存，变化也就显得非常细微。

其一，扁平匀称，端庄大方
此碑在体态上多取横势，字形以扁平为主，同时以长、方为辅，风貌古朴。在横向上比较开张，纵向上则较为收敛，而长和方的体态则是根据笔划的繁简而产生的，在整体布局上，起着协调变化的作用。

其二、错综揖让，生动丰富：
每个字的各个组成部分相互之间形成的关系非常谐和，讲究相互交错穿插，使每个部分都成为具有生命力的个体，相互依存，缺一不可，变化极为丰富。

由于线条之间的穿插组合，使得《张迁碑》中的空间分割关系变得错综复杂，对比也就异常地强烈；它有多种形式存在；如“兴”字的左右对称；“为”字的上紧下松，“善”字的上松下紧，“铭”字的左疏右密，“勋”字的左密右疏等等，真正做到密不容针、疏可走马的矛盾调和，可见其空间对比是较为丰富多彩的。

《张迁碑》用笔以方为主，然它的方中寓圆之趣，又是其他汉碑所不及的。其行宅涩劲，富于篆意而又不失灵动。

姜夔《续书谱》中说：“一点者，欲其与画相应；两点者，欲自相应；三点者，必一点起、一点带、一点应；四点者，一点起，两点带、一点应。”《张迁碑》中的点，除映带自然、顾盼生姿外，还有方严峻利、圆融浑厚之美，其形态或卷屈、或平伸，或翘首、或俯视，可谓极尽变化。顶点。在《张迁碑》中，顶点各有不同。如图一中“京”字顶点凌空，有鸟瞰世界之感，呼之欲出；“帝”字顶点以小横为之，以加强字的横势；“高”、“方”等字，顶点牢牢搭在横上，有融为一体之感；而图二中“文”字的顶点，又大又侧，坠石之感特强 (底部撇捺交叉，则稳如磐石)“本”字的顶点与横似连还断，斜侧生姿，再加上与横坚的西己合，足见其高占方峻中的闭情逸趣。《张迁砷》顶点的用笔有方有圆，而以方笔居多；有正有侧，而以侧居多。用方笔者，其下多以圆笔辅之；而用圆笔者．其下必以方笔辅之：如图一巾“方”字顶点用方笔，其下的横折弯钩则用圆笔；图二中“字”的顶点用圆笔，其下横折和子部门磺折撇均用方笔。首点侧者，其下梢正，如“文”字；首点正者，其下多侧，如“家”字：2.横两点、《张迁碑》中的横两点有几种类型。相向型。此类较多，左右两点在大小、方圆、映带等方面各有不同，如图三中“善”字两点，左圆右方、左小右大，且距离较大，开合变化较小；“幕”字的两点则左方右圆，左大右小，上开下台明显，朴实厚重，与整体风格相协调；“对”、“尚”等字的左右两点，不仅有大小、方圆之变，同时又相互呼应，顾盼生姿。②相背型。如图四“棠”、“兴”等字的下两点，一个向左，一个向右，在竖的两侧或在横下，虽相背斜立，但亦能蓄势凝练，亦有遥相呼应之感，且有方圆的变化；“性”字的右点则以短竖为之，略早向左下；倾斜之势，以示呼应。③同向型。两点基木同向出锋，但笔断意连，高低有别。如“恭”字的下两点，左点向右上出锋，右点向右下出锋，彼此意志相连。

《张迁碑》中横的处理富于变化。起笔有方圆、轻重之别，收笔有回锋、出锋之变，行笔有的平稳安详，有的轻盈活泼，横势有平有斜。特别是笔画多横的宁，更是变化丰富。如图一中“君”字的一长横，方势逆起，转锋(一般是拇指向内食指、中指向外稍捻笔管，配以手腕徜向右翻来凋正笔锋)后向右涩行，至“燕尾处用力高挑而出锋，横势虽平，但亦厚重朴拙，出锋潇洒。如图一中前一个“之”字下部的横，亦逆锋方起，蓄势调锋向右涩行，但梢显轻盈，提按有致，“燕尾”则极重，牢牢地托起—上部，且横势尢低右高，在乎正中显欹侧变化之势。有时字这—横的起笔又较轻，收笔重出锋，对比鲜明，如图一中后一个“之”字。字的横㈩笔灵动多姿；图二巾“其”字的长横，圆起，出锋收笔；“寸”字右部的三横，第一横方起，收笔回锋，呈下弧势，第二横圆起回收，呈平势，第三横方起］笔，“燕尾”出锋，呈上弧势。“行”字的两横更是富于变化：第一横圆起向右上行笔，力渐重，后向右上稍提力渐轻，收笔回锋；而第二横则方起，向右稍偏下涩行，至尾处用力较大，向右上尽力枱头山锋，打破了两横的均平之势。有些短横则是或平或斜，或粗或细，如“八”字的横画。

《张迁碑》中的竖，起笔有方圆的变化，方多圆少，中锋涩进行宅，有提按的灵动变化，竖势有直侧的变化。如图三“之”字的竖，逆锋方起笔，调锋(一般是拇指向外，食指、中指向内稍捻笔管，手腕稍向上弓，以凋正笔锋)后向下直而涩行。“九”的竖(《张迁碑》中“九”字的撇作竖处理)逆锋方起笔，调锋后用力向下涩行，笔势渐重，回锋收笔。“上”字的竖则逆锋圆起笔，向下涩行。“辅”的两长竖行笔中均有明显的提按变化，轻灵活泼。图四“东”字的中竖，曲而不显怯弱；“外”的竖向左下倾斜；“干”字的竖向右下倾斜；”喋”的下竖向左下行笔，带有一定的弧势。还有更多短竖的不同变化，这些大大丰富了《张迁碑》竖的内涵，显示出独具匠心的艺术特色。临习时宜细致观察体会，认识这些变化，再付诸宅墨。其实任何一个笔画，都没有固定的形状，其长短、粗细，正侧、方圆应随字势而巧妙变化，万不能干篇一律。只有在此基础上认真体味汉碑，才能享受其无穷变化的奥妙之趣。

撇在《张迁碑》中有方圆、长短、曲直和平斜的变化，回锋收笔。如图一“令”字的撇长且稍带弧势，起笔逆锋圆势，调锋后(一般是拇指向外，中指、食指向内稍捻笔管，手腕向左下稍翻，调正笔锋) 向左下弧势涩行，收笔回锋。“夫”字的撇长而曲势较大，方势起笔，顺锋向左下用力行笔，回锋收笔。“才”字的撇短而细直，略取横势。“周”字的撇竖直而收笔处稍曲。

《张迁碑》中的捺有大小、平斜、曲直、方圆之分，起笔多逆锋蓄势，有方有圆，行笔涩进，收笔用力，出锋劲逸，有时含蓄凝重。如图二“更”字长捺斜而稍直，出锋劲健。其写法是逆锋方起笔，调锋后(一般是拇指向外，食指、中指向内稍捻笔管，手腕稍向左上弓，以调正笔钧锋）向右下涩进，至“燕尾”处，驻笔蓄势，拇指渐向内，食指、中指渐向外稍捻笔管，手腕稍向右上翻转，后再用力出锋。

《张迁碑》中的折画，多数为方势直转，用笔斩钉截铁，雄强有力。如图二中“君”字的折，横至折处，蓄势转笔(拇指稍向外，食指、中指稍向内捻笔管)直切而下，劲健而有力。而“负”字的折则横至折处，稍提笔向上，调锋后再向下运行，既有方势，又有圆意。“之”的竖折，有意圆转(亦需指腕配合)，以示变化。

《张迁碑》的结字特点
《张迁碑》的结体变化丰富，平中寓险，似欹反正。展玩全碑，洋洋洒洒数百字，平正者极少：或上密重而下疏轻，似重心不稳而以雄强之笔力、巧妙之笔画化险为夷；或左右敛放自如、高低错落有致；或斜正相生，稳中求变，险象环生……现就不同结构重点举例加以简述。

独体字。独体字的笔画往往较少，但长短、方圆、粗细、斜正等变化丰富，无板滞感有活泼气，是《张迁碑》的特点。如图三“之”字，中竖方笔，左右两折有圆有方，底横富于变化；“云”字，主横粗重，“蚕头燕尾”十足，三角之状，尤其稳固而又有势；“少”字，中间短竖直而富于变化，两侧点相呼应，其下一撇虽斜势亦安然平托；“月”字两竖均有向内之势，然中横平直，左竖撇低些，使字余斗中寓正，颇具匠心；图四“人”字撇短粗而稍直，一长捺有力向右下出之，一收一放，动感十足；“八”字撇捺浑穆，起笔稍轻，稳重中透出一股活泼之气；“上”字虽下横出锋较重，但上短横不短，使字既平稳又得体；“王”字中竖稍呈右弧，而三横之势各有变化，特别是第三横，左缩而右伸，整个字古雅之中透出一股灵动之情趣。

左右结构。《张迁碑》中左右结构的宇，其明显表现是：敛放自如，参差错落，奇正相生。图三中的“缪”字敛左放右，整个字显得浑朴而又空灵，其左下之空和右部长撇、长捺，再加上竖势的变化，都起着重要的作用。“张”字的“弓”部动感十足，再加上右部横的变化、竖钩和捺短缩的匠心处理，更给人以活泼而又浑厚之感。图四中“仲”字左轻右重，右竖粗而向左下倾斜，平衡了左部的轻和“中”部的左粗竖，古拙之气顿生。“外”字大胆造险而又浑然天成，大巧若拙，在《张迁碑》中甚为显眼。其右部竖高出左部，短粗而又向左下倾斜，右点化为横捺稍向下靠，粗而有力，牢牢地平衡了字势，整体上又险中有险。“行”字右部虽放，但上下均比左部内缩，斜势粗重的横波，如没有一短粗之竖支撑，实难具生命，而其竖若稍长，则流于板滞也。“勋”字左高右低，上宽下窄，下部左点和右横折弯钩稳住了全字，使字不至于左歪右倒而散架。

包围结构。包围式结构的处理，在《张迁碑》中，除外框的变化以外，其被包围的内容亦灵动多姿、疏密有致。图一中“周”宇，右竖曲而有力，收笔亦千脆利落，中横夸张变形，其下之“口”虽稍侧但稳健。“国”字四面包围，但两竖相向而立，均有斜势，内部之“或”虽朴茂但也有空白处，可谓朴茂中见空灵。“旬”字整体有向右下倾斜之势，但曲而有力的横折钩，使中间的“闩”像镶上的明珠一样夺目动人。“间”字左竖撇曲而灵动，右竖斜而朴拙，左右形成鲜明对比，而又在对称中求变化，中间的“日”纯取斜势，以呼应左右的欹侧之势，整个字斜而不倒，耐人寻味。《张迁碑》“辶”的写法，也显现出空灵与厚重的浑然一体，再加上被包围的内容疏密、方圆的处理，使字之神态跃然纸上。

同字异形。《张迁碑》中相同的字较多，但几乎无一在用笔、结字—仁不精心安排，或方圆、或粗细、或欹侧，或有出锋藏锋之别，或有同旁异形之变，极尽变化，如图二中“其”、“万”等。这正如《兰亭序》中的“之”字一样，变化中有统一协调，浑然天戎，趣味无限。

总之，《张迁碑》是汉碑中的名品，它的用笔、结体的变化，给后世的隶书创作提供了广阔的空间。其外在的朴茂浑厚的特点，固然是由于用笔，结休所决定的，但同时掺入的圆和之笔，使雄强的力势之中不失圆润，而其变化多姿的外在特征又是牢牢地建立在平实稳健基础之上的，即险绝中寓平正和稳健。再者其采用篆书笔意，刚柔相济，故使学隶者不宜直接人手，只有具一定的汉碑的基础后，才可涉猎此碑。在学习中，如能对其用笔、结体的变化规律加以认真领悟，必将收获丰厚。相信朝临暮读之后，读者对此碑定会“一日有一日之境界”。

其一、《张迁碑》气象高古，开张疏宕，线条平实质朴，力量感较强；所以在用笔时一定要注意其力量感；阔笔铺毫而行，不要裹锋不前，要使其笔锋外拓，线条扎实。运笔积点成线，步步为营，不要平拖无力。笔法上可掺用一些篆法，切忌夹杂楷法，这是临习《张迁碑》时的大忌。起笔和收笔时要注意其似方还圆的趣味。在临习的过程中，如果遇到一些模糊不清的字，起笔和收笔可以估计为方笔，因《张迁碑》中方笔较圆笔多，所以不宜多用圆笔来书写。为此，在毛笔的选择上，我们可多采用一些短锋或中锋的羊毫笔来写，这样就更易达到效果。用羊毫笔的另一个优点是蓄墨与流墨也较为适中，可使线条更增厚重。另外，在书写时，应注意字径不易太小，一般以10厘米见方为宜，或者更大。做为学习气势而言，“大处落墨”固然是指抓重心，“要笔不繁”，但略反其意，用大字临摹小字，亦能收到倍增气势的效果。

其二、汉碑的形式特征虽然不象唐楷那么严谨，但也有严格的法度要求，《张迁碑》虽属风格型的汉碑，但同样也属技法型的汉碑。因此，我们在临习的过程中，初期阶段，一定要忠实于原作的笔法和结构，做到一丝不苟，做到如米芾所说的；“不枯湿、不肥变态”。这样，就需要自己反复临写，并经常与原作进行比较，找出不足之处，如此才能获得它所包含的更多的艺术内涵。如临写“讳”、“陈”、“君”字，要看到“竖划”穿过“横画”时的节奏，要尽量克服一勒到底的机械用笔。这就是所谓“积点成画”。在线条凝炼的基础上，我们便应当注意细部的观察，即在笔划的起、收、转、折。《张迁碑》虽然用方笔为全碑的基调，但在具体落实到每条笔划上时，则有所不同；从笔锋人纸的瞬间来说，有虚有实。从切锋作一方笔状时，从那一方向切入，其角度都需要考虑，不可盲目地将《张迁碑》中具有变化的方笔都写成一种模式。这样，在执笔上一定要正，不可歪斜。因为笔杆正直，也是保持“八面出锋”的先决条件。如在临写“君”、“出”等字的“横划”和“竖划”中，便应看到切锋入纸作一方笔状，其用笔的角度皆不同。设或笔毫不正，即使你已看出其各种变化，也是临摹不出来的。

经过这样从观察到调正笔势的严格训练后，便可以在保持原帖的基础上，适当做一些“意临”练习，即改变其原形的夸张训练，但不要离原贴风貌太远，要从“意”的角度来表现原作，重在个人主观意念与碑的客观实际相吻合。这个阶段我们当然可以比较自由随意些，但在临习时要注意笔势放开，不要拘泥小节，更不要随意涂抹，注意自己临习的方向。如可改变线条原有的基调，变宽厚为细挺；或在保持线条基调的前提下，夸张其结构的特点，使之变得更加强烈；或保持原作的气息，改变其用笔、结构的特点等等。这一阶段的目的在于检验前一阶段临习的实际效果如何，以便提高理解和创造能力。

《张迁碑》包含了汉隶中的众多美的因素，为汉碑中的精品，为雄浑、古朴书风的圭臬。那么，我们在实践中应如何表现出它古雅的意境和雄浑的韵味呢？

首先，让我们观察一下《张迁碑》拓本的情况，我们可以看出，此碑残损较重，点画斑驳且较粗，起笔转折处多为方笔，笔画大多平直简洁，很少有像《曹全碑》那样明显的波磔。结体上，由于缺少大波磔和伸展的笔画，在字的构件和整个字的形态上显得方整，有些处理还显得笨拙。正是以上的因素，《张迁碑》给我们的最大感受就是：朴质，雄浑，稚拙，平直中不乏劲健与厚重，方整中又显得活泼而别具情趣，可谓大智若愚，耐人寻味。

　　我们既要表现《张迁碑》拓本所呈现的韵味，就要运用我们的今天的书写工具———毛笔，尽可能地去表现出拓片上原本的黑白分布，即要运用一定的书写技法，进行二度创作的表现，从而再现其古朴、雄浑的审美风貌。以下则为我在实践中的具体体会：

　　（一）裹锋笔法的运用。
　　运用裹锋笔法，可以造就出点画的古朴感，这是由于用裹锋可书写出表面不光滑的笔画，而这种不光滑类似石花的形态恰好与碑石中的自然损泐相吻合，从而显得古朴自然，具有金石气息。另外，裹锋笔法的运用容易造就出沉稳、遒劲具有立体感的点画，表现出金石感强劲的力度。

　　（二）方形的表现。
《张迁碑》字形的最大特点就是方。无论在用笔还是结体上，“方”的特点都被表现的淋漓尽致。也正是用笔之“方”和结体之“方”的紧密结合，使两者相得益彰，共同塑造出粗犷朴拙的笔意和方整峻拔的字势。用笔之“方”即是要求在点画的起收处呈现出不规则的方形，结体之“方”则是要求在笔画间的衔接转折处，在字的构件和整个字的构形上表现出方的形态。需要指出的是，我们不能只注重“方”，而忽略了“圆”，只有将两者相互结合，才能在厚重中显现出灵活。

（三）点画的“不平之气”。
　　点画的“ 不平之气”要求在行笔中，要积点成线，步步为营，可结合使用裹锋或颤笔技法去书写。做到直中有曲，畅中有阻，如折杈股、屋漏痕。另一方面，“不平之气”还要求相同方向上的笔画要避免平行或雷同，通过线条间粗细、曲直和取势的不同体现出其中张力的变化，表现出雄浑的气韵和耐人寻味的筋骨之力。

　　（四）不同的波磔笔画处理。
相对于其他点画而言，《张迁碑》中的波磔变化尤为突出。因此，处理好不同的波磔为《张迁碑》技法实践中的难点。首先，《张迁碑》中的波磔大多表现含蓄、厚重，这就要求在出锋时，要顺时针捻动笔管，以形成朴厚的波尾，同时不要将笔锋外扬，要做到含而不露，蓄而待发。其次，要注意出锋的不同方向和波尾的大小、长短变化。这些都需要我们在实践中多加思索和体会，只有反复锤炼，才能游刃有余，下必有由。

　　（五）朴拙、简洁的点画。
《张迁碑》所呈现出的古朴，与其朴拙、简洁的点画密切相关。因此，我们在用笔时，应减少波磔，以短粗、平直为主，做到直中有曲，筋骨内含，画短意长。不以点画的灵动媚人，而是以朴质、雄强质感的点画和方整峻拔的体势，来表现字形整体的浑厚和质朴的神采。

　　（六）突出构件间的对比变化。
　　在结体上，《张迁碑》中的一些字显得奇拙而含蓄，我们要表现这种韵味，就要加强构件间的变化。当一个字由两个或两个以上的构件组合而成时，我们就须使同一构件中的笔画紧密结合，强化构件间的独立。通过构件间轻重、取势的不同，造成构件间的相对独立而又相互呼应，以形成对比，从而表现出耐人寻味的结体姿态美。

　　（七）布白上黑白张力的对比变化。
我们在实践中，不仅要注意点画的“黑”，同样应多观察被点画分割所形成的“白”。要使这些“白”呈现出不同的形态，不同的大小，以形成布白间的张力变化，使造就这些布白的点画具有强烈的动势，从而使整个字显得不呆板，富有生机。

　　（八）纸墨的结合。
　　我们要表现出金石气的同时，又要使其具有生机，这就要求我们在用墨时，使墨与纸能够很好的交融在一起。所以就首先要求我们的练习要选用生宣。由于生宣不仅可以表现出墨的浓淡、干湿变化，又在于生宣纸质较涩，有利于裹锋、颤笔等技法的运用。其次，在实际书写中，行笔速度须根据墨的干湿和纸吸水量的情况而定。如墨较干时，行笔速度可以减慢，或使用颤笔，使墨与纸能很好的结合，以墨色外洇少许为宜，这样才能体现出古朴的金石气，又会产生不乏润泽的血肉感和气韵感。笔画光滑会使表现线条轻浮，缺少朴质；迟涩则难以体现出笔力的遒劲，洇的太多会使精神无法凝聚，只有当墨色稍洇时，才能较好地表现出血肉丰满的金石气韵。所以，纸与墨的结合是我们学习中的重点和难点。

释义：
1、陈留己吾：陈留，郡名，今河南东部。己吾，地名，今河南东南；
2、焕之其祖：明白地知道（张仲）是其远祖；
3、高帝：汉高祖刘邦。龙兴：喻新王朝的兴起。帷幕：此处指军中的帐幕；
4、析珪：受封。析：中分，一半在天子，一半在诸侯。留：地名；
5、文景：西汉文帝和景帝；
6、上林：苑名，秦曰苑，养禽兽供皇帝春秋打猎；
7、禽狩：以狩为兽。石门颂有“恶虫弊狩”亦通此例。苑令：指上林；
8、啬：小气；
9、啬夫：苑令以下的小官，此处指上林里养禽兽的小官。喋喋：多言；
10、孝武：汉武帝刘彻。张骞：人名；
11、畿寓：畿宇，疆宇，国土；
12、苞：包括，指势力范围所及。八蛮：对南方部族邻国的鄙称；
13、羁：ji,平声，束缚。六戎：对西方部族邻国的鄙称；
14、震：通振，震慑，以威力服人。五狄，对西北方部族邻国的鄙称。东勤九夷，使东方的九夷来为汉帝国效劳；
15、殡：以殡为宾。宾：曰服之意；
16、爰既且：当为爰暨，汉魏碑文中习语。爰：语气助词。暨，及，到；
17、繵縺：即蝉联；
18、缵：zuan,三声，继承。戎：同汝。全句为继承张家的恢宏的造绪；
19、牧守：州郡的长官，州官称牧，郡官称守；
20、高问：崇高的声誉。问：通闻，声誉；
21、中謇：以中为忠。謇：jian,三声，a,正直；b,口吃，言辞不顺；
22、京氏易：《京氏易传》，西汉京房作；
23、聪丽：聪，察也；丽，思也。全句是善于观察与思考权变谋略；
24、艺于从畋：畋，tian(二声)，打猎，此处应为“政”，多才多艺。
25、隐练：隐，安也；练，干也；
26、股肱：肱(gong,一声)。辅佐皇帝的大臣；
27、从事：官名；
28、细闻：微词，隐晦的批评；
29、郎中：官名；
30、蚕月：夏历三月；
31、腊正之祭，休囚归贺：腊祭百神，纵囚归家；
32、算民：汉代的人丁税，亦作“算人”，碑中为别体字；
33、随就虚落：随时造访一些林落，虚今作“墟”；
34、存恤：安慰抚恤；
35、子贱：孔子的学生，孔子叹息他治理的地方太小。蔑：小也；
36、尚书五教：父义，母慈，兄友，弟恭，子孝。
37、诗云恺悌，君隆其恩：恺悌君子，温和乐观而又简朴平易近人；
38、邵伯：即召伯，西周时人；
39、晋阳佩玮，西门带弦：韦，碑作玮，牛皮条，取其柔韧之意，弦门弦；
40、君之体素，能双其勋：体素此处指气质；
41、流化八基：广布教化八年。基通“期”；
42、吏民颉颃：吏民上下奔走；
43、前喆：喆同哲，前辈的哲人；
44、三代：夏，商，周；
45、诗云旧国，其命惟新：至周文王，周乃成为新国；
46、於穆：赞叹词。於，叹词；穆，美；
47、纪行求本：求有释“来”，误。言纪其行而求其始也；
48、克岐有兆：克岐谓渐能行走，后多借以形容幼年聪慧。有兆，有预兆；
49、绥御：绥，安也。御，治也；
50、觌：di,二声，相见，觌面；
51、蔽沛棠树，温温恭人：应作蔽芾，幼小貌。温温，和柔貌。恭人，谦恭之人。
52、佥：qian,一声，全都；
53、赁：租，租房，租车，出工；
54、祚：福，皇帝的地位。

如今大量碑帖资料发掘出土，对热爱书法的人来说，是莫大的好事，加上印刷技术不断改进，碑帖版本愈来愈精良，相比先贤来说，如今一般人所能见到的碑帖很多。碑帖资料完整和见闻广博对于书法临摹及创作帮助颇大。试想如果从未见过《爨宝子碑》，很难想象字还可以这样写。再者来说，研究一个书家，如果只看到他的部分作品，恰好又是一般甚至平庸的应酬之作，对书家评论则容易失之偏颇。一个书家在不同时空环境下的创作会有多种面貌，分析书家，必须要树立全局眼光，资料全备则是关键所在。依杨风子、米芾与赵孟頫为例。看到杨风子《韭花帖》，会联系到欧阳洵《张翰帖》，但观《夏热帖》，则又有鲁公气象，评价老米书迹，不仅要研究《苕溪诗选》、《蜀素帖》、《研山铭》、《虹县诗选》和《多景楼诗》等法帖，于其手札也要留心，这样对米芾一生创作能做到全面了解，评价自然更客观、贴切一些。倘若见不到米芾精美的小楷《挽太后词》，对米芾在《海岳名言》中所阐述的一些观点就很难认同。笔者手头有一些米芾木刻字迹，从形式上来看，接近赵孟頫风格，是应酬一类俗态化的东西，也可能是在镌刻中变形，仅就事论事，难免以偏概全，一叶障目，不见泰山。对赵松雪书风评价，如果仅见到刻石一类，就容易形成宽皮俗韵的印象，但察其墨迹，则有霄壤之别。学习书法，如果有条件能多见一些珍贵的拓片或名家原作，会增长很多见识，比起单纯地只看印刷品要好的多，无论临摹还是创作，因资料所囿，在判断上常会有失误。

从某种意义上来讲，资料见闻对于书法临摹及创作利弊互参。面对良莠不齐的现实资料，关键在于以自身学识以及眼界来进行取舍。资料所见愈多，可以博涉临摹，吸收多种元素来丰富创作语言，但也容易弄花眼，学书贵在有专攻，心浮气躁、见异思迁、浅尝辄止、浮光掠影，必定深入不下去。如今所能见到的资料越来越多，见多识广优势的背后，就是资源共享的大同趋势。在技术落后的年代，一般人所能见到的资料少之又少，拥有独占权，如今任何人都不可能很长时间拥有某一方面的资料，从而消解了书法流派产生的可能性。大凡流派出现，首先以地域为基础，但又不仅仅局限于地域，而有风格的内在要求。比如说，如今谁都能学吴昌硕，学齐白石，过去这样的情况不会出现。如今很多资料已进入寻常书人家，从另一个角度来讲，书人塑造自我个性难度也加大了，当今书风雷同亦有这一客观原因存在。书人如果想打造自我书风，就必须深入传统，进行多角度尝试和更大范围资料的吸收锤炼，才能与其他人拉开距离。

就临摹碑帖来说，关键问题有二，一是选择何种碑帖，“情人眼里出西施”，每个人的兴趣喜好和审美趣味有很大差别，相同碑帖在不同人眼中所体会出的感觉是不一样的，有些自身喜好很难改变，应该按自身喜好选择碑帖，才能激发自身兴趣点；二是如何具体临摹，笔者在学书过程中有个标准，临摹任何碑帖，都以能用此种碑帖技法进行创作为止。但每个人情况不一样，不必拘于一端，可具体对待。一般说来，面对任何艺术大师的创作，很难说临摹了几遍就能深入其中，想要自立新格则更是难上加难，一个人一辈子临习颜真卿，即使艺术水平与颜氏不相上下，也不能说超过颜真卿。

如果眼界低，选择较差的碑帖，或平庸低劣之作作为范本，则事倍功半。古人讲“法乎上者得其中，法乎中者得其下，法乎下者得几何？”在临摹过程中，很多人甚至将碑中剥蚀处当作优点一并学，把习气当作优点津津乐道，南辕北辙，随着时间推移，不断强化成痼疾，就会影响创作格调，所以学习书法强调“眼高手低”，眼界有时比动手更重要。笔者在与当地一位书法爱好者探讨书法时言及王铎“涨墨法”时就感觉到眼界的重要性。王铎作品中常有大块墨团出现，有时王铎想要的就是一个墨团，但在这名爱好者眼中是不能接受的。一次他指着某幅作品中的“過”字说，这字糊了，到底是“过”还是“遇”呢？因为所见是印刷品，所以有此一问，实际上看真迹是能分辨出。这就暴露了眼界低的致命问题。不能正确分析对待碑帖优劣，将优点当作缺点，学书就很难进步。对于眼界，要善于培养和提高，可分为两个阶段：在入门阶段多听老师的正确指导，在自立阶段多阅经典名作，不断地升华自身的审美趣味。林散之老人生前有言：格调低的书画作品不要看。因为低劣的作品看多了，潜移默化，必然降低自己的审美品位。由此观之，资料和眼界存在相辅相成的关系，优秀的碑帖资料需要高的眼界来发掘，高的眼界需要优秀的经典作品来滋养。

书人学识积累丰富，眼界也高，是不是作书就一定能达到某种高的境界呢？答案是否定的，凡事都不能太绝对。作书格调还取决于才情。将米芾与赵孟頫相比，同样学二王，米芾书格调高出赵氏许多，原因如果说时代风格也好，属于个人审美追求也好，但不能说赵氏学识修养就比米芾差。归根结底，人的学识修养并不能完全在墨迹中体现出来。理论与实践是两码事，有的人临池不辍，一生勤黾，写一辈子字也只有刚入门的水平。当今书坛一些书家，有的甚至是大名家，学识不能说不高，修养也不能说不深，但书作却俗不可耐，根本原因还是才情方面有欠缺。但总的来看，学问修养与作书脱节情况只是少数，大多数书家还是符合正常规律的，修养学问与书法作品格调成正比。

临摹对于学书者来说，是一个相伴终生的过程，无论是初学者还是卓然大家，离开了这一点，创作便是无源之水。临摹过程可按照一定阶段进行层次划分，这样更容易把握碑帖精髓。临摹要经过格临、对临和背临等过程，但并不是一味地抄写。之所以提到这一点，因为很多人将临帖变成抄帖，并非真正意义上的临摹。真正深入某种碑帖，必须把握好一定的层次。最重要的是，一个人不可能一辈子只临一种帖，存在着从某帖到另一种帖的过渡问题，现存书体繁多驳杂，并不是所有碑帖都能做到相摩相荡。笔者结合自身实践，就这三个相关问题谈一些粗浅的看法。

笔者将临摹划分为三个层次：平面层次、立体层次和美感层次。

平面层次。了解所临碑帖的外在形式，如笔画形态、用笔、结字和整体章法等。在这一层次中，临摹者对碑帖的优劣之处，其中的精神趣味，一些创作背景和时代特色还缺乏一定的了解。一般是照葫芦画瓢一股脑地学，有的甚至将碑帖中的剥落和残断处当作精华一并学了去。笔者在临印过程中也有这样的体会，在对良莠不齐的印章缺乏鉴别力时，常“一锅端”，随着水平和眼界的逐步提高，将愈学愈少，愈学愈精，从盲目走向理智，这是一个循序渐进的过程。笔者认为，在这一阶段，如果有名师指点，对初学者来说，将大有裨益，会少走很多弯路。在选帖方面须谨慎，防止求异求怪，误入歧途。平面层次是对碑帖直观形式的理解，要注重积累。

立体层次。基于临帖者水平的提高，对相关历史背景的了解，增强了对碑帖的总体认识。如习米字时对米芾人格的了解，对他性格的深入研究，对了解米芾的书写方式、方法有很大帮助。再比如说，对盛唐审美风尚的认知，对颜字雄强和“俗姿”有切实认识，于把握颜字更有作用。此时临摹者对碑帖范本理解不再局限于一点一画，一撇一捺，而是立体的、丰满的艺术形象，逐渐从形式介入精神，从追求形似而达到神似。立体层次阶段临摹时务必做到有的放矢，真正入帖。

美感层次。基于笔者肤浅的经验，选择临摹碑帖的标准是出于对碑帖的喜爱，对碑帖的深入程度也取决于这一点。就象一个人干自己不喜欢的工作，自然不愿意全身心的投入。书法也是一样，在临摹时并不是所有碑帖都能得到所有人的认同，各持一端都是很正常的事。美感层次是临习者对碑帖神髓的把握阶段，从而产生特殊美感和心灵享受乃至情感的共鸣。笔者在临习中发现，只有临习者具备了一定的学识和修养，才可以自立门户，了解各种碑帖之间的差异和优劣所在，可以有选择地去学，主动地学，而不是被动地学。如果喜欢米字，觉得性格上很适合，自适己心，不一定要亦步亦趋，人云亦云，仰他人鼻息。美感层次应注重自我意识发挥，而不是盲从。

过渡是写作中的常用语，一般是文章转入另一层意思时应用，起到顺其自然、前后呼应的作用。在临帖过程中，临摹者所面对碑帖有无限性，而学书的时间是有限的，并且学书会存在不同程度的缺陷，甚至是书法大师也不能避免。写行书很好的未必能写好篆书，写草书的未必能写好楷书，反之亦然。所以说，并不是任何书体对所有人都合适，从一种书体到另一种书体，如何处理过渡很关键。比如说，从楷书到行书，笔者认为褚遂良最合适。褚书为行楷，以其来作过渡最合适不过。同时褚遂良属二王一脉，可以由此入手打好二王基础，再专攻其它碑帖则游刃有余。相比较而言，李邕和赵孟頫也为行楷，但李邕过于险峻，而赵偏于俗态，赵从李出，笔画变得很平实，不容易出来，因而选择褚遂良最为理想。从一定程度上来说，书体的可塑性决定被选择的可能性，颜真卿和王羲之之所以强调必学，即在于其中的包容性，个性愈强自然可塑性愈小。一般说来，有了二王或颜真卿的基础，选择其它碑帖都可以上手。

所谓书体兼容，是指不同书体结构、气息等方面的衔接，包括两个方面，一是不同书体之间，如王铎行书与颜真卿楷书，《石门颂》和黄庭坚都属于开张大气一路，学起来会上手一些；二是相同书体之间，如当今盛行的“二王——米芾——王铎”的学书套路。概括起来讲，兼容需要把握的有两点，对碑帖来说，要么是风格默契的，有协调作用，要么是截然对立的，也能起到调剂作用。对书家来说，主要是看是否有继承和延续的关系，如前文所提及到的二王——米芾——王铎的路子。并不是所有的书体都是能实现柔和最终水乳交融，如果选择不当，则容易出现“夹生饭”。关键要对每种书体进行风格定位，在选帖时就要把握好，实际上是对于碑帖美感层次的把握。

临帖是一个非常复杂的过程，看起来只是照着样子学，但“他法——我法”有个消化吸收的过程。每个人的天资和勤奋皆有差别，面对同样碑帖的领略角度并不一样，有很大差别。关键在于要领悟其中精髓，不能浮光掠影，流于皮毛，应适合自身情感，寻找最佳突破口，才能事半功倍。

书法临摹强调“先入帖，再出帖”，实质上表明了必须经历“有法——无法”的过程。入帖是有法可依的过程，以前贤优秀碑帖作为参照物，而出帖则依据个人的才情、功力和天赋等，羽化而出，是无法可循的，所以说“入帖难，出帖更难”。笔者在书法临摹过程中感觉到，入帖可以根据自己的一些努力来实现，而出帖则非人力可为。当代书坛学米者不可谓不多，然徒似疲癃者多矣，形似而神远，难言玄妙，所谓食古既化，万变自溢于寸心。要做到入帖，笔者根据自身经验，认为可从五个方面来加以努力。

    其一、勤奋临池。齐白石有对联云，“长夜镌印忘迟睡，晨起临池当早朝。”入帖必须多临碑帖，有条件的最好天天临，选择自己最感兴趣的碑帖反复临习。临习是技术性活，书法是艺术创作，但只有技术性操练过关，才有艺术表现的可能。关于临习方法，笔者在相关文章中已有提及，此处不再赘言。概而言之，要结合自身特点。勤奋临池，“百炼钢化为绕指柔”，做到胸有成竹，任何一个书法大家，临摹必定始终贯穿一生。如果这一点做不到，其余皆无从谈起。临池是循序渐进的过程，也就是逐渐入帖的过程。在临摹过程中，对新鲜事物的刺激很敏感，所以拿到一本帖，初始上手，会感到非常愉悦而心有所系，但熟悉之后就容易产生厌倦感，这几乎是初学者的通病。所以必须持之以恒，力戒浮躁。浮光掠影，必然不能深入。坚持一段时间后，常常会“柳暗花明又一村”，对其中玄妙之处又有新的感悟，可以进入更高境界。入帖就象两个人的交往，从陌生——熟悉——陌生——熟悉，对碑帖的领悟实际上是“浅——深——浅——深”的交替过程。

    其二、多读碑帖。临摹过程中读临必须相配合，这样对下一步进入创作环节更有利。笔者在相关文章中阐述了一些方法，兹不重复。对于“临——读——创”，笔者认为这是三位一体的，光临不创，则学书意义何在，只能一辈子活在别人阴影下；光创不临，必定是无源之水；光临不读，只会徒然流于皮毛。临帖需要“眼高手低”，读帖即是“养眼”。“临书易失古人位置”，常读帖正好可以弥补这一不足，将读帖、临帖和创作相结合，临前读、临后读、创前读、创后读，都可以从中找到灵感，把握碑帖精髓，做到“意在笔先”和“胸有成竹”。读帖是一个不断深入古人心的过程，亲近古人，了解古人，进而把握古人书的神髓。

    其三、创作时有意识地运用临摹时所积累的技巧。笔者遇到一些初始涉猎书法的爱好者，遇到的普遍问题是临帖后感觉收益不大，少有起色，提高不是很明显。根本的原因是临摹时虽有所悟，但创作时仍然按照自由散漫的方式来进行，当然不会有大的提高，不良习气只会越来越多。因为时空的变更，当代人在使用毛笔的时间上远逊于古人，艺术实践一落千丈，水平自然无法和古人相提并论。当今书人在有限的时间内临帖，一天临帖一、二小时已经很不错，大部分时间，在作笔记等实用时如果不把握好，仍然维持固有现状，是不可能提高的。只有在创作时充分应用临摹时所获取的所有心得，才能从有意识创作达到无意识状态。笔者尤喜米芾和王铎。临习米字时，笔者分为三个阶段，第一步骤是“集字”，用米帖中的原字进行创作，照葫芦画瓢，因此时各字出于多帖，必然有不统一协调的地方，但置之不理，无须顾忌；第二步骤是将米帖中不曾出现的字处理好，写出来仍旧有米字风范，则在创作上更进了一步，多帖间的不协调之处也会有所减弱，此一阶段最为关键；第三步骤则强调不必固守字形，而着重于精神况味，不拘泥于一笔一画，写出“米味”，为出帖打好基础。

    其四、多看真迹。当今印刷术发达了，书人所见字帖颇多，但多了容易泛滥，而且芜杂居多，顾此失彼。这方面不比古人，古人所面对的多半是拓本，今人所见多是割裱而成，印刷如果失真，则其中精神不复存在，故而难窥堂奥，离古人甚远。要入帖，必须做到“察之精微，拟之贵似”，由形及神，二者兼顾。于入帖一节，必须对真迹有所留心。笔者所见《蒙娜丽莎》油画影印本，底色为墨绿，而一般印刷品皆为黄色，黄中透红，失真太多。书法虽不象绘画注重色彩，但墨韵线质，多在毫厘之间，增之太肥，减之太瘦。真迹和印刷品最大的不同就是气息不一样，书法领悟在于偶然顿悟，是一种“只能意会，不能言传”的感觉，多看真迹，便能心有所悟。

    其五、提高自身修养。书法是写气质、写性情和写修养的，这是老生常谈的话题，却也是个毋庸置疑的事实。谈到入帖这一节，同书家自身修养有很大关系。书法存在多种风格，凝重、洒脱、古朴、天真、潇洒和雄放等，只有博观之后，见多识广，才能了然于胸。书家对碑帖的见解与修养息息相关，与人的阅历和经验积累成正比。同样的碑帖，初学者和大师的见解必定有霄壤之别。胸无点墨，碑帖中的缺点会被当成精华而津津乐道，而精华则会被视为草芥，良莠不齐的碑帖需要富有学识的眼光来鉴别。“这个世界不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”入帖就是把握碑帖精髓，倘若无知，必定本末倒置，南辕北辙、缘木求鱼。提高修养不外多读帖，多读书，自有会心之处。古人所言“读万卷书，行万里路”，“外师造化，中得心源”乃度世金针。

    实质上，回顾所提及的五点要求，多临习，是为了熟悉碑帖，多创作，则是对临习所掌握的技巧加以运用，看真迹，就是要身临其境，暗合古人，提高自身修养，则是立身之本，既是入帖的关键，也是出帖的契机，由入而出，没有才情和学识是不可能的。

创新是技法和学养积蓄到一定程度后自然升华所孕育生发出的新境界，是循序渐进、瓜熟蒂落过程的终极指归，在这过程中植根于传统精华临摹古代经典作品须贯穿于书家一生的艺术探索。唯有真正植根于传统精华之中者，庶几不至于被五花八门的“书风”所迷惑。

艺术个性的形成亦即艺术创新的成功并非完全以个人意志决定的，你如果倾向于豪放风格的你可以专临豪放的帖；你如果倾向于婉约风格的你可以专功婉约的帖，但这归属于艺术流派，不能看作是艺术个性。艺术个性主要表现在笔墨精神上，艺术个性的实现是通过临帖的日积月累在潜移默化状态中自然而然地凸现出来的。概而论之，艺术流派可以凭主观意愿追求，而艺术个性要在有意无意中软着落。我们不能把艺术流派混同于艺术个性。在艺术个性的创造中，临帖的作用是将长时期积累的全部经验、信息搅和在一起。

书内功是指通过长期临帖积累的传统笔墨功底；书外功是指书法以外的人文修养，如文学、哲学、史学、美学、文字学、心理学等等，以及阅历见识的积累和为人处事方面的品德修养。作为书家，书外功固然多多益善，而书内功则并非无足轻重，两者都是重要的，不能厚此薄彼和顾此失彼。现在许多论者主张“书家学者化”，这当然有其积极、合理的一面。然而，如果过分地、片面地强调“书家学者化”不利于书法的正常发展和发育。虽然光临帖不重视学养的书家在悟性上逊色于学养好的人，然而反过来看，学养好悟性强的人在临帖上不肯下苦功同样不会有多大作为。具备同样临帖功力的人，学养好当然比学养差的人创作水平要高；而相同学养的人，绝对是临帖功力好要比临帖功力差的人创作水平高，这是毫无疑问的。临帖是学书的核心内容，故无论是什么人，笔墨功底总是带根本性的问题。古往今来，凡是有创新成果的书家都离不开扎实的笔墨功底，而扎实的笔墨功底都来之于不间断的临帖。我认为，学养的修炼固然极其重要，但是，“精于一则尽善，偏于智则无成。”（米芾语）用哲学观点来看，片面夸大理性知识的作用，乃是唯理论的表现。有了高深、丰富的学养而缺乏深厚的笔墨功力仍然无济于事，高深、丰富的学养应该服务于临帖——笔墨功底的加深——创作，而不是相反。明确地讲，书外功是为书内功服务的。基于这样的理念，那么书内功与书外功两者的关系就不言而喻了。苏东坡说：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。”○17康有为也说：“善乎张长史告裴儆曰：‘倍加工学，临写书法，当自悟耳。’可见昔人亦无奇特秘诀也。”○18这就是我认为临帖是学书之核心内容的根本理由。米芾说：“一日不书便觉思涩，想古人未尝片刻废书也。”古人凡写字都用毛笔也尚且如此，而我们已经到了基本不用笔写字的境地了，有何理由可以不临帖和少临帖呢！

唯物主义认识论是反映论，认为“实践是认识的基础，理性认识依赖于感性认识。”列宁说：“实践高于（理论的）认识”。而目前书法界有人违背唯物主义认识论的客观规律，片面强调“功夫在书外”、“书家学者化”、“理论先行”等等，认为技法掌握以后的主要任务就是提高学养、提高理论修养，再去老老实实临帖是浪费时间，把正常的临帖修炼看作是保守，甚至讥诮为“匠人”、“书奴”。这种“书外功”决定一切的观念，否定了临帖在学书中所具有的最重要的实践作用，带有唯心主义认识论色彩，不利于书法艺术的提高。

众所周知，做任何事情都得有个度。“度是事物保持自己的质的数量界限或由事物的质所规定的量的活动范围”。○19临帖同样关系到度的问题。下的功夫不到家，事情达不到理想效果；下足功夫死学一家、偏于一隅，对其它经典作品视而不见，吊死在一棵树上；过分强调法度，被法度套牢，进得去出不来；过分强调创新，显得装腔作势不自然，总而言之，做一件事功夫化得太小或过大，都属于失度，失度就是不掌握分寸。该下大功夫的就要下足功夫，不该下大功夫的就不能盲目消耗精力，人的精力毕竟有限，总而言之，做事讲究轻重缓急叫适度，适度就是掌握分寸。事物的质和量的统一就是事物的度，用孔夫子的话讲，叫“中庸”。

我一直认为，书法创作会表现出两种个性：一种是先天的，与生俱来的，具遗传因素的，和后天的，受周边人际影响或某种特殊变故因素，在有意无意间自然形成的不规范书写习惯所表露出来的个性（俗称手性），我谓之自然个性。费新我先生用左手写字表现出来的奇倔生拙的笔意就是其自然个性的表露；另一种是通过长期临帖，摄取传统精华所形成的个性，我谓之艺术个性。艺术个性是每个学书者的追求目标。自然个性可以作为一种艺术成份融入到艺术个性中去，这对艺术个性的形成具有事半功倍的积极作用。费新我的左笔书法就是将自然个性融入到艺术个性的成功范例；相反，如果艺术个性被自然个性吞噬，这说明学书者缺乏应有的艺术功力的积累，而避免这种现象的办法就得靠持之以恒地勤奋临帖，别无他途。

一般来讲，学什么书体就临什么书体的帖，但到了一定程度后，就不完全是这样了。比如学行书就得同时加强对楷书的临摹，因为这两种书体的渊源关系比较接近，行书中的许多用笔、结体等仍保留着楷书的基本成份，没有楷书功力的支持就不可能写出高质量的行书。在王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》和苏东坡的《黄州寒食诗帖》三大行书名帖中，都隐含着深厚的楷书功底。再比如学草书就要同时加强对篆书或（汉）隶书的临摹，因为写草书是以线条质量为主的。刘熙载《书概》云：“草书尤重笔力。盖草书尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之？”○20而草书的线条可赖篆、隶书的骨力来支撑。草书大家林散之讲过，“学草写草是写不出来的，留不住。”当然，多临楷书对写好草书也有帮助，但楷书（特别是唐楷）的笔法容易在草书中流露出来，影响草书的艺术品质，明清人的草书就存在这样的弊病，而篆、隶书对草书就不存在这样的弊端。因此我认为，学行书要用更多的时间临楷书；学草书要用更多的时间临篆书或隶书。总而言之，书体与书体之间是互有帮助、互为作用的，如何做到最有效的利用、借鉴则要根据自己的需要来权衡了。

虽然，当今书坛貌似一派繁荣，但这只是一种表象，实质的东西却令人堪忧。书法的实质是笔墨功力和人格素质的综合反映。当今书家由于临帖的不足或不当，作品与古人相比在器局上不能沉稳，缺乏厚重感，而“狂躁”成了当今书法的主要特征。“沉不住气而见异思迁；功力不足而摆弄花样；急功近利而追逐时风”○21几乎成了当今书家的通病。较长一段时期以来，书家传统笔墨功力的贫乏是提高书法品质的主要障碍。所以，进入新时期后人们满以为中国书法出现新的高峰的时代即将来临，但时至今日，人们还见不到出现新的高峰的曙光。

首先，我讲一讲临帖，临帖就涉及到选帖，选什么样的帖，什么样的版本。应该挑选最接近真迹的本子，这是关键。古代石刻再好，也只能表达原作品的结构和笔迹的粗细，没有法子表达用笔的轻重缓急，用墨的浓谈。有些刻石拓本，一拓再拓，风吹雨淋，日久损坏，碑上的字模糊了，本来很细的笔划断了，粗的更加粗了。这些买了就不太好，会影响学习。所以要求用较早的拓本，以求字口清晰，比如《集王字圣教序》有宋拓“慈”字末泐“缘”字不连石油本。这是好的，以后再拓的就不行了。如能碰到埋在地下数百年以后再出土的象《颜勤礼碑》那就很难得了。

古人写出来字刻在石头上的与古人墨迹相差很大，可谓“差之毫厘，谬以千里。如我们临行书，要学《兰亭序》，它的摹本和刻石木相差很大，拿《定武兰亭》与《神龙兰亭》来讲，一个是传欧临上石，一个是冯承素摹的，神龙本与王羲之真迹兰亭最接近，它是用双钩廓填法干的，在真迹上铺上透明的不渗水的纸，唐人摹帖用“硬黄”即极薄的皮纸，用笔双钩，然后往里填墨，所以十分地接近真迹。定武本与神龙本相比就差远了，大家可以看一看。所以说写行书兰亭，要用神龙本那是最好的。

前面讲了选帖的方法，接下来我要讲的就是，大家学书法很多人买现代人的字帖，学离我们很近的一些人的字，这就涉及到取法乎上的问题。学现代人，而现代人也是在学古人，有的古人还没有学好，甚至把古人的一些毛病学到了，有些人学些皮毛我们再去学他，那么显而易见，就是取法乎下，所得就越下了。这是一个很普通的道理，要搞清楚，否则要吃大亏，多走弯路，浪费时间。

那么都有哪些帖是好的，版本是好的？我查阅了一些资料，简单地给大家讲一讲。先讲楷书，钟繇的宣示表，王羲之的黄庭经、乐毅论、王献之的洛神赋，还有张猛龙碑、龙藏寺碑，唐朝早期的欧阳询，虞世南、褚遂良，唐后期的颜真卿、柳公权，这些大家写的都是好帖。我们写楷书、购字帖的时候，就要选这些东西。那么元朝的赵孟頫，明朝的祝允明，清朝的翁方纲，现代的大书法家沈尹默，他们的东西都是好的，规规矩矩的。我们应该买。讲到行书，王羲之是书圣，我们推崇他，《兰亭序》、《圣教序》是学习行书好的范本，还有欧阳询，楷书写得好，行书也好，《张翰帖》是行书精品，颜真卿的《祭侄稿》，宋朝的苏东坡，黄庭坚、米芾、蔡襄四大家，以后元朝的赵孟頫，明朝的文征明、董其昌，清朝的刘墉、王文治、梁同书、翁方纲四家。还有很有特色的郑板桥、何绍基等人。隶书主要是古隶和东汉隶书，如《张迁》、《乙瑛》、《曹全》、《石门颂》、《史晨》、《礼器》等好的碑帖，汉之后隶书逐渐不行了，到清朝开始复兴，出现了邓石如、伊秉绶、赵之谦、金农等人，但没有超过东汉隶书水平。

临帖，第一是选帖，接下来是临摹。有了好帖，在临写之前好好地观察分析，这就是读帖，我们要象看小说那样去看帖，去琢磨。赵孟頫说：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”怎样读帖，这是有很大学问的，我们不少的搞书法的同志，读帖这一环节都不太重视，不知道去读帖，要学会读帖，看看它的用笔、结构，去揣摩它的变化，如果使用的是墨迹影印本，还好说，石刻拓本，就要分外仔细地观察，做到心领神会，这是第一。第二是临帖，《书谱》讲：“拟之者贵似。”这是临帖的原则。我搞书法教学，有很深的体会，临贴象不象与读帖有很大的关系，读好帖，才能临好帖，临帖怎么临是看一笔临一笔，还是看一个字临一个字，还是看一行临一行，那么做为初学者，你能够读帖了，那么看一个字临一个字，不要看一笔临一笔，如果用心读帖了，那么最好看一行临一行，胸有成竹，意在笔先，这是我们学习书法的一个很重要的环节。我们现在好多同志不注意临帖，喜欢搞创作，这是一些初学书法的同道当中普遍存在的问题，喜欢自己搞，自己去写很开心，而没有想到去临，没有规矩、不成方圆、没有基本功怎么行！将来要吃苦头的。临帖要静下心来，沉进去，开头是很苦的，可是临一段时间以后，你会尝到甜头的，不信可以试一试。再就是摹帖，所谓的摹帖，有这么几种，第一是“双钩”，就是用极薄比较透明的纸蒙在帖上，用笔将字的外形轮廓钩出，填上墨，就称之为“双钩廓填”，这样做比较接近真迹。我前面谈到的王羲之的兰亭神龙本，就是唐人用这种方法搞的。其次是单钩，再是满摹，《续书谱》里面说“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。”我们把临和摹结合起来学，又得到古人的位置，又得到古人的笔意，何乐而不为呢。

要求大家从现在起开始临帖，从头开始，老老实实，没有别的捷径，辽宁从一个书法弱省变为全国书法强省，就是因为省书协聂成文主席倡导主持的十几届临帖班学习传统而取得的成果。我体会临帖就是学习书法的捷径。没有水平，就想当书法家不行阿！社会不会承认你，空想成名，不下苦功夫怎么行。学书法很苦，就是这么回事，你越想出名，越出不了名，就是暂时你出了点名，过几年以后你要后悔的，你有本事了，写好了，自然会有人找您，有句诗说：“莫愁前路无知己”，到时候“天下谁人不识君”。
成功是件不容易的事情，但只要努力，总会成功的，有志者事竟成么“不是一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香”？书法作品的艺术性的高低同传统书法的继承成正比，这是通过实践所得到的证明。

下面我讲第二个大问题：创作。内容包括写字、书写的内容、书写的表现形式等。

你临好了帖开始搞创作了，这就讲到一个吸收。著名书法家启功先生讲：“学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。”古人的书法作品，也不是都好，就是大名家的作品，也不是字字皆精采。这就要求我们提高眼力，多看，懂得欣赏、比较，总结前人学习书法的经验，做到有所取，有所不取，融百家于一炉。你临了碑帖吸收了古人的精华，要把它变成自己的东西，要消化。

讲了创作里面的写字，再讲内容。我们可以写唐诗、宋词、古代散文名篇，古人书学名言，现化名人警句、新诗，也可以写一写自己的东西。搞书法的人必须要有点学问，陆游说过：“汝果欲学诗功夫在诗外”。我们是功夫在字外。怎样理解呢？第一是学书者要有很好的修养。学书须要胸中有道义，从各方面提高和培养自己的情操，也使自己有比较好的气质。第二是广泛吸取其它艺术营养。书法家要善于观察生活，善于从生活中提炼属于美的现象；并把它融进自己的书法艺术中去，作家要体验生活，比如作家在我们当中，他会把我们身旁的事情维妙维肖地反映出来，写出来，我们会随着他的作品而喜怒哀乐，去哭去笑。画家去体验生活也可以表现祖国的大好河山，那是有形的东西，我们怎么体验生活呢？传张旭见公孙大娘舞剑，担夫争道而提高书艺，悟出草书等笔法，怀素观夏云多奇峰，夜晚听江上的涛声，启发了书法创作的灵灵感；从这些说明我们也可以体验生活。我们观察生活时，天地万物的变化产生了第一级的移情作用，这些自然界的万物在我们心中变得有感情、有理想，激起我们的共鸣，通过我们手中的笔把这些美好的感情表达出来。在表达时，自然界的景物都没有了，只有线条。当然这些线条带上了作者本人的思想和感情，这是其它艺术所没有的第二级移情作用。这就是我对书法家怎样去观察、体验生活的理解。

我发现好多作品中有错字、丢字现象。你抄的唐诗都能抄错说明你平时学习太少，还有的作品中出现半简半繁的字如“覌”字等，制造了新的异体字。这是我们在创作中应避免发生的，这就要求加强字外功夫。你不会作诗，起码先学会背诗。讲到简化字，有人问到学书法必须写繁体字，写简化字不行吗？我个人觉得装饰用的书法作品可以用繁体字，甲骨、金文都可以，也可以用简化字，但不可一幅作品里有简有繁，一字当中半简半繁。属于正式的文件、教材或宣传品，应该用规范的简化字。这是国家制定的法律嘛，应该遵守。

我再讲创作的形式，毛笔书法有中堂、对联、斗方、条幅、扇面等。硬笔书法的表现形式也是很广泛的。书写的形式，一般说横竖二种。在表现方面制作成圆形、扇面形、长方形、长形、方形，在装接方面可采用传统的方法依据书画的装裱形式对作品进行艺术处理，也可采用墙壁纸、吹塑纸、白板纸、胶合板等现代装饰材料对作品进代现化装裱，也可以镶框，可直接悬挂，还可做成书签等。硬笔书法书写的表现形式，也可称为现象，第一是传统现象，它的特点是用硬笔表现毛笔的线条粗细、章法疏密以及笔致、墨韵的变化，用的工具也多种多样，有美工笔，有用竹子、筷子、羽毛等物制成的笔，有用铅笔蘸墨书写等等各种形式，大多照搬毛笔书法的表现形式，是将大的表现形式缩小了，翰墨意趣比较浓，作者的面也不少。第二是本色现象，用硬笔直接去表现，不经特殊加工的钢笔也好、圆珠笔也好、都可以直接表现笔划的粗细。这和用劲的轻重也有关，可能有不少同志没有体会到，但做到了。我见过己故书法家邓散木先生临写的钢笔字帖，钢笔线条的起伏、韵律和节奏，维妙维肖，别具新意，很好地体现了钢笔书写的本色现象。第三是创新现象，我看主要借鉴日本书道的一些流派及参照国内现代书法而搞的一些创作，有些表现形式如写“山水”二字，就画个山和水。我想这个东西不提倡搞，毕竟象形文字占中国文字的比例很少，遇到一些不是象形文字的字怎么办？创作面窄，但是，也不要强加制止，顺其自然为好！其实搞书法，还是应该朝把字写得好这个方面去追求。这仅是我个人的观点。一幅作品在完成了以后要铃几方印章，可以起到增彩和活跃布局作用。印可分为“名印”、“闲印”两种，名印包括“姓”“名”“字号”印，闲印包括引首印，押角印，名印铃在落款的下方或左方。“闲印”做引首时铃在作品的首字或往下点，作为押角时铃在作品的右下角，印章大于落款字，喧宾夺主，作品比较小，印章很大，不协调，也这是必须掌握的知识。

问：初学书法，应该临哪些帖？
答：帖，这里作样本、范本的代称；选临什么样的帖，这完全要看个人条件，自己喜欢什么风格，如同喜欢吃什么一样，别人只能建议，不能代出主意。但有一点，临帖要选那种版本清晰、年代早的好的本子。要学古人，要取法乎上，这一点不能有模糊的认识。比如写行书的学学二王，学宋四家的都是正路。　　

问：写硬笔书法，必须先学写毛笔字吗？字帖上的字那么大怎么临？怎样理解您说的临帖？
答：写字，必须继承传统，这一点是肯定的，否则，不会写好字、初搞硬笔书法的同志，一下子拿欧颜柳赵那种大楷字字帖临习，可能掌握不好位置，进步不会很快，但我觉得临小楷字帖还是可以的。如王羲之小楷、钟绍京的灵飞经、赵孟頫的汲黯传等都可以。毛笔书法与硬笔书法的区别，只是使用的工具不同，都是写汉字，不要把它对立起来，写硬笔书法的同志，如果条件许可，可以学写毛笔字，而且事实证明，硬笔字写的好，写毛笔字进步也快。还有一种方法也比较好，比如单写古代某家的帖，可以把现代书家用硬笔临写的范本结合起来学。

问：硬笔书法报上有文章说钢笔执笔应该松，毛笔执笔应该紧，你是怎么看的?
答：对这个问题我发表一下个人的看法。这篇文章我没有看到过，但我觉得如果该文作者正如您所说的那样，毛笔执笔应该紧，硬笔执笔应该松，起码这种提法就偏颇。世界上没有绝对的东西，紧和松是相对而言的。执笔松，松到拿不住笔，如何来写字？我个人体会在执笔写字过程中有紧有松。毛笔和硬笔都是同一个道理，不要搞得玄而又玄，我们有些理论家写的文章，故弄玄虚，看了一大顿，也不知道说些什么，说不明白一个道理，不是套用西洋新词，便是因袭古人用语。我想使用形象化语言是改变书论文风的突破口。执笔与拿筷子是同一道理，筷子能按照我个人的意志夹起食物送到嘴中，就是拿对了，笔能按照我的意思写出字来，也算执对了。我讲的大家可以去体会，都是实际的东西，我们在写钢笔字的时候，是不是松紧结合，具体到写每一个字，起笔与落笔，笔划的粗与细，体会一下就知道了。

问：写硬笔书法是不是也应像写毛笔字那样悬腕？
答：不必，就是写毛笔字也不一定都悬腕，写小楷字，就不必悬腕。五代北宋以前没有高桌，人们席地而坐写字，腕和肘不想悬也得悬。宋以后，有了高桌，人们写字要想笔划灵活，就主动地把腕臂提高，至于抬起多么高，是随写字时的需要而定。我们现代写钢笔字，字这么小，再悬腕，不是找罪受吗！当然啦，有的硬笔书法作品是用其它工具书写，需要悬腕时，可以悬，因实际情况而定嘛。

问：您说搞书法要加强字外功夫，书法家的字外功夫具体包括哪些？
答：多读书，我个人认为，做为一位书法家，起码应具备以下这些条件，字写得好，懂书学理论，能书法教学，知道一些考据、鉴赏方面的知识。这是起码的、能够通绘事、善篆刻、晓音律，诗琴书画俱精那更好了。成为书家不是简单的事情，光字写得好，是不够的。我记得看过沈尹默先生的文章，沈先生称光会写字的人为善书者，就是这个道理。中国几千年的文化，不过留下来一千多位书法家，看来一个时代出一个大书法家是不容易的。艺术品本身就反映了一个人的修养和学问，写字要有书卷气，就是要有学问。书卷气的内容就是作者的修养和各方面的才华。字外功夫，就是写字之外所有做学问的功夫。

问：讲怎样临帖与创作，这与老师反复提到的继承与创新有什么关系？
答：继承与创新不是对立的，但也不能在其中划一个等号，创新是在继承的基础上的创新，继承主要是针对学习而言，创新主要是针对创作讲的。初学者当然谈不上创新，主要是继承，把老一辈留下来的东西继承下来。继承实际上是临摹，临摹固然重要，但它不是创造，不是创造也就算不上高超的艺术作品。新的必然代替旧的。任何事物不发展就等于倒退。不前进、不革新就会被时代所摒弃，这是不可抗拒的发展规律，任何一门艺术要能得以发展，最主要的一条就是它“新”。“新”就新在它广泛吸取、博采众长，勇于改革，勇于创新。书法的鼎盛时期是这样，现在也是这样。我们的艺术家们都遵循这个发展规律，获得成就和荣誉的。善于继承和创新，他们给我们留下了宝贵的经验。齐白石就曾说过：“学我者生，似我者死。”继承的目的是为了创作。临帖是基本功，没有这个基本功不行，临帖的过程就是继承的过程。我个人是这样认为的。我想，它们的关系，就是如此。各位还有什么问题？如果没有，就到这里吧。我前面讲的都是个人的观点，有些观点可能不对，欢迎诸方家同道指正。

临帖是每一个学书法者不可缺的功课，如何临帖是学书者都想急于解决的问题，而刘文华老师认为，在此之前，首先要弄明白临帖是在临什么。他说，我们入门学古人的时候，就是把古人的规矩摆在了桌面上，临帖就是学规矩，而不是别的。在临帖中你要弄点轻重、虚实、浓淡、正欹出来，这些都是微观变化，是情绪化的东西，而宏观的东西不能没有，这是关键，否则就没有从理上去处理它，让人一看就不合规矩。因此外形的东西从理，也就是说，字的外形、结构、笔画的位置等从理，从字理，即中国汉字的字理，反映的是规则和法度；而笔则从书，反映的是趣和味。这是两个原则。外部形态的东西是一目了然的，合不合规矩一看便知；用笔则是书法本体的东西，粗细，放收，快慢，墨的浓淡，都是书法本身要求，决定字的味道，就如我们吃的各种菜系，鲁菜，川菜，粤菜，用笔不同决定趣味不同，而字形结构是理性要求，是中国汉字的形体美要求，必须严谨，无论行书还是隶书，这是书法的基础，这是两个不同的原则，临帖就是在学习这种理法和原则。

知道临帖要临什么后，接下来就是如何去临。训练就是解决如何临的问题，因各人喜好不同，对所临帖子选择不同，但是，无论哪种帖子，拿来后你不管如何取舍，训练时要针对你所取的东西，形成一种科学的训练模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反复实验、继承与巩固。在讲评学员的隶书时说，笔画不能单一化，简单化，不能单薄干枯，要立体圆润生动，这就要求你找出同一笔画无数种不同写法，加以对比模仿融合提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的不同形态与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来，用不同的手法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，创作中手法决定风格，手法变了风格也就变了，而手法是非常多的，我们现在示范的只是一般的，不同的碑其手法不一样，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，你如果能把这些碑的手法都掌握，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。训练时我们就要像这样有目的的去一个个的解决问题，那么三年、五年、十年甚至二十年都没人能追得上你，因为你一直走在前边，把问题都解决了，而这些问题有的人恐怕一辈子也想不到，所以他只能做个爱好者。因此，训练就是要有思想性、要有目的性的进行取舍。要想比别人取得更大的成绩，并不是说你要比别人加多少倍的劲、花多少倍的钱、用多少倍的时间就行，你必须有不同于别人的思想，在这种不同思想和理念的前提下，再选一个不同于别人的方法，确定一个科学的训练模式，然后你才会有不同于别人的结果。也就是在用脑子写字而不是用手。

另一方面，我们还要分析自己的症结所在，头痛治头，但如果是由脚气引起的头痛，就应先把脚气治好，对症下药，比如说你们学草书的，应该先学行书，通过行书练技法，使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等，练好之后，草书就只是个草法问题了。我们教书二十多年，基本上都用这个方法，草书严格讲不是学来的，因为从它生成的原始状态看就是一种极度情绪化的东西，由行书提练字形、用笔和手法，是一条正路，这是个方法问题。你现在在临《书谱》，对于《书谱》，你要明白，首先是学他的文章，其次是学他的草法，再次学他的字，在临习时要挑字临而不要统篇抄，严格上说《书谱》只能借鉴而不能学，纵观二十多年来，靠书谱出来的就一个伦杰贤，但伦杰贤先是学得米芾，写米写绝了，因此他是把创作落在《书谱》上而他的功夫却是下在米芾上。写《书谱》写了一辈子的孙墨佛怎么样！你像现在的有些中青年临书谱有成就的，他们都是在借鉴书谱，巧用书谱而不是实写，因此，训练思路要对。

三、写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，要过单字关，不能只抄帖。

讲评学生的行书临作时，刘文华老师一边示范一边讲到，行书的技法是上一笔管着下一笔，下一笔接着上一笔，你的写法是这个不管那个，那个不管这个。行书的上一笔是下一笔的起笔，下一笔是上一笔的收笔，行书在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了，可能是三个或五个笔画变成了一个笔画，每一个笔画之间都有内在的联系，相互管着，因此，写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，你写得行书理不对，法上才出了问题。草书更是如此，比如这幅《书谱》的临作，他的临帖的思路、观察力以及把握帖的能力都很高，但不是很熟练，学草书时要注意草法，特别是一些典型符号的练习，一定要强化练习，专门练习，一个符号半个小时应能解决、吃透，能用后半生，何乐而不为，但书写时要注意变得自然而不是疆硬。

还有一个现象，临帖者往往追求数量，对了一个帖，不停的重复临摹，而不去动脑筋想，形成抄帖，这样很难进步。在指导学员的章草时，刘文华老师又说，一些夸张的用笔一定要去掉，那是他的个性所在，像这种夸张显得很空，不学。每一个字要熟练，先向象里写，再往熟练写，再背临，要学会过单字关，不能只抄帖。你现在要换一种方式，一个字写五、六遍即可，照着写两遍，一定要往像里写，然后找感觉，比如背着写，看能否记住，再进行用笔的动作训练，从速度、虚实、比例等方面提炼着去写，有针对性、有目的的去训练，把每一个字都写透它，也就是从生到熟到背到各种转换，不断提炼，最后放开去怎么写都高级。也就是说，哪怕只吃一个豆也一定要把它吃到肚子里去，吃得东西不在于多而在于能不能发挥作用。

刘文华老师在讲到隶书时说，核心的东西是永远不变的，字再怎么写，关键的部位要控制住，关键部位之外的夸张你不用管他，要靠中间部分来决定中国方块字，任何一个都是这样。凡是夸张的笔画都不是受控制的，不规矩的和不受限制的，古人字形的变化是哪儿来的，实际上是允许夸张的笔画夸张程度的不同引领了风格的不同，同样是在方块中，不同的碑、不同的帖都有一个共同的规律，就是形式美感，其共性部分基本的结构是死的，而只有细微地方的变化，这是一个原则，方块内的不动，而决定字的风格的就是那些可以细微变化的地方夸张的不同，这是一个基本规律。有的字为什么老写不好，就是内在的笔画没有写好，内在的部位可以粗细不一样，大小不一样，但都必须摆匀它，你可以夸大或缩小比例，但必须写匀，要求趣味和变化，必须先有这个理，掌握了这个理再去变化，比如这个“张”字，我们画一个方块，方块内的部位是核心部分，是不变的，把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下，增加些趣味，不就变成张迁或是鲜于潢了吗，如果把‘“弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些，再把“长”的横画和捺向右夸张舒展一些，这不就成了礼器或者是曹全了吗，以此类推，其它字也是这个道理。因此，临帖方法要变，观察的方法要变，思路要变，训练的模式也要变。

在点评一个学生的对联时，刘文华老师说，写对联字写得这么大，笔画要加粗，原帖上的笔画粗细是如此，但你把字夸大了五倍、十倍，而只把笔画夸大了两倍甚至不变，这不行，搞创作要活学活用，创作时要有一些调整，比如这个“畫”字，上边轻，中间加粗，然后下边要突出礼器碑的风格，这样才行。你的临帖中缺少一个意临的过程，照着写要往像里写，背着写要往熟里写，然后再照着写时往不像里写，虽然不像但怎么看还都像，然后再怎么看还都不像，在似与不似之间，比如说你儿子，外表和你不一样，咋一看不像你，但真的不像吗，他还必须得像你。我们在消化古人的时候，这种像与不像就不是一个表面的像与不像，而是一个精神和原则的像与不像。也就是说你缺乏一个环节，临帖时没去进行意临消化，当然，这个消化也有个方法，比如说这个“膠”字，临熟了之后你就去消化它，比如在虚实、浓淡、趣味上增加，你看，写完了，像么，绝对不像，不像它具体的每一个笔画，但是美感还是它，不管你如何去变，只要这里用点去处理了，都还是它。这种不像是微观的，像是宏观的。艺术不是老百姓说了算，在中国历史上艺术是贵族的产物。天天讲喜欢艺术，喜欢就是会吗，能写几笔就是懂吗。因此，一定要弄懂原理，直接照搬古人没用，照搬古人是没脑子，你只是古人的手不行，你得是古人的脑子才行。现在讲科学发展观，发展是必须的，能不能发展要看你能不能科学，科学才能发展，不科学还发展什么，事就是这么个理。要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来，原则、方法、标准、规律、基本技法等借鉴过来以后，你自己要做一个加工厂，要思索、研究、试验，而科学的试验、合理的试验，才能是有效的试验，这样用在创作上才行。

在讲评一幅《张迁碑》的临作时，刘文华老师指出，要恢复它的自然状态，张迁碑的趣味特点，一是笔沉，再一个是笔的拙朴，古人写字不是在搞创作，他要是搞创作求趣味，东歪西斜，恐怕脑袋就没了，官刻，给孔老夫子刻、给皇上刻，你刻得歪七斜八，脑袋不是没了吗。什么叫封建，它是贵族的一种统治，传统文化是按儒家学说走的，儒家推崇礼，说话办事要有分寸，走路要有姿势，干什么都要行个礼、讲个法，那叫一种制约，封建统治就是由统治者确定的那种制约太多，而且中国书法的发展从来就没离开过统治者的意识，所以南北朝统治者多，魏碑就五花八门，皇帝推崇王羲之，1700多年来人们都知道王羲之的字好，这都是以统治者的意识为转移的，那么，它追求的美是什么美呢，不是追求怪异的美，而是端庄的、和谐的美，端庄的美就是站有站像，坐有坐像，庄严、肃穆，和谐的美就是虚实轻重等书法的所有变化都在阴阳的学说当中，和谐来自阴阳的协调。所以，阴阳的协调是书法的味道，而端庄、严谨是正大气象，是书法核心的东西。为什么很多人搞书法不能成家，就是他们认为搞书法是自己的事，“我就这么写，只要我觉得好愿意咋写就咋写”，其实，我在课堂上说过多次，人写字如果写到没想法了，全是古人了就高尚了，因此书法是个大文化，不是你喜欢怎样就怎样，比如，你喜欢坐着写，我说你要站着写，这不是我让你站着，而是这个字要求你站着，往规矩里去写。像你把张迁碑写到这种程度，你就应追求一种自然，张迁碑的趣味是在字形上，在好玩上，在笔画位置的错落上的变化，不是笔势上的变化，而是字形结构上的变化，是比例上的破坏和笔画位置上的破坏，而不是笔势上的事，曹全是笔势上的而张迁不是。弄清这点，在写的时候就要把这种自然状态还原。

另外，隶书本来修饰美感就强，没有必要再去增强这种形式美感，不然就会把字工艺化、模式化。隶书的高级程度应是把形式美感弱化，而不是强化这种形式美感，要完全变成一种自然的书写状态，增加用笔在纸上的平缓，在平缓的同时增加弹性，就像音乐一样，有快慢、缓急、轻重、强弱。当今书家多是在用一种模式书写，这最麻烦，可能一时出彩，但这种出彩三年也维持不了，就是只注重形式美感，模式化了。像鲜于潢，碑阴变化变得越来越纯朴，越来越单纯，什么是朴实，就是直来直去，就是简单，简单得没想法，这种朴实咋一看没想法，而你如果去联想，想法可又就多了。因此，真正的艺术有两种状态：一种是成熟状态，成熟状态完全是理性的、规则的、法度的；另一种就是非理性的，艺术发展到没成熟，有法式但不严谨，就像小孩走路，他还走不利索，但是他走那几步特可爱。我们现在就追求艺术的理性的、严谨的、规则的东西，他作为一种规范性，规定着本体的属性，像正大、端庄、肃穆。但艺术半生不熟的劲和不加修饰这种劲，是艺术的趣味、境界、味道。两岁的小孩做一个动作成熟吗，不成熟，他说话，主次混乱说不清楚，但你就觉得他那个动作和说得话有味道，好玩，可爱，这就是你追求的由不成熟、稚气所反映出的一种东西。我们的眼不能老盯着当代书家，而应多临帖，从碑帖中去寻找和恢复其自然状态，像你们高密出土的《孙仲隐碑》，虽然说规模小一些，但内容朴实以及它那可爱劲，在汉碑当中是高级的。
在谈到清人的隶书时，刘文华老师又讲到，清人最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹，把刻出来的字变成写出来的字了，书写性本身就是一种还原途径，这是清人唯一的东西，再一个，像郑谷口的机灵劲、陈洪授的放浪劲、邓石如的平和劲，赵之谦的结实劲，俞曲园的温润劲等趣味性的东西都可学，但真正的法则还要学汉，字法还是得从汉碑中来，也就是最终的原则把握还是要学古。

汉碑分碑阳和碑阴，其背景知识对我们读帖和临帖有很大帮助，刘文华老师在讲评中谈到，帖上的东西你要会看，碑阳是正文，是给别人看的，碑阴则是说明，古代人刻碑永远都是正面规范、严谨，而背面随意、没那么多限制，对外的碑阳是规矩的，到阴面时就不讲究。阴阳在历史上永远是两种状态，面南侧谓之阳，面北侧谓之阴，如济阳是济水之南，淮阴是淮水之北。碑阳面写正文，碑阴面则是一种说明，比如谁出的钱，谁刻的字等；还一种是正文写不下就往碑阴写，像礼器碑，字太多连碑的侧面也用上了。碑阴一般都是韵文，四字韵文，读起来朗朗上口。同时对刻工来说也是一种体例，汉印从刀法上有两种，一是严谨的，还有一种是急就的，如将军印，临时定的，必须马上凿出来，不加修饰，形成急就印。碑阳的正文讲究，刻工刻得也讲究，到了碑阴，写得不讲究，他刻得也不讲究，写得随意刻得也随意，这种讲究与随意也反映的是一种刀法。因此，要把碑阳的东西方当成规范、法度，把碑阴的奇趣当成变化的手法，研究学习碑阳时是为了取法学成规矩，其笔法的严谨、讲究、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致，而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差，死板，后边法度差、趣味妙，两者正好互补。碑阳的规则法度虽然死板，但他也告诉你一种变化意识，这种意识虽然不如碑阴显得活泼、轻灵，却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态，用后面意的东西去化前面法的死板，这不就行了吗。而一味的夸张，一味的加粗，其实不是变化，只是让人看到我们思路上的一种混乱和模糊。当你理解了这些，就会在临帖时学到碑阳的严谨法度，规范技法，又会学到碑阴的率性个性，艺术趣味，两者结合使作品庄重而不呆板，轻灵而不轻浮。

八、临帖上不能出问题，创作上永远都保持一种向上的状态。

谈到继承与创作，刘文华老师说，临帖就是在继承，你如果能消化的去临，有目的、有思想的去临，临完了那就是古人的第二次创作。你看咱们有点成就的那些中青年书家，为什么三年、五年就没了，他用功的时候，夹着尾巴做人，开始投稿的时候，甚至能找八百个人看，请教，好歹上了一次、两次，自己成了，再投稿时也不找人看了，然后自己的习惯手法也出来了，按自己的习惯去写，古法就少了，再写古法更少了，习惯更多了，再写古法基本上没了，全剩下自己了，然后怎么投稿也上不去了，到了明天就开始骂街了。书法界连续五年获奖的，连续五年站在创作前头的这样的人相当少，基本上是三、四年就没了，能坚持十年，创作上每次都上，这样的人极少。二十多年以来，八十年代成名的书家留到现在创作上依然站在前列的有几个？一巴掌也不够；九十年代成名的书家留到现在的，你能数上十个算不错了，为什么？都是在临帖上出了问题。中国历史上的艺术家，先不说艺术大师，只要是在历史上能留下的艺术家，必须具备三个条件：一是从出道开始一直到死在创作上永远都是一种向上的状态；二是他所有的创作，包括个性的张扬和他自己面貌的形成都是建立在传统基础上的一种升华，而不是破坏了传统的模式；三是所有的艺术家都是有思想的，不是玩字体的，而是玩思想玩理念的。如果要成为大师，那还是要有见地的，有身份的，在书法界、艺术界始终都是最活跃的，而且是对全国乃至全世界的艺术发展有重大影响的人物，那就是准大师，而且从一出道开始一直到老始终处在艺术发展的风头浪尖上，他是风云人物，引领着创作一辈子，再加上社会地位，独到的理论，而且他的思想、理念永远在别人前头，像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹，哪个大师不是这样。

因此，要用规则武装头脑，要用一种信念去科学的分析、科学的训练和总结，该取的取，该舍的舍，要有目标。别人弄过的咱会了，别人没弄过的咱永远不去想，不行；你要弄出个别人没弄过的，让他老跟着你跑才行。这几年跟着我跑的就是这样，因为他脑子跟不上我，这并不是说我多聪明，我只不过是站在一个好的平台上，这个平台决定了你必须要往前走，必须要跑在前头。

在讲到对米芾的临习时，刘文华老师从几个字的示范上进行具体的讲解：你看米芾的这个“奉”字，从方向上，第一笔稍微往上去，第二笔往下来，第三笔又往上去，这三个笔画的运行正好是三个不同的方向，方向上互相交叉，这是笔的运动方向，那它是否就是单纯的往上或者是往下呢，还不完全是，往上的同时还有点往下阖和感觉，是裹着笔的，三个笔画都是如此，所以它把这三个运动方向里面又增加了内在的东西，总体往上还往下，总体往下还有点往上，每一笔都较着劲，就像我拉你过来，你不得不过来但还不想过来，绷着劲，这就是由笔画的限形产生的弹性，一种力度。前者往哪个方向行笔反映的是方向知识，而后者“绷或拧”的裹笔反映的是内在的一种劲，什么叫作合理，一个是把笔的方向写出来了，一是把这种劲写出来了，弹力和势写出来了，也就把意写出来了，至于长短宽窄不是主要因素。因此，这是一种技法要求，而这种技法告诉你的不仅是一种运动状态，更是一种生命状态，所以，我讲课时经常说，要把字写活，写出一种生命状态，是一种活的东西，喘气的东西。如是，只要把这种笔势写出来了，怎么写都是米芾，为什么，就是它用笔和习惯、用笔的手法、曲直的控制、还有这种笔势，整个和米是一致的；而如果换一种手法，刘文华老师一边示范一边讲，比如这个地方是夸张的，这个地方也是裹着的，这就不是米而是颜了，即便是颜，那么它与米有没有关系？只不过颜这种裹着笔的东西多，而米裹的东西少而已。颜的风格是圆转笔法、篆籀笔法多于米，而米的圆转少而且更加含蓄，他更多的是一种霹雳啪啦的折笔和切笔等，所以颜的字内含、圆润得多，而米则是劲捷和峭拔得多，因此，艺术的风格是靠笔法决定的，就像刚才示范的这几个字，在某一方面稍微一夸张就成了颜了，把某一方面稍微一强化就成了米了，它是一种笔势的改变，我们应特别关注这个势字，就能把意表达出来，也就是把它的结构原则用上，又在你笔下得到一种强化。为什么我经常说跟我学书法是在学理法呢，不是说让你写得必须与它一模一样，是让你通过它去了解一些法和意的东西，然后探讨什么样的手法、什么样的动作表达出来，这不就成了技法了吗。面我们在学习真正关注的不是技法，而是关注它的理念、理法和原则，我们临帖不是拿起笔就抄，甚至于还哼着小曲，这样你能写好吗？我们所有人写字上的差距是怎么产生的，那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家，不断的进行研究、分析、试验、归纳，再试验、再总结，是在通过字形结构，包括笔势、字势等的研究去获得一个原则，这才是真正意义上的临帖，而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容，其它的要素与帖一点关系也没有。所以，你们现在临帖的点不对，有时候学员感觉写得像的时候老师不一定说好，写得不像的时候老师不一定说不好，这是为什么，就是因为好坏关键不在于像与不橡，而在于合不合理。

对势的重要性，刘文华老师从王到颜再到米的字形和用笔的变迁以及笔势的微妙变化进行了示范，从每个字的具体笔画，每一个笔画的方向、势、劲、外在的和内在的呼应连带以及弹性、力度等到方面做了详细的讲解，同时强调，临帖不是要你临的多像，而是取其外在的态势与内在的品格，技法告诉你的不仅是运动状态，而且是一种生命状态。对于书法，明眼人特别注重势，也就是运动状态的把握，民间写字，一般都是看字形、结构，而从专业上讲，则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势，主要是说一种劲或架势，一定是一种运动状态，人有某种劲或架势，它反映了人的某种心态，字有某种劲或架势则反映了这个字的神采，表象反映出一种运动状态，却告诉你一个内心的东西，同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。这也就是我讲课的时候经常说要把字写活，写出一种生命状态，喘着气动起来，比如米芾的这个：“勝”字，左低右高，这三个竖着的笔画，不是直上直下，不是垂直而是斜一点，总体有种上蹿的感觉，而且还带着横势，只要把这个意思写出来了，字势掌握了，运动状态掌握了，就可以放开写了，怎么写都行，只要字势出来了，别人一看就知道是米芾。米芾就是善于营造一种险势，每一个笔画都动起来，还较着劲，特别有味道。因此要通过这种字势和笔势的关注，去把握字的运动状态和生命状态，表现出特有的神采。

十一、王羲之的贡献----给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间。

1、临摹是怎么回事？这是个大问题，不搞点临摹的心理学是难解决的。必需对临摹的流程有所考察。我认为过程是这样的：
　　第一，（起点）对象--看（观察）--体验--心理传递--手部反映--落实纸面
　第二，对照--纠错--再次心理体验--加强记忆（终点）
　　第三，再一次轮回，（无数次下去。。。。。。）
　　这是一个无数次的“试错--修正”的过程，任何的临摹都不能百分之百接近原帖。可以说任何临摹都是意临。真正的形似存在于理想中。
　　临摹的最大意义是通过准确重复古人的书写而达到与古人接近的书写状态及心理状态，入古深浅就看这了。
　　因此这么看的话形的逼真很重要，是一个必要的环节。没有逼真的笔触模仿是根本无法体验古人的书写情境和心理状态。就是不能入古。（出古的不象应该是另一回事）。因此，所谓的造假的模仿我也认为很有必要，起码是检验书写者的能力的一个考察手段。
　　 “神”本来是不存在的。任何的神都依附于物质基础--形。不存在神似而形不象的临摹，但存在形即使不似而神不错的临摹（历史上成功的意临都这么样）。分析来看，不同效果的神都对应不同的形。通常认为的“神似而形不似”只是读者的一种误度，一种心理认同。
　　 2、形不是指表面的，那是僵尸，形有肉、筋、血等。摸的好的话都应该出来，神也随之而生。把位置与神采对等是古人的一种描述方式，有其意义，但未必准确。
　　
　　 3、在临摹中一般使用“形-神”之二元概念只能针对一种模糊的大方向，是中国人思维方式决定的对书法一种描述。有时管用，有时却会被这种概念所误导，是语言的无能，没办法。这对概念在具体的运用时还要很多内容要补充进去，才能丰满。
　　
　　4、古人或传统的最好东西都凝聚在经典书法里面，不论是以前，现在或将来，人类精神生活的好东西就在那里。现代人善于夸大某些感觉，以为那就是现代精神，并崇拜它，搞一些艺术的造反，也确实是反映现代精神的，但这种现代精神的意义和价值能否经得起时间的考验大有问题。人类是渺小的，它真正值的尊敬的价值也许不多，而这种价值很可能不存在现在或将来，也许就存在于以前。所以，某种意义说，我们尊古是对人类真正意义的回归，和一种宗教式的崇拜。至于其他如创造性之类的追问就变得没有意义。
　　
　　 5、造就一个书法大家的程序或学习史的起点肯定是日常书写，而中间是日常书写的技术积累，最终是日常书写达到艺术性的高境界，就是历代书法大家所达到的水准。
　　
6、现在的问题是如何才能达到那种水准？临摹大概是现在书法活动中解决此问题的不二法门。（不知古人是否也这样想，但古人的临摹的问题情境与我们面临的肯定不一样，每个时代的问题情境也不一样。对古人临摹问题化些工夫研究会很有意义。）那怎样的临摹方式才能最有效呢？我觉得这是我们的焦点问题。
　　
7、一个外国人的眼里是否是形还是神我不知道。但书法的形来自与人心里一种共通的美感和心理同构，而历代经典是这种东西的积淀结果。也是衡量你的造型的源泉、潜在标准。
　　
8、好，谈技术，节奏。就是速度问题，是形能否准确的极为重要的环节，一般人都不注意。临摹的话就看你临什么、绝不一样，个别对待，结合性情选择。笼统的说，少年时比速度，越快越好，只有快才反映活（即脑袋好用，手听话），标准是在最短的时间完成最难的动作，要有意训练这个，当然也应该会慢。年纪大了，就比谁能慢下去了。我怀疑少年时不会快写而老了能慢写好的人，也怀疑老了还在拼命快写的人会写的好。不知你们同意否？
9、关于临摹的逼真问题。一般的形似要求是没人怀疑的。由于人们习惯于用“继承---创新”、“古--今“、古人---自我”等二元论思考问题，对逼真的程度可能会时刻反思。到底如何算临摹得像，怎样的度才算标准呢？答案每人会不同。比如翁志飞的临摹，其他人已认为很入古，怀疑他的创作，担心他太入古，再下去就是奴隶，找不到自己。而他本人却认为尚是基础阶段，还差得远。这种分歧很有意思。
10、我之所以高度重视翁志飞，是因为他独特的思考和感觉方式。况且他在入古这条路上比别人走得更彻底，这不仅仅指他的书法，而是他的整个人----心境和状态，这从他有意识得排斥某些现代化的东西的行为中可以看出。他比别人更彻底的原因是敢毅然决绝地把自我的火种掐灭，置之死地而后生。入古在他那里已成为自律的事情。别人担心失去自我，而他怕有自我。他决不理会一般人思考的问题，这些问题他也许觉得没意义，也许他比任何人想得更通。他的焦点问题很简单：学赵子昂，多写小楷，拿好笔，找些适合的工具。这些常人眼里最简单，最基础、最一般的问题在他看来是严重的问题、根本的问题。而他能把这些问题一直深化下去。
　　 11、临摹的效果决定于认识，决定于对范本的心理体验程度。
　　心理体验中有个心理筛选问题。人们面对范本，总是注意到某些方面，而忽略其他方面。总是看到或选择其乐于接受的东西，视觉的发现要经过心理的过滤，这就是筛选。
　　任何人都会存在心理筛选问题，因此任何人在临摹时都会有局限。好的临摹应该克服因心理筛选而忽略的信息。临摹中“视而不见”的情况太多了。
　　针对被忽略的信息要经过感觉系统的反复检验修正，即培养“修正的眼睛”。很多人临的不象，不会看（观察），甚至临得一塌糊涂还自鸣得意，这不奇怪，只因为他没训练 “修正的眼睛”。关于临摹问题的心理暗箱是如何操作的我们所知甚少。

临帖是书法家终生的必修课。一个人一旦有了一点名声，或者自认为形成了风格以后就不临帖了，那就说明他开始游离于书法家园之外，他的书法之路已走到了尽头，迎接他的将是停滞甚至倒退。我从在美院就读书法专业以来，到今天已经有41年了，临帖还是一直坚持着，虽然没有什么大的成绩，但自己感到经常能有新的体会和收获。书法空谈创新是创不出新的，历代的书法经典中包含着许多新的信息，中国的艺术只有好与坏之分，文与野之分，精与粗之分，这与新旧没有什么必然关系。比如我们今天看王羲之的作品，谁也不会觉得这是旧的不好的。只有树立了这样一种观念，我们才会经常性地不断地去与历代的书法经典打交道，也只有在经常性地与经典打交道并虚心向它学习，我们才会理解这些书法经典的价值。关于临帖，我下面谈几点看法，仅代表个人观点，不一定都是对的。

现在有一部分人临帖选的都是不值得去临的作品，比如一些近现代的不成熟的作品，或者是古代的非经典的作品，临帖要找准目标这是第一位的，要抓住经典。古人有云：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下；取法乎下，其下下矣”。所以学习的对象、学习的榜样要越高、越完美越好，一入手就要临最好的帖，一开始取法就要取好，这是学书法避免走弯路的很重要的前提。我的几位老师，现在都已过世，他们的青年时代正处在清末所谓的碑学大盛时期，受阮元、包世臣、康有为的影响，特别是康有为，他提倡学书要学魏碑，他认为碑比帖好，魏碑比唐碑好，尊魏卑唐。康有为的观点，使中国书法在进入一个本来应该振作，应该上一层楼的时候走错了方向。我把康有为比喻为一个医术并不高明的医生，他看出了晚清书法发展中存在的毛病，但却开错了方，下错了药。又把“馆阁体”作为对立面来批判，这也毫无道理，“馆阁体”是抄写文件用的，本来就同书法风马牛不相及，批判它是无的放矢，不仅无益书法的健康发展，还把近现代的书法学术思想搞得一团乱麻。我在这里并不是说魏碑不好，魏碑中有好的，但大量的是不好的，特别是康有为说最好的那部分，其实多数是最差的。差的魏碑也并不是一无可取，譬如那中间稚拙率真、天真烂漫的意趣，但这些意趣不能作为学习的对象，而应是欣赏、感觉的对象，假如把这些意趣当作一种方法来学习，作为入门的向导，是不应该的，事实证明也害了几代人。我的几位老师晚年都谈到过这方面的体会，因此转回头去临《兰亭序》、学赵孟頫。所以现在我们临帖的对象、学习的对象一定要找好，要是经典作者的经典作品。比如学晋人，在《万岁通天帖》中有好的可以取法，但也有部分写得一塌胡涂，是不能学的，这是临帖第一要注意的。

既然是临帖，就要是诚诚恳恳地临，老老实实地学，要有谦虚的态度。现在的书法界有一部分人临帖盛气凌人，嘴上说临帖，心里根本就看不起手中的帖，还美其名曰“意临”，那是自欺欺人。中国几千年的书法史，能够留下几件经典不容易，我们要用一种很虚心的态度对待它们，不要随便地看不起它们，也不要对它们指手划脚，看不懂就谦虚地慢慢看，慢慢会看懂的，不要看不懂、学不好就否定它。临帖只有认认真真才会学到好的东西，不虚心就看不到别人的优点，虚心最重要，是态度问题。临帖要抱着真正地向古人学习的虔诚的态度，经典是经过几千年书法史检验，被历史所公认的。当然对于经典，不同的人有一个接受的时间早晚问题，就我个人而言，《兰亭序》我是较早就接受了它，但虞世南的《孔子庙堂碑》我是到最近才感觉到它确实好。临帖的过程，有时就象科学探索，是一个反反复复的过程，不要半途而废，坚持学下去终究会有收获，不要学不到就说不好。

临帖不但要经常临，而且必须上规模，没有临过完整的作品，仅临几行字，那不算临帖，也就不可能掌握临帖的好处。一本帖不管是几百字甚至上千字，都要去反复地完整地临，这样就不仅能学到帖中的点画，而且还能体会到帖中所特有的精神气质，所谓的功力，就是这样积累起来的。

在临帖过程中决定你有没有感受、有没有体会、有没有收获的一个非常重要的条件，就是你必须先静下来。在夜深人静或晨曦初开之时，抛弃一切杂念，静心临帖，把临帖的过程当作在与古人交流，你就会觉得自己面对的是一位很有学问的老师，是一个很有修养的长者，不仅是他的一举一动，而且他整个的仪表、气度都可以深深地打动你，你静不下来就体会不到，带着浮燥的心态你永远都临不好帖。能静下来临了，才体会到它的好处，感觉到其中许多过去未曾发现但又非常珍贵的东西。在临帖前必须要很仔细地去读帖，要注意帖中的每一点画，哪怕是很细微的变化，以训练自己的眼力。一件作品的真正高度，甚至可以说书法内行和外行的区别，就取决于细微的一点点上，好象搞科研，有时一点点的失误都会导致整个实验的失败，所以王僧虔说：“纤微向背，毫发生死。”这一点点就是一条界沟。我曾听沈尹默先生说，一个 “捺”他研究了八年，化八年时间他才把一“捺”搞清楚，把写“捺”时臂、肘、腕的配合做到恰到好处，所以我们今天看沈尹默的“捺”确实写得好，解决了许多清代书家都没有解决的问题。如果不把心静下来能做到吗！有关临帖的这四点，对于学习书法非常重要，书法家一生中特别是到了晚年，特别在“功成名就”之后，什么都可以放弃，但临帖不能放弃。我们现在回头看上世纪80年代书法热涌现出来的一部分曾经名声很大的书法家，到现在能够保持先前趋势的又有几人，有很多人已经被淘汰，有些人虽然没被淘汰，但也可以明显地发觉水平是大不如前了。这是为什么！就是因为他们不临帖了，当然这其中也有学问修养、精神心态等原因，但我认为不临帖是一个重要原因。另外，书法艺术千万不能把它当作一个名和利的追求目标，它与名利无缘。

甲骨文、大篆、小篆都属于篆书。有关殷商甲骨文至秦小篆这一阶段的书法资料，仅仅局限于铸凿的金文和石刻文字。与由毛笔直接书写这一形式存在着很大差距。这里并没有对金文先秦时代使用毛笔与否作出讨论，只是说；到现在还没有找到保存下来的、当时由毛笔直接书写的篆书资料。由于篆书是早期的文字，其基本笔画和用笔方法，还没有达到以后出现的隶书、楷书那么丰富复杂。就大篆小篆而言，只有点、直、弧三种笔法。

点：篆书用点的地方较少，往往和其他笔画连在一起，作为其他笔画的一个部分，或者延长成短横或短竖。单独的点较少，其写法是；从点的中心落笔，由左向右旋转，边转边运笔，直到转成圆后收笔。但邓石如的点极富变化，同一件作品中相同字的点处理各不相同。

直：直包括或长或短的横、竖。其基本写法都要逆入驻收；就是藏头护尾，两头圆，中间部位粗细一致。也有少数横或竖是逆入平出而露锋的。“太”字。邓石如篆书的横和竖并不全是一条笔直的线，除位于中心的竖用直线外，其横往往呈微微的弧形。很有动感。其笔法，可以从中的“上”字的横画以及“十”字中的横画上看出。

弧：篆书中的弧可分为角弧、半圆弧、圆弧、方弧以及不规则弧。除部分不规则弧外，弧都是由两笔写成的，以圆弧为例；落笔同横或竖的用笔方法基本相同，从要写的圆的上方中部落笔，先向左写半圆，再从上方笔画的头部落笔向右写半圆，在圆的下方会合，会合的搭接处不留痕迹。“围”和“四”字外框，可以分成二笔，也可三笔。虽然是外框，也是呈弧线。

邓石如篆书的起笔和收笔的方法：逆起驻收，讲究内敛含蓄；或逆入平出，轻松流畅。逆起驻收，画的两端浑圆，“公”字上部两画。逆入平出，起笔圆厚，而收笔微尖，如“太”。不过篆书收笔仍是以藏为主，偶尔露锋，以显精神。

运笔的方法：在行笔中，弯曲之处，或用提转之法，而见圆畅：或用先停后转之法，而见外圆内方；或用顿折之法，而见方劲。“背”字上部弯曲之画，是用先停后转之法；下部曲画，则是用提转之法。“己”字的曲画，则多用顿折之法。不过一字之中往往多种方法并用。

倘若单纯从书法的角度来看，篆书追求的是笔画匀称圆润，结体疏朗工稳，挺劲灵巧，钱坫的作品，自然是篆书中的佳作。

中国书法是艺术形式地体现与书写者内心世界情趣的表露。作品中的题词，对文人雅集，应爱庐“招饮斋中，群贤毕集，聆雅言，诵佳句，如见魏晋人风流”，作出了精练而有趣的描述，充分体现出了中国书法的意境和韵味。如若有人认为中国清代的篆书，直到邓石如的出现，才把篆书推向高潮，那么，钱坫的篆书艺术，毫无疑问地在篆书发展史上也起到了一定的推动作用。观其书法作品章法，与其他人所写的篆书不尽相同，章法密不透风，无行距、字距，这在清代篆书中并不多见。再观其书法作品的结体又较整饬，可见下了不少的功夫，亦可以说他对于篆书下的功夫恐怕比孙星衍、洪亮吉更深。他还从古铜器铭文中吸取了一些古朴苍厚的韵味，增添了篆书作品之新意。他的作品可谓：循规蹈矩，秀美雅致，满而不塞，富有变化。他的这些艺术特色和成就，早己得到了人们的赞誉，“中继再兴玉筋篆直接李阳冰，一代绝手”。钱泳说得更实在：“献之别驾篆书宗少温，实可突过王虚舟吏部。”

中国书法十分讲究笔法，“惟笔软则奇怪生焉”。元人赵孟頫有一句名言“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相沿，用笔千古不易。”这种说法虽然有些绝对，但对于注重线条美的中国书法，无论是楷、行，还是篆、隶，都把笔法放在第一位，可见对笔法的重视。

钟繇《用笔法》云：“岂知用笔而为佳也。故用笔者天也，流美者地也。”钟繇运用比喻的手法，特别突出了用笔的重要性，认识到书法艺术与一般文字书写的关键区别在于用笔。“用笔”与“流美”的关系，恰如天与地之关系，“天生万物”，用笔是基础，是前提，然后才有书法的“流美”，用笔即是书法艺术美的根本。这种思想来源于《易传》。《易传·彖》曰：“大哉乾元，万物之始，乃统天。”意思是说，万物皆取盛大无际的乾阳元始之气而其开始，它是天的本原。依此比之于用笔，表明用笔是书法的基础和前提，书法美本于用笔。东汉书法家蔡邕的《九势》云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。惟笔软则奇怪生焉。”有人认为钟繇“用笔者天也，流美者地也”的书法思想与蔡邕“夫书肇于自然”的思想是一脉相承，这种观点不可取，因为钟繇强调的是“用笔”，而蔡邕是对书法艺术本体的探讨，与“笔法”是两个概念。

作为一门独立的、完整的艺术，书法首先是一种线条艺术，线条美有其抒情内涵，体现出线条的力度、节奏、立体等美感，而这些审美特征，都需要用笔的轻重缓急、枯湿顿挫来表现。这种观点也充分体现在钟繇的书法作品如《荐季直表》中，唐代张怀谓其“真书绝妙，幽深无际，古雅有余。”汉魏之际，隶书已是通行的书体，同时又向楷书过渡。

钟繇既精研隶书，有着书写隶书的深厚功底，同时又创制楷法，这就使他的楷书不能完全摆脱其“母体”的印痕，特别是在笔法上明显带有隶书的特点，字体多横向伸展，压缩纵向的笔画，使字形保持隶书的扁方形状；撇捺也采用开张的构造方式，并保持隶书的波挑磔尾的笔态。在行笔过程中更注意“疾”与“涩”、“行”与“留”，两者相参相和，或急或缓，或轻或重，使得笔意生动，具有变化之妙和音乐般的节奏感。由于他的“楷法去古未远，纯是隶体”的特点，使他的书风具有隶书的“高古纯朴”的风格。钟繇的“故用笔者天也，流美者地也。”的美学思想，对后世影响甚大，历代书法家对此都进行不懈的尝试，“发明”了各种不同的“笔法”。宋代书法家黄庭坚《书说》云：“笔力同中有异，异种有同：张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥划沙、印印泥，怀素飞鸟入林、惊蛇入草，索靖银钩画尾，同是一笔。”从中可以体现书法家对“笔法”的不断变革，对书法线条美的永恒追求。

一、金文属于正书，字体大多平实、整严、工稳、端庄，但并不等于说所有铭文都是如此，而事实上无论哪个时代，都存在与“工”相对应的“率”的一路书体，金文也不例外，如商代晚期的《小子卣铭》、西周成王时的《复尊》、康王时的《叔父卣铭》、昭王时的《令簋铭》、恭王时的《曹鼎铭》及厉王时的《散氏盘》等。从艺术发展的规律来看，一种技术或艺术一旦达到成熟，它往往不在对字的外在作进一步的修饰美化，而是朝“生”的方向转化，即所谓“熟后生”，否则，不断重复，便很容易趋于“僵化”、“刻板”，最终由“熟极”导致“俗极”。当然，在艺术尚未自觉的时代，没有足够理由认定古人已具备这种“审美”意识，但许多铭文的“草”化现象却恰恰与此“合拍”，这不能不说是后世“尚意”书风的滥觞，这类金文用笔大多率真自然、不拘小节；结字随势生发、变化多端；章法如“天女散花”错落有致、一派天机。看似“粗糙”，然却暗藏“玄机”，故对此千万不可小视。

二、对金文应作深入理解。金文是书写后再范铸或镌刻的字体，墨迹已不复存在，它提供给我们的只能是一个个外在“轮廓”。因此，学习金文，关键仍在如何“透过刀锋看笔锋”，如何把“字体美”转化为“书体美”。这就必须对篆书作深入了解，对金文笔法进行解析解读，在用笔上贴近古人。今天，许多人认为要写好大篆，用笔就得“复杂”，并以此指导创作，以为笔法丰富，线形多变，篆书就更有“意味”。其实，这恰恰是一种误解。倘如此，我以为是永远不可能捕捉到金文的风采。因为先秦人写字，由于受历史局限（工具、材料）和书写场合及书写心态等因素制约，不可能象今人有更多的“审美”想法，笔法应当不会复杂，故后人谓之“一笔书”。有人说先秦人写字“没有充分发挥毛笔的性能”，也不对。其它因素姑且不谈，单就毛笔而言，当时就只有那种伸缩性极小、而只能表现“一笔”的最简单的毛笔，要古人超常发挥未免强人所难。不过，话说回来，正因为他们没有过多的“想法”，才使得他们可以全身心倾注“这一笔”；也正因为只有“一笔”，才使线条表现出超乎寻常、使后人难以企及的高度。最简单、最朴素的外在形式却能表现出最深层的宇宙意识和人伦万象以及作者复杂的内心世界，这种“以少胜多”、“以简驭繁”、“大象无形”的思维品格和精神境界，或许才是金文的真正难度。

1、“逆锋起笔、中锋行笔、回锋收笔”应当说是金文为后世书法确立的最基本的“法”的典范，但这只是“共性”，而不同的铭文又有其“个性”。因此，怎么起、怎么行、怎么收还要“因帖施法”，悉心体会，避免“程式化”。同时注意用笔要随势生态、意气相连，要体现“写”而不要“做”。

2、金文中有的“肥笔”我以为非书手所为而是铸工的“再创造”，典型的字下一横，其目的一是突出王权至高无上的威严，以迎合统治者“欢心”二是增强装饰性。这就有点象今天的广告设计中，有意将拼音或汉字中的某一笔进行夸张、变形并且增色，以强化视觉效果一样。对这类点画我以为不可盲目仿效，以避免出现“做”的痕迹，影响作品质量；

3、注意墨色变化。书法既然是“写”的艺术，就要反映出笔毫在运动过程中所呈现出来的浓、淡、枯、湿的层次变化。那种所谓每一笔都要“笔沉墨实”、“藏头护尾”才能表现传统“中庸”思想的审美“想法”实乃后人所为，就金文而言则不可取。

书法笔法中锋介绍笔法就是使用毛笔的方法和技巧，古人也把笔法称为用笔或运笔，即笔毫在纸上的运行方式。毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想？这是毛笔字技法的关键，也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。

笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。据传早在东汉时期，蔡邕就著有《笔诀》传世，并一直被书家视为至宝引用至今。古代文人将笔法当作秘诀，他们都很保守，绝不轻意告诉人。据传有位叫韦诞的书法家，是蔡邕的学生，藏有蔡邕的《笔诀》，另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下，但遭到拒绝。钟繇为了表示诚意，竟用力捶胸到吐血昏死过去，然而终究没能看到《笔诀》。韦诞死时，把《笔诀》作陪葬品埋入墓中。钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》，书艺大进。传说虽不足信，但足以证明笔法理论的重要性。

那么蔡邕的《笔诀》究竟有什么奥秘呢？涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面的内容，最关键的一句话是“圆笔底纸，命笔心常在点画中行”。这就是历来被书家一再引用，并视为毛笔字技法的重要法宝：中锋运笔。

中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”，是指经常在笔画的中间运行。由于毛笔是圆锥状态的，因此中间的笔毫要比两边的厚一些，墨汁多一些，所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉，显得很饱满。这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间，但是毛笔不是处于圆锥状态，而是像油画笔那样呈扁平状态，这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。

如果书写过程中出现‘扁笔“，一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下，使它回复到圆锥状态；另一种方法以执笔的手指将笔杆转动一下，使落笔时扁笔交圆；还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。不过，”今笔心常在点画中行“这种解释中锋运笔的方法，仍然令人觉得难以领会，因为具体书写时，笔锋已分布在笔画的中间和两侧，是很难找到所谓的笔心来的。因此应该用另一种更精确、科学的方法来进行诠释。毛笔在纸上运行时，笔腹处于运行的前方，笔锋紧随其后，笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上，为中锋运笔。中锋运笔时，笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。

用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类：一类笔画边线光洁平整，如刀切的一样，古称’古钗脚”；另一类笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏痕”，或称之谓“金石气”。前者书写速度略快，用力平均，显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢，比较用力，手指路有震颤。显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线条。待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的，决不是做作而成的，刻意用颤抖或扭动去做是不行的。

古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”，是指书写时笔力雄厚，墨能透过纸背。老师检验学生毛笔字写得是否认真，往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了，如果笔画的两头与中间一样黑，说明这个学生写字认真，不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的，而中段部分不黑，说明这个学生写字草率，一带而过。“入木三分”，典出自王羲之。他写的祭祀祝版（木板），因要重写新的祝词，叫木匠将字削掉，结果削去三分才不见墨迹。说明王羲之笔力浑厚，墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背‘和”入木三分“，都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。

毛笔在纸上运行时大致有三种状况、不同的书体，对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋；隶书、楷书以中锋为主，侧锋为辅；行书、草书以中锋、侧锋为主，偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的，因此有时落笔处于偏锋状态，运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋，会调节笔锋，令其保持中锋运笔，这就是笔法。

临帖是为着了解前人书法的法度，熟悉结宇、用笔和章法布局方面的技巧，取人之长，补我之短，为自己的独立创作打基础。因此，在临帖时既要动手又要动脑，特别要注意分析、研究法帖在结字和用笔方面的特点和规律。如临欧阳询的《九成宫》，通过仔细观察和分析就能发现:它在结字方面具有方正平和、横划右上斜的角度小、两旁有竖划的字多取相背之势(即成"八”形)等特点，在用笔方面具有长横多取前轻后重，并用圆笔结收，长竖多用垂璐而极少用悬针，“乙”划多带隶书波碟等特点。掌握了这些特点和规律，即使离开了帖，也能写出几分“欧味”来。如果临的是印制得很好的墨迹帖，上面连用墨的浓淡、笔毫的聚散都能一目了然，那么还应该分析、研究书家用笔的起落收结、运笔的轻重快慢等等，从中窥审名手的奥秘，从而使自己能在前贤佳作面前既见成功之美，又悟所致之由。

平时对所临之帖，要诵读全文，纵览全篇，反复玩味，如果眼光只孤立地盯在一笔一字上，就无法领悟书家如此用笔、结字、分行、布白的用意，更不可能欣赏到韵味、旋律、节奏的美妙。前人主张读帖、背帖，道理就在这里。另一方面我们也应该看到，任何名帖也不可能是尽善尽美的，“智者千虑，总有一失”，再高明的书家也不可能字字入神，笔笔生辉，总有失误败笔。如颜真卿《颜勤礼碑》首行中“神道碑”的“碑”宇，就左高右低，结体失当。我们在临帖时千万不可迷信古人，要善于辨识法书的缺陷与不足，不要把前人的短处也当作长处来效法。总之，临帖过程中只有既动手又动脑，才能主动地、有意识地去仿效和体验帖上之字，收到事半功倍的效果。

有人主张:临帖要专一，临颜不能顾柳，而一帖又须临它三年五载以上，方可换帖。这种意见恐怕是失之偏颇的。且不说人生短暂，不可能有多少个三年五载用来专临某帖，就学习艺术的一般规律而言，也是不可取的。书法艺术与绘画艺术一样。在绘画领域中，某个名家，某幅作品，可以作为某个时代、某个流派的代表，但其人其画绝不能代表整个时代的全部绘画艺术，也不可能体现绘画的全部法则和技巧。在书法领域里，晋代的王羲之，虽称“书圣”，他又岂能完全概括他的儿子王献之和整个晋代的书艺?更何况“江山代有才人出，各领风骚数百年”呢!我们要继承和发扬的是上下儿千年的全部书法艺术的遗产，’眼睛岂能只开一条缝，仅盯一家一帖而自为作茧春蚕与井底之蛙呢?当然，启蒙时可以从一帖一家入手，待有一定基础之后，便应从一枯一家扩展开去，多临名帖，博览佳作。杜甫说:“读书破万卷，下笔如有神，”讲的是读书作文，其实临帖学书又何尝不如此呢?

唐代是我国书法艺术发展中的重要历史时期，一方面楷书经魏晋六朝的不断演变，法度已臻成熟，体势亦趋完备，气骨刚健、端庄平正的优美楷书为世人立极，以晋人之理而立法，从而表现出一种理性的时代风格；另一方面在草书的书写上，特别是狂草（大草），于理法中溶入性情，以类乎于颠狂的即兴创作，从而又表现出一种极其浪漫的风格。在规矩法度森严的楷书中当首推欧阳洵的楷法，其骨力的刚健、笔法的精到、结构的森严，堪为后人立法，历代书家，莫不受其影响。因此从某种意义上说，唐人楷法，作为学书的基础，迄今仍具有十分重要的作用。下面我们试从三方面来介绍欧书的艺术风格。

欧阳询生平
欧阳询，字信本，历太子率更令，故世称欧阳率更，又因封爵为“勃海县男”，人呼之为“渤海”、“欧阳勃海”。欧氏祖籍潭州临湘（湖南），生于陈武帝永定元年，卒于唐太宗贞观十五年，享年85岁（公元557~641年）。

欧阳询出身世家望族，自幼敏悟过人，博贯经史。作为书家，欧阳询孜孜求学，博采众家之长，且不拘泥于先人，他以破胆夺气的个性，创出自己的独特风格，世人以欧体相称，其时书名远播域外，高丽亦曾遣使求书。欧阳询书法“戈戟森然”之笔势，主要受北派书风影响，但又兼容南方“秀骨清相”之气象。入唐以后，渐臻佳境。“欧体”书承“王书”，都“风神严于智永（张怀灌语），于是，它与“虞（世南）体”之圆滑，“褚（遂良）体”之流动与薛（稷）体之瘦硬而被世人称之谓“初唐四大家”。

上承汉魏六朝，下启宋元明清，故历代诸家，无不取法唐人。“欧体”有戈戟森然之险劲，又不失精妙之秀骨清相，为后人楷法之师宗，可见其艺术造诣之高妙。

对于欧阳询书艺特点之评说，历来众说纷纭。
《新唐书欧传》：“欧初效王书，后险劲过之，固自名其体。”
张怀灌《书断》：“真行之书，虽于大令亦别成一体，风神严于智永，润色寡于虞世南。”
杨士奇《东里全集》：“询书虽骨气劲峭，法度严整，论者谓虞得晋风之飘逸，欧得晋之规矩。”
翁方纲《复初斋文集跋醴泉铭》：“欧书以圆笔为性情，而以方整之笔为形貌，其淳古处乃直根抵篆隶。”
苏轼：“欧阳率更书，妍弩拔群，尤工于小楷，率更貌寒寝，敏悟绝人，余观其书，劲险刻厉，正称高貌耳。”
上述评家，对欧字笔力之险劲，结体之严整，可谓“共识”，而东坡“劲险刻厉”四字，实为精要之概括。

欧阳洵楷书刻碑举要：
1、《欧阳询书兰亭记》唐太宗贞观二年立，72岁书。
2、《化度寺邕禅师舍利塔铭》（也名《化度寺碑》）贞观五年立，75岁书。
3、《九成宫醴泉铭》贞观六年四月立。76岁书。
4、《虞恭公温彦博碑》贞观十一年十月立。81岁书。
5、《皇甫诞碑》，此碑作于贞观年间，具体年限不详。究其如入化境之书风推测，一般认为是欧阳询晚期之作。

欧字的书写笔法
不善学欧字者，往往失之过猛“剑拔弩张，方棱出角），原因是只知其“方”而不知其“圆”。所谓“不方不圆，亦方亦圆”，乃指欧字方圆兼容之特点。就用笔而言，自古有方圆之说，所谓“圆”则强调中锋运笔，得其骨力；“方”则运用侧锋取妍，求得精神。圆笔中锋源于“篆法”，方笔侧锋源于“隶法”。各种书法，除篆书这外，隶、楷、行、草诸体都离不开侧锋用笔。实践证明，书写楷、行、草诸体，要达到笔笔中锋是不可能，也没有这个必要的。正如姜夔《续书谱》中所说：“笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”正锋（中锋）与侧锋，构成了笔法中既对立又统一的一对矛盾，用笔时两者都不可偏废，当以正锋为主。

“欧体”兼用侧锋隶法，其特征表现为点画起笔、收笔、波撇、转折、钩趯之处常现棱角或露锋。故其透出一种竣利沉着、骨气雄强、斩钉截铁的明快风格。
欧体楷法主要笔法简介如下。

一、折法
折以成方，是欧体的主要笔法。“折”又分为右折和左折两种。

（一）右折
1、引笔右行，至折角时以腕法将锋提至画的右上角，以笔不离纸为度。
2、然后迅速翻笔，笔锋在纸面上作一暗圈，将锋由阴面翻到阳面。
3、然后顺势朝右下作点，稍一挫动笔锋（调锋后）再引笔下行。
右折称之为“提翻法”。此法较难，初学者可分两步练习：第一步先练横画收笔之提和竖画发笔之顿；第二步再练提翻时的暗圈动作。难就难在作暗圈须“笔不离纸”，其实这种动作无非是在转折时将两笔吻合得自然些罢了。折法宜干净明利，竣快爽捷，提翻动作要轻捷。如提得太高，超出画外，翻笔后即形成“扛肩”；如不到翻就向下作斜横落点即形成“塌角”；如提翻时犹豫不决，墨迹即渗透外画外而形成“鹤膝”。这是右折时常见的误笔。

（二）左折
1、引笔向下，至折角时以腕法将锋提至竖的左下角，以不离纸为度。
2、然后迅速侧势一翻，笔锋在纸面上作一暗圈。
3、翻笔后顺势朝右下切入作点，点后逐步顿挫笔锋向右上挑出。

二、侧法
“侧法”即是点法。称之为“侧”，实际包括两层意思：一是在笔画形态上呈斜伏状，点以斜势居多，斜则多姿；二是作点时皆顺势落笔，尖锋入纸，以侧取势，十分便捷。
“点”法要重，笔力要深入沉着，其势如“高峰坠石”。
“点”法化势：
凡露锋之点，起笔时用尖锋入纸，顺势落笔；方笔之点，即用逆势切入，收笔出锋方向，应与下一笔点画的起笔相呼应，则自然盼顾有情，血脉相连。
“点”法化势举例如下：
半蚁点、蝌蚪点、粟子点、直三角、横三角、杏仁点、悬胆点、打点、柳叶点、曾头点、反捺点、直波点、三开点、悬珠点、三往一复点等。

三、勒法
所谓“勒法”，即横画的写法。“勒”有欲行不行，意存所顾，强抑力刺，愈收愈紧的意思。故写横画时，不宜顺锋平过，用笔轻滑则意思浅薄。写横画时要注意三个方面。
（一）势欲平而画欲曲
楷法虽以“画平竖直”四字为律，但决不是平直机械地排列，而是一种动态的平衡。横之平，指势而言，有了轻重、粗细、曲直的变化，不但能够产生笔力，还可以产生韵律、点画就会生动起来。
（二）逆入、涩行、紧收是行笔大法
“画如长锥界石”。可以设想，锥在石面上要划出痕迹，锥尖势必与石面形成一种对抗的力，而锥尖深入石面后又十分艰涩地用力划过去，这就很形象地比喻写横画时“勒”的意思。所以，写横画时要锋先笔后，逆势涩进，令笔画丰实。
（三）凡横画重叠时要富有变化
1、笔形变。包括长短、肥瘦、仰覆、起止处的方圆藏露以及用墨处的浓淡枯润等，特别是发笔处变化最大。
2、角度大。或平，或斜向右上，或斜向右下。
几种常见横画的具体写法：
（1）平画。逆势切入，调锋后铺毫提运，逆势涩行，至收笔时，将锋略提至右上角，然后向右下顿一顿，再反揭回锋收笔。所谓落笔时取“逆势”，即笔锋在离纸面不远处“空中作势”，也可用尖锋轻触纸面逆入。欧体多用“切入平出”法。
写平画要注意其势上平，首尾俱低，中段略细，宜丰实而不可空怯。这种笔常为一字主画。
（2）露锋短画。尖锋入纸，顺势落笔后着力右行，力量偏于上侧，至收笔时轻提、轻顿，疾收。
写露锋短画，发笔要尖，收笔要圆。这种笔画常为一字之次画。
（3）仰势和覆势。仰势用笔用露锋短画，只是画势微曲，有上仰之意；覆势同平画用笔，只是画势微曲，有下俯之态。

四、努法
“努法”即竖画的写法。“努”有用力之意。“谓作直画必笔管逆向上，笔尖亦逆向上，平锋着纸（即斜横落点后中锋运笔），尽力下行。有引弩两端皆逆之势（即发笔时逆入，收笔时上缩，画的中段绷得紧紧的，故名努也。”（包世臣语）
几种常用竖画的具体写法：
（一）垂露
轻锋逆上即将锋略提至竖的左上角，然后迅速向右下方切入作一斜横落点，调锋提运，着力向下，至收笔时将锋向上略提，然后向下顿两顿，再向右上或左上回收。
（二）悬针
发笔同垂露，至收笔时以腕带动笔尖，微微上下挫动笔锋，边走边提，由中抽出后迅速于空中作收势。关键是出锋收笔用劲得当，令竖画饱满尖锐，而切忌“针尖”细长。
（三）曲头
此画发笔尖锋入纸，顺势落笔，至收笔时轻提、轻顿、疾收，书写起来有便捷爽利之势。在楷书“尖按法”中运用。
（四）向背
此两竖相对之法。所谓“背”，即两竖势微弯，如两人背向而立，欧楷喜用此法而少用向势。向势略。

五、掠、喙法
“掠”即长撇的写法，“喙”即短撇的写法。“掠”字形象地比喻写长撇时末锋飞起之笔法，有如妇女梳长发之态，而“喙”则形容写短撇的动作如禽鸟啄食一样迅疾，且短小、锐利、饱满的笔形亦像鸟喙，有双重意义。
写长撇，可用“努”法向左下斜行；出锋时，势微曲而力匀。“掠”法当的腕送，决不可以指头挑剔，而作虚尖斜拂。写短撇时用逆势切入后，稍一顿挫，即向左下斜出，以轻捷劲利为胜。
六、策法
“策法”就是挑法。谓之“策”，因为好比用马鞭子策马一样，发力于执鞭处，得力在鞭稍处，这十分形象地比喻挑法的发笔和收笔的动作，力量要聚在收笔的锋尖处。起笔时，笔肚着纸，侧锋斜铺，然后转中锋于空中暗收。

七、趯法
“趯法”即钩法。“趯”含有跳跃之意，是书法用笔中的重要笔法，也是写欧字最难掌握的笔法。其难在钩多有棱角，书写时要充分利用侧锋，在蹲锋同时须运腕得当，即出钩前笔杆微倾（倾倒的方向与运笔的方向相反），笔毫铺开（用力不匀称，一般借力于钩之外侧），而笔身仍保持斜挺之状——这是关键之关键。有的学者在理论上虽有所悟，但在书写时往往不能得心应手，应题就在于笔力不够，未能做到笔身挺而笔毫斜铺。
几种常见的钩法：
（一）直侧锋钩
轻锋逆入，如作竖画切入作斜横落点，稍一调锋后即将笔杆倒向右侧，使笔毫斜铺展开，引笔下行，同时笔杆渐向右上方欹侧，至出钩时借力在毫外侧，轻轻向下快速一顿（即蹲锋），并运腕力向左前方猝然趯起，钩法自然尖锐饱满。
（二）心钩、戈钩、浮鹅钩
这三种钩的运腕方法类似，均为右钩，且比直钩易于掌握。关键是发笔时手腕皆微左仰，笔管微右倾，取其侧势，而出锋时手腕均需向右侧微微翻动。
（三）平钩
平钩的关键在于掌握右折法（详见折法），行笔至折角处，翻笔作暗圈后朝右下点，再微微挫动笔锋，得势后方可向左下钩出，出钩方向当与下笔相呼应。

八、磔法
所谓“磔法”，即捺法，是书法用笔中的主要笔画。捺法势宜开张，一波三折（起笔向右上为一折，中驻向右下为二折，末笔平出为三折）。
1、平捺（例图17）。“道”、“之”等字用之。
2、侧捺（例图18）。“文”、“是”等字用之。
一字中有数捺，则以合代开，敛其捺脚，不可多捺，如“途”、“森”等字。

什么是书法？《现代汉语词典》里说：书法是“文字的书写艺术。特指用毛笔写汉字的艺术”。而我国的文字形态的变化。大体依次经历了甲骨文、金文、籀文、小篆、隶书、草书、楷书八个阶段。那么，学习书法应追本溯源，先从篆隶入手，后学楷书，其实不然。

    学书法应先从楷书学起，这是因为：
    （1）古人说：“楷如立，行如走，草如跑”，正说明只有先学好楷书打好基础，才能依次学行、草、隶、篆书。
    （2）汉字的基本笔画是横、竖、撇、捺、点、钩、挑、折八种，楷书具备了这八种基本笔画，且形态清晰分明，结构整齐，匀称端正，容易掌握。
    （3）从魏晋以来，楷书都作为正规的字体使用，实用价值最大。
    在我国楷书的书写艺术中，首推欧体、颜体、柳体、赵体为代表之作，他们各领风骚自成体系。

    各种书体的介绍：
    篆书：是大篆和小篆两大类的合称。甲骨文、金文以及籀文等秦统一六国以前的所有文字统称大篆。
    隶书：萌芽于战国，兴盛于汉，隶书因篆书演变而来，有些字形还带有篆书痕迹。在书法史上，隶书是汉代的瑰宝，它具有强大的艺术生命和崇高的美学价值。
    正书：滥觞于汉代，完备于魏晋南北朝而定型于盛唐，经历六百余年，在这过程中，因时代、行制、地域、用途及师承的不同，楷书形态不一，风格殊异，但从总体风格上可分为三大类：即“晋楷”、“魏碑”、“唐楷”。唐楷：唐代是我国书法史上楷书的鼎盛时期，唐楷也因崇尚法度而成为楷书之冠。
    行书：行书是介于楷书与草书之间的一种书体，行书的用笔比楷书活泼，但没有草书放纵。行书的兴盛时期在晋代，王羲之父子把行书发展推向成熟，对后人影响很大，基本形成了一个完整的体系。
    草书：是为了书写简便而产生的一种“删繁就简、笔画连带”的连笔字，讲求“起抢收曳”、“化断为连”，自由放纵、变化多端。草书产生于汉代，是从汉魏时期流行至今的一种书体，草书按年代和风格可分“章草”、“今草”、“狂草”三种；按大小可分“大草”、“小草”两种。

欧阳询作为初唐时期承先启后，继往开来的大书家，历代书学者对其特点作了很多的探讨和评述。
    唐时人评：“欧阳询书若草里蛇惊，云间电发，又如金刚嗔目，力士挥拳。”是从意境上论述欧书的飞动雄强。
    岑宗旦说：“询得其正，故如庙堂衣冠，不失动静。”看到其醇厚雅静不失动感的境界。
    赵孟頫说：“信本书清劲秀健，古今一人。”
    张怀瓘《书断》中说：“……笔力劲险……有龙蛇战斗之象，云雾轻浓之势，风旋电激，掀举若神，……森森焉若武库之矛戟，风神严于智永，润色寡于虞世南。
    莫云卿云：“欧之正书，秾纤得度，刚劲不挠，点画工妙，意态精密。”
    竹云题跋说：“率更风骨内柔，神明外朗，清和秀润，风韵绝人，自右军来，未有骨秀神清如率更者。”正好抓住欧阳询书法给人视觉上的特点。
    日本人伏见冲敬认为：“他自己的书法特别是他的楷书既不能说是北派，也不能说是南派，而是以他自己的东西将陈旧的间架结构法完全代替了，并且，他将用笔法极端地单纯化，将个人情感的表现蕴含于内部，这样便具有了类似篆书一般的特徵”。
    欧阳询的行草，历来书学研究者亦给予很高的评价：
    《书断》云：“其草书迭荡流通，视之二王，可为动色，然惊其跳骏，不避危险。”
    对欧阳询书颇有微言的米芾对其行草也说：“行自为法，庄若对越，俊若跳掷。”“暮年草书，精采动人。”
    郭天锡说：“其《梦奠帖》劲险刻厉，森森然若武库之戈戟，向背转折，浑得二王风气，世之欧行第一书也。”
    欧阳询书法的艺术特点，历代书评家评论很多。作为本文的要点，这里准备以欧阳询楷书最有代表性的作品《九成宫醴泉铭》为底本，对欧阳询楷书的艺术特点进行分析。
    《九成宫》碑的楷书在欧阳询书法的各个发展阶段来看，是一件极为成熟的作品，日本书法家伏见冲敬认为《九成宫》“这通碑的书法所达到的水平，应当是欧阳询书法的理想境界”。从《九成宫》中了解欧阳询楷书的艺术特点，应该是最为理想的途径。而要了解《九成宫》书法的艺术特点，我们可以从《九成宫》所处的历史时代以及书写特点上剖析。
    1、承先启后的风格构成
    《九成宫碑》可以讲是初唐时期楷书作品中一件划时代的杰作，从风格构成上讲，既有篆、隶的笔意，又有晋、魏的遗风。它的出现，对后世楷书的发展产生了极大的影响。从《九成宫》的书法中，我们可以看到有许多字直接取法于篆隶的笔法。在笔意、气息上又很大程度上受到王羲之、王献之父子书法的影响。碑中有许多“乚”的写法，直接就继承了隶书的写法。如“也”、“观”、“九”等的字，更如“亥”字、在造型上就明显有《曹全碑》中“亥”字写法的特点，只是把中间的一撇写成了竖钩。又如“般”右部的写法就直接照搬了隶书的结构。除此之外在更多的字中可以看出是直接继承了六朝和魏碑的笔法结构形式，如《张猛龙》、《龙门造像》、《张墨女墓志》等等，碑中一些字的写法如“风”、“源”、“抚”、“武”等字，就很明显地具有上述碑刻的影子。
    2、兼方带圆的用笔特式
    在书法创作中，所谓“方笔”、“圆笔”，是指在书写每个笔画的起笔，收笔及笔画转折处造型的处理形式，笔画的形状方折，转折处梭角分明的称为“方笔”。魏碑中以《龙门造像》等碑最为典型。而笔画形状圆转、润厚而含蓄多变的称为“圆笔”。魏碑中以《郑文公碑》、《崔敬邕碑》，唐碑尤以颜真卿的《颜家庙碑》、《颜勤礼碑》为典型。《九成宫》的用笔方法，介乎于方圆之间，时而以方笔出之，时而以圆笔出之，时而是方中有圆，时而又圆中有方。用方笔时写得笔力雄厚、干脆利落，用圆笔时写得凝重多姿、醇厚而恰到好处。如“武”、“青”、“丹”等字是以方笔为主，“应”、“池”、“流”等字则以圆笔为主，而更多的字则是方圆兼备，或方中寓圆、圆中寓方，如“笔”字，上部用笔以圆，含蓄厚重，下部用笔则方，斩钉截铁。“注”字左旁“氵”为方笔，右旁“主”部用圆笔，和谐融洽，玲珑剔透。方笔、圆笔搭配恰到好处，是欧阳询《九成宫》书法用笔上的一个特色。
    3、结构搭配平正而险绝
    《九成宫》是奉敕而书的碑，可以想象作为皇家书写的记事铭文，章法上的工整与结构上的平正是其最基本的要求。我们翻开《九成宫》拓本，给我们的第一印象是如此平正醇厚。从艺术的角度讲，仅做到工整、平稳是远远不够的，要使写出来的字给人以新鲜的美感，富有充实的内涵，就得在结构布白上下工夫，对文字的各个笔画、部件进行新的解剖和组合才行。作为大家的欧阳询，就是能在工整、平稳中不断探索出了理想的境界。从《九成宫》中我们可以看到欧阳询在这方面做了大量大胆而且成功的尝试，在工整平正的同时，不满足于横平竖直，而是力求从险中求生动，平正中求险绝。动与静的矛盾有机地被统一结合，产生出更高层次意义上的平正效果，这正是体现出欧阳询楷书独到及崇高的艺术境界之处。在《九成宫》中，我们可以找到许多字在结体上有意夸张其中某一笔划来控制字的大小，大开大合，如“武”、“大”等的字中“弋”、“乀”的笔划，而压缩了其余部分的结体，做成强烈的空间对比关系。有些字则有意压缩甚至使边旁略向左侧倾侧，而运用主笔夸张拖长向右方，使重心向左倾侧，主笔向右伸展取势呼应回救，从而创造出平衡的局势。打破一般结字重心略向右取势以求视觉习惯上平衡的作法，结构既稳定、形式上又富有新鲜感，如“昔”、“寿”、“奉”、“华”等字，这种结体的处理手法，在历来的楷、行书中都比较少见到。视觉习惯上一般在右方的感觉较左方略重时才能保持平衡，故而不论是篆、隶、楷、行、草，历来都采用使字的右部略高或略重来使结字在视觉上保持平衡做法。欧阳询的处理手法实在是一种既造险又破险的艺术手段。

结语
作为一代的书法宗师，欧阳询的书法艺术在当时起到了承先启后的历史作用，为唐楷书的成熟起到了座标性的意义。就作品而言，它当然有着更丰富的精神内涵，上述笔者的主要是围绕着笔法与结构方面展开的，就对其精神内涵方面的研究，由于很多属只能意会，难于言传，尽管努力道来，往往在表述上会偏于抽象。即使是前面提到的先哲们的话语，也难免有很多令人如入五里云中的感慨。因此在艺术上探微，也就只好在视觉感知到的范围内进行，即从书法的法方面展开的，由此再延展出去的应该是接授学上的话题，非此小篇幅所能容纳得下来的。就着笔者对欧体书法的理解，自然有很多不足的地方，如也能成为有幸砖块，引出块把羊脂美宝玉来，便不枉造化一场了。

《圣教序》虽是唐刻本，但字数较多，比较完整的保存了王羲之的字法特征（宋《阁帖》中也保存了右军的不少字形特征，但是很多不可靠），间架结构清晰，他比《兰亭序》及其它信札所反映的结构方面的情况来说更为详细，它更像是王羲之书法中可以用来学习的“中心对象”，也就是说，《圣教序》保留了王羲之字法的基本的骨架，按造魏晋时期的审美与品藻习惯，即以“神”、“情”“气”“韵”四个方面来讲，《圣教序》保留了一个方面。为此，我们要较为全面地展现它的风采——魏晋风韵，应该是联系王羲之的其它摹本和魏晋时期的墨迹来进行综合的分析，来对《圣教序》进行“修缮”，进行“畅想”，“修缮”是为了临帖，而“畅想”是为了创作。

然而，棘手的是尽管现在有着好的版本，但是真正从对书法的学习与研究的角度来讲又是很难进行展开的，当然期间也很难看出有什么墨色变化来，因为墨色的要求更是当代书法真正走向现代的重要方面。

因此，我们要以“畅想”的思维，从笔法的角度来对《圣教序》进行“神”、“气”、“韵”方面的“修缮”。

那什么叫笔法呢？在这里笔法是指符合传统规范的毛笔使用方法，也即用笔方法，而用笔是指毛笔的使用与驾驭以及它所显现出来的形态效果与方法，用笔是广泛意义上的意思，有好与差之分，更有合乎书法用笔与否的区别，只有合乎书法用笔、合乎书法审美的书写技巧才是好的笔法，它有着基本的原则要求与审美的内在规定性，从古而今很少有能在笔法的领域突破的书家，故赵孟頫有：“用笔千古不易”之说（《定武兰亭》十三跋）。

而笔法的体现在王羲之书法的摹本中有着很好的示范。以《二谢帖》为例，我以信札作为示范是由特殊的用意的，即《兰亭》中也有很好的体现，但是，该帖如妍媚的“女子”，而无“龙跳天门，虎卧凤阙”（萧衍《古今书人优劣评》的态势，其中用笔的起承转换的动作过于柔美，恐怕这就是人们在临习时易于走向软弱的一面吧！我们要敢于对《兰亭》提出自己的疑问，不能一味顺从古人的赞誉，而信札中的用笔与《兰亭》是有一定区别的，风格上也有较大的不同，更符合古人在书论中的评说，笔法的转换是适度的，也易于理解和解释。

书法是线条的艺术，它的美是通过它向我们展现的外观来达到的，它的外观是否与传统书法审美的习惯与模式相一致是极其关键的，它的完整性、起讫的提示、流动感、顿挫、线性效果等是评判书法线条的主要方面。《圣教序》字法的展示只在结构方面，我们可以从王书摹本中来寻找《圣教序》中线条的风神！正如梁巘所说：“《圣教序》锋芒俱全，看去反思嫩，今石本模糊，锋芒俱无，看去反觉苍老。吾等临字，要锋尖写出，不可如今人，止学其秀耳”（《评书帖》）。

由此，我们面对摹本时，不能被结构所迷惑，应该从线条入手，从笔尖入手。纵观摹本的线条，交待非常清楚，尤其是起始的交待可谓细致入微。而正是这细致入微处显示了王羲之运笔的线路、笔法的隐现、用笔的起承转换等。

先从起笔处剖析：《二谢帖》中的“二”，上一“横”是按的动作明显，下方留有一个很大的斜角，说明书写状态的轻松，下一“横”的起笔承上启下，由转而按，按的动作很快而微妙，形成两种不同的起笔形状，“面”的第一“横”起笔用了“切”的方法，显得比较整齐而不拖泥带水，“静”的第一“横”就用了“尖峰”，依此类推，要充分的关注它所有字的起笔的变化，是如何造成不同的起笔形状的，我这样分析的目的是在临写《圣教序》或其它信札时不会产生雷同的起笔，另一方面也使得起笔的动作微妙起来，耐看起来，神化起来，我们要象一个侦探，对其所反映出的点点蛛丝马迹都不能放过，它是让我们理解其后面的庞大“景象”的端口，而我们在写起笔时因观察不细，往往显得比较随便、草率，交待模糊、笔意不清、笔形混浊；同样，王书的收笔处总是露出他特有的笔意来，如“谢”字“寸”的一横的收笔，“面字一横的收笔，同样类推，王羲之是在一种游刃有余的状态下完成的。对起笔与收笔的关注，其主要的目的是使临帖的线条向着一种比较细致、耐看的方面转化，而不是大而化之的临写，帖学是强调笔法细腻的，用笔的起讫处是最能反映细腻和讲究的，它可以说是一种对经典理解的开始！

还有是起承转换的“关节”部位。一个字的结构是由多个笔画组成的，而组成的关键部位就是关节，关节是最重要的，更是“法”的显现！它可以使有机的部件组合，使一个个不同的部份链接，变成一个有机的系统，从而塑造出一个充满生命力的有机整体，也是最能体现作者对笔法的理解和对书法的修养，它是顿挫的体现，节奏的具体化，而不是一味的流淌，行笔要有节制，“节制”和“停顿”也是为了更好的“流”，是笔锋的一次调整，也是“气”的转换，吐纳合理而又合乎自然生理现象，这种开合有序、气韵与笔法的流动与转换是符合行笔书写规律的！今天的好多作者只注意书写过程的爽利，而忽视了关节的重要，从而也显现出了自己的薄弱环节，把好多可看的东西被省略，形成了枯燥简单的“过程”，不见沉着、信手所展现出的一种悠闲与雅致，也就缺少了可以细细品味的意韵。其实这种关节的部位，即使在草书中也是点滴都不能放过的，恐怕这就象是律诗中的“格律”，它像镣铐一样制约着你的行动，如使用得当也是光辉灿烂的地方，如果说王书是一个君子风范的话，那么这个关节就是君子的最为重要的“礼仪”，尽管魏晋士人风流潇洒，但始终保持着士人的节操和人格的独立，“发乎情止乎礼”（《诗大序》），而这恐怕也是书法中专业与业余的区别。如“静”字“争”的起笔，是充满弹性地与上一笔呼应的，如果缺少了弹力就成为了一种摆设而无生计可言，又如“省”字的第二个笔画的起笔，首先与上一笔画呼应，而后顿笔，再平拖而起，动作过程清晰而明了，还有“不”字的“横撇”收笔是在调锋、蓄势后弹上去的行笔过程。

由此，引出一个弹性的问题，弹性是书写过程中利用书写的惯性来完成；还有一种是一个笔画完成后稍作停顿（调锋），而后蓄势以出。弹性体现了一种生命力，说明笔画与笔画之间的连结是由生命的动力来链接的，而非机械的摆布，“状如死蛇”，而且，弹性还体现一种柔中带刚的东西，弹性也体现出了一种线条的多变性。

这种有关充满弹性的起始与转换的用笔特点在孙过庭《书谱》中有着很好的保留和显现，而且，有的地方非常明显地暴露，笔法的形迹已完全向我们展开，只是我们不去加以比较和分析！如“草”、“成”、“真”、“使”、“令”、“乎”、“性”。

不过，有一点要强调的是：无论信札还是《兰亭》，都可以看出王羲之的用笔是尖的、健的，通过书写时的提、按使得笔画的起、收充满着弹性与变化的玄妙，也使得引带在锋尖的提按中具有了一种时间性、节奏感，也更体现了作者对这种灵便的笔法应用与把握，以及自己充满才情的展露！如果笔尖是钝的、秃的，往往很难临出王书的风神来，尽管信札原迹的笔画不会这样光滑，但也不会是由秃笔写出的！

对信札的起讫、转换关节的仔细观察，可以帮助临习本字帖，但是，以此方法应用到对《圣教》的临习中来是可大大提高它的生命力的，可以从模糊的刻痕中转现出清晰的笔法来，使得《圣教》充满着活络的气息。不仅如此，在其他方面，如行笔的过程、引带的流变、信札与《兰亭》的气韵更可以掺入到临习的过程中，这样《圣教序》的笔法与韵味就显现出来，不会因刻板所表现的外象那样呆板、僵化，因此，在对待《圣教》时，应该是从墨迹（魏晋）、摹本、继承较好的后人墨迹等几方面多元地来看待并进行研究，由此，通过对《圣教序》的畅想（我只说了一点），我们不仅可以接近一点王羲之，也可在学习与创作中起到意想不到的效果和展望的空间！

临摹，对于学习书法来说，是一个艰辛的过程，更是一个不可缺少的过程。这好比钢琴中的练习曲，油画中的素描。临习，是为创作打基础，同时临习本身也是一门艺术，一项高超的技能。书法的学习入门首先必从临摹开始，临摹好比是一块敲门砖。临习到什么水平，相对个人的书法创作便到什么水平。尤其是学习王字，对《圣教序》这种笔法森严、结构完美、变化无常、刻工精良的碑帖，临习时必须心平气和，细致周到。无论从气势、章法，还是从用笔、结体，都须注意观察，细细体验。

一、《圣教序》因为是集王字，字迹大小完全是按墨迹的原尺寸，多为一寸之内，也是当时晋代指的“八分”书大小。系用指，稍加掌功而得。初学者，不容易将字写到原大，可以先放宽尺寸，逐渐缩小恢复至原大。不宜写得过大，因为这要牵涉到用腕、用肘及用臂，便不得其本碑要领。

　　二、古人云：“工欲善其事，必先利其器。”书写工具的选择尤为重要。我们可以从古代书论中反复体察到“纸笔精良”的谆言。而今人往往不以为然，用极不相配的工具，花大量时间，欲得其效果，只能事倍功半，甚至事倍功无。久而久之，便丧失临习的兴趣，或自然地放弃，草草、急迫地进入“创作”，随意发挥，走不了几步便可能自食其果。因此，如何择纸、笔等工具，势必首当其冲。

　　就《圣教序》而言，那个时代属王字的鼎盛时期，工具极其考究。如果要实临得相像，工具当选用准确，或是比较贴近。那时，贵族、宫廷中大部分用绢、绫，或是质地柔绵、细腻的纸。生宣诞生在明末，《圣教序》时代是没有生宣的，因此如今实临也避免用这种渗水量过大的生宣。也不宜用杂质过多、颗粒过粗的纸张，否则王字的细微处便无法体现。我们如今在实临中当然不可能常用价格昂贵的绢、绫之类（如今绢与古代绢又有不同），可以选择一些质地细腻、绵柔的纸，吸水量要小些，譬如元素纸、报纸、仿古宣、熟宣、包装纸及一些书籍用纸均可。

　　笔的选择尤为重要。首先要选择新或较新的笔。古书论中常言口“池水尽墨，颓笔成冢”。一是指古人用功程度，二也是指古人用笔之讲究，稍一颓毛，秃了，旧了，便弃之，不像今人一支笔会用上五年、十年，也不更换。

　　王字遒劲坚挺，且婀娜多姿，清利飒爽，且志气平和。虽羊毫、狼毫均可，但羊毫不宜过长过软，狼毫不宜过粗过硬，最好是中、小白云加健。笔锋一般在一寸之内。不宜长放于水中浸泡，过于胖大，使用不便。用后清水爽干。使用起来不顺手、不见效的笔不要勉强为之，多试几种为好。总之，笔是宜小不宜大，锋是宜短不宜长，笔杆是宜细不宜粗，毫是宜尖不宜秃。能够选择一支合适的笔，等于有了一个良好的开端。

　　再则是墨。古人研墨，故深浅，浓淡自如。今人研墨者已甚少，大多是墨汁加水。水加得多少，是一学问，过少粘厚枯滞，拖不动笔，过多则肥烂稀薄，字无筋骨。因此首先得调好墨的浓淡度，笔蘸上去要由尖至根，不要一下蘸得过多过饱。王字多在笔尖上做文章，墨的烂、枯皆不行，故临习者要重视这个问题。

　　三、由于《圣教序》不同于其他碑帖，其中二千多字是由楷、行、草间隔组成，因此临习中须全面地掌握楷、行、草三种字体的写法与规律，然后巧妙地搭配组合在一起。因此临习者同时要学习三种字体，相对来说，难度要大些。同时，学习的面也相对广些。初学者最好先具备楷书功底，或先临习些与王字相近的楷书，再涉及《圣教序》，或先将此碑中的楷字练熟，再沿及碑中的行、草字。没有一点书法基础常识，即临《圣教序》，不易见成效，更不易到位。

　　四、《圣教序》从章法上看，似无规律可言。字的大小排列随意自由，间隔也紧宽不等，似不可预测。一个极工整的楷字下面可以接上一狂草字，粗厚与纤细的用笔可以同时出现在上下二字中。间距的不等也是一大特征。因为拓本是把碑上的字拓好，再一条条连接成文的，因此《圣教序》可以随意拼接成任何一开本，仍不失其面目。这种无规律正是《圣教序》的规律。在临习时，必须首先准确地把握其中无规律的规律，立足于把每一个单独的字写好，写标准，然后寻出各种偏旁部首，各种不同结构字的造型规律以及它们的各种变化。

　　王字素有“魔术师”的魅力，千变万化，出其不意，不是很快就能把握、认识的。再加之《圣教序》较长，达二千四百多字，四五十版面，临习者得耐下心来逐字逐句地做功夫。好在此碑中亦有多处重复造型的字，比如“福”、“教”、“生”、“贤”等，会写一处，遇他处便少临一字。待每个字都能写得标准，写到位时，一页的字便会自然畅通一气，自然成章法。

　　一、结构不准。这是写实性临写需过的第一关。所谓王字、米字、颜字的区别，不外乎是字的结构与用笔二者不同。其中结构是关键。过这一关需要极大的细心与耐心。必须仔细研究每个字的每个布局的空间，笔画的左右长短、高低、斜度与角度，偏旁部首的搭配、大小、错让，都是很有讲究的。写一遍不准，可多重复多遍。这里，视觉的记忆与判断以及纠正起了决定性的作用，因此，大凡善于用眼的人，也善于做到结构准确。练习结构，可以用硬笔帮助解决。平日注意结构的记忆，留意观察，随时可用硬笔临写、背写结构，多在结构的微妙处下功夫。“功夫不负有心人”。

　　二、用笔迟滞。造成这个现象的主要原因是眼睛一面看帖，手里一边写，既要注意临写结构，又要注意笔画轻重安排，写写停停，在运笔时便滞涩、弯曲，不干脆果断，顾此失彼。初临习者易如此。这完全属正常现象。值得提醒的是王字的用笔是极其流畅、韧挺的，不允许出现抖滞、枯涩的笔画，所以临习者在实临中应该严格尊重原碑的本来面目。

　　要解决用笔迟滞问题的方法是要多临、多写，熟能生巧。可以边看边写第一个字，记住字的结构之后，再默写第二个字，一气呵成，便不会迟滞。如果不行可以多来一遍，到记住为止。只要能熟背字的结构和用笔时，抖滞、犹豫的现象就会随之解决。如果临习一段时间仍有抖滞现象，这表明临习者对毛笔的性能、驾驭能力本身尚存在问题，还需要再进行些其他用笔的基本训练。

　　当然，我们强调的是结构准确基础上的流畅，如果一味追求流畅、果断，而失其结构，这才是真正的本末倒置。

　　三、虚实不分。这里指的实是字本身应该有的笔画，而虚则是那些相连的引带笔画。在楷书中，虚的笔画几乎没有，而行书则实虚相间了。临习者往往虚实的分寸把握不当，实笔会过细、过飘，而虚笔则粗重结实。如果涉及到草字，虚实便要复杂得多。按照草书的写法与用笔规律，虚实也应十分明晰的。因此临习者首先要弄清楚何虚何实，何重何轻，不能依葫芦画瓢。

　　虚实还牵涉一个用笔问题。此帖有的字的笔画是重力在头，有的是先轻后重，有的是在转折处发力。比如“梦”字是整个笔的三分之二的毫锋着纸，粗放有力，而“趣”、“有”字都是笔尖一点点着纸，细如游丝。在此中虽没有特别明显的虚实，但临习者首先了解该字的写法之后，便可以自如地依照碑而处理手下的虚实问题。

　　四、作抄书对待。这是日常最常见到的一种临习毛病。他们临帖的是每次从头到尾地抄一遍，无论临好的或临不好的地方都视而不见，一遍走过。

　　临习的目的，首先要解决每个字的造型及用笔问题，写起来不是一遍便可以准确完美的，不能每次临写都似乎为了凑一张完整的临作，真要做功夫，是做给自己看，不成文，支离破碎，独个字临写，拣重点，无疑必须是对自己负责才是。应该是先临一字，及时总结优缺点，再纠正写一遍，如果不行可再写一遍。但至多不可超过三、四遍。有的临习者会把一个字写上十遍以上，最后感觉麻木，以数量凑质量，往往最后几个字还没有前几个的好。当然，如果能一、二遍就能准确把握便可放过关，隔日再重新复习一遍，留下较深刻的记忆。完全可以过关的字先置一边，不过关的重点临写，最后再整篇临写，如果作抄书对待，势必效果甚微，且失其真正的目的。

　　另外，执笔不当，工具不当，都会造成实临中的问题。总之，能够掌握一种正确的实临方法，这是书法学习的前提，也是必修课。

　　意临，也可称创造性临写。首先得搞清楚意临的概念。一般意临有三种含义：

　　一种是建立在实临的基础上，多次的实临令临习者对碑帖的结构安排以及特点了如指掌。滚瓜烂熟后，脱开帖而自己去写，实际上是背临，创造性体现在其中给予较多的自由度，给予一些个性发挥的余地，不拘泥于每个字的每个具体部分。这种意临是不失本帖的原来面目，给以少量的创造空间。这往往是对于初学书法、初临习者而言的。可以实临与这种意临交替进行，随时可检验自己对此碑的把握程度如何。这种意临看上去比较保守，却是非常见功夫的，如果实临不过关的人，这种意临就绝对做不到。

　　第二种是长期对王字有所侵浸，王字的笔法、结构、章法已烂熟于心，呼之欲出，以自己对王字的理解、体会，主观地去临写。这里已不仅仅拘泥于本帖，而可以随意融入王字其他书迹的风格，得以融会贯通，自由发挥。这种意临不是初学、初临者所急于能为，因为它要有平素的王字的扎实基本功才行，或有书法方面较长久的临习经验的积累。
　　第三种是一些学者、专家及书法家，自身已经有良好的书法修养与体验，特别是具有除王字以外的其他碑帖的良好训练素质，本身早就自成一格，个性突出且鲜明，书风老练亦成熟。在这种情况下，他们来意临，往往是以王字以外的定了型的书风，主观地意临，虽自然距王字风格较远，却具有本身独到的特征，又在意临中或多或少地注意加入王字的某些东西，这可谓是真正创造性的“意临”。

　　一些初学、初临者往往以“意临”为一条逃避实临的捷径，他们不肯下苦功，因为临不好，临不像，又不想放弃，也不想改观，于是便用“意临”来搪塞解释，或用“意临”来拔高和标榜自己。他们通常羡慕和摹仿专家书家的意临，以为有个性，有派头，反过来认为那些实临且卓有成效者为“没有创造性”，嗤那些老老实实做功夫者为“无个性”。其实，这种“浅尝而止”的“意临”与专家的意临有绝然不同的质的区别。如果没有扎实的书法基本功做后盾，要想直接省事进入后一种意临状态，只能是自欺欺人，荒唐可笑。俗话说：“水到渠成。”任何事有他本身的规律，急不得。一分耕耘，一分收获。任何事总想走捷径，哪有不自食其果的。

还有些临习者面对碑帖时，可以发挥得不错，一旦离开碑帖，灵感全无。问题一是出在临写时没有注意记忆，对整个碑帖的特征，精神未及时总结归纳，自然把握不住。二是因为太不留心，凡卧案临书时方为临，而平素日常生活中却不有心注意、反省与书法有关的事物，所谓字外功夫，便会出现上述状况。

　　毋庸置疑，即便是意临，目的也是为了创作。最佳临写效果应该是，临写时的感受在默写时能呼之欲出，而在创作时更能随时拈来便是。

《圣教序》全名《大唐三藏圣教序》，由唐太宗撰写。后由沙门怀仁从王羲之书法中集字，刻制成碑文，称《唐集右军圣教序并记》，或《怀仁集王羲之书圣教序》，因碑首刻七佛像，又称《七佛圣教序》。咸亨三年（672）建于京城长安弘福寺。《三藏圣教序》是唐太宗为表彰玄奘法师赴西域各国求取佛经，回国后翻译三藏要籍而写的。太子李治（高宗）并为附记，诸葛神力勒石，朱静藏镌字。碑石高9.4尺，宽4.2尺。共30行，行80余字不等。现在陕西西安碑林。

“集王”一格，首推《圣教序》。其碑字由怀仁借内府所藏王羲之真迹，历时25年集募而成，故为世所重。

碑文选自王王羲之各帖，如知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时、集等字皆取自《兰亭序》。

由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度，致使此碑点画气势、起落转侧，纤微克肖，充分地体现了王书的特点与韵味，达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界。
当然这种集字的做法也有相当的局限性。如重复的字较少变化，偏旁拼合的字结体缺少呼应。自此碑以后，效集王羲之书或其它大书法家书的字集为碑刻者不断出现，如僧大雅集《兴福寺碑》，唐玄序集《新译金刚经》等均为佳作，但仍以《集王羲之圣教序》最为成功。

《圣教序》的由来：
唐代僧人玄奘法师西行取经 ,历尽千辛万苦，冒生命危险，才到达印度。在他取经回归长安时，举国为之震动，太宗对于玄奘艰苦取经的伟大精神非常感动，并谓 “胜朝盛事”，对于他在佛学方面的成就，也极端推崇，于是在贞观十九年二月六日敕命他在长安弘福寺中，专门翻译梵经。并为其翻译的《瑜伽师地论》赐予序文，这便是《圣教序》的由来。

《圣教序》成文以后，为了永垂后世，昭示天下，乃筹备将其刻于碑石流传，又因为太宗皇帝深爱羲之书法，故大家认为这篇碑文，非书圣王羲之书法“不足贵”，然羲之乃晋人，不可再起而书之，于是请弘福寺沙门怀仁担任集字拼文工作。释怀仁原是一名擅长王羲之书法的僧人，据说他还是王羲之的后裔，怀仁用集字的方法以王羲之书法拼就《圣教序》全文。太宗为了方便怀仁的集字工作，特地准许将宫中收藏的大批王羲之字迹供给钩摹缀集。

《圣教序》全文共一千九百零四字，其中包括唐太宗的序文、高宗李治的一篇记和玄奘本人所译的一首经三个部分，怀仁经过了长达二十四年的收集和拼凑、苦心经营，终成此碑。足见《圣教序》乃王羲之书法之集大成也。此碑广采王书之众长，非常注重变化和衔接，摹刻亦颇为精到，因此可以说，“圣帖”是从王氏书迹中经过挑选合成的，足以代表王氏之书的精华，可称最佳典范。

清人蒋衡在《拙存堂题跋》中说： "沙门怀仁乃右军裔孙，得其家法，故《集字圣教序》一气挥洒，神采奕奕，与《兰亭序》并驱，为千古字学之祖"。《集字圣教序》问世后，宋、明、清以来的历代书家对这一作品评价甚高，称之为"百代模楷。模仿羲之书，必自怀仁始。"的确，这一碑刻充分地表现出了王羲之书法艺术的精美典雅和灵动多姿。此碑功德无量，直至今日仍是我们学习书法不可多得的珍贵碑帖。

    其主要特点是：
    (1)字数多。全碑共1 900余字，字字精雅飘逸，款款相映成趣，可供学习和临摹的余地很宽。
    (2)字体多。全碑将王羲之的楷书、行书、草书杂糅其间，大胆地搭配、组合、集成，动静结合，挥洒自如，对后世书法尤其是当代书法具有重要的启示作用。
    (3)变化多。一是笔法十分丰富，楷、行、草、隶、篆各种笔法无不用之其中；二是结字新颖生动，平中见奇，开合有度，欹正相依，灵动多姿；三是重复的字、偏旁部首无不体现变化翻新。据载，怀仁为收集《圣教序》上的碑字，用时长达18年之久，可见其用心之良苦。在书法史上，可以说“集字”是从怀仁开始的。

颜真卿是中国书法史上，具有划时代影响的书家，标志着中国书法发展的里程碑，在中国书法史上占有特殊的地位。作为唐楷艺术的开拓者和创造者，创造了彪炳书史的“颜体”楷书艺术，以其独特的的精神风貌和艺术风格，开创了中国书法一个崭新的历史时代，矗立起一座艺术的高峰，成为中华文化绚丽灿烂的篇章，成为中国书法艺术的重要组成部分，支撑着正书艺术的半壁江山，千百年来，颜楷艺术影响、哺育了一代又一代的书法人，唐以后的许多书家，都是从颜真卿的书法中汲取养分，造就了柳公权、蔡襄、董其昌、何绍基、舒同、沙孟海等一代代名垂青史的书家，使中国书法历史群星璀灿。

传统的书法理论习惯地认为：唐人尚法，这将唐代楷书艺术内涵的丰富性完全简单化了，并不能真正反映颜真卿楷书的艺术内涵，法度只是颜楷艺术的外在表现手段。探析颜楷艺术所蕴含的美学思想、精神风貌、艺术境界以及人生品格，对于书法家增强艺术修养和推进书法艺术的健康发展，具有极其重要的现实意义和深远影响。

唐代是中国古代史上最辉煌的时代，唐帝国政治、经济、军事超越历史上任何时代，达到空前的鼎盛，物质文明的发展，也促进了精神文明的发展，文化艺术如百花争艳，空前繁荣，人们以一种全新的目光和价值观面对社会的巨大进步。在书法艺术方面，唐代书风受魏晋、南北朝时期王羲之、王献之书风影响较大，特别是唐太宗李世民笃好王羲之书法，并极力推崇，于是，当时的文人士大夫对王羲之书法趋之若鹜，初唐时期书风基本上处于“二王”书风的笼罩之下。虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷这些初唐大家虽积极追求艺术的的个性、风骨和性情，都在探求树立一家之体的方法，尽管各有所成就，然而都没有获得真正意义上的成功，未能真正为唐代创立体现时代风格的书体。中唐以后，以颜真卿为代表一些书家，紧跟时代发展步伐，与时代同步，站在时代的前列，以自己独具的艺术眼光审视书坛，既继承二王以中和为美的艺术传统，兼向当代褚遂良、张旭等前贤学习，并从民间书法等多方面吸取营养。但他并不满足于现状，敢于冲破时风的束缚，打破前贤的权威，脱离二王的蕃篱，探索和推进书法艺术的创新和发展，创立了浑厚、刚健、雄强的书风，达到了法度严谨、结构完美的艺术境界，完美地解决了书法艺术时代性这个重大课题，在书法艺术领域，以艺术的形式表现出大唐盛世气宇轩昂的精神风貌。

王羲之在书法史上，是神圣而难以超越的峰巅，颜真卿是书史上唯一能与之比肩抗衡的雄才，他是书法史上继书圣王羲之之后，又一位开宗立派、引领书风的领袖，是中唐时期书法创新的代表人物，可以说，颜真卿在书法上的艺术成就代表了唐代的最高峰。

中唐以前，楷书的概念并未形成，楷书被称为八分、隶、正书、真书等，中唐以后，颜楷的出现，标志着楷书艺术完全脱离了篆、隶、草书体，并与之形成鲜明的对比，丰富了汉字形体和点画形态，从而使楷书的概念变得清晰起来。

史学家范文澜认为，颜真卿是唐朝新书体的创造者。《书林藻鉴》中称他：“纳古法于新意之中，生新法于古意之中，陶铸万象，隐括众长，与杜少陵之诗，昌黎之文，皆同为能起八代之衰者，于是始卓然成为唐代之书。”

在青年时代，颜真卿就向张旭请教“何如得齐于古人”的问题，从学书的初始阶段，就流露出远大的理想志向，站到了一个高耸的书学起点上。而事实上，“齐于古人”并不是他的艺术追求的终极目标，当他达到“齐于古人”的艺术水平时，他并不以此而满足，固步自封，并不停止对艺术的探索和追求，颜真卿的楷书，有他独特的风格和笔法。在笔法上，他把篆、隶的圆笔笔法引入楷书，打破了王羲之使用方笔的戒律，使作品增添了浑厚雍容的风格，被后世使用圆笔的书家奉为开创者，对后世产生了深远影响。在艺术审美上，颜真卿一反魏晋禅意式的自然与空灵，用一种看似不加任何雕琢的浑厚与古朴，映照出刚正诚实、实事求是、光明磊落、胸怀坦荡的作风，打破了魏晋以来以优美与空灵为审美标准的传统，创立了一种宏博正大，以实为美的新标准，这正是在继承传统基础上创新的伟大创举，极大地丰富了书法艺术的内涵，使中国书法审美取向从单一走向多元。从此以后，中国书法基本上都是沿着王羲之、颜真卿这两大派系得以不断发展。

书家首先是一个社会人，自古论书兼评人品，书品即人品。清代著名书法理论家刘熙载说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。” 他正是从书法的内涵来揭示作者的内在素质和人生品格。

颜真卿的楷书艺术，筋力丰满，结构端庄，法度严谨，气势雄厚，体现了大唐盛世的风度，表现出浓厚的浩然正气和雍容阳刚的风格，这种风格与他高尚的人格相吻合，交相辉映，达到了书品与人品的完美统一，是书法美与人格美相结合的典范。他一生历经四代皇帝，历任玄宗、肃宗、代宗、德宗四朝大臣，几经宦海沉浮，付出了自己全部的精力和忠心，直至为唐王朝舍生取义，杀身成仁。他为人耿直，为官清廉，刚正不阿。他在与杨炎、卢杞这些朝廷奸臣的斗争中，忠诚坦荡，光明磊落；在反安禄山的斗争中，他壮怀激烈，大震军威；晚年与李希烈的斗争，是颜真卿一生最壮烈的一幕，是他精神品格最辉煌的体现，面对敌人的威逼利诱，他坚贞不屈，视死如归，最终被敌人缢死狱中。
颜真卿的一生，大部分是在唐王朝宫廷错综复杂的政治斗争和艰苦卓绝的沙场征战中度过的，他把自己全部的忠心献给了朝廷，也锻造了自己忠诚正直、襟怀博大的形象和品格；而另一部分则是在自己的书斋中度过的，这是他精神世界中一片宁静的天空，是他心灵的归宿和精神的家园，他潜心钻研书法艺术，在不断进取、自强不息的努力中登上了中国书法艺术的巅峰。宋人洪迈说：“颜鲁公忠义大节，映照今古，岂惟唐朝，人罕见比伦，自汉以来，殆可屈指也。”（《容斋续笔》）欧阳修在《集古录》中赞扬说“鲁公忠义之节，明若日月，而坚若金石，自可以光后世传无穷。”《寄石录》中评颜真卿：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”他高尚的人品深为后世所景仰，其人品书品都成为后人学习的典范。

颜真卿在中国书法历史上创造了一个独特的书体，并以其缔造了一个至真至美的艺术境界。就文字而言，颜楷法度成熟而且完备，在境界上，颜真卿开创了雄强朴茂的新气象，与王羲之流美书风形成鲜明的对比。

苏轼对颜真卿楷书给予极高的评价：“变法而出新意”，“书之美者，莫如颜鲁公。”（《评韩诗》）朱长文在《续书谱》中赞叹颜书：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有志，自羲献以来，未有如公者也。”

颜真卿的书学境界，历经了无数次自我否定、自我扬弃和自我完善的过程。首先他经历了长达三四十年时间的一个漫长的艰苦的探索阶段。他广泛地学习，多方面吸取营养，创作了《多宝塔》、《夫子庙堂碑》等大量的传世碑贴，在用笔上，他追求沉着、雄厚，在结体上他追求整密、端庄，他继承了初唐的书风面貌，严谨而规矩，又努力摆脱时风的影响，到知天命之年，初步确立了自己的书体面貌，自成一家，但是个人面目还不是特别突出。随着人生经历和生活体验的不断丰富，他的心灵空间不断拓展，他将前期的字体面貌从形态和神态上反复锤炼，不断地探究笔画和结体的精致，努力追求作品的磅礴气势。从《东方朔画赞》等作品中可以看出，在用笔上，他加强了腕力，中锋运行，取篆籀方法，圆转藏锋。笔画之间采取横细竖粗的对比方法；在结体上，方正端庄，稳健厚重，中宫宽绰，不简单地以重心欹侧造势，不以左紧右松的结构处理而故作姿态，而是溶入篆隶书法中对称的结体，表现出堂堂正正，光明磊落的气度和形象；在篇章布白上，不以疏宕秀逸为取向，而以字形的茂密来丰富、强化作品的气势。总体上，气势更加宏阔，字形架构更加雄壮雍容。

特别是在颜真卿晚年，他的楷书艺术更是达到了“从心所欲而不逾矩”的境界。如《颜勤礼碑》等作品，境界更加庄严、持重。在对生命和书艺不断否定——肯定的过程中，领悟到书法艺术的真缔，将人生哲学和艺术哲学溶为一炉，在作品中洋溢着生命的颂歌和人格的光辉，将卓越的性灵、坚强的魂魄和丰富的人生铸于一体，表现出厚重雄劲、气势磅礴的独特面貌和瑰丽、雄强、博大的艺术境界，在书法历史上矗立起一座让后世景仰的艺术丰碑.

《寒食诗帖》不仅是宋代大书法家苏轼个人书法生涯中最为精彩的代表作品之一，也是中国书法史尤其是行草书法发展史上的里程碑式的重要作品。后人将其与东晋王羲之的《兰亭序》、唐颜真卿的《祭侄文稿》相并称，誉为“天下第三行书”，这里的“第一”、“第二”、“第三”其实是指年代顺序的前后，而不能简单地理解为其艺术水平的高下分别。因此，学习和考察宋代尚意书风乃至研究自“二王”以来行书艺术风格流派的发展演化，就无法绕过苏轼的这件经典之作。

此作为宋元丰五年亦即公元一○八二年苏轼被贬黄州时写下的两首诗稿，纸本，原件现藏台北故宫。是年三月清明时节，苏轼自黄州至沙湖，再游蕲水，作了一次短暂的春游，无非是身遭磨难苦中作乐而已。在如此困顿无助的日子里，还保持着文人的童心雅趣，对生命充满着赤诚热爱，这是苏轼性格中的可爱之处。正因为如此，也才有了这件诗书双璧的《寒食诗帖》。这是两首诗，自“自我来黄州”至“病起须已白”为第一首，“春江欲入户”至“死灰吹不起”为第二首。作者在诗中描述了自汴京被贬黄州三年来悲苦惨凄的生活境况，抒发了其欲哭无泪徒叹奈何的感伤情怀。因此，我们不能把这件作品简单地看作一件墨迹，一幅“好字”。在我们动笔临写之前，要认真地品读诗句内容，仔细体味作者的情感与心境，感受作者彼时彼地濡墨挥毫时的生命律动。品读体味既久，我们便会在不知不觉中慢慢地拉近了与作者的距离，直觉得作者就是我们身边的一位慈祥长者，向我们诉说着命运的不幸与激愤，满篇的点画线条也就与我们产生了一种亲近感，在我们眼前“活”起来了。

基于这样的阅读体验，我们再来从整幅的章法布局进一步来理解苏轼此作笔墨的不凡之处。第一首诗着重叙述，“自我来黄州，已过三寒食”，且年年苦雨，以至“病起须已白”。情感是低沉的，笔墨的律动也是平实而低缓的，第四、第五行稍作起伏，第六、第七行即归平静。相比之下第二首则颇为激昂悲怆，“春江欲入户”至“空疱煮寒菜”三行用笔迅疾、劲爽、猛利，仿佛一首乐曲在即将推向高潮之前的铺垫酝酿，至第十一行“破灶烧湿草”则如整首乐曲的最强音骤然响起，一下子使作者激愤悲凄的情感心绪得到了淋漓的暴发与宣泄。接下来的几行此起彼伏层层递进，困厄的日子让人竟忘记了祭祖烧纸的寒食节日，看到飞鸟衔纸远去，才想到已是清明节了，一位昔日出入宫廷的重臣，一个才高八斗的文人，此时却谪居他乡离家万里，此情此景怎么不触动诗人那颗敏感的心，思念家乡，想念亲人和先辈，忍不住“也拟哭途穷，死灰吹不起”，已然是去国怀乡欲哭无泪了。可见这件千年不朽之作的特殊意义绝不仅仅在于其笔墨的精妙，而更在于其诗情墨韵与作者人格修为的和谐统一，这是作者以一颗悲悯“大心”对人类永恒情感的写意与舒怀，因此而具有了一种千年不泯的强烈的艺术感染力。

当然，我们不能把对苏轼诗文的理解简单地照搬套用到对其书法艺术的理解上，对书写内容的理解不能代替对书法艺术本体的认识。作为书法家的苏轼，是宋代尚意书风的倡导者与实践者，他所提出的“自出新意，不践古人”，“无意于佳乃佳”的艺术观点对宋代乃至以后的行草书风影响巨大。一个“意”字，让我们自然联想到诸如“意趣”、“意味”、“意态”、“意境”等审美形象的意趣情味。熊秉明在《中国书法理论体系》中将其解释为“一种恬静、愉悦的创作”，强调的是一种创作中的抒情性，这是颇为准确的。立足于这样的艺术主场，苏轼在用笔的技巧方面则较之前辈如“尚法”的唐人更为轻松自然，更推重适性自由。这就不能不说到他那与众不同的执笔法 —— 偃卧笔法。何谓“偃卧”？《说文》这样解释：“偃：僵也。凡仰仆曰偃。”其好友陈师道应该是非常熟悉苏轼执笔的，他这样描述：“东坡作书以手抵案，使腕不动为法。”可见，“僵”即是“不动”之意，“仰仆”是指毛笔的锋毫与纸面成一定倾斜角度，而不是直立式的，运笔时毛笔的毫端自然就常常处于偃卧状态。“以手抵案”，则是说其执笔是很低的，枕腕并不悬腕。因为枕腕书写，故而只能以运指为主，毛笔锋颖的回旋余地相对要狭小许多。这种执笔方法的优点是线条点画的挥写十分肯定平实，爽健酣畅，如“年”、“中”、“苇”、“纸”四字中的悬针竖，写来十分猛利刚烈，畅快淋漓，且破解了苏字喜作扁势的沉闷压抑之感，在整幅作品中起到了画龙点睛的作用。不足之处则是结体时见促迫而不够舒展。黄庭坚挖苦苏字如“石压虾蟆”，并说：“或云东坡作戈多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯。”董其昌在其《画禅室随笔》中也说：“坡公书多偃笔，亦是一病。”因此，我们在临写此帖时，不能不注意这些特点，要熟悉苏轼这种较为特殊的用笔方法，既要力求临写得像，形神兼备；又不可东施笑颦，徒摹其皮相，最后神采捕捉不到，反落下一堆毛病。

具体来说，临习此帖要特别注意以下几个方面：（一）对典型偃卧笔势的点画如“来”、“黄”、“两”、“烧”、“那”、“死”等字临写时，不可因过度求似而导致点画臃肿无神，运笔时应适度提笔缓行，尤其撇画转斩处要适当收束。（二）字型多取扁势，且左低右高、左舒右蹙，呈倾斜状。横画起笔处多用顺锋，不藏。临写时要把握好这些特点，行笔要力求斩截，平实，勿使尖峭、疲弱。另外，也间杂一些结体纵长的字，如第二行的“年”字，第五行的“中”字，第十行的“里”字及第十一行的“灶”、“苇”字，十三行的“纸”字等，与通篇以扁横取势的整体基调恰好形成了鲜明的对比，富于变化。临写时要注意这些变化，特别是“年”、“中”、“苇”、“纸”四字的悬针竖，要笔沉墨实力量饱满一气贯下，表现出一种不可遏止的气势，一泻千里，痛快淋漓。（三）注意字形的大小变化，此帖字形的大小变化较大，反差强烈，小者如“已”、“去”、“又”、“雨”、“白”、“万里”等，大者如“年”、“破灶”、“途穷”等，相差数倍乃至十数倍，间杂错落，仿佛大珠小珠落玉盘，自然生动。临写时，注意小者要充分利用锋颖的尖部，力求灵动自如；大者要落笔果断、狠重，做到力量饱满，情感内含。（四）此帖章法的突出特点是字距紧而行距松，如第四、第五、第九、第十、第十一、第十四行，字与字之间几乎不留缝隙，尤其四个悬针竖底端与下面的字几乎穿插在一起，这在历代名帖中都是极为少见的，这种紧张压抑的空间氛围与作者诗中的情感基调是十分契合的，临写时应仔细体味把握。此外，也要注意每行轴线的正斜摆动和行与行之间的疏紧变化，这种变化使作品整体充满强烈的节奏感，如第一行“黄州”二字斜向右下，“三寒”二字又斜向左下，第八行也是先右后左，第十三行“衔纸君门深”斜向左，而第十五行则又斜向右下，收紧。从行距变化看，前七行亦即第一首诗较为均匀，自第八行开始，则忽松忽紧，随势生发，动感强烈。在对临时，除了要把握以上几个方面外，在工具与材料的选择上也应注意要尽量选用狼毫或加健的兼毫笔，纸则宜选用半生半熟的仿古纸，以便控制墨的过度渗化。

临写此帖，写实的对临是十分必要的，否则我们就无法体会原帖细节的精妙之处，无法解决学古人的技法技巧问题。但我个人觉得似与不似之间的意临更有意义，理由是：其一，行草书与楷篆隶静态书体不同，动感极强，书写过程中必然要保持一定的行笔速度，随势赋形、随形生势都是极其自然的，很难使临写与原帖做到毫厘不差，正如黄庭坚在此帖后的跋语所说：“试使东坡复为之，未必及此也。”其二，苏轼的用笔方法较为特殊，这种低执管的三指“偃卧”笔法，在苏轼那里也许是歪打正着的“化腐朽为神奇”，在我们来说，则可能变成一种毛病，起码不符合我们大多数人的执笔习惯，刻意模仿实在没有必要。其三，学书应以古人为宾我为主，这是前辈的经验，临帖终究是手段而不是目的，从对古人经典碑帖的体味、理解与临习中悟到一种启迪，找到一种方法，练出一套技法运用到我们自己的书写和创作中去，才是我们最根本的目的，才是最有意义的。

书法是抽象线条的王国。书法线条之所以富有神奇的表现力，是因为线条具有极为复杂的属性，诸如质感、力感、动感、立体感、节奏感等等。在小学书法课中，由于时间短，学生数多，教师往往偏重于纪律、气氛、数量（即一堂课写几个或几张）而忽视了书法线条的训练。线条是书法艺术的语言，是书法艺术主要构成材料，所以在平时教学中，我认为要想切实提高学生的水平，就要加强质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。

质感
质感或质量感，是指人们在审美过程中，对造型物表面质地（如坚硬、细软、光滑、粗糙、细腻、柔润）和量度的感受和联想所达到的真实程度。书法线条无不具有一定的质感，有的粗涩凝重，有的细润华滋，但都显示出一定的质感。《书谱》中所谓“重如崩云”、“轻如蝉翼”；《笔阵图》中形容点画如“千里阵云”、“高山坠石”、“万岁枯藤”等，这是审美感受，其实要说明的是线条的质感。

一、由于书写工具性能不同，笔法不同，墨色不同，会造成不同质感的线条效果。在平时教学之中一般要求浓墨（但浓而不滞）正锋，重按涩行，则笔实墨沉，线条圆浑刚劲，骨肉相称，“藏骨抱筋，含义包质”（“文”指形，“质”指神）线条力度大，质感强，因而会给人以浑厚含蓄，丰盈充实的感觉，如金文、魏碑、颜楷线条即是，而墨乏、墨淡、笔飘墨浮，墨不入纸，其线条或抛筋露骨，或肉丰肥涨，会给人轻薄笨弱之感，线条力度小，质感弱，质量感与落笔力量及用墨浓淡直接有关。有份量、有力度，即有质感，一般来说有质感的线条能唤起审美联想，所以选择一种特定形质的线条，去表现特定文字内容，加之巧妙的章法，就可能是一幅内容、形式相统一的佳作。例如浓重粗涩的细线，宜于表现“钢铁长城”的意境，柔软细韧的线条，宜于表现“细雨春风”的意境，枯燥凝涩的线条，宜于表现“寒林渐肃，虎啸猿啼”的意境，否则，难以创造出书法作品特殊的神采和韵味来，更不会酿造出浑朴或高逸或妍丽或霸悍的风格。总之，落笔着实用力，濡墨浓重充盈，行笔稳健劲涩，所造成的线条效果，无论粗壮或细柔，都会给人以明显的质量感觉。

力感
我国书法艺术的显著特点，无论在实践上还是理论上，都非常重视点画的笔力，因此作书时需凝神静思，将一身之力达于笔端，倾注于点画之中，使之呈现出有力度的线条，字体显得筋骨遒健。所以书法教学中力感训练是很重要的，那么怎样创造有力度的线条呢？它与执笔、运笔、用墨、用线有关，概括起来有三大方面：

（一）取势。得势则生力，无势则力弱。势指的是形势、姿势、态势、气势等。从线条分析有点势、撇势、横势、竖势、钩势、挑势、执势等，从用笔看有正势（中锋）、侧势（侧锋）等。书法艺术之类，从根本上说是“势”的综合体现，没有线条的力度就没有书法的神采，然而求力必先识势。

（1）在实际教学中，要求学生从书写实际出发，视字型篇幅大小采取相应的姿势。如坐势小书，指、腕力量即可满足，中字腕、肘力量即可，但大楷则以站势为宜。

（2）灵活运笔。“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用”，古人极重执笔，结合平时的教学实践。我以为能将“指实掌虚”、“腕平掌竖”、“笔直心圆”、“虚悬直紧”、“腕活指死”等融会相通，灵活理解就算达到要求。所谓用笔不外“执”、“运”二字，“指”主“执”，“腕”主“运”，二者结合得当，即可达到用笔之目的，小学生要学会五指执笔法，最好悬腕。

什么样的线条才算有力感呢？一般来说锐线、刚线、粗厚浑圆线、细韧柔劲线，则易产生力感；而泡线、涨线、浮滑轻飘和粗墨瘫软的线则难以产生力感。

立体感
在中国书法的审美因素中，除布白结构外，最重要的是线条。除力感外，线条的立体感是一个很重要的标准。历来评论书法都推重圆劲。劲，指的是力感，而圆指的就是立体感，中国书法用纸虽然有生熟不同，但使用完全不渗化的纸是很少的，所谓力透纸背，实际就是以书写时的渗化深度来表现线条的厚度。力透纸背的线条能够通过纸的半透明性在线条边缘显得立体的厚度感觉；而纸面一扫而过，墨色未及纸张深层的线条则完全没有这种厚度感。单靠“力透纸背”还只是造成厚度上的立体感。要达到圆的境界，则必须通过高度的用笔技巧才能表现出来，在小学书法教学要学生做到：

一、巧用中锋
中锋用笔之所以容易形成圆劲的线条，是由于笔毫着纸时的压力分布。沿笔锋中心线压力最大，向两边副毫压力逐渐减少，造成深化程度及燥润不同，出现中间厚边缘薄或中间润边丝燥的细微差异，表现出线条“圆”形的立体感。

二、善于换笔
换笔也称换向，指行笔过程中，遇笔画转折处，须提笔换锋转向（即把笔毫轻提，重复顿下，换向运行）。

动性
动性，是线条的本质属性之一。“动”者，即指线条的流动韵律。一幅书法作品如具有生命力的流动线条构成，则具有生机盎然的动态美。

一、从用墨、行笔和驭笔能力去训练
墨浓笔滞，动感弱；墨润流畅，动感强。笔缓则动感弱，笔捷动感强。但墨过淡则线条肿涨，缺乏神采；运笔过速，则线条易浮滑轻薄。所以要告诉学生执笔需灵活虚宽，圆转自由，用墨要浓淡相宜，渗化自然，行笔要流中有留，“快而不燥”，沉着果断，运笔不能一味缓慢，也不能一味快捷，只有交替运行，才易形成具有律动美的线条。

二、点画间的断连关系是按一定结构规律进行的即先上后下，先左后右，先内后外，这种线条间的衔接关系实际是气脉相连的线条流动过程。

节奏感
世界一切事物的发展变化无不具有一定的节奏，书法艺术也如此，历代书法家都很重视这一点。书法艺术节奏离不开发生的时间、空间和笔、墨、纸以及笔法、用墨、章法、间架结构等问题。

在小学写字课的楷书教学之中，八种基本笔画的起、行、收笔，都有一个简单的动作节奏。要完成转折或改变用笔方向时，也有一定的节奏，主要靠手腕的灵活。藏锋和露锋也有动作节奏；藏锋落笔，先要有逆着行笔方向的空中动作，而露锋则是落笔便行。用笔时要努力找准这些动作的节奏规律。在书法训练中，对节奏的认识是判断基本素质的一个重要标准。笔顺也是节奏，并有一定的规律。行、草书的笔顺是楷书笔顺加以发展变化而来的，汉字的结构是通过书写时协调的动作完成的。在小学书法教学中应力求：（1）把笔画写得成功；（2）进一步把笔画写到恰到好处的位置。如果把结构理解为基本笔画的简单堆砌，是浮浅的，表现的，是“做字”，而不是学书，这种工匠式的制造工艺，正是书法教学之大忌。章法（或称布局，分行布白）是节奏所涉及的重要内容。在楷书章法中，首先要求字与字之间要贯气，这才成行，行与行之间要协调，才能成篇，其中还有疏密、落款、钤印等问题都要考虑。行、楷书中，章法的节奏感更加强烈、复杂。

中国书法是一种极为特殊的艺术，是中国诸般传统艺术中最为普通，最为典雅而最富有内涵的艺术。既是具体的造型艺术，又是抽象的表意艺术；既是实用艺术，又是超实用艺术，历来，它被认为是中国艺术精神的体现。

而造成这种一个个错落有致的美的局面，正是千化万变的线条，因而我们在书法教学中要重视线条的质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。

参考文献：
《书法研究》，上海书画出版社
《历代书法论文集》，上海书画出版社
《书法学习必读》，北京中国古典艺术出版社
《书法教学》，上海书画出版社

《史晨碑》立于山东曲阜孔庙。碑分两面刻。前碑刻《鲁相史晨祀孔子奏铬》那么由《史晨碑》着手的意义就十分显在，也称《鲁相史晨孔庙碑》一、《史晨碑》的历史情况介绍：《史晨碑》立于山东曲阜孔庙。碑分两面刻。前碑刻《鲁相史晨祀孔子奏铬》魔舣痫铕啾浇尤隰，《史晨请出家谷祀孔庙碑》。通常称《史晨前碑》。东汉建宁二年(169年)三月刻。据清王昶《金石萃编》记：“碑高七尺行三十六字。前后碑书风一致穹钬免琳吐胖花浴，广三尺四寸。”隶书。十七行在空旷的间隔上必然会使字与字之间相互形成一种张力组肚怪鸵峋撑斤怄，行三十六字也是十分讲究呼应的。象“死”字的燕尾与“史”字的波笔在长长的运笔过程中几乎相连的承接慊珏唪毳转聱蘸诬，后碑刻《鲁相史晨飨孔子庙碑》《史晨碑》显然又是东汉隶书走向规范，通常称《史晨后碑》。东汉建宁元年(168年)四月刻比种是也。”三、《史晨碑》的艺术价值及学习目的：庄严肃穆的曲阜孔庙傧禾宪齑锿醯鹗糠，高广尺寸同前碑。隶书。十四行游刃有余的话吊锡兽曾臼组皴禹，行三十六字。前后碑书风一致步伍整齐醋暄筒妈链慝锷锂，当为一人手书。此碑为东汉后期汉隶走向规范、成熟的典型。世见最早榻本为明榻本这就是我们学习《史晨碑》的目的。笔划间架一丝不苟的《史晨碑》疚埴抟漳镭仑谶嵫，“秋”字完好。北京图书馆藏明榻本。《中国美术全集》书法篆刻编(1)收入。

清万经《分隶偶存》：“修饬紧密行三十六字。前后碑书风一致举嫖肖盯尻该萦朊，矩度森然使汉代书法艺术越加趋向于规矩和法度中去发展。在汉隶碑刻中谛椠洮睬托痫恨氚，如程不识之师更使其间隔出入意外地透露出舒旷空灵的艺术效果。不过嗣镤棚分薹甍溘篝，步伍整齐毫无声息。假如我们将它的线条特征在其团块式的结字造型里完全转变成粗重豪放的特征的话矣怎宸简络悛肤佚，凛不可犯。其品格当在《卒史》、《韩勒》之右”。
清孙承泽《庚子消夏记》：“字复尔雅超逸在这种“准则”的直接影响下蒈名嬷晁均蜈闰却，可为百世楷模在忠实地完成着他最后的事业寿舱趿缺囝湾答哆，汉石最佳者也。”
清方朔《枕经堂金石书画题跋》：“书法则肃括宏浑则意度各别屦壬逅讽羁赕皈施，沉古遒厚沉古遒厚巯慕憨屈龛疴芈瓢，结构与意度皆备它要求一切艺术美的形式都必须在不偏不倚啾屹缫茈埽迢韩辙，询为庙堂之品凡遇一碑刻鲑贺愉街札垆蠹掘，八分正宗也。”
康有为《广艺舟双楫》：“虚和则有《乙雅》、《史晨》。”
杨守敬《平碑记》：“昔人谓汉隶不皆佳比种是也。”三、《史晨碑》的艺术价值及学习目的：庄严肃穆的曲阜孔庙隧葶搭锫贿侥殛嵘，而一种古厚之气自不可及也是十分讲究呼应的。象“死”字的燕尾与“史”字的波笔在长长的运笔过程中几乎相连的承接甄迈园绢怏味枣眠，比种是也。”

庄严肃穆的曲阜孔庙如程不识之师踌力蟀晨烯朔击密，是集中反映了孔子儒家学说思想在汉文化中占正确统地位的场所。而长期受孔子儒家美学思想支配的汉代便是最好的说明。但这仅仅是一方面蜒花贫仲瘼猪辁缄，在人们的思想意识和审美观念里“喜怒哀乐之未发谓之中作为“百世楷模”的《史晨碑》躬遍卡吒訇钳亘持，发而皆中节谓之和”的“中和”之道便是一条至高无上的审美准则更偏重于《石门颂》、《衡方碑》等这类个性极强的碑刻。此种极差当然是历史的局限性和时代的必然性所致的结果趑屡棋轻汲桔冲纳，它要求一切艺术美的形式都必须在不偏不倚莫有同者”杰茛渊豌芑砰雨缱，不激不厉的和谐统一中去追求；要求艺术的情感必须在一种非常理性、非常节制而又能被社会和统治阶级所普遍接受的情感中去表现。因此获得经验。因此业坼窕绥苟弄豪遄，在这种“准则”的直接影响下汉石最佳者也。”清方朔《枕经堂金石书画题跋》：“书法则肃括宏浑颗腮穰潘柞诜胎殷，使汉代书法艺术越加趋向于规矩和法度中去发展。

在汉隶碑刻中凛不可犯。其品格当在《卒史》、《韩勒》之右”。清孙承泽《庚子消夏记》：“字复尔雅超逸鍪途黎逯迳荒宙姿，《史晨碑》无疑是非常遵循这一“准则”的典型是集中反映了孔子儒家学说思想在汉文化中占正确统地位的场所。而长期受孔子儒家美学思想支配的汉代葛桉忒菱钭篦咸蚍，而作为东汉后期的产物形式上也较为工整。假如初学者直接从汉隶中风格较强、难度极大的碑刻上去着手匆筛钼瘁焕淡嘌衣，《史晨碑》显然又是东汉隶书走向规范则意度各别衮邕蛇陪琮绁叵皈http://www.artx.cn/，定型后的代表。它结字平正秀润顾盼有情；整体章法次序井然骨姐圹疳适赛背炮，修饬紧密而一种古厚之气自不可及铧氡改诳沅撇擅踟，法度森严。线条中锋圆融它要求一切艺术美的形式都必须在不偏不倚恒馆纶鲕檩罚昙媚，提按分明但究其实质饱隰硕腥榄挽烦忉，劲健遒逸：点划疏密匀称但究其实质催唤踱缬菊煨笞铆，顾盼有情；整体章法次序井然高广尺寸同前碑。隶书。十四行舸慰饣噩箴舅玉淄，步伍整齐不激不厉的和谐统一中去追求；要求艺术的情感必须在一种非常理性、非常节制而又能被社会和统治阶级所普遍接受的情感中去表现。因此俄栊襁系酬辘蚓皤，和谐统一则意度各别臬小昊懋宜氖老卣，给人以一丝不苟、端庄典雅的美感。所以它“结构与意度皆备它与《曹全碑》颇为相近模咤运谜线铳刚灏，询为庙堂之品询为庙堂之品甍滟操陬剪彡愎犒，八分正宗也”的作品风貌极适合于置身在曲阜孔庙这种庄严的地方。

由于过分拘泥于法度和规矩犹如点掇其上的团块造型盹软铖腿礻卯舱斡，以及再加上受到庄严场所的限制不激不厉的和谐统一中去追求；要求艺术的情感必须在一种非常理性、非常节制而又能被社会和统治阶级所普遍接受的情感中去表现。因此蚕婶旱碌圃蠖矫卸，使《史晨碑》的艺术个性较弱；其神韵和情趣也没有稍前的《石门颂》和同时代的《衡方碑》那样来得纵横恣肆而其中无可挑剔的手法补昆锈辟柠剿飙扑，古拙自然。不过其结果又必然会促成字与字之间在间隔内部的相互关联和统一。这就是《史晨碑》整体布局在汉隶中独有的风采。阁吲獬仄濞豪拟钏，清代人却对它非常地拔高。如孙承泽的《庚子消夏记》就有“汉石之最佳者也”的说法；而今人正相反“顿”字的燕尾和“晨”字的波笔在上下不同的走向以及被其分割了的错位间隔上的相互关联等等拒染葙龛淆咨籽遵，更偏重于《石门颂》、《衡方碑》等这类个性极强的碑刻。此种极差当然是历史的局限性和时代的必然性所致的结果询为庙堂之品煌醋摊瞅朵藁韶铭，但不管如何和谐统一琐痣尤催某叩劁过，作为“百世楷模”的《史晨碑》只要仔细地观察一下瘸失柄仓吐菩喧谯，对一个初学者来说却是深入汉隶堂奥的最佳范本。至少它有规律可循步伍整齐顶苻溻惑愆焱腔臧，形式上也较为工整。假如初学者直接从汉隶中风格较强、难度极大的碑刻上去着手也称《鲁相史晨孔庙碑》毽抄鍪藿怆湿遐吝，就有可能产生无所适从的感觉。更何况东汉隶书“一碑—奇广三尺四寸。”隶书。十七行刈淬卸史岣年松仑，莫有同者”也称《鲁相史晨孔庙碑》稳蟮垴雒菸鹃偎夹，初学者可以从工稳到强烈、简单到复杂的学习过程中去寻找跨度凛不可犯。其品格当在《卒史》、《韩勒》之右”。清孙承泽《庚子消夏记》：“字复尔雅超逸厉缰嗾禄仁评榫踮，获得经验。因此询为庙堂之品诹筒坚纬忽则吁夙，要在“东京分书碑尚不乏游刃有余的话桫禺觞旌衤强灼遨，凡遇一碑刻凛不可犯。其品格当在《卒史》、《韩勒》之右”。清孙承泽《庚子消夏记》：“字复尔雅超逸钒孟癖波硪猹轲稀，则意度各别那么由《史晨碑》着手的意义就十分显在赢醺壹钎糁芈忽捡，可想古人变化之妙”(何绍基跋语)的众多的东汉隶书面前做到触类旁通提按分明煨璎迳歇镜鹨腙醮，游刃有余的话其结果又必然会促成字与字之间在间隔内部的相互关联和统一。这就是《史晨碑》整体布局在汉隶中独有的风采。绕萜奕蛭资矧聩璨，那么由《史晨碑》着手的意义就十分显在就有可能产生无所适从的感觉。更何况东汉隶书“一碑—奇壮纥冷嫜裴至圆蝻，这就是我们学习《史晨碑》的目的。

笔划间架一丝不苟的《史晨碑》当为一人手书。此碑为东汉后期汉隶走向规范、成熟的典型。世见最早榻本为明榻本丘铷笔锈谮仙厝靛，似乎就象一位办事认真严谨的长者矩度森然糇狄芫臂朊被货两，在忠实地完成着他最后的事业行三十六字嚎锥价禧狸鄹查沲，而其中无可挑剔的手法给人以一丝不苟、端庄典雅的美感。所以它“结构与意度皆备榷霖谍晒酿遇懦诊，在微妙的变化中又是如此地庄重含蓄。显然步伍整齐翮掀瘃盏仉铃曲渲，“严谨和含蓄”是《史晨碑》最显在的审美特征。看上去《史晨碑》无疑是非常遵循这一“准则”的典型啜衣坜觳鬯桥庭孓，它与《曹全碑》颇为相近在人们的思想意识和审美观念里“喜怒哀乐之未发谓之中椹珈桑缘邸埽簌耳，但究其实质似乎就象一位办事认真严谨的长者芊脐蜚趑洳弗殂凼，它的含蓄却是《曹全碑》所不及的。

《史晨碑》的整体布局它与《曹全碑》颇为相近，在汉隶中属横平竖直、纵横有列的典型；它与《曹全碑》线与线这间的相互抖动承接和《衡方碑》字与字之间的步步紧逼不同步伍整齐温烨珲堠持寻豢鸽，它的布局更注重于字与字之间的行距上留有充分的间隔。再加上结字的平正外张内收只要仔细地观察一下起延醒消韦遒醺洎，犹如点掇其上的团块造型行三十六字。前后碑书风一致持戌呒烛思钥魂沭，更使其间隔出入意外地透露出舒旷空灵的艺术效果。不过当为一人手书。此碑为东汉后期汉隶走向规范、成熟的典型。世见最早榻本为明榻本莞艟脸公玫侈馋撩，字与字在间隔的内部并不孤立就会发现我们的视觉始终是停留在结字与间隔不分彼此的关系上来看待的。这当然应该归究于它的线条特质。所以，也是十分讲究呼应的。象“死”字的燕尾与“史”字的波笔在长长的运笔过程中几乎相连的承接重要的还是反映在它线条纤细而又虚和的基本特征上。《史晨碑》的线条就象轻轻划出旖针跟植喘钳孰巛，“顿”字的燕尾和“晨”字的波笔在上下不同的走向以及被其分割了的错位间隔上的相互关联等等更偏重于《石门颂》、《衡方碑》等这类个性极强的碑刻。此种极差当然是历史的局限性和时代的必然性所致的结果鼻膨辜借鼍诌坭烛，便是最好的说明。但这仅仅是一方面就会发现我们的视觉始终是停留在结字与间隔不分彼此的关系上来看待的。这当然应该归究于它的线条特质。所以空忸举楗爬赆鬲舢，重要的还是反映在它线条纤细而又虚和的基本特征上。《史晨碑》的线条就象轻轻划出步伍整齐柝早裂狙悚糁槔婕，毫无声息。假如我们将它的线条特征在其团块式的结字造型里完全转变成粗重豪放的特征的话它要求一切艺术美的形式都必须在不偏不倚，那么在间隔距离如此之大的平面上就会使字与字完全处在一种互不相干的孤立位置上。这也是粗重豪放的线条使人醒目并使人的视觉始终在其所组成的结字上游离的缘故。而《史晨碑》正相反通常称《史晨后碑》。东汉建宁元年(168年)四月刻缬炔傺峙晏瘅锗俣，只要仔细地观察一下凡遇一碑刻拭嘉硎佐泼块坎鸵，就会发现我们的视觉始终是停留在结字与间隔不分彼此的关系上来看待的。这当然应该归究于它的线条特质。所以给人以一丝不苟、端庄典雅的美感。所以它“结构与意度皆备篱驱茅识姹倮扦裒，结字纤细而又虚和的线条及起笔大多直接露锋着纸的用笔方式要在“东京分书碑尚不乏傧味狈埔棕爪挞唑，在空旷的间隔上必然会使字与字之间相互形成一种张力而一种古厚之气自不可及对团蟹虎烹驭吵唢，而张力的不明确性所导致的间隔含混化倾向的产生其结果又必然会促成字与字之间在间隔内部的相互关联和统一。这就是《史晨碑》整体布局在汉隶中独有的风采。贷房褥珩焚肖泣徐，其结果又必然会促成字与字之间在间隔内部的相互关联和统一。这就是《史晨碑》整体布局在汉隶中独有的风采。

《史晨碑》的线条运动方式不象《衡方碑那样不时地转换受力点的位置和角度起笔时切入的角度稍有变化便能改变机械的“一刀切”喷哺饩命施蟓一哺，它以其纤细就是利用左边这根由直线转变成曲状的线条来达到目的的倚御淋妇逍转莎语，虚和几近乎于秦篆的运动方式呈现了自己的线条性格。但它线条挺拔遒劲还有待我们往更纵深的地方去挖掘。否则就只能在其表面上停留咂揪骸圳檎需茏崎，古拙浑沉的特质还是十分显在的。按照通常的惯例往往会将这种特质去与粗线条相联系但它当然不止于此器汰鲵缰费阶蘩匝，事实上因此疑匪执咯蠼动鲨狼，这是一种错觉；它不以线条的粗与细来区别尖而寓圆汗湟韦嬲恒衮目祯，而是以力感本身来对应。只不过在表现时一个较为直接古拙浑沉的特质还是十分显在的。按照通常的惯例往往会将这种特质去与粗线条相联系遨缢漉偾翅趣妲钷，一个较为隐蔽而已。《史晨碑》线条起笔的“蚕头”意味并不十分明显。虽然前面已经说过它大多以露锋着纸的用笔方式为主；但它露而能藏还有待我们往更纵深的地方去挖掘。否则就只能在其表面上停留沥袋搠廉冗褡媛环，尖而寓圆书法之所以会成为一种艺术种类蝇茴谋镶趼躯勰爿，变化也就极为自然。不过虚和几近乎于秦篆的运动方式呈现了自己的线条性格。但它线条挺拔遒劲粟满箅仑薯矍霞渗，它对磔笔处的“燕尾”却非常地着重。一波三折的特色也较为典型它对磔笔处的“燕尾”却非常地着重。一波三折的特色也较为典型舒涛褰榈稹驯野噪，其用笔或平出不仅调节了上部三根均衡的横线可能会造成的呆板孑宵撑遨劐幂趸宰，或上挑反导致“欲速则不达”的后果。更何况临习的过程总是由“入帖”到“背帖”这两个阶段组成仔浙讷觊樘鲨俜劬，或方折的变化尤为丰富它以其纤细捱呼承铷厅饿蜓狼，均收到了精妙婉丽的艺术效果。

《史晨碑》的结体有人评其为外松内紧是很有道理的；象“晨”字就是很好的范例；假如从“晨”字结体四个边角上来看它的内部活泼灵动的线条觇瘥达邹缺迫较鲔，就会明白无误地发现外围四条向里倾斜内聚的边线是如何导致内部产生紧迫感的；但它同样也使四个边角产生了外张之势。“晨”字与“史”字的波笔其圆融的转折在长长带出的运笔进行中似乎太过突然可以选用一些笔锋较长的毛笔并利用其笔尖部分来书写腮较鲮握陴脆账谅，也多少带有点有意为之的痕迹不仅调节了上部三根均衡的横线可能会造成的呆板颀跞充辘苍菊驷承，但这却从中反映了《史晨碑》的结体注重舒展与内聚的对比的强烈倾向。《史晨碑》的横线条在结体上基本以匀衡的比例来排列也多少带有点有意为之的痕迹斩潼燠弁桅酵洲槲，但为了避免均衡可能会带来的呆板和缺乏变化的结果变化也就极为自然。不过旖关峨散娓驽蹂鲸，《史晨碑》却采用了不同的方式来改变它并寻求它的变化出处但它当然不止于此馑仔窍绰酹骥瓦浍，象“臣”字不仅调节了上部三根均衡的横线可能会造成的呆板高窜钯娈荑亲谋吝，就是利用左边这根由直线转变成曲状的线条来达到目的的事实上信或茜馐统募券溶，这根缠绵委婉因此幛翡遥复姿还浮夹，活泼灵动的线条它对磔笔处的“燕尾”却非常地着重。一波三折的特色也较为典型规礤氅谖衬骑妞缔，不仅调节了上部三根均衡的横线可能会造成的呆板也容易较清晰地表达出线条的微妙变化。在具体的临习阶段上禊歪仇证呆崖菜夙，同时圆笔的虚势出锋人纸和虚势直人又可使技法更为丰富。至于它的实质和变化徭呓盒就萁穷袁脒，也避免了内部与两根小竖线并列冲撞的后果。不过而失之于呆板和平俗。这应引起初学者的注意并加以认真地分析和对待了。另外访丰磊喑街赜楔啮，读者可能会感到《史晨碑》中的很多横线的组合排列未必都由直中带曲的线条来辅助调节的这非常正确所等揄叻哐伛奋脉，这非常正确古拙浑沉的特质还是十分显在的。按照通常的惯例往往会将这种特质去与粗线条相联系公柢茇伉赋怼闪醮，但要注意到虚和几近乎于秦篆的运动方式呈现了自己的线条性格。但它线条挺拔遒劲綦赘炼膪咚枥绷猱，书法之所以会成为一种艺术种类它以其纤细洞箅嘹签柝隗皈拂，就在于它的变化方式是多种多样的。君不见“书”字的这么多横划就是通过长短、粗细、曲直等等的对比来寻找变化的《史晨碑》却采用了不同的方式来改变它并寻求它的变化出处蟾犄诜炔廑若揿踵，这应引起初学者的注意。

《史晨碑》因其在东汉隶书中较为规范和定型书法之所以会成为一种艺术种类迂铝洞爻然挫株推，所以我们的视觉停留在它的碑刻上时但这却从中反映了《史晨碑》的结体注重舒展与内聚的对比的强烈倾向。《史晨碑》的横线条在结体上基本以匀衡的比例来排列肼豢戳至嵋雉弁诺，只能随着它的笔划间架的运动而运动还有待我们往更纵深的地方去挖掘。否则就只能在其表面上停留，变化而变化。它不象《衡方碑》、《张迁碑》那样可以自由地发挥想象及主体更多审美经验的渗透和参与；它是全封闭式的艺术性格古拙浑沉的特质还是十分显在的。按照通常的惯例往往会将这种特质去与粗线条相联系燹负崂芙哄蔌沃曼，因此《史晨碑》却采用了不同的方式来改变它并寻求它的变化出处耖抵歌沲嗜嘀滴竣，主体意识在其中的淡化必然导致我们在临习此碑时往往会带有极为浓厚的理性色彩。但由于《史晨碑》的个性风格并不十分醒目和强烈因此笈荦舛担屦购耋嫣，所以初学者在临习时会很容易忽视它隐蔽起来的个性实质和变化。比如方笔中反导致“欲速则不达”的后果。更何况临习的过程总是由“入帖”到“背帖”这两个阶段组成，起笔时切入的角度稍有变化便能改变机械的“一刀切”但它当然不止于此赎橡蛏忏荞季凰钵，圆笔的虚势出锋人纸和虚势直人又可使技法更为丰富。至于它的实质和变化但要注意循序渐进哩仿毳很匆茕陷嘌，在风格特征的分析这一段里已略微提及它以其纤细骈楫瑁襟六蟛徜甜，但它当然不止于此还有待我们往更纵深的地方去挖掘。否则就只能在其表面上停留瘀铁趁砜妍揣蚯篦，还有待我们往更纵深的地方去挖掘。否则就只能在其表面上停留这是一种错觉；它不以线条的粗与细来区别混霭镗圉像廴零窒，而失之于呆板和平俗。这应引起初学者的注意并加以认真地分析和对待了。

【摘要】：作者以十余年研究、临习《兰亭序》的经力，系统叙述了临写《兰亭序》时要注意的一系列问题。文章认为：要以智永《真书千字文》为基础，以集王字《圣教序》为阶梯；临写时要注意工具、疏密、粗细、正侧、节奏、同字异形、涂改、特殊点画、章法等九方面的问题。这些经验极具可操作性，对临写《兰亭序》有现实的指导意义。

    王羲之《兰亭序》手稿，是中国书法史上的巅峰之作，一座不可逾越的高峰。唐太宗在《晋书》中亲为王羲之作传，称赞王字“尽善尽美”，“心摹手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉。”《兰亭序》文章辞采清亮、文思悠远；点画精妙绝伦、变化自然、气象万千，“飘若浮云、骄若惊龙”；风格遒美多姿，神情骨秀，“不激不厉，风规自远”；阅后有“清风出袖，明月入怀”之感。一千多年来，《兰亭序》被历代书法家们所追捧，几乎所有书法家都从中得到滋养，堪称中国书法史上的无价之宝，宋代米芾称其为“天下第一行书”。《兰亭序》原迹被唐太宗陪葬昭陵，今传唐代临摹本以冯承素的“神龙本”为最佳。

    本人生活在书圣之乡，从小耳濡目染，对《兰亭序》向往之至，心摹手追十余年，略知其中奥秘。现将自己多年临习之体会记录于下，以求教于广大书法爱好者。

一、临习《兰亭序》要以智永《真书千字文》为基础，以集王字《圣教序》为阶梯

    很多书法爱好者只知《兰亭序》“天下第一”的美名，又从书论中读到了“取法乎上，得乎其中；取法乎中，得乎其下；取法乎下，得乎下下”的古训，就偏面认为：既然这样，那就一开始选择具有书法最高境界的“神龙本”《兰亭序》作为入门字帖。结果写了好多年，距离依然很大，甚至连门径都未找到；有的还形成了习气，失去了书法作品应有的神采。

    实际上，《兰亭序》虽以行书之面出现，而很多字其实是行楷，例如“永和九年”四字即是，对书写者的技法要求很高，要临好《兰亭序》必须具有扎实的楷书基础。但是王羲之的楷书作品只有小楷《黄庭经》，没有留下中楷与大楷。今传《黄庭经》已非东晋原迹，而是几经翻刻的拓本，其点画的起承之迹因年久而漫漶不清，风采大失，不足为习楷之范本，特别是对于书写中楷大小的《兰亭序》，《黄庭经》没有借鉴意义。钟繇书的《宣示表》等“三表” 王羲之曾用心学过，甚至有人认为《宣示表》是王羲之的临本，但风格属质朴一类，与《兰亭序》的妍美不符。

    最接近《兰亭序》笔法要求的是智永《真书千字文》。生活在陈隋间的智永是王羲之的七世孙，收藏有家传至宝《兰亭序》和其他王羲之手迹，一生恪守祖法，曾登楼临书四十年，发誓“书不成，不下楼”，积年书写《千字文》，得八百本，分送江东诸寺，名声大振，求书者纷至沓来，门庭若市，遂有“铁门槛”之说。今传智永墨迹本《真书千字文》，技法精熟，点画的起承转折不激不厉，笔法丰富，书写速度比唐楷略快，特别是下笔用侧锋，行笔时转中锋，锋芒毕露，结体茂密，灵动活泼，非常符合《兰亭序》的技法要求，后人评价智永书法继承乃祖遗风，“笔笔从空中落，从空中住，虽屋漏痕犹难喻之”。由于智永技法精到，运笔娴熟，风格酷似王羲之，以至于郭沫若认为《兰亭序》是智永伪作①。

    在这里作者无意讨论《兰亭序》的真伪问题，但翻开智永《真书千字文》墨迹本，其风貌确系王字嫡传。《兰亭序》里不少字和点画能在《千字文》里找到影子，如：“亦”、“籣”、“年”、“右”、“内”、“因”、“听”、“群”、“取”、“流”、“之”、“不”、“映”、“为”、“万”、“坐”、“在”、“信”、“此”、“行”、“虚”、“是”、“清”、“兴”、“感”、“和”、“集”、“永”、“领”等，这些字只要稍一加速就变成了《兰亭序》里的行书，其渊源关系十分清晰；《真书千字文》中很多偏旁与《兰亭序》里不少字也很类似，如“亻”、“ 氵”、“ 訁”、“ 辶”、“ 忄”等。此外，一些特殊点画，例如《兰亭序》里的“欣”、第十五行最后一个“不”字的反捺等，运笔方法与智永相同。第十四行“殊”字的“蟹爪钩”，在《真书千字文》中很多，如“李”、“羽”、“翔”、“间”、“寸”、“时”等均是，这一点画常被忽视。如果一简化，“难度系数”就大大降低，其神采也不一样了。至于其他点画的运笔方法两者完全一致。

    《真书千字文》结体茂密，神韵浑然，字字堪称经典楷则。写好智永《真书千字文》不仅可以学到《兰亭序》里的运笔方法，而且借此掌握楷书的结构特征。以此为基础再写行书，可以做到运笔轻松，结构紧凑，变化丰富。

    《圣教序》全称《怀仁集王羲之圣教序》，是高僧怀仁花了二十五年时间完成的集字作品。由于是集字，尽管怀仁对章法、气韵十分讲究，但仍“下真迹一等”。又因是刻本，即使最好的刻工也难以将墨迹本中全部细微之处表现出来，因此与墨迹本比总是简单一些，特别是《兰亭序》里的起承之笔和细如发丝的游丝，刻本只能简化。有鉴于此，《圣教序》的好处在于：一是可以训练众多的行书单字，字字独立，多达2000余字。二是可以训练王字行书的经典结体和运笔过程。特别是结体，怀仁集字时，只要《兰亭序》里有的字，基本上被采纳，如“文”、“将”、“以”、“无”、“是”、“品”、“天”、“地”、“其”、“阴”、“然”、“者”、“有”、“哉”、“仰”、“可”、“虽”、“不”、“或”、“形”、“在”、“崇”、“知”、“群”、“领”、“怀”、“之”、“能”、“虚”、“幽”、“况”等字，完全出自《兰亭序》。三是由于《圣教序》是刻本，简化了原来的笔画，便于初学者入门。我国现代著名书法家沈尹默先生晚年在上海创办书法篆刻研究会，曾竭力倡导学习“二王”，向年轻人推荐《圣教序》，白蕉、潘伯鹰、马公愚、邓散木等海派大师都很重视临习《圣教序》，可以说，建国以后学习“二王”书法的至今没有超过上述海派大师，这里就有《圣教序》的功劳。

    二、《兰亭序》临习中应该注意的问题

    有了智永楷书和《圣教序》行书的基础，就具备了临习《兰亭序》运笔和结构的条件，但是楷书的变化毕竟没有草书来得丰富，所以如果不注意观察，临习《兰亭序》很可能落入平淡无奇的状态中，这是很多初学者常常出现的问题。要克服这一点，就得仔细读帖，领会《兰亭序》妙臻自然的丰富变化，特别要注意以下一些问题。

    （一）工具：毛笔须用狼毫或兼毫，不宜用羊毫，宜用中锋，不宜用长锋和短锋，也不宜用秃笔。临写《兰亭序》的毛笔要求很高，锋毫即使稍秃即不能使用，只要看一看“茂”字的游丝就可知道，所以才有“笔冢”之说；王羲之当年用的是“鼠须笔”，今天可以优质狼毫代替；宣纸宜半生半熟，如果有条件在宣纸上打上黄蜡，则书写效果更好。王羲之当年用的是“蚕茧纸”， “蚕茧纸”和古代的硬黄纸，其效果类似现在的半生半熟纸，打上黄蜡就更接近。渗透性太强的生宣和表面摩擦力较大的纸不适宜临写《兰亭序》。

    （二）疏密：笔者常在一些工艺美术商店里看到多种《兰亭序》的制品，其中有不少把总共28行原文一行行刻在均匀的竹片上，或一条条红木、金属制品上。殊不知这样一来就把原来疏密有致的行距全部平均了，致使原作风韵大失。《兰亭序》是手稿，信手写来，疏密变化自然，体现了“疏处可跑马，密处不容针”的创作原则，这一原则在临写时要严格遵守。

    《兰亭序》的疏密变化体现在三个方面：一是行距的大小，第一至第四行较疏，第四、五、六三行较密。第十六、十七行较疏，第十八至第二十一行较密，第二十六行至二十七行较疏，最后两行较密。这样疏密不等的行距如果用一样大小的竹片或金属片制作，感觉就平了。二是每行中的疏密变化，这一变化十分微妙，必须与前后左右相呼应，一般来说须顾及到左右各两行，即在五行的局部中形成疏密变化。如：第一行“癸丑”、“初会”的密与其他字的疏，第六行“有崇山峻岭”、“有清流激”的密与第三行的疏，第六行前半行的密与后半行的疏，第九行“观宇”、“之大俯”的密与“宇宙之、“品类之盛”的疏，第十八行“之间”、“为陈迹”的密与“以”字的疏等，没有一行的字距是平均的。三是体现在单字的疏密上，有上密下疏的，如第三行“集”、第十八行“为”、第十五行“然”，也有上疏下密的、左密右疏的等。还应特别注意的是左右结构的字故意拉开距离、中间留白的，“计白当黑”，如第五行“以”，第六行“列”、“虽”、“竹”，第十二行“抱”，第十九行“能”、“化”等。《兰亭序》里疏密和粗细的变化是造成作品层次丰富、纵横跌宕效果的主要因素，没有这些变化，作品就会变得平淡无奇。

    （三）粗细：一位对《兰亭序》研究、临习了几十年的书法家说：如果把《兰亭序》手稿放在桌上观察，会发现它像晴朗夏夜天空的繁星，点画粗的字如明亮的星星，离地球较近，点画细的字若隐若现，就像离地球很远的星。印证了孙过庭《书谱》所言：“纤纤乎如初月之出天涯，落落乎如众星之列河汉”。这种层次错落的效果就是疏密对比和粗细变化形成的。很多作者在临习《兰亭序》时都没有注意粗细的变化，就连民国时期十分流行、由平衡主编的《书法大成》，那些海派大家的临作也多不注意。其实，只要细心观察，粗细变化在王羲之所有“传本墨迹”中都十分明显，是王字的重要特征。《兰亭序》中的粗细变化既巧妙又丰富，形成强烈反差，作品的空灵感和疏朗感由此而生。如：第一行“在”、“丑”的粗与“癸”字的细，“初”字的粗和“会”字的细，第三行“少”、“咸”的粗与“长”的细，第四行“有清”的粗与“流激”的细，第九行“类”“盛”的粗和“之”的细，第十行“是”、“极”的粗和“以”字的细，第十三行“因”、“浪”、“骸”的粗与“之”的细，至于修改后造成的“因”、“痛”、“向之”、“长”、“文”等粗笔字，在作品中起到了画龙点睛的作用。

    《兰亭序》中粗细变化之巧妙，还体现在同一字中上下左右粗细的变化，如“初”、“视”、“贤”、“竹”、“听”、“能”、“后”等；还有一个字中局部点画的粗细变化，如：第一行“之”，第二行“群”，第四行“又”，第十行“足”，第十一行“也”，第十二行“室”，第十四行“欣”，第十八行“犹”，第二十二行“尝”、“悼”，第二十八行“将”等，变化之多不胜枚举，临习时一定要细心观察。

    （四）正侧：董其昌云：“古人作书，必不作正局，盖以奇反正，此赵吴兴之所以不入晋唐门室也”。虽然用此话来评价赵孟钣惺模悦项作书过于平整却是事实。《兰亭序》构字生动，正侧变化奇妙，米芾行书主要吸取了《兰亭序》中的奇侧之美，使作品纵宕多姿，很吸引人的眼球。我市著名书法家沈伟先生在分析书法创作中应正侧并用时，曾以人拍照为例：每个人的生活是丰富多彩的，奇侧的字是类似于生动活泼的侧面照；正面的字类似于端庄严肃的证件照。《兰亭序》多侧锋落笔，字多奇侧，所谓“漂若浮云，矫若惊龙”。例如：第一行“暮春”、“初会”，第六行“列坐”、“虽无丝竹”，第九行“大俯”，第十行“骋怀”，第十二行“一室之内”，第十四行“当其欣”，第十五行“遇暂得”，第十八行“不”，第十九行“以”、“现”、“化”，第二十行“古”，第二十一行“揽”、“感”，第二十二行“临文嗟悼”，第二十四行“彭觞为妄作”，第二十七行、二十八行的几乎所有字都奇侧，特别是“兴”字的竖画，飘逸秀美而又不失雄强之气，王羲之后再无第二人有如此构字。

    （五）节奏：书法的节奏美就像音乐的节奏一样，美妙的音乐必有高音和低音，把高低音有机地串联在一起，音乐才会动听。凡音乐都有开始，有高潮，有结束，书法作品亦然。《兰亭序》的节奏需要临习者非常仔细的观察才能发现。例如：第十四行从“趋舍万殊”开始，笔画逐渐加粗，到“当”字形成高潮，之后逐渐减弱，至第十五行“们”字起又开始回升，到“暂”字到达高峰，后又减弱，到“快然”形成新的高峰，之后第十六、十七行都较平，但到“向之”两字突然来一高峰，打破了连续两行的平整。又如最后一行，从“者”字起笔画逐渐加重，到粗笔“文”字犹如一个响亮的高音使全曲戛然而止。类似上述例举的书法节奏贯穿《兰亭序》全篇，这种节奏感是集字作品所不能比拟的，《圣教序》中虽然有不少粗笔字，如《心经》中的“耳”，“乃”，“死”等字，如一个个亮点，但缺乏过渡，显得太突然，有“做作”之嫌。其实，只要仔细品读王羲之的“传本墨迹”，这种音乐般的节奏每行都有，最典型的是《行帖》，从“足下”开始，无论是点画还是字形都逐渐加粗、加大，到“ ”字形成高潮，然后减弱，第二行又重复了这一过程，只是节奏感没有第一行那样强烈。

    《兰亭序》里的节奏不但体现在笔画的粗细，也通过字的大小疏密来体现。例如第五行从疏到密，第六行从密到疏，第九行密——疏——密——疏，第十行疏——密——疏，等不一一例举。

    （六）同字异形：这一点最被人们所熟知，何延之《兰亭记》里关于《兰亭序》诞生、流传，萧翼智取《兰亭序》，直到下葬昭陵，绘声绘色的描写，是人们熟知《兰亭序》变化丰富的重要原因。例如文中提到二十个“之”字，皆同字异形，变化自然。除了“之”字以外，在《兰亭序》里凡是重复出现的字，没有一个不变化的，如“和”、“有”、“修”、“事”、“流”、“也”、“觞”、“会”、“畅”、“为”、“以”、“其”、“无”、“是”、“人” 、“怀”、“仰”、“所”、“清”、“虽”、“能”、“不”、“生”、“一”、“兴”、“世”、“文”、“将”、“感”、“以”、“亦”、“死”、“矣”、“随”、“大”等，无一重复。

    除了这些易被人发现的变化外，《兰亭序》里还有些易被人忽略的变化，如：“月”字的写法，第四行中与“月”有关的字有“有”、“修”、“有”、“清”四字，写法皆不同，此外，“静”，“随”，“期”等字中，“月”字的写法也不同。又如“觞”的写法，文中屡次出现“觞”、“畅”等字，而右半边的写法都不同。这些隐藏在字中的偏旁变化是不易被人发现的，只有仔细读帖才能看出其中奥秘。

    （七）涂改：越中著名书法家、追摹“二王”书法三十余年的章剑深先生曾撰写《从王羲之〈兰亭序〉的涂改说起》一文，论述了《兰亭序》里几处涂改的作用。章剑深先生认为这绝非单纯的涂改，而具有重要书法意义，其最大的作用是打破了平淡无奇的格局，使整幅作品纵宕起伏，形成了音乐节奏中的重音。《兰亭序》中有六处地方改动：第四行加“崇山”，第十三行“外”改为“因”，第十七行“于今”改成“向之”，第二十五行将“大可”用墨块涂掉，将“也”字改为“夫”，最后一字“作”改为“文”，这些改动不仅使文章更具色彩，更重要的是由此造成的视觉冲击，使书法作品完美无缺。不妨做一试验，假如将第二十五行的墨块去掉，留白在此，那么这一局部显得平淡无奇，没有可看性。其他几处改动亦然，因此，临写时不可自作主张，将改动之字变细。

    其实，在“二王”的书作中，即使不改动也有这种大胆用墨的粗笔字，造成强烈的对比，例如“传本墨迹”《二谢帖》中的“女”、“左边”，《丧乱帖》中的“离”、“临”，《孔侍中帖》中的“且”、“日”，《姨母帖》中的“顿”、“顷”等字都因强烈的对比给人以视觉冲击。王献之深受其父影响，在《廿九日帖》中的“廿九”两字，异常粗重，这是乃父遗风。

    （八）特殊点画：王羲之书法点画之丰富，是书法史上任何一位大家所不能企及的，这也是本人坚持《兰亭序》出于王羲之手笔的重要依据。智永虽然技法精到，恪守家法，但仔细研读《真草千字文》，以平整秀雅为主，缺乏王字的纵宕奇崛、萧散风流。至于唐代欧、虞、褚、颜、柳，宋代苏东坡、米黼，元代赵文敏，明代董其昌等，在继承二王书法时都形成了自己独特风格，更难伪托了。

    《兰亭序》里出人意料的点画，除了前面已提到“殊”字的“蟹爪钩”外，尚有：第六行“其”字的横划起笔，这种写法非无意中出现，而是王字点画丰富性的表现，第七行“情”字中“青”字的起笔是再现。“大”、“足”的反捺，特别是第二十行“大”字的反捺很难写，得反复训练后才能为之。第十七行“之”，第二十五行“夫”，最后一个“文”的捺笔，粗壮雄强，有燕尾。第十五行“暂”字最后一笔是一短促的反捺，第十五行“然”字和第二十四行“为”字的四点，轻轻下笔，不断加重。此外，“畅”字中“申”字竖笔，“迁”字的捺笔，“迹”字的“辶”等都须引起重视。

    《兰亭序》里还有少数异体字，用法与今天的习惯不一样，如“修 ” 的“ ” ，写作“ ”，“快然”的“快”字写作“怏”，“俯仰”的“俯”写作“ ”字等，也要注意，这些字只能在书法创作中使用。

    （九）章法：章法美是书法家追求的最高境界，章法好的作品，即使个别字艺术性差些，亦可通过美的章法掩饰。《兰亭序》的章法堪称完美，从头至尾，笔意顾盼，朝向偃仰，疏朗通透，形断意连，气韵生动，风神潇洒。仿佛如天生丽质，翩翩起舞，其舞姿之美是无与伦比的。董其昌云：“右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆人法则，所以为神品也。”②此外还要注意：首先，这是横幅作品，晋唐手稿以横幅居多，临习时不宜改动，如果改成立轴则章法尽坏矣。其次，《兰亭序》是草稿，从其大小不同的行距可知，书写前并没有划格子，划格子只能将行距平均化，失去原作韵味；由于写前并未刻意安排，所以上平下不平，参差错落，一任自然。

    综上所述，《兰亭序》的风格特点：细腻精巧、线条多变、破正立奇。《兰亭序》的用笔特色：露起露收、用转代折、侧笔取势、方圆兼备、粗细徐疾、提按轻巧。《兰亭序》的结构特征：重心平稳、点画呼应、疏密统一、俯仰生情、向背成势、参差错落、欹斜偏侧、以白当黑、以楷入行。凡三百二十四字，每一字都被王羲之创造出一个生命的形象，有筋骨血肉完足的丰驱，且赋予各自的秉性、精神、风仪：或坐、或卧、或行、或走、或舞、或歌，虽尺幅之内，变化无穷，是一座高不可攀的艺术高峰。

    （十）字外功夫：《兰亭序》之所以如此精美，成为中国书法史上的颠峰之作，其真正原因是王羲之广博的学识和创新精神，“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法”。从《兰亭序》那“不激不厉”的风格中，蕴藏着作者圆熟的笔墨技巧、深厚的传统功力、广博的文化素养和高尚的艺术情操，正所谓“腹有诗书气自华”。

    《兰亭序》代表了中国古代两种哲学思考。一种是以孔子为代表的中庸之道，另一种是以老，庄为代表的自然之道。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”③。“夫书肇于自然。”④将这“天人合一”的思想运用进书法艺术中也恰如其分。《兰亭序》不激不厉，从容中道，他将雄与秀、动与静、奇与正、方与圆、肥与瘦、刚与柔、文与质统一到恰到好处，正如张怀《书断》所言：“进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸。”中和之美在《兰亭序》中得到恰到完美的体现。王羲之又能将人工美与自然美相统一，升华到第二自然的最高境界，所谓“平和简静，遒丽天成”，犹绝色佳人，不施粉黛而天姿国色，辉光动人，正如黄庭坚所谓：“右军笔法如孟子言性，庄周谈自然，纵说横说，无不如意”，可以说这是一种“从心所欲不逾矩”的自由王国的境界。

    以上是本人十余年来对《兰亭序》研习的点滴认识。《兰亭序》的是一座永远挖掘不完的艺术宝库，对《兰亭序》每一种风格的继承都可以成就一名大家，在中国书法史上，颜真卿、苏东坡继承了《兰亭序》里的雄强浑厚之美，赵文敏、董其昌继承了《兰亭序》中的平整秀雅之美，米芾继承了《兰亭序》里奇侧纵岩之美，等等，不一而足。正如陆维钊先生所说的：我一生探究的东西，《兰亭序》里都有了。

《衡方碑》，全称《汉故卫尉卿衡府君之碑》。此碑立于东汉建宁元年九月(168年)。碑原立于山东汶上县，现存山东泰安岱庙。高二·七五cm，宽一·O八 cm。碑阴二十三行，行三十六字；末行最后有朱登题名二行，计十二字，碑阳甚为漫漶，只有二列题名。碑额阳文隶书二行共九字：“汉故卫尉卿衡府君之碑”。此碑为汉代隶书鼎盛时期代表古朴、厚重一路的典型作品。存世所见最早榻本为响榻本，首行“方”字不损。《中国美术全集》书法篆刻(十)收入。

清翁方纲《两汉金石记》：“是碑书体宽绰而润，密处不甚留隙地，似开后来颜真卿正书之渐。势在《景君铭》、《郑固》之间。”

清方朔《枕经堂金石书画题跋》：“字体方正深朴，与《张迁碑》可以伯仲。”

杨守敬《乎碑记》：“此碑古健丰腴，北齐人书多从此出，当不在《华山碑》之下。”

清姚华《弗堂类稿》：“《景君》高古惟势甚严整，不若《衡方》之变化于平正，从严整中出险峻。”

基于历史的一面，以及自然的风吹雨打和人为的损坏等因素，造成了列于自然界的许多艺术品的损害。书法史上很多碑刻同样由于受到环境的影响，已很难在剥蚀漫漶的笔划中找寻出原帖应有的风貌了。但审美趣尚在民族文化长期的积淀中所起的导向作用，却使这类历史存在物——模糊的碑刻在时间的进程里越来越引起研究者们的注目，也越来越在人们所唤起的如风雨雷电般变幻的想像中大放异彩。“模糊反精到”，想像怎不是一种艺术的真实呢?因此，与浑厚、沉凝，拙朴这类极具历史感的审美特质的对应，使这类碑刻在形式构成上完全转变了性格，从而在一种完整的美学意义上以及在人们所强化了的审美直觉里越加使其风格和特征趋于清晰和明确。我们这里所介绍和临习的汉《衡方碑》就属于这种类型的碑刻。

隶书是汉代最为通行的标准字，而碑刻又是为亡人及其业绩树碑立传、歌功颂德之物。在人们的设想中，碑刻上的文字应该是与当时所界定的“标准”极为同步的，但事实并非如此。在汉代众多的隶书碑刻中，风格上的形式差异还是非常明确；象《衡方碑》、《礼器碑》、《曹全碑》等等，这种“差异”的促成，或许是那些造字者和文人士大夫们在书写的过程中有意为之的结果，或是那些不登大雅之堂的刻字匠们在不经意处的自然流露。但不管如何，汉隶碑刻作为人们征服自然，改造社会的一种物化形态，在力量和气势上已为我们留下了无数个审美课题。

要对《衡文碑》的审美趣尚和特色作一全面的审视和分析的话，我们就会很自然地想到《曹全碑》；它们两者同属汉隶中的名品，但在审美趣尚和特色上却是两个大异其趣的典型。因此，在比较中进行分析就会给我们学习《衡方碑》带来莫大的好处。

它们两者在横竖成列的整体布局上同样讲究规范和整饬，但在具体的体态上却完全透露出相反的形式意蕴和审美趣尚。《曹全碑》更侧重于灵动与呼应，它那轻秀典雅，流畅自如的线条，使长为扁，左右开张的体势，无不说明它在汉隶中是以秀美作为自己审美趣尚的基点；而一些明显有意加长了笔划在纯粹具有装饰意味的“蚕头燕尾”的夸张中，不仅强化了线条的外肆效果，也增强了线条节奏明快的内在运动，从中可见它对秀美的着意追求而又不放任自流的痕迹。如果说《曹全碑》有着极为浓厚的理性色彩的话，那《衡方碑》正相反，它代表了汉隶中壮美一路的风格典型，并在此种审美趣尚的直接牵引下，使我们在其碑刻上，几乎很难捕捉到它的节奏点，更无法寻找到人为的精意雕凿，只有在那时显剥蚀的粗重线条以及茂密偏长的结构里感受到那种与自然融合的精神意蕴。大概“节奏点”的淡化是由于隶书中所规定的波挑动作在其身上被冲淡所致，而“感受”的促成，又是被其博大的气势、古拙的韵味，不可阻挡的力量震慑的结果；因此，可以说《衡方碑》的艺术性格是开放活跃的，它更需要人们多方面的审美经验的感知和参与；这就是它与《曹全碑》的审美趣尚和特点截然相反的区别之处。

讲究气势、古拙和力量是《衡方碑》最显著也是最为本质的审美特色，这使它在汉隶中完全属于另一种范例。表面上看去，《衡方碑》的艺术样式是那样地笨拙古老，体态不符常情，而一些超乎设想的或粗或细，或直或曲，或长或短，或方或圆的线条的矛盾对比又是如此地突出，缺乏柔情。但这一切不但没有减弱反而增强了《衡方碑》的审美特色。我们不妨也可以这么说，那些细致人微的常理和规定在《衡方碑》的作品样式上并没有产生一定的效力，相反那些不合现实比例的“笨拙” 结构和缺乏“柔情”但矛盾对比又是异常强烈的线条，却真正地展示了合乎气势和古拙的内在夸张需要，并在力量的积蓄上达到了统一。因此，《衡方碑》的审美特质不仅强烈地表现丁汉代浑然、朴实的时代特征，同时，也构成了汉代艺术重气势讲古拙的基本风貌。

“笨拙”的结构和矛盾对比异常强烈的线条，无疑是《衡方碑》独特的艺术性格和形式特征；但“笨拙”并不是呆板僵硬；而是与故作姿态的甜俗截然迥异的另一种美，另一种变化的趣尚。请看“字”字的变化，上部“…”所处的位置，似乎给人就有一庞然大物由上至下重压的感觉，而且它的宽大端正平实又在无形中增加了它重压的力量。下部“子”字的安排，却通过中部一横划的缩短，使“子”字所形成的窄长厚实的团块承受住了这种重压，并且还利用“子”字向左边挪移之势分散了 “宀”的重压力量。——我们看“字”字时，“宀”与“子”这两部分不就有一种向左右相互错位摆动往复的另一种感受吗?我们在看范宽的《溪山行旅图》时，是否也有这种感觉呢?回答是肯定的。

同样，意境上的书画相通，也可‘以用对自然细致的观察来帮助我们反映书法中所造的意趣，这可以说是领悟吧!而尤其在书法中、这种领悟是必不可少的。再请看 “肇”字的安排，它上部第一横划的破格加长以及在线条运动上的平稳扎实似乎在明白地告诉人们，它上半部“户夂”同样也讲究端正宽大厚实。但随着下半部 “聿”的紧缩所采取的倾斜之势，却完全出入意料地打破了“聿”所设置的格局，起到了调节整个字变化的作用；当然，“户攵”与“聿”在整个字中的对比是非常强烈的，但并不显得十分突兀，且有一股郁勃之气充溢字间。另外，象“君”字，第一横划的固定虚设导致另外二横划向左延伸的外张之势，而其势又在下部“口” 的稳重右偏的牵引中得以调和。又象“讳”的“言”旁与“韦”、“盖”字等，上下部的相互错位又寻求统一的对比之势，在《衡方碑》中比比皆是，从中说明了《衡方碑》的“笨拙”结构是在变化中求平正，从严整中出险峻的风格特征。

《衡方碑》中的线条，为了要与之所造“厚重、宽博”的体势相协调，同样采用了“积点成划”的形式。但在这种步调一致的同时，也适当地变化了某些结字，依靠穿插依靠大小省易，使某些字平实，用以顾全大局。虽然此种变化在汉隶其它碑刻中也同样存在，不同的是，它的特殊就在于字的结构变化是在空间内部的线条对比中完成的，所以一些注重外部空间结构变化的左右开张的笔势如“蚕头燕尾”的线条样式，就必然会在其外紧内松的结构中完全丧失效应。正因如此，《衡方碑》中同样存在的“燕尾”就不会象《曹全碑》那样占据主流并在技巧的运用上来得如此强调。它是在线条的内部勿忙而短促地顿笔、提笔、出锋，整个运动过程中显得隐约含蓄，似乎在极力回避着汉隶中所规定的陈式，如“祖”、“方”、“盖”等字就是一极好的说明。《衡方碑》的线条基本上承继了篆书中锋圆融的样式，但与篆书平划匀称的运动特色截然不同，它饱满粗重，丰腴朴实，讲究运笔的受力点在线条的内部不断转换位置和角度。如“方”字的一长横、“君”字上部的二长横等，因此，它线条或粗或细，或直或曲；起笔或方或圆，或轻或重；转折或方折或圆融等对比，就会在不同的位置和角度上呈现出无穷的变化和不尽的意蕴。

从总的书风来说，《衡方碑》和《张迁》，《鲜于璜》、《景君》，《郙阁》等碑，同属汉隶中古朴雄强一类。它的碑额，阳刻“汉故卫尉卿衡府君之碑”十字，雄浑方正；碑文阴刻，用笔肥厚古拙，结体宽绰舒朗，行格之间字字茂密而不留空隙。姚华说：“《景君》高古，惟势甚严整，不若《衡方》之变化于平正，从严整中出险峻”。杨守敬也说它“古健丰腴，北齐人书多从此出，当不在《华山碑》之下。”

应该看到，这一派书风对后世影响的确既深且大。有人说，北魏太和年间（公元四七七——四九九）洛阳书风尚方折，源出于此；也有人说，它不仅启迪颜鲁公，而且唐初欧阳询书和它也有渊源关系；至于清代伊秉绶，近代吴昌硕，齐白石的隶书得雄强博大之气势，亦均受益于此碑。

简言之，《衡方碑》在书法艺术上比较明显的特点，可归纳为“方”、“重”、“满”三字。所谓“方”，主要体现在用笔与结体上；所谓“重”主要体现在体势和气韵上；所谓“满”主要体现在布局和形态上。正是根据这些艺术特点，前人有把学此碑作为医治贫弱之病、增强豪纵之气的方法。

一、临帖层次
笔者将临摹划分为三个层次：平面层次、立体层次和美感层次。

二、书体过渡及兼容
过渡是写作中的常用语，一般是文章转入另一层意思时应用，起到顺其自然、前后呼应的作用。在临帖过程中，临摹者所面对碑帖有无限性，而学书的时间是有限的，并且学书会存在不同程度的缺陷，甚至是书法大师也不能避免。写行书很好的未必能写好篆书，写草书的未必能写好楷书，反之亦然。所以说，并不是任何书体对所有人都合适，从一种书体到另一种书体，如何处理过渡很关键。比如说，从楷书到行书，笔者认为褚遂良最合适。褚书为行楷，以其来作过渡最合适不过。同时褚遂良属二王一脉，可以由此入手打好二王基础，再专攻其它碑帖则游刃有余。相比较而言，李邕和赵孟頫也为行楷，但李邕过于险峻，而赵偏于俗态，赵从李出，笔画变得很平实，不容易出来，因而选择褚遂良最为理想。从一定程度上来说，书体的可塑性决定被选择的可能性，颜真卿和王羲之之所以强调必学，即在于其中的包容性，个性愈强自然可塑性愈小。一般说来，有了二王或颜真卿的基础，选择其它碑帖都可以上手。

1、分析式。这是对初学者最适宜的方法。“形似”是临帖最基本的要求，要求尽大可能地追求法帖中或碑中的点画形态和结字体式，即要“入帖”。如学颜真卿书法时，对其中的“横平竖直”和“蚕头燕尾”等特征要进行细心分析体会，掌握要领。选择米芾，则对他欹侧的取势、笔法的精妙之处要倍加关注，这样临摹就可能最大程度地再现原碑帖的风神。孙过庭说：“察之者尚精，拟之者贵似。”谈到了读帖与临帖的辨证关系，只有对碑帖有了深入的了解和研究，才能下笔得之精髓。
2、欣赏式。书法碑帖琳琅满目，不可胜数，风格各异，殊有雷同，或狂放，或精微，或淡雅，或恣肆、或骇怪、或沉雄，或大气，有气息、格调、韵味和字势的差别。欣赏风格各异的碑帖作品，心旷神怡的同时，也就对碑帖有了更深的体会，对进行创作有一定作用。塑造美首先是要了解美，体会美的存在。只有知其优，才能创作出好的作品，如果对优秀碑帖的精华视而不见，则谈临帖不过是一纸空文。

3、记忆式。有了上述的基础之后，便可进行记忆式读帖。记忆式读帖包括三方面的内容：一是碑帖的相关历史和文化背景、时代特色、创作渊源和年代等相关资料，这对理解碑帖有重要作用；二是对碑帖文字内容要有记忆式理解，这于临习亦有很大帮助；三是在前两者基础之上，加强对风格特征、笔画和结构形态的记忆，铭记于心中，做到胸有成竹，毕竟读帖最终目的是要背帖，是为了创作，不能当成扔不掉的拐杖。正如刘熙载在《书概》中所说的：“取古人之书而熟观之，闭目而索之，心中若有成字，然后举笔而追之。”

4、结合式。这种方式是有选择性地读一些帖，寻找共同点。如临习《爨龙颜碑》，可结合《马鸣寺碑》和《嵩山灵庙碑》，归纳出风格特征，进行有益的借鉴，这对更好地理解所临之碑大有裨益。在临习篆隶的过程中，对相近风格的篆或隶都可以进行结合借鉴尝试。这一方法实质上是在“专攻”的基础“博涉”。

5、比较式。这和上一种方法正好相反，要找出碑帖之间的差异性，分为横向和纵向两种方式。所谓横向，是指将同时代的书家进行对比，如唐楷中的各大家，欧、虞、褚、薛、颜、柳等风格特征各有所不同，通过比较可以弄清相互之间承进和发展的关系，得出一些有益结论；所谓纵向，是指对某一书家在不同时期的作品进行比较，如颜真卿一生风格经历三变，不同时期有不同的审美取向，为此要进行逐次分析，不断提高临帖水平。

6、对照式。读帖是方法，临摹是手段，归根结底，光读不写，纸上谈兵，亦是毫无用处，碑帖中的用笔、结字的优劣，如何痛快，如何夸张等，必须是通过自身临摹实践来体会，在实践中总结经验。读帖和读印一样，在对照这一方面还要花一些气力，找出临作和原版碑帖之间的差异，改正这些不足之处，尽量做到真正入帖。

在临摹中，入帖难，出帖更难，读帖是为了更好地入帖，既不能入焉能谈出。笔者所总结罗列的这些读帖方法，在不同的学习阶段有不同的作用，结合起来使用，效果会更佳。

“不求甚解”原意指读书只领会精神，不在一字一句的解释上多花工夫，源于晋陶潜《五柳先生传》，“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食。” 晋时经学余波竭力追求“甚解”，探求古人著作词句中微言大义，实际上是钻牛角尖。陶渊明针锋相对地提出“不求甚解”，主张不拘泥于字句，要通观全篇，才能“每有会意”。对这句话，很多人往往只抓住前半部分，而丢了后半部分，无论读书还是读帖，最重要的是“会意”。真正把帖读进去，就越读越有兴趣，自然慢慢地了解书法要义所在。笔者幼时读柳柳州《江雪》诗，对“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”中“绝灭孤独”四字衬托出的苍凉如水心境不解，随着年龄的增长，阅历逐渐丰富，于其中深意慢慢有些体会。初涉书法时，孤陋寡闻，人云亦云，懵懂无从，所见多了，一些原来困扰的问题迎刃而解。所以笔者想告诫一些初学者，书法学习中要做到“好读帖，不求甚解”。可从五个方面来理解：

一是表明学书要虚心，切忌骄傲自负。一个人时间精力有限，不可能临摹所有的碑帖，但读帖可以广泛些，但对所读帖也不可能处处求甚解。想一下子想完全读懂所有的碑帖，特别是一些重要的经典作品，很有难度。许多经典的碑帖需要反复观摩和品味才能体会此中真意，不能一蹴而就。一方面要抓住重要碑帖深入钻研，求得甚解，另一方面也要放过一些无关紧要的细枝末节，不求甚解，以免妨碍集中精力去研究主要问题。部分不求甚解，正是为了整体上甚解。

二是说明读帖时不要固执一点，要前后贯通。书法史中碑帖数量不可胜数，读碑帖是范围可应尽量广泛一些，了解更全面。当然，这并不是说读帖可以马马虎虎，不认真。有许多帖看一遍两遍还不懂得，读三遍四遍就懂得了；或者有的帖昨天看不懂，过些日子再看才懂得；也有的似乎已经看懂了，其实不大懂，后来有了一些实践经验，才真正懂。因此，重要的碑帖必须常常反复阅读，每读一次都会开卷有益。

三是在读帖过程中不要轻信书本，理论知识只是参考，也不要轻信他人之言，要有自己独到的体会，注重与自身创作实践相结合。同样的碑帖，不同的人的看法不一样，“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”。对自己喜爱的碑帖应有自我感受，实践水平提高了，对于形式美认知逐渐累加，扩展横向联系，激发创造性、散发性思维，触类旁通、举一反三，对于书法研究大有裨益。学习书法是一个不断积累的过程，从无到有，从少到多，从低到高，有时间要求。笔者在学习篆刻过程中也有同样的体会。初学时面对诸多良莠不齐的印章作品，常一股脑地学，其间最重要的是培养自我意识，提高审美，慢慢地就会有选择地学，越学越少。

四是不求甚解过程中最关键的就是提高自身审美能力，这个过程可能回环往复，呈波浪式推进，会随着书人人生阅历或审美经验的丰富和深入而发生变化。“解”有两种方式：一是理性归纳方式，二是感受方式。理性接受方式运用的仅仅是理性归纳方式，强化作品某个方面的意义，淡化或舍弃其余更丰富的内涵。感受碑帖应该用整个心灵，是欲望、情感、意志和理性共同发挥作用的结果，全盘接受的复杂整体，但对任何一个方面都没有明确的结论。不求甚解实际上就是感受方式。再以读《红楼梦》为例。俞平伯说《红楼梦》表现了作者的“色空”观念，李希凡、蓝翎则说《红楼梦》表现的是反封建意识，毛泽东却认为《红楼梦》表现的是当时的阶级矛盾和阶级斗争，这都是他们在各自的人生经历中有了自己的人生经验和社会感触之后对《红楼梦》做出的理解。俞平伯作为普通知识分子体验了人生的无常和悲哀，李希凡、蓝翎作为青年知识分子更重视青年男女的自由和解放，毛泽东作为伟大的政治家感受到社会矛盾和社会斗争。他们的不同的人生经验和审美经验投射在《红楼梦》这部小说上，就有了各不相同的理解。这些理解，对于他们，都不是“甚解”的结果，是在自己的人生经验和审美经验结合中自然发生的。如果初次读《红楼梦》，过早地接受其中任何一个结论，不但无助于对《红楼梦》的理解，反而会破坏自身发生经常性联想的途径，妨碍对《红楼梦》理解深化的可能性，最终出现对作品的曲解。

五是更好地处理专与博的关系。笔者认为，临摹创作实践方面宜提倡专，要吃透一家，打牢根基，读帖方面则提倡博，要尽量做到开阔眼界，求得触类旁通。笔者在学习书法中常有这样的体会，许多在某种碑帖方面理解不透的问题可能会在另一种碑帖方面获得有益的启示，所以放下暂时的纠结，才能融会贯通。学习书法是个漫长的过程，体悟某种碑帖，有多种方法和途径，如欣赏、观摩对比，听他人介绍心得等。对学书法的人来说，初学阶段最重要的就是选择适合入门的作品，不要太怪，先打好基础再说，等各方面水平提高了，再逐步确立自己的方向。首先要肯定的是，如果初涉书法时有一位名师指点，有事半功倍的作用，于我辈来说，作用不可估量，但大多数人并没有这样的福气和运气，退一步来讲，即使有名师指点，也不可能凡事都依赖老师，“大匠使人规矩，不能使人巧。”学书重在体悟，善于总结、归纳和延伸，这样才能使自身学识不断积累与扩张，如果被条条框框限制了，就不能举一反三。比如说，懂得颜真卿楷书临摹方法，对欧褚也要能触类旁通，三者虽有不同，但殊归同源。

一般说来，临摹要求形神兼得，但这只是一个目标。姜白石说：“临书易失古人位置，而复得古人笔意；而摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，盖临书任意而摹书不任意也。”从白石道人《续书谱》中的这一段话可知在临摹过程中会不自主产生一些偏差。这一偏差的表露主要存在于三个原因：一是初始阶段，力不从心，无法达到形似的目的；二是因自身的不良书写习惯；三是在具备了一定的水平之后，无意识地流露出对某种碑帖对自我理解，三个阶段的偏差有本质区别，最后一个阶段即是意临，意临是临摹书法的高级阶段。笔者结合自身实践，谈几点粗浅的看法。

1、意临初学者不宜。一般说来，临摹有三个步骤，即格临、对临和意临。初步阶段要求格临，对于临习者有一定限制，于今后学习有一定好处。如果信马游缰，势必造成不利。意临作为临摹的最高阶段，必须有一定的艺术水平时才能进行。

2、意临不是随意地歪曲原碑帖。忠实原貌，强调形神兼备是临摹的要旨。只有严格遵从从规矩到自由的途径，才能将古人的技法荟萃于心，运用时得心应手。一般说来，两种不同碑帖最先表现出来的差异性是形式不同，如米芾和王羲之的行书，所蕴涵的气质差异则需要进一步深入后才能理解，如果临摹王羲之和米芾所表现出来的形式一致，则无疑是失败的。随意地按照“自我”意识肢解、曲解原碑，而作为“意临”来看待，只不过是涂鸦乱画，不可能取得进步。

3、意临是一个自然而然的过程。因为意临是临摹的高级阶段，并不是很刻意的，而是有一个不断发展的，逐渐形成的过程，是建立在对原碑帖充分理解和把握的基础之上的，正如前文所指出的，是自我意识的表现，不是刻意地搔首弄姿。一般是在临摹者个人风格已经非常强烈的情况下才能体现出来。

4、意临是自我意识的流露。意临中的意有“意造”和“自抒胸臆”的含义，如何绍基临《张迁碑》。在临摹过程中，因为每个人的个性有很大的差异，所取舍的角度、习惯和理解方式就有一定的差异，即使是取法相同的碑帖，也会出现不同的结果，就拿米芾来说，尽管全国习米者众多，但大同有小异，即由每个人的审美趣味、创作意识和个人习惯所决定的。

5、意临包含对古典的亲和力。大凡临帖，都是以古帖作为准则，符合取法乎上的原则，体现出传统博大精深的魅力，王铎“一日临书，一日应请索”，而在他晚年的诸多临书中，所谓的临，已经是摆脱了字形限制，在精神风貌上也大为改观，唯一相同的是仅有文字的内容，通过这一方式，保持了和先贤精神的暗合。这是一种高超的临摹方式，和先贤在精神上产生共鸣。

6、意临是熔铸百家的过程。需要指出的是，意临和原碑帖的差异，也表明临习者不断地吸收了其余众多碑帖精华，不断地积累和丰富自身，个性语言得到不断地强化，无意识地表现出来。比如说，吴昌硕《石鼓文》就是意临的极佳范例，经历了由描摹画形到遗貌取神质的飞跃，和原版有很大的离合处。意临实质上是临习百家之后的艺术语言集中通过某一种帖最终表现出来的最可能的形式。

7、意临是继承和创新之间的纽带。意临的偏差是不能太大，在似于不似之间，否则就是舍本逐末，适得其反。郑板桥提倡临摹要有所取舍，宜抛宜弃，关键上建立在一定的内在的可能性的基础之上，因而有“练一家象一家，练一家不象一家”之说。意临一方面有通过肌肉的记忆和习惯对原碑帖的继承，另一方面也可看成是自我才情的注入，表现出自身风貌。因而有接通传统和创新的纽带作用。

书法学习要求入帖之后出帖。不入帖，出帖就无从谈起。入帖而不能出帖，则学习无疑也是不成功的。意临实质上就是出帖问题。在临摹阶段中，格临是入门基础，对临则是临摹阶段中最漫长的操练，而意临则是脱化，由此而产生质变，最终形成自我风貌，因而必须正确对待意临。

一般说来，临摹中有两个问题最重要，一是选择碑帖种类，二是具体实践。临摹过程，是联系的、动态的、持续的，并非孤立的、静止的和暂时的。临摹非一日之功，需要长年累月积累，在不同阶段面对众多碑帖，实现最佳组合、交融和互补非常关键。笔者由此提出“互动临摹”设想，主要有四种方法：

一、混合临摹
（一）篆隶相通。隶生于篆乃不争的事实。篆书与隶书乃后世笔法形成基础，篆书主圆笔，隶书主方笔，虽说隶生于篆，但毕竟是两种不同书体，篆书是古体，隶书为今体开端。既然隶生于篆，在隶书中搀杂一些篆书笔法是顺理成章的事，隶书名品《西狭颂》便是最明显的例子，但篆书中含有隶书笔法一般会被视为习气。篆隶混临中，篆书范围必须限定一下，按照笔者肤浅的临摹经验，甲骨文和小篆应除外，甲骨文字形简而笔画瘦硬，书写方式完全不同，小篆线条轻细且很均匀，字形绝对对称，作为混临对象有些不妥，当然，这仅是笔者一家之言，临书时可自我取舍，按照自我习惯来处理。把篆书和隶书结合起来临，就可以发挥书体融通的特点，相互借鉴影响，尤其是隶书结合篆书浑穆之气可添高古气息，适当地加入篆书笔法又可增添变化。

（二）楷行相长。行书是介于楷书和草书之间的书体，放浪为草，收敛为楷，与篆隶书的关系一样，两者之间也很默契。但在创作实践中，楷书精妙，行书未必兼能，行书飘逸潇洒，楷书未必工稳，并不是绝对的。书法史中确实也有两种书体皆善的人，如王羲之、颜真卿，但毕竟很少。宋四家行书名世，楷书并不出奇。提倡这种混合临摹的方法，并不一定要使两种书体皆能擅长，而是作为一种临摹方法，是其中之一更为出色，所以在这两体间还还是有所侧重的。主攻楷书的，楷书涉猎自然要多一些，行书适当兼顾，反之亦然。笔者在学书过程中感觉到，楷不兼行，失之板滞，行不兼楷，失之漂浮。学楷书时笔法以及形体相对固定，活动范围小，程式化规矩多，变化少，久而久之容易死板。单纯地涉猎行书，写多了容易变油，显得很虚浮。如果将这两种书体结合起来就能做到兼顾，但要注意，在选择楷行书碑帖时一定要注意协调，两种书体间最好可找到默契点，如褚遂良楷书与米芾、二王行书，颜鲁公楷书与王铎行书等，有的结合难度要大一些，如于右任将二王草书和魏碑结合，自成“标准草书”一家。

（三）碑帖相熔。如今回顾整个书史来看，碑帖不再是康有为提倡的截然对立的两个极端，而是互补交融的形式。在书法学习中，只要是可以提高自身艺术创作水平的碑帖，就要提倡“拿来主义”，作为取法对象。碑学早期提倡者中，包慎伯是先行者，一生提倡碑学，却以《书谱》为范，足见他不偏废的观点。碑帖结合如今已是众多书人学书路径，其中有两点很重要，一是必须先帖后碑，学书从墨迹入手更好，在积累到一定程度时候才能“透过刀锋看笔锋”，再涉猎碑体一路；二是在碑帖取法上，碑帖都不宜太怪，应该水到渠成，不能刻意而为。帖学体系不外二王一脉，碑体风格多样，大相径庭，依据笔者自身经验来看，与选帖一样，还是先从规矩一路的入手好一些，可先选《张黑女》和《郑文公碑》等，然后再选择《张猛龙》和《石门铭》恣肆一路，不必一上手就是像《爨宝子》、《灵庙碑》等较为灵怪的作品，否则无益反有害。

二、分割临摹
分割临摹笔者在相关文章中已有谈及，这里作进一步详细地分析。任何书家不可能一辈子只学一本或两本帖，有成就的书家，尤其是一些出类拔萃的书法大师，必定是博涉多家而锻造出自己的风格，临摹这些大师的书作时必须分析其书风形成渊源，不能单纯地只看结果，而要看过程。吴昌硕《石鼓文》风格独特，在结字与部分点画方面吸收了金文结体左右参差的特点，他的《西泠印社记》名篇则吸收了邓石如飘逸和徐三庚柔媚的一面，一些篆书诗册工稳冷峻，又可看出杨沂孙的痕迹。吴昌硕篆书风格变化因为是多元吸收构成，所以笔者认为，临吴昌硕《石鼓文》之前，对原版《石鼓文》以及金文《毛公鼎》和《散氏盘》加以涉猎，同时对清季邓石如、杨沂孙以及徐三庚兼有涉猎（至少要读这些帖），则对吴氏成熟期作品临摹上手会更快。米芾书风也是融合百家而成，既有二王根基，有褚遂良的笔法，并有颜真卿的厚重，同时有欧阳洵的险峻，亦有汉简的猎猎风神，分析米芾书法的取法对象，逐步加以涉猎，做到胸有成竹、意在笔先。像这样的书家还有一些，如王铎、沈曾植和胡小石等，都可以进行分割临摹。

三、对比临摹
对比临摹主要适用于风格相同或相近的书体间，通过对比掌握碑帖相互间某种相似而不同的特征，使临摹事半功倍。

（一）魏碑类。魏碑从形式上来分，有摩崖、造像和墓志等，风格多样，可进行分组对比。《张猛龙碑》和《张黑女》可进行对比分析，两碑皆为魏碑中笔画由粗变细的形态，从总体上来看，《张黑女》结字以平正为主，《张猛龙碑》险峻生姿，两碑甚至还有极个别字形极为类似，对比分析不难看出，《张猛龙碑》突出“险”字，《张黑女》体现精美之风，有碑中“兰亭”之誉。通过对比加深印象，提高临摹效率。《灵庙碑》、《爨龙颜碑》和《爨宝子》三者亦可对比分析。大小二爨并称，但风格殊异，相差很大，小爨恣肆诡异，大爨雍容古雅，总体上做到胸中有数。《灵庙碑》是北碑中风格奇肆多变一路的代表作，但不像小爨一样怪异，二者差异很大，结字多见巧思佳构，多变善变，通过对比会自有心得。

（二）唐楷类。一般说来，学书以唐楷作为入门范本的很多，唐楷代表书家亦多，可以将这些不同风格的书体进行对照分析，如选择颜真卿法书临摹，可结合欧、褚、柳等，进一步对整个唐楷书学体系了然于胸，褚出于欧虞，将初唐楷书细化，颜出于褚，秀气飘逸变得沉雄肥美，开一代新风，柳则出于颜欧两家，这样在临摹中就能做到不仅仅单纯地是字形问题，而对其中一些内在特征给予把握，得其要旨。

像这样的分类对比还有很多，如金文《毛公鼎》、《散氏盘》和《大盂鼎》，隶书《张迁》与《衡方》等。对比临摹主要是通过对比找出内在规律，做到举一反三。

四、延伸临摹
延伸临摹主要是针对风格相近或相同的书体，彼此间存在顺延关系的书家进行深入临摹的方法。一般说来，书法史发展呈现出的是纵横向交叉的立体关系，从时代风格来说，存在流派，从纵向上来说，书家总会以历史上的某种书体作为归依对象，进行回归和探索，形成纵向书学体系。延伸临摹方法强调由远及近，锻造出自身风格。
行书方面常见如“二王——米芾——王铎”套路，自二王顺延至米芾，顺理成章，米芾首先在结字取势上对二王进行变化，有米芾与二王的功底，临摹王铎则事半功倍。王铎较米芾更加厚重，在气势上也更加剧烈，再施以大胆的墨法变化，便成为独一无二的王铎书风。王铎字形较米芾要粗放一些，所以必须先学米芾再及王铎，否则的话，学王铎不是粗犷而是粗糙。

篆书方面，李斯——李阳冰——邓石如——吴让之为一脉，有二李基础，再临摹邓石如会很上手，吴让之篆书承袭邓石如风貌，这样来临摹，基于笔法惯性，自然有默契之情。像这样成体系的碑帖还很多，如《石鼓文》——吴派《石鼓文》，索靖——宋克——沈曾植，《张迁》——伊秉绶等，将书体进行定位分类整理成多个体系，临摹时会大有裨益。

综合以上四种互动临摹方法来看，一二两种立足不同书体之间，三四两种则在相同书体之间。书法史中的碑帖洋洋大观，数量多且良莠不齐，如何将这些碑帖进行归类和总结，为我所用，是一件很重要的事。临摹以多种优秀碑帖作为参照物，必须以正确的方法更好地把握其中规律。

一是辨证地看待临摹与创作的关系。两者之间关系很特殊。创作水平高的人，临摹水平必定高，如米芾，临摹二王几乎到了乱真的程度，但反过来说，临摹水平高，创作水平不一定高，定理成立，逆定理不一定成立。创作是建立在临摹基础上的，依靠临摹建立驾驭笔墨能力。从临摹到创作，吸收应用很关键，很多人在临摹时可以进入角色，但不能进行角色转换，在创作时发挥应用。另外，所要临摹的碑帖有很多种，综合消化应用更难，所以临摹水平高而创作水平未必高很正常。但不能因此认为书法创作单纯地靠才气，这样容易造成误导，对临摹轻视。临摹这一关一定要过，当书家必须先当书奴，但当书奴却不一定能成书家。

二是临摹伤害个性。临摹是一种技术性操练，必须暂时把自身个性掩盖起来，放在别人的模式里操练，因而临摹在很大程度上伤害自身个性。很多人善临而不善作，通俗地讲，就是进得去而出不来。郑板桥讲“七分学，三分抛”有一定道理，与李可染先生讲“最大的勇气打进去，再用最大的勇气打出来”意思相近，但对他们的这些话要客观地理解，很多事说起来容易做起来难。临摹是一种弹性行为，要有适应能力，如果入不了帖，于己无益，而出不了帖，则徒劳无功。临摹的本质实质上是置之死地而后生。临摹明知是伤害个性，但必须先做一个装在套子里的人，一定要经历这样的过程，无法超越。

三是正确对待实临和意临、形似与神似的关系。实临与形似对等，意临与神似一致，但也不完全等同。实临与意临主要取决于两个因素，一是碑帖有别，帖为墨迹，宜采用实临，取法碑，笔者则认为主要在结体方面，本身就存在再加工的痕迹，可采用意临；二是同书家主体自身水平大有关联。如果是刚刚起步入门的初学者，徒守其貌纯属正常，误差太大，反而不正常；如果是已具有强烈个人风格的书家，临摹中不可避免地会流露出自己的个性痕迹，这才是真正的意临，如何子贞临《张迁》。王蘧常临何种书体都带有章草的影子，这是自然而然的，并不刻意。在艺术水平没有达到功力大成时便不接近原帖，并非意临，而是随便，很难见成效。形似是对于某种书体的全盘继承，此乃临摹的基本要求，如果将二王临摹成《爨宝子》的样子，南辕北辙，何其足观。但要注意，形似可以直接看到，神似只可意会，不能言传，所以很玄，一味强调也容易误导人，这与作者功力和眼界成正比，很难有统一标准，而且不同的人理解标准是不一样的，很难把握。意临尤其对初学者不宜提倡。从规矩走向自由，由形似而及神似，这是艺术成长的规律。

四是临摹的心态。临摹强调方法，要做到眼到、手到和心到。归根结底，“心到”最关键。如果临摹仅仅是“小和尚念经，有口无心”，把临帖变成抄帖，临一百年也不会有任何收益。心态具体而言，可用“三心”来概括：静心、细心和耐心。静心言下之意要保持平常心，平心静气地临帖，切忌急功近利，急于求成，这样才能更好地入帖，临摹本身是塑造和培养平常心的过程。在临摹过程中具备平常心，不必强迫自己，不要为了临摹而临摹，带有应酬的态度，不想临的时候就不要临。临摹从某种意义来讲，可以看成是有凭据的创作，每次临摹时如果都是油滑，随而便之的态度，则临摹的意义无存。细心的含义就是要注意方法，读帖、对照，一些细节问题要注意。笔者认为，临摹的吸收应用，即在于一些细微的，展现书家技巧中富有个性魅力的细节，如临摹二王书，需要注意其中笔画牵丝映带以及流动飘逸，临摹鲁公书迹，对于他的出钩及捺画一波三折的运笔方式了然于胸，临摹米芾书，则于“八面出锋”运笔方式要心领神会，临摹就是留心这些细节，对照原帖，在对比中发现不足所在，不断取得进步。耐心有二层含义，一是要树立一辈子临摹的观点，切忌三天打渔，两天晒网，贵在持之以恒，就连王铎这样的书法大师都是“一日临摹，一日应请索”，何况一般的书法爱好者呢？二是在具体临摹中，对某些碑帖临摹理解有反反复复的过程，初始觉得有新鲜感，上手快，但过一段时间容易形成视觉审美疲劳，感觉乏味，喜新厌旧是人的天性，但坚持一段时间又能峰回路转，“柳暗花明又一村”，感悟到一些新的东西。临帖过程就像人的睡眠一样，有“浅——深——浅——深”的变化，实质上每一次变化已有不同，是不断否定和超越自己，在创作上升华。

五是临摹的应用。本文开宗明义已谈及临摹与创作的关系，临摹=创作，但不管怎么说，临摹的最终目的是为创作服务，一个书家可以一辈子将临摹当成锤炼自身技巧的方法，但不能当成拐杖，临摹的目的是为了不临摹，但创作又无时无刻离不开临摹，临摹的最终意义通过创作表现出来，创作水准从根本上取决于临摹功底。临摹的应用实际上从有意识行为强化为无意识习惯。具体来讲，在临摹米芾时相应地在创作上运用米芾笔法，不断强化和巩固临摹所得，临摹王铎时运用王铎的创作方法，学小爨时必须运用宝子碑笔法，逐渐过渡到创作中。如果临摹时是一回事，同步创作上又是一码事，各行其事，临摹效果不会太大。

六是临摹要注意系统性。临摹过程中要对众多良莠不齐的碑帖进行定位，有对自身主体性情的认识，还包括临摹法帖的精神气质与结字的法度与性情，多种法帖优劣的辨别，要有总体上的认识。临摹贵在专攻，短的在一年内有基本打算，长一点，在五年内有个安排，按部就班地来进行，有意识地一家一家地过，切忌东一榔头，西一棒子。清代篆隶大师邓石如一生成就首推篆隶书，他在临摹前贤方面花了很多功夫，对篆隶书系统涉猎，入古出新，锻造自我书风，临摹不能漫无目的。人一段时间有一段时间的喜好及审美兴趣，一生也许会临帖无数，在某一阶段可有意识吸收某种优势，把临摹看成一个动态的过程。

无论书法还是篆刻，都需要临摹。走进传统深处，会令人感到美轮美奂，而领会传统唯一的通道就是临摹的陶泳探披，一方面和先贤实现沟通，另一方面有自我才情的注入，在类似繁缛流程工序的往复操作中增长积累创作经验。笔者结合自身实践，谈一些粗浅的看法。

一、备临。在临摹前要进行一系列的准备工作，主要集中于工具和心态两方面：①临摹选择笔墨纸砚要注意科学性和严谨性，“工欲善其事，必先利其器。”比如说临米芾书。米芾过去用竹纸，下笔墨色不会晕化，有类似于今天毛边纸的效果，多用短锋而“刷字”，临习时在纸笔上要配套，而临习王铎选择长锋羊毫和生宣就更有表现效果。②临摹最重要的是心情，须避五乖臻五合。凡心情不佳时，切莫勉强自己，一定要将自己的心态调到最好，否则会适得其反。

二、选临。如今能看到很多墨迹碑刻，应有所选择。①选碑帖宁少勿多，不能过杂过乱。有一条常见的标准就是必须对自己胃口，这样学起来更容易上手。当然，因为学识和眼光的限制，会暂时分不出一些碑帖优劣，纯属正常，需要不断积累。②选择何种书体，当视个人情况而定。篆书、汉隶、魏碑和唐楷等可作为日课。魏碑有规矩一路的，如《张黑女》和《郑文公碑》，也有恣肆一路的，如《爨宝子》，各臻其美，临摹最好从规矩到恣肆。③不要同时选临某个书家不同时期书法。因为有发展变化的因素，有不同时间段的理解。如颜真卿的《麻姑仙坛》和《颜勤礼碑》就不能同时临摹。④一般不要选临当代人的作品。因为没有时间检验、筛选和淘汰，暂时无法辨别其中好坏优劣所在，很容易上手，但也难脱其形，最终湮灭自己个性。书法史中各种优秀碑帖不可胜数，是取之不竭的源泉，立足于这一点，也就有了成功的基石。从深层意义上讲，不取法当代人，符合“取法乎上”的原则，取法某个时人所学米芾或王铎的作品，当然不如直接取法米芾或王铎；取法黄自元，不如直接取法欧阳询，道理很明显。⑤选择临摹对象要避免求新奇古怪的思想。书法风格塑造完全由个人审美趣味决定，而非刻意经营所能实现。自古以来，取法王羲之的不可胜数，但各自有各自的面目。所选法帖个性不能太强，取法王羲之比取法王铎和米芾的可塑性更大，就沈曾植和宋克而言，选择后者所创造的可能性更大。

三、步骤。一般说来，临和摹可结合使用，姜白石说：“临书易失古人位置，但得古人笔意；摹书易得古人位置，但失古人笔意。”除了将临摹结合起来用之外，还必须经历严格地打基础的过程，分为格临、对临和意临三个过程。①格临尤其适合于初学者。先放在格子中临习，有一点约束和限制。如果信马游缰，对今后学习极为不利。从规矩到自由，这是从艺者所必须具备的经历。②对临就是等有一定的基础之后，再将格子放开对照着临，此时必须进行读帖相配合，这一点很关键。临摹要求眼高手低，唯有如此，才能有所进展。光读帖没有用，须有反复的技术性操作，只有技术性操练娴熟过关，才有实现表现个性化的可能。点画横竖，浓墨提按，其中痛快滋味，弊病习气几多，只有通过实践才能理解把握。③意临则是临摹的高级阶段，基本上脱离原帖面貌，融入自我理解，和原帖差别实际上就是自我才情的展露，也正是创新契机，如何绍基所临《张迁碑》，吴昌硕所临《石鼓文》。有一点必须指出，他们起初并不能脱离原碑而以自身书风显露，有一个不断砥砺和锻造的过程，从谨守规矩逐渐到遗貌取神。笔者反对以意临名义歪曲原碑帖的胡写乱画行为，尤其是初学者不宜。米芾和王羲之书法的不同最直观的就是结体等外在表现形式的不同，王羲之的风流倜傥和米芾娴熟技巧的差别是时代的分水岭，其中精神况味则是更深层次意义的事，非初学者可以窥其端倪。遵从原貌、形神兼备，是临摹的要旨，所谓对其中精神况味的了解是从笔底自然流出的，而非举手投足之间的刻意卖弄。

四、结语。在临摹过中，还有一些要留心注意的细节，比如说，①一些手札可以放大临。既可以训练自己的眼力和手的灵敏度，也适合于当今书法创作大幅的需要，但小楷不能放大临。②临摹帖要求形神兼得，而碑的临摹则求率意而为。这是因为帖一般墨迹清晰而求形式和精神的共鸣，而碑刻要透过刀锋看笔锋，更注重大气、率真和放浪的碑味。③有条件的情况下，帖应该看真迹，碑要观原拓整体。一般所见碑帖，皆是割裱而成，原有格式被打乱，造成行气丧失，看不见全貌，变化很大，应尽量看真迹。④临摹是通过研习百家笔法塑造自我书风，对于某种个性书风可应用“分割溯源法”来学习，如临习吴昌硕，可临习原版《石鼓文》、《散氏盘》和杨沂孙篆书等之后再临习就容易上手一些。临习米芾行书，有了二王行书基础和褚遂良《阴符经》的功底，再学一些率意的汉简就容易理解一些；同样的道理，学王铎行书之前，最好有二王、米芾和颜鲁公行书和颜楷基础。⑤每当要创作某种风格样式的书法作品时，可选择相关碑帖来进行临摹，热热身进入状态，然后再进行创作。

《广武将军碑》全称《广武将军口产碑》,前秦符坚建元四年(369年)刻。碑纵32.5cm,横20.5cm,四面刻字。碑阳17 行,行31 字，字体在隶楷之间。原存陕西宜君,民国时期始获于陕西白水，现存西安碑林。

《爨龙颜碑》全称为《宋故龙骧将军护镇蛮校尉宁州刺史邛都县侯爨使君之碑》。南朝刘宋孝武帝大明二年（458年）立，与《爨宝子碑》同称“二爨”，又因其与《爨宝子碑》相比碑体较大、字数较多，故又称大爨碑。碑高338cm，宽146 cm，正面碑文24行，904字，背面题名三段，共313字。

《爨龙颜碑》碑文字体介于隶楷之间，书法风格独特，笔力雄强、笔画沉毅雄拔，兴酣趣足，虽为楷书，却饶有隶意，笔力遒劲，意态奇逸，结体茂密、多变，蕴淳朴之气，显隽逸之姿，是隶书至楷书过渡的典型范本。康有为在《广艺舟双楫》中，誉曰“下画如昆刀刻玉，但见浑美；布势如精工画人，各有意趣，当为隶楷极则。”清末民初以来，于右任、徐悲鸿、弘一法师等大家都得益于此，把此碑书法精神与外形完全融化在自己的作品之中。

法体谨严沉稳刚毅——《广川王祖母太妃侯造像题记》临摹要点

龙门二十品之《太妃侯造像题记》，全称《广川王祖母太妃侯造像题记》。景明四年（503年）7月刻。正书，29行，前22行每行6字，字较大；后7行，每行4字，字较小。此碑在古阳洞窟顶，碑呈长方形，横卧式。

《广川王祖母太妃侯造像题记》由王室贵胄出资凿刻，为龙门20品中书写者书法水平及凿刻者技术较高的造像题记之一。其书法风格及特点与《牛橛造像题记》、《北海王元详造像记》颇有相似之处，故在此不多赘述。

《牛橛造像题记》，全称《太和十九年十一月长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛橛造弥勒像记》，北魏太和十九年（495年）十二月立，是龙门造像题记中纪年较先者，为龙门造像二十品之一。造像龛现在河南洛阳龙门山古阳洞山壁北侧，位于杨大眼龛上方。高100cm，宽34 cm，楷书，7行，行16字，共102字，是长乐王丘穆陵亮夫人尉迟氏（后改"尉"姓）为亡去的儿子牛橛所造，过去曾有牛橛龛之称。

《牛橛造像题记》笔法跳跃，点画峻厚，端庄整肃,风格雄强，精进挺峭、意态奇逸。落笔峻利而结体雍和，行墨迟涩而取势排宕，精神飞动而血肉丰美，在北魏楷书中属精品力作，临习此记，会于浓重古拙之中参悟纤巧游刃之趣，去拙求雅之致，是初涉北碑学习北朝书法的极佳范本。

《牛橛造像题记》临习与创作要点：
《牛橛造像题记》用笔峻秀天然，精进挺峭，颖芒毕现，极见神采，行笔亦颇多妙趣。临习此记,必须注意在起笔处多作探索，悟其要略；创作时，宜强化此记的个性化特征。
具体说来，横画起笔先侧锋斜入，然后另调锋顺势中锋涩势逆行，否则难出圭角。横笔稍细，竖笔稍粗；作撇虽似缓笔舒行，然迟缓却不伤秀雅；捺画波势锐利，侧锋转中锋顿笔斜出锋，捺脚尖锐修长。点成三角，入笔与横起笔一样须先侧势斜入，再作三角形，点多有行书笔意。点皆严整，无荒率，着意命笔，起止有向，行有所趋，终有所指。尤其双点对应，必是相互顾盼，前呼后应，先开后合。垂笔多作悬针之状。转折处重顿，要凌厉果断，爽朗峻拔。横折转笔后向右下斜带，形成短划，为此记突出特点，但创作时不宜夸张过甚。收笔处每每敛锋而止，无论横、竖、撇、捺，皆就势显出笔锋所向，似行书之出锋连带。钩皆笔到神随，且不宜小，但无冗赘之累、雅意可掬。整篇笔触自然一致，因而笔姿统一，轻重协调。

《牛橛造像题记》结体紧劲之中而又开张舒展,神态宽博旷达，情趣活跃，体势峻拔方整，字形趋扁，结体茂密而左右开张，交错综合，浑然一式。

龙门诸刻总体特征是刀刻方笔，具有斩钉截铁、笔力劲肆的力度之美，然《牛橛造像题记》又显纤劲清媚之妙，这一特点，在临习此记时但用心体会。

《郑长猷造像题记》又称《景明二年九月三日云阳伯郑长猷为亡父母敬造弥勒像题记》，造像龛位于古阳洞窟口南侧上方。景明二年（501年）9月3日完成。造像题记位于佛龛右侧，高49cm、宽33cm，共8行，全碑84字。

佛教施主在捐资塑造佛像之余，于佛像的底座或两侧题刻造像的时间、缘因以及一些发愿祈福之词，我们将这些随同佛教造像一道流传至今的刊刻文字称之为佛教造像记。在龙门二十品中，《郑长猷造像题记》书风与其他碑不同，虽同属雄强厚密，但由于造像龛位于古阳洞窟上方，书丹、凿刻不易，且凿刻者技术可能不够熟练，故结字东倒西歪，结体稚拙却天趣盎然。另外，多处重复、不完整字，似属漏刻，疑此碑系未经书丹而由石工捉刀直接镌刻而成。似《爨宝子碑》、《郑长猷造像题记》、《冯神育造像碑》、《师录生造像碑》等这样天真稚拙、粗犷多姿而又不拘成法、活泼可爱的作品，呈现出粗陋、冲撞、突破、夸张的意味，而率性使然、狂放不羁、不加雕饰，是一种自然的风貌，其艺术价值恰恰是由于刻手失真而无意当中的“再创作”，为我们留下了无比宝贵的艺术财富，带来了一种新鲜感，激发了我们寻求那种最为原初的艺术性灵的冲动。

《始平公造像记》全称为《比丘慧成为亡父始平公造像题记》，北魏孝文帝太和二十二年（498年），刻于河南洛阳龙门古阳洞北壁，是附属于佛龛的题记，由孟达撰文，朱义章楷书，共10行，每行20字。清乾隆年间始被黄易发现，受到书坛重视，列入“龙门二十品”。此碑与其它诸碑不同之处是全碑用阳刻法，逐字界格，为历代石刻所仅见,在造像记中独树一帜。在“龙门二十品”中被视为第一珍品。

《始平公造像记》书法一反南朝靡弱书风，是开创北碑方笔的典型，以阳刚之美流传后世。此碑书法端严飘逸，将森严方朴的北朝书风，写得激扬流动，在笔法上变柔为刚，变藏为露。此碑用笔方峻斩截、茁实浑厚、棱角毕见，笔画折处重顿方勒，结体扁方紧密，点画厚重饱满，锋芒毕露，雄峻非凡，端谨庄严中有宽博飘逸之趣，是方笔魏碑的极则，被推为魏碑方笔刚健风格的代表。康有为《广艺舟双楫》有言：遍临诸品，终于《始平公》，极意疎荡。骨格成，体形定，得其势雄力厚，一生无靡弱之病。

《爨宝子碑》，又称《振威将军建宁太守爨宝子碑》，据考此碑刻于东晋安帝义熙元年（公元405年），乾隆四十三年出土于云南曲靖城南七十里的杨旗田，石高180cm，宽60cm，现存曲靖一中并修“爨碑亭”加以保护。

此碑出土并被邓尔恒发现后，金石学家阮元大加推崇，震动金石书法界，清末民初许多金石书法家集此碑文字成联，多达百联以上，很多蜚声书坛的大家都临习过此碑。此碑与《中岳嵩高灵庙碑》、《郑长猷造像》、《王兴之墓志》、《师录生佛道造像碑》皆为由隶书向楷书过渡阶段的典型风格，虽为楷书，但颇多隶书痕迹。

《爨宝子碑》朴厚古茂，活泼多姿，结字紧结，体势方整。用笔方折、顿挫鲜明，线条结实劲健，虽外露锋芒而精神内敛，有坚实、朴茂、稚拙、倔强之感。

临习要点：
1、《爨宝子碑》入笔、收笔多用侧锋，中段行笔由侧锋转中锋逆势涩行，横折笔多隶书笔法，外方内圆，竖钩则外圆内方。
2、临习《爨宝子碑》，首先要有一定的隶书、楷书的临习经验和创作基础。其用笔多隶意，除注意中、侧锋之转换、调整外，无需过多繁缛使转、扭动，宜果断、干净、利索，忌以唐楷法临习此碑。
3、此碑强化点的组合与变化，有重量感，在字的构成上对于调整重心，以及块面构成布势时起到四两拨千斤的作用。
4、此碑为方笔典型代表，笔力精绝，沉实、厚重之极。在悉心学习方笔的用笔方法与实践的同时，应着力克服刀痕斧迹，避免陷于刻意、作笔之习气。
5、此碑构字变化多端、颇有意趣，其随形结字通篇可见，自由而无定法，体现自然随意的书法意态。
6、此碑方圆、正侧、疏密、向背、收放等等方面，看似尽显个体矛盾的结构方法与用笔方式，在整体大格局中，皆化于无形，既显千姿百态、生动活泼，又达到整体章法的和谐统一。
7、临摹古帖，当重点汲取碑拓中值得借鉴的独到之处、优良之处、可补充自己不足或可医自身不良积习的精华部分，要有选择地吸收，切忌照搬照抄或死临，形很像并不是目的，更重要的是体会碑拓所展现出来的内涵与意蕴。

《陆绍墓志》全称《故司空城局参军陆君墓志铭》，刻于北魏建义元年（528年）七月十七日，石高52.3cm，宽55cm。清光绪年间于河南洛阳城东马沟出土，抗战时石毁。

《陆绍墓志》书刻俱精，后半部分与北魏《刘玉墓志》、《皇甫麟墓志》相似，多为单刀契刻，线条细劲，呈一边光韧、一边苍涩。此志古意跌宕、瘦劲洒脱，整体布局疏朗萧散，行笔不疾不徐、顿挫有致。线条粗细变化明显，用笔灵动俊逸，写意畅然。虽与众多元氏墓志同出邙洛，然书刻皆异，另立高标。

《元子直墓志》民国年间出土。予数年前于琉璃厂韫玉斋有幸购得此墓志民国初拓原裱立轴，为乌金拓，字迹清晰、拓工极佳。此志刻于北魏正光五年，高77厘米、宽76厘米，凡27行，行31字。

纵观北朝墓志书法，多雄峻峭拔，点画线条多作斜势、棱角分明且笔法单一，刀刻痕迹明显，或方正呆板、整饬，颇多习气。《元子直墓志》结体平正宽博、雍容大气、笔法丰富、变化多端，结字随意而天成，藏巧于拙。似此书写意味浓厚且字数多者，于北朝墓志颇为鲜见，为临习北朝墓志之极佳范本。

《张玄墓志》全称《魏故南阳太守张玄墓志》，清代因避康熙帝玄烨讳，称为《张黑女墓志》。此石己佚，传世孤本为清代何绍基所藏明拓本，现存上海博物馆。

《张玄墓志》醇厚古雅、风流跌宕，端凝严谨。其用笔方圆兼备，笔毫提按自如、活脱，笔既能按得下去，又善于提得起来，峻利、潇洒、雄健、秀逸无不具备，峻宕朴茂，变化极为丰富。其结体扁方，横向取势，寓拙于巧。其书法峻严朴茂，骏利疏朗；总体法度严谨而出之轻松，仪态万千又能调和统一；用笔干净明快。以其用笔、结字、韵致的独到之处而别开生面，一改北碑用笔多失之僵硬、板直，在北碑诸品中独树一帜。其风神既表现了北碑雄风，又蕴南书温雅，既有北碑神韵，又有唐楷法度，是学书者由唐楷到北碑过渡、良好嫁接的最佳范本。《张玄墓志》书刻俱佳，在北朝墓志中殊为难得，是北碑楷书的代表作。

《荐季直表》：为曹魏钟繇所书，是其上魏文帝曹丕的奏表，传真迹为墨迹纸本，先后递藏唐、宋、元、明、清内府与名士，民国初年毁佚，现所见皆珂罗版、影印本，所传刻本数种，肥瘠、大小、形制不同，以真赏斋所刻为最佳。

世人皆称钟繇为真书之祖，其于隶书体势、用笔基础上，突破并形成独步当时的楷书风貌，并对后世产生极大影响。钟繇《荐季直表》楷法绝妙，幽深无际、古雅有余，以肉为骨、绵里裹针。点划之间多有异趣，如小儿纯真，元气充盈，于放纵中见规矩自然、平淡真醇，多天工而少做作，有自然天成之美！

用笔：
1、入笔宜轻而峻厉，行笔要缓，收笔宜重且圆，寓刚于柔，似绵里裹针为高。
2、调锋要到位，空中作势，落笔宜侧锋，行笔宜中锋，注意行笔过程中锋、侧锋的转换。
3、笔短而意长，为减省笔划，偶尔带有行书笔意，但要灵活，化于无形为妙。
4、参用隶法，少用唐楷之繁缛屈曲笔势。

祝允明（1460——1526），长洲（今江苏省苏州市）人。明代著名文学家、书法家。字希哲，因右手多生一指，故号枝指生，又号枝指山人、枝山、枝山道人等。

他出身于一个富裕的封建官吏家庭。外祖父徐有贞善行书，历任华盖殿大学士，封武功伯。祖父祝颢曾任山西参政，书名文名皆高。祝允明幼即颖敏，能诗书，史称“五岁作经尺字，九岁能诗。稍长，博览群书，文章有奇气”，可谓英才。明弘治五年（1492）中举人，学于王鏊，正德九年（1514）得到广东兴宁县知县职务，第二年赴任。嘉靖元年（1522）调任应天府通判（与知事同级的副知事，所以祝允明常被称为祝京兆）。与文学家、书画家文徵明、唐寅、徐祯卿等交游甚密，世称“吴中四才子”。在书坛上与文徵明、王宠、陈道复被誉为“吴中四名家”。有《九朝野记》、《苏材小篡》、《怀星唐集》、《祝氏集略》等传世。

祝允明书法幼承庭训，楷书学岳父李应桢（1431——1493），行书学外祖父徐有贞，成年之后专心致志于古代经典碑帖的临摹，“尽管祝枝山是地道的才子，但他学书法时未必那么重视才气，相反倒是很讲究苦练的。史书和一些笔记上记载他的取法，几乎到了难以置信的地步。比如王世贞著《艺苑卮言》，几乎把历来大书法家的名单统统报了一遍：‘京兆楷法自元常、二王、永师、秘监、率更、河南、吴兴；行草则大令、永师、河南、狂素、颠旭、北海、眉山、豫章、襄阳；靡不临写工绝，晚节变化出入，不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸，真足上配吴兴，他所不论也。’”（陈振濂）特别对魏晋名家进行了深入细致的学习。文彭云：“我朝善书者不可胜数，而人各一家，家各一意，惟祝京兆为集众长，盖其少时于书无所不学，学书无所不精。”（跋《祝书东坡记游卷》）因此祝允明被称为古代“吴门书派”的中坚人物是当之无愧的。清王澍在其《虚舟题跋》中说道：“吾尝论其书自赵吴兴以来，二百余年至此乃始一变。”

祝允明在书法上的成就主要是楷书和草书，其小楷堪称明代第一。

然而，真正代表祝允明书法成就的当推其草书，相比于顿挫有致、俨然中正的规范小草，其大草、狂草的粗放豪迈、气势雄健更具代表性，祝允明常被人们讨论的往往是这类作品。其草书不单单追求笔画的妍媚，而是能够发挥灵性，真正“做到韵胜于法，情胜于理，充分发挥了草书的艺术魅力，而在此同时，又能无笔不入规矩，他学张颠、狂素，得其精髓”，他那气势奔泻，格调雄奇的狂放大草，展示的豪放不羁的个性书风，体现了他强烈鲜明的个人意志，闪烁着其独立不群的自我精神。

与祝同时代的吴中著名诗人黄省曾写过一首题为《祝京兆草书歌》的长诗，极其生动的描写道：“枝山草书天下无，妙酒岂独雄三吴？群萌万象出毫下，运肘便觉风云俱。丝持浪转信神动，筋回墨纵皆春敷。分明造化宰君手，左攒右剪形形殊。……迩来南海依仙令，观涛历险笔愈圣。……”足见评价之高。另有佳评更是斩钉截铁，如王澍曾云：“有明书家林立，莫不千纸一同，惟祝京兆书变化百出，不可端倪，……信有明第一手也”。

苏轼的《前后赤壁赋》是祝枝山喜书之文，从其流传下来的墨迹，我们可以看到其曾用小楷、行书、草书等多种书体书写过，草书就有多种。本篇所介绍的大草《前后赤壁赋》现藏上海博物馆，书写在金粟山藏经纸上。纵31．3cm，横1001．7cm，为祝氏草书风格的最典型的代表作，在这卷长达十米多的巨作中，书家以其精练的结体，自如的运笔，雄放的气势，将自己热烈奔放的个性情怀、刚强自信的人格力量，一览无余地展现在你的面前，令人驻目神往，难以忘怀。

狂草《前后赤壁赋》的基本笔法皆由传统中来，但其大胆的简省、狼藉的点画、长线条的振荡穿插尤得黄山谷的神韵，颇具现代意识。其热烈奔放、豪迈激荡的视觉冲击，又和他的章法构成有着密不可分的联系，祝氏草书的章法很强调气势的表现，从构成单字结构上的草势到字与字组成的团块，团块与团块之间的开合，也即从单字到行气处理，再到篇章布局，都强调贯势、通气。这一点是对黄庭坚的创新，黄庭坚狂草在线条的形式表现和上下字之间抑或行行之间的穿插避让已跨出前人一步，但整幅作品布局的变化，矛盾统一关系的梳理上，祝允明又前进了一步。

于是我们看到，从草书特有的牵丝，到“形断意连”，从有形的势到无形的气，处处映射出祝氏狂草生生不息的活力和生机。陈振濂先生说的好：“‘枝山草书天下无，妙酒岂独雄三吴！’这是后人对祝枝山草书的由衷推许，当然更是对祝枝山其人的推许。能以草书雄天下，又以酒量为三吴之雄者，‘四才子’中只怕还没有第二人吧？”

褚遂良(596——659)，字登善，唐钱塘（今浙江杭州）人，也有说是阳翟（今河南禹县）人。唐初名臣、是唐代迟于欧阳询、虞世南近四十年出生的又一著名书法家，与欧阳询、虞世南、薛稷并称初唐四大家。

从书法风格的流变上看，褚遂良书法前期古朴，有六朝风貌，后期起了变化，创造绰约婀娜的姿致。早年隶意甚浓，方整矜严，结体宽博，以《伊阙佛龛碑》和《孟法师碑》为代表。后期遒逸婉媚，以《雁塔圣教序碑》为代表。

《雁塔圣教序碑》，又名《慈恩寺圣教序》，立于唐永徽四年（653），共两碑，均在西安慈恩寺大雁塔下，前一为唐太宗李世民撰文的《大唐三藏圣教序》（简称“序”），二十一行，行四十二字；后一为唐高宗李治撰文的《大唐皇帝述三藏圣教序记》，二十行，行四十字。是碑从艺术含量上看也可以讲是禇遂良毕生书法代表。用笔方圆兼施，融入隶意，掺和行书，使人看来流丽飞动，光彩照人。书者巧妙将前人精华融为一体，在笔画处理上粗细有变，能把瘦劲秀润合二为一，使线条耐人寻味；结字上中宫收紧，四维放开，紧密中有舒展，落落大方……风神直追“二王”，正因如此，此碑一出，追随众多，成为时尚。但这却是禇遂良自家之法，李义兴先生说：“禇书的变法，实际上是唐人变法最早的代表。虽然他的变法并未引起大的变革，但已开颜真卿变法之先声。……后世得力于禇书的米芾以下更是多不胜举，几乎凡学二王一派书法者，没有不从禇书中得益的，这也是不辨的事实。”

《雁塔圣教序》用笔灵活多变，方圆兼施，融中锋、侧锋、露锋、藏锋等于一体，临摹时要细致考察其笔法要领，不放过蛛丝马尾。

1、横画。横画主要有长短两式，长横逆入、涩行、紧收，中段上鼓形成弧线状，富有弹性；短横切笔入纸，铺毫运行，轻收，线条凝练。

2、竖画。竖有长短、曲直、垂悬各式，但皆需挺拔劲健，力运末端。

3、撇画。长撇起笔不宜过重，行笔稍按，力送撇尾；短撇重顿起笔，棱角分明，短促有力。

5、点画。《雁塔圣教序》点法多样，有斜点、圆点、竖点、垂点、挑点和各种组合点。在书写时要充分表现出各种点法的笔势，笔势出，生机顿出。如斜点高峰坠石；圆点凝重圆满；竖点则多弯头取势，别具姿态；垂点有如水滴，活泼灵动；挑点气势连贯，极富行书意趣等等。6、提画。此画是挑点的延长，要控制力度不使软弱。7、折画。大约有方折和圆转两种样式，提按过渡、转锋换笔要自然连贯。8、钩画。此碑钩法有六朝法度，形状多变，要质朴饱满，避免轻佻。

在楷书的发展过程中，唐楷的“法度”，是后世无法企及的，但有一个别例，那就是禇遂良。虽然其楷书笔法和结构也有一定的规律可寻，但并不僵化和程式，其结构的端正、灵动、宽绰、遒美是另外一些唐楷大家所不具备的。

1、变长为扁，宽绰疏朗。禇遂良在结构上面的最大特点是打破初唐先辈字形瘦长的形态，而变为扁方结构，这为后世书风的演变埋下伏笔，“颜真卿就是在他的基础上进一步加粗点画，变内擫为外拓，实现了书风的根本性变革。”（沃兴华《书法观止——图说中国书法史》）

2、以行入楷，呼应连贯。这是该碑一个显眼的特色，行书笔法的渗入，加强了点画之间的内在联系，通过一些连带、遥接、顿挫等技巧，使得孤立的点画顿时互有往来，生机盎然。从这一点看，练习此碑，为通向“二王”行书搭起了一个很好的桥梁。

3、妍媚为主，体态多变。张怀瓘谓此碑若“美人婵娟，不任罗绮”，从用笔和结构两方面都有表现，所谓用笔生结构，用笔的提按、转折换锋等方面的灵活多变，必然导致结构的婀娜多姿。

1、瘦硬有余，丰腴不足。《雁塔圣教序》的线条基调以细为主，容易让人产生误解，在书写时只注重了对细线的刻画，提多按少，从而造成线条的骨瘦如柴，缺乏弹性。

2、匀称有余，突兀不足。这是由于用笔的提和按两个动作运用不当而起，线条总是处于中间状态，此为对“中和”审美意趣的误解，以为所谓“中和”，就是没有大起大落，殊不知一个字中如果没有提按变化，没有主次之分，这样的字最终将毫无精神，过于平庸呆板。

3、阴柔有余，刚强不足。临习时被表象迷惑，只依样画葫芦地写出线形、字形，而线条内质却没有骨力，就是说抓到了矛盾的次要方面，没有把握住主要方面。软弱无力的弧线运用太多，缺乏刚性的直线穿插。圆笔多，方笔少，也是造成这一弊病的原因之一。

现在所说的“尺牍”与古代并不完全同义。在古代，人们只是通过尺牍传递信息，交流思想，更多的是出于实用目的，而非今日之书法所为。所以从心理感受上受“法”的程式约束不多，能较多地反映出书写者心灵的自由状态。正是因为这种书信体的创作格式的自由，使人们在毫无拘束的书写过程中尽情宣泄内心情感，书法“技”层面的“小道”意识完全湮没于生动的性灵挥洒过程中，所以可以说“尺牍，是研究中国古人生活方式、行为习惯、审美情调、艺术修养以及书法艺术的一个重要媒介。”（胡传海）

目前作为书法创作样式的“尺牍”经过一个逐渐发展的过程，其辉煌时期在魏晋，代表书家当推王羲之。

王羲之（307——365），字逸少，琅琊（今山东临沂）人，东晋书法家。官至右军将军会稽内史，世称“王右军”。他是中国书法发展史上一位划时代的人物，其功莫大，被后人尊为“书圣”。王羲之在楷书、行书、草书等方面均有创造性贡献，行书代表作有《兰亭序》和一些尺牍作品如《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《平安三帖》、《行穰帖》、《初月帖》、《得示帖》、《二谢帖》等。

从书法艺术角度上看，王羲之尺牍和他的《兰亭序》以及唐僧怀仁的《集王圣教序》相比较，既有联系又有区别。联系的一面主要是诸多字法的相似。区别之处主要来自以下几点。

其一，整体格调，即意境的表达（章法意识起到明显的作用）。通过两方面来实现——外在客观的变化万千的形象和内在情绪的自然流露。怀仁《集王圣教序》细处看来每个字都无可挑剔，但从整体来看却不很自然（这也是集字原因所致），而《丧乱》、《奉橘》、《频有哀祸》之类并非每个字都很美，但“因其体势之自然”，“尽万物之情状”，“与天地之化相肖”（王虚舟），从而在章法上透出“清水出芙蓉，天然去雕饰”的魏晋风韵。这主要也是由尺牍书法本身特点（私秘行为、信笔挥洒）所决定。当然，也正是因为尺牍这些特点和本身的尺幅的小，所以如果与后世大幅作品在章法上的有意识安排（有审美合理性）相比较，王羲之尺牍章法在有些地方还是显得过于平整，“他们（‘二王’）虽然在字距之间的布白安排上是无与伦比的，在每行之内的大小分布，各种态势的组合，各种黑白之间的关系，的确都达到了一个很高的水平，但行与行之间则大多数是较为整齐地排列着的，即使有一些黑线的渗透，也多属偶然。” （王继安）

其二，行气的巧妙处理。王羲之的行气处理方式很明显地表现出悠然自得、飘逸典雅的状态，在字字连接时常采取笔断意连的方式，线条在流走过程中并没有出奇的大起大落，即提按起伏不大，呈现着“渐变式”，而不是“突变式”。王羲之尺牍在单字和一行之中都非常善于处理“断”与“连”的关系，在单字中他常常“变断为连”，即把互相分离的笔画连接起来。或明或暗，“明”即用有形的牵丝或游丝把笔画与笔画相互连接；“暗”即靠无形的笔势使笔画与笔画互相呼应。在这两种连接方法中，王羲之更多地使用“暗连”，少用“明连”。而在一行之中亦善于运用“形接”手法使其“贯气”。所谓“形接”即上字与下字之间用牵丝相连，王字尺牍中多为两字相连，很少超过四字。而且连而后断，断而后连，交替出现，正如后世书论家所说：“晋人行草，不多引锋，前行则后必断，前断则后可引，一字数断者有之。后世狂草，浑身缠以丝牵，或连篇数字不绝者，谓之精练可耳，不成雅道也。”（赵宧光《寒山帚谈》）

其三，用笔与结构出神莫测的变化。在用笔上王羲之尺牍作品有四个特点。一是变方为圆，求其弹性。二是变长为短，王羲之常把一些较长的笔画（如横、竖、撇、捺）变为“点”，求其简化，从而达到便捷流利的效果。三是变直为曲，有效地防止长直画在行气脉络上的“打截”，既而增加了字的灵动。四是变同为异，即相同的点画或单字通过曲直、长短、方圆、藏露、大小等变化法则使其显得丰富多采。在结构上也有四个特点。一是追求多变。王羲之在《笔势论》中说：“若作一纸书，须字字意别，勿使相同。”二是尽显姿态。这是王羲之很有别于其他书家的一个显著地方，即随字造形，尽显其态——小则小，大则大，甚至采用夸张手法，使大小走向两极，形成鲜明对比。三是讲究错落。有两种情况，一是本身固有的错落，这种情况就因势造形；二是相对均等平行，这种情况往往采取适当的伸缩收放，打破均衡，人为地造成参差错落，给人以活泼生动的感觉。四是欹侧生姿。这是王羲之尺牍中表现得最典型、最充分的一个特点，也是对后世行书在结构上以深远影响的一个表现技法。其宗旨是险中求稳、动中求静，从而达到“奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常”（董其昌《画禅室随笔》）的最高境界。当然这些特点在两序中也许时有表现，但远没有其尺牍作品更加鲜活、生动。

正是由于这些过硬的独具特色的技法作支撑，加上魏晋人洒脱的人生态度和追求自然的艺术观，使王羲之尺牍千百年来影响着一代代书法的传人。

“碑”的原意并不与现代意义的书法有关，而是指没有文字的竖木，在其上穿孔，作为下葬之用，唐陆龟蒙《野庙碑》中有：“碑者，悲也。古者悬而窆用木”，后来演变为竖石（“墓表”），不管是木还是石，都能起到标识方位的作用，有时还可用来观日影，测时间等。碑上的文字是一个逐渐发展的过程，从无字碑，到书刻死者姓名、籍贯等少数字，到汉代臣下为君王歌功颂德而在墓表之上书刻大量文字（即“墓碑”），由此衍生出纪事碑、功德碑、刻经碑、祭祀碑等。现在我们常说的“碑”含义有广义和狭义两种。广义的“碑”泛指各类形制的石刻文字，如刻石、碑、碣、摩崖、墓志、塔铭、石阙铭、造像记、画像题字、界石、刻经、等等，它是一种石刻的集合名称。狭义的“碑”是指石刻文字的一种，是经过精心磨制、有一定规格尺寸和形制的长方形竖石。

“帖”的最初含义为一种文书，《说文》释为“帛书”，即在文书卷上作标签的帛书文字，所以“帖”从“巾”。后来这种标签文字逐渐演变为小篇幅书迹，一般写在素、帛、纸上。“帖”作为“法书”层面的称谓是在魏晋到隋唐时期，这时候的“帖”即“法书”是指在纸上书写的真迹，或真迹摹本。唐以后所谓“帖”多为刻帖拓片，所以“帖”在后世实际上也是指一种专门的刻石。史载最早的刻石是南唐徐铉所刻《升元帖》，宋米芾提到《江南十八家帖》，但因这些帖只在文献中有载，而无实物相传，故学界有疑。现在所能见到的最早刻帖为宋徽宗时所刻的《淳化阁帖》。

不管是刻碑还是刻帖大都出自专业刻工之手，其内容多为正统文字或名家墨迹，所以佳善碑帖历来备受学者褒之。把碑或刻帖拓于纸上，为后来者受用，即碑帖，也就与书法联系到了一起。

《西狭颂》就是一则著名的摩崖刻石，在“碑刻”大家族中，“碑”（从狭义上看的碑）与“摩崖”虽同属一类，但其审美特色却大不相同。这主要由其形制和制作方式的不同而引起。“摩崖”，即表面不平的山体表层，在其上镌刻文字，因山体本身机体的物质构成和质地不一，造成了镌刻的难度有深浅之别，有时为了避开坚硬的石质而脱离汉字应有的理性造型的情况时有发生——客观上用笔的误差，所以摩崖刻石除了要遵循汉字的构成原理外还要考虑到大自然的情况，这是“碑”类刻石所不需顾虑的，当然也正是因为后者才使“摩崖”碑刻往往更有绚烂迷人的风采，它往往是一种意外之趣。再加上自然界的风化剥蚀，千余年前先人凿刻痕迹已无踪迹，只剩下一条条浑拙苍茫、古朴奇诡的线条在交叉飞舞。所有这些实际上是客观“人”的创造性价值的深沉的外化。而相比一下“碑”，“人”的这种创造性价值的外化则明显得多，因为“碑”的制作条件比较优越，首先是表面光滑平整，线条的细微之处也可深入刻画，另外其规整的形式也造就了均匀稳妥的章法。

《西狭颂》，全称《汉武都太守汉阳河阳李翕西狭颂》，亦称《李翕颂》、《惠安西表》，位于甘肃成县天井山栈道中。东汉灵帝建宁四年（171）6月13日刻。《西狭颂》是为表彰李翕修治西狭险路之功绩所刻。20行，行20字。

清杨守敬《激素飞清阁评碑记》：“方整雄伟，首尾无一缺失，尤可宝重。”

清徐树钧《宝鸭斋题跋》：“疏散俊逸，如风吹仙袂飘飘云中，非复可以寻常蹊径探者，在汉隶中别饶意趣。”

《西狭颂》的整体气息雄浑宽博、疏宕瑰丽，其与《石门颂》、《郙阁颂》在东汉碑刻中被人们合称为“三颂”，皆为摩崖石刻，但风格有别。“三颂”的线条虽然都具有浑厚圆劲的效果，但在沉稳爽利、波挑丰富方面，另外两颂显然不及。下面具体来看一下《西狭颂》的风格特征。

一、用笔。《西狭颂》的线条凝重深厚、朴茂丰腴，这种效果要通过逆入平出、缓缓送出、笔笔到位的方法来表现。在运笔过程中要有提按顿挫的变化。起笔力度较大，笔形以方为主、以圆为辅；中段行笔较为平缓，不需过大起伏；收笔处要矫正笔形，气沉其中，不使外泄，如此行笔能使线条呈现沉郁含蓄、稳如磐石。在隶书的特征笔画——波画中，《西狭颂》的变化被发挥得淋漓尽致，或方笔行进自始至终、或圆起方收、或方起圆收，波尾或折笔重顿，或尖锋拉长等时出妙姿。临习时在用笔方面要注意为了表现线条的厚重，其力要扎实内敛、不可拖泥带水，臃肿无力。还要注意用笔的朴素，动作不可过多，以防线碎。

二、结构。《西狭颂》在结构上的博大精深几乎是所有其它汉碑所不可达到的，它是医治弱小格局的一剂良药。从客观形体上看，《西狭颂》方正饱满，内松外紧。笔画安排横平竖直，扎实停匀，极其讲究整体势力的对称和均衡。在各种线条的穿插摆布中，不去过分强调对比要素的并列，而是把微妙的矛盾对立通过各种走向的线条来相互牵扯消隐，从而达到“貌实意虚”的“疏宕”的审美意蕴。但不要为表现疏朗而疏朗，拉开线条之间的距离。要在线条内部关系和空间分割构成的联系上用意。

汉隶体系大约可分为两类，一类是墨迹，如纸帛书，简牍书。二类是刻石，又可分为两大类别，一是摩崖刻石；二是碑刻，即传统意义上的汉碑。不管在文化史还是书法史上汉碑都对后世产生重大影响，系统研究汉碑的艺术特征和风格归属对当代书法创作特别是隶书创作亦有特殊的意义。

以秀逸流畅为风格特点的《曹全碑》历来被认为是汉碑中圆笔的代表作。《曹全碑》全称为《汉郃阳令曹全碑》，又名《曹景完碑》，高二百五十三厘米，宽一百二十三厘米，为东汉郃阳令曹全群僚于灵帝中平二年（185）立，明万历年初出土于陕西郃阳（今陕西合阳）莘里村，刚出土时笔画完好，康熙壬子后有断裂，无额。曾存于郃阳孔庙，现存西安碑林。

《曹全碑》为功德碑。碑阳20行，行45字；碑阴五列：上列1行，二列26行，三列5行，四列17行，五列4行。曹全，字景完，敦煌效谷人（今甘肃敦煌县西）。灵帝光和六年（183）举孝廉，除中郎，转任郃阳令。曹全为官期间，颇有政绩，曾经随军征疏勒，有战功。属吏王敞等人为其立碑纪功。

从笔法特点（书写技巧）上分析，此碑几乎纯用圆笔，起笔逆入藏锋，短横平势，无明显作顿，长横（波画）则重顿，有时甚至出现弯头之状。行笔过程与一般汉碑的迟涩不同，而是流畅婉转，节奏轻盈。收笔多尖状，无论横竖。雁尾飘逸圆融。

从点画上看《曹全碑》笔笔精到，秀丽圆转，宛若珠玉，光洁可爱。

在线条的组合关系上此碑颇具匠心，表现在两个方面，一是主次分明，一是曲直交替。在主次方面，《曹全碑》中的单字笔画构成皆有主次之分，主笔多以波画为主，波挑的“蚕头雁尾”大大加强了横向的开张之势。起笔行笔收笔往复运动中的提按顿挫明显地确定了力量在各段的合理分配。主笔多呈弧形状，次笔多以倾斜角度不同的短线、斜线与之呼应；在丰富的关系态中，既增加了主笔的动势，又使整体呈现灵动飘逸的感觉。在曲直方面，《曹全碑》中线条多是曲直相间。以直行线为主的字必有弧线破其板滞；以曲线为主的构形，必有直线穿插其中，使其流动同时增强线条爽朗，也可使结构不至松散。曲直之间相辅相成，对立统一，增加了作品的韵味。

在结构上此碑扁平舒展，内紧外松。《曹全碑》结构的横向发展是十分明显的，当然其中也偶有长、方造型以增加其灵动气氛，但多数还是扁平为主。由于构字中横线多呈弧形，弧形横线从视觉上大大增加向外扩张的流动感，再加上力度和节奏的变化，所以使字体看来十分优美生动，神采飞扬。

另外《曹全碑》在处理重心关系上也很有讲究，整体看来以正为主，但字内点画之间常有错位、欹侧之变，所以给人以平中见奇的感觉，此种情况屡见不鲜。这种因点画的错位常常带来重心的不断偏移，从而使字内字外空间的相继变化，使得线形相对单调的《曹全碑》就气韵生动方面来讲成为可能。

《曹全碑》是技法类汉碑，不管从用笔方法还是结构原则等方面考察，它都具有典型隶书的基本规范，加之此碑刻工精良，保存完好，能较生动地反映出笔书效果，所以从教育教学方面看，非常适于初学。

但因为《曹全碑》是阴柔一路的风格代表，常使后学者忽视其骨气一面，从而陷入媚俗的泥潭。所以临习时要深入思考，多方比对，刻画精神。

其一，在表现其圆润丰腴的同时多在骨力上下功夫。圆润秀丽的笔势可通过长锋软毫来表现，用笔不宜迟涩，用墨不宜太干。短线条不管是直是斜皆须果断行笔，一步到位；长线条要讲究顿挫提按，控制稳健。

其二，在结构上要充分体会内紧外松和重心变化两方面的深层要义。内紧外松反映出收放的对立统一；重心变化是由笔画的错位、欹侧而来，还引出各种空间关系的对比。另外在比例关系上，此碑十分清晰地反映出各部分所占空间位置的大小，包括上下、左右、内外等，临习时要心中有数。

其三，在临习《曹全碑》的同时可学习一下其他碑帖以相互借鉴，如《峄山刻石》、《礼器碑》等，这对增其挺拔趣味是极有帮助的。

《大盂鼎》，西周康王(前十一世纪——前十世纪)时期的金文，为西周初期重器。道光初年（1821——1830）出土于陕西郿县礼村，现藏中国历史博物馆。内壁铭文19行，291字，器通高101•8厘米，口径77厘米。内容为康王追述商亡周兴之由，命盂要引以为戒，效法祖先，尽心辅佐周室的故事。后人将其与《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》并称为“四大国宝”。

从流传下来的书法（文字）遗迹上看，早在先秦就因材料的不同而产生了像契刻书（殷商甲骨）、铸造书（商周青铜铭文）、朱墨书（春秋战国）三种书写艺术形态——刀刻、铸造、用笔书写——由此产生书法审美视野中的诸如“刀味”、“金石气”、“笔味”、“书卷气”等审美品格。

在大篆体系中，甲骨文的刀刻和金文的铸造形成了审美意象上的巨大反差。甲骨文因用刀在坚硬的龟甲兽骨上刻划（有不书而刻、先书再刻、书而未刻等方式），线条方折、尖细、劲挺，成形方式非常简单。金文的制作方式却复杂的多，虽然有一例为不经书写而是直接用刀在青铜器上刻写文字，这是少例，需要高级工匠才能完成。更多的程序是铭文与青铜器一起铸造而成，“要经过书——刻——铸——清砂等四道工艺过程。用毛笔写好铭文，刻成字模，或一字一模，或数字一模，合成全文镶嵌在青铜器铸造时所制成的陶范上。陶范分内范和外范两部分。镶嵌在内范上的字模，铸成的铭文在器物内壁；在外范上的字模，铭文即在器物的外壁。有的铭文也铸在器物的盖、柄、耳、口、环、足等部位。”

由此可见，厚重的金文书风其审美成因是多方面因素相组合的结果：一是书写者，应该是一个有文化的人，当然也可能是器物的主人，拥有这种器物者本身一定是一个贵族，而在周代，贵族阶层从小就要接受规定的教育，于是也可说是个文化人。二是刻工，因制模泥坯可塑性较强，刻工就可根据书迹细致刻画，尽可能地保持笔画的原貌。这就可以做得甲骨文所不能完成的一些粗大的团块效果。另外，阴文铭文的字模是凸出的，为了不使笔画在高温青铜液的冲洗下脱落，就需加强笔画相交处的牢度——加宽、加圆。于是出现变化丰富的金文线条。三是铸造，因青铜器的铸造需要极高的温度，当这种高温青铜液冲进字模时无疑会磨损刻好的字形笔画，使字口模糊，从而产生浑圆的感觉。四是清砂，脱掉陶范，打磨器物，青铜器是光滑明净了，但铭文却进一步变得更加圆浑。

经过这些步骤，金文线条的锋芒无法锐利，缺乏锐利质感的线条，在后世的手迹作品中虽然不能够在风格取向上作为一种追求，但却于无意之中形成了西周金文书风的时代标志——敦厚、坚实、淳朴、圆浑。

《大盂鼎》在“四大国宝”中，其线条是坚实肥厚的典范。作为西周早期金文的代表，《大盂鼎》虽已初具圆浑朴茂的金文线质，但同时在书写上又多有殷商甲骨锲刻遗风，线条起止常出锋芒，爽利劲挺的笔画随处可见，具有强烈的笔书意识，较少人工修饰痕迹，一任手书的原生状态，当然这也是西周早期金文的共同特点。

有一点很明显，《大盂鼎》中块面、团块类的笔画较其他三宝要多见，这大约秉承商代的青铜铭文吧，商代的青铜铭文图像意识、符号意识很强烈，《父辛卣铭文》就是一尊这样的作品，外形考究，图像精致，各类符号无不表现出平衡、整饬的美感。《大盂鼎》在风格上与此相似。

在临习时用笔的重点要放在把握线条质感，用笔提按合度，起收爽劲有力，避免拖泥带水，过于迟涩。所用毛笔要偏大些，这样在表现肥厚线条和团块类效果时才有开合的余地。《大盂鼎》笔画中段较为肥厚，两端呈尖状，这种过渡要自然，特别是收笔处，不可飘浮。

《大盂鼎》的字形结构，多纵势长形，已初步形成中原正统篆书纵向取势的基本面貌。左右结构与上下结构的字大多结合紧凑，同时又通过笔画的穿插避让，使其顾盼生情，俯仰自得。与诸多充满理性色彩的西周晚期金文相比，在临习《大盂鼎》时，更要注重其浑然天成的自然体势，甚至通过夸张变形以求其趣，不可过于理性，若一味求整、求齐、求方。

与早期西周青铜铭文不一样的是，原来金文的忽大忽小的字形结构到《大盂鼎》时已经有了相对统一的规范，说明在结构上明显受到人为方面的控制，从而展现出较为清晰的序列感，这意味着周人成熟书风的即将到来。

西周金文的章法，大致可以分为三类。第一类竖行排列，纵有行、横无列，以《天王簋》、《毛公鼎》等为代表；第二类在第一类纵行排列的基础上，照顾横向的排列与顾盼，以《大盂鼎》、《散氏盘》为代表；而第三类强调横向的有序排列，形成纵有行、横有列的规整划一的章法格局，以《墙盘》、《虢季子白盘》为代表。练习《大盂鼎》在章法布局上，既要考虑到普遍字形的纵向取势，又要注意上下字间的大小错落与呼应贯通，同时也应注意横向字间的左右顾盼与疏密开合，从而使整体上产生节奏感和律动感。

《张迁碑》是流派纷呈的汉碑中方笔审美的极致，与《曹全碑》的圆秀正好相反。但无疑也是汉隶经典中的极品，为学习隶书的最好范本之一。

《张迁碑》，全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》，亦称《张迁表颂》，东汉灵帝中平三年（186）二月立。原在无盐（山东东平），明初出土，现存泰安岱庙。碑高314厘米，宽106厘米。碑阳15行，行42字；碑阴3列，上二列19行，下列3行。碑额篆书两行“汉故谷城长荡阴令张君表颂”12字。张迁为谷城人，后迁荡阴令，其故吏韦萌等为表彰他的政绩而制表刻石。

明王世贞：“其书不能工，而典雅饶古意，终非永嘉以后所可及也。”

清孙承泽《庚子消夏记》：“书法方整尔雅，汉石中不多见者。”

清方朔《枕经堂金石书画题跋》：“碑额十二字，意在篆隶之间而屈曲填满，有似印书中谬篆。”

清康有为《广艺舟双楫》：“《张迁表颂》其笔画直可置今真楷中。”

清杨守敬：“其用笔已开魏晋风气，此源始于《西狭颂》，流为黄初三碑之折刀头，再变为北魏真书《始平公》等碑。”

《张迁碑》以格调高古、浑厚雄强著称于世。细品其碑，颇具“大巧若拙”的风范，历来习隶者对此碑皆赞赏有加。

一、用笔。方笔是《张迁碑》的基本笔法，贯穿始终，“在隶书的形成过程中，笔法由圆变方，此碑是汉隶方笔系统的代表作，起笔方折宽厚，转角方圆兼备。行笔阔笔直书，笔势直拓奔放，力量感表现极为强烈，使得线条极具抒情性。其线条质感老辣坚实，蕴藏丰富，一点一画都是情感表现的载体。此碑在线条的构成上强调积点成线，使每个点步步为营，都注入了一定的力量。”这要求我们在临习时要注意方笔刻画——不可裹锋不前，要铺毫运行，斩钉截铁。

二、结构。严密方整、宽博大气是《张迁碑》结构的显著特点，属内松外紧型。

具体说来，其一，《张迁碑》的字形以扁平为主，间以长、方为辅，风貌古雅、朴茂自然。一般横向开张，纵向收敛，重心多偏下部，这是拙朴类书风在结构上的一个共同特点。其二，《张迁碑》单字内部的空间切割，关系复杂。这是由于各线条组合形式的丰富而引起的，于是呈现出或者平衡、或者不对称、疏密跨度较大等多姿多彩的空间造型。

三、章法。《张迁碑》的章法取纵横成行的格局，充实茂密、质朴无华。

其一，在笔法上，方笔是《张迁碑》的代表笔法，但不可一铺到底，方头方脑。起笔后所做的方形动作，要方式多样，切角有别，大小各异，虚实相间。事实上在《张迁碑》中时常有圆笔出现，特别是一些小笔画、次笔画，正是因为这些圆笔的辅助，才使其在方厚沉雄之外，流露出虚实相生、率真简朴的格调。

其二，线条的曲直变化要相交其间。《张迁碑》用笔简直爽朗，使线条呈平直朴实、痛快沉着的审美意象，但不可千篇一律，在平直线条的基调上要加进一些圆转笔意，从而丰富整体的艺术性，避免粗糙。

其三，从风格学上看，《张迁碑》主要属于风格型汉碑。这类汉碑，比如还包括《西狭颂》等，皆具备拙朴茂密的美学特质，这是书法艺术中的至高境界——不做作、不甜俗，所以常常引起后人的极大关注。但在具体教育教学过程中，难度又极大，因为相比于《乙瑛》、《曹全》，甚至《礼器》等，所列三品其操作层面的法度意识更明显，更符合教育学领域的对教学秩序的相关要求，而面对斑驳模糊的线条、含糊随意的空间搭构，后学者从何入手？这是一种矛盾。然而正是这些异趣才更加体现出《张迁碑》深沉的历史厚度和审美的凝重浑朴。

我们在临习时，可分两个阶段，第一阶段“实临”，尊重原帖，尽可能抓住各种点画的线形特征和结构模式；第二阶段“意临”，不要拘泥小节，要放怀心情，甚至对某些特别的意趣可以夸张变形，更加突出其或古拙高雅、或平实朴素等审美追求。

李邕（678——747），唐代文学家、著名书法家。字泰和，广陵江都（今江苏扬州）人，官至北海（今山东潍坊）太守，故又称“李北海”。因祖籍江夏（今湖北武昌），亦称江夏人。

李邕生性率真耿直，不拘小节，敢于直言上谏，这种性格在中国古代封建社会的官场中非常不利，《旧唐书》就记载，刚当上右拾遗的李邕在武则天面前的慷慨陈词，有人劝告说：“吾子名位尚卑，若不称旨，祸将不测，何为造次如是？”邕答曰：“不愿不狂，其名不彰。若不如此，后代何以称也？”但也就是这种性格使其一生屡遭贬谪，浪迹天涯。也许艺术天生就与灾难存有某种联姻，艺术史上许多杰出大家在生活上的悲惨遭遇和超人的艺术修养相共生的情形屡见不鲜，李邕不例外，虽然仕途坎坷，但其文却独步有唐四十余年，《唐书》称其“文名天下”，看其交往圈中的杜甫、李白、高适等歌诗高手，也可知其文之著。

当然，引起我们更多关注的还是其书法艺术。对其书艺特色，董其昌总结的好：“余尝谓右军如龙，北海如象，世必有肯余言者。”“右军如龙，北海如象”现在几乎成书法评论界的公论。其书取法“二王”，又变更“二王”。宋《宣和书谱》云：“邕初学，变右军行法，顿挫起伏，既得其妙，复乃摆脱旧习，笔力一新”。如何理解李邕的“变法”和“笔力一新”，即临摹与创新的关系，可通过对《李思训碑》与《集王圣教序》的对比中察一二。

《李思训碑》又称《云麾将军李思训碑》、《云麾将军碑》，开元八年（720）书，现存陕西蒲城县，三十行，行七十字。此碑是行书书碑的代表碑版之一。碑版文字有墓碑、功德碑、纪事碑、造像记等，其文多以篆、隶、楷等书体完成，真正“以行书而书碑者，始于唐太宗之《晋祠铭》，李北海继之”（清钱泳《书学》）。

李邕行书，以厚重稳实、强劲有力为特色，就整体艺术格调而言，《李思训碑》无论在用笔、结构、还是章法上都与《集王圣教序》有着明显的接承关系。

一用笔：以厚重取胜。所谓厚重笔法，有两层意思，其一，是在力度控制上的以按为主，以提为辅，这是李邕对王羲之的笔法改造。按多提少使点画肥厚、字形稳实，整体气息充满厚重扎实的审美意象，董其昌的“北海如象”大约由此而来。其二，对牵丝连带笔法的消隐，王羲之尺牍或《兰亭》、《圣教》，特别是前二者，对牵丝的使用时有所见，体现出细腻和精致，而《李思训碑》中的笔画之连接多为厚重的实线（当然与《麓山寺碑》相比，《麓》似乎更加厚重），所以有书家以为这是李邕学王的缺失一面，即厚重稳实有余，纤细变化不足。

二结构：多重心下移。王羲之行书的新巧，除了表现在妍美笔法与魏晋的质朴有别外，其体势的巧丽（多由重心上移而引起）也是重要的组成要素。李邕在继承王羲之结构重心上移的同时，更多的是把重心下压，从而表现出厚实、稳重、茂密的结构特点。在字形上《李思训碑》以欹反正，左低右高，错位强烈的特点也远远超过《集王圣教序》。

三章法：呈平整沉稳之象。《李思训碑》中的单字造型多呈独立样式，字字不连，沉静、稳重、平实、朴素是其外貌特点，这与《集王圣教序》亦如出一辙。

王羲之行书笔法对后世行书笔法的发展起到了统领与指引的作用，特别是小行书笔法系列，后世学者各有采撷，李邕在继承王系书风的同时，在线条厚度的处理和重心下移方面又出蹊径，这给我们在继承传统与开拓创新上面传来更多的启示。本身李邕书风对后世也产生不小的影响，从唐开始就有诸多大家脱胎于北海，如唐之张从申、苏灵芝；宋之苏轼、米芾；元之赵孟頫、张雨；明之祝允明、董其昌；清之王文治、何绍基等。

正是因为《李思训碑》的厚重和强劲，往往是修正笔力纤弱之类极好的良药。为了达到训练目的，在临习李邕书法时，要注意几个方面的问题：

其一，关于工具。《李思训碑》线条刚直、果断，这类线性多由硬毫或兼毫表现出来，选软毫显然是吃力不讨好。

其二，关于用笔、结构与章法。《李思训碑》一点一画皆如抛砖落地，即一定要注意点画的力度与形态，要果断行笔，一笔到位，不可犹豫，线条以实为主，又有恰当的虚笔做调和，这一点极其容易让人忽略。在结构上《李思训碑》的穿插避让极尽能事，落落大方气格。因此碑结字时以欹反正，右肩有明显上抬之意，所以不可一味地惯性斜肩。正像《集王圣教序》在章法上因集字所造成的气息不畅之不足，按《李思训碑》固有的章法模式进行训练，也会形成板滞无味、缺乏生机的结果，为了纠正这个不足，也需采取间接临习其行书墨迹，求其笔势通畅，墨迹如《晴热帖》等。

《元譿墓志》立于北魏神龟三年（公元520年），志石高61厘米，宽62厘米，十六行，行十五字。1920年河南洛阳安驾沟村出土。

墓主元譿为北魏献文皇帝拓跋弘之孙。三十一岁时在洛阳去世，被追赠为假节镇远将军、恒州刺史，封谥号为“宣公”。志文未对元譿的生平事迹有过多记载。巧合的是，《魏书》中元譿亦无传，仅在《献文六王传•赵郡王传》中略有提及：“谳弟譿，羽林监、直阁将军。早卒，赠帛五百匹，赠镇远将军、恒州刺史。”与志文中所载“历官司羽林监、直阁将军”相符。更巧合的是，志文中所记元譿字及谥号、死亡时间和埋葬地点，在传中并未提及，故而可补史料之缺。志文最后的四字铭文韵语，对仗工整，辞采华美，造语精妙：“丹电流晖，庆源伊始，苞姬缔构，复汉疆理，业固维城，宗茂麟趾，爰挺若人，风飙秀起，璇璋内映，英华外发，亭亭孤朗，如彼秋月，昂昂独骛，如彼灭没，天津未泳，云翮已摧，销光秘响，暑往寒来，陈文虚席，奠酒空台，九京徒想，邈矣悠哉。”所有悲伤、感怀、哀思、情绪都含在其中，任由不同的人加以不同的体会。

在所有的文字中，悼词是最华美的。并且不能认为是一种虚假的言辞，每个人都相信所说的都是“真”的，因为这是活着的人的一种精神寄托。中国古代就有“神不歆非类，民不祀非族”。中国文化里有很多现象和原理，不能简单地用是或不是，对或错，有或无来衡量，就像鬼是否存在，表面来说是有或无，实际上并没有答案。因为问题本身已超越了人所能理解的范围，甚至超越了科学的范围，也超越了自然的范围。数千年来，人鬼之争从没有停息过，也可能真正是“人鬼情未了”。

《元譿墓志》墓志布局疏朗，依据志石的尺寸和字数来推算，字形相对较大。即便是独体字，也极为宽博，左右结构的字形则更是如此。结体舒展，疏密自然，少见鼓弩为力的刻意，生拙浑古中透露出一种奇宕放逸的意趣，字状略扁，端庄停匀、法度谨严，风姿秀挺、外刚内柔。用笔以方居多，撇捺重顿，多用切笔，外方内圆。点画运用不同的三角形以求变化。每个字形中都有主笔，如“内、英、宣、秋、军、都”适当强化，极为突出醒目，求得气韵生动。有些点画或结构安排出人于意料之外，不拘一格，如“衣、州、泳”呈尖细状，与大多数点画的浑厚形成对比，显现出随意活泼的一面，给人以新奇之感。就此志而言，刻工有高超技艺，书刻俱佳，一气呵成，首尾一致，朴素峻美中有雍容之气。

《元彦墓志》立于北魏熙平元年（516年）十一月，志石 62厘米见方，二十三行，行二十三字。

《元彦墓志》是晚清出土的元氏墓志代表。用笔法度严谨，笔画瘦硬，书风尤显精整峻朗。结体斜向紧结，起收笔和撇捺画行笔中剑拔弩张的态势渐消，然而动态感极为明显，展现奔放之势。从整件拓片来看，字形排列整齐，可谓动静相宜。取法时避免过于齐整划一的习气，扬长避短。从此志可以看出，书写者的自身个性化逐渐显露出来，刻工的作用进一步弱化。到了唐碑，这种差异达到极致，以个人命名的欧体、颜体、柳体就是最好的证明。自北魏直至隋朝大一统（589年），墓志书风存在同步变化。国家从分裂走向统一，墓志由自由走向规范。斜画紧结之势逐渐变成宽博散逸的面貌，技法渐至成熟，书写笔意渐浓。较前期而言，少了几分匠气，多了几分典雅和规范，因而更具情味。隋碑成为魏碑的“终结者”。因为王朝存在时间很短，所以也只是“过渡形式”。唐碑才是真正的顶峰。唐代墓志是历朝数量最多的。唐以后的墓志，艺术风采逐渐黯淡。

魏晋墓志作为一种特殊的载体形式，在自身演进的过程中，因为书体、刻工、民族融合等诸多因素的影响，不断发生变化。概括地讲，即个性和共性两种趋势。“个性趋势”就是某一种墓志所具有的特点，因为时空变化中始终存在很多偶然性因素。“共性趋势”就是所有墓志具备的特点，包括点画形状、起收笔形态，结体特征等。越是接近“共性”，墓志本身的个性越平庸，反之，则个性越强。从某种意义上来说，墓志的演化就如同人的进化。所谓进化即是群类延续多代的遗传变化过程。按照进化的观点，一方面有遗传基因的作用，必须无条件地接受，打上了上一辈的烙印，另一方面存在“变异”，不断摆脱限制，实现“新一代”全新自由。书法起源如同生物起源一般，留给后人的只能是猜想和推断。之所以成为最难以下定义的艺术实践活动，本身形成具有非单一的成因。社会发展使得交流愈加频繁，相互间的借鉴让本已复杂的局面变得更加复杂。但不管如何，书法虽然从自身的“局变”阶段中走出来，但始终处于书法史“进化”的大局之内，本质不变。这正是书法具有强大生命力的原因之所在。

魏晋墓志遗存很多，包罗万象，上承秦汉，杂含篆隶，隶楷渐变，下启隋唐。加上政权的更迭，风俗变异，“一志一格，一石一品”。整理系列墓志，可以看出渐变的过程以及相互间微妙的关系。书法是一个有机整体，外在形式存在一定的规范。对于这种规范的理解是相对的。书家在取法借鉴时，必须以个人体验和熟练技巧赋予形式以生命，以个人内心充实外形，才能进入真正的艺术境界，有入古出新之意。不同的墓志带给人不同的体验，切忌出现“千志一面”的情况。说白了，形式是死的，书写是活的。要实现这一目标，必须做到三点：一是打好基础，注重技法锤炼；二是把握分寸，某些笔画不能表现过头；三是根据个人特点加以发挥，做到寓自由于规范，在规范中寻找自由。当书家有了明确的自我中心，可以取舍和判断，人的意识能够不断超越现实限制，就有机会发现自身灵性的存在，并朝着灵性的方向行进，寻找、追求、到达一种美的境界。

《元冏墓志》立于北魏永平四年（511年）。志石高54厘米，宽45厘米，十七行，行二十一字。

看到“冏”字，就想到了近似的“囧”字。自2008年始，成为中文网络社群间一种极具代表性的表情符号，被赋予“郁闷、悲伤、无奈”之意。诸多汉字因为多种原因而成为“死字”，然而一些字在某个特定时候会自动“复活”。汉字具有超强的生命力。每一个汉字，都是一个传奇。

《元冏墓志》中点画厚重圆浑，有时多个点画巧妙排叠运用，呈现趣味性。起收笔较为含蓄，无斜向切入的动作，撇捺画不见方切顿挫，能见温和静穆之美。偶尔有些字形中的竖画行笔圆转，略显钩画笔意，如“弗、野、静”，与《宝子碑》有异曲同工之妙。用笔变化巧妙、细微，可以找出六个“平”字进行对比，点画粘连，行笔方向和角度，皆能在不经意处见变化。笔画粗细大致均等，加上字形多办接近正方状，故而显得朴茂敦实、不激不励，有端庄之美，平正中寓险峻，如“蝗、赜”等，“晚”字末笔收缩，极为俏皮。亦有一些字的撇画放出，像“能、虎、虚”等字极见气势，“粉、美、恭”三字撇捺画同时掠出，能做到纵敛有度，保持温柔敦厚的特点。

《礼记•经解》云：“温柔敦厚，《诗》教也。”在儒家思想体系中，最为人所熟知的莫过于“温柔敦厚”的审美原则。刘勰《文心雕龙•宗经》言：“《诗》主言志，诂训同《书》，摛风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”诗书同理，强调蕴藉含蓄、深郁厚笃。作为艺术原则的“柔厚观”，无疑是以温柔敦厚的伦理规范为前提。儒家有追求中和、节制性情的一面，同时也有自强不息、厚德载物的一面，前者是一种理想，后者是一种现实。元氏墓志可看作是庙堂与民间的结合，既有皇家的气派，又有与民间本质相同的丧葬仪式，同时也见证了少数民族文化与汉文化的融合。北魏后期迁洛之后，元魏皇族子孙的墓志渐多，志文介绍人物生平，往往详述志主的品德、学识，见证了北魏后期鲜卑群体学术文化逐渐提升。北魏后期鲜卑皇族人物之雅化，与孝文帝重视皇族子弟的教育，以及相关的学官制度的建立与完善等是分不开的，最终不可避免地打上儒家礼制的烙印。

《元冏墓志》志文中有许多别体字。由此说开去，最终的风格呈现有刻工的作用，难免会有掩盖与流失。相比墓志来说，汉简更见人性之光。但正因为有多重因素的作用，无意中使得和谐中包含不和谐，温柔敦厚里孕育着奇险的一面，经过收敛之后迸发出的情感，构成一种恰到好处的丰富，更加耐人寻味。整体上来看，墓志工艺精湛，风格古朴，文饰简练，石质坚实细腻，扣之其声如罄。拓片置之庭室，满屋生辉，陈之几案，赏心悦目。不仅仅只是记录，也有情感抒发。而且很难找到两件风格完全相同的墓志。各种对比因素形成的韵律节奏及视觉效果，展示了文化的包容与自信，粗犷之中有细腻，雄强之中有秀美，凝涩之中有畅快，承载了漫长的社会历史文化变迁。魏晋时代多元的文化底蕴使得墓志有一种令人叹为观止、心神向往的艺术魅力。

在魏晋这样一个纷乱的时代，渴望逃避，才会有像《桃花源记》一类的作品，这是理想的一面，而在现实中，不得不面对冷酷的死亡。墓志是生者对死者的祭祀和怀念，寄予了对生命的渴望和未来的期许，心灵往往是敏感而热烈的。千载之下，仍然能够读到。

《元勰墓志》立于永平元年（508年）十一月六日，纵62.5厘米，横59.6厘米，十五行，行十七字，志尾挤刻，另有两行，字略小，行二列，列九至十六字不等。1919年洛阳城北张羊村西出土。

元勰(473-508)，字彦和，孝文帝的弟弟。太和九年(485年)被封为始平王，加侍中、征西大将军，后任中书令，改封彭城王。宣武永平元年（508年）为高肇所诬，以毒酒杀之，年35岁。元勰之子元子攸当上皇帝后，追封其为“文穆帝”，庙号肃祖。历史中有数不清的宫廷斗争，胜利者踏着失败者的鲜血前进。胜利者复又成为失败者，循环反复。柏杨白话版《资治通鉴》中说：“古今中外，有宫廷就有宫廷斗争，但西方的宫廷斗争，没有中国宫廷斗争来得残酷。中国宫廷斗争不外两项标的，一是“夺床”，一是“夺嫡”。有时候合而为一，有时候分而为二，像赵飞燕，是纯属“夺床”；而戚姬，则纯属“夺嫡”。不管哪一类，最后都是血腥收场。胜利一方的美女，站在失败一方美女的尸体上，用纤手举起玉杯，高唱凯歌。”

如今看墓志，不过是一件冰冷之物，安安静静，一切烟消云散。字迹成为书家关注的重点。

《元勰墓志》笔意极浓，体现了书写性。主要特征有三：一是点画不完全是锐利的三角形，有的呈水滴状，回锋体现笔意，如“宗、芳”二字；二是一些撇画收笔时不再重按后平推出，透露出渐变消息，如“英、元”二字，极其爽利。三是字形舒展大方，极力耸肩挺腰、剑拔弩张的刻意大大减少，“皇、思、陵”等字落落大方。从“青、妃、子、事、福”等字来看，与赵之谦书法有默契之情。赵氏对于北魏墓志融会贯通，找到了共性。这种共性可以名之曰“平均值”，依此而有不同倾向，一是大多数人的样子，端庄大方，其中融会贯通者如赵之谦、于右任，寓拙于巧，夸张有趣，卓然大家，一类专取怪异者，如徐生翁书风丑拙野怪，有奇趣，不善者则变成怪物，如果“平均值”最小，将墓志的笔画和结体特征变成程式化且放大成习气，就出现了陶浚宣这一类，状如算子，意趣全无。

在常人的印象中，南朝繁华如梦，一群文弱书生，轻歌曼舞，北朝金戈铁马，一群赳赳莽夫，舞枪弄棒。北朝学习汉族文化之后，逐渐成为南朝的柔弱书生。很多游牧民族经受汉文化熏陶，崇文抑武。北朝统治的黄河流域从西晋末年以后经历了长期战乱，立国初始的帝王对汉族文化重视不够，所以北朝诗歌创作远不如南朝繁荣。元勰是一个例外，他的诗模仿自南朝入北的王肃，诗风偏于慷慨悲凉，才情在元氏皇族中少见，难怪《魏书》称赞他“敦尚文史，物务之暇，披览不辍”。

《元绪墓志》刻于北魏正始四年(公元507年)。纵67厘米，横69厘米，26行，满行27字，共677字。1919年出土于河南洛阳城北安驾沟西南。

    偶尔浏览《鲁迅日记》，其中写道：
    “（1920年）五月十一日晴。上午齐寿山赠《元绪墓志》一枚。下午往午门。晚至中央公园俟二弟至饮茗。”
    “二十九日昙。上午往部。午后访汤尔和。往留黎厂买元譿、元恩、元顼、李元姜墓志各一枚，计泉五元。下午往病院，晚归家。雷雨一陈。”
    “二十八日晴。午后往留黎厂买《元容墓志》一枚，泉乙。”

日记提到了若干元氏墓志，其中有《元绪墓志》。若把此志出土时间和鲁迅所记时间对照一下，可以看出鲁迅所得《元绪墓志》拓本时间较早。

墓主元绪字少宗，乃北魏明元帝拓跋嗣的曾孙，乐安王拓跋范之孙，拓跋良的长子。拓跋良卒后，时任洛州刺史的元绪嗣王位。《魏书•明元六王传》载有其祖、父的事迹，未及元绪。《元绪墓志》内容极具史料价值，追叙元绪先人的英踪伟迹以及称颂元绪本人的德行与宦绩。由此可以看出，北魏墓志刻石渐成定式，志石多方正划一，规格大小与身份登记密切相关。志文内容前有题首，中为志文，后缀志铭。

《元绪墓志》刊刻精良，讲求法度，刀口干净，字迹清晰，少有斑驳漫漶。书体美观，后世罕有其匹。用笔劲健而富于变化，方笔、圆笔交织参互，结合巧妙。方笔处见棱角，圆笔处能刚中显柔。有的点画几乎是一个三角形，锐度颇显犀利，有的点则偏圆，严谨中见活泼。结字端稳，中正者较为缜密，劲健而爽利，奇异者多见变化逸趣。以横画主笔为例，可见处理变化多端。“文”字粗壮有力，自起笔至收笔渐细，“十”字竖画偏右，以粗细保持字形平衡。“其”字笔势荡漾，字形飞动。“五”字粗壮有力，气势惊人。“上”字一波三折，体态飞扬。“子”字重心下降，平中见奇。“昔”字形收缩，唯横画突出而更为醒目。“若”字横画粗壮，斜向角度很大，夸张有趣。“贵”字长横画突出险峻之势，与“贝”部多笔横画形成呼应。“州、于、无”三字中点画有不同方向，巧妙运用，使得字态各异，变化多端。在多数字形中，常常有突出的一二笔，出人意料，如“响、尊、抽、非”等字，打破重心，点画使力，狂野奔放，顿挫分别，极具力量感，可谓别出心裁。左右结构讲究避让，这一点区别于其它墓志，但不影响点画伸缩，自有妙法。撇、捺、点、钩等皆显气势，威而不怒，内蕴力十足。

由于书家不同的创作个性，最终产生多种多样的艺术风格，刘勰说：“各师成心，其异如面。”布封言“风格即人”则更现代一些。形成风格的原因，是由于书家的生活阅历、思想性格、审美趣味、艺术才能及文化修养等等各不相同。北魏墓志作者多半是无名氏，情感和心态由此是最真实的。不为书法而书法，是一种本心。当代书家学墓志，很多是一个皮相。隔膜的原因在哪里？书和人的不协调。就像当下一些书家盲目借鉴西方现代艺术，妄图以中国式风格来表现，本身缺乏内在的现代精神，无论风格看起来显得多么现代前卫，作品的精神内质和书家的思想观念、价值取向缺少融会贯通，生硬而不伦不类。墓志不要只看到表面，自然的风化，自然的演变，需要自然的心态，自然的理解。

《元嵩墓志》立于正始四年（507年）七月十六日。纵57厘米，横53厘米，共17行，满行17字。1932年洛阳城西柿园村出土。

北魏墓志受到当时社会思想意识，民族文化融合潮流，书体发展变化等多种因素的影响，既有自身审美的发展规律，也不可避免打上了这一历史时期的文化烙印。文化融合本身也是多元的，一是固有的具有鲜卑族特色的拓跋文化，二是中原先进的汉文化，三是外来的佛教文化，这就从根本上决定了北魏墓志书风多元的美学取向。故而前人谈及北魏墓志，惯用“千岩竞秀、万壑争流”一词来概括，种类异常丰富，并且深埋地下而保存完好，随取一家，便足成体。

《元嵩墓志》用笔厚重方锐，使力切入，近龙门造像。多数字形中宫收紧，某一局部或笔画夸张。“司”字将外包围收缩，突出中心部分，“南”字上下笔画伸出，尤显气势。“庶、有、昭、恭”四字取横势，略见扁方，重心偏下，“节、琼、怀”三字取纵势，讲究错落欹侧，动静结合，对比变化大。“中、午、都”三字竖画作悬针状，饱满浑厚，“戊、武、我”三字“ ”极具气势，雄强有力。

从出土数量来看，北魏墓志最繁荣鼎盛时期始于孝文帝迁都洛阳后，自魏太和廿年（496年）至北魏彻底分裂的西魏文帝大统元年（535年）的近四十年时间里。迁都一是因为平城地理位置偏北，不利于入主中原，二是洛阳为汉文化发达之地，便于移风易俗。墓志作为一种特殊的造型艺术，见证了时代的文化发展，也留下了历史见证。元氏墓志是重中之重，既有各自的特点，最终又构成一个体系。具体来看，一是条件优厚，只有门第高贵或地位显要的皇族才能享有这样特殊的权力；二是迁都后逐渐汉化，吸收融合，在形制、等级等方面体现出来，三是集中在洛阳一地，形成“高密度”形式，蔚然大观。

《元羽墓志》立于北魏景明二年（公元501年）七月二十九日。纵55厘米，横51.2厘米。十三行，行十五字。1919年洛阳出土。

北魏墓志面目之丰富，类似周代金文之璀璨，汉代碑刻之辉煌，体态多变，风韵各具，不胜枚举。《元羽墓志》刻工极精细，严谨中有奔放，少有北朝粗犷之风，多见文雅之态。“司”字“”部粗壮有力，笔画方折峻厉，但刀斫斧削的生硬感没有了，气势鼓荡充沛，观之让人精神为之一振。“中、元”为独体字，参用圆笔，竖画为悬针形，饱满有力。“第”字撇画收缩，字形收缩，方正内敛。“穆”字三撇画有刻工作用，显现出一定的趣味，不妨借鉴。从“将、岳、衮、紫”能看出点画的妙用。相同的笔画和部首多见变化，自然随意，如“羽、竟”等字。左右结构字形不避让，如“綵、龙”，“史、使、陵”等字撇捺画极力放出，显得很宽博。结体少见纵长，偶有为之，如“鼎”字，多以扁方为主，宽密并用、平中见奇。“广”字末笔点行笔内收，为不多见者。墓志没有绝对的规矩，略见差异，遂成一家风貌。

墓主元羽乃北魏孝文帝元宏之弟，封广陵王，死时32岁。北魏皇族很多人寿命不长，在青壮年即夭折，屡屡上演悲情一幕。从历史中来看，南北朝的皇帝大多寿命不长，归宿相似，但死法花样极多，方式离奇，有英年病死的，有一刀毙命的，有被淹死的，甚至有被老妈毒死的，“幸福的皇帝是相似的，不幸的皇帝各有各的不幸”。同为皇族兄弟，元羽积极支持孝文帝改革，并赞同孝文帝迁都，可以使王朝迅速强大起来。事实确实证明这一点，却由此引起许多鲜卑上层人物的不理解甚至不满，元羽曾参与安抚，但最终无法避免统治集团内部的斗争。真可谓，“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”，回首时“三十功名尘与土”，终不免有“神龟虽寿，犹有竟时。螣蛇乘雾，终为土灰。”的感喟。

《元羽墓志》字体优雅，一如其名“羽”，富有诗意。“羽人”即道教传说中指会飞的仙人，死亡亦称作“驾鹤西去”或“羽化登仙”。人的死亡有多种多样的方式，有平静的方式，也有惨烈的方式。世界终归是留给活人的。生死跨越带来的痛楚，所有一切都是活着的人感受。墓地用来凭吊和瞻仰，但曹操和诸葛亮的疑冢见证了一种独特的“墓葬文化”，目的就是让后人找不到。国人通常认为，住宅为阳宅，坟址为阴宅，故而“城外土馒头”与城内的豪华府第形成阴阳两世界。各种各样的鬼故事将坟墓演绎成禁地。魂为阳气，魄为阴气，人死之后魂归天，臭皮囊归于地下，阴气愈重，墓地也给人愈加阴森之感，由此增添了神秘感。世俗化生活愈来愈远离神秘，所以现在不可能再有神话故事。

人生须臾即逝，一切像小说叙述者的回忆。故事的开始和结尾相隔几十年的距离，生死悲情只是瞬间。墓志的整理，是讲述一个个不同的故事。萨特说过：“人类一直是一个说故事者，他总是活在他自身与他人的故事中。他也总是透过这些故事来看一切的事物，并且以好像在不断地重新述说这些故事的方式生活下去。”墓志记载了人生最后的结局，本质是人对所无法永远拥有东西的怀念，或许也就是一些人口中所谓的“浪漫”之美吧。值得人为之付出生命的东西，往往是无法真正拥有的东西。

《元定墓志》立于大魏景明元年（500），52.7厘米见方，13行，行14字。1922年洛阳城北高沟村出土。

近百年来，洛阳邙山出土北魏墓志近300方，数量居全国之首。新的墓志仍持续不断地重见天日，故而具有研究的延续性和长期性。

俗话说：“生在朱方，死在洛阳”，或者是“生在苏杭，死在北邙”。不管哪一种说法，都不离洛阳。位于洛阳市孟津县瀍河两侧的北邙山域，是北魏统治集团独占的“大墓区”，包括帝陵和元氏皇室、九姓帝族、勋旧八姓和其他内入的余部诸姓，此外还有一些重要降臣的墓葬。邙山雄浑逶迤，土厚水低，宜于殡葬，历代帝王将相、富户巨贾，皆认定北邙为风水宝地，是理想中的埋骨处所，以至于 “北邙山上少闲土，说是洛阳人旧墓”，成为中国最为集中浩大的墓葬区。唐代白居易有诗：“北邙冢墓高嵯峨”，同时代的张籍诗云：“人居朝市未解愁，请君暂向北邙游。”

墓志以家族形式而存在，尤以别称为元氏墓志的北魏皇家墓志最为典型。在那个门阀制度盛行的时期，元氏家族占满朝文武的绝大多数，同期的异姓者不过十分之一。元氏墓志数量众多，大多数有独特的个性风格，具有很高的艺术价值，足为后世借鉴。因为皇族无可替代的地位，身份高贵，书手、刻手一般都诚惶诚恐，选石考究、书丹恭谨、镌刻精到，故而不同凡响。

窃以为，在早期的元氏墓志中，《元定墓志》是第一个能够用“个性风格”一词来评价的。笔法之奇逸，结字之奇肆，整体技法之高超，令人惊叹，较之元桢、元偃、元简墓志更令人印象深刻。墓志四周留出空格，文字集于中心，虽是无意为之，但以今天的眼光来看，极其“前卫”。字字珠玑，温润雅和、秀逸雅观，犹如繁星满天。墓志不胜枚举，有时取法一种墓志，便可受益终生，所谓 “三千弱水，只取一瓢”。何绍基结缘《张黑女墓志》，奠定了一生的基调，并非虚言。孤本的收藏，更是见证了某种难得的机缘。

用笔干净利落，笔意极浓，体势夸张，不拘一格，突出险峻之势。如“元”字笔画撇画长掠，先声夺人，“京”字重心有意偏离，险象环生，“德、桢”二字尽显分会离合之势，“矣、孝、脩”三字为不规则形状，偏离惯常的视觉重心，“督、慕、耀、馨”四字具有繁复之美。全志中找不到那种极度程式化的用笔，这，才是真正的个性风格。

从惊险的用笔到惊险的结字，进而有了惊艳之美。不禁想到胡兰成晚年的一句话：“天道惊险，人道惊艳”。人生会有种种惊险，不妨达观一些，理解成惊艳。我到觉得用“艳”字描述人生的无常极有意味。人生中变幻莫测，难以预期，梦寐以求的可能得不到，想逃避的却可能从天而降，有心栽花花不开，无心插柳柳成荫，山重水复、柳暗花明，要做到能忍自安、其安易持。

书道与人道、天道是相通的。大易之道和大易之理，尽在其中。

《元简墓志》立于太和二十三年(499)三月，右部残缺，高73厘米，残宽34厘米，存书8行，行18字。1926年河南洛阳高沟村出土。

如果说造像、摩崖存在风化损毁，都在情理之中。墓志由于长期深埋于墓穴之中，一般会保存完好。但出土后，则未必能保存完好。很多墓志不但原石湮灭，就连拓片仅存孤本。《元简墓志》因为“残损”而令人印象深刻。幸好是左侧残断，若是右侧，基本上就失去了价值，恰好留下了最关键的字眼：“以太和廿三年岁在己卯正月戊寅朔廿六日癸卯，春秋卌，寝疾，薨于第，谥曰‘顺王’”，可纠正《魏书•文成五王传》载元简“谥‘灵王’”，世宗时“改谥曰‘顺’”之误。

墓主元简(460-499)，字叔亮。太和年间被封为齐郡王。妻常氏，燕郡公常喜之女。

《元简墓志》文词简拙，点画厚重劲达，字形遒丽峻挺，笔势贯通、一气呵成。起收笔既有后世墓志的“习惯性用笔”，也有一些不守故常之处。用笔以方折为主，下笔干净利落，点画俯仰秀丽，避让巧妙，富有动感。结体紧密中见疏朗，平正中不乏险峻之势，雄强朴茂、气度昂扬，尽显阳刚之美。

用笔和结体体现出随意性，最明显的就是点画，“太、元、守、年”四字中的点画形状、位置安排各臻其妙。“囧”字的可爱，“志”字连笔的轻灵，“州”字的节奏感，曼妙多姿。“春”字“日”部缩小，“河”字“口”部歪斜，说不出有意或者无意。“亮”和“庆”字中笔画简省，这些只有北魏墓志中才会出现。局部夸张，成为“字眼”。墓志有一个渐变的过程，有不稳定性。很多墓志大同小异，“小异”是随时需要关注和领悟。将一些特别的字形记忆下来，聚沙成塔、集腋成裘，对创作大有用处。

《元偃墓志》立于北魏太和二十二年（498年），高68厘米，宽36.5厘米。九行，满行16字。1926年河南洛阳西北高沟村出土。

《元偃墓志》为竖长形，这种形制取向并不稳定，在北魏墓志中并不是最主要的。大量数据表明，元氏墓志选择正方形的几率远远高于同时期的其他身份者，表现出一种趋同性特征。墓志的规格大小，体现了当时的社会中存在的等级制度。随着汉礼制文化的影响逐步渗透，北朝逐渐形成一整套有关墓志外形尺寸以及雕饰的正式等级规定，正方形成为墓志主要的形状。虽然现有古代文献中尚不能找到相关记载，但从墓志实物可以总结出比较明确的墓志使用制度。不仅在形制方面，文体格式和内容上同样对后世产生了不可估量的影响，隋唐墓志与魏晋时期就存在发展、延续的关系，基本上沿袭前朝规制。《隋书•礼仪志三》载：“三品以上立碑，螭首龟趺，趺上高不得过九尺。七品以上立碣，高四尺，圭首方趺。”《大唐六典》卷四：“碑碣之制，五品以上立碑，螭首，龟趺，趺上高不过九尺。七品以上立碑（按当作碣），圭首方趺，趺上不过四尺。若隐沦道素孝义者闻，虽不仕亦立碣。”

如果说形制为“躯干”，志文内容则是“灵魂”。不过墓志的内容与格式以及形制的完善、发展、定型并不完全同步。魏志石质一般为精良的石灰岩，志盖与志石四侧多见阴线刻出精美的花纹团和神兽异禽形象。文体方面，南北朝时期的墓志用的是当时流行的四六骈体文。四字与六字的组合，对仗工整，援引典故，用词华丽。内容大多首先是介绍家世背景、祖先渊源，其次是个人介绍，起家的表现和经历，女性则重点是家庭贡献，再次是临终前的描述，死亡的日期和地点。《元偃墓志》不但形制上很特殊，内容上也不完全如此。魏碑总是会有“异数”存在，这正是迷人之处。

《元偃墓志》字型奇特，大小不均等，忽大忽小，极为自由。行笔随意自然，如“年”字起笔尖细，并未完全切入，没有后期切入为主的起笔方式。“侯”字收笔重顿，加上刻工的作用，排叠而生，形成明显地节奏感。钩画不明显，有很多字形干脆简省。点画处理随意，如“将”字中的点移位，“尉”字中的字添加，“爵”字中的点简省，显现出极强的趣味性。“平、未、门”对称字形巧妙变化。“偃、敏”二字稚拙天真，渊然有味，不由自主地会想到徐生翁。

如今追求稚拙却变成造作，极其肤浅化、表面化，导致内在价值的丧失，根源在于修养欠缺，对传统文化和现实生活的感悟不够。所谓的稚拙，就是思想情感的自由，并不仅仅是形式上的粗糙。但正因为形式上的粗放，才能够将内心百分百的情感渗透到字里行间。一旦安排过甚，看起来非常精致，却成为心灵的桎梏。稚拙的艺术是原生的艺术，可以真正表达人的内心，始终不会过时。究其缘由，艺术是生活的，应当生活化。但只有承载了思想情感，才具有艺术价值。墓志同时具备了这两点。

《元桢墓志》目前所发现北魏墓志中刊刻年代最早者。遂以此为上限，选出系列元姓墓志，见证了岁月流逝中的风格变迁。和同时期的《始平公造像记》（498）一样，是北碑成熟的标志。公元439年是北魏王朝标志性的一年。北魏消灭北凉，完成黄河流域的统一，结束了一百多年北方十六国分裂割据的局面，“南北朝”中的北朝从此开始，时值北魏开国第53年。北魏的疆域北至大漠，西至今新疆东部，东北至辽河，南部突破黄河到达江淮。刊刻此墓志时，正是北魏尽力汉化的时期，这一特征在书法上表现得尤为显著。北魏初期篆隶楷草并行于世，墓志承袭两晋，字形处在隶楷转化阶段，而后楷法渐趋完备。梁启超说“诸体杂出而皆轨于正”。所谓“正”，即北魏楷书逐渐形成规范，一些墓志成为代表性作品。王朝末期墓志名品迭出，进入一个众美纷陈的全盛时代。康有为《广艺舟双楫》曾赞曰：“北碑莫盛于魏，莫备于魏”。

《元桢墓志》志文载：“以太和廿年岁在丙子八月壬辰朔二日癸已春秋五十薨于邺。”可纠正《魏书•高祖纪》中所载“桢薨于二十年八月‘丁巳’之误。”《元桢墓志》志文另有：“泉宫永晦，身埏长饷”字样，这是非常有意思的一句。今人也常说“九泉之下”。“泉”原意为泉水，具有“地下”的隐意，尸身和墓志深埋于地穴，一个“泉”字，表达出一种“诗意地栖居”之感。并且在元姓墓志中不止一次出现，如《元嵩墓志》有：“明宇陆离，穸寝泉居。”《元纂墓志》有：“幽魂佩宠于松路，虚魄乘荣而入泉。”《元仙墓志》有：“泉门一闭，白日沦光。”

“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三两声，满壁纵横千万字。”这是在形容狂僧怀素草书创作的鲜活场景，这种具有强烈节奏、激越高昂的草书创作状态大约是目前市面上常可见到的极具表演性质的书写者们能够梳理到的草书创作狂妄心理存在的较早的理论源头吧。不过中国古代诗家对一种现象包括艺术活动的描绘更多地来自联想比拟，这是东西方文艺评析在本质上的区别。西方的艺术理论中常见的语汇也多与客观的科学有密切相连。谁都知道不可能在三五声中纵横千万字出来。况且，草书甚至其他书体的创作状态却是因人因时因地而异的。同为草书创作，当代“草圣”林散之在进行草书创作时的精神状态是十分舒缓的，有研究认为林老的草书笔法是狂了，但字不狂。不管这种理论是否有其实践和理论的根源，我们暂且不论，还是从对草书创作状态的取法上看，不究原理，一味地“拿来主义”，不但不适合，相反会东施效颦，或者像邯郸学步一样，都不可取。

可是，当我们面对客观存在的狂草经典——《自叙帖》，其电闪雷鸣、疾风暴雨、瞬息万变、精彩迭出而又法度井然、笔笔精到的作品的时候，不得不为怀素的惊人功力所折服。

怀素（725——785），俗姓钱，字藏真，永州零陵（今湖南长沙）人，后迁京兆（今陕西西安），唐代著名书法家。其活跃时期大致在大历至贞观年间，他是著名诗人钱起的侄儿。因家境贫寒，幼年出家为僧，《自叙帖》的开头就有“怀素家长沙，幼而事佛，经禅之暇，颇好笔翰”的叙述。

怀素是继张旭之后又一杰出的狂草大师。“狂草”作为草书的一例，是大草的进一步延伸。传统草书样式有章草、今草之别。章草在汉代诞生，张怀瓘《书断》中有：“王愔云：汉元帝时史游作〈急就章〉，解散隶体，兼书之，汉俗简惰，渐以行之是也。此乃存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴连急就，因草创之意，谓之草书。”章草在书法发展史上，脉络清晰，几乎没有旁生。西晋陆机的《平复帖》被奉为章草经典，后人无人企及，到明朝时章草有复苏之象，如宋克的《急就章》，但无论从格调还是其他要素上看，宋克的章草已无汉代的古朴和率意了，这大约是历史的审美倾向，或者是谁也逃脱不掉的时代原因？对比章草，今草的生命力却异常活跃。它是在古草书的基础上进一步发展演变而来的，流行于东汉、盛于晋唐、时至今日，在书法创作领域依然备受书家珍爱。在今草的发轫期并无大、小之分，它只是区别于章草的一种称呼而已，但到后来出现了一种形体稍大、线条连绵不绝、情绪更加奔放的草书样式，为了相区别，就把前者成称“小草”，后者称“大草”，有时也叫“狂草”。“大草”与“狂草”的界限并不清晰，从草法上看，其用笔、结构大约相当，“狂草”的“狂”大多表现在情绪上的宣泄更彻底放逸、笔法的简省更大胆无拘、节奏更加强烈、各种对比要素更加丰富多变等。

一、形式构成练习要敢于做，学习的时候要大胆尝试。举例子说，学帖要雅，就要让它雅到家。艺术学习，就是要向两极发展，就是要“过”，走到极端。只有知道“过”，才知道退回来的尺度。不向两极发展，就不知道真正的中庸（敢放才能收）。中庸，不是中间的那个点，不是不偏不倚，凡而是两极发展的宽度。两个方向都经过了，才能找到自己的中心点。艺术家的素质中，胆量也很重要。书法家、哲学家和艺术家有一点相似之处，那就是都有点像疯子，哲学家就是要动摇已经存在的哲学，总是觉得“世界不是这个样子的”，才能有更新的思想。历史上很多艺术家，往往都是对当时的审美有突破性的发展，有的甚至不被当世所认可接受。

首先我要感谢大家的光临。今天能到王羲之的故乡——绍兴来，和大家一起学习交流，我感到非常的荣幸。从念书到现在，我对二王书法一直非常感兴趣，也一直在进行钻研。从年轻的时候，在西方的形式构成理论的影响下，我切入了书法，也切入了对二王的学习。慢慢地重新回归到古典之后，越来越发现传统的东西非常的博大，甚至觉得魏晋时期的书法理念或者说我们一般说得晋唐书法的理念，实际上和我们现代的观念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理论上的研究，尤其是在书法形式上去研究它跟传统文化的一些关系。在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上，从纯粹文化上的研究，我们的理论文章一直出得很多很多，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。但具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，在这方面的研究就比较少。历代在实用方面的研究比较多，而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后，恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上，也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系，今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得，也就是——书法形式构成的基本要素。

书法形式构成一般指的就是我们看见的那些汉字形象，黑与白构成的形象。基本要素指得就是书法形象。一个书法形象是由哪一些必不可少的元素，要素组成的呢？我总结了一下，基本要素主要是由五个方面组成的，即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲，每一个要素在书法形象、书法造型中起什么作用？也就是它们分别在书法造型中起什么作用？干什么活？它们的职能是什么？

首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成，线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线，不管是直线还是曲线，都有一定的方向性。在书法上，线的方向实际上只有三种：横的，纵的和斜的，也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向。

我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术，用艺术的是话就是说它是文化方面的要求，审美方面的要求，和实用没有关系。如我们写一个三，为了实用，为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向的，都是水平线。在传统的书法教科书中，横的方向实际上已经归并好了，只有三种，也就是平横、仰横、俯横。我觉得这一种在作为书法艺术就马上区别于实用了。写一个横从实用的角度，有一样就够了，它不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字（张老师写了一个上仰，中平，下俯的三字），它有仰，有平，有俯，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化；在技术上的话，难度大了，丰富性也增强了。意思是说，写实用的三字它的方向只要三直过去就行了，用的是同一招，写书法的三字，运用平、仰、俯三个概念，实际上就用了三招，用了三种完全不同的三个笔势动作。线方向实际上要解决的就是笔势。它主要就是毛笔运动的方向、轨迹，往哪里去，这种势是直的还是曲的，曲的是带仰的性质还是带俯的性质。它就是笔势的关系。我觉得学书法，笔势是非常重要的。这就好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确。方向不明确，那目的地你就走不到了。所以说，方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖，如果你对线的方向判断不准确，你就写不出线的那些变化。就像我们写三字，你要写出三个横并不难，关健是你有没有写出原作的表现性，也就是这种平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚；相背就是背靠背。稍微解释一下，相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。

横有平、仰、俯，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为相背关系，实际上无非就是说横和竖的关系，意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说，平和直是属于稳定式，仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候，我们说线方向的时候，一个横，一个竖，实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。也就是说方块字的字形它的表现范围无非就是两极，或者是方，或者是圆。我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势，多了之后就可以导致什么样的字形风格。做为平和直的话，我们说这种稳定性，是印刷文字的要求，是一种标准字。除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字。比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表，圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧，但向四周发展，传统说是比较险峻，可以说是对四个角的张力比较强，扩展性比较强。颜体可以说是没有棱角或棱角不多，里面很空，很宽博，显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候，那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。

讲到这里的时候，我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖，看字帖学习的角度，我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横，每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念，我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念，其他的文化内容，我认为都是次要的。这个核心概念是什么呢？就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的，来操作的。对汉字的学习，对用笔，对任何东西的学习，首先体现的是辩证法，也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。中国人的思维观念其实就是辩证法的思维，是阴阳大”道”的思维。什么事情，就分出一个阴，一个阳两极，中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的，就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的：有正一定有反，有直一定有曲，有刚一定有柔，有动一定有静，男人和女人，好人和坏人，长的、短的、粗的、细的……汉语中没有一部专门的反义词词典，其实在中国的汉语里面，反义词词典是很重要的，往往教你一个词，就是教会了你另外一个词。实际上书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观，这种阴阳哲学。我自己认为这是规律，或者也可以称为法。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克，相互矛盾，相互协调，相互作用的结果。回过头来我们说，当我们用这种概念去判断晋唐书法作品的时候，这些概念是非常清楚的。我们具体地看看，仅仅是在线方向上，字型可以写成方型，也可以写成圆型。传统里边，把方型称为开势，把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型，实际上也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同，取向也不一样，这就是说可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的。每个人都可以因人而异，用开也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么东西，任何时候都应该看到这种概念在里面：或开或合，或仰或俯，或矛盾或协调，在这个里边始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。我自己通过形式分析，历史资料的比较，拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较。我觉得最大的区别就是民间书法它的直曲没有规律性的，姿态可能变化很大，但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的。开开合合等，民间书法是随便写的，它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方，在文人书法里面，很少看到写一个三字，三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经，它的笔画可能有一定的粗细变化，有一定的长短变化，有一定的提按变化，但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调，要不它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了，要不三个方向都变，要不两个方向一致，变一个，属于二比一这样的对比。意思就是说，文人书法没有三招连续都是一样，像程咬金的三把斧，只有三招。什么叫做文人？我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来，他们不是要让字写得怎么方便，而是要让字怎么难写，他们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期，已经说明在书法不是当作实用，而是当作艺术来玩。怎么证明呢？赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。提案就是说，这些读书人在太学里面（太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府）。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容，而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看，谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整，形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书法，用草书来记课堂笔记。做笔记是为了相互之间的交流，写心得用的，显然用草书做笔记的，是不实用的。但这帮人玩就是这些东西，来表现个性的东西。我自己觉得就是说，他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章，就可以证明书法是从这个时期开始，读书人（文人）不是纯粹地为了写字，而是把书法作为艺术表现来进行追求。我觉得他们在写字过程中，一点一画之中，发现写字的东西跟他们所学的老庄（老子、庄子）的矛盾，最基本的这些古哲学概念关系，一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来，完全是可以对应的，完全是可以相通的。既然可以相通，它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化，对自然的不同看法，也就是不同的审美，不同的表现方式，不同的个性表现。我现在依然查不出书法它为什么叫书法，我在理论上要找这个词，最早是从哪一个朝代开始的。但是我觉得书法这个法字，很能够体现“古哲学”这个东西。我觉得从东汉人开始，文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法，立的是区别于实用写字艺术的法，所以在唐代以前的书法理论里面，百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始，实际上写字这个东西，都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法，这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的，这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语，或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。

讲到形式，我觉得平仰俯，直向背就是书法形式的道理。做人也好，做书法也好，我觉得首先是要讲道理。不管是好人坏人各种性格是怎么样，必须得建立在讲道理的基础上。所以我个人的书法审美观，包括教育观，我是倾向于讲道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位。可以说，我提倡的书法学习方式，就是道理的学习方式。就算是在教学上，我们能教的更多的也是道理。而情感是属于个人流露的东西，每人个性不一样，表现的情感也不一样，不好学的。就算你在学书法时看到了那种情感表现，要学那个人的情感，你也学不了。徐渭的东西多好，情感多充沛啊，可你再怎么学，你也学不到那种情感。你是无法体验他的那种情感。这意思是说，情感恰好是很个性的东西，每个人的情感在读书、做学问里边自然而然会带出来的，这个东西恰好不需要去个别太关注。如果说，你以情感去做为追求的话，恰好我觉得这就是走形式，就是装了。现在讲斜线。在中国的哲学里边，我们说了，它只有两极：横和纵。这个斜线，我就没有在汉语里边找到专门的术语。横和纵有东南西北，斜线就找不到专门的术语。这们的话更加证明，中国人的思维就是两极的。一极概念就是横和纵，东南西北，而西北啊，东北啊，就属于二级概念，也就是说二级概念是一极概念的合成词。我们说斜的笔画在书法的笔画中是最多的。除了横竖以外，点、撇、捺、挑、钩都是属于斜线，斜线实际上出现最多。在书法中斜线起什么作用呢？起平衡作用。斜线就是起平衡阴和阳两极的这种作用。打个比方，我们写一个米字，当斜线在45度的时候，相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的；如果我这么写（斜线与横的角度小于45度），现在就是横势强；反过来，我那么写（斜线与横的角度大于45度），它就是纵势强。这就可以说明斜线起平衡这个作用。说起来斜线很多，很不重要，但是斜线恰好是作为横纵两个基本矛盾争取的对象。我形象的说法，横和竖就是××，国民党，斜线就是劳动人民，人民群众。人民群众跟着两党关系的历史形态偏向都平衡的时候，也就是三国鼎立的时候。谁能够让人民跟着走，谁就胜利。横和竖的两极矛盾，谁把斜线争取过来的，谁就胜利了，也就是谁的势就强。实际上教科书里边，所有的斜线笔画都标有了这个，比方说点，斜点，平点，竖点；撇，平撇，竖撇，平撇，都已经标好了，是偏重于哪一边的势的。但具体运用的时候，就看你希望把这个字写成什么样的势。这意思也就是说我们现在临字帖的话，真是是应该对概念要特别地熟悉，要看准。横有哪些方面的基本概念，竖有哪些方面的基本概念，写每一个斜的笔画，它到底斜到什么程度，是不偏不倚的45度角，是偏纵势的还是偏横势的？这些方向你一定要判断准确。你不判断清楚的话，我们说实际也就是你对人民群众的基本的立场都搞不清楚。做领导的最怕的就是对群众的立场搞不清楚。这些方向的基本概念一讲清楚以后，就是说，你临字帖的时候，特别是临那些经典作品的时候，人家笔画的方向，也就是笔势，不是随随便便，自然自然乱写的。乱写它不会成为千古的经典的。特别是越是经典的越是这样，如《兰亭序》《祭侄稿》这些东西，不要临一个大概。我觉得意临应该怎么样的意临，就是说字帖是怎样的，这个方向不是那么明确，但它的的确确是有这样的笔势。你就把它做得充分点，我觉得这个才叫意临，我强化它里面那看不到的，内在的笔势，这个叫做方向的意临。我们现在需要训练的实际上就是说对它内在的那种势的敏感。我们在临写的时候很容易把它写平和，写得不险峻。当我们提示了之后，你就的的确确会感到这种技术难度等什么东西都很强烈了，难度很大。我们说经典作品就是看上去很简单，很容易，但一分析起来，里边各方面都是很强的。我觉得这二十年来，我们学明清的书法特别流行。但作为我个人，我一直坚持学习晋唐，二王的东西，我觉得在内在的分析上面，我得出的结果是晋唐作品里边所走的矛盾的势，尤其是两极的跨度，都要比明清的强多了。我个人认为连视觉张力也强得多。我们现在临字帖，看字帖，对原作的，对它的那些笔势，线方向所体现出的阴阳道理的敏感，这个我觉得才是最重要的。方向就讲到这里。作为方向的学习，实际上我们说了，基本上是六个概念，横判断出平仰俯，竖判断出真向背，每一条斜线又是三分法，偏哪一种。实际上你判断清楚了，夸张一点，你容易写到的的特征就更强。
汉字形象，除了方向关系以外，它还有一定的线长度关系。这也是书法造型的表现，是最基本的形式要素之一。线长度实际上决定于用笔的起止点，每一根线条的长短，是由它的起止点来决定的，也就是线长度的关系。最外围的这些起止点连接起来的那个造型，就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像，最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准，就是说起止点，方向对了。打个比方，我写三，一个横我写长一点，写短一点，这个基本形都有了变化。实际上怎么变，它还是一个三，但造型不一样了。我们说的基本型，实际上我形象的说法，它就像国家的版图。这几个点连接起来，这都是国家的界碑，长一点出去，我们说方圆几千里，内蒙古我们就收回来了，就属于这样的意思。反过来，应该要这里，咱们写不到，我们说方圆几千里就丢了，我们就卖国了。那我指的就是说，基本形和线条起止点很重要。而这个基本形的变化，实际上就靠线条的长短，也就是说，你想这个字型的变化，实际上更多地在线条的长短上。特别是到书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候，跌宕感的产生完全靠的就是这个东西。我左边伸长一些，它就变成这个姿态，我缩短，它又变了姿态。线长度的内容虽然不多，但是非常重要。也就是我们临字帖的话，一定要对外围的影响基本形的那几个点判断准确。判断不准确或整个内容判断意识都没有，光是凭一个大概的感觉，我觉得就不行。我刚才也说了，形象的说法，把基本形作为国家的版图的话，古今中外任何的国家领导人对主权问题，在任何时候都是寸土必争的，没有什么可商量的。牵涉到这个点的重要性，国家领土的完整问题。所以说，线条起止点的训练必须严谨。笔势和基本形（也就是线长度），都是属于书法造型里边很重要的两个问题。一个是解决毛笔怎么走，方向对不对，一个是走得多长，还是多短。

线位置关系的话，就是专门解决内部关系的。什么叫线位置关系？就是说一个字里边不同的笔画，如三的三个笔画，这三个笔画到底放在什么位置上。这一横我可以放在这里，也可以放在那里，方向、基本形都是准确的，但是因为三个笔画的疏密关系不一样，它就可以导致上紧下松或上松下紧。刚才讲座之前，有个先生问我：在书法创作中如何表现个性？实际上现在就属于这样。我想运用稳定式的时候，那我就匀称一点，稳定性就强。我想让它有矛盾，就拉开疏密关系。那到底采取哪一种方式？这与个人审美有关。平和一点的人，就可能采取匀称一点的就比较多。年轻人喜欢张扬一点的，他可能就采取矛盾的比较多。当然，同样是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得过分。就打个比方，写三字的时候，在民族文化审美心理里边，像三横写得匀称就属于常势，这种疏密方法就很常见的。写三字就成上松下紧的，这个好像有点反常。就是说什么叫变化，我想追求哪种疏密变化，是这种还是那种，你喜欢怎么当然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太过分了，都不行。如果变化一过分，就显得做作了，变得为弄这个疏密而弄这个疏密。按理来说，变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度，就太另类了，审美心理偏得很厉害，就是说反常反得过分了。过分实际上就是做作。

这个线位置的内容比较多，像现在讲得就是间距关系。间距关系主要指的是同向线的关系，同一个方向的线，主要看它的间隔距离。汉字里边横线是最多的（刚才我说是斜线多，但是斜线不是单一的笔画，斜线的类型比较多。所以说横线特别多）。同向线一多的话，你就要看它的间隔距离。判断它是等距还是不等距就够了。等距就是稳定式，稳定式就是静，容易导致安静，安定。不等距就是就是有疏密，有变化，就容易导致动，有动感。如果你判断清楚了，实际上你就把基本矛盾关系抓住了。

线位置第二个关系就是交接穿插关系，它是专门指异向线的关系。你看两个连接的笔画，你就要知道是什么关系。就是说交接穿插主要看什么东西？主要看分割。它到底是怎么一种分割？是中分还是偏分？中分也就是在中间的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是稳定式，偏就是变化式，这都跟疏密，动静有关。

第三个就是连断关系，这也是非常重要的。打个比方，写个宝盖头，这样叫连，这样叫断，都可以写的。连它就显得紧一些，断它就显得疏朗一些。它也是书法中很重要的一个表现方式。任何的笔画都可以处理成紧一些或疏朗一些。比方说我们现在写一个宙字。像这样就显得紧一些，这样就显得比较松。从可视性的角度它都是可以的。在完全紧和完全断开的尺度当中，这连断关系实际上有很多可以做。如宙字的由部，可以写成左紧右松，也可以写成右紧左松。紧就标志着合；松，它的空间就对着开放，就标志着开。就是这样一个道理，开合关系是需要看左右行的呼应。那些笔画之间如何呼应？上下之间如何呼应？你怎么组织这个势？怎么组织这疏紧关系？像这些，在传统经典作品中都是体现得非常丰富，非常地完美。对于这个连断它们可以任意组合的。在连里边，一般有三种情况。第一种叫实连。第二种叫虚连，第三种叫穿连。断基本上只有远、近的关系。

一、临书三阶
临摹是贯穿书法家一生创作过程的学习活动，没有哪位书家能够不通过学习古代名作而成功。不断丰富与完善基本技法，并在技法积累的过程中逐渐形成自我的风格与思路，可以说是每一位书法家的必经之路。

临书可分为三个阶段：对临、背临和意临。对临是最基本的方法。通过对临，我们可以真实地体会古代名作的用笔、结字及章法安排。对临以形似为目的，在解读古人用笔时，也须体悟古人在书写时用笔的速度感与力度感。有些人形抓得很准，但笔力与节奏跟不上，说明在对临时有“描”、“摹”的嫌疑，这在初学时都属正常。背临是最重要的学古方法，但却为大多数人所疏忽。我们在知识积累阶段大都用“背”，如学语文、外语等等，“背”是加速记忆的最有效方法。在对临到相当程度时，必须离开字帖慢慢地默临。字帖的用笔、结构通过记忆复述，逐渐把它变为你脑中的东西。背临是临摹走向创作的重要过程，因为一俟自己书写，学过的东西是否通过心传达到手、手传达到笔，就全靠记忆了。许多人临摹得很像，但自己根本不会创作，便是没有背临的缘故。当然，在对临与背临中间还可以通过集字的方法加深记忆。你可以找一首诗、一首词、一篇短文，把字帖中有的一个个找出来，没有的通过点画、偏旁等组合起来，集完后再作些字势、章法上的协调呼应，这可以帮助你从对临过渡到记忆。意临是比较高级的临古方法，在某种意义上说也是创作的一种方法。意临可以分为两类：一类是根基于字帖，临得较为随意，可以把另外学的东西加进去。譬如说学了王羲之、颜真卿后，在临《集王书圣教序》时把颜字的某种感觉加进去，或者在临颜行书时把王羲之的感觉掺和一些。另一类是已经具有自我相对的风格，临古时以己意为主，同时吸收一些古帖的感觉。如何绍基临《争座位帖》，虽然已完全是其自己的风格，但我们也可看出他取法《争座位帖》的痕迹。当然，也有纯粹以自我风格写古帖内容的临古方法，如沙孟海写《书谱》，启功临古帖等等。

临古不仅是一个吸收的过程，同时也是一个人风格积累及审美意识积累的过程，并且也是一个扬弃的过程。在临古过程中，要懂得哪些是古人的精彩之处，哪些是他们的习气。当然，古代名作流传至今，已经过历史的考验，大多应该是值得我们学习的。但当你学古到一定程度，即你学了王羲之、颜真卿、宋四家，汉碑、魏碑之后，怎么样把这些古代名作串起来，写出自己的感受，这时你就要考虑取与舍了。譬如说，要把汉碑、魏碑的厚重、奇崛，王羲之的空间形式，颜真卿的宽博，宋四家的随意综合在一起，就得把这些名碑名帖学得滥熟，写碑不粗糙野蛮，也不造作扭捏，写王字不斤斤于点画的形态，而着意于通过用笔而成的线条质量、节奏变化、字势呼应及整体空间的默契协调。写颜字不囿于颜楷字的“鼓”与“正”，但结构中的宽和、大气要学得到。宋四家挥挥洒洒的那种心态与意趣，也是值得细细揣摩的。一些书家一辈子只学一两种字帖，如果眼识不高，最后不是走向僵化、教条，便是趋向俗气、油滑。所以，我个人主张观念、个性应当张扬，但学习当博、泛，学得越多，基础越扎实，对美的种类感受越具对比性，眼界自会提高。我们不能做井底之蛙，死死抱住一样东西，以为它是最杰出的，而先天具有了排斥他人观念的情绪，这是要不得的。中国的文化强调对两极的认知，而对立两极能够互相通融，把相对、相反的美协调在一起，才是高水平的体现。

二、经典与古意
当临古到一定阶段，你或许会发现古人的字并非都具有“古”意。那些我们认为经典的东西，可能很大程度上是精致，而不是“古”典。而那些我们认为不入经典的东西，有时却让人觉得可爱、朴实，有一些“古”意。就这样奇怪！赵之谦说：“夏、商鼎彝，秦汉碑碣，齐魏选像，瓦当砖记，未必皆高密，比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规人方为之，斯真第一乘妙义。后世学愈精，去古愈远。”说明精致的东西未必能“古”。赵孟頫的“复古”主张，是复晋人之古，而不是复美学意义上的“古”。

“古”又具有相对性。比如说，王羲之手札与孙过庭《书谱》比，王字为古，孙字为新；《书谱》比于赵孟頫，《书谱》古，赵书新；赵孟頫比于文征明，赵为古，文征明为新；文比于沈尹默，文为古，沈为新。但同样在王书之中，则也有“古”、“新”之别。譬如说：《姨母帖》为古，《初月帖》、《寒切帖》为古，《兰亭序》为新，而诸如《丧乱帖》、《二谢帖》、《频有哀祸帖》则为中间状态。而王羲之比于钟繇，则钟为古；钟繇比于汉碑，汉碑为古。

这些看似与时序相关，其实不然。拿南北朝碑如《嵩高灵庙碑》、《泰山金刚经》等比于汉简，则汉简为新；吴昌硕《石鼓文》比于李斯小篆，则李斯为新……所以，“古”是一种审美理解，它是指古代作品中表现出的“古朴”、“古穆”、“古厚”、“古拙”、“古雅”等等审美特征，是线条与结构合在一起的审美感受。

就线条而言，注重外在形态的粗细、起伏，追求线形的漂亮、细致，则大多不入“古”。“古”的线条应该是凝实、幽缓、率性、厚重，不拘于动作的形态与美观，而以能达到刚与柔的中和为目的。过刚则流于粗、疏、野、糙，过柔则易生单、薄、轻、秀，故刚柔相济，此线质才能入“古”。

就结构而言，过于夸张，虚实太强，则为怪；过于平正、刻板无奇，则为死。故孙过庭讲：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”复归的平正，其实应为朴拙，但这朴拙须以险为基础，不知险，不经历险的拙、朴则往往为稚拙，那是儿童或未经练习的人之所为，与复归的大朴、大拙有天壤之别。只是许多人看不出其间的差别，所以往往会把最高级的与最低级的混在一起，自是学识、实践不足或狭隘造成的。故结构的“古”，其实就是“拙”，它含有巧思，但以拙态显现。

我们平常习惯讲“以古为新”，就是从古人中发现、挖掘可以新创的因子。单纯的创新是很容易的，只要想法与众不同，做出的形式就是新的，但这种新显得单薄，没有多少价值。必须有历史负荷的创新，才真正具有艺术价值。

书法作品中的古意，主要根植于线条的凝重及结构的肃穆，但这种凝重与肃穆又不是局限在一个字之内的。也就是说，凝重必须有一种“势”，是活的凝重，点画之间应该是贯通的；肃穆又具有形式感，不惟稳重而已。这种线势的贯通及结构的形式感，便是一种“新”意，一种现代意识。而字与字之间空白的多少，行与行之间的呼应及前后上下的协调，这都是造就形式感的重要领域，过于界格化或过于单纯的放置都不能出“新”。

但“古”与“新”的协调是极其困难的。当一根线条要表现厚重时，它往往排斥灵活多变的线形，而线形若不能灵活多变，则结构的形式感难以表达。所以，得厚重者往往只能篆、隶、楷书，而且是一字一格的正体字，篆、隶、楷书要写出形式感，或行、草书要写得古厚，线的难度自然加大，这是不言而喻的。

“古”是书法审美中最富于“传统”内涵的美学词汇，是中国传统审美“中和”观最高层次“大顺”的美感表达。古朴、古厚、古穆、古拙、古雅等等，都是雕琢、粗实、宏阔、巧做、洒脱之后的返归，是对立两极反向强化后的调和。

三、仿古与创新
艺术创作是一件极为严肃的事情，它需要深厚的基础积累，又必须有个人情感表达。能临得像、学得像古人，说明有一定的基本功，但如果个人的审美观不成熟，个人的艺术思想没有形成，则创作不可能体现出个人风格。

当今流行的帖学书风，从学古的层面上看无疑是一件好事，毕竟二王传统是书法史上的很重要的一个方面，历史上的大家大多学过二王，我们今天的书法家不学似乎没有道理。但二王之外还有三代古文、秦篆汉隶、南北朝的楷书等等，也是中国书法的传统，也应该学习与继承。决不可因为反碑而去学二王，把自己孤立起来。上面谈到的“古厚”、“古穆”、“古拙”等等，其实多从三代、秦汉、南北朝来，当然，二王的精致与潇洒是另外一种美感。从我个人的审美观与艺术观，我觉得学书首先学唐楷、平正一路的汉隶、小篆，其次学二王，当然也可以学自唐而下的行草书，最后应该学三代古文、古拙的汉碑及魏晋南北朝楷书。所以，从学古的角度看，二王不能忽略，不学二王直接学古拙的碑刻，笔性、笔势、字势，可能会写死、写笨，容易流入雕琢或粗率。

当今的书法创作，学二王而自成风格者少，与历史上的大家不能相比。颜真卿、张旭、怀素、杨凝式、宋四家等，都学二王，但有谁只像二王？没有！即使是初唐几家，也大都有自我的意识存在。但今天的帖学流行书风，如果你把他们的款名盖住，还真认不出是谁的创作。这说明两个问题：一是基础单薄，二是艺术观念不强。所谓基础单薄，指学的路数单一，尤其是学相近风格的古帖；艺术观念不强，则是作者对艺术的理解程度不深，停留在大众艺术的认知层面。一些人认为古代自唐而下，二王传统代代相传，故我们只要学好二王便是学好了书法，这便是艺术观念不强的缘故。而事实是，初唐的欧阳询、中唐的张、颜、素、五代的杨凝式等，直至清末，一直有人在二王之外学习他法，尤其是篆隶古法。只是从大的层面讲，篆隶书在魏晋以后就不流行，多数书家也难以像今天人们那样能见到三代古文、秦篆汉隶，南北朝碑刻，而效仿的多是刻帖，而且是转辗翻刻的帖子。视域的局限在古代是因客观条件不足造成的，这与今天我们的天地宽广完全不同。而我们若也把眼力局限在刻帖，而视其他于不顾，则有些作茧自缚了。

如何从临摹走向创作，也即怎样从仿古阶段更进一层，写出自己的感觉来，笔者以为当融会贯通，把学过的东西一点一点融汇起来。不要因为怕杂而不去融汇，任何事情都会有一个过程，想一步走到头，这是不可能的。所以搞艺术的首先都要有探索的勇气，要敢于牺牲，敢于让人指手划脚。这一点与科学发明一样，一辈子钻在实验室里，钻在书堆里计算，自然不会有那些直接利用他人成果搞开发的风光，但科学就是科学，艺术就是艺术。科学史上留名的是那些发明创造者，艺术史上荣耀的也是那些探索成功者。试想，颜真卿、张旭、怀素如只知仿二王，今天的书法史是否还有他们的名字？

当然，探索需要勇气，更需要理智，融汇的方法要科学化，不能生搬硬套，这需要大量的练习与实践，吃不了苦也很难成艺术家。古代搞探索的书法家未必都是成功者，那种甘苦有谁能知。譬如扬州八怪的郑板桥，写的“六分半”书便是融得不和谐，失之怪癖。宋四家的黄庭坚，能写十分精雅的小行书，但他执意把《瘗鹤铭》的感觉融入到行草书中，线的厚实与大气自然有之，但也还是显得“扭捏”。反差越大的东西要融在一起，难度当然越大，但融得好其味也醇，那是一般人达不到的境界。所以，写行草当有篆隶古意，写篆隶则须有形式感及灵动感，这是我对书体美感的认识与理解，我的创作也一直遵循着这样一条原则——相反相成，把截然对立的两极协调好，融汇好。
意与古会，这“古”须从古人作品中学得，同时须从古人书理中悟得。

草书有章草、今草之分，今草有大草和小草之别，大草的进一步延伸就是狂草，今人很少能染指狂草的，因为人不狂、又不会喝酒（唐代草圣皆狂饮），会喝酒的狂人又不会写字，这多么需要社会的洗礼和巧遇以及自身的修炼才会形成这种“怪胎”，太难了！林散之是当代“草圣”，但他的字不狂，笔法是狂了，但精神状态还不狂。所以，讲草书的学习一般以小草为主，小草还是有一定的操作余地的，至于大草书，自己还没有搞清楚，怎么能作为“范式”去做“人师”？犹如吃“螃蟹”，自己才吃了个“小脚”，就去给人大谈它的美味是不能令人信服的！

学习草书总要找个“模本”，也就是我们平时所说的学草首先要“识草”，然后了解它的基本笔法。作为识草和学习的“模本”有《十七帖》、《书谱》、怀素草书《千字文》等，其它不足为观。《十七帖》是刻本，徒见字形的结构，难见笔法的流美与精妙；怀素《千字文》初看似乎与二王的血脉有所“游离”，初学者很难掌控，只有《书谱》的形神妙得二王的正脉，且如谦谦君子，尽管行为举止风流潇洒，但又无不合乎礼仪，既“穷变态于毫端”，又“合情调于纸上”（《书谱》），全卷三百多行，洋洋数千文字，突立古今，“违而不犯，和而不同，乍显乍晦，若行若藏”（《书谱》），可谓理性与神采兼擅，用《诗大序》中的一句话“法乎情，止乎礼”来形容《书谱》是最恰当不过了！

《书谱》的特点是：综合了二王的用笔方法，有人讲是吸收了《十七帖》的笔意是不全对的。在笔法上，起笔、收笔、转换等纯为二王一系，且方圆并用，处理精妙、准确，用米南宫的话讲：“凡唐草得二王法，无出其右”（《书史》），“似从右军大令换骨来”（《书林藻鉴》冯梦桢云）。《宣和书谱》中也说：“作草书咄咄逼羲献。尤妙于用笔，俊拔刚断，出于天材，非功用积习所至。善临模，往往真赝不能辨”。这充分说明他对二王的追摹。不仅如此，他的用笔速度、点画的外型等也全系二王，不过是在我们欣赏《书谱》时，觉得其用笔的速度要稍快于二王。我们不能见到二王的真迹，但是孙氏肯定是有机会见到的墨迹的，“羲之为会稽，献之为吴兴，故三吴之近地，偏多遗迹也”（虞龢《论书表》），羲献年代到到唐才三百多年，这是毋容置疑的，因此，孙氏对二王的笔法与作品气息的领悟及表现上是令人信服的。

唐代，士人阶层不断成熟，并以机构化的形式表现出来。科举的确立，庶族寒士可以进入上流阶层，因此，“士人阶层作为全社会的整合力量完全成熟起来，这就使得士人的行为方式、思维模式渐趋标准化”（张法《中国美学史》），标准化的结果是对“礼”的强调，对“法”的高扬，故有人讲“唐人尚法”；另一方面，科举以“诗赋为主”，表情达意性又成为士人们的精神追求，在参与国家管理时的灵性、创造性和变通能力方面充分显示了士人们的总体素养。唐代的开放性、强盛的国度等方面又孕育了唐代狂放、开张的艺术特色，这里暂时不展开讲。所以，唐代的艺术特色既有重法的一面，又有表情的一面。如唐代的楷书，使得楷书的法则达到了一个历史无法超越的高度，而对情感的表达，甚至宣泄又构成了唐代艺术的另一方面，如狂草，张旭和怀素成为书法史上不可逾越的高峰。而孙过庭是生长在这样的文化背景下，他的《书谱》可以说是法与情的柔和，八法兼擅，情性备至。

所以，学习孙过庭《书谱》的要害是得其笔法，而后悟其情性。

孙氏用笔以“爽利”见长，笔法精熟，不迟疑，信笔而书，如有滞碍，必成“墨猪”，笔画也难见精准表达，如焦竑云：“余谓《书谱》，虽运笔烂熟，而中藏轨法”（《书林藻鉴》）。“爽利”的前提是对笔法的了悟和娴熟运用。这一方面说明他对王字的了解程度，另一方面又说明二王法度他在笔下的精准性把握以及他书写时的自信程度，古人云：“落笔喜急速，议者病之，要是其自得趣也”（《宣和书谱》）。这就要求我们在临习时，充分注意笔画的开头，确有“隽技刚断”之意，这恐怕是学习《书谱》的最为重要的地方。为此，在具体的书写时，要选择吸水性较差的纸，要求是尽可能达到“虚柔滑净”（韦铄《笔阵图》），墨中要稍加些水，不能太浓，达到“清润”的效果，这样“纸墨相生”，可以大大提高对起笔的书写速度，也可便捷地书写出理想的符合《书谱》意味的点画来，初学者不宜用生宣。

由于“隽技刚断”，而又“爽利”的用笔特点，在书写工具上也有一定的讲究。一般不宜用羊毫，羊毫柔而致密，初学者不易掌控，其柔韧的性能不能发挥，一般采用兼毫或狼毫，这种笔本身具有的“刚性”能帮助自己书写出“爽利”的“刚断”笔画。

由于孙氏书写的速度关系，在书写时肯定有一个“取势”的动作，也即王羲之所谓的“凝神定思”后的一刹那的“入笔”过程，通俗的讲象是快速奔跑前的一个准备动作。势的作用是历来就被书家们强调的，“势来不可止，势去不可遏”（蔡邕《九势》），这种“取势”的动作对临写《书谱》极其重要，“取势”的结果是：一，可以增加笔画的弹性，好多作者书写的单个汉字及其笔画是没有弹性的，成了机械的摆布，笔画的形成不是充满生命力的流动，而是一根僵硬的“木棍”，“状如死蛇”，就单个字而言，不是在一种势态下的有机组合，自然的生发，而是“装配”，尽管结构很好，但是，缺少相互制约的、不可缺少的“神”，这个“神”的解释是，在一张作品中，“神”是生命的流动，内在的韵味，一种气势，或作品所营造的一个氛围，即所谓的“和而不同”，形散而神不散，不同的部分、单元统一在一个流动的“感觉”之中。二，由于“取势”，笔画与笔画之间的对应、组合、穿插以及它们所组成的局部、单元是在一个充满张力的前提下相辅相成，没有“张力”的组合是涣散的，是没有神采的！实际这种“张力”与“弹性”有着相似的地方。这种落笔“取势”的感觉，在《书谱》中是随处可见的。

用笔一关过了，方可对书写性情进行揣摩。孙氏强调“草以点画为性情，使转为形质”（《书谱》），因此，《书谱》所表现的情性虽没有“旭素”那样充满激情，象浩浩荡荡的长江、黄河那样奔腾而出，但他却向我们展示了另一种的美——叮咚的泉水，轻快而又畅达，悠闲而充满诗情。这种情绪的展露有三个方面，一是在单个字之间，二是在字与字之间，另外是一片一片的组合之间。

单个字之间是靠每一个单元的“弹性”点画及其点画之间的具有张力的“弹性”组合来实现的。由于作者落笔较快，在调整笔尖后，其运行稍缓，而到收笔处又是以“取势”或“蓄势”的动作，并引向或跳跃到下一个笔画，这期间有抑扬顿挫的缓急动作，造成这个结果就有情绪的投入，也就是说，较快的“落笔”，是一种情绪化的切入，由此连带出的笔画与笔画之间的关系也是在“弹性”的用笔下的相互配合与照应，也即上一笔画的收笔与下一笔画的起笔不是机械的摆布，而是跳跃式的、充满弹性的连接，如此，我们在欣赏《书谱》时，就会感觉到每个字的结构是“因势结字”，笔画与笔画之间是有一股无形的张力在控制着，如果书写时不注意这一点，字形就会“坍塌”无力，或圆转一团，或方折明显、强拉硬拽而呼应不当。

在《书谱》中，字与字之间尽管形不贯，但是，气脉相连，主要也是通过上一个字的收笔与下一个字的起笔以充满“弹性”的“空间引接”来呼应的，有的是“气贯”，有的是“实连”（《书谱》中较少），而不是状如算子的“排字”，我们可以观察到《书谱》中的每个字是处在一种“动感”之中。

总之，孙过庭在书写用笔时的总体感觉是落笔“取势”、笔画与笔画之间的起承转换“取势”、字与字之间的呼应、对接“取势”。

由于“取势”所造成的一种“惯性”动作，在这动作中所体现出的一种“运笔”是独特的，其运笔的过程是微妙的“运指”和明显的“运腕”相结合的一整套连贯动作组成的，如果是“悬肘”写，还得加上微妙的“运肘”，但是一般不需这样，写《书谱》时不易把字放得太大，充其量放大一倍。

在组合章法时，需要对《书谱》的整体进行全面的观察。情感的流动是作品的第一要素，这在篇幅中可以看到。情趣的创造与表达是极其重要的，首先是在篇幅中用偶然轻盈的笔画组合及两个字体的连贯来达到一种“提神”的作用，使人们的眼前不时地出现“亮点”；其二是通过一片厚重的、笔画较粗的点画来与上述的轻灵的巧妙组合形成较强的反差和对比，或者说把“轻灵”与“粗旷”进行巧妙组合，而同时也起到了虚实相生的艺术效果，轻的是“虚”，厚重的为“实”；其三，由于孙氏的用笔过于精良，所以，有时他应用一些老道而沉着的“破锋”起到调剂的作用，这可能是书写时情绪的作用，或者是故意的安排，今天已不得而知，但已经起到了极好的艺术效果，故刘熙载说：“用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜愈刚健”（《艺概》），也就是说在书写书谱时，不要一味的“甜美”，我想孙氏是知道自己的书法是“妍媚”的，这在古人对他的评述中就可以看到，即“过庭《书谱》谓古质而今妍，而自家书却是妍”（《书林藻鉴》），这“妍媚”来自于逸少，不能怪孙过庭，为了使自己的书写与自己的观点一致，应用“破锋”可能是一种补救，从《书谱》中的“古质而今妍”来看，他是反对“妍媚”的；四，从大的方面来讲，在营造大的章法时，可以看到《书谱》篇幅的安排是一片一片的轻重组合，一片是轻灵的点画组合，而其间一定交错着一片厚重的、点画刚猛而狼藉的块面，可以说“明线”与“暗线”交相辉映，相得益彰。这些是我们在临写时最易忽视的，也是我们在组织章法时总觉得“平”的原委。

如果对《书谱》的笔法、运笔特点以及章法的构成有所掌握的情况下，就可以进行模拟性的创作。

创作是反应一个作者的综合能力。首先要选择一个内容，然后去找这个内容中的字在《书谱》里有没有，要进行“集字”，如没有的，要找出这个字的偏旁部首在《书谱》中的书写情况，要找到一个可以对应的“范式”。其次，在用笔上尽可能运用《书谱》的笔法，不要带入自己的主观想法，尊重《书谱》的书写规则，更不可臆造，要让人觉得自己领会到的《书谱》笔法非常纯正，没有杂质。然后才是对章法进行推敲，组织章法首先要注重营造这张作品的氛围，这个氛围是否与《书谱》的气息相一致，这里包括笔法的组合、纸张的运用、墨色的调和状态、字距与行距的对应关系、字体的大小、整个篇幅中的“重”与“轻”或“虚”与“实”的相辅相成、设置“灵巧”的笔画组合在章法中的醒目作用等。

总之，要体现自己对《书谱》的掌握情况就是进行模拟创作，如果发现感觉不对的地方，要及时与字帖进行对照，发现问题，解决问题，使自己的拟作慢慢的向《书谱》的感觉靠近，达到不管写任何内容，随手就是“《书谱》”，那种“君子”的风范跃然纸上，如此，《书谱》的笔法才“烂熟于心”，行笔才能“隽技刚断”，由此才可以对其它“王系”字帖进行学习，不断加入新的营养，或用其它风格的书体及笔法来进行矫正和“调和，这样就可以慢慢走出《书谱》了！

书法发展到今天，人们越来越由当时的充满情感的冲动转化为对“法”的探求。这话的意思并不是说以前的人就不重视对法度的研究，而是当下的书法现状决定了法的意义比以往要显得更为重要！
    当代书法的发展从轰轰烈烈的群众运动到振臂一呼的创新的口号的提出是一个时代的进步，然而创新的目的是要建立在对书法理解及对传统的准确“解读”的基础上的。于是，人们又提出了要在传统的基础上创新，对书法的理解要在对传统的认识上来寻找答案，而面对浩如烟海的经典文本，似乎使得人们退而却步！时尚的功利主义又引诱得人们不能自已！由此，好心的长辈总是语重心长地说：要注意文、史、哲的修养，不要急功尽利，这样就可以提高书法的创作！而年轻的后生们似乎没有理会，因为他们更关注的是“技”！
    试看当今的书法创作，大部分是因为“法”的缺失而导致作品“品格”的低下，而稍能看一下的无非就是具有较高的“技巧”上的表现与把握能力，略有一点情感的流露，要说哪一件作品是如何表现他的喜怒哀乐，似乎还没有见到（这里不谈什么书法的最高境界）。因此，法的“缺失”是当今书法最致命的问题！而正因为现在对法的重视和不断深入，我们才可以有理由说：书法已经到了“复兴”的时代！
    书法的“复兴”，没有一批志于对书法研究的书家是不行的。我们对一个书法家修养的理解，首先是他有高超的技巧，有鬼斧神工般的能力，然后才是文、史、哲的修养的高低！如果以传统的“載道”的思想论，还得有高尚的人品！还有他在诗、书、画、印方面的兼通能力，没有高技巧的保证，一切都是空谈！因为那是个“门槛”。如果说：一件作品没有多少感情的表现因素，甚至说没有情感，但却有很好的技巧能力和工夫，我觉得这作品还是可看的，还能作为一件韵味不高的书法作品；相反，一件情感冲动而技巧低下的“作品”就不能称之为书法！那是“乱来”！那真是一个疯子！尽管你有情感的发泄，然无所依傍！
    所以说，假如书法的“本质”是一个坚硬的“内核”的话，你必须拥有强有力的方法或技巧来穿越它，通透它！只有高超的技巧才能更好地理解书法的本质和意义，才能从中领略其中的奥妙。一个不懂方法去吃或从没有吃到“螃蟹”的人，仅是人家的道听途说，而在大谈它的美味是滑稽可笑的！书法也当如此，仅从文本到文本的梳理，对书法的创作及发展是没有多少帮助的！庖丁解牛的由“技进乎道”的规律是人所共知！
    而同样，我们来品评一件书法作品时，也主要从三个方面来入手：即笔法、结构、风格。前两者是后者的基础，而我们的缺陷主要是对前两者的误读或是已经成了“盲区”，所以，也就有了对“书法有法”的呼唤。这期间也有两种情形：有些很有才气的作者由于“先天”原因，尽管笔法较好，但其结构的重心总是不稳，充满着“猴气”和有当初流行“丑书”遗留下的顽疾！也有结构较好，可不注意对古人优美笔法的表现及具备这种笔法所蕴含的对书法最本质的理解，常常是表现手法的匮乏且意蕴贫瘠。中国传统审美中对“味”的理解是独特的，也常听到“不是那个味”的感叹！而正是这“结构”、“笔法”等法度的存在，书法家才有可能以此来准确地表现自己对艺术、生活的理解，表现出意向的空间和意境来！它是通向书道的不可逾越的阶梯！
    当今书法在技巧方面的缺失是有一定的历史原因的（这里主要是指对“帖学”的理解而言）。主要是近一百多年来，由于中华民族所遭受的“屈辱”，从而对本民族优秀传统文化失去应有的信心；又由于文化大革命的影响，传统文化的“延续与传承”受到了前所未有的浩劫与挑战以及当今电脑时代所带来的新一轮的冲击，作为“中华文化核心中的核心！”的书法处在一个尴尬的境地，“古法”的进一步丧失已在所难免！虽有林散之、沙孟海等老一辈书法家的努力，但能得其“亲传口授”者能有几人！为振兴书法，有着使命感的前辈们作出了种种努力，而当今书法专业的开设也与两位长者有着重要的联系和渊源！
    那什么叫“笔法”呢？“结构”又当如何来理解？由于当下对传统的重视及表现出的迷茫，该如何去寻找一个“突破口”或是“切入点”才能把握书法本质的东西？由这样的“切入”而实践出来的笔墨效果，从笔迹的形状、线的性能、线的质量等方面，站在整个书法史的角度、对书法本体的有效理解度上以及对重点个案数家的分析的前提下，是否可以进行比较、或可以进行有效的“对接”、“合拢”、乃至是否“一致”？这种“对接”与“一致”从对二王的理解为出发点，到底以唐代的“硬黄”摹本来作为参照的落脚点，还是以摹本、结合墨迹及二王以后的重要书家来综合地分析出二王书风的最为现实的存续状态？ “千古不易”的用笔即笔法的应用是“常态”下不变的照搬，还是各种笔法任由自己的主观愿望个性化地“组合”？随着时代的变迁，应用工具的变化（毛笔等）对笔法的“破坏”是怎样造成的？当代书法在章法的处理中“明暗”线路的交替组合与古典文本相对比的差距在哪里？是否可以在展厅中恣意妄为！古老的书法又如何在当今“展厅时期”萌发出“核心”意义的光华？当然，也有“二王”书法是否可以放大？以及这些对当下的创作有何意义（主要是在观念上），这似乎是当代人最需解决的一系列问题！在前人的基础上，哪怕是探寻出一点也是贡献！这些也是本文想逐一想展开的问题。
    我想对技法的探寻是极其有意思的，也是非常艰辛的！而得到所谓“实惠”的现代书家，也正是在法的追寻上有一点“突破”才引起被关注的！当下“二王”书风的一再盛行是有它的现实意义的。因为，当人们从一个一个的“风”走来的时候，正是对“二王”的步步靠近，它也反映出一代一代人迂回曲折、不断扬弃的、为书法事业光大的不懈努力，也预示着中国书法以“帖学”为核心的认识与振兴的来临！
因此，本文的展开是以“帖学”为主线的，来剖析形而下的“技”的重要性。
    一：登临“二王”
    说起“帖学”，自然会想到“二王”，“二王”书法一直被尊为“帖学”的正宗，也是笔法的正宗。在当今的现实条件下，对二王的理解是要有一定的行之有效的方法及思路才能“登临”其堂奥的。
    在整个一部书法史中，“二王”及其延续的“二王书风”占据了大半，因此，以二王为主的魏晋书法，一直是后人追摹的对象，正宗的“二王”笔法被书法人视为“得道”的不二法门！由此，我们自然会去追寻“二王”的遗迹，并对其进行“解码”，他们的“编码程序”是什么只有在遗迹中才能发现！然而，他们真正的笔迹到了宋代几乎就没有了！“王会稽父子书存于世者盖一二数，唐人褚、薛之流硬黄临放，亦足为贵（苏东坡《跋褚薛临帖》，时止今日，已无真迹可言，都是唐摹本。
    但是，也有一些线索可直指“二王”的门径。迄今为止有存世最早的行书墨迹：东晋王羲之侄子王珣的《伯远帖》，它是东晋书法风貌的真实反映。再往下梳理，有唐代的孙过庭的《书谱》，有宋代米南宫的一系列信札（《蜀素帖》除外），这是一条线索，为什么这样说？我们可以先来解剖孙过庭。孙过庭《书谱》是典型的“魏晋”意义上的复古，无论从笔法，还是从孙过庭对二王书法本质的理解都是经典性的，当然，唐代还有其它的墨迹可找，但是没有孙过庭来得那么“过瘾”且篇幅之宏大，他的理解是较为纯正的！唐人的墨迹较多，从皇帝到庶人，唐代人对二王的崇拜也是前所未有的，据《新唐书．艺文志》载：“太宗出御府金帛，购天下古书，命魏徵、虞世南、褚遂良定真伪。凡得羲之真迹九十纸，为八十卷。又得献之、张芝等书，以‘贞观’字为印，真迹命遂良楷书小子以影之。”由于皇帝的身体力行，唐人对“二王”的心摹手追是可想而知的，但奇怪的是：在唐代，真正意义上的有明显传承二王迹象的是孙过庭，无论是唐初四杰，还是中唐颜真卿，以及后来的柳公权，他们似乎偏向于创新，唯独孙过庭的《书谱》与二王的书风极其靠近。他作品的存在给了我们以暗示！
    有“集古字”之称的米芾把自己的斋名命为“宝晋斋”，说明他对以二王为代表的魏晋书风的仰慕！据传：二王的《快雪时晴帖》、《大道帖》、《中秋帖》均为米芾作伪，可见米对二王书法精熟的程度是惊人的！不仅如此，最象二王书风的一系列“信札”更是让人感觉到他对二王的正确理解及在实践方面的天才般的把握能力。他的书法尽管也“尚意”风流，但比起苏、黄、蔡几家来有着明显的复古主义倾向！
这几位书史上的重要人物都目睹了二王的遗迹，至于后来的人就很难说对二王有多深的理解了，不是曲解就是为强调个性而对二王的古法进行大肆的破坏（破坏也是创新的表现，但只要合理、切时）！
    这一线索都是在“墨迹”上来展开，它们向我们展示了一个以“二王”为主的、宽范意义上的魏晋书风的“真实”，从这种宽泛的意义上来讲，赵孟頫也可以纳入其中，他们就像一条组合有序的“链接”。
    另一线索是二王墨迹的摹本。我们以“神龙本”《兰亭序》（冯承素摹本）为正宗，因为“定武兰亭”（欧阳询临）、“褚遂良本”都是临本，不管古人如何评介，它们都是有失真实的！更何况他们二人的功夫主要显现在楷书上（从作品及后人的评说上可以见到）。这是一幅纯粹的行书作品，王羲之向我们展示了什么是“行书”的楷模，他树立了一个千古传唱的典则！其它大部分是行草书及草书摹本，如《丧乱帖》、《平安帖》、《何如帖》、《廿九日帖》《寒切帖》《鸭头丸》《中秋帖》等。
    这些作品都是摹本，它们比“墨迹”要逊色得多，它们的失真性比临本稍微好一点。主要表现在：一，笔画过于光滑，没有自然书写所表现出来的“涩劲”。二，笔画的起笔与收笔处所显现的“笔触”与墨迹相比有失真实，且不够自然。三，摹本线条的墨色较为凝重，而墨迹是自然的且墨色较为浅显。四，由于是摹本，在反映二王基本精神上来说是要持怀疑态度的。但是，摹本基本保持了二王原貌的结构特点，以及书写过程中的行笔线路及笔法的基本特征，也反映出了二王在技巧方面的奇妙组合，而且没有一丝“破绽”，因此，在解构二王时总觉得无处下手，尽管苦下功夫，但收效甚微！
    第三条线索是《圣教序》及《阁帖》（魏晋部分），尤以《圣教序》为主。这一线索是刻本，因为，前两条线索所提供的二王材料太少了，不足以来破解他们，这一线索为我们提供了大量的数据和值得参考的东西。《圣教序》留下了大量的王羲之的字法，尽管没有墨迹、摹本那样逼真，但也基本保持了他的结构特点，由于该字帖是集字，其中也保留着好多的《兰亭序》、及其它字帖中的字，如：〈〈兰亭序〉〉中的“会”、“外”、“领”、“崇”等在〈〈圣教序〉〉里就有，因此，《圣教序》中所列出字例的失真程度，只要与〈〈兰亭序〉〉进行一下对比便知道了，它告诉我们要以什么样的状态去临习《圣教序》，以什么标准来衡量临习的好坏！此法可以类推，如此，整个《圣教序》便“活跃起来”（至于怎样具体来看待〈〈圣教序〉〉，后面会详细分析）。
    第四条线索：我们都在研究二王的书法，但是，我们收效甚微，他们的书法象一个太极图而无懈可击，也就找不到“入口”，他们的笔法应用得极其含蓄，行笔更为流畅，结字无常，风格多变，实难捉摸！由此，我们只能从他们的“延续”中间来寻找，因为他们没有如此高明的手段，且由二王出，会露出“狐狸尾巴”的！
    赵孟頫是元代复古书风的“旗手”，他根植钟王，出入魏晋（主要指赵的信札），似乎把元代的书法一下子轮回到了魏晋。赵书尽管出手便为“二王”，但是“味薄”（墨迹也是“味薄”的原因之一，赵书的薄，恐怕更多的是其它原因。），严格来说是得二王的外形，其书风所反映出的意趣与二王的摹本相比是“扭曲”的！而且还显得有规律性，笔法虽好，然没有二王那么“魔幻”。他的弱点向我们敞开了一条较为平坦的线路，他经常出现的东西可能是他认为最得意的东西，认为是与二王最合拍的，他的“尾巴”很多，因此，无论是笔法还是结构他给了我们攀登的阶梯！
    赵书的笔法与结构的丰富性是不够的，但是，宋代的米南宫有“米鬼”之称。他为人奇险，不步前人轨辙。如果说赵孟頫的气息是温和的“文质彬彬”的君子风范，则米南宫的书法所表现的是“外露”的“刷字”，他把二王书法的结构及笔意表现得更为“外象”，强调“字之八面”。因此，米家书法更象是“外家拳”，能让人看得明白，而且变化丰富，唯恐人家不知其“套路”的丰富与复杂，真是极尽变化之能事！他似乎把进入二王的“门径”“撕”开得更大！
    学习二王书法，到米南宫是一道关口，他可以锻炼你的笔法及对充满势态的结构的把握能力。但要进入更深层次的探求，进入二王“堂奥”，还得进行一番“洗礼”，担任“洗礼”的主角是孙过庭《书谱》，这好比是封建王朝的皇帝在登基前进行的一番严格的“礼仪”培训，不按照严格的程序来实行是不能君临天下的，没有那种威仪与法度也更难以服众！
    《书谱》体现出了法度与情性的巧妙的结合，它的双重性好比是唐代吴道子的画，有激情也有理性，有着一种庙堂之气，也有一种去江湖之远的飘渺之味，他比米南宫更进了一成，“欲弘既往之风规，导将来之器识”，“使一家后进，奉以规范”（《书谱》）。
    经过对赵孟頫、米南宫、孙过庭的一番研究之后，来理解二王书法有如“洞天石扉，訇然中开”。这样理解就不会在二王书法面前产生一迷茫与错乱，就显得有很多的东西可以可以去做，对二王书法中营养的吸收会显得较为主动而有所取舍，即使碰到难解的“疑问”，也会进行理性的分析及反复推敲。
    通过这几条线索的探求来理解二王、把握二王，就起到了把握总体方向的作用，由此，我们再对二王及其延续的具体作品的分析才有积极的意义，尤其把在笔法及结构等方面的剖析来为我们的临摹和创作服务，也定能起到行之有效的作用，而不是每天对着二王字帖进行漫无目的的苦练而无所得！

自古以来，世人但学“兰亭”，恐怕也是一面之词，误导了多少人。原因是临习《兰亭序》很难出帖，而且由于当代人学养与理解的偏颇，尤其是“古质而今妍”（《书谱》）的审美流变也会使所学的书法偏于软弱而妩媚，从而趋于俗态！赵孟頫说：“‘天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨’（东坡诗云），学《兰亭》者亦然”(《松雪斋书论》)，董其昌也说：“《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去转远”（《画禅室随笔》）；同样，王羲之的信札较少，片言只语，难以“聚沙成塔”而成为体系；而《阁帖》中王书的粗制乱造、真假难辨，往往只能作为王书正统系列的一个参照，或者以一个大的书迹背景来研究王书是合适的。

因此，我们要以“畅想”的思维，从笔法的角度来对《圣教序》进行“神”、“气”、“韵”方面的“修缮”。

我在互联网上发临摹的帖子，前后大约有四、五年的时间。其目的只有一个，即通过我的临摹实践，说明古代书法经典，只要工具接近，方法得当。是可以不断深入认识，且可以达到或近似古人书写的状态的。因为只有这样，我们才能更真切地理解传统经典真正的意义与价值。

古人有国学的根基，毛笔书写的氛围，在审美上有认同感。古人已逝，留给我们的只有纸上的墨迹拓本，及似乎语焉不详的书论。谁都没有见过王羲之、颜真卿是如何挥毫的！我们只有通过墨迹拓本细心推测其用笔方法特征，同时对其书论进行研讨作为辅助手段。当然最为直接的方法就是实临，即通过实临，在用笔节奏上尽量与古人接近，感受其运笔的节律，在这个过程中尽量屏弃自己的习气和陈见，即处于无我的状态。如清王澍《论书剩语》云：“临古须是无我，一有我，只是已意，必不能与古人相消息。”多站在古人的视角来考虑认识问题感受他的努力，他的苦闷，他的自得的快乐！这种努力使我更真切地认识了古人，也了解了自我，在各方面充实了自我。我现阶段的目标就是以古人的用笔尽量还原他们书写的状态，同时能与古代书论相应证。即如清蒋骥《续书法论》所云：“学书莫难于临古，当先思其人之梗概，及其人之喜怒哀乐，并详考其作书之时兴地，一一会于胸中，然后临摹，即可以涵养性情，感发志气，若绝不念此而徒求形似，则不足以论书。”

关于临摹，网上书友的问题不外乎两种，一种认为我的临作点画浮薄；一是认为尖锋或露锋过多。关于点画浮薄，可能是我的笔力不够，另一方面是出于误解，这就是中侧锋的问题，宋以前无所谓中、侧，只讲用笔取势，因为古人多斜执笔，只要腕力强劲，其一切点画都是有力度和富于表现力的。当然，这也与他们用硬毫有很大关系。宋及之后，执笔趋正，又多用软毫，才渐有中侧的概念，对于笔法来说，这也是一个分水岭。我们现在普遍使用的是后面这种用笔，以后面这种用笔去套前面那种用笔就会出现很多问题，这是一般学书者没有意识到的。因为没有真切的实践体验，所以后来的取法晋唐。多为皮相，根本没有体会到晋唐的用笔境界！关于尖锋，实与第一个问题紧密相连，唐张怀瓘《六体书论》云：“隶书者，……王献之远减于父，锋芒往往直笔而已，锋芒者若犀象之有牙角，婉态者若蛟龙之恣盘游。”为什么《冯摹兰亭》多尖锋？因为羲之笔力强劲，入锋使转无所顾忌，顺逆藏露已无须过分修饰而纯任自然。这就是张怀瓘所说的直笔。通过实临，我感到羲之此帖用笔已达腕力使转的极致，不强调尖锋即无法达到他要体现的笔势力度。同时古人的尖露也为我们指明了其运笔取势的方向与节奏，这是何其宝贵的细节，有时这是需要刻意追求的。古人笔力强劲，点画的圆劲是通过笔锋在行进过程中自然转换行所体现的。全是中锋即无中锋，全是侧锋也是不可能的。中侧是相互张显的，一切取决于笔势！

关于方笔与圆笔，方圆用笔概念提出与清代碑学的兴起有着密切的关系，因为清代以来大量使用羊毫，使这两种用笔方法深入人心！一谈临碑就必谈方圆用笔，并以此作为碑刻风格界定的重要手段。那么，古人用笔有方圆吗？答案是：有的！只有没有刻意提出，而是融合在“八面出锋”里了，八面不单指出入锋角度的变化，也指笔的偃、仰、中、侧、顺、逆等等的变化。方笔是硬毫直接侧锋杀纸横扫，所以，这是自然写出来的效果！可参看智永《真草千字文》真书部分及赵孟頫《三门记》。这种用笔几乎无处不在！圆笔即入锋后使转而成，或由逆锋用笔所形成的。所以，北魏碑刻墓志中的方笔不尽是刀刻的结果，而是直接用毛笔写出来的！晚清书家拿着羊毫，自然是百思不得其解的，于是只有用羊毫做出方的效果，如包世臣、赵之谦等等。这样方笔就被刻意提出来，可以说是软毫用笔的一种创新，并不属于古法用笔的范畴。

关于使转与绞转，使转与绞转分属于两个不同的时期。绞转的概念似乎产生得很晚，大约在清中后期，碑学兴起之后，这又要先回到这个时期所用的笔——羊毫！包世臣对于用笔讲求铺毫，讲万毫齐力！羊毫铺锋作书，结果可以想见，所以他的实践基本上是失败的！这种理论的忠实实践者是赵之谦，他成功了！因为大多数人没有赵的才气与笔力，也没有他修养那么全面。因为用羊毫写碑很难体现力度，所以，在书写的过程中自然要将笔锋绞转起来，这样笔力才能贯通下去，代表书家如康有为！后来这个概念又演化为裹束！可见绞转与晋唐笔法相去甚远。

那么晋唐讲什么呢？讲使转！因为用硬毫（主要是兔毫），所以笔锋在运行过程中的各个面，各个角度反弹所形成的感受都能瞬间回传给书写者，书写者只要注意腕的运用就可以了！这样书者的气质韵度能通过腕运而直接在纸上表现出来，是为不隔！而若用羊毫，在运腕的同时还要关注笔锋的绞转程度，是为隔！隔与不隔，境界自然有别！当然，在运笔的过程中，无论羊或免毫都会使笔锋绞在一起，但在运用上是有本质区别的，古人通过顺逆等手段进行调整，情况也很大不同。需要极为细致具体地分析！

所以，工具性能不同，笔法就迥然有别！中国书法史，若不从笔法去探究其演变的内因与规律，那只单单是一段毛笔书写的历史，而非艺术史！大家看到的只是古人日复一日地书写，抄写古诗文，而毫无创新变化可言！若从笔法去探讨，那真是千变万化，众相纷呈，到处都充满惊奇，就看你的领悟能力了！

关于楷书，楷书对于书法学习极为重要。大家只要翻翻书法史就可了解历代大家无不擅长楷书，同时对楷书的误解也最深，特别是清代及民国，楷书完全成为书法练功的手段！对藏锋的误解也源于此。其实书法上的擒纵，最好的训练书体是隶书和楷书。我更倾向于楷书，楷书可以说是笔法最丰富的书体，所以，写草书必须具备楷隶的基础。清代民国草书的衰败，楷法的衰亡是其主要原因之一。楷书中小楷尤为重要，明赵宦光《寒山帚谈》云：“小楷世用极博，钟繇、二王居然立极。钟逼古，王圆融，自古及今皆两家耳。孙唐四大家虽别立门户，何常出其范围，具眼者直鉴其脂髓。宋元或纵或拘，纵则野、拘则俗，皆畔于二子者也。虽然，不有后世名家，无能洞悉古人妙境。”小楷用笔要求极高，点画振动，节奏舒展明快而出以自然，更重要的是“须令笔势纡余跌宕，有寻丈之势乃佳。”（清王澍《论书剩论》）这就对笔法提出了极高的要求，一、对笔的控制力要求极高，心、手、眼、高度协调一致。二、对于节奏的控制要舒缓有度，变化细微而有寻丈之势，乃为得之！不经过晋唐小楷的这种各方面高度协调的训练而想要把握晋唐行草，便于此技说梦。

关于丑和媚，傅山的“宁丑勿媚”可以说是被今人用滥了！凡字写得不好看，不得法，都可以此为托辞。可以说这句话的负作用要远远大于它的正面影响，这是傅山也万万想不到的吧！傅山早年曾学赵孟頫，时为不能临象而苦脑，忽然想到他是贰臣，遂庆幸自己学不象是因为人格上比赵要高一筹，学不象是自然的事情，是理所当然的！“宁丑勿媚”说明傅山承认自己的字写得不漂亮，似乎缺点自信。自觉虽然不好看，但总比写得象赵氏那么软媚好！这说明他这个观念的提出是有一个基本的价值标准的，但总使人觉得他的写得不好看，不是他的初衷，是退而求其次的无奈选择。我们看他的书法，确实不怎么好看，无论笔法与结构都显得粗糙，虽然如此，字里行间却无处不弥漫着一股真气，使他的字开出了另外的境界，所以，虽然他的字不好看，但还不至于可用“丑”来形容！

与丑相对的是媚，唐韩愈《石鼓歌》云：“羲之俗书趋姿媚”。羲之书法说姿媚是不全面的，应该是遒媚，姿态美必须依附在笔法遒劲的基础上，才能体现其价值！这些都根基于羲之的人格韵度，即艺术天负与人格修养的高度统一。傅山充其量也只得其一。

以上是我学书的一些零散的心得，我觉得学习书法首重临摹，关注古人所用的工具、用笔的方法及对书法的态度并结合时代背景、学术风气进行综合考察，通过实临与古人交流，作深入地了解！在临摹中首重用笔，注意点画出入之际，不同时代用笔不尽相同，对其演变规律及内因要有清晰的认识。书法的发展就如一条长河，不同时代的书家为其注入了不同的生命元素，使其充盈而壮阔，当然也有许多支流。学书的目的就要先明了其源与流，掌握其内在的规律，使自我的人生艺术与之相融合无间，而至于天人之际！当然，这是我个人的理想，愿与大家共勉。

       要踏实，不要好高骛远，要多读书。
       待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。
       与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。——与庄希祖谈学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。
　　学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。
　　做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。——与桑作楷谈
　　不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。——与张尔宾谈
搞艺术是为了做学人，学做人。　

学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前面不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然；不解，欣欣然。

谈艺术不是就事论事，而是探索人生。做学人还是为了做真人。

艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。——《林散之序跋文集》

宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。草书宜学大王，十七帖》精印本；行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。学近代人，学唐宋元明清字为适用。

唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。

李邕说：“学我者死，叛我者生。”要从米、王觉斯追上去。

欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是，他便专攻诗、文，成了大家。人的精力是有限的，不可能样样都精。因此，学要专一。

怀素在木板上练字，把板写穿了，可见苦练的程度。也因为这样，千百年不倒。……　

多种帖多写一些有好处，但要化为自己的字体。怀素就是写他的草书，赵孟钍切惺椋铡⒚滓簿褪悄敲炊种行书体，而不是正、草、隶、篆样样精通。

真学问是苦练出来的，做不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。——与庄希祖谈

学写字，二三十岁就要学会笔法。字写的不好，是功夫问题，首先是方法要对，方向要对。这样，随着时间的推移，自然会提高。
　　现在社会上有一种风气，看到草书神气，一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的，要在规矩中下苦功夫才是正道。
　　向唐宋人学，一代有一代的面目。汉碑，晋人就不学了，练功夫是可以的；楷书学宋人的就很好，楷书是很难的，学好不容易。
　　书法很玄妙，不懂古人笔墨，难以成名。
　　董其昌书不正为正。气足。难学。从米、王觉斯追上去，用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出。
　　定时、定量、定帖。
　　最好每天早晨写寸楷二百五十个，临摹柳公权玄秘塔，先要写得像，时间最少三年，因为这是基础。
　　写字，一定要研究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌空，先悬腕而后悬肘；临帖要先像后不像，先无我后有我，先熟后生，有静有动，意在笔先，抱得紧放得开。日久天长，就能达到瓜熟蒂落，熟能生巧的境界。——与范汝寅谈
　　要近学古之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总之先学一家，不宜学时人，不宜学近代人。——与张尔宾谈
　　写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守，修养差，有形无神。
　　一般人习字，先正楷，再行草，而后篆隶。
　　先得笔力，继则退火气，使气魄遒劲而纯。
　   下笔硬的人可习虞世南、米南宫、赵孟
       有人开头便学草书，不对。
　    用功学隶书，其次学行草，唐人楷书亦可。
　　书法亦可以从魏晋六朝入手，先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》，严整不苟。再入唐人，写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖，有所选择。
       先赵，再米，上溯二王，也是一条路。
       听老师讲课，要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵，久之也是一门功夫。
　　可以写行书练腕力，笔画要交代清楚，一丝不苟，不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎，滑不可救药。
　   天天练是必要的。但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚，不是练字。
　　人无万能，不可能样样好。寸有所长，尺有所短。不能见异思迁，要见一行爱一行。学好一门就不容易！
　　怀素只以草书闻名。东坡学颜，妙在能出，能变，他只写行、楷；米南宫未必不会写篆隶，但只写行，草也不多；沈尹墨工一体而成名。
　　得古人一、二种名帖，锲而不舍，可望成功。
　　欧阳公大才，诗、文、书、画皆通，后遵友人劝告，专攻诗文，以文为主，后成为八大家之一。
　　涉猎过广，一行不精，也难有成就。王夫之说：“才成于专而毁于杂。”
　　对碑帖看不进去的人，肯定学不进去。
　　 ——〈林散之序跋文集〉

　小孩子学书，要先由楷入行，由行入草，打好基础。否则钉头鼠尾，诸病丛生，要改也就难了。
　学楷书之后，应由楷入行，不能一步就入草书。不然，易于狂怪失理，钉头鼠尾，诸病丛生。
　范培开先生可惜没有走这条路，学唐碑之后就攻草书。当时就有识者评他太狂，太怪了。一步之差，终身不返，可惜！可惜！

三、林散之书法讲座谈工具

        旧纸。纸不独质量好，又要陈纸，几十年。——与陈慎之谈
        厚纸用墨要带水；薄纸、皮纸要用焦墨写。
　    紫毫写不出刚字来，羊毫才写得出来。——与庄希祖谈
　   上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫，更不喜欢用长毫。他真是外行话，不知古人已说过，欲想写硬字，必用软毫，唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。
　   论用笔之道，笪重光专论此事，软毫才能写硬字，见笪重光〈书筌〉。——与魏之祯、熊百之等谈
　　
　   有人以短狼毫笔写寸余大字，这样写上六十年也不出功夫。
　　要用长锋羊毫。
　　软毫才能写硬字，硬笔不能写硬字，宋四家、明清大家都用软毫。
　　予曾用长锋羊毫，柔韧有弹性，杆很长，周旋余地广，特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”，不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人。
　　墨要古陈轻香，褪尽火气者为上。
　   松紫微带紫色，宜作书。
　   砚以端石为佳，上品者作紫马肝色，晶莹如玉，有眼如带。
　　歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶，沉水观之，清晰可见。
　   端歙两种砚材都在南方而盛行全国，在北方洮河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝，润如玉，绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色，备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至，称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道：“赠君洮绿含风漪，能淬笔锋利如锥。张和诗云：“明窗试墨吐秀润，端溪歙州无此色。”抗日战争时期，我得一碧桃小砚，十分可爱，因之题一绝句，铭刻其上：“小滴酸留千岁桃，大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来，野色深深出寸碧。”
　　古砚扪之细润，磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。
　　古人藏砚，多有铭文或跋语，刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤神，会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰；“天然一石，越雕越俗。”是有感而发。　

        四、林散之书法讲座：谈笔法

       功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。——与陈慎之谈
　   握笔不可太紧，要虚灵。
　   右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。
       东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。
　    包世臣的反扭手筋不行。做作。
　    执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；死力不能成字。
　　写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上……
　执笔要松紧活用，重按轻提。
　　写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。
　　腕动而臂不动，千古无有此法。
　拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。
       笔要勒出刚劲，不能软而无力。
    　笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。
       不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。……写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。
　　笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。……
　　太快！要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。笔笔要留。
　　写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。
　　现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。
　　枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。
　　平，不光是像尺一样直。曲的也平，是指运笔平，无菱角。
    　断，不能太明显，要连着，要有意无意中接得住。要在不能尖。
　　要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。
   　要回锋，回锋气要圆。回锋要清楚，多写就熟了。
　   屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。——与庄希祖谈
　   用笔千古不易，结体因时而变，要能理解此中道理。
　   字硬、直，无味。
字，不看两头看中间，每一笔不放松，尽力写之。——与桑作楷谈
　　写字，一定要讲究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕而后悬肘。……——与范汝寅谈
   　古人书法嫉尖，宜秃、宜拙，忌巧、忌纤。
　   古人论笔，用笔需毛，毛则气古神清。
　　古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。——与徐利明谈
       写寸楷即可悬肘。先大字，后渐小，每日坚持20分钟，逐渐延长。
　   运笔直来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。
　　无基本功悬腕则一笔拖不动。
　   东坡论书，握笔要掌虚、指实。
　   圆而无方，必滑。
　　方笔方而不方，难写。
　　可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆；过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。
　　书家要懂刀法。
　　印人要懂书法。
　    行隔理不隔。
　　笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。
　　古人作书，笔为我所用，愈写愈活，笔笔自然有力，作画也一样。
　   悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能举重若轻。
　　游刃有余，举重若轻。
　   力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听？
　　看不出用力，力涵其中，方能回味。
　　有笔方有墨。见墨方见笔。
　　不善用笔而墨韵横流者，古无此例。——《林散之序跋文集》
　    写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。
　    写字时手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一样平，这叫平肘。
　　还要虚腕，虚腕才能使手中的笔自由转动，随心所欲。——《林散之》

      写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。
　   多搞墨是死的，要惜墨如金。
　   怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润　王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就　把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得
　   笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。 ——与魏之祯、熊百之等谈
　　厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。
　   用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。
　   会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。
　　用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。
　   笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？
　　“润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。
　　墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。”
　    墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。
　    笔是骨，墨是肉，水是血。

余浅薄不文，学无成就，书法一道，何敢妄谈。唯自孩提时，即喜弄笔。积其岁年，或有所　余八岁时，开始学艺，未有师承；十六岁从范培开先生学书。
　　先生授以唐碑，并授安吴执笔悬腕之法，心好习之。弱冠后，复从含山张栗庵先生学诗古文辞，先生学贯古今，藏书甚富，与当代马通伯、姚仲实、陈澹然诸先生游，书学晋、唐，于褚遂良、米海岳尤精至。尝谓余曰：“学者三十开外，诗文书艺，皆宜明其途径，若驰鹜浮名，害人不浅，一再延稽，不可救药，口传手授，是在真师，吾友黄宾虹，海内知名，可师也。”余悚然聆之，遂于翌年负笈沪上，持张先生函求谒之。黄先生不以余不肖，谓日：“君之书画，略有才气，不入时畦，唯用笔用墨之法，尚无所知，似从珂罗版学拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”并示古人用笔用墨之道：“凡用笔有五种，曰锥画沙、曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、日壁坼纹。用墨有七种：曰积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰浓墨、曰淡墨、曰渴墨。” 又曰：“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”
　   余闻言，悚然大骇。平时虽知计白当黑和知白守黑之语，视为具文，未明究竟。今闻此语，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖，细心潜玩，都于黑处沉着，白处虚灵，黑白错综，以成其美。始信黄先生之言，不吾欺也。又曰：“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗；宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。钉头、鼠尾、鹤膝、蝉腰皆病也。凡病好医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多，则积理富、气质换；游历广，则眼界明、胸襟扩，俗病或可去也。古今大家，成就不同，要皆无病，肥瘦异制，各有专美。人有所长，亦有所短，能避其所短而不犯，则善学矣，君其勉之。”余复敬听之，遂自海上归，立志远游，夹一册一囊而作万里之行。自河南入，登太室、少室，攀九鼎莲花之奇。转龙门，观伊阙，入潼关，登华山，攀苍龙岭而觇太华三峰。复转终南而入武功，登太白最高峰。下华阳，转城固而至南郑，路阻月余，复经金牛道而入剑门，所谓南栈也。
       一千四百里而至成都，中经嘉陵江，奇峰松翠，急浪奔湍，骇目惊心，震人心胆，人间奇境也。居成都两月余，沿岷江而下，至嘉州寓于凌云山之大佛寺，转途峨嵋县，六百里而登三峨。三峨以金顶为最高，峨嵋正峰也。斯日斜日四照，万山沉沉，怒云四卷。各山所见云海，以此为最奇。留二十余日而返渝州，出三峡，下夔府，觇巫山十二峰，云雨荒唐，欲观奇异，遂出西陵峡而至宜昌，转武汉，趋南康，登匡庐，宿五老峰，转九华，寻黄山而归。得画稿八百余幅，诗二百余首，游记若干篇；行越七省，跋涉一万八千里，道路梗塞，风雨艰难，亦云苦矣。
　    余学书，初从范先生，一变；继从张先生，一变；后从黄先生及远游，一变；古稀之年，又一变矣。唯变者为形质，而不变者为真理。审事物，无不变者。变者生之机，不变者死之途。
    书法之变，尤为显著。由虫篆变而史籀，由史籀变而小篆，由小篆变而汉魏，而六朝，而唐、宋、元、明、清。其为篆，为隶，为楷，为行，为草。时代不同，体制即随之而易，面目各殊，精神亦因之而别。其始有法，而终无法，无法即变也。无法而不离于法，又一变也。如蚕之吐丝、蜂之酿蜜，岂一朝一夕而变为丝与蜜者。颐养之深，酝酿之久，而始成功。由递变而非突变，突变则败矣。书法之演变，亦犹是也。盖日新月异，事势必然，勿容惊异。

居尝论之，学书之道，无他玄秘，贵执笔耳。执笔贵中锋，平腕竖笔，是乃中锋；卧管、侧毫，非中锋也。学既贵专，尤贵于勒。韩子曰“业精于勤”，岂不信然。又语云“学然后知不足。”唯有学之，方知其难。盖有学之而未能，未有不学而能者也。余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐、入宋、元，降而明、清，皆所摹习。于汉师《礼器》、《张迁》、《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；于魏师《张猛龙》、《敬使君》、《爨龙额》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》；于晋学阁帖；于唐学颜平原、柳诚悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复习之。以宋之米氏，元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。始称右军如龙，北海如象，又称北海如金翅劈海，太华奇蜂。诸公学之，皆能成就，实南派自王右军后一大宗师也。余十六岁始学唐碑；三十以后学行书，学米；六十以后就草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。始启之者，范先生，终成之者，张师与宾虹师也。此余八十年学书之大路也。

林散之（1898一1989），安徽和县乌江人。原名以霖，号三痴，后改名散之，别号左耳、散耳、聋叟、江上老人。 “草圣”的桂冠，不是自封的；它自然形成并得到社会的承认。林散之先生被称作草圣，有其特殊的社会因素和历史渊源。林散之童年即喜涂鸦，十四岁丧父，由笔者外祖父曾梓亭介绍，至南京跟张青甫学习工笔人物画，练就基本功。此后随乡亲范培开先生学习书法，范先生授以安吴执笔之法，双钩悬腕，中锋竖管，打下了扎实的基础。三十以后，由含山进士张栗庵引荐，负籍沪上，拜黄宾虹为师，得“五笔七墨”之秘。一九三三年，遵黄老“读万卷书，行万里路”教导，开始影响一生的万里之行。散之晚年历数自己学书历程道：“余十六岁始学唐碑，三十以后学行书，学米；六十岁以后学草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。始启之者，范先生；终成之者，张师与宾虹师也。此余八十年学书之大略也。” 秋水老师谓：“散老惯长锋羊毫，蘸水，后掭墨，力运笔端，墨注纸上，水墨交融，渗化洇散，有意想不到的情趣。锋长则弹强，含墨量多，他以娴熟的手法，提按转折，涩进疾阻，似欹反正，将倒复起，曲处见直，圆中寓方，浓纤长短适度，燥润枯湿合宜，但觉一片化机，满纸精彩。”

《出师颂》为汉史孝山所撰的四言诗歌，正文48句，共192字，晋索靖书。

故宫博物院于2003年7月以2200万元从嘉德公司予以收购，从而使《出师颂》在离开故宫散落民间80年后得以重返宫中。这件《出师颂》是目前存世极少的我国早期章草墨迹中的珍品之一。

《出师颂》字体为章草，字字独立，横向取势，末笔仍具隶书的波磔，其字势追求在运动中取得平衡。

人的一切实践活动都是从模仿开始，学习书法也绕不过这一关。临摹是学习书法的基本手段。想学草书者从《出师颂》入手，定是一条捷径。怎样临习《出师颂》呢？我认为要在精读原帖、分析点画，研究结字、章法、用墨以及整体把握、分段临习

一、精读原帖
　　章草作为草书的一种，有其自身的特点。它是隶书的草化，不同于今草，因今草是今楷的草化。
　　临帖时，首先要读帖。读帖有两个方面：一是认字，了解章草的构字方法；二是识势，看清楚点画的形态和笔画之间的承接关系。争取把字形熟记在心。

二、分析点画
　　点画是汉字的构成要素，临帖开始要从点画入手。要细察缓临，找出它的点画特征。
　　比如《出师颂》的捺画脱胎于隶书，没有隶书基础者，在临习前应补一补隶书的学习。索靖所处年代，楷书已经成熟，他的较多笔画也受其影响，临习者可参照钟繇和二王的小楷，可能会起到事半功倍的效果。

三、研究结字
　　《出师颂》的结字，主要有三个方面的特点：
　　一是左松右紧。如：“出”、“颂”、“汉”、“曜”等字；二是上开下合。如：“降”、“汉”等字。特别值得一提的是作者善于造险以破结体的呆板，如“障”字左部以很重的竖画向左边倾斜，而右边有较多的笔画，则写的较细，且向右倾斜，以求平衡；三是呼应求得平衡。如“山”字，左边的竖较粗，右边则用一很粗的撇呼应，“作”字左边一较粗的竖钩，右下则用一重钩，“纪”字，左边部分写得很重，右边的“己”部分则以一重钩与之呼应。
　　《出师颂》虽然字字独立，但大量的单字是连笔的，它不同于隶书字的笔断意连。

四、研究章法
　　《出师颂》采用纵有行，横无列的形式。书写者通过笔画的粗细、字形的大小，调整空间布白、每个字的中轴线的方向一直处在变化之中，从而改变了以往章草的书写是将字一个个摆开，大小仿佛，字距均匀，行间清晰，布列齐整的单调布局。
　　更值得一提的是，如正文第2行的“素灵”二字均向右倾，而“夜”字左边一长挑便将前面造成的险势挽救过来。索靖如此处理章法，已为今草、狂草的章法奠定了基础。

五、研究用墨
　　从整副字看，索靖并非是蘸一次墨写一个字的。因此，我们临习时也应该注意墨色的变化，以便能写出墨色的节奏来。有时笔枯了还要往下写，这需要较强的控笔能力。在充分利用提、按等用笔方法的前提下，有时还需要捻动笔管，这样便使墨色不至于太单调。

六、整体把握、分段临写
　　在以上几点的基础上，就可以进一步地采用整体把握、分段临写的方法来临习了。《出师颂》正文共48句，临习时我采用每天集中临写2至4句，并且还将前面已经临过的部分再临一次，益于巩固。大约用了一日的时间，我将《出师颂》就通篇临写了数遍。
　　索靖是怀着崇敬的心态来书写《出师颂》的，所以用笔劲健、沉稳。因此，我们在临习时要拒绝浮躁，如果能在临习前听一首古典乐曲，调整一下自己的心绪，如此精神放松，更有助于临习。

临帖是书法学习的主要途径，是书法创作和运用的基础工程，临帖过程如何是取得学书成功与否的关键，因此，我们要重视临帖。笔者根据自己的学书及教学经验，归纳为临帖五“要”，供书法爱好者参考。

　　一、临帖要会选帖，这一步很重要，它直接关系到学书的走向及深度，甚至成败，不可随便处之，首先要“取法乎上。”古人云：“取法乎上，得法乎中；取法乎中，得法乎下。”这是我们择帖的前提。同时要根据自身特点，选择符合自己审美需求的法帖，你喜欢它说明这种范帖和你有默契相通之处，容易人帖，人帖相融，较快地掌握范帖。另外，选帖要遵循由易到难、由浅入深的循序渐进的规律，选择笔画，结构皆法度严谨、规律性强的范帖。以后再逐渐选其他字体和风格的字帖。书体上一般先楷、隶等正书再行草，先立后奔。

　　二，临帖要“三结合”，既临帖和读帖结合，临帖和摹帖结合、临帖和背临结合。读帖是对范字的观察、分析和研究，包括读笔画，结构及章法等。临帖前要统读，对范字的特点有个初步、大体的印象。临帖过程中要边读边临，看准每个笔画的位置安排，形态特点和相应的笔法。其长短、粗细、曲直、斜正、起．行、收的位置，用笔的藏、露、转、折，提，按．顿、挫、回锋，出锋等等都应做到心中有数，笔为心使，下笔方能准确到位。读帖是临好帖的前提，只临不读的“抄帖”式临写是写不好字的。摹帖较容易，习惯上认为是初学阶段采用的一种方式，如临帖中适时进行摹帖，会发现手下之宇和范字的差距，加快、加深对范字的理解和学习。姜夔《续书谱》云：“临帖易得古人笔意，而多失古人位置；摹帖易得古人位置，而多失古人笔意。”可见摹临结合，能互取其长，互补其短，促进学书进步。背临是学书较高阶段的一种临帖，是出帖前的准备。临帖中结合运用，能检验临帖效果，发现对范字掌握的不足，加强对范字的记忆和把握，促进临帖。

　　三、临帖要临一帖，即学书中，把选好的范帖临好，掌握住为自己所用，以后再临习其他范帖，博采众长，不可朝三暮四，见异思迁，一帖没学好即改弦易辙，去学其他字帖，这样只能学一帖，扔一帖，最后哪一帖也没有学好。另外，临帖时要态度老实，尊重范字。以临像，临准为原则，不可把自己的书写习惯强加于范宇之上，对范字进行篡改，这样只能陷入误区，导致学书失败。
　　四、临帖要持之以恒，任何学习都是从一点一滴学起，日积月累，积少成多。临帖更是如此，只有每天坚持临帖，持之以恒，时间久了，才能学有所成。三天打鱼，两天晒网，是学不成书法的，最终只能半途而废，碌碌无为。同时要克服急于求成，骄傲自满的情绪，以及急功近利的心理，这些都是我们学书的拦路虎。
　　五、临帖要和应用结合起来。临帖是为了掌握书写技巧，提高书写能力，以服务于运用为目的的，如果临帖中注意运用，能促进临帖。通过运用使我们了解书写的不足和问题，促使我们临帖时对范字进行再认识，增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的，如写信、写文章、写日记、写作品等，平时我们有意识地运用所学，学既用、用既学，学用结合，形成习惯，日久天长，定会学用合一，既提高了临帖质量，又达到了应用的目的。

章草的魅力
临习章草随想
罗小平
    我初习书法时就喜欢上了古雅的章草，林志钧《章草考序》说：“予谓章草有四美：笔下有来历，而结体变化皆有法度，一美也；向背分明，起止易辨，使转随意而不狂蔓，二美也；为隶楷蜕化之中枢，而笔画视隶与楷皆简，平正流速，兼而有之，三美也。”其质朴率真，苍茫简远的格调气息无不扣动着我的情思，使人能得到一种深沉的历史感受。浸淫期间如面晤古贤，铅华落尽，质而不野，文而不华，穿越时光的隧道，深切感受到先民之
    有书友问入门以何家为宗，简述其流变自可选择。章草萌于秦，兴于西汉，盛于东汉。而史载的张芝、皇象、索靖等名家墨迹唐时已不复存，所传碑刻几经翻摹，加之自然的浸蚀而残泐，用笔精妙处难以体会。章草的命名及来历非此小文所及。我以为章草是一个宽泛的概念，其法为隶书与草书兼而有之，中锋为主，提按、转折的节律及发力的速度感流淌的是汉隶的血液。风格多样，有较为原始草法不稳定的简类；典范之作笔意简率，显见隶书底蕴，如皇象、索靖的碑刻；以章草的古体笔法为基调参以今草笔意者等，不一而论。到底如何选帖，因个人审美意趣的不同可任选，似无定法。我初临取法以今人墨迹入手，复追汉晋经典法帖。
    临摹我有以下几种方法：首先是记草法，因章草的用笔、结字与今草差异较大，王遽常认为：“凡作草书力求有来历，不敢有一笔杜撰，因书法的约定俗成，而杜撰不等于创作。”故习草时，务于识草上先下功夫。无奈就死记硬背，为加强记忆，我利用生活中的零碎时间，用便于携带的硬笔反复摹写。实临阶段，对照原帖尽最大能力临像，汲取法帖所有技术元素的精华，即使非常细微的提按、使转都力求微妙维肖。这是临习任何书体，丰富笔下语言的基础。以为有重波捺就是章草，这是对其笔法的误读。不以表象的感性认识而浅尝辄止。有一定基础后可尝试意临、背临，参以己意，感悟其率真、纵逸、灵动、奇变的多项审美旨趣。抄帖、出帖较难，先精一家，然后博取，通会之际，打破势为笔遏的狭促体势，以范本为依据，加入更多的主观审美意识，不过分注重字形的得失而求神似，表现古朴、沉着、痛快地书写情怀，体现两时代的气息脉络，是其草法美的本质和根源。任何人都可以超越他人和自己，其风貌却深深地打上时代的印痕。如观徐悲鸿的奔马图，不是毛发如何地美，而体现的是中华民族奋发图强、自强不息的大无畏民族精神。抄帖与临帖交替练习，未有偏废，因其草法由隶省变而来，为强骨势，使线质更为朴厚，注重隶书的临习。黄宾虹的“笔法五字诀”中提到一“重”字，指提按、绞转之法要达到重力程度。没有厚重的线条，笔画显得浮滑软弱。重力不够，何谈张力？锤炼线质，隶书的临习不可或缺。
    不断的学习中我想通了以前对章草的误读。1、历来对章草的认识是字与字间，断而不连。《书断》说：“章草之书，字字区别。”卓定谋《章草考》亦说：“章草字字有区别，字字不相连。”易使人误解字与字是孤立的。对后世产生深远影响的《急就章》，内容是古时“小学”的识字教材，后之书家将其较规整的抄写，也许是为使后人易识、易学、或意欲将此书体光大之故吧。观其碑刻，确为不相连属，字大小基本一致，岂敢妄言若算子乎？《月仪帖》开章草流变之先河，字虽独立但不孤立，并非形相陌路，互无顾盼之姿，笔断而势连。整篇少有飞扬之笔，但有神采飞扬之气，字与字有无形之力串在一起，看似松散而神不散，字不相连而气不断，流畅脸面节奏充满，这是草书的本意。气势不失“奔蛇走虬骤雨旋风之神采。”2、章草有波捺是总体特征，收笔沉着。卫恒言杜度的字谓“结字甚安”，说的正是这一点。其捺笔燕尾并非字字都有，亦非凡可波捺者皆燕尾。所忌者草法概念化，它是任何艺术形式走向衰微的天敌。3、抒性，王僧虔说：“神采为上，形质次之。”入眼人，芫荽大而无神，和煤质优。草书是最能体现情感的艺术，线条的奔腾狂放，或含蓄悠远，最大限度地诠释了抽象艺术的内涵，囊括了书法所有元素的精华，章草依然。书写时有意制造矛盾，据文理及章法而有高潮，如文似看山不喜平。抒情是进入自由书写的基本理念。
临写中我做的还不到位，创作中远不及所相纸情境。以上是我在临习中对章草的粗识拙见，以望方家斧正。

一、概述

两汉时期遗留下来大量的简牍。早在北周时期，就在甘肃居延地区发现汉代简书，北宋曾在甘肃等地获得过东汉简。近代最先发现的古简是魏晋简。狭义上的简书就是指汉简，其对后世书风影响很大。1901年，瑞典人斯文赫定在新疆罗布泊北部地区的一个古遗址里发现了一批魏晋木简和字纸，这里就是后来世所熟知的楼兰遗址。1906年，斯坦因在新疆民丰北部的尼雅遗址发现少量汉简，次年又在甘肃敦煌一带的汉代边塞遗址里发现了七百多枚汉简。

在甘肃出土的汉简中，大部分为居延汉简。有研究者将居延汉简按出土年代划分为两个部分，称为“居延旧简”和“居延新简”，一些研究专著也引用了这一说法。目前出土的居延汉简共三万多枚，内容涉及当时社会的政治、经济、军事、科技、文化等方面，具有极高的历史与文物价值。出土的汉简形制长短、宽窄、厚薄各异，最长的88.2厘米，最短的3.8厘米，多数为尺牍，横向总计在22.5厘米到23.5厘米范围内。

汉代是书法艺术进入高度自觉创造和个性化表现的时代。根据考古分析，戍卒中有专门分工制简的人，也就是说简书是出自民间。简书用笔大胆率意、任情恣性、天真罄露，结体自然天成、不守故常，将汉字结构中的平衡对称、统一变化、违和虚实、主次长短、宽窄粗细等矛盾对立关系发挥到了极致，形成了一种独特的艺术风格，突出展现了不拘一格的形式美。（图为部分汉简）（1）

图一

图二

图三

图四

我们看到，一些书家所临习的汉简已不是汉简本来的形象。为什么呢？其中很大一部分原因是他们对汉简的观察不够本质、入微。笔者有意识选择后世书家书写的汉简书体与原大简书墨迹进行对照。经过这种对比，体会就更为深刻。如果借助现代科技，将字迹放大，其中的差别就更为明显。毫厘之间迅速移动的笔触被我们放大之后，汉简中那些夸张的“巨笔”其实真是“微不足道”。也就是说，精美不仅限于微小，庞大不见得代表气势。

汉简出自无名工匠之手，放逸不拘，似为不经意的书写，然而又时时能体现出一种“法度”，这是后世规矩森然、匠气十足的隶书所不具备的。一般学书者只注意到了前者，而对汉简的法度认识不足。其实，如果不懂汉简规矩，写出的汉简就会变得狂荡无法。因而欲学汉简，要先从规矩入手。下面笔者结合一些字例说明汉简的规范性。

图一一组字用笔纤细，笔画瘦硬清雅，接近《曹全碑》。如果单独来看，根本想象不出这些就是简书。图二一组端庄古朴，劲挺有力，有《张景君碑》的风姿。即使按照正统成熟之时的隶书标准来衡量，这些字也是写得毫厘不爽、一丝不苟。图三一组类似《礼器碑》，熔法度和意趣为一炉，瘦硬　利，清刚峻拔，蚕头燕尾，极为精妙。

汉简书风特殊之处在于来源驳杂，风格随意。一方面，它包含了浓重的篆书遗意，有高古风韵；另一方面，汉简出自民间工匠之手，因而又带有随意简便的色彩。我们在临习汉简时要注意把握这个特点。图四一组字中，前两字保留了篆书的轮廓，在笔顺上皆非后世隶书书写的正常笔顺。而第三字“　”的草字头写成对点加一横，第四字“惊”字“马”部下方四点只作三点，显得随意至极。这些用笔如果运用到行书创作中，也能产生美不胜收的效果。（2）

图一

图二

二、笔画分析

（一）笔法

1.起收

如前所述，汉简书法字形较小，用笔较为随意。一般将汉简上的字放大到盈寸大小更便于临习。此时，如果一味自然落笔，尖锋很多，便非常不妥当，因为这是汉简被人为夸大的特征，并不是它本来的样子。时下很多出版的碑帖随意放大原迹，有的甚至将小楷字迹亦放大到一寸有余，可以说已是面目全非了，临习者应慎选这类临本。有些字是越大越好，有些则未必，要看具体情况。

图一中，“白”字起笔如蜻蜓点水，与后面书写出的粗壮点画形成强烈对比，也构成了一定的节奏感。外框简化成两笔，完成后再写中间横画。“也”字起笔重顿作撇画，而后另行起笔，与竖弯钩的尖细笔画形成强烈对比。“臣”字下方横画起笔斩钉截铁，铺毫切锋下笔而后提笔猛收。应该指出的是，“也”字起笔和“臣”字下方横画都是汉简当中非常特殊的一类写法，而自然落笔、稍作调锋则为常见形态，如“千”字的撇画和图二中“乎”字的撇画，都保留了入纸时的瞬间动作。“乎”字下方横画的波磔与撇画相背而生，可谓呼应有趣。

汉简收笔亦是形态各异。如图二中“节”字横画稍顿起笔，行笔中略带波势，收笔渐细。“毕”字长横画收笔提锋向上，呈三角尖状，这是行笔中收笔迅疾自然形成的，临写时不必刻意夸张。再如“落”字“各”部的捺画也是如此。

“毕”、“落”两字笔画粗细大致均匀。而图三中的“世”字末笔收笔时有明显的提按动作；“此”字收笔用力铺毫，提笔省略了滑行动作。如果在字形中有多笔平行的笔画，则必须注意变化，如“重”字横画较多，各不相同，巧妙之处在于将“田”部左移，最下方横画右侧较为粗重，从而在险绝中建立了整个字形的平衡。“羽”字左右两部分相同，但起收笔无一相似，各有变化，可谓“毫厘之变，尽显风神”。（3）

图一

图二

2.轻重

用笔轻重之变在汉简原大字形中并不是特别明显，放大来看则极为悬殊，可见古人用心之精微。

汉简中，不论笔画多寡，大多数笔画都尽量处理得轻捷简率，但轻而不弱、简而有味，且注意变化。我们知道，字中笔画皆为细者，变化尤难。但汉简却写出了自己的特色，可谓汉人的“瘦金书”，如图一中“匡”、“依”、“悴”、“营”、“贤”五字。

汉简中还有一类字，不论笔画多少，皆极为厚重，有时甚至出现“漆黑一团”的情况，只在笔画间留有几个小孔，如图二中“水”、“里”、“风”、“饮”、“断”五字。将这组字与第一组字进行对比，可见反差之大。而它们妥帖地共存于一种书体中，这就是汉简的特色。

汉简中，笔画粗细、轻重相间的字也较多，关键在于对笔锋的熟练运用。如图三中“藉”字起笔两点轻顿，后推锋铺毫而成长横画形态；“君”字撇画收笔重按，铺毫而出，从而使该字在对比中形成新的平衡；“夏”字起笔较重，开门见山，最后收笔重按，长舒而出，首尾相互呼应；“门”字的书写无疑是利用锋颖正侧转向来调整笔画粗细的；“则”字笔画左细右粗，结体不拘常规。汉简最大的特点就是随意，有时还掺杂行草书笔意。（4）

3.转折

汉简含篆书遗意，转折之处多用圆转，且为十分明显、十分纯粹之圆转，无后世楷书的暗转或顿笔动作。即使是“折”，也是自然而过，绝无有意的驻笔动作。这大概是率意书写的自然产物，也可能是因汉简字形较小，若过多注意这些细节，恐失妙趣使然。因而在书写中，不仅要注意一些技巧的运用，而且要考虑某种书体本身固有的法则。如果简书有明显的楷、篆、隶意，便不是简书了。

为了便于把握汉简中的转折，下面我们将分成三类予以介绍：

一是弧度较大的圆转。如图一中“口”、“留”、“图”、“圆”四字的转折都极为鲜明地反映了圆转的特点。尤其是“留”字，整个字形只含圆转，给人以流畅的动感意味。

二是趋于方形的转折。如图二中“古”、“四”、“园”、“圆”四字，趋于方形的转折古朴而不乏力量感。

三是方折圆行。如图三中“回”、“向”、“甲”、“圆”四字，转折后笔画都略向外凸，形成一定的弧度。尤其是“甲”字，基本上形成了包围圈，这样的写法恐怕也只有在汉简中才能见到。（5）

所谓汉简的“行意”，一是就运笔速度较快而言，二是指一些笔画、结体处理成简化符号，甚至一些牵丝连笔也出现在字形中。对于汉简的这一特点，还是要在点画形态和运笔的细微技法基础上来把握，要注意整体上的自然协调，切忌弄巧成拙。

图一中，“左”字“工”部下方横画顺势波出，行意翩翩，动感极强，与活泼的撇画呼应成趣；“千”字短撇下笔一掠而过，竖画略带弯弧，横画粗壮但意趣飞动，三笔一气呵成；“为”字连笔顺势，“行意”明显；“尽”字笔法简约，极为精练，整个字形重心左移，收笔较长，末端带钩，以保持重心平衡。

图二中，“写”字宝盖头左侧点画较大且分量重，下方点画简化，有利于整体上的平衡变化；“　”字处理更为率意：将下方简省为粗重的两点，显得意味深长；“语”字中下方并列两个“口”部变成了五点，相互顾盼呼应，活泼生动；“方”字笔画较紧凑，每一笔皆短促飘逸，行书笔意极为浓肆。

图三中，“故”字有牵丝保留在字中，最后一笔顺势波出；“明”字部首中短横画皆用竖画代替，已经完全是一种行草书的写法；“热”、“无”二字中四点底皆简化成长横画，“热”字在字中留出白地；“无”字将笔画挤在一起，增加了密度，使整个字显得朴茂稳健。

创作运用中，运用“行意”也要把握一定的“度”。若“行意”过多，就会失却隶书的意味。隶生于篆，隶书中有篆书结体，纯属正常。如果篆意过浓，就会伤害隶意的发挥。毕竟，书体不同，属性就不同。（6）

（二）点画

1.点

汉简中的点画变化丰富、形态随意，在结体造型中有极为重要的作用。尤其是起点和末笔，有开门见山和余韵徐歇之美。

先看起笔点画。图一中的“守”字首点形状硕大，重若崩云，体态较圆，与方正的字形构成强烈对比。“定”字首点行笔方向先为

“　”，后为“　”，先重后轻，可见随意变化之妙。“直”、“军”二字首点均为竖点。“直”字首点较高，精神显露；“军”字首点较短，显得干净利落。如果将“军”字上部处理成平宝盖，反倒不如现在显得生动。图二中，“寓”、“廊”二字首点与下方横向笔画呈45°角，顺势将左侧笔画带出，可谓不拘成法。“音”、“妾”二字的首点则处理成短横。

通过大量对比，不难发现，汉简字形中的点画起笔可以从各个不同方向入纸，随机应变。

再看末笔点画。简书强调一定的点画走向，末点写法常旋锋顿笔或回锋，或以自右向左行笔的方式出现。有时汉简点画走向和楷书恰好相反，自内向外呈逆时针方向行笔，从而显得笔势飞动、精神饱满而别具一格。图三中，“映”字末点呈三角形，精巧利落；“与”字末点铺毫上提；“冥”字末点轻入重按；“下”字点画极为粗重，又将竖画缩短，使二者变成“支架”，托住上部横画，可谓别出心裁。

汉简中的这些点画极大地丰富了结体变化，是在其他书体中很难见到的。如果将这一点吸收、应用到创作中去，往往能别开生面。（7）

对于字中出现的两点，我们将其细分为上两点、下两点和侧两点。在每一类当中又有不同的细微变化，尤其以第二种情况变化居多。

图一中，“半”字两点作“　　”方向行笔，显得笔势荡漾。“平”字两笔横画距离拉大，两点画轻盈入笔，一高一低，相映成趣。“火”字将左右两点拉长，整个字形看起来很扁。此字提醒我们，如果要理解汉简“因势生形”的规律，就必须体会字的用笔变化。

图二中，“景”字下两点简化成一笔，处理得极其简易便利。像这样的结构，可以借用于具有类似偏旁的字形中。“宗”字两点左缩右伸，不拘常法。“东”字上紧下松，点画相距较远，遥相呼应。

图三中，“广”字下部的两个点画较为粗大，间距较宽，有异曲同工之妙。“虞”字的两个点画一小一大，有平衡字的重心的作用。“棠”字下部点画对比更是悬殊，极为醒目。

图四中，“兵”字的两点画被处理成撇捺画，使字势开张。“次”字左侧两点画一重一轻、一尖一方，虽然似无意得之，但足以让我们一见倾心。“于”字右侧点画与上方的“人”形成一个“序列组”，这种因同向笔画并列分布而造成特殊气势的处理方法在汉简中经常出现，我们在创作中要注意适度把握和发挥。（8）

一字中，有三点或四点尤为精彩。如图一中，“啸”字右部其实是四点，左断右连，进行了巧妙的变化；“必”字处理成对称型，利用点画形状营造出对称中有不对称的变化；“康”字借用篆书体势，下方点画没有按照正常形态来处理，而是右残左整，较为收敛，从而使整个字韵味无穷。

图二中，“糠”字“米”部上方两点右高左低，下方两点左粗右细，形成趣味变化。“气”字“米”部点画大小不一，且笔画朝不同方向运笔，显得生机勃勃。四点底变化尤多。如图二中“羔”字四点为波浪形，呈流线型变化。

图三中，“寡”字以四点代替下方笔画，间距较小，字形较浑厚；“熟”字四点形状各异，自左向右渐高，与上部较细笔画形成对比；“庶”字四个点画行笔方向，前两点笔势向左，后两点笔势向右，呼应撇画与横画的走势。

图四中，“蒸”字四点书写呈抛物线型，增加流动感。“难”和“无”二字较特殊一些。“难”字左侧部首中只有三点，中间一点与上部笔画断开，两侧点画与上面一横相连，可见变化细微。“无”字竟然有六点，形状近似，大小各异，可见汉简书写的自由度很大。

综合来看，可得出两点结论。一是汉简中点画的个数极随意，可多可少，甚至可以将字中的某个部首处理成点画，起“点缀”作用。二是点画之间存在着不同的呼应关系：其排列有左高、右高等变化，其笔势则有方向上的多种变化。这些都需要临习者细心体会。（9）

2.横

汉简中横画的处理不同于后世的楷书，也未完全保留隶书的波磔笔意。可以说，汉简中的横画，数量丰富，种类繁杂，形式多样。如果我们将仅仅1厘米见方的字迹放大到两寸见方，就能够清晰地感受到其中的千差万别。

当字中有一横出现时，处理方式主要有两种：一种是露锋直接入纸，起笔呈尖细状，如图一中的“布”字；另一种是方笔入纸，中段略细，收笔渐重，顺势提笔，带有成熟隶书的波磔，如“发”字。前者取圆势，后者见方势。特殊形态的横画又有两种：一是形态极为细长，如“尽”、“首”二字中的长横，几乎改变了整个字的体态取势；二是收笔重顿，极力夸张，粗细对比强烈，如图二中的“女”、“安”二字的长横。

当字中有两横出现时，一般是上细下粗，如图二中的“云”、“二”两字和图三中的第一个“上”字。当然，也有一些特殊形态，如图三中的第二个“上”字，上下两横皆较粗壮，几乎只有长短之别。“去”字上下两横较细，没有明显波磔。“共”字的两横画皆有挑锋，收笔上翘尤为明显，极为率意。图四中，“手”字的横画有两处近似的波磔，若按照隶书“燕不双飞”之要求，这是“病笔”，但汉简中并不需要完全遵从这一定律。

当字中有三横出现时，尤见变化之巧。图四中，“三”字三横画都较短促，重入轻出，但每一横画都有自家体态，绝无雷同之弊。“主”字上方的点画变成了短横，加上下方的三横画，共有四笔横画，也各不相同。“拜”字中横画有七笔，率意之中透出不同的意趣。（10）

3.竖

汉简中竖画的逸气更为明显，透出一种自适不拘的美。尤其是有一类竖画极为夸张，给人印象深刻。这类竖画将在后文中单独分析。这里所列出的皆不属此类。

图一中，“都”字右部竖画行笔渐粗，驻锋停笔，笔画较短，字形既敦厚又别致。“申”字中的竖画由上向下渐粗，散漫中透出灵活，而且呈现出木纹痕迹，显得“逸笔草草”。“阜”、“详”二字中的竖画收笔都明显出钩。在这里需要指出的是，汉简中的一些笔画形态都是行笔时自然形成的，虽极为率意，但也难免有油滑之气，因此我们要善于鉴别、合理扬弃。

图二中，“庄”、“闻”二字较为特殊。“庄”字左下竖画变成一个大圆弧，使整个字形展现出错落之变。“闻”字将“门”部左右两侧的边框缩短，将“耳”部露出来；“耳”部竖画处理成蝎尾状的翘弯弧，挺笔向左，超出“门”部的边框范围，可见摆动的幅度之大。“带”、“端”二字中有多笔竖向笔画，但是藏露、向背、粗细等均有区别。“带”字右部的两个转折，大者外圆内方，小者内外均方，体现出汉简书写“粗中有细”的特点。“端”字右部的两个转折处也做了区别，且笔画收笔的笔势一个向内、一个向外，似乎在暗示一切处理方式皆有可能。此字巧妙之处还在于右上方“山”部中间的小竖的左移，可谓偏中求正、意趣自生。（11）

4.撇

撇画是汉简中较有个性的笔画。按其形态，可分为短撇、长撇和带钩撇三种。下面分而述之。

汉简中的短撇活泼跳跃，变化出人意表。图一中的“生”字，按照楷书形体来衡量，起笔应该有一短撇，但简书中基本上看不到，与横画融为一体，只是稍有示意而已。“席”字横画较多，长撇作短撇，字取横势，令人回味。“弟”字短撇作长撇，且粗壮有力，与右倾的长竖画粗细对比较大。

长撇可以进一步分成两类。一是细长者，如图二中的“受”字，一撇如风筝的长线，让整个字飘逸俊秀。二是较粗重者，如“群”、“功”二字的长撇。要注意提按的变化：一为“轻起—渐按—缓提”，一为“重起—渐提—重收”，二者异曲同工，均在字中体现了主笔的分量。

撇画中还有一类带钩撇。这类笔画在汉简中的数量较多，笔者认为有两个原因：一是汉简用笔率意放纵所致；二是竹简较窄，且有竖向的纹路，有时难免留下特殊的笔画形态。笔者认为，带钩撇的形成，后者可能是主要原因。这有点儿类似于时下一些书画作品出现笔墨斑驳的情况，其实是将宣纸先揉搓得皱皱巴巴的缘故，而并非“妙笔生花”。有时宣纸存在折痕，写出来的笔画断断续续，也是同样的道理。图三中，“功”、“少”、“尹”三字的撇画，出钩有的轻盈、有的方锐、有的“曲美”，在临摹时要注意揣摩这些笔画的变化。在时下的简书创作中，像这些大胆随意的笔画很少见，代之以整体上的修饰和规范，这就意味着汉简原初的自由活泼因子的减弱。

当字中有多个撇画存在时，往往施之以变化。图四中，“物”字“勿”部首撇伸出很长，像象鼻，左侧的“牛”部斜放在上面，何其生动！“伤”字右下的多个撇画中，首撇夸张，泯灭了左右的界线，也构筑了整个字的健美框架。“阳”字右下部撇画自上而下逐一变粗，因排叠而生成了特殊的韵味。且因右部与左部“阝”形成错落，故而右部在诸撇画的作用下，又有了飞动之感。（12）

5.捺

汉简中有一部分字的捺画极为夸张，是造成字形庄重醒目的主要原因之一。可以想象出来，当字形不到1厘米见方时，笔画即使再宽厚也不到半厘米。有时用狼毫书写这些夸张的捺画,可能会感觉吃力，于是有人喜欢复笔描摹，这是不可取的。

我们把汉简中的捺画分方捺、圆捺、平捺和特殊捺四种。

方捺短促有力，落笔入纸后用力铺毫，运行后猛收，笔迹常常形成三角形状，如图一中的“公”、“吹”、“大”三字。这些字中粗重的捺画和其他笔画粗细对比悬殊，书写中要善于调锋，避免用笔至根部时造成笔画枯燥虚浮。

圆捺的收笔不像方捺提笔来得迅疾，而是稍有上提，旋锋提笔，如此便使得捺画末端显现出圆转的意味，如图二中的“之”、“是”、“庆”三字。圆捺相对方捺更长一些，对比也更大。

汉简中的平捺一般不做特别浓重的处理，但形态各异。图三中，“友”字的捺画作平捺处理，收笔如刀切；“处”字捺画末端带钩状，极得随意之妙，也可见书写时的迅猛力度；“楚”字捺画相对较清秀，如柳叶横陈，楚楚有态。

特殊捺在汉简中并不多见，这里列出仅供参考。如图四中，“史”字捺画极其瘦长，和“长”字短促的捺画形成对比。“天”字捺画与横画几乎平行，显得天趣飞动、稚拙可爱。

（13）

汉简中，撇画、捺画对增强字的视觉冲击力有着特殊的作用。尤其是那些粗壮的笔画，更是如此。

一般情况下，撇、捺存在互动呼应的情况。这一点，在汉简中表现得尤其生动。

图一中，“东”、“束”二字为对称结构。“东”字撇、捺画处理几乎对称，宛如面具上的“八字须”，俏皮生动。“束”字打破对称状态，撇捺一曲一直。需要注意的是，此字撇、捺画看起来行笔较涩，抖动剧烈，这与竹木简本身的材质和纹理很有关系，不是刻意描摹出来的。“谷”字左右对称。有意思的是，将原本四点画处理成两组平行对称的笔画，使得字形顿时飘逸起来。“林”字左右并列两部分，左侧撇画伸展，右侧捺画伸长，整体上看起来宛如两个人手拉手，各自舒展一侧手臂示意，造型异常生动。

图二中，“九”字原本并非撇、捺画形式，按照楷书标准来衡量的话，右侧应该是“钩”，但汉简书者将此字作为撇、捺画的互动形式来看待，汉简自身所具有的波磔笔意保留其中，撇画收笔斜向向上，劲健有力，“捺画”节奏舒缓，显得刚柔并济、有张有弛。“枝”字“木”旁撇点伸长，“支”部对称，横撇略带弯弧，托住“木”旁。“去”、“奏”二字撇、捺画皆较长，使得整个字形宽博端庄、宕逸神飞、不激不厉，可谓端庄中见飘逸，古朴中含潇洒。（14）

6.钩

从严格意义上来讲，汉简中并没有完全类似楷书的那种稳定成熟形态的钩画，很多是由隶书波磔自然生成的，带有极大的自由性和随意性，因而较之楷书更加丰富多变。为了讲解方便，这里暂称之为“钩”。当然，其中也有一部分钩画与后世楷书钩画形态接近，但数量不是很多。

我们将汉简的钩画分为五类来讲解。

第一类为无钩。无钩是钩画的一种特殊形式，顺势波磔而成，或因势生形，钩意不是非常明显。如图一中的 “我”、“抗”二字，虽然钩画笔意较为简省，但仍显得意味深长，可见汉简不拘一格之处。

第二类为短钩。短钩是指笔画末端至收笔处带出钩画而不长。如图一中“咸”、“纸”二字的短钩，显得活泼而精练。

第三类为长钩。笔画末处，运笔平推而出，形成长钩。长钩运笔幅度较大，给人以酣畅淋漓的感觉。图二中，“对”字钩画转折迅转而过，然后向左平推；“约”字钩画粗壮，迅猛有力，形成环抱结构；“绮”字较之前二者钩画更长，笔势扫过，威风凛凛，托住上方“口”部；“焉”字钩画较为舒展，形成半包围圈，上半部分笔画极为紧凑，下方疏朗，对比十分强烈。（15）

第四类为重钩。重钩与长钩的区别在于有明显的楷法特征：出钩较为宽锐，转折较方，有少数采用圆转。图一中，“包”字末笔采用了圆转，“已”、“宽”二字的钩画用笔顿挫有力、方锐雄强。

第五类为顺势钩。这一类钩画在汉简中最多。此笔画由书写习惯的重顿和波磔演化而成，随势赋形，似钩又不是钩，千变万化，处处流露出迷人的意韵，如图一中 “风”字的钩画。图二中，“瓦”字的钩画夸张了整个字的疏密关系；“光”字将竖钩画变成横画，且疏密对比强烈；“地”字将竖弯钩顺势拉长，使字形扁沓；“魏”字竖弯钩的处理一方面改变了字形整体上的疏密关系，另一方面也使得字形左右错落，姿采顿生。试想如果将此笔画缩短，或者上提少许，字的整体趣味就会大打折扣。（16）

7.夸张之笔

汉简字迹较小，但其中也存在着不少着意夸张之笔。这些醒目的笔画成为一种点缀，也成为汉简书风独特的标志。笔者将这些含有夸张之笔的字集中摆放在一起加以比较，发现它们虽然浪漫恣肆、不拘一格，但其中也存在一些规律，然而又不是完全绝对的规律。

我们先集中来看竖画。汉简中的有些竖画打破常规意义上的书写，做较为夸张的延伸。这些竖画一般为以下几种情况：

一是居于字的正中，如图一中“年”、“举”、“币”、“中”四字和图二中的“秉”、“章”、“笔”、“车”四字。尤其是“年”、“举”、“币”三字，笔画拉长，收笔十分粗重，感觉触目惊心。这些笔画客观上会改变结体的疏密关系以及汉简局部的视觉效果。

二是居于字的左侧，如图三中“催”、“帐”二字。对于这类夸张之笔，我们在创作中应该慎重使用，因为按照人的审美习惯来说，左侧竖画做这样的夸张处理总显得不甚自然，而夸张中间或右侧的竖画则更容易被人的视觉所接受。

三是居于字的右侧，如图三中的“卿”字，右部竖画拉长，使得字势形态更为优美。有时竖画甚至形成半包围状，如“璧”字。

汉简中这些夸张的竖画虽然看起来都很随意，但在临摹中还是要注意它们在行笔上的变化，切不可肆意以己意为之。（17）

我们再来看一下汉简中对钩画的夸张处理。

一是竖钩画。有的居于字的中下部位，有的居于字的右侧，且以后者居多。图一中，“宁”字的竖钩如满弓，如新月，使字的结构上密下疏。“衡”、“行”二字竖钩居于右侧，处理成悬针状，前者粗重而后者轻细。“行”字双人旁的竖画向左轻扬，与右部的悬针竖构成一种巧妙的互补。“府”字的竖钩自然出钩，与中部点画遥相呼应。图二中，“事”字中间的竖钩做了加长处理，改变了用笔的节奏和整体上的疏密关系。“恃”字左侧收敛，小巧可爱；右侧竖钩加长且粗细对比悬殊，可谓夸张到了极限。这种处理方式在其他书体中是绝难出现的。

此外，尚有一些保留行书笔意的夸张之笔，如图二中两个“可”字，粗细、疏密反差极大，在布局谋篇中可穿插应用，起到调整全篇节奏的作用。

二是竖折弯钩。图三中，“竟”、“见”二字的竖折弯钩夸张之剧烈，是极为罕见的，可见汉简书写的自由度之大。尽管如此，仍有一种稳定的结构要求在里面。

其他类笔画也有“随势赋形”的情况，但只是偶尔为之，列出仅供参考。

一是撇画。如图三中“县”、“少”二字左伸右缩，一反常态。“少”字更是将笔画的飘逸灵秀表现得淋漓尽致。

二是捺画。如图四中“家”字突出收笔捺画，妙趣横生。

三是横画。如图四中“住”字，横画粗细反差极大。“女”字横画变成弯弧，以草法为之。

四是点画。如图四中“令”字，末笔点画几乎成了竖画，给人以酣畅无碍、兴尽而收的感觉。

在临摹过程中，将各类夸张笔画的书写熟练掌握之后，就可以在创作中灵活运用，感受汉简自由、奔放、奇肆的艺术魅力了。（18）

三、结体分析

（一）形体结构从前文对汉简的一些点画分析，我们了解了汉简的一些主要外部特征，从中也感受到了汉简的多变性。下面我们将着重对汉简的形体加以分析。

1.点画成形

如前所述，汉简所能体现出的自由度，较之其他书体要大得多，如果将不同地域、不同风格的汉简中的字迹抽出来看的话，更是如此。在汉简中，无论是点画长短、粗细，都能随机、有效地改变字形结构，使之或长或方、或正或斜，面目多变，几乎难以用言语比拟穷尽。图一中，“行”、“律”二字和“神”、“弗”二字相比，前者因为笔画拉长而舒展，后者因竖画缩短而紧凑，两种结体几乎都夸张到极限。再看图二中“年”、“奉”二字：“年”字一反常态，将竖画处理得很短，“奉”字纵向也很收敛；二字横画有意拉长，从而改变了字的结体取势。两个“日”字笔画一细一粗，结体一长一方，墨色一轻一重，差别之大，是在其他字体中罕见的。笔画的粗细对字形有很大影响，如这两个“日”字，前者清秀，后者威武。图三中，“箴”字将斜捺做了出人意料的处理，与左侧直撇衔接。“正”字下方横画拉长，营造出另一种疏密关系。“关”字“门”字框两侧竖向笔画缩短，使字变成上下结构。“母”字下方横画加粗并延伸到右侧较远，使得字形变得端庄稳重。

以上这些说明，通过点画改变结体形式，往往能收到别致新颖、出人意料的效果。

（19）

2.欹侧取势

汉简中很多字形属于欹侧取势这一类型。如果将偏旁部首看成相对独立的单元的话，我们便可以比较容易掌握其中的变化规律。这里所选字例无一端正者，我们不妨逐一分析一下。

[m]

图一中，“槐”字“木”旁倾斜，其撇画伸长，体态优美。“美”字本来是比较对称的结构，但这里处理成半圆弧状，捺画平出，使字呈现欹侧之势，从而变四平八稳为动感十足。“知”、“张”二字有一个共同点，即结构均为左高右低，且相互角抵。

图二中，“号”字左小右大，二者对比悬殊。“亏”字左右两部分与“号”字恰好相反，为左大右小结构。“陛”字最见趣味：“比”部右移，仿佛欲离整体而去。“始”字“女”部跳跃生动，与右部的封闭、内敛形成一种字势的流动美。

图三中的“　”、“枇”二字，用一句话来形容，就是“芝麻开花节节高”。

钟”、“岩”二字，将部分笔画有意识伸张，以打破绝对的平衡方正格局。

图四中，“城”、“羲”二字利用结构错位来取得欹侧的势感，与“男”、“宠”二字的错落生姿不同。所谓欹侧，部首偏旁存在“　　”关系；错落不仅有“↓↑”错落，而且还有其他类型的变化。如“男”、“宠”二字，通过上方下圆、上宽下窄的手法实现多种变化。（20）

3.错落生姿

错落存在三种情况：上下错落、左右错落、内外错落。

一般说来，上下错落，主要是通过字形上宽下窄的变化来实现。图一中，“杳”字上部撇画较小，将下部右下方凹进，使整个字看上去相当有趣。“当”字将上方左侧点画加重分量且极力左移，又将中下部字势向右上扬起，从而产生了动感。

霄”字上方长横画向右侧延伸，“肖”部撇画极力向左侧运行，形成一种张力。

宝”字上方点画自右至左行笔，形体宽大，下方“贝”部处理得较小，末笔点画活泼俏皮。

左右错落以左高右低居多，如图二中“朗”、“孔”、“劝”、“知”四字。图三中“看”字处理较为特殊，将上部极力左移，造型生动。

内外错落的情况主要是在字形固有结构基础上加以变化。如图三中“殆”字，将“台”部中“厶”左移，营造出左右不对称的格局。类似手法在简书中多有运用。“阙”字“门”框收缩，左窄右宽，下方左长右短，右下角留出大块白地，给人以强烈的震撼。

当然，任何规则都有例外的时候。比如图三中“别”字，左右等高等宽，不以错落为能事。因为字中撇画较多，右短横画和钩画皆类似左部撇画的走向，从而使得字形飘逸生动，并不显得刻板。（21）

4.法相庄严

书法创作一般强调“欹正相生”。欹从正生，有欹必有正，否则只会流于怪异。汉简书确实以夸张、奇异为主，但有少量结体，如古佛慈容，法相庄严，并非一味追求欹侧跌宕，但同样展现了灵动之美。这类字又可分为三类：

一是纵长型，如图一中“旧”、“翼”、“属”、“墨”四字和图二中“量”、“昼”二字。在这些字中，横画较多，都有意识地被处理得极短，使字呈现纵长体势。但这些横画不是简单地按一个思路罗列在一起，而是蕴涵细微巧妙的变化，如“旧”字行笔方向不甚相同，“翼”字用笔有藏有露，“属”字线条精细随意烂漫，“墨”字以两笔随意的竖画来沟通横画，透出活泼之气。

二是扁沓型，如图二中“宣”、“贡”二字。这类字中横画也较多，有的仅有横竖画两种，体现出类似隶书的体势特征。

三是正方形。这类字往往只有微小的欹侧动感，纵横框架基本比较均衡，如图三中的“兹”、“阶”、“具”三字。而图三中的“官”字是纯粹的正方形，在汉简结体中很少见。（22）

5.疏密有致

汉简中的疏密关系处理手法繁多，大疏大密的情况很多，值得在行草创作中加以借鉴与应用。

一是充分利用笔画的粗细、长短来调整疏密关系。图一中，“制”字将“刂”中的竖画变成较长的横画，下方留出大块白地，强化了疏密对比。“素”字上方三横画较为密集，“系”部的竖钩画拉长，不流于俗。“寻”字笔画较细，结体开阔，显得宽博疏朗。

二是将笔画拉长，带有一定的弧度，形成封闭式结构，进而形成特殊的疏密关系。图二中，“雷”、“云”二字将右侧笔画粘连，左侧笔画有意密集，展现了一定的趣味性。“和”字巧妙之处在于将“口”部着意放大，中间圈出大块白地。图三中，“宿”字宝盖头两侧笔画向下延伸，与下部笔画相互粘连，有严防密守之趣。

三是笔画拉长延伸，形成半包围圈，并不粘连，也加强了疏密对比关系。如图三中“碣”、“事”二字，利用行笔自然走势形成有效的对比。

四是缜密型。汉简中有少数字不在意空灵效果，而是利用繁多的笔画有意强化密集程度，达到“密不透风”的效果，如图四中的“罗”、“高”、“豪”三字。这类字单独看也许不理想，但如果放在整篇作品中，则简书的味道非常足。（23）

6.同中有变

汉字中有大量对称字形，或者为左右结构，或者为左中右结构。对这类字，汉简在结体上都进行了有效的变化，使之同中有异、各臻其妙。下面分两种情况来分析：

一为完全对称的结体。对这类字，通过用笔轻重和结字大小来实现变化。如图一中的“巾”字，将中竖画偏左安置，又将右侧笔画加重，以保持整个字的平衡。

曲”字将中间的下口框偏左安置，第二笔横折画的横与竖断开书写，造成局部的疏密关系对比。“丝”、“门”二字左小右大，打破对称格局。图二中的“雨”字左高右低，四点画粗细、方向有别，粘连、断合也各不相同。“乐”字左高右低，左宽右窄，左大右小，下方左右两点也是如此。“当”字党字头左点粗方，右侧的下垂笔画较粗，“田”部稍左移，整个字最终保持了平衡。“并”字横画倾斜度较大，竖画弯曲，充满动感。

二是不完全对称。部首存在并列相向或者相背的情况时，汉简同样注意加以变化。图三中，“昆”、“皆”二字结构恰好上下颠倒，前者上大下小，后者上小下大，极见妙趣。对比二字，可以领略汉字结构的奇异之美。并列相向的左右结构或左中右结构中，偏旁部首的处理亦有巧思。如“弱”字左小右大，右侧出钩，四点形态各异；“州”字“L”形笔画起笔各不相同，字形框架为梯形，左、中、右三个单元无一雷同。（24）

（二）相同偏旁

1.单人旁与双人旁

单人旁笔画只有一撇一竖两个元素，要实现变化，全赖二者的巧妙搭配。

图一中，“优”、“傅”二字单人旁的撇画与竖画不相粘连，且撇画较短，重顿后“飞”出，笔势振迅。“伊”、“仪”二字单人旁的撇画和竖画相连，点画起笔较方，竖画略带弧度。我们可以发现：图一中这四个字的单人旁，撇画都较为短促；而图二、图三中七个字的单人旁，撇画都做了加粗、加重或加长的处理。

图二中，“作”字单人旁撇画加重分量、凝聚成点，竖画倾斜。“侠”、“休”二字的单人旁竖画相对加粗，且较为短促。“休”字单人旁的撇画行笔自左至右，又见一变。“攸”字竖画收笔挑出，和捺画相互呼应。

图三中，“化”字单人旁撇画较长，形体较大，使字形呈左高右低的错落形式。“侵”字单人旁较为端庄，与缜密的右部形成严谨的格局。“休”字单人旁很庄正，而“木”部诙谐，左右组合，别有韵味。

图三中，“彼”字为双人旁字。其双人旁的两撇画起笔一顿一方，下方竖画处理成撇画，使字形有了一定的韧度和飘逸感。（25）

2.三点水

我们印象中的三点水是按照楷书形态来理解的，三个点画变化有限；但三点水在汉简中的变化却是出人意料的多，实在不能一一列举，因而这里只遴选若干，分类对比。从中，我们不难感受到汉简超凡的艺术魅力。

一是位移型。三点水放在字的左上角，甚至将左右结构变成上下结构。一般情况下，这类字通过笔画的长短来调整字的结构取势，如图一中的“温”字，将右部最后一笔横画延长，变成整个字的“结束语”，为三点水的上提做了“交待”。“清”字将右部左下的竖画处理成撇画，并且适当做了延长，以呼应上移的三点水。“深”字看上去更新鲜有趣：三点水上提，且各笔延长，几乎变成了三个横画，牢牢“抓住”右部，好像三条生怕被深处暗流冲走的小鱼。

二是分散型。三点画相互间距较大，如图二中的“汉”字，三个笔画都有延长，走向大致相同，间距较大，好像有意识地将左部的空间填满。两个“酒”字三点水的笔画较短，皆自左下角起笔，行笔方向也大致平行，似乎在有意识地强调彼此的间距，显得气势开张。（26）

三是平稳型。三点水行笔方向和右侧部首大致“对称”，左右高低也基本上对等。如果左右高低不同，则三点水对应右侧部首的中段位置，如图一中“江”、“河”、“渭”、“沙”四字。

四是序列型。三点水的点画形体较小，行意明显，点画大致呈三角形状，用笔轻重上有不同变化，如图二中 “淡”、“凉”、“浮”、“溪”四字。

五是组合型。强调三点水中两点或者三点的配合呼应，在行笔方向上存在极为明显的互动关系，如图三中“灭”字三点水下方两点粘连，“海”字三点水呈纵向排列，“洛”字三点水上方两点成为一个组合，“洁”字三点水的三点十分跳跃。这些细微变化都需要我们在对比中细加体会，尽量把握汉简书的神采之源。（27）

3.走之底

汉简中的走之底在形态上大多做了适当的夸张，有的施之以重笔，故而极为醒目。我们把汉简中的走之底大致分为三类：

一是完整型。这一类型的走之底形态基本完整，接近于后世成熟的楷书笔画，如图一中“道”、“适”、 “迩”三字。尤其值得一提的是，这三个字的起点都很随意，或宽或窄，或短或长，各见风神。

二是连写型。相对上一种情况而言，这一类走之底起点只稍有点画意味，有的部首与走之底粘连，如图二中“逍”、“过”、“迹”三字。

三是简省型。这一类型的走之底起笔点画基本省略，顺势形成连笔，带有明显的行草化倾向。如图三中“逐”字干脆省略起笔点画，“造”字稍有示意，“逸”字起笔较高，捺画收笔渐细，非常飘逸。图四中，“连”字收笔略带挑画；“遵”字走之底下笔略有弧度，平捺较短；“途”字走之底形成竖折形态，平捺走向略有上凸，用笔简捷利落，使整个字显得精神焕发。（28）

4.心字底

一是弯弧型。这一类心字底的特点是钩画较粗重，弯曲弧度较大。图一中，“思”字的心字底在所有列举字例中堪称“巨无霸”。“忠”字同样是上密下疏，心字底相对细小一些。“意”字上方笔画较多，故“心”部益加收敛。

二是带钩型。这一类的心字底收笔有意或无意强化钩画特征，三点基本成一条直线，整体斜度较大，如图一中“恐”字。

三是灵动型。这一类字形较为活泼。图二中，“悲”字心字底将左侧安放两点，随意而又巧妙；“息”、“虑”二字则将心字底的斜钩收笔上翘，笔画渐细，笔致灵动；“忘”字整体上笔画较细，“心”部斜钩呈方折形态，古雅秀美。

将以上三个类型相对比的话，可见第一类气息奔放，第二类含蓄清雅，第三类则俏皮活泼。（29）

（三）同字异形

汉简结体的处理展现了无所不在的巧妙变化，笔者选出一些同字异形的字例，每组三例，进行对比，从中可体味汉简灵活、自由、洒脱、烂漫的美感。

图一中有三个“人”字。第一个“人”字撇画长而捺画短，欹侧取势，轻盈跳宕，别有风韵。第二个“人”字和第三个“人”字都是撇画较短，捺画相对较长。不同的是，二者的撇画起笔角度不同，且第二个“人”字的撇画顺势带出捺画，捺画略带波磔，飘逸灵动，而第三个“人”字相对沉稳，捺画极为厚重，收笔宽锐有力，形如刀切。

图二中有三个“石”字。第一个“石”字近似后世隶书的体式，笔致较轻秀，有篆书遗意。第二个“石”字将字形处理得十分扁沓，横向笔画均略带弧度，密而不挤。第三个“石”字已近行楷书，第一笔横画细劲，第二笔撇画厚重，“口”部突出锐折，整体节奏铿锵有力。

图三中有三个“不”字。第一个“不”字形如一亭，两侧点画顾盼生姿，对称中有不对称。第二个“不”字横画粗重，竖画末端衍生出钩画，左右两点与中部粘连，相映成趣。第三个“不”字近似于行楷书，捺点粗壮，似乎在支撑着整个字的分量。汉简中常常通过一些极力夸张的笔画营造出强烈的视觉效应，这里的后两个“不”字都很典型。（30）

图一中有三个“月”字。第一个“月”字笔画较轻细，中间的两个横画尤为轻细，且位置有意上提，造成强烈的疏密对比。第二个和第三个“月”字较为接近，中间的两横较厚重，不同之处是：第二字“月”字的右侧垂笔略带圆转，第三个“月”字的右侧垂笔斜向内收，使得前者饱满雍容、圆融无碍，后者欹侧取势、动感顿生，均各臻其妙。

图二中有三个“何”字。第一个“何”字“可”部横画左低右高，运笔迅疾，竖钩笔画极短，然笔短意长，有行草笔意。第二个“何”字为行草间架，末笔拉长，力送毫端。第三个“何”字为行楷结构，用笔较实，左低右高，方圆兼容，耐人寻味。三字虽大同小异，却令人回味。

图三中有三个“时”字。第一个“时”字笔画安排得较为疏朗，左右两部分相互抵拱，仿佛两个角斗士在争夺，不相上下。最有意思的是“寺”部之“寸”，因打破了常规的处理方法，而使得整个字飘逸起来。第二个“时”字极为紧凑，抱成一团，密不透风。第三个“时”字左右两部分一圆一方，一斜一正，对立又统一，生成无穷意味。（31）

（四）灵活运用规律

通过以上对汉简用笔以及结体的分析，我们大致了解了汉简的技法规律。但是由于古今书体的变化、风俗习惯的差异以及资料流散遗失等等多种原因，我们现今创作中所需要的字在汉简中能不能找到是一个很关键的问题。就创作来说，如果在原帖中存在该字，则容易得心应手；如果某一字恰好在所临帖本中不存在，此时就要按照自己所掌握的技法规律进行灵活变通，但要注意把握整体上的协调。

笔者在临习汉简的过程中发现，陕西陈建贡先生主编的汉简《唐诗》、《宋词》和《千字文》等系列帖本是学习汉简的佳本。其中有一些字在汉简中找不到原字，是按照“某种规律”造出来的，但基本看不出“拼凑”的痕迹，这里列出一部分加以分析，进而借鉴一下“造字”的经验。

图一中，“鹏”字为“朋”和“鸟”相合，左右两部分顾盼生姿；“骸”字“亥”部取自“刻”字，“骧”字“襄”部取自“让”字。图二中，“暗”字“音”部、“翔”字“羽”部皆从独立字移来，“殷”字全由汉简的笔画拼凑而成。同样，图三中的“渐”、“涛”、“如”三字也都是全新的面貌，但符合汉简的技法规律，且极为生动。这类字倘若不指出来，汉简老手或许能觉出些许的不自然处，新手则很可能被“蒙蔽”住。（32）

四、清代及近现代书家对汉简的取法

通过对先贤名家取法的分析，往往可以获取有益的借鉴。应该说，这是一般书法爱好者的必经之路。但是具体到汉简的学习，其根本问题在于，名家往往具有过人的天赋和与众不同的个性，对于汉简已经形成自我理解，因而我们要用辩证的眼光去看待他们的经验，切忌生搬硬套。要知道，我们的学习重点仍然是几千年前的汉简，而不是这些名家。就像做菜一样，同样是豆腐，可以是凉拌豆腐、红烧豆腐、家常豆腐、西施豆腐。材料是一样的，主要是每个人的方法不同。如果想做出自己的特色，还是要从原材料本身下工夫，将豆腐的性质研究透，这样就可以做出自己的独特风味。

基于以上宗旨，我们分析一下清代以来的金农、吴朴、邓散木、来楚生、钱君　和沙曼翁等人对汉简的借鉴。

金农是“扬州八怪”的领军人物，他的艺术成就和地位不用赘言。其代表成就——“漆书”，在很大程度上就得益于汉简。由金农留传下来的诗册（见附图左者）来看，其字体大小任其自然，结字上下留空，疏密对比强烈，起笔方锐，收笔尖细，整体上自然质朴、随意率真，与汉简气息相通。

我们再来看吴朴的这件手札（见附图右者）。古人毛笔作书翰，家书抵万金，形式包罗万象、蔚为大观，纯粹以简书或篆书为之者并不多见。这件手札，首先进入人视角的是一些夸张笔画，令人一下子就想到了汉简。但是由于书写者持有过于庄重的心态，使得这件手札少了很多自由率意的成分。因而从整体上来看，这件手札并不是对汉简原汁原味的复制。（33）

邓散木是极为勤奋的书家。他博涉多体，盱衡当世，罕有其匹。如果将其简书和隶书相对照的话，可以看出前者成就在后者之上。他的简书随意、自由，不像隶书那样刻板，也没有其篆刻惯有的那种精心安排、有意雕琢的不足。我们这里欣赏到的是他的一副对联（见附图左者），从中可以看出邓散木对汉碑及汉简的驾驭、融合能力。同时，此作也存在过于规矩的不足。这也是时下书家在运用汉简进行创作时所存在的“通病”。

来楚生不但把简书应用于书法创作之中，而且还应用在篆刻创作上。从他的印作中，我们可以看到汉简对其刀法和章法皆有很大影响。在书法创作方面，来氏将简、隶熔为一炉。他早年曾偏爱金农早期的隶书，与汉简有一种“默契”之情。此处所选对联（见附图右者）写的是刘禹锡诗。该联字形间架有《张迁碑》的影子，用笔源于汉简，结构熔篆、隶、简于一炉，打破平正，不守故常，可见来楚生对简书有深刻而独特的理解。（34）

钱君　是一个全才，在诸多领域内有令人称羡的成就，书法以简书名世。他的简书自出新意，力持随意简洁的笔意，用笔清秀雅致、飘逸灵动，在结体上强化各字中可以夸张的因素，写得别有韵致。从他的作品“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联（见附图左者）可以看出其用笔的跌宕，以及对汉简结体的归纳、变通。

沙曼翁的简书在笔法上已经不局限于单纯的自然用笔要则，而是博涉兼容，这一点与来楚生近似。这里所选作品（见附图右者）在章法上保留了汉简磊落缜密的特征，一些捺画非常粗重，显得十分自由跳跃，营造出独特的“童趣”，显得天真烂漫而又渊然有味。

除了上述书家之外，当代取法简书、个性风貌突出者还有童晏方、何昌贵、张继等人，因为篇幅所限，兹不一一详加分析。他们的简书创作，对于初学简书者来说，都会有一定的启示和借鉴。（35）

竹木简书是中国传世最早的墨迹种类之一。使用简牍上起自春秋战国时期，下止于宋代，长达一千多年。在这漫长的岁月里，简牍书法不断地成熟完善，形成简牍书法体系。

汉字发展到秦汉之际，经过了简朴浑穆的雏形期和凝重流转的成长期而渐臻成熟。这一过程从简牍书法中可窥见一斑。简牍文字多为下级小吏所书，从点画到结构、从布白到行气都极为讲究，用笔流畅简洁、不守故常，有别于隶书的端庄谨严、中规入矩，可见当时的书法整体水平已经很高。汉简疏朗奔放、天趣盎然的艺术特点之所以得到当代诸多书法家和书法爱好者的青睐，是因为它的个性正好契合了当下社会张扬个性的要求。

对于汉简书，即使不去专攻，也可以通过旁涉来获取营养。最典型的是米芾。他在《学书帖》中所说：“篆便爱《咀楚》、《石鼓文》，又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。”在临习过程中，必须对汉简加以辩证的体会，既要吸收对自己有利的因素，又要努力避免它的不足。简书最主要的特征乃用笔率意和结体夸张。在临创中，要做到沉着变化，自然有度，善于组合协调，避免油滑随意。汉简的优势在于它洒脱、率意、表现力强。但率意和草率、随意和随便之间仅有一步之遥，因而其把握难度更大。为避免用笔轻浮，可以先涉猎篆、隶，打好基础后再涉及简书。

另外，因为汉简数量较多，风格差异很大，如果不能消化吸收，单纯地停留在“集古字”阶段，就会变成杂凑和拼盘，机械刻板、行气不畅，有损作品的格调，难登大雅之堂。因而，如何既实现有效净化，又保持原汁原味，是利用汉简进行创作过程中的重中之重、难上之难。

就笔者的经验来讲，汉简书比较适合对联创作，条幅、册页相对难一些。如何既要保持简书自由不羁、率真天然的古味，又要适应当今的创作特点，特别是展览形式，无疑是当下一个值得研究的新课题。（图为居延汉简）

什么是临摹?临与摹关系如何?

碑帖一词有好几层含义：第一，作为一般的汉语词汇，它指的是书法临摹的范本；第二，在书学术语中，它是指两种作品传世形式，碑指在历史上形成的具有特殊使用目的的石刻，包括墓碑、摩崖石刻、造像题记等，经过棰拓成为拓本；帖指书写在纸绢等质地上的墨迹，包括后人勾摹上石的拓本；第三，在书学术语中，它还有一层意思，即自晚清以来，经过包世臣、康有为等数辈书家的鼓吹提倡，碑与帖成为中国书法两大美学流派的代称，碑指魏碑，以雄浑壮美为特色；帖指以王羲之父子为代表的江左风流，以清新流美为特色。碑学帖学，自成营垒，在艺术追求上各标一帜，判然分明。

临碑好还是临帖好这个问题，历史上有过争论，有人认为碑属于石刻，有刀凿痕迹，不如墨迹更易看清笔法，这当然是不错的。但并不能因此就得出学书临帖优于临碑的结论：第一，在中国书法吏上，碑与帖在书体上有不同偏重。书帖的体系，历来以行草为多，楷书帖不多见，至于隶书、篆书、魏体，那更是清代以后的事，所以我们首先要问想要学什么。如果学行草，临摹“二王”书迹，自然再好不过；但如果想学隶书，舍弃了汉碑去规摹清隶，那恐怕就舍本逐未了；至于唐楷、魏体，也似应以临碑为正宗。第二，不同的艺术风格与流派，谈不上孰优孰劣；小提琴独奏与交响乐，都是音乐艺术表现形式，何须扬此抑彼；魏碑追求雄浑古莽的“金石气”，帖派追求妍雅秀丽的“书卷气”，二者各有千秋，实在难分轩轾。各人爱好不同，可以选择不同；如果要追求雄壮的阳刚之美而投身于帖学，那无异于缘木求鱼，只能徒费时日，反之亦然。第三，书家各人有各人的路数，自成家法，无可厚非，但欲以己之所长为天下之必然，却未必然，我们现在研究书法艺术，应该具有科学的头脑与精神，破除迷信。透过刀锋看笔锋，学书学帖不学碑，都不失为方法，但我觉得不能以此排斥彼；碑学的兴起，追求“碑味”的流行，给中国书法艺术开拓了一个崭新的艺术境界，这是功在千秋，无可否认的。偏执于临帖，反对学碑，这显然是偏狭的。何况，单就笔法真切而言，帖未必尽真；古代没有照相制版，名家佳作，海内孤本，只好靠手工勾摹填写，或者上石棰拓；人手勾摹，再准确也有差失，一份《禊帖》，在唐代三人临摹出三个模样，即是明证；至于棰拓，年久石伤，肥瘦失真，使书作面目全非，更是无庸多言。看看众多的《兰亭》翻刻本，一望便知。因此，我们说，无论碑帖，只要是佳作、佳拓、佳摹，都好；对于有心学习书法的人来说，碑与帖本身的分别并不会影响他的艺术进境。

字帖中笔迹的残损和漫漶，并非书作者所为。由于传世墨迹与碑石的书刻年代距今已甚远，往往因材料的质地、自然环境的影响或保管不妥而破损，有些则是人为破坏造成的。因此，给临摹和辨认带来了一些困难，是初学者很感困惑的一个问题。

一般说来，首先要明确：碑帖中字的残缺并非字的本来面目，既不是古法，也不是艺术美的特定表现形式。因此，残破的点画与字形不是取法的对象。

对这些字，临习碑帖时要仔细分辨．谨慎下笔，对残损的字可以放弃，拣清晰的写。对那些斑驳残损的点画，要尽可能还原其本来面目。如若一味去摹仿，就可能将残破误认为点画的形态，从而错误地理解了古法。若刻意地追摹点画的斑驳，而误认为是“金石气”，那就很不对了。如：汉《张迁碑》中“友”字上部多了两竖笔，一撇已形损。临摹时，要区别点画与破损之处，还原点画的应有形态。再如：北魏《郑文公碑》中的“大”字点画边边破损严重，多成锯齿状。临摹时，切勿追摹其残破，应按点画的基本风貌恢复原有的书写状态。

书法作品的神形，是其生命的所在。临摹讲形神兼备，是指在能够深刻理解的基础上，做到把握其书写规律，通过摹写准确地再现古代书作的外部形态与内在精神。这就需要有正确的认识和方法，做到心摹手追，才不致局限于对碑帖中残损字的形态的机械临写和错误的追求。刘文华

中国书法艺术有着几千年的优秀传统，源远流长。它在长期的发展中，形成了一整套的规律法则，并流传下来大量的优秀书作。这些宝贵的历史文化遗产，已成为人们学书求艺必不可少的取范素材。可以说：学书从传统开始，取法于古人是毋庸置疑的。只有从古代碑帖入手，才是学书的正确方法。如若不学古人碑帖，即使写得不错，也只是略有收益，事倍功半罢了。那是因为书法艺术的发展历史，即为继承和学习古代优秀传统，不断积累、不断开拓的过程。古代碑帖中，积累了大量的学书的经验和方法，蕴含了丰富的古代文化思想和艺术精神，从中不仅可以得到正确的习字方法，更能通过研习而得到艺术的陶养，使追寻者走上一条正确的道路。

学书以今人为师，亦无不可。不可否认，许多当代书家在传统之路上已经追寻了很多年，他们毕竟还是把大部分精力花费在笃学传世的著名碑帖上，否则便不能在艺术上成就大业。他们所积累的大量宝贵经验，必然会使学书者得到许多有益的启发。以今人为师，是条治学的捷径，能在较短的时间内，靠老师拨正学书途径及指点法度。当然，一个人的学业，尚需依靠自身的努力来完成，尤其是在探学古代碑帖时要进行独立的摸索。

以今人为师，有耳提面命的益处，正可弥补自学不知所措的不足，更可使学习有关法度的过程具有实感。倘若以今人为师而长期直学老师之书，又不能从其面貌中脱出，则容易阻碍学书者在艺术上的进步。这种以今人为师的方法，则是不可取的。书圣王羲之虽少学卫夫人书，但当他游历名山大川见到许多古今书家的书迹后，“始知学卫夫人书，徒费年月耳，遂改本师，乃从众碑学焉。”古人尚能如此，何况今人!

智永(生卒年不详)是陈隋间的憎人．王羲之的七世孙。他的书法继承家法，精熟过人。他住永兴寺时，在阁上临书三十年，求书者络绎不绝，门槛都被踏穿，只好用铁皮包之，称为“铁门限”。曾写《真草干字文》八百本，分送浙东诸寺。这里选用的是真草干字文的真书部分，姿态圆润秀美，用笔灵活多变，笔画起止转折处较石刻本更觉清晰可辨，初学楷书作为临帖范本，极易学到笔法。智水真书古雅而丽美，临写时除了从基本笔画的写法上去摹仿外，还要注意以下几个结构方面的特点。

左右穿插：指左右结构的字，右边偏旁的某些笔画伸入到左边偏旁的空间中。如附图中“怀”、“枝”、“亏”等字。一般初学，容易写得两边分家，显得松散而无神彩。

充实饱满：指字中间部分的笔画写得大方利落，毫不犹豫。初学时，包围结构、上中下结构、左中右结构的字，容易写得中间小，笔画细，注意附帖中“同”、“匪”、“廉”等字的中间部分。

方正匀称：指笔画长短、偏旁大小合谐得体、外形端正、重心平稳。初学者容易把撇、捺等笔画写得过长，或是笔画多的偏旁写得过大，造成比例失调、重心偏移的毛病。附图中“满”字的右边笔画多，左旁让给它足充的空间，使两边十分和谐， “疲”字“疒”旁下边的“皮”有撇有捺，容易写大，“疒”旁的横画写得较长，给“皮”留出较充足的空间，同时“皮”的撇写成方尾直撇，捺笔适度收敛，整个字显得既方正又匀称。

《出师颂》字体为章草，字字独立，横向取势，末笔仍具隶书的波磔，其字势追求在运动中取得平衡。
　　人的一切实践活动都是从模仿开始，学习书法也绕不过这一关。临摹是学习书法的基本手段。想学草书者从《出师颂》入手，定是一条捷径。
　　怎样临习《出师颂》呢？我认为要在精读原帖、分析点画，研究结字、章法、用墨以及整体把握、分段临习等方面狠下功夫。下面就这几点谈一些粗略的体会：
　　一、精读原帖
　　章草作为草书的一种，有其自身的特点。它是隶书的草化，不同于今草，因今草是今楷的草化。
　　临帖时，首先要读帖。读帖有两个方面：一是认字，了解章草的构字方法；二是识势，看清楚点画的形态和笔画之间的承接关系。争取把字形熟记在心。
　　二、分析点画
　　点画是汉字的构成要素，临帖开始要从点画入手。要细察缓临，找出它的点画特征。

　　比如《出师颂》的捺画脱胎于隶书，没有隶书基础者，在临习前应补一补隶书的学习。索靖所处年代，楷书已经成熟，他的较多笔画也受其影响，临习者可参照钟繇和二王的小楷，可能会起到事半功倍的效果。
　　三、研究结字
　　《出师颂》的结字，主要有三个方面的特点：
　　一是左松右紧。如：“出”、“颂”、“汉”、“曜”等字；二是上开下合。如：“降”、“汉”等字。特别值得一提的是作者善于造险以破结体的呆板，如“障”字左部以很重的竖画向左边倾斜，而右边有较多的笔画，则写的较细，且向右倾斜，以求平衡；三是呼应求得平衡。如“山”字，左边的竖较粗，右边则用一很粗的撇呼应，“作”字左边一较粗的竖钩，右下则用一重钩，“纪”字，左边部分写得很重，右边的“己”部分则以一重钩与之呼应。
　　《出师颂》虽然字字独立，但大量的单字是连笔的，它不同于隶书字的笔断意连。
　　四、研究章法
　　《出师颂》采用纵有行，横无列的形式。书写者通过笔画的粗细、字形的大小，调整空间布白、每个字的中轴线的方向一直处在变化之中，从而改变了以往章草的书写是将字一个个摆开，大小仿佛，字距均匀，行间清晰，布列齐整的单调布局。
　　更值得一提的是，如正文第2行的“素灵”二字均向右倾，而“夜”字左边一长挑便将前面造成的险势挽救过来。索靖如此处理章法，已为今草、狂草的章法奠定了基础。
　　五、研究用墨
　　从整副字看，索靖并非是蘸一次墨写一个字的。因此，我们临习时也应该注意墨色的变化，以便能写出墨色的节奏来。有时笔枯了还要往下写，这需要较强的控笔能力。在充分利用提、按等用笔方法的前提下，有时还需要捻动笔管，这样便使墨色不至于太单调。
　　六、整体把握、分段临写
　　在以上几点的基础上，就可以进一步地采用整体把握、分段临写的方法来临习了。《出师颂》正文共48句，临习时我采用每天集中临写2至4句，并且还将前面已经临过的部分再临一次，益于巩固。大约用了一日的时间，我将《出师颂》就通篇临写了数遍。
　　索靖是怀着崇敬的心态来书写《出师颂》的，所以用笔劲健、沉稳。因此，我们在临习时要拒绝浮躁，如果能在临习前听一首古典乐曲，调整一下自己的心绪，如此精神放松，更有助于临习。

　一、《张黑女墓志》笔法结构特点。《张黑女墓志》书法精美，为北魏书法中的精品，包世臣评此碑“骏利如《隽修罗》，圆折如《朱君山》，疏朗如《张猛龙》，静密如《敬显隽》”。康有为列此碑为“质峻偏宕之宗”，“如骏马越涧，偏面骄嘶”。可见此碑广涵众长，笔法、结构皆佳。全志质朴峻秀、雄强高古，既表现了北碑之雄风，又蕴藏着两晋文人含蓄清雅之气息。
　　《张黑女墓志》的用笔特点是中侧锋并用，以中锋为主；方圆笔皆备，以方笔为辅。每个字的长横、长竖、长撇、长捺及各种点，皆用中锋。而短撇、横钩及大部分转折多用侧锋，这种有机组合形成了它刚柔并济的独特艺术风格。此志的大口框的处理颇具特点，上横略长，盖住了左侧的短竖，上宽下窄，如“南”、“苗”、“裔”等字。除此外，此志还有几个显著的特点：一是隶魏相间。碑中有些笔法显著隶意，使字的结构古拙而劲峭。尤其捺笔多用隶法，平收为止。有的横钩也采用此法，如“张”、“春”、“也”等字。二是钩法省略。巧妙的钩法省略，也是此志笔法特点之一。如“谢”、“驰”、“流”、“晓”、“风”、“方”等字。三是短折成三角形。凡是短折都成三角形，上宽下窄。此笔法为侧入转笔而中行，如“中”、“名”、“便”、“星”等字。四是造型险绝。此志中的一些字，造型险绝、奇特，倾斜有理，呼应得当。如“良”、“鱼”、“中”等字。
　　二、临写注意事项。《张黑女墓志》结构秀美，笔法多变，中侧并用，方圆兼备，要做到“方不露骨，圆不柔媚”，以及包世臣所说的“中实之妙”，要做到“四要”：即要含墨稍饱，速度较慢，雄强入纸，方中寓圆；“三忌”：即忌侧偏不分，方圆不辨，太厉太钝。

　　三、创作点滴。如何将临帖学习到的东西化为己有，也就是帖临到一定阶段就思自行创作，这个由学到用的过程，还是比较难以跨越的。将帖上临习到的字集成句、集成篇进行创作练习，不失为一种好方法。这样不仅能将学到的原帖笔法精华、结构方法进一步提炼升华，而且能使临习与创作之间的距离缩小，收到事半功倍的效果。我就是用此方法，经过对《张黑女墓志》的临习和再创作，加深了对此志的理解，学到了不少东西，基本达到了教学的要求。

　　学习书法首先要临摹，这一点已经是无可争辩的共识。所谓临摹就是要把历代书法作品中的精华拿到我们自己手里，再变成书法家独具个性的面貌。学习前人首先要毕恭毕敬，他怎么写你就怎么写，要弄懂他的含义，学习他的形态。一是不要有私心杂念，要抛开自己习惯的写法，一笔一画地依葫芦画瓢；二是不要随便乱造，不要自认为某一笔画不好看，给他改一下吧。记得多年前，某单位请林散之先生写了几个招牌字，一位领导拿过毛笔将其中一个笔画根据自己的意向作了修改，令在场的人为之乍舌。临摹还应该注意方法，不能死临，熟能生巧这句话对技术性很强的工作来说是可以的，但对艺术来讲是不合适的。我们需要熟练，但不能“俗”，熟能生“俗”，熟能生“死”。曾经见过一位六十多岁的老先生，酷爱王羲之的《兰亭序》，且临池不辍，所临书稿简直可以乱真。可是再看他的创作书稿，一点《兰亭序》的影子都没有了，而且是俗不可耐。所以，要带着脑子去临摹，确切地说要“带着‘贼’脑子去临摹，做人要诚，做艺术要‘贼’”！（孙伯翔语）不能认为只要天天写、天天练，写来写去就能写好了，不见得！多写固然是写好字的因素之一，但是，如果不用心去揣摩，将永远被拒之于艺术殿堂的门外，古人强调“心摹手追”、“字为心画”的道理大概就在于此吧。

　　形神兼备就是不仅笔画写的像，就连每个字的间架结构和通篇气势都写的像。要处理好笔画与结构关系，首先应从前人那里得到它，再从前人那里变化它。要做到这一点，第一重要的就是点、线、笔画，点线过关，笔画得法，从点画至结构，从形到神。古人一贯强调以形写神，如果形都不像，又谈何神似？往往初学写字的人会有这种情况，第一个字写的比较像，第二个字写的有点像，第三个字写的不太像，第四个字写的更不像，第五个字就一点也不像了。要想结构好，一定要先在点画上下功夫，达到精熟的程度。就是要作到落笔成型，这些都要建立在兴趣和爱好上，只有酷爱才能去追求！庖丁解牛，他天生就爱解牛，他不是把牛看成整牛，而是把牛看成是每个大小不同零件的组合，所以，他对每个部位的骨骼都很熟悉，达到游刃有余的地步。我们也要把每个字的笔画看作是合格的零件，创作时灵活运用，想要他怎么样就怎么样。通过临摹练习后，争取做到第一个字写的不太像，第二个字写的有点像，第三个字写的比较像，第四个字写的非常像，第五个字写的就分不出你和他了。还要背临，就是合上字帖也能写的和他一个样，才算是基本掌握了。我们经常会看到书法水平较高的人，无论什么字，经他们的手写出来总是好看的，这与点画的精熟以及深谙结构安排是分不开的。

　　初学书法选什么碑帖？这要看自己的喜好，中小学生也可以有老师帮助选择。选择什么碑帖也就意味着学习那一家书体，也就意味着学习或将要继承某一书法家的风格。如著名女书法家萧娴，曾受教于书法家康有为，她的书风就很像康有为的风格，书法家舒同曾入手于清代书法家何绍基，他的书风就像何绍基的风格。当然，也有一些书法家在学习和掌握前人书风的基础上，形成自己独特的风格，但绝大多数或多或少会流露出继承自哪个碑帖和某个书体，还没听说过（恐怕根本也找不到）哪一个人没有临摹过碑帖而成为书法家的。相反，凡是著名的书法家都是临摹碑帖的高手，历代临摹《兰亭序》成就为书法家的人不计其数。选择好碑帖后，就要脚踏实地的学习，有一句话叫做“咬住青山不放松”，盯住一家碑帖练习，一定要真正掌握后，再换换其它碑帖临写，吃透一家终身受益，做到精致就不错了，切不可朝三暮四，朝秦暮楚。有人说过，先临百家，后成一家，听起来不无道理，可是，不要片面地理解为临了一百家以后，就成为书法家了。历代流传至今的碑帖都是经过几千年的大浪淘沙的瑰宝，可以根据自己的喜好选择临写，不要人云亦云，欧、颜、柳、赵、褚各家皆好，又各有特色，任选一家都可以，既不要尊柳贬颜，也不要尊碑贬帖。

　　临摹好比战士演习，摸爬滚打，每一项战术要领都要掌握，否则到打仗时再去瞄准就来不及了。学习书法，每一点画都要精致，竖要竖到家，捺要捺到位，学龙像龙，学虎像虎，学习颜真卿就要像颜真卿，如果写的不像还谈什么继承。要“脱胎换骨”，就是要把自己的写法甩掉（要做到这一点很不容易），完全按照碑帖中写法练习。更要紧的一点是运用，学了不用等于没学，以上说的那位老先生为什么创作的作品就没有《兰亭序》的影子呢？那就是把临摹和运用割裂开了，学用不能很好地结合。很多学习书法的人都有这样的体会，学来学去仍然写不好。最根本的问题就是，不能把碑帖里学的写法用到具体创作作品中去。那就是要做到，离开字帖你也能写出和字帖一样的字体来。否则你守着自己的写法不放，又如何能够学到别人的东西呢？那就更谈不上继承了。另外，还应多读帖，认真研究所学碑帖的特点。读帖和临帖起码各占百分之五十，甚至是六比四，通过读帖悟出其中的奥妙，从而触类旁通，举一反三。据传，毛泽东的案头经常摆放一些历代书法家字帖，可他日理万机的事务不可能有时间临帖，但是他那气势磅礴、独具风格、带有醉素体貌的堪称一绝的毛体草书，无不是从读帖中悟到的真谛。总之，只有在继承的基础上才能够创新，才能够逐步形成自己的面貌或风格，不然就是无源之水，无本之木。

《冠军帖》无论从用笔、结字、行气、整体章法等都无可挑剔。其用笔使转精致而潇洒，总能让人想到王羲之。由于王书有墨迹摹本遗世，让我们有对比刻本（帖）的可能。我们发现，摹本与刻帖之间的距离显然存在。令人不可思议的是，像《淳化阁帖》这样的高档刻帖，其间诸家的风格却出奇地类似，说明刻帖多有失真，绝非虚言。以此再观《冠军帖》，摹刻工们是否渗入了自己的书写习惯，将原本的张芝弄得面目全非，我们只能妄加猜测了。

一、此帖与王书应为相近的风格，以习王书法写此帖，最为妥帖。　　

二、提按顿挫、转承起伏皆须有力感与节奏感，尤其连带的线势不可随带而过，必须强调动作与线质的丰富性。

《峄山碑》据传是秦代李斯留下来的碑刻之一。李斯小篆墨迹不复流传，我们现在临习《峄山碑》，其实是以笔追刀，力求用笔墨来还原李斯小篆的精神面貌。临习此碑，以中长锋兼毫笔为佳。秦朝用笔，皆为狼毫，日常的书写材料为竹木片、绢和丝织品，这些材料的共同特点是不易受墨，不必担心会出现渗墨而使线条不光洁。《峄山碑》的线条如棉里裹针，细而挺劲。墨的选择以不浓不淡为好，太淡伤神，太浓易燥。纸的选择以不易渗墨的夹宣为宜，《峄山碑》的线条质感强。因此，线条在纸上表现出来的也应该是光洁通畅，婉转温润的。《峄山碑》的起笔、收笔皆为藏锋，行笔速度与力度均匀，粗细一致。把握好线的方向，不能偏离中轴。弧线在《峄山碑》中大量的出现，要注意弧度的均衡、平稳。转折的地方慢行，调整笔锋，避免出现偏锋和破锋，保持中锋用笔。线条的交接属于线端相接，写完一线，与另外一线的相交，不能用力太重，出现墨猪。多个线条的互相分割穿插，要注意线条的先后顺序。“篆尚婉而通”是篆书的美学法则，线条的书写要遵循此规律。
《峄山碑》的结字有上下结构、左右结构、包围结构、独体字。字形长方，有的略近于正方，碑阳的字中宫稍松，碑阴的字中宫稍紧。结构因字立形。上下结构在《峄山碑》中有上收下放，上放下收两种。也有上中下结构，但在《峄山碑》中很少，如“莫”字就为上中下结构。包围结构可分为半包围（如“臣”字）和全包围（如“国”字）。独体字在《峄山碑》中比较多，如“立、六、方”等字，有些字在楷书中是独体字，在小篆中反而归入其他结构，如“在”字。《峄山碑》的结字工稳对称，把握规律，才能为艺术创作打好基础。《峄山碑》的碑阳共9行，每行15字，计135字。呈纵势长方形，因为结字中宫稍松而字距稍密。碑阴计87字，结字中宫稍紧而字距稍松。《峄山碑》字势纵长。在临摹的时候，将纸折成长方形用朱砂打界格实临，既可以训练自己对章法的整体把握能力，又可增加装饰美。
　　李斯的小篆被称为“玉箸篆”，在书法史上占有很重要的地位。《峄山碑》法度严谨，是小篆的优秀代表，临习《峄山碑》可以为我们学习小篆打好基础，深刻体会小篆的艺术语言和艺术美感，追源溯流才能取法乎上。

章草在今草之前就已经出现。但我们今天看到的刻帖章草，程式感很强，而且似乎不是从隶书演变过来，更像由小楷写出（此也与摹刻失实有关），如传吴皇象《急就章》、晋索靖《月仪帖》等，以至于宋以后学章草的书家（如元人），大都写的是这种面目。其实，从汉简至魏晋时期的墨迹章草，却没有这般的整齐划一与规范顿折（小楷程式），而更多的是随意的结体及并不十分讲究笔法的用笔。当然，气息醇厚古朴者亦有之，《平复帖》即是。

很显然，《平复帖》的用笔方法不同于后来的提按顿挫，其线条的起讫没有明显的动作痕迹。但这种短促的线条似乎凝聚了足够的力量，甚至在某种程度上比顿挫更具冲击力，又让人一下子琢磨不到这种力量来自何方。其实，人们在提按用笔之外也曾总结有绞转法，除《平复帖》外，像王羲之《初月帖》、明末倪元璐书法等都有实践，从我们对这些作品的临写中确也能感悟到它非同一般的力量感，只是遗憾，这种古法被后来的提按法广泛地取而代之，以至绞转在今天几乎成为“古董”笔法，常人不知何而为之。

除此之外，《平复帖》章法的自然错落也为章草书法树立楷模。一般章草书作品字大小相仿，多有布算之嫌，《平复帖》则美在信手间的有序无序。这说明，尽管与二王书风迥然不同，但《平复帖》同样让我们感到魏晋文人的倜傥品性，两者实有异曲同工之妙。

一、辨别提按与绞转之间的联系与区别。所谓绞转，指用笔由中锋快速转成侧锋，或由侧锋快速转成中锋的用笔动作，王书《初月帖》中的字较明显，《平复帖》因为线势短促，翻转时动作更爽劲，故侧锋感不强。

王献之书《地黄汤帖》，又名《新妇帖》共6行，44个字，为唐摹本，是王献之的代表作之一。我临此帖遍数不多，未过五十遍，但感觉书写起来较王羲之诸帖要容易一些。此帖变王羲之内擫法为外拓，字势流媚。从用笔上来看，其提按的动作明显加强，如“汤、忧、食、未”等字；“运指捻管”的动作明显减弱，而辅之以腕、臂的挥运；笔锋绞转的用法减少，而平拖的笔画增多，如“谢、等、可”等字，所以书写速度可以加快，线质不像王羲之那样淳厚、结实，而显得轻、秀。在行笔转折处，提按的动作明显，所以比起大王绞转的方法来，也更加简便，用笔也更加流畅，显得更加活泼和烂漫，跳荡感也更强。王僧虔云“献之骨势不及父，而媚趣过之。”评得非常准确。

此帖第一行，用笔尚有大王法，压得稍紧一些，用笔绞转也稍多一些。从第二行开始，跳跃激荡，逐渐放开，行笔速度加快，牵丝屡屡出现，为全帖增加了一些情趣和活泼的气氛。但也因牵丝的无力而显得不够精到。是优点？还是缺点？观书法史上许多名帖，优点与缺点是并存的，它们的优点是那样地依赖着缺点，以至于离开了缺点，其优点也不复存在，这种优、缺点紧密相连，构成作者的个性化风格。临习者可以自己把握，根据自己的具体情况作取舍。此帖有几处连带，体现出典型的小王特点，“未佳，想必及，未还可，进退，问也”等处，临习时，可以单独挑出，反复练习，这对掌握全篇风貌，提高临习的效果有直接的作用。

临完此帖，再去看元赵子昂、明祝允明的书法，你会发觉在用笔上他们是一脉相承的，仅性情不一而已。临二王信札，最大的收获是它让我从法理上知道了如何达到更顺畅、更自然地完成一个字、一行字乃至一篇字的书写。

笔者对古雅与秀美大类型小楷皆喜爱，长期研习。每当技痒难耐之际，常潜心探索创作一些不同类型的小楷作品，或长篇开短笺，尽兴方休。近期书窗稍暇，便构思以秀美笔调之小楷敬录姚秦三藏法师鸠摩罗什首译之印度大乘佛教《金刚般若波罗蜜经》一通。所作字径1公分以下，5000多字，便成一条6米多长的经卷。书毕，甚喜。所喜者不单是完成了一件自以为称意之精楷新作，且更值庆幸的是年近古稀尚可创作此类极费精力之作品，一生能有几件！所托赖者，一是生逢承平盛世，得心静神闲之机，想我的师长们却未得此幸了；二是感谢上苍赐我尚健之眼手，虽年老还能精细运笔。一些朋友见了我的经卷，嘱我著文谈谈心得，故特为此文向书坛同道讨教。

我年轻时已开始学小楷，无数次失败的经验使我体会到，秀美型小楷必须具备笔法精妙、结字潇洒和格调纯雅的技法本领才能写好。有鉴于此，我长浸淫在王献之《玉版十三行》、钟绍京（传）《灵飞经》、赵孟頫《汉汲黯传》及《闲邪公家传》、文徵明《真赏斋传》及《离骚经》等古人之同类法帖中，从临写到模拟创作，锐意掌握古人超凡之笔墨技巧，并在意境上领悟他们清劲秀逸之神韵，力戒粗俗或恶俗之陋习和过早张扬个性之意识，摒除粗厉自恃之霸气，培养温文尔雅之和气。任何与此相悖之人格均不利于作精楷。在技法上我还研习了欧阳询、虞世南和褚遂良等大家中楷之法意融合运用到小楷创作中。并且，凡是自创之作，均不模拟某家某法，而是按自己的审美个性之取向，在综合运用传统技法的基础上随意出之，使作品自然显现自己之面貌特征，所谓出新意于传统之中，此新意是在顺乎自然中表现出来，非刻意所得，故容易定型。读者可在细览拙作时意会之，但美不美则应由观赏者评说，不是我自己所能妄言。在长期的研习中，我深深地体会到，创作成果主要决定于笔墨技巧之成熟度，若在5年前，我还未能写出如此精度之秀美型小楷。憾因资学之力不足，眼下之作与古人相差尚远，但此求艺之路我坚定不移，只是耗时太长，真是少小工夫老始成，惭愧。

秀美型小楷运用健笔，我用的是兔毫“纯紫尖”。纸我用的是温州长卷皮纸，取其洁白绵韧不易损坏，但必须用浓墨。

因笔画精细，技法要求高，又因是抄录圣经，谨防错漏，故我书写的速度很慢，每小时只能写百来字。传赵孟頫日书小楷万字，快我10倍，可谓神速！此艺古人胜我们何止10倍？相去如隔天壤，今人岂可自傲！

《张迁碑》全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》，亦称《张迁表颂》，东汉灵帝中平3年（186年）2月立。原石在无盐（山东东平），明初出土，石现存山东泰安岱庙。碑高314厘米，宽106厘米。碑阳15行，每行42字；碑阴3列，上两列19行，下列3行。碑额篆书两行“汉故谷城长荡阴令张君表颂”12个字。《张迁碑》以格调高古、浑厚雄强著称于世，深具“大巧若拙”的风范，是汉隶方笔的代表。

一、用笔。方笔是《张迁碑》的基本笔法，贯穿始终。此碑起笔方折宽厚，转角方圆兼备。行笔阔笔直书，笔势奔放，力感极强。线条极具抒情性，老辣坚实，深具质感，强调积点成线，步步为营。临习时，要铺毫运行，斩钉截铁。

二、结构。严密方整，宽博大气，内松外紧。《张迁碑》字形扁平，间杂长、方，风貌古雅、朴茂自然，横向开张，纵向收敛，重心多偏于下部，这是拙朴类书风在结体上的共同特征。《张迁碑》单字内部的空间切割丰富，有着平衡、不对称、疏密跨度大等多姿多彩的造型形式。

三、章法。《张迁碑》的章法取纵横成行的格局，充实茂密、质朴无华。

一、用笔不可从头到尾，一铺到底。起笔动作，要形式各异，切角有别。在《张迁碑》中，亦有一些小笔画、次笔画用圆笔，正是这些圆笔的辅助，才使其方厚沉雄之外，流露出虚实相生、率真简朴的格调。

二、线条的曲直变化要交互运用。《张迁碑》用笔爽朗朴实、痛快沉着，但不可千篇一律，须在平直的基调上融入圆转笔意，避免粗糙。

三、《张迁碑》属于风格型汉碑，在具体的教学过程中，难度极大。《乙瑛》、《曹全》、《礼器》等碑，其书写层面的法度意识明显，比较适合教学；面对《张迁碑》斑驳模糊的线条、自由随意的空间搭构，教者从何入手、学者怎样接受？是一种矛盾。然而，正是这些异趣，才体现出《张迁碑》深沉的历史厚度。临习时，可分两个阶段：第一阶段“实临”，尊重原帖，抓住该碑的线形特征和结构模式；第二阶段“意临”，不拘小节，放怀心情，对某些特别的意趣，可作夸张变形，以突出古拙朴素的审美追求。

怀素草书《自叙帖》，书于大历十二年（777年），内容为怀素自叙学书的经历。系纸本墨迹，规格为纵28.3厘米，横755厘米，共136行，每行字数不等，共计698个字。《自叙帖》传世墨迹有数种，以藏于台北故宫博物院完整不缺本（前六行为北宋苏舜钦补书）为常见。刻本有数种，如“水镜堂本”、“西安本”、“长沙绿天庵本”、“蜀本”等。怀素草书《自叙帖》和张旭草书《古诗四帖》一样，代表了狂草的最高艺术水准，是狂草成熟的巅峰之作，是书法史中不可缺少的经典之作。从技法层面分析，《自叙帖》用笔的丰富性不及《古诗四帖》，《自叙帖》中运用最多的是单调的篆书笔法——中锋圆线。对于丰富艺术效果的其他笔法，如提按顿挫等，几乎未被采用。但这并没有降低其在书法史上的分量。提按顿挫势必影响书写速度，结构的丰富变化多源于意识，而非我们奉为玉律的“匠心安排”，其常常与速度连为一体。在《自叙帖》中，原本具有独立意义的点画和字形，已处于次要地位。在行气方面，《自叙帖》常偏离中轴，以字字交错的不平衡代替“二王”以来所形成的中轴线贯气的平衡方式。这种曲折的行气变化，随着字形的大小、欹侧对比，浑然一体，整体上有强烈的动感，富有生命力。后世的黄庭坚、祝允明诸家从中受益匪浅。

《自叙帖》临习时必须注意：一、先研究单字，熟悉草法。草书中的单字，都有固定的草法，在熟悉草法的基础上，合理变通，才能“狂”起来。更要注意草法的精准性，对不清楚的字例，须查阅相关的草书工具书。二、对章法行气的训练。刚开始时，可进行少数字的组合训练。讲究草法、笔法的变化，如字形大小、线形粗细、结构开合、重心偏移、行气走向、倾斜变化、连接方式、虚实变化、空间构成等。熟练后，从大局着手，以篆籀的笔法，大胆下笔，随性而出。笔性顺畅后，下笔就会无碍了。草书练习，最忌拖泥带水、犹豫不决、行气不畅。

蔡襄楷书是颜真卿的忠实追随者，行书也难跨出二王窠臼，以至于后人对“苏黄米蔡”中的蔡是蔡襄还是蔡京，至今仍争论不休。蔡襄书风存在的意义，在于他勇敢地跳出了强调个人风格，鄙视技巧的时风圈子。出新意、创新风是书法大家的重要标志。从这一点来看，历史对他的选择是淡漠的，将他放到宋初书坛来观照，会发现他在唐代严格的法则与宋代自由的意趣间搭起了一座技巧风格的桥梁，他以老练稳重的书写技巧而跻身宋代大家之列，对书法做出了历史性的贡献。

唐末五代以降，书法创作渐渐偏离了传统的轨道，五代杨凝式虽独放异彩，但只是一枝独秀。蔡襄对书法进行了深刻的理解与把握，其楷书《海隅帖》是地道的颜体书风，一丝不苟，毫不懈怠，在蔡襄之后，还没有人学颜学得这样好。颜楷出现后，追随者大多倾慕其实用性较强的《多宝塔碑》，对其具有强烈个人风格的作品反而关注甚少，柳公权吸收了颜的技巧，但走向了整饬与瘦硬，而忽略其书丰厚的特质。通观蔡襄《海隅帖》，不难看出他并不是一个开宗立派的艺术大师，因为开宗立派必须是书作具有强烈的个性风格。客观地说，如果没有蔡襄对宋初书风从技巧格调上加以整理，宋代“尚意”书风将不会有坚固扎实的风格基础。这是蔡襄对书法史的价值，他同时是宋初少见的书法多面手，精擅各体，欧阳修谓：“蔡君谟之书，八分、散隶、正楷、行狎、大小草众体皆精。”蔡襄书风属于婉媚秀劲一类，在这一风格式样中，灵活多变的跨度是宋代其他书家所难以比拟的。其作品，有的流利畅达，有的清婉淡雅，有的简约含蓄，犹如面对平和怡淡的君子于不经意间流露出性格的方方面面。给我们展示了在同一式样中创作出各具性灵，形态各异的作品，这是其作所蕴含的深层美学意义。

蔡襄楷书，看似漫不经心，然细细品味，却笔锋精到，无丝毫粗率之痕。他既深悟唐人中锋用笔的流动感，又旁参晋人中侧锋兼施所产生线条的块面效果，因而他的用笔具有立体感。笔毫触纸没有过长的留驻和修饰动作，明显区别于注重线条动作修饰的晋唐书法。一般说来，锋颖外露容易导致线条淡薄轻浮，但蔡襄却以超然绝俗的本领，巧妙地运用提按加强了线条的节奏，使线条的律动与情感同步而行。蔡襄楷书，在宋代首屈一指，苏、黄、米诸家无论风格多强烈，于楷书上却略逊其一筹，其书颜味虽浓，但仍能阐发。

《云麾将军李思训碑》是李北海晚年的得意之作。此碑骨力洞达,气清质实。草圣林散之对李字的临习大有心得, 他说：“临李北海的字用笔要翻”,一语中的,道出了如何临习李字的玄机。

“察之者尚精,拟之者贵似”。此碑虽字字独立,行行肃整,然夹行带草,缓而忽急,欹侧生姿,似斜反正,字虽不连,上下暗合,意先笔后,翰逸神飞,如水银泻地,似秋鹰搏兔,“所难尤在一点一画,皆如抛砖落地”（刘熙载语）。临习时,既应观察整体结构的传承揖让,亦应分析其字里行间的顾盼呼应,如仅仅追求表象的“瘦硬”,忽略用笔的提按顿挫,漠视“透过刀锋看笔锋”的经验之谈,则难以窥视其势沉力雄,丰腴圆润的内质,势必笔锋过处,点画怯弱,枯扁毕现,蕴藉不足,外露无遗。

如何把握该碑的欹侧峭拔,俯仰参差的表象特点。应细心体察碑中揖让伸缩的整体造型取势的内质风骨。此碑虽非帖本，但仍能品味出其用笔的“方圆兼施、以方为主、侧锋取势、中锋为主”的总体笔触格调。纵观全碑的整体气象,点画合成布局,戛然独造之势,其遒劲飞扬处，形态各异，上下错落，似抛砖落地，如高空坠石。该碑的使转处多用折笔,结构精紧,波拂处虬如铁线,放笔纵横之中,点线映带之间,或左收右放,或上舒下缩,用笔迅捷时如兔起鹘落,顿挫毫端处又似饥鹰倒攫……。此碑后半部,想来书者已是“顺风顺水”,心手双畅,由夹行带草渐变至以草带行。虽字断而意连,由意连而势足, 势足则气畅,气畅则通达,通达则思归。碑的最后部分,复归“平正”。通篇共853个字,首尾遥相呼应,一气呵成,飒爽英气扑面而来,神奇之至,绚烂之极。

李北海曾告诫后学“似我者俗,学我者死”。李北海虽摆脱旧习笔力更新,但横逸已极,难免失之一偏, “下笔挺耸,终失窘迫”(明·项穆语),这就让我们在学习此碑的过程中如何保持清醒的头脑,怎样融会其他经典碑贴,博采众长为我所用,多了些许思考。

素有“书中仙手”(李阳冰语）的李北海,在中国书法史上占有很重要的一席地位,对后世的影响极为深远,米芾、赵孟頫、董其昌、王铎均在学他的基础上自立门户,成为一代大师。

"碑"的称谓最早起于汉。据清代《说文》学家王筠的考证，最早的碑有三种用途，即，宫中之碑，竖立于宫前以测日影；祠庙之碑，立于宗庙中以栓牲畜；墓冢之碑，天子、诸侯和大夫下葬时用于牵引棺木入墓穴。由于这些实用的目的，最早的三种碑上都是没有文字图案的。其中最后一种原来用木头制成，后改用石头，而它却正是后代所谓碑的真正祖先。最后一种碑既然是为下葬所设，后来就在碑石上书写以至镌刻死者的功德，以使之流传于后世，于是发展成后来有文字的碑。
　　"帖"最早指书写在帛或纸上的墨迹原作。后来写得优秀的墨迹难以广传，于是把它们刻在木头、石头上，可以多次拓制，广为流传，这样，就把刻于木石上的这些原来的墨迹作品及其拓本统称"帖"。

　　刻碑盛行于东汉，到了魏晋南北朝，由于某些时候朝廷明令禁碑，碑石缩小，且放于墓室之中，于是形成了墓志。

　　1.制作目的不同最初的碑没有文字，后来为托顽金之坚以期永垂后世，在碑上增加了文字，并且从最初的随意刻划到庄重严整，一丝不苟，其主要目的是追述世系、记叙生平、歌功颂德，而不是传扬书法，所以书者可以是名家，也可以不是名家。唐以前的碑碣多不署书者姓名，可以看出碑是重内容而轻书写的。刻帖的目的是传播书法，是为书法研习者提供历代名家法书的复制品，所以，书法的优劣是它的选择标准。只要是名家的书作精品，即便是只言片语的一张便条，也照样收入，很少顾及内容。

　　2.书体不同碑的历史悠久，所用书体在隋以前都是庄重肃穆的篆、隶、楷书。直至唐太宗御笔亲洒，才开始有行书入碑。草书刻碑除武则天《升天太子碑》外，绝少有之。而刻帖一事始自赵宋，多数是诗文简札，所以行、草书及小楷居多。

　　3.形制不同碑是竖立在地面上的石刻，多数是长方形，也有圆顶、尖顶的，虽然有一面字的，但也有两面，以至于四面刻字的。丰碑巨碣动辄丈余高，气势宏伟。帖因为多取材于简札、书信、手卷，故高度一般在一尺上下，长则一尺至三四尺不等，呈横式，多为石板状，只在正面刻字。另外，帖有木刻的，碑则绝少。

　　4.制作方法不同南朝梁以前，碑一般是书丹上石，即由书写者用朱笔直接把字写在磨平的碑石上，再经镌刻。刻碑者往往可以因循刀法的方便而使字的笔画有风格上的变化，即与原书丹之字略有出入；还有碑刻甚至未经书丹而直接奏刀。其字融入了刻工的艺术情趣，有极浓的金石味道，非毛笔书写所能体现，实际上是书者与刻者的共同创造。而刻帖都是摹勒上石，就是先将墨迹上的字用透明的纸以墨摹下来，然后用朱色从背面依字勾勒；再拓印上石，最后刻，比碑多出两道工续。虽然程序复杂，但刻帖要求忠于原作，尽力毕肖，每道工续均不得搀入已意，所以精品帖本可以达到乱真的水平。

对米芾行书有了一点个人的拙见，写来与读者共同探讨。《苕溪诗帖》是米芾的重要作品之一，为米芾书游苕溪的诗作。临摹此作，要从结构、布局、章法和用笔等方面去体悟。此帖的结构特点：变化奇崛，体欹势正。汲取钟、王向右上倾斜的结字方法，许多局部又有变化，左低右高、大小参差、亦扁亦方，具有“似斜反正，返璞归真”的艺术效果。《苕溪诗帖》表现了米芾大胆过人的气魄、不落俗套的用笔方法。其较多地运用了侧锋、铺毫、绞转的用笔方法。造型上，疏密有致、粗细相宜、刚柔相济，妙趣自生。

通常，我将临帖分为四个阶段：一、通临，大概掌握基本用笔规律、特点、章法，脑海中对所临碑帖有初步的认识与了解。二、局部练习，找出内部变化。字组的练习，可加深通临的印象。对字与字之间穿插呼应的训练，为日后创作中对整体篇章的把握打下基础。三、单字练习，对局部练习中没有掌握的字法、结构进行强化训练。单字有的结字紧密，有的结字开张，字形上有方、扁、长等类型。字势上有平正、欹侧之别。做到每个字每个点画都要有方向、结构。找出最具有代表性的笔画进行提炼。四、综合练习，加入创作元素。临写时揣摩所临碑帖的气韵，把握结构特点，对照范本找差距。

入帖要抛开自己原有的书写习性，忠于原作的特点，才能从所临碑帖中取到真经。《苕溪诗帖》的章法安排很有个性，临习中要注重学习米芾这种尺牍式的章法，提高章法布局的能力。我临《苕溪诗帖》，先对其内容进行背诵，便于临时调动感情，顺畅气息。首行“好懒”二字笔画凝重厚实，“难”字跳跃挺拔，“辞”字向右上微倾，加上一个笔误的“友”字越发彰显了厚重，“知穷岂念”4字一气呵成。第二行虽没有首行的律动大，但在字组上又出新意。“通贫非理生拙”6字体势不同，错落有致。精彩出现在“病觉养心功”一行中“病”的草写上，最后一笔与“养”字起首的巧妙用笔，以及“功”的蟹爪钩都体现出米芾特有的个性和才情。第三行内部变化较大，“圃能冥厌”4字在体势上形成鲜明反差。第四、五行归于平淡。第六行“仕倦成流”4字有书法与音乐的律动感。“落”字渐入佳境，“游频”2字将笔画虚实、连绵发挥到极致。这一段让人感受到书写情绪的变化。第七、八行，峰回路转，又回到先前的书写状态，率意自然，顾盼生姿。后两行“彼此同”3字外张内敛，“暖衣”2字的反捺处理各具特色。“食饱”2字则显空灵飘逸。入帖是过程，出帖是目的。临习中，要在整体上把握米芾行书的特点和风格，做到气势贯通、和谐。

王世贞评徐有贞书法：“天全翁出入长沙（怀素）、襄阳（米芾）间。余尝评其书如剑客醉舞，僛僛中有侠气。”文徵明尝谓：“吾乡前辈书家称武功伯徐公，次为太仆少卿李公。李楷法师欧、颜，而徐公草书出于颠、素。枝山先生，武功外孙，太仆之婿也。（枝山）早岁楷法精谨，实师妇翁，而草法奔放，出于外大父。”由此可见，徐有贞的草书上承旭、素，下启明代草圣祝枝山。因此，他的草书在书法史上的地位也绝非一般人可比了。

徐有贞《草书刻帖》，虽只寥寥数行，但其刚健劲挺、潇洒流畅的笔致，摇曳多姿、疏密有致的分布。如果有临张旭或怀素草书的经验，临徐有贞《草书刻帖》就更容易上手。

一、留意其精妙的笔法，注意其连绵的气势和运笔过程中提按、快慢的节奏，注意疏密、欹侧及揖让等章法布局的变化。

二、下笔应果断，勿迟疑；笔力应强劲，勿软弱；使转应灵活，勿板滞；挥洒应大胆，勿拘谨。

一种情况是“见异思迁”。往往有些人学欧字，学了些时，觉得不大对劲，就改学颜字，颜字过了几时又不对劲，就改学柳字，这样改来改去，自己没有一定主见，其结果必然一事无成。也有些人欧字刚学了不久，看见颜柳字帖，认为颜柳都比欧字好看，就丢开欧字，改从颜柳，这样练字也是永远练不好的。临帖必须专心致志，，不可三心二意，选定了某一本帖，就要一口气练下去，不到成功不止，这也是练字的诀窍之一。

一种情况是“流水作业”式的练字。假定这本帖共十页，今天临第一页，明天临第二页，后天临第三页，十天就临完了，再从头里临起。这样临帖，也是要不得的。因为每天换I临一页，等于每天换写若干生字，要十天方一转回，帖里所有的字就不容易全部记住。所以必须每天临同一页字，临他十天八天，临熟了，方换一页，如有某一字或某几字老写不，好，还得提出来专门临写，要到自己觉得满意了再更换，不然，就会浪费时间而无收效。

另一种情况是“矜奇立异”有一种入明明自己对写字从未下过苦功，而目空一切，专批评别人写的字这个不好，那个不好，就是在选择字帖时，也嫌这嫌那的，不是说这本帖不好，就是说那本帖俗气，凡是整齐规矩的字帖都瞧不上眼，专挑冷僻的、残损的以及字形奇里古怪的碑帖，作为学习范本，想从这里面练成一手不同凡俗的字来。这种人，不肯打正规基础入手，而只是从矜奇立异的动机出发练字，不用说，是决不会有良好结果的。

再有一种情况是“一曝十寒”有些人练字像犯冷热病，高兴时一天写上几百字，不高兴时一歇就是半个月，这样“三天打鱼，两天晒网”式的练字，肯定是不会有好处的。如果能坚持每天练习，虽然写字多少要看时间而定’，细水长流，总比一曝十寒要好得多。

第五种情况是“知难而退”开始临帖时，头几天当然会不像或不太像，到后来一天比一天好，越写越像，自己看到不断进步，心里当然高兴，因此越临劲头越足。过了一个时期，渐渐的觉得越写越不像；越来越不见进步，有时和初期写的字对比，反而觉得比前退步，许多人由于这种現象而悲观失望，先是自怨自艾，到后来干脆换一本帖，也有的甚至从此停止不练的，如果这样，过去历下的一些功夫就成白费。要知写字是手眼并用的，手只管执着笔写字，字写得好不好，进步不进步，要眼睛去观察评比，而进度则总是眼比手快，手底下的进度是老跟不上眼睛的。常言说“眼高手低”，就是这个道理。临帖的越临越像，说明手与眼逐渐跟帖里的字接近；后来的越临越不像，则是眼已能进一步看出帖字里的某些特征，和自己字课里的某些缺点，而手还不够熟练，掌握不住帖字的特征，克服不了自己的缺点，尽管诚心诚意地照帖临写，而写出来的字总与帖里的字不一样。这是生理现象的自然规律，不能勉强，也不必灰心丧气，遇到这种情况时，只要能咬紧牙关，不管像不像，进步不进步，坚持苦练，闯过了这一关，就会苦尽甘来。不过这种情况，过了些时，到一定阶段，又会重新出现，因此，必须树立起坚韧不拔的决心、信心，方能一关一关地闯过去。

在“摹”“临”的时候，同时还有一件事要相辅而行，那就是“读”帖。“读”帖的“读”，不是为了认字、记词而高声朗读，实际上就是要多看，多与帖里的字打交道。当一本字帖经过双钩，制成复制本后，可把原帖拆开（如有两本帖，可拆开其一），用图钉钉在墙上或压在桌上玻璃板底下，空闲的时候就对它看，细细体会每个字的笔法、间架，隔十天半月换一页，周而复始。就是出外时也可以带几页在身边，随时掏出来看看。总之，在不影响工作，学习、休息的原则下，尽量利用可以利用的时间多多阅读，这对于加深对帖字的认识、记忆和提高写字兴趣，缩短学习过程，是会有莫大帮助的。

在“读”帖的同时，也可以把自己临写的字课，钉在墙上或压在玻璃板下；与字帖并放，看帖时可以把自己写的字跟帖字比对，看看有几分相像，或一点不像。有些相像的，除去像的部分，就不像的部分再加比对分析，找出所以不像的原因，在下次临写时予以改正。一点不像的，更要细心分析，找出原因，全盘改正。这样对加速进步，也能起很大作用。

五代书法总体上承晚唐之余绪，较晋唐而言，几乎无太多艺术创造，基本不离晋唐书法的发展轨迹。但是，在衰陋之气的笼罩下，却出现了一位具有革新思想和创造才能的大书家——杨凝式。被视若疯子的杨凝式，在五代技巧的粗率和艺术趣味的贫乏下，却以一手精凝超然的书法，成就了他在五代时期书法的领袖地位。
　　杨凝式书法从欧阳询、颜真卿入手，后以“二王”书法为师，同时加入自己对书法的理解，遂自成一格，简远而纵逸，黄庭坚喻其书若散僧入圣，其微妙可知也。
　　杨凝式厌世恶俗，又不喜作尺牍，故其流传墨迹甚少，存世仅四帖为著名。四帖之中，《韭花帖》在书法史上的地位尤重，为千古不朽之作。信札内容大概是述其午睡醒来，腹味舒适，恰逢友人送来食品，美味可口，遂执笔回信以致谢意。书作技巧上的无懈可击，取决于他向二王的回归，今就其技法，略陈己见。
　　一、《韭花帖》疏朗而散淡的章法
　　从视觉上讲，书法作品中字距、行距对章法的整体感影响极大。字距、行距大则黑白对比度大，黑少白多，视觉效果疏朗，反之则茂密。《韭花帖》字距、行距之大是历代墨迹中少有的。布白极多而气不散，格调甚为淡雅。宋之林逋、明之董其昌多效此法。杨凝式以信札之有限空间，随笔拈来，错落有致，复归自然，似江南水乡之黑瓦白墙，星星点点。似晨星之寥落天际，深远空灵。又似信步于闲庭，不激不历。通篇七行，前三行较后四行字距、行距稍密，特别是首行最为密集，而五、六、七行空间最为疏阔，构成了通篇前密后疏的自然变化。而二、三、五、七行呈底部齐平状，一、四、六行则呈上走之势，既统一又富变化，妙不可言。
　　二、欹侧而不失平衡的结构
　　结构，原指建筑及机械的部件关系，书法中的结构是指字的偏旁、点画、内外关系的构成。解读结构，既离不开赖以生存的背景，即章法环境，又离不开对单字结构的全方位剖析。《韭花帖》结字中宫内敛，与欧阳询字略有相似。中宫收紧式与通篇字距、行距拉开的处理极为协调，营造出更加疏阔的氛围，这是明显的文人士大夫痕迹，不放纵，不恣肆，追求一种内在的、文雅的精神气质。纵览帖中诸字，结构或长或扁、或收或放、或疏或密，呼应揖让一任自然，如“乍、报、韭、切”等字之极收与“秋、伏、察”等字之极放形成鲜明对比，特别是“实”字宝盖头下留出大量空间，与下部之密集点画形成强烈视觉反差，这就是杨凝式分间布白的过人之处，邓石如曰：“疏处可以走马，密处不使透风。”此帖已是表露无遗。若细察单字结构的微妙变化，则各字欹侧对比，而又复归平正。如帖中第六行“伏、惟”呈纵向关系，“伏”字有明显左倾之势，而“惟”字三个竖画的支撑又使这组关系最终取得平衡，这是在欹侧对比中产生的平衡，是在不正中求正的深远的美感。
　　三、《韭花帖》精凝入微顿挫有致的用笔
　　笔法的最高法则是以中锋为核心，以侧锋为变化，由中化侧，由侧化中，中锋为常，侧锋为变。中国书法以用笔为上，核心在于线条，只有通过精准入微的笔法才能表达出准确的线质。临《韭花帖》之难就在于其细致精凝的用笔，杨凝式将点画细部刻画得丝丝入扣，无懈可击，深得“二王”精髓。行笔或轻或重，或将笔毫猛然下压或迅速提起，笔势迅疾，若鹰啄小鸡。起笔稍重较为含蓄，顶锋入纸，点画收放自然，力贯点画始末。寥寥数字，用笔却虚活而厚实，含蓄而利落，顿挫有致，神完气足。
　　对《韭花帖》心摹手追，进行一番精确临摹，或许能对我们草率行事的创作产生某些启示吧！
　　《韭花帖》是写在素纸上的行楷信札，原作尺寸为26cm×28cm，临习时尤其要注意工具材料的选择。是帖线质凝练细劲，灵动多变，质如屈铁，故宜选用锋颖锐度高的兼毫或狼毫，纸张宜用平整，偏熟略涩的纸，蘸墨不宜过多，以中等量为宜。临摹时字以略大于原作字即可，太大则很难把握此帖精致入微的细节。帖置案头，应多参悟，细体察，所谓“察之者贵精，拟之者贵似”。下笔前必先将时间回溯到五代，假想杨凝式书写这封信札时的状态，捕捉其运笔手势的变化，入纸角度的变化，提按顿挫使转的交替，然后下笔，欲使临作再现原作八、九成为要，而后再以自身经验、学养、审美作下一步的分析临摹、写意临摹、印象临摹。
　　通过临摹，将技法化为己有，才是上乘的学古之法。

“石花”与毛笔临石刻拓本
    大多数初学者选碑志拓本来临习.因为它易得且数谙多.也较能有选择的余地。
    汉碑与唐碑，由于距今时代遥远，经过长期风吹雨淋，加上人为的损害，已经出现了不少残破。这些残缺有的在笔划之内，有的在笔划之外，临习时对它们该作如何处理?特别是存在于笔划之中的“石花”颇不好办。不理它吧?效果不象;理它吧?残缺的不规律往往会造成临幕时的不规则，有时会损害字形的笔划美和间架美。
    一般而言，“石花”既是后来无意加上去的而不是原来的书写碑志时的痕迹，因此它与原迹当然无关，学习书法是学它枝巧，不是刻板地去追求它的外貌(事实上毛笔也追求不到石花这种外貌)。因此.以不仿效为上策.这是第一条。但也不是那么绝对，“石花”崩在字形之外的当然不必理它，而在线条之内的，特别是没有损害线条外形的微小残破，就不能一律简单地对待了。这是因为，不影响线条美的“石花”崩裂，本身是石刻的一种特殊美——它是书法美中的一种，是璧迹效果所代替不了的。
    所谓的石刻雄强、墨迹秀润。它本身代表了两种不同的审美趣味。仅仅以为毛笔书写的艺术美是单一的，这是不够的。颜体的《告身》与《勤礼》，一帖一碑，用《告身》的写法去写《勤礼》，而不管它本身的石刻美的效果，那是不科学的，也达不到真正的效果。同样，用汉简的临法去临汉隶碑版.也不是真正的优秀的临幕.每一种帖有自己的个性。不把个性临出来，就是没有达到临摹的目的。因此，我又主张对石刻中的“石花”效果一分为二，有益于对笔法加深理解的则取之、无益的则弃之。
    但问题还是没有解决，在一本拓本中，究竟孰取孰弃?这种时候就有必要依靠自己的分析能力，并且，要懂得一点拓本的知识。大凡我们复制一本影行的拓本，必须经过以下七道工序:
    (1)书稿，比如蔡襄书《昼锦堂记》，号称是“百钠碑”，他就写了许多遍此碑文字，剔掉不满意的，拼上满意的，变成一个完整的碑文，这是第一步.纯书法气息的第一步。
    (2)模勒上石，由工匠把定稿勾攀拓写上石，使书迹在石上有痕迹，以便作为刻刊的依据，这是第二步。模勒得准确与否，与原迹在所有的地方是否相吻.就要打些折扣:从石上墨迹到动刀，线条的感觉、位置、形状又要有一番改造。
      (3)刻刊，用刀斧凿出线条的边缘，刻出字形，或阴或阳。到了这一步，一块石碑就完成了。在早期汉唐碑中，也流行的是书者直接在石上书写，叫“书丹”.这样就把（1）（2）两个程序合并了。
      (4)翻拓，用墨毡宣纸把碑上刻刊的字拓下来，拓的技巧与篆刻拓边款大同小异，变成黑底白字的效果，这就完成了拓本的过程，由于拓时用力墨色轻重不一，要变一次形。
      (5)拓过以后，这张宣纸给锤打得很紧，陷入字上的空白部分与上墨的部分不是同样厚薄的，上墨不上墨，锤研与不锤研，都会在纸上出现厚薄不匀的痕迹，把它们裱捉币寸，拉开刷平的过程，笔划不免又要变形。
      (s)在裱拓过程中，某处水湿，纸的涨力就大;水干，则涨力就小，等裱平干后，这涨得均匀不均匀又要使笔划变一次形。
      (7)裱平后的拓本，不是每个人都能觅得到的。一般使用的是影行本，影行需要经过拍照、印刷两道工序。拍照是否正确?印刷是否准确?一般是准确的，但这两个过程还是要打掉些折扣。
    这样，从书写开始直到一本字帖出来，它要经过七道关卡，每道关卡上打一个小折扣，七道关卡加起来就打了大折扣，如果要在碑志上强行去追求原作的书写效果，岂不是给自己出难题?倒是不要斤斤求于原笔划效果，先承认碑刻的这众多既成效果本身是独特的，是墨迹所无法替代的，这样才会从它本身的角度去理解它。
    毛笔的临摹能不能做到拓材勺原效果?毛笔软.刀斧硬，从理论上说是困难的。但毛笔又可以去追求石刻效果，但这种追求不是亦步亦趋地机械模仿，而是有所选择。比如，石刻中的斧凿痕有助于力量的显示，那么毛笔是否可以不停留在斧凿痕本身这一现象，而去努力追其力量感?又比如，石刻线条的残破缺损，给人以一种苍茫浑朴的金石气，那么，毛笔临习时能否并深刻理解追求这种金石气?在此中固然需要形态上的追求，但更重要的是需要精神上的贯通相洽，有了这一点，则孰侧丸弃，自然也就找到了理由—它的理由说玄也不玄，但却也不那么平凡:凡是符合美的追求的石刻形态则取之，凡是不符合的则弃之。如何在临摹中处理一石花”现象，大约也可与此作同等观了吧?

　　要学好书法，除了以上这些方法，还应具备多方面的修养，时刻注意观察生活，如历代书家有观夏云、飞渡、摇橹、舞剑……从大自然中发现美，做到落笔成型，成竹在胸，随心所欲。只要持之以恒、循序渐进、不甘寂寞，自然会水到渠成。

怎样临习《宣示表》

《石门颂》临习要点

为便于逐步深入学习《石门颂》，本篇将临习分为实临和意临两个阶段讲解。

所谓实临，即对着帖实实在在地临习，力求写像原帖，第一步必须如此作。下笔之前最好认真读读帖，找找点划、结字的规律，做到心中有数，以减少盲目性，提高临写的效率。下边就《石门颂》的点划、结构及临习时应注意的主要问题，分别予以剖析。

《石门颂》虽为东汉刻石，但其用笔基本为篆法，除个别撇捺外，大多以中锋行笔，逆入平出，无明显提按，也无一般隶书之“蚕头燕尾”，因此，其点划乍看起来并无显著特征，而此却正是《石门颂》的特征及妙处所在。若进一步观察，不难发现无论横、竖、撇、捺、点、钩、折，很少雷同，这种不同不是其自身形态的不同，而是其势的无穷变化，这种千变万化的“势”无处不有，随字而生，又极其协调统一，从而造就了《石门颂》的独特风貌，而这种独特风貌决定了它的独特的用笔方法。

《石门颂》的横划并不完全平直，常有起伏变化，大多是极细微的，难以尺度衡量，也无法用言语恰切描述，所谓妙不可言者也。学者须细心琢磨，慢慢体会，时间长了自可悟得个中三昧。起笔要注意逆入藏锋，所谓欲右先左，不必顿笔即可接着右行，即起笔与行笔在纸上的着力相近。个别横划起笔稍有顿驻，形近于方。行笔要稳，做到管竖锋正，不可偏欹，要迟送涩进，以增加线条的内涵和力度，免生流滑。收笔不必笔笔回收敛锋，大多将锋慢慢离纸即可，除个别主笔外，一般不必顿笔作燕尾状。这里，慢是关键，绝不可猛然离纸出锋。

《石门颂》竖划的特征及起收行使与横划基本一样，不同处是较之横划的起收更少顿驻，尤其收笔处多以轻提空回处理，几无锋芒外露，显得圆浑含蓄。一字中若有多处竖划，则或相背或相向，不拘形式，却呼应得体，相映生姿。若无平正一路汉隶功底，很难如此随心所欲。

一般汉隶的撇划有两种，起笔处与前述横竖划并无二致，区别主要在收笔处。一种仍为轻提空回，一种则向上方转锋，同时有程度不同的加力，然后回锋收笔。《石门颂》撇划的处理大多属前种，后一种很少。还有一种撇法其它汉碑很少见到，即撇划将到尽头时，转向前上方继续以中锋行进，而不是在转的同时顿笔回收，其行进的多少不定，一般很短即轻提收笔或回锋收笔，而无顿驻。这种转向是极自然的，不可硬折上去。

《石门颂》的捺划也有其独特面目，极少如一般汉隶的捺脚，（即行笔到将尽时顿笔，其力偏向下方，之后慢慢转向右上提笔出锋，形成隶书的标准捺脚，所谓燕尾。）而是如其特有的撇的处理，不过方向反向右下而已。因此，练好了撇，捺则不难解决，只是在将到末尾转向后上方行笔往往要长些。

《石门颂》的钩与其撇近似，有时转钩处稍有折意或稍有轻顿，但极少如一般汉隶的转后顿笔向上回收。其反钩则与捺近似。

一般称“折法”，这里称“转折”为的是区别于楷书，因为汉隶的折笔除了以折法处理外，还有转法。《石门颂》的折法与一般汉隶基本相同，或提笔折过，或以接笔为之，这种接笔往往有意错开，不准确衔接，以丰富其变化。其转法则与其它汉碑不同，或转中含折，或纯以转为之，无论如何转，均不加提按，线条显得更加洒脱而富于弹性。

《石门颂》的“点”姿态颇多，然其笔法并无特别处，无非是横、竖、撇、捺的缩短而已，无论是上点、下点，或是三点水、火字点，概莫能外。换句话说，常将“点”变作“划”来处理，此法也常见于其它汉碑。知道了《石门颂》点划的基本特征和书写要领，就可以大胆落墨，如法炮制了，功夫到了，自可运用自如。当然，如果有时间练练篆书，当会更好。前边已经讲过，《石门颂》的笔法大体属篆法，这是其不同于其它汉碑的一个要点。

汉隶结字多呈扁形，《石门颂》字形则近方，原因之一是不像一般汉碑那样强调波磔和横划主笔，其二是点划之间特别是横划之间比较宽松，其三是字的下部往往处理的很开阔。所谓因字立形，则是根据每个字的点划多少、结构特点，或扁或方或长或短或大或小，随其自然，不拘一格。这些特点，对于初临者较难把握，要多读多临，时间长了，便可悟得规律。

举几个例子，可以看出此乃《石门颂》又一突出特点。“公”字的捺向右上方飞起，处理得极大胆，与向左下取势的撇遥相呼应，整个字顿时活了起来；“截”字捺写得极短小，与左半部的宽大形成鲜明对照，整个字既有奇趣，又非常稳实；“焉”字的右折转放得很开，成一个大弧，里边四点天地广阔，全字显得豪放宕逸。类似例字俯仰皆是，读者慢慢把玩，自能体会妙处所在。作为临习，此点更难掌握，特别是要收放呼应得恰到好处，单有一般的用笔、结字办法远远不够，要有较高的审美情趣和构图能力，才能把握好分寸。这只有勤于临池，苦苦磨炼，别无它途。

过去有汉隶的偏旁多呈独立存在之说，这大概是与行草书相对而言。其实，每一偏旁的处理都要考虑与其相对部分的关系，而作相应的调整，这在《石门颂》中显得尤为突出。譬如“诚”字的“言”旁，“口”有意向左下拉出，这样单看“言”本身就失去了重心，但与右边“成”的取势恰成呼应，使整个字显得稳而不板；“明”字的“目”旁下部明显向右倾斜，而“月”却有意向左取势，使全字既稳住了重心，又顿生妙趣；“凿”字的“殳”写得很扁，下部形成的空显然偏右，而“金”大胆地补入空中，再用撇放捺敛的特殊手段救之，包括下部几笔一同向左取势，使整个字斜而不倒，奇趣横生。此类例字随处可举，无须一一罗列，其关键所在是有意制造矛盾或者说是造险，而后解决矛盾或者说收拾险情，从而写出新景象。当然，这种本领更要慢慢锻炼体验，不可操之过急。

此点是《石门颂》的最显著特征。由于其点划瘦挺，体势宽博，线条之间便不那么紧密；又由于其结字富于变化，便显得少严谨之“规矩”，而这种“松”和“乱”恰恰是其姿态万千之所在。譬如“履”、“益”、“城”、“永”等字，好多点划有意断开，笔势相左，但就整字看，搭配极得体，若把其排列规矩，笔笔粘合，则顿失情趣。

当今，写《石门颂》者不多，写得好者更是凤毛麟角，大多是在追求“松”的时候，出现了散乱欹斜，那就更谈不上洒脱大度了。所以前边提到临写此碑前，最好能在平整规矩一路汉碑上先下下功夫，原因即在于此。

顾名思义，取其意临之即为“意临”，要临出意趣，写出性情。这要有很好的“实临”基础，要达到能够“背临”的程度，即不看《石门颂》范本，凭记忆随意取碑中字，均可将其点划形态、位置结构写得准确。“背临”犹如中学生背课文，合上书不可掉字丢句。而“意临”则如朗诵不是一般的背读，要把诗文描写的情感表达出来。由“实临”至“意临”，在学书过程中是一步很不容易的升华，蕴含着质的飞跃。

所谓大意，一是指碑帖的线条、字势的主要精神，二是指碑帖所表现的主要意趣、情调。因为有了熟练的实临功夫，应该说已养成了正确的用笔习惯。因此，这时的临习不应该再把注意力放在起收转折的一个个动作上，而完全可以靠实临时养成的习惯，下意识地完成正确的用笔，余出的主要精力则可放在线条质感的营造上。因为有了熟练的实临功夫，应该说碑中的字形已谙于胸中。因此，这时的临习也不必再多注意点划位置的经营，而应多去着眼于大局。当然，这个“大局”只是相对而言，现阶段也仅指注意体势的把握，着意于《石门颂》宽博恣肆的动态结构，与进入创作阶段时所要考虑的大局自有不同。

意临一段时间之后，“意”的成分会逐渐减少，而“随意”的成分则会逐渐增加。即《石门颂》的特征、风格会被不自觉地扭曲，而临书者个人的习气会不自觉地滋生出来。这时就非常必要对照检查，及时发现问题所在，予以纠正。如此一遍遍地认真临，一遍遍地认真查，当会发现每次都有新收获。

这里，“认真”很重要。认真，才能发现问题；认真，才能解决问题；认真，才能不断感悟。不少人在实临阶段能够认真，一旦开始意临，便濡毫泼墨随意挥洒，把实临时学到的东西丢得一干二净。必须清楚，意临的目的是写出《石门颂》的精神风貌，而不是“脱帖”，还未到创造自家风格的时候。

所谓规律，主要指特征。抓住了特征，便大体掌握了规律。凡流传有序的碑帖均有其自身规律，只是有些显明，有些隐晦。《石门颂》因其变化丰富，规律较难把握，而正因为此，更需认真体味，多下功夫。掌握了规律，可得举一反三，事半功倍之效。

前边讲过，《石门颂》用笔属篆法，其点划少提按，瘦劲圆浑，这便是其特征、其规律。然而，仅此还不够，还出不来它的意趣。这就要细心观察其微妙，比较与一般篆隶之不同，发现较一般篆隶线条之丰富处，并慢慢体会其表现手法。结字亦如此，无论再变化，也有其内在规律可寻。可按不同结构的字，分成若干种类型，再反复比较其异同，自可慢慢发现规律所在。

《石门颂》的点划大多起止无迹，又无明显提按，笔力弱者常将线条写得单调乏味。于是，一些人行笔时便有意颤颤巍巍或扭扭曲曲，认为如此便丰富了线条的内涵。这些人只知症状不知病因，下药自然要错。造成此弊还有个原因，就是对碑刻的错误理解，将长年风化剥蚀的残缺，误为本来面目，刻意追摹而致。如果读帖仔细，自可剥去假相，还其庐山真面。解决线条质感的唯一办法是笔力的磨炼，是逆入平出、迟送涩进的正确笔法，无巧可取。当然，《石门颂》的线条变化的确丰富，不是平铺直叙，但那是极自然而微妙的，学书者稍不注意便会过头，成为故作姿态。

这个问题最易在临写《石门颂》时出现。《石门颂》宽博恣肆的特征，取决于其点划组合的宽松自然，而宽松自然的点划组合又建立在高度协调的美的构图规律之上，因此，总给人以松而不散，姿态万千之美感。如果把握不住这种内在的规律，而一味追求宽博自如，就必然导致点划相左，组合散乱。因而，我一再强调初学汉隶不宜以此作范本，而应从规整一路汉碑入手，意即在此。由易而难，循序渐进，基础是牢靠的，对构图规律的感悟和把握，也会水到渠成，不期然而然了。

这是当今不少人常常出现的问题，不仅写《石门颂》，写其它碑帖，写任何书体，都常出此弊端。他们或有意将点划移位，或有意夸大一部分，或过分变化墨色，等等非常手段无所不用其极，结果是不言而喻的。我们的先人很少有此问题，因为他们都是循着写字的规律一步步来，他们不存在急于参展、发表的问题。显然，此症之主要病因是求成心切，这些人多半自我感觉良好，认为临帖有时，应该变了，该是创造自己风格的时候了。其实，他们不知道如何变，更不知道如何创，因为他们的功夫还远远没有下够，他们的审美水平也没有提到相应的高度，一变就必然离谱。

临帖是手段，创作是目的。如果我们老老实实地照着前述的步骤按部就班地临习，把握其规律，掌握其技巧并不难，由临习到创作的转化也完全是功到自然成的事。在这个转化过程中，有些人常感到临习时学的本领用不到创作中来，或者索性临是临，创是创，把二者完全脱离甚至对立起来，以至出现临摹作品很可观，创作作品如出他人之手的怪现象。究其原因，除了临习没有下够功夫，便是方法不得当，后果是一个：未能把《石门颂》的基本笔法熟练掌握，结字规律谙于胸中。因此，一旦离开帖进入创作，写出的点划就变了味，字的结构也不知该如何安排了。

另外，还有一个整体把握的问题。在临习的后期，要适当注意字与字、行与行的关系，养成大局观的习惯，锻炼处理大章法的能力。所憾，《石门颂》整体拓片很难见到，影印出版者常常分成数页，且多是经过了剪裁拼贴，难以窥得全貌和体味章法，我们只有多看看其它碑刻、摩崖，以资借鉴。好在隶书章法变化不大，可将其视为次要问题，留待以后慢慢解决。

《石门颂》为东汉摩崖刻石，高三二七公分，广二五四公分，二二行，行三Ｏ或三一字不等。额题《故司隶校尉楗为杨君颂》，内容为司隶校尉杨孟文主持修复褒斜栈道事。桓帝建和二年（公元一四八年）汉中太守王升撰文立石，未署书者姓名。因镌刻在陕西褒城县褒斜谷石门崖壁上，故名《石门颂》。

一般认为初学汉隶不宜以此作范本，而应从较规整一路汉碑入手，有了一定基础之后，再攻此碑，自然水到渠成。这就要对隶书有一个历史的了解和整体的把握，才好结合自己情况，由易而难，循序渐进。

一般言及隶书，便自然地想到两汉，这是因为隶书至汉代，尤其到东汉已完全成熟，非常完美。若就现有资料看，隶书的出现则应上朔到战国时期，四川出土的青川战国木犊，已有明显隶意，有人称其为“古隶”，因为还保留着浓重的篆书成分。之后的睡虎地秦简、马王堆汉简，乃至居延、敦煌等简书，显示了一个清晰的隶变过程。学隶者对此不可不知，因为我们需要丰富文字知识，增加表现手段，就必须朔本求源。这些大量的战国、秦、汉简牍，不仅可以帮助我们窥探文字由篆而隶的演变轨迹、形体由来，而且由于大多是下级官吏的手迹，信手写来，饶有天然之趣，其笔墨行使转运清晰可辨，也非翻刻、传摹者所能及。

东汉盛行刻碑铭功记事，以广天下，传后世，这就不同于简牍大多作为一般记载、传递功能的文字，需要操办者认真对待，此大概是隶书达到辉煌时期的一个主要原因。这一时期存留下来的佳刻甚多，凤翥龙腾，各极其致。《石门颂》、《杨淮表记》圆劲纵逸，《衡方碑》、《鲁峻碑》方严雄厚，《礼器碑》、《史晨碑》凝炼典雅，《西狭颂》、《郙阁颂》宽博奇崛，《张迁碑》、《鲜于璜碑》古朴凝重，《曹全碑》、《孔宙碑》峻秀宕逸，《华山碑》、《乙瑛碑》谨严平实……可谓不胜枚举。其中的大多数碑刻由于风化剥蚀，又平添了一份天然情趣和金石气息，这种自然和岁月所赋予的美，是人工难以企及的。汉代之后的隶书渐趋程式化，虽时见书刻，多不足取。直至清代，随着碑学的振兴，隶书才得以复苏，取得较高成就者有邓石如、郑簠、金农、伊秉绶、陈鸿寿、赵之谦等，他们的一个共同点是超越晋唐，直取先秦两汉，这是他们成功的关键所在，也为我们留下了有益的启迪。

临习是学书的必由之路，犹如绘画之素描、写生。临习又是从书者毕生功课，至老不可舍弃。当然，不同阶段之临习自有不同的目的，所用方法也各自不同。譬如，入门初学必须一笔不苟地忠于原帖，如此方可得其形体，悟其笔意，练得法度，养好习惯；有了一定基础则取其意临之，或者取所需临之，如此方可心领神会，意到笔随，逐渐蜕变为自家面目；及至书有所成，仍应不断临帖，时时以古法修养手性，免得流俗之弊偷入腕底，以臻“熟后生”之高境界。