练字是思维活动和感觉器官的一种锻炼，是眼、脑、手并用形成的一种特殊技巧，从不会到会，靠人引路或自己探索；从会到熟，必须经过反复的书写训练。在科学的练习方法指导下，在反复的书写训练中逐步提高，是学习写字的成功之路。具体应从以下几个方面努力：

根据心理学的理论，动机是激起人去行动或抑制这个行动的愿望和意图，是一种推动人的行为活动的内在原因。动机与需要是紧密联系的，动机的基础是人类的各种需要。人的需要有生理需要和社会需要，练习写字便是人的一种社会需要。中小学生练习写字是提高书写水平，掌握科学文化知识的需要；成年人练习写字是传递信息，提高工作效率的需要；从艺术角度讲，练字则是人们对美的追求的需要。

人对练习写字的需要不是自生的，而是靠实践的体验，靠教育者的引导，逐步形成的，并由此产生情感，形成浓厚的兴趣。这样，才能更好地激发练字的动机。否则，无意练字，勉强对付，定是笔力浮滑，结构松散，进步不快；这样又会反过来影响写字的兴趣。

意志，对练习写字的人尤为重要。在人们认识到写字的重要性，产生练字的欲望后，还要根据练字的要求，拟定计划，选择练习手段，循序渐进地进行练习。这种自觉确定目的、支配和调节自己的行动，克服困难，以达到预期目的的心理活动，就是锤炼意志的过程。练就一手好字不是一件很容易的事，俗话说“字无百日功”。练字要经历一个反复训练，逐步提高和形成书写技巧的过程。在这个过程中，会感到枯燥无味，练习时间难以保证，效果不明显。这时，如果不具备良好的练字意志品质，就会出现弃笔停练、半途而废的现象。因此，必须加强练字意志品质的锻炼，用耐心、恒心、信心克服练习过程中遇到的困难，做到忙中抽闲，持之以恒。要长计划、短安排，求质不求量，天天写、天天练。如果每天能坚持写好两、三个字，两年后，就可把两干多个最常用字练好了。总之，要做到进步不快不泄气，成绩显著不骄傲，只要马不停蹄，勤练不掇，终会达到理想的目的地。

循序渐进是人们学习科学文化知识的一个普遍原则。这一原则要求按照学科的逻辑系统和人的认识能力发展顺序进行学习，从而逐步地、系统地掌握基础知识相基本技能。这一原则是由学科知识本身具有严密的逻辑系统决定的，也是人们的认识及其能力发展由浅入深、由易到难、有“序”可循的客观要求。

汉字结构以笔画为最小单位，由笔画组成独体字，由笔画和独体字演变为部首，再由部首组成合体字，这是一个由简到繁的逻辑系统。练习写字就应该遵循这个系统的顺序，一步一步地练习。但是，强调循序渐进，并非顺序唯一。因为汉字笔画、部首、结构各要素之间的关系是相互联系、相互影响的。比如，字的笔画与字的结构，按顺序讲，应先练笔画，再练结构，因为笔画是结构的基础。但是，在练习笔画时，单练笔画还不行，还必须结合字的结构一起练习，因为同一种笔画在不同字的结构中有不同的表现形式，只有将笔画与具体字的结构结合起来练习，才能逐步写出合格的笔画。同时，在练习过程中还应根据练习内容确定练习的重点和难点，不能平分时间，不能盲目贪多贪快，要扎扎实实，一步一个脚印，难写的字、难练的内容就要多下些工夫，以掌握书写要领、写好为原则，从而达到预期的目的。

规矩练字，就是指练字要合乎法度，只有从规矩入，才能从规矩出。除了上面说的循序渐进之外，练字时还要特别强调“认真”二字。练字，必先心定气和，神入静界，做到：静下心来慢慢写，看帖、看格写字，意在笔先，写一个对照一个，一个比一个写得好。初学写字的人，为了便于把握字的结构和字的大小，应该在画有格子的纸上练习，充分利用格线来认识和把握方块汉字的结构特点和结构类型。练字的途径，应以摹帖、临帖方法为主，在临摹过程中逐步掌握汉字的书写技巧。

古今学书练字的经验证明，临摹字帖是唯一途径，是行之有效的方法。摹帖，就是把字帖放在比较透明的习字纸下，用笔照着字帖上透出来的字一点一画去描，要求描写的字笔迹不要越出字帖上字的笔画轨道。如果摹写的是毛笔字帖，则描写的笔画应走字帖上字的笔画的中线；如果摹写的是钢笔字帖，则描写的笔画应与字帖上字的笔画完全重合。这样，久而久之，就可以学到字帖上字的行笔轨道和字形结构。临帖，就是把字帖放在习字纸旁，照着帖上的字依样画“葫芦”，要求笔画写得像，并注意轻重、节奏和粗细的变化。这样，久而久之，就可学到字帖上字的笔意。由于临书比摹书难，因此要先摹后临。由于临和摹是两种相辅相成的学书练字的手段，所以要临摹结合，循序渐进。

第一，要先专一，后博学刚开始练字的人，在选好一本字帖之后，就要专心致志练下去，不可朝三暮四，随意更换字帖。这是因为每一本字帖都各有特点，自成体系，如果今天临这本，明天临那本，到头来哪一本也写不像。只有待一本字帖临像了，写熟了，才可再换其他字帖，博采众长。

第二，要认真读帖读帖是临摹字帖的前提。读帖好比读书，为的是明其道理，而不仅仅是识字或抄书。只有读得懂、看得细，才会印象深、写得像、记得牢。对字帖上的字，其笔画怎样书写，结构怎样安排，章法怎样布置。都要仔细琢磨，从中找出规律，才能写得有兴趣，写得像。

第三，要注意练字的效果在临摹字帖过程中，不能盲目追求摹的多，临的快，而应该注重临摹的实际效果，做到临写一遍就有一遍的进步，摹写一次就要有一次的收获。对难写的字要集中兵力打歼灭战，反复临摹，这样才会有真正的收获，才会不断进步。

第四，要注意掌握规律在临摹过程中，不能停留在对每一个具体字的认识和练习上，而应注意归纳总结字与字之间的区别和联系，去认识和掌握一类字写法的共同点，以收到举一反三之效。这样，可以大大提高练字的进度。这种规律，既可以通过自己临摹实践去总结，又可学习别人已经总结出来的经验。初学写字的人应注重学习别人练字的经验，以便少走弯路，节约时间。这实际上是要求练字的人，要读一些练字技法方面的书或听一听课，先明其道理，做到在规律指导下练习，在练习中体验规律，再用规律更好地指导练习，巩固和提高书写技能。

毛笔楷书的书写姿势与执笔方法

学书者首先应摆好正确的书写姿势和掌握正确的执笔方法。这不仅关系到今后能否练好字，而且关系到书写者的身体健康。

毛笔的书写姿势主要有两种：一是坐书姿势，一是立书姿势。前者主要在书写字径不大的字和幅面不大的作品时采用，后者一般用于书写字径较大的字和大幅作品时采用。

写毛笔字以坐姿为主。一则练二三寸大楷字无须站立，坐着写就行了;二则坐着省力又利于凝神聚气，注意力容易集中。主张写二三寸大楷模也要用立姿的主要原因是为了练习悬肘，其实坐着写也照样可以用悬肘法，关键是方法要正确。正确的坐姿应该是“头正、身直、臂开、足安”（见图4）。

头正，指书写时头要摆正，不可偏侧。常见偏侧，往往与执笔的姿势有关。如果你握笔的手掌过于坚起，用“凤眼”法来写字，无名指与小指又将掌心填实，笔尖被手掌挡住了视线，为了看到笔尖：一种情况，执笔的手往右偏移，甚至移到与右肩膀对齐，笔尖是看到了，但写出来的字会歪斜；另一种情况，将笔摆正，放中间，头部向左偏侧才能看清笔尖。时间长了，颈椎会出问题的。

身直，指身体要平正、坐直，两肩齐平，当然直立不是要昂首挺胸，而应该肩背放松，自然下沉，身子略向前倾，胸口与桌面保持一拳多的间隔，切忌弯腰驼背，甚至将下巴枕靠在左手背上。

臂开，指手臂要往前伸开些，同时两臂的肘关节也要向左右撑开，两边基本匀称。有的人写字时手臂虽然悬起了，但紧挨着胁下，以身躯为倚傍，写坚画往往向右歪斜，没有起到悬肘的作用。因此，手臂在左右撑开的同时，左手掌心向下将纸按住，右手握笔悬起稍离桌面即可，毛笔尽量往中间靠拢，古人有笔杆要对准鼻梁的说法。当然不是绝对的，如果略向右移一点，也应该说是很正常的。只是不能偏得太过了。另外，坐着写毛笔字悬起右手时不能将肩膀抬起，肘部也不要高悬,因为一抬肩、一高悬，肩臂的肌肉就会紧张，手臂就僵死了，肩应该往下沉，肘关节放松，使手臂与腕在同一水平面上，甚至肘关节还可以比腕关节略低一些，即便衣袖在桌上揩擦也无所谓，只要不把肘枕死在桌上就行。

足安，是指两只脚自然地平稳着地，不可脚跷二郎腿儿不能双脚向前伸直，或一条腿架在另一条腿上面，这些姿势均不可取。两腿左右略微分开，其位置与肩宽基本相等，肌肉放松（见图4）。

写比较大的大字必须站着，一则字大，笔画长，坐着写就够不着；二则坐着看大幅作品视线有偏差，不如站着居高临下准确，看得也全面。

站着写毛笔字身子可略往前倾，头部正直稍微有些下俯，左手掌按住桌面上的纸，右手近于伸直，执笔的姿势也要随着站立而改变，手掌下覆，手背与手臂几乎成一平面（见图5）。两脚分开站稳，双足之间的距离与肩宽大致相等。书写时用手腕、手臂的运动来完成；如果写特别大的字，甚至要用腰部的运动来书写，两脚可再分开些，使书写动作可大一些。执笔方法也应随之而变化。因特大的字要用大斗笔，蘸墨后分量不轻，如果仍然五指执住笔杆，恐怕不堪重负，应该使虎口紧靠笔杆，五指整把抓住斗笔的圆形根部，书写要用腕、肘、臂、腰的联合协调动作来完成。

自古至今，执笔的方法五花八门，可以说应有尽有（见图1）。据已故的著名书法家沙孟海先生从古画上书写者的执笔姿势考证认为，古人是用三指执笔法写毛笔字的。因为那时候的人都盘腿坐在地上，也有双膝着地跪坐的，屁股坐在跪着的双腿上。那时候没有板凳也没有桌子，只有像茶几之类的机于，因为机子很低，写字时手都得悬起。此法传到日本，一直沿袭至今。到来代桌椅板凳开始大兴，生活习惯也随之发生变更，执笔方法也变为五格执笔法了。宋代大书家苏东坡却仍用三指执笔，当时有人指出他执笔方法不对头，他却说“执笔无定法，要使虚而宽”，就是说执笔没有一定的标准方法，只要手心虚空，执得灵便就行。再如握管法，用手掌将笔杆整把地抓住书写。撮管法是将五个手指的指尖并拢在一起，捏住笔杆的尾部书写。古人执笔方法众多，但使用最广泛，也可以说普遍接受的是“按、压、钩、顶、抵”五指执笔法。

笔正，指笔杆应与纸面基本保持垂直，为的是保证中锋行笔，具体说是笔杆垂直，便于调节八面锋的笔锋指向。值得指出的是，在运笔过程中，随着手腕的摆动，笔杆会倒向笔锋所指的方向，如写横画时笔杆向左倾斜，写竖画时笔杆向前倾斜．这是完全合理的，但不能让笔杆倒向运笔方向而造成“拖笔”，更不可倒向笔画的两边而形成偏锋。

指实，用指尖捏笔，不能用指关节处勾笔。因指尖部分感觉灵敏，易于控制笔锋的细微变化。手指捏笔要松紧适度。一般地说，所写的字越小，笔就越要捏紧一点，大字则可松一些。坐书姿势捏笔要紧一些，立书姿势则可松一点。

掌虚，是指执笔时掌心要虚空。无名指、小指不得握于掌内。古人说，“虚可容卵“。即是说掌心要有一个鸡蛋大小的空间，目的是便于手指及关节的灵活运动。

执笔自然放松，指、腕、肘、肩四关节必能灵活运转，写起字来轻松自如。比如吃饭拿筷子，如果筷子抓得很紧，碗里的饭菜必然夹不到嘴里去，执笔的道理也是一样。

如果说执笔主要靠手指的话，那么运笔则主要靠手腕。宋代姜菱说，笔“执之在手，手不主运。运之在腕，腕不主执”。运腕的方式，又分枕肘枕腕、枕肘悬腕、悬肘悬腕。枕肘枕腕，是说肘部枕在桌面上，手腕下有所依托(一般书家是将左手枕在右腕下面)，这种方式用于写小楷。枕肘悬腕，则是指肘部枕在桌面上，手腕呈悬空状，写中、大楷或小行书用这种方式。悬肘悬腕是指肘部和手腕全部悬空，常用于写行、草或很大的楷书。

最后还有一个执笔部位的问题。一支毛笔，手指捏在什么部位才是合理的呢?这没有绝对的答案。一般的原则是：写小字及楷书时，执笔部位可偏下：写大字或行、草书时，执笔部位可偏上一些，这样笔锋运转幅度大，笔法流转灵活。

下面，我们具体介绍一种执笔法：五指法。据说系唐代书法家陆希声所创，他以五个字分别说明五个手指在执笔时所起的作用。五个字为；擫、押、钩、格、抵。

（擫）用来说明大拇指的作用。以大拇指指肚紧贴在笔杆左侧。

（押）用来说明食指的作用。以食指指肚紧贴在笔杆右侧，与拇指相对夹住笔杆。

(钩)用来说明中指的作用。中指靠在食指下方，第一关节弯曲为钩，钩住笔管外部。

(格)用来说明无名指的作用。无名指紧贴笔杆，把中指钩向内的笔杆挡住，防止笔杆歪斜。

(抵)说明小指的作用。抵是垫托的意思，指小指垫托在无名指的下面，以增加无名指“格”的力量。

笔画是构成汉字的基本元素。要想写好字，首先就要写好笔画。就象盖房子要讲究材料的质量一样，偷工减料盖起来的房子必然是“豆腐渣”工程，写字的道理也是如此，那种不认真练习笔画就直接写字的学法是不符合毛笔楷书学习规律的。王羲之说：“……一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱。”充分说明了笔画质量与字的整体美的关系。

汉字的基本笔画共有四十余个，可分为点（斜点、竖点、左点、撇点、提点）、线（长横、短横、左尖横、悬针竖、垂露竖、短竖、长斜撇、短斜撇、短平撇、竖弯撇、竖撇、斜捺、平捺、反捺、提）、折（横折、竖折、撇折）、钩（横钩、竖提、竖钩、斜钩、卧钩、竖弯钩、竖左弯钩）及复合笔画（共10个，名字略）五大类，每一类笔画的写法都是有规律可循的，这些规律掌握起来并不难，以下就是我在学习和教学毛笔楷书过程中总结的规律。

适用于一拓直下起笔法，之所以教这种写法是方便学生以后学习行书（见图3—1）。

点：任何笔画都由点起。笔杆垂直，以斜势（45°）(缺省为这个角度，具体到不同风格楷体可作相应调整)下笔由轻到重写出前尖后圆的杏仁点。要求下笔要轻，角度要斜，根据笔画的粗细写出点的长短，不可一味拉长以免给下一步带来麻烦。

带：是为了写出起笔轮廓，也便于转笔。以横为例，杏仁点写完后，毛笔按笔画运笔方向（横向右、竖向下、撇向左下、捺向右下、提向右上）侧锋带笔形成平形四边形块面，这样做既写出了起笔的轮廓，又便于笔锋在其中不露痕迹地换向，保证下一步的中锋运笔。注意：带时毛笔不要提起，把点的头和尾盖住（以看不见点的头尾为准），写出三条直边两个方角。

转：是为了调整笔锋指向以达到中锋运笔要求。平形四边形块面形成后，笔锋不须提起，接着就是靠大拇指和食指逆时针转动笔杆（横、提为逆时针转动，竖、撇为顺时针转动，捺因为下笔方向同点一致，故不须转动），带动笔锋作逆时针调锋，使原来的笔锋指向由向左前变成向左，这时向右运笔才是横的中锋行笔。注意：转笔时毛笔不要提起，直接用拇指和食指转动笔杆带动笔锋在纸上转动，像跷跷板一样，让接触纸面的笔尖和笔跟部同时向笔画中心移动，直到笔锋状态符合中锋要求为止。

以上只是以横为例说明起笔点、带、转的规律，其它笔画起笔可类推。至于横、竖、撇、提、捺五个最基本笔画的起笔点、带、转的相同和不同之处，请看表和（图3—2）。

起笔三步完成后，紧接着中锋铺毫行笔，在行笔过程中，要始终保持笔锋指向与运笔方向正好相反，同时要求笔锋始终保持在笔画的中央，随着手腕的运动，笔杆可以倒向笔锋所指方向（不能往运笔方向也不能往笔画两边倒，否则会造成拖锋或偏锋），笔杆倾倒幅度越大，笔锋与纸面的摩擦力越大，笔毫克服阻力前进，写出的笔画自然就有力度美（见图3—3）。

中锋行笔到末尾，收笔第一步是笔锋反弹提起（越是弹性小的笔或按笔幅度大的情况，越要反弹提起），因为象横、垂露竖或短竖以及反捺的收笔需要较轻的笔触才能圆满完成收笔。所以反弹提起是圆满收笔的关键一步。这里我用一个“弹”字概括反弹提起这一步。

第二步“挑”概括的是笔锋上挑（对横而言）或笔锋左挑（对竖而言），这一步的目的是同第三步“折”配合形成棱角，以强调笔画的造型效果。注意：挑时要用一分笔轻挑，不可用很重的笔触。

第三步“折”概括的是笔锋在“挑”之后折笔（方向与起笔点的方向保持平行）向右下形成方角，与下一步圆转形成的圆弧收笔构成方圆对比。注意：这一步依然要用一分笔轻折。

第四步“转”概括的是圆转回收，完成“折”后，手腕带动毛笔，使笔锋轻松一转，从下方轻轻收回，整个笔画到此圆满结束。

露锋收笔是要写出笔锋。与藏锋收笔相同的是第一步也需要反弹提起（此步也称“弹”），不过这种反弹提起是反复且连续进行，运笔一次比一次轻，直到写出笔锋为止。伴随着反复多次反弹提起，为使笔毫能渐渐收拢，笔杆必须向笔锋所指方向倾斜，（此步谓“倾”），最后一步笔尖快速从纸面踢出，形成笔锋（此步谓“踢”）。基本笔画中如悬针竖、撇、捺、提及钩的收笔全用此法。需要注意的是：要想收出漂亮的笔锋，起笔时转笔就要到位，只有转笔到位，才能在收锋时将笔锋写到笔画的中心线上，从而产生美的外观（见图3—5）。

毛笔楷书折、钩的书写规律及运笔方法

中国毛笔楷书的书写中，折、钩是两个基本的元素，下面小编就为大家整理以下书写规律与运笔方式。

此种方法即还原法，特别适合写竖折、撇折以及竖提，就是将折笔看成两个线类笔画的连接，如横折可看成横和竖的连接（竖折可看成竖和横的连接、撇折可看成撇和横的连接，即上笔的收笔步骤接着下笔的起笔步骤），横折即可写成横的收笔（保留“弹”和“挑”，去掉“折”和“转”）接着竖的起笔（“点、带、转”），竖折、撇折可以此类推（见图3—6）。

要想使折笔具有康有为所说“凝整沉着”的效果，还须注意折笔角度要在直角以内。

这种方法的关键是后三步折、折、转钩出三角形的轮廓，再调整笔锋运笔。特别适合写横折、横钩、

折： “折以成方，转以成圆”，折必有顿挫，内角较方，外部稍出圆角；转笔处则微提稍慢行笔，曲劲圆转。

1)．横折：起笔同横，一般采用“顿挫”之法。折前先稍向上提出肩，然后右下顿笔，见棱见角，骨力显现，最后折锋稍提后中锋向下(或左下)行笔，内方外圆略带弧势。当一字中折重复时，也偶用圆转之法，以获取变化。

横折一般分两种，形状宽扁时，竖要向左内斜；个子瘦高时，竖较直正。柳书折画中的竖笔，继承了欧阳询、颜真卿笔法的精妙，有的向左弯曲，有的向右外拓，极具变化。如“日、引”。

2)．竖折：起笔同竖，折前左下稍提成下横，逆锋藏笔之势后右下顿笔，然后笔走中锋轻提右行，收笔顿笔回藏。如“旨、出”。

3)．撇折：运笔如撇，出锋时略向左行然后右下顿笔，再根据不同字的实际情况按照横或提(撇提)的起笔方法行笔。有时出撇后顺势转右下顺锋渐按写点，变化成为撇点。如“矣、汝”。

折钩（横钩、竖提、竖钩）的书写规律与折的三角形法基本相同，都可按“弹、挑、折、折、转”五个步骤书写，不过竖钩应按“弹、折、折、转”四个步骤书写更合理，因为如果竖钩也写出同竖提一样的“脚后跟”，其效果必然难看而且拖沓累赘。竖提更适合用弹、挑、点、带、转法书写。（见图3—8）。

弧钩（斜钩、卧钩、竖弯钩、竖左弯钩）的写法同折钩略有不同，如用三角形法书写，钩的背部多出一个拐角，因而特别难看，所以要用“弧”代替折钩的“挑、折”两步，这样，写出的弧钩才

有美感。弧钩的书写规律可以用“弹、弧、折、转”四字概括（见图3—9）。

又曰“平钩”，宜略向内弯，“心”“必”成相抱回环之势。

毛笔书法楷书的结构规则

楷书的结构法则是学习书法的重要利器，以前只在师徒间口头传授，内心领会。原因有二：（1）古代讲究师承关系，不是师生关系不会轻易传授；（2）印刷技术与出版事业的限制。　

结构，也称为结体、结字、问架。楷书结构是将笔画按照汉字书写的笔顺规则、组合规则等进行艺术构思和处理，搭配、组合成体式美观、端庄的汉字。

书法的结构具有较强的规律性和规定性。初学者必须在创作、练习过程中严格遵循这些原则和规律。

“笔顺”是写字时笔画书写的先后顺序。笔顺规则是千百年来约定俗成的法则，书写时要严格遵守。

(1)先左后右。如“川”、“位”、“班”等字，须从左到右按顺序书写，否则会导致混乱。

(2)先上后下。如“三”、“思”、“京”等字，必须由上到下，逐笔逐层书写，这样才能顺气顺笔。

(3)先横后竖。如“丰”、“井”、“击”等字，须先写横画后写竖画。

(4)先横后撇。如“大”、“友”、“历”等字，横画和撇画交互穿插，书写时须先写横画，后写撇画。

(5)先撇后捺。如“人”、“文”、“春”等字，撇画与捺画交叉或左右分张时，应先写撇画，后写捺画。

(6)先外后内。如“同”、“凤”、“句”等字，须从外到内顺序书写，先写字的外框，后写框内被包围的结构。

(7)先内后外。如“山”、“幽”、“通”等字，须先写内后写外，先写被包围的结构部分，再写外框。

(8)先中间后两边。如“水”、“小”、“承”等字，书写时要先写中间的笔画，再写左右两边的笔画。

(9)先两边后中间。如“火”、“义”、“半”等字，须先写两边的笔画，后写中间的笔画。

(10)先“进入”后“封口”。如“Et”、“田”、“国”等四面包围结构的字，要先写左、上、右三方外框笔画，再写框内的部分，最后“封口堵门”。

这十条笔顺规则，在汉字的书写过程中，经常会综合运用。此外还有一些特殊的偏旁笔顺写法，如“车”字旁、“牛”字旁等，需要用心牢记(详见附录四及2013年8月《国家规定的汉字笔顺规则》)。

楷书的结构法则，指的是笔画与笔画、笔画与部首、部首与主体之间的排列组合法则。换句话说，即是笔画与部首怎样组合、部首与主体如何结合才能创造出美的字、美的风格、给人以美的享受。

写毛笔字如同打家具。打家具先要将木料按一定的比例尺寸大小锯好、刨光、再打磨光滑，然后再将其拼搭成各式各样的家具。写毛笔字也同样如此，先要练运笔，待运笔过关了，笔画写精到了，再练习结构。家具的式样五花八门，毛笔楷书的风格也千变万化，但不管怎么变，它们之间总有共同的特点，这些共性就是楷书结构基本法则规律，简称为楷书结构法。古代书论中研究毛笔字结构的技法理论颇多，如唐代欧阳询的《三十六法》、明代《李淳八十四法》、清代《黄自元九十二法》等。

大致可分为四种：独体字结构、纵式合体结构、横式合体结构、包围式结构。

指笔画较少，没有偏旁部首或其他结构单位组合的字，如“不”、“人”、“平”等。

(1)左右结构：由偏旁和主体两个部分左右结合而成。以偏旁和主体面积来看，这类字的结构有三种形式：其一，左窄右宽结构，应按“左让右占”的方法去写，如“持”字；其二，左右相等结构，可按“左缩右伸”的方法去处理，如“程”字；其三，左宽右窄结构，如“欢”字。

(2)左中右结构：由三个结构单位并排组合而成。注意三个部分都要相应变窄，注意参差，防止结构松散和呆板。如“徵”、“识”、“附”等字。

(1)上下结构：上下结构由上下两个或更多的部分组合而成。这类结构可分为三种：其一，上下两部分高矮均等型，如“岳”、“空”等字；其二，上宽下窄型，如“声”、“贤”等字；其三，上窄下宽型，如“盖”、“志”等字。

(2)上中下结构：由三个或三个以上结构单位纵向累积而成的字。这类结构容易写得过高而失去美感，应注意竖画的压缩调整，如“重”、“常”、“崇”等。同时注意三部分的宽窄、高矮安排，做到中宫收敛，上下舒展，突出主笔。

(1)半包围结构：字的两面或三面被某些笔画或“单位”包住，有四种形式。

A．“上包下结构”，也称“下开口结构”。书写时框内的结构须适度缩而上提，使字下部疏朗，如“同”字。

B．“下包上结构”，也称“上开口结构”。书写时中间部分须向下靠拢，外框勿与内部齐头，两竖多“上开下合”，如“山”字。

C．“左包右结构”，也称“右开口结构”。书写时上横应短，左竖与底横要长，中间部分置于框中，如“巨”字。

D．“右包左结构”，也称“左开口结构”。写横折钩时，被包围部分的形体大、笔画多，则钩要直而长，否则钩要短而曲，如“句”、“蜀”等字。

(2)全包围结构：框内部分的四面均被包住，即四面封口的方形字。全包围结构有以下几种形式。

一种是“大四方”包围结构，如“圆”字；一种是“小四方”包围结构，如“日”字；一种是“扁四方”包围结构，如“四”字。

楷书最大的艺术效果就是端重庄严，所以大多高堂庙宇中的记铭，歌功颂德的碑文，流传千古的高文大册等等都是用的楷书。楷书的实用性非常强，大凡在正式、隆重的场合都离不开楷书。当今社会，躁动不安、虚浮喧哗，楷书的端庄稳重恰好能够磨砺初学者的心性。书法初学者入门要正，心态要灵，入门正则能够达其变，心态灵则能够通其灵，不可以急功近利。朝闻道，夕自擂是最要不得的，这样的心态，书法永远达不到大成。学楷书可以培养一个人细腻的心性。楷书要求一丝不苟，每一笔都要圆满到位，不可以得过且过。研习楷书的时候可以发现楷书的每一笔都不同，有虚实、有轻重、有缓急、有浓淡、有枯湿。这就必须要求书写者在作楷的时候，每一笔都要精益求精，力求圆浑饱满。细心者可以发现，楷书的每一笔不尽直或不尽平。它总是不直中求直，不平中求平，或抑或覆，或向或背，它体现了一种做人的姿态。姜太公钓鱼，宁在直中取，不向曲中求;亦或者大丈夫能屈能伸，能进能退。

怎样写好毛笔书法小楷字

研究小楷用笔不外乎形与质这两个方面，所谓形是指笔形，包括方圆、藏露、曲直、长短等；所谓质是指地，包含份量、厚度、骨力、涩韵等。形贵于变化，是流露在外的形式美，质贵于朴素，是潜伏在内的质地美。形式美的最高法则是和谐，和谐就是通过对比协调，平衡对称，多样统一等手法，在形质动荡的变化中受到一定的制约，方能合乎情理，因为和谐本身是一种合乎自然规律的表现形式，换一句说，和谐就是恰到好处，就是从艺术的客观规律中获得了创作上的自由，人人都能欣赏形式美，但不一定人人都能体会到艺术家为此而付出的艰巨劳动。因此，对法度和技巧的重视和掌握是获得形式美的重要手段。与形紧密相关的是质，它虽然不象形式美那样地显露、明确，但它却潜伏在内，起着主导的作用，形之趣近巧，质之趣近拙，近古、近真。尚质之书，古玩之有宝色，其体质愈陈愈古，质之中藏者，犹美玉之蕴璞，明珠之含蚌，给人以无穷的妙趣。

质胜之书，形式朴素，如浑金璞玉，十分含蓄，它往往不假造作，不事修饰，趣近真率，浑然天成，富有一种自然之美，钟繇、颜真卿的小楷就是以质胜的代表作品。

书写小楷，固然不能脱离形式美，但更应强调质地美，《淮南鸿烈本经训》说：“必有其质，乃为之文。”以质为尚，精神充于中，气韵自晕于外，若徒以形式为尚，则往往容易导致媚熟甜腻，轻佻浮滑的弊病，看上去若巧，实际上违背了自然规律，在卖弄自己的小聪明，正如宋苏轼在《老子本义》中所说的：“巧而不拙，其巧必劳，付物自然，虽拙而巧。”故凡夫大巧者，必有一种拙朴之趣。

拙朴不是率意，古质不是粗野，自然不是随便，拙朴之书含蓄蕴藉，既无人工雕琢的痕迹，又无用意装饰之巧思，它自然雅逸，不逞才、不使气、不恣狂、不纤弱；它天真烂漫，不肥钝、不板滞、不窘迫，不秽浊，它既无腻、甜、熟、媚之习气，又无狂、怪、佻、浮之俗态，它浑厚而不侈夸，强烈而不滞腻，它平矜释躁，雅步雍容，它醇雄清古，平和简静，从而表现出一种朴素的自然之美，这是小楷中的一种高级境界。

形与质相统一是人类审美的最高理想，正如西汉扬雄《太玄经》中所说：“阴敛其质，阳散其文，文质斑斑，万物粲然。”但遗憾的是历史上很少有书家能达到这种完美的境界。妍美与质朴，犹如阳刚与阴柔一样，是极难于统一的两大类型的不同风格。这两种风格之美，可以结合，但必然有所偏胜。纵观我国古代书法史，钟繇的小楷由于刚从隶书演变而来，故体质朴素，至东晋之二王，增损古法，裁成今体，别开生面，以妍美雅逸见长，但因其去古未远，故乃能于妍媚中蕴含了一种质朴自然的气息。初唐小楷，以晋人之理而立法，处处以法度为尚，楷法成熟，当以形式妍美为主，无怪乎唐孙过庭《书谱》中发出今不逮古，古质而今妍的感慨，至中唐时，书尚肥劲，时风一转，又有返质之趋向，如颜真卿、徐浩等，于肥劲丰腴之中，不失质朴淡古之气。宋代诸家，不甚留意小楷而以行草为尚，以写意为法，但偶作之小楷，却能跳出唐人法度的束缚，追求一种个性的解放，亦奕奕有一种风情意态洋溢于字里行间。到了元代，整个书坛几乎为赵孟頫一人所笼罩，上追二王，是他一生的奋斗目标，他以极大的功力由唐溯晋，取法乎上，但遗憾的是在气质的限制下，他得到了晋唐人的妍美之态，而失去了魏晋人的质朴之气，因此，可以说他的小楷，真可谓妍美之极。明代初期以三沈为代表的书家，专以唐人法度为尚，以端楷书制诰，无甚意韵，而开馆阁之渐。明代中叶自祝允明、文征明、王宠、董其昌诸家的提倡，始能上窥魏晋，各自标新立异，书风亦为之一振，尽管他们都以钟王为法，以形质为尚，但由于诸子皆吴人，地处江南，其气质上仍不能逃出以妍美为主的地域风尚，但己渐开质朴之风，影响到晚明及清代的几个书家，如黄道周、倪元璐、傅青主、王铎、刘石庵、何绍基等。如由妍美变成质朴，由此可见，上下千年，虽气运推移，而文质迭尚，都在小楷中表现出来。

教你写小楷

小楷要富有质感，就其风格来说，要富有一种自然、朴素、天真、拙朴的气息，就其章法来说，它要有一种大小参差，疏密相间，奇正错落的布局；就其结体来说，要富有一种端庄、朴茂、渊懿奇古的姿态；就其用笔而言，它要有一种骨苍神腴、气清质实的笔调，主要包含了中锋用笔所产生的一种浑厚的力度以及因节奏韵律变化而产生的一种涩感，下面我们就来谈谈要使用笔富有质感的具体方法。

（一）骨法用笔是表现质感的重要笔法

骨在结构中是指骨骼，即字形最基本的间架方法，在用笔上即指中锋运笔，是力的表现，近代著名美学家宗白华先生说：“中国画最反对平扁，认为平扁不是艺术，就是写字也不是平扁的，中国书法家用中锋写的字，背阳光一照，正中间有道黑线，黑线的周围是淡墨，叫作绵裹铁，圆滚滚的，产生了立体的感觉，也就是引起了骨的感觉。”他的话十分简明生动地描述了这种笔法。

初学书法，当先求骨力，骨力是书法艺术具有共性的美，而中锋用笔是产生骨力的重要手段。所谓中锋，即蔡邕《九势》中所说的：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”笔心即靠近锋尖的正中部分，当中锋行笔时，笔毛平铺于纸上，万毫齐力，此时锋尖己不存在，但见笔身挺立，而笔心经常保持在点画内的中线部位行走，由于中线部分，水墨下渗，故吃墨较深，墨色较浓，而二侧副毫处，则相对地吃墨较浅，墨色较淡，由于深浅浓淡的作用，这根线条就产生了一种浑厚、饱满、圆润的立体感。

中锋行笔时，由于锋藏画中，故画之中心，如映日观之，有一缕墨痕，这一缕墨痕就称之谓骨，骨之左右、上下两边，乃副毫之所为，故又称之谓肉。

骨贵于藏于肉之内，由于骨力中藏，故一般很难用肉眼观察得到，特别是小楷，即使映日视之，也很难看到这一缕墨痕。尽管它看不到，但能体味得到，这种感觉和体味到的力量就是力感。只有骨藏于肉，才能含文包质达到骨肉相称的境界。偏锋是病笔，书写时笔尖在上，笔肚着纸，毫无起伏地平拖过去，这样产生的笔画扁平，浮滑，墨不入纸，意思佻浅，书写小楷最忌偏锋，因小楷用笔，点画本身就很细微，如一用偏锋，则浮薄之弊立见，此不可不慎。

笔力之是否大小强弱，不关乎点画之粗细肥瘦，不得法者虽粗实扁，故清笪重光《书筏》中说：“能运中锋，虽败笔亦圆，不会中锋，即佳颖而劣。”肥而无力谓之臃肿，瘦而无力谓之纤弱，故有力者，肥瘦皆宜，无力者，肥瘦皆病。

从理论上理解中锋并不困难，但在实际书写过程中，要经常保持笔心在点画中线上行走，却不是一件简单的事情，这需要书者能十分圆熟地掌握调锋的技巧，即运用手腕和提按、衄挫、往复等方法将偏离中线的笔锋收归画中，这种方法不但表现在发笔处，同时也体现在运笔和转折的过程中，能随倒随起，则一缕锋尖为我所用，故一枝笔提得起，实乃用笔的关键之处。

中锋运笔，主要体现在画之中段，若仅以藏头护尾来理解中锋是有片面性的，有的人甚至在写小楷时，每每剪去锋尖或用秃笔，作圆头如蒸饼之状，以模糊为藏锋，自以为落笔浑成，得藏锋之法，这实在是很可笑的。古人小楷墨迹，以露锋居多，芒铩锋铦利，神采奕奕，即使是藏锋的发笔，虽逆入时锋藏画中，不见起止之迹，但亦略具锋势，其用笔有太阿截铁这意，精华蕴藉，可见中锋即是藏锋，运笔过程中，锋藏画中，则左右逢源，上下得所，静躁俱称，中边皆到。

书写小楷，用笔要腴。所谓腴即饱满的意思，能运之以中锋方能腴。在瘦者则谓之清腴，在肥者则谓之丰腴。清腴之法，用提笔裹锋，提飞则瘦，丰腴之法，用按法铺毫，满捺则肥。

书写小楷，用笔宜清。所谓清是洁净的意思，清气本于中锋，而出之笔头。凡锋尖至笔根二分之一处为毫之腰，自腰至端，又可分成三分，善用笔者，不过三分，善用锋者，出之笔端，小楷字越小，越要清晰，容不得有丝毫渣滓。冯班《钝吟书要》中说：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐。”不善用笔者，每易罹致浮薄、臃肿、龌龊、溷浊、肥钝之病，或湮化出许多瘩疙，或顿挫出许多瘿瘤，污秽满纸，疵病满目，此皆由不善用锋所致。故作小楷，用笔要沉如刻入纸中，点画宜莹，似孤月流天，渣滓去则清气习习而来，龌龌尽则雅气款款而至。

书写小楷，用笔贵秀。所谓秀有清润的意思，秀气本于笔法，成于用墨，纯用侧锋者，或左枯而右秀，或上枯而下秀，惟中锋用笔，劲而圆，齐而润，圆润丰美，秀气乃出。不善用笔者，或强务古淡而实枯槁，或苟图雄秀而实霸悍，或诈为自然而实率嫩，或巧作丰姿而实平庸，此都是不善用笔的缘故。

由上可知，中锋运笔，实乃用笔之一大关键。笔锋之在画中，如人之筋骨；副毫之在两旁，似人之肌理。筋骨是用笔之质，肌理乃点之形，惟筋骨内含，肌理细腻，方能达到藏骨抱筋，含文包质之妙。

（二）力度是表现质感的物质基础

书写小楷，最要讲究笔力，笔力充沛，沉劲入骨，才能给人以一种沉着端庄，精神内敛的形质之美，清傅山《霜红龛集》中谓：“作小楷须用大力柱纸着笔，如以千斤铁杖柱地，若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。”

试观晋顾恺之人物画上的小楷题字，笔力沉厚，字势俊美，绝无飘忽之态。笔力并不是一种剑拨弩张，崛强刚狠的蛮力，而是作者十分成功地驾驭和控制一枝毛笔的能力。通过这种能力，说明他在笔墨技巧上已达到了一种心手相忘的圆熟境界。当一个书家一旦达到这种境界时，在他书写的一点一画之中，凝聚了一种富有生命的力量，并流露出作者的内心情感，从而体现出作者的功力和学养。因此，历代书家无不以力作为艺术创作的物质基础，去追求更深刻更隽永的风格之美。

力在书法中不外乎两种表现形式，一种是刚劲之力，谓之骨力；另一种是含忍之力，谓之筋力。筋是附着在骨骼上的肌键，它具有刚中带柔的特点，因此，历代书家认为筋力要比骨力高出一筹，所谓多力丰筋者胜就是这个道理。

骨力在书法术语中谓之劲，筋力谓之遒，劲出于方笔折法，遒出于圆笔篆法。

刚劲之力，为壮美之书，其用笔挺拔、峻利、结实、丰厚，锋芒外露，骨气雄强，能给人以一种沉雄泼辣，痛快淋漓的艺术感受；柔和之力，为优美之书，其用笔凝练、婀娜、轻灵、圆浑，筋骨内含，蕴藉含蓄，能给人以一种浑穆雅逸，平和简静的艺术感受。

初学小楷，当先讲骨力，务求挺拔，每字皆须骨气雄强，及到沉劲入骨，方可入柔和之门。刚极乃柔，则百炼精钢化作绕指柔，虽柔却极刚。元赵孟頫的小楷《汲黯传》点画沉劲挺拔，结字于规矩中富有变化，又为墨迹，是初学者的极好范本。王羲之的小楷，刚柔相济，平和简静，最为难学，若不能沉劲，但求柔美，未有不滑入佻巧一路。

书写小楷，用笔贵于沉着。所谓沉着，即用笔精到，点画妥贴，浑深而不坠佻，从容而不草率，力透纸背，笔无游移，处处能留得住笔，压得住纸，使其点画如刻成，结构如铸就。古人作小楷，无不脚踏实地，以沉着为本。此不仅关系到用笔，亦关系到一个人的品格精神。

用笔要沉着，点画又贵乎灵动。所谓灵动即静中有动，笔笔有开合、有起承、有转合、有生发，则笔笔有活趣，笔笔提得起，兜得转，则字字有爽然飞动之态。试观米芾小楷《皇太后挽词》便知古人小楷其血脉极细处而富有笔意，其中偶然不经意带出一根牵丝或偶尔于发笔处露出的一毫锋芒，泄露出用笔的灵动之趣，能给人以一气呵成的艺术感受。

小楷用笔，画之中段，又贵于结实。所谓结实，即提笔中锋，沉着有力，丰而不怯，实而不空，自然气格高古，笔力沉劲，晋人小楷，画之中段兼用篆法，无甚粗细之强烈变化，显得十分圆浑丰美。

小楷用笔，贵于沉静。要达到简静，就必须态度要平和，风度要潇洒，格调要淡雅，笔调要自然。清曾国藩《曾文正公日记》中说：“作书之道，寓沉雄于静穆之中，乃有深味。”这是一种虚和之力，于古劲之中得冲和淡穆之致，是小楷中高尚境界。晋人小楷，其得力处，全在一个静字，要达到这种境界，必须抛弃功利的得失，脱尽纵横的习气，大凡朴厚醇雅之作，皆由性情学养中出。初学之际，以姿媚为尚，及至绚烂之极，愈老愈熟，复归于平淡，平中寓奇，十分耐人寻味。平淡的小楷最难学，其原因就在于平淡与与浮浅只有毫厘之差，故这种小楷不适宜于初学者。试观唐人《临王羲之东方朔画像赞》墨迹，古淡真醇，不着一点色相，神恬气静，不事一毫雕琢，似正非正，似奇非奇，有意无意之间，乃有一种极其微妙的境界。把玩之际，令人平矜释躁，赏玩之余，使人味之无穷。正是这种境界，才形成了晋人小楷以韵相胜，以和相标的时代风格，被后人所宝爱，其道理亦在于此。

（三）涩笔是表现质感的外在形式

涩是中国书画艺术在用笔中最具有意味的特殊形式。所谓涩，即点画的两边不光而毛，不滑而糙，有一种高低的起伏，不平的动荡，富有涩感的用笔，点画沉着顿挫，精炼凝重，十分耐人寻味。涩之趣近古质，近苍劲，气息淳厚，涩中自有一种韵味。汉代的碑刻，经过长期风雨的侵蚀，其字品漶漫，石质磨泐，自然有一种古质厚重之气，这种富有金石气的笔调，为书家所青睐。傅山于《霜红龛集》中提出写字要宁涩勿滑之戒，如用笔光滑，易涉俗格，便不能给人以回味。

初学涩笔，当以迟涩法入手。即运笔时，集中思想同心一意地注意到纸上的笔毫在每一点画的中线上不断的提按、顿挫，往复着逆势前进。这种内在的运动不是机械而平均的抖动笔锋，而是一种富有韵律的形质动荡，如逆水行舟，似长锥界石，笔欲行而意有所顾，使锋面与纸面产生一种对抗、相争、摩擦、战斗，使毫摄墨，逆势而进，则不期涩而自涩。这种笔法由于运笔时逆势挫动，则笔心自然揉入画中，水墨自然沁入纸背，笔力自然沉劲入骨，由于运笔时富有韵律的动荡，点画自然于挺拔之中有生动之态，清蒋和《书法正宗》中说：“迟涩常欲令其透过纸背，此言得势也。”

涩往往表现在画的两面有一种不规则的起伏，而笔划笔势，气脉平直，富有一种自然之美，如一边光滑，一边如锯齿，如扭曲如春蛇秋蚓之态，则会走向自然的反面，当然，开始练习这种笔法时，支感觉很别扭的，甚至是做作的，但久而久之，纯熟之极，就会养成一种自然的习惯，得之于心而应之于手，在不知不觉中产生出这种极其微妙的用笔效果。

小楷用笔，以迟涩法居多，试观明王铎的小楷《跋薛稷信行禅师碑》墨迹，行墨迟涩，取势排宕，笔力沉劲，隐发神行，字里行间，参差错落，流露出一种渊懿奇古，质朴苍凝的自然气息，使人味之无穷，挹之不尽。其实魏晋人小楷和颜真卿《小字麻姑仙坛记》在用笔上都出以迟涩，遗憾的是我们看不到他们的小楷墨迹了，惟清代何紹基的小楷，用笔质拙中取涩势，极古劲苍腴之姿，是我们练习这种笔法的极好范本。疾涩之法，在小楷中运用得不多，故在此不再赘述。

由上观之，有骨力、有份量、有韵律的涩笔，是产生用笔质感的主要笔法。宋黄山谷谓：“笔中有物，如禅家句中有眼。”这物即包含了筋骨、力度、厚度、涩感、韵律和势道。这种内在的意韵，包含着我国书法艺术最朴素的美。若能苦殚学力，力图形质之相谐，而后方能出风入雅，波澜老成。

楷书的结构与多宝塔结构

关于结构，前人遗留下来的论述很多，如欧阳询“结字三十六法”、李淳大字“结构八十四法”、黄自元“间架结构九十二法”等，对于我们学习结构均有一定的参考价值。

楷书的结构

我们将楷书结构归纳为以下八个要点。前三点是力求“平正”的基本要点，后五点是务追；“险绝”的个性要点。

横平竖直是使字重心平衡、整体端正的一条重要原则。横画好比房子的横梁，竖画好比支柱，粱平柱直，房子才结实。一个字横画平了，竖画直了，看上去就平正、稳妥。如图：

但楷书中的横平竖直，又不能说把每一横画都写成水平状态，将每一竖画都成垂直状态。如果这样，字就杲板，重心也未必平稳，这可以理解成一种长期的视觉习惯。楷书的横画略带一点斜势，左低右高，反觉平稳。因为一横的头部与尾部的分量是不相等的。竖画似人侧立的样子，挺胸直腰，所以横竖要做到“似平非平，似直非直”。

每一个字都有一个重心，重心如不平衡，字就会歪倒。所以重心平衡是对结构的基本要求。结构的八条要领，可以说都是为重心平衡创造条件的。一般说来，凡是结构平正、均衡、对称的字，重心容易掌握。如是字形偏侧、不规则的字，学书者写时就不易把握它的重心，下面举几个特殊的字，说明掌握重心的“下”右边有一点，中竖就应稍靠左些；

“者”中间有一长撇，“日”要稍靠右些，其左竖与上竖基本相对；

“鬼”弯钩里还有“厶”，弯钩的竖就应偏左些，和上面的中竖相对；

“也”的竖弯钩向右伸展，右底部分量重，所以上横画从左向上倾斜。这样写，它们的重心就能平衡。

汉字的点画之间有着内在的联系，写字必须注意这种内在联系，这就是通常说的笔顺。要做到点画呼应，一气呵成，这样字才生动活泼，有紧凑、有舒展且有气势。

不管写楷书还是写草书，都有笔势往来，都要做到点画呼应。区别只在于草书用笔画的连绵、引带来表现“呼应”，而楷书要做到笔断意连。因此写楷书，也要像草书那样，运笔动作连续不断,笔笔相连。如：

汉字的笔画有多有少，少的只有几笔，多的几十笔，相差悬殊。可是若写得好，放在一起，又能给我们以整齐、协调的感觉，这就是做到了疏密匀称的缘故。

疏密是指笔画之间的空间距离。距离大的叫疏，距离小的叫密。疏密匀称，可分两层来讲：

笔画简单的字，写得粗壮一点，松一点；笔画繁复的字，写得细紧一点。这样，笔画少的字，就显得宽舒而不松散，笔画多的字显得紧凑而不局促，概括为“疏而不散，密而不促”。这样搭配在一起，便觉得疏密匀称，自然协调。如图：

“川”字三竖的距离要相当，不能两竖挨得很近，另一竖离得很远。“霸”字“雨”部不能写得过分大，而把“革月”缩得很小。字的笔画之间也应做到疏密匀称。我们可以用“以白计黑”“黑白相当”的方法来理解，这就是说，笔画写在纸上呈黑色，笔画与笔画之间的空间距离里白色。黑白对比，就显出字的结构疏密来了。如“川”字，只要看三竖之间的两块空白是否相当。若相当，则疏密匀称了，不相当，就说明疏密有问题了。

几个部分合起来的字，它们各个部分所占的地位，要比例适当。做到比例适当，就能使得字的各部位“平等互利”。

由左右、上下的两部分组成的字，如“鹤”“譬”是平分的：

由左中右或上中下三部分组成的字，如“树”“翼”是三块分的。

还有一些由两部分组成的字，如“福”“章”“愚”“晨”，由于两部分的笔画多少相差较大，则耍以1／3与2／3的比例来安排。这只是大约的估计。写时要灵活掌握。

另外，还要看字的自然形状。本身长的，不能将它压扁的，如“身”；扁的不可把它拉长，如“皿”；斜的不能硬把它写正，如“夕”；正的，不能把它写歪，如“正”；大的，不可缩小，如“鹰”；小的，不可撑大，如“口”不能写得和“国”一样大。

一个字是一个整体，所以写时要有全局观点。如“成”字，为了突出“戈”这一笔，就得将其他几笔写得短小紧凑。有了这样的客让，整个字就显得舒展，主次分明。

由几部分组成的字，写时也要注意客让。因为各部分长短、大小不一，唯有彼此客让，使各部分适得其所，才能彼此相得益彰、和平共处。如：

这里可以看出，一般是偏旁笔画少的让多的，短的让长的，窄的让宽的。字有了客让，一收一放，就使各部分在相互映带中，又有了主次，静态的字就变为动态的有生命的字。如“峰”字，“山”字旁不仅写得小，而且还升到左上角留出空间，让右旁的一撇可以痛快地伸展出来，这样，两部分各得其所，整个字就显得姿态潇洒、重心稳妥。又如“绝”字，因为考虑到有一个长大的钩笔需要伸展，就把“坌”旁尽量左靠。不仅如此，还有意将“色”旁的一部分几笔写到中间部位来。这样，字中有疏有密，疏控制密，密又压住疏，紧凑与舒展得到了很好的统一。

字的笔画有相向的，好像“两对面”似的，如“山”“比”“川”“门”“州’

字的笔画还有相背的．好像“背靠背”似的。如“北”“我”“兆”“非”“水”

另外，字的组成部分也有相背或相向的。如“山”两边的竖相向，“我”两边的钩笔相背，“北”的两部分相背。写时，向背分明，紧密相连，字的姿态就好，就不会倾斜、失去重心，也不会各不相干。

“门”是相向结构的，可以把它写得带有相背的意味；“北”是相背结构，可是左边的挑和右边的一短撇相向，又使它带有相向的意味。这样写来就“向不犯碍，背不脱离”了。能做到这一点便更好。

合体字的组成部分之间，要分主次，要参差错落，变换替代，才见变化之美。两个相同的偏旁组成的字，就更要有变化，即用一小一大、一轻一重、一收一放、一斜一正的方法加以变换。

如“炎”字上下重复，上面的“火”不仅要写得小，还要把原来的捺写成点。“比”字左右重复，可将左边的“上”的钩笔改为一短横或挑。

又如“效”“轮”“街”“奇”等字的一些笔画均采取替换写法。如图：

另如合体字的三个相同部分组成的字，写法：上方部分瘦长，左下方部分小、扁、宽，右下方部分大、扁、宽，三部分紧凑协调。而这样“变换替代参错”，字就不会有重复、果板的现象。如王羲之《兰亭集序》中的许多个“之”的写法均不相同。

总之，唐朝著名书法家、书法评论家孙过庭在其《书谱》中说：“初学分布，但求平正，既能平正，务追险绝，既知险绝，复归平正。”这是对结构的一个很好概括。能很好理会结构的前三条基本要领，写字就不难做到结构平正了；如果能掌握结构的后五条要领，写字也就不难达到“务追险绝”了。

有一点值得一提，用来作为范本的碑帖，一般都是名家成熟期的书法艺术作品，它们的结构多属孙过庭所说的“复归平正”。现举欧阳询《九成宫醴泉铭》的几个字为例:

对齐，这样成了左实右虚，左密右疏，然而重心却十分平稳。

以上均是利用了相互倾侧、点画的长短轻重、疏疏密密的方法求得字重心的平稳。

如果我们细心玩味这些字的结构，有如欣赏惊险的杂技、优美的舞蹈一般，能得到极大的享受。然而，这些字整体上是极平正的，平正和险绝在这些字里得到了高度的协调。这便是古人所说的“寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内”。

《多宝塔碑》有如下规则

笔画简少的字，如“夫”字，要把笔画写到合适的长度和粗细，结体紧凑而适中，做到小中见大。笔画繁复的字，如“丽”字，要将笔画写得略细一些，留白均匀，笔画间有透气的空隙，整体不能过大。而“载”等字更应该注意疏密得当，该疏则疏，该密则密。

无论是独体字结构还是其他结构的汉字，书写时都要讲究重心平衡，否则难以稳定。无论笔画多寡、结构繁简，许多字是依靠其中关键的主笔来平衡重心，或是某个部位起着举足轻重的作用的，如“色”、“千”、“牙”等字。

点画呼应是使书法结构产生内在联系和具有生命力的关键。书写中要根据笔势往来关系，利用点画起收笔的笔意形态和俯仰向背，使点画之间、结构之间上下承接、呼应顾盼。楷书的书写，点画分明，呼应关系不能像草书那样直接用牵丝连带，只能靠笔势和笔画起收笔的笔意去表现，须使点画与结构之间“笔断意连”、“点画暗通”。

有些左右结构的汉字本身的结构在造字时就赋予了相向、相背的姿态，所以在书写时，要遵循古人所说的“向不犯碍，背不离神”。

具体做法是：相向的结构要避实就虚、讲究穿插，使各部分融洽组合、紧凑协调，同时又不致纠缠；相背的字要注意关照，有的采取笔意呼应，有的采取笔线牵连，不能互相脱离。

构成汉字的笔画和结构单位，都有主、次之分。一字之中支撑字的骨架而起“主干”作用的笔画即为主笔，一般只有一个或两个主笔。主笔对字的姿势起着决定作用，书写中必须突出。其他笔画处于从属位置，则相应略小，做到有主有次、主次分明。

以横画或竖画为主笔从字中穿插而过的“穿插结构”字，横和竖都须穿插匀称，不偏不倚。

汉字形体有大有小、有长有短、有正有斜而各不相同。楷书结构必须根据汉字本身的形态特点来结字布势，这样才能使书写自然协调、和谐统一。因此，楷书的书写要遵循大不缩小、小不放大、高不压矮、矮不拔高、斜不摆正、正不歪斜、积不零乱的规律。

楷书的结构贵在静中寓动而生动传神。结构的学习掌握，只有在掌握结字的基本规律和法则，使结体平正稳定、分布匀称后，再进一步精研妙悟，使其呼应连贯、参差变化，做到既端庄沉稳、规范合体，又气韵生动、神采飞扬。楷书名碑除了颜真卿《多宝塔碑》(图4—41)、《颜勤礼碑》(图4—42)以外，还有智永《真书千字文》(图4—43)、欧阳询《九成宫碑》(图4—44)、褚遂良《雁塔圣教序》(图4—45)、柳公权《神策军碑》(图4—46)、赵孟烦《胆巴碑》(图4—47)等，均是入门的上上之选。若喜爱雄强刚劲的风格，还可选临《张猛龙碑》、《元苌墓志》(图4—48)、赵之谦节临《高湛墓志》(图4—49)等魏碑楷书。

细说撇在行书中的变化和写法

撇在行书中运用范围广，形式多，如长撇、短撇、平撇、曲头撇、直撇、竖撇、回锋撇、带钩撇等，根据不同字形和撇在整个字中的主辅作用来合理运用，搭配协调和协，保持字势的平衡。

与楷书相比，富于变化是行书的突出特点。这种变化不仅仅体现在行书结构的多变上，同样也体现在其点画的多变上。作为汉字八种基本点画之一的撇画当然也不例外。本文拟从撇画的用笔和形态两个角度对其在行书中的变化作一初步的探讨

撇在行书中常见的三种写法

书法中的撇的笔画分为短撇和长撇，今天我们主要说的长撇，虽然看似书法写字的笔画就是几种，但是细分有很多形式，并且在书写中也有不同的特点，我们今天就说说欧楷中的长撇的几种形式，和在书法字的应用，如何更加漂亮。

长撇的的三种形式，如果从练习上可以分为两类，长斜撇单独一个类，竖撇和竖弯撇作为一类，原因大家都是知道都有竖的笔画的一部分。

下面我们结合欧楷字帖，中含有三种笔画的字来展示三种撇的具体在字中的用法。

①逆锋入笔。②折锋、顿笔做点状。③将笔锋挫至撇中。④回锋向上，蓄势撇出。⑤收缩笔锋，行笔涩进。⑥驻笔。⑦纵笔出锋

①逆入。②折锋后蹲笔。③挫锋至画中。④回锋以蓄势。⑤直下运笔。⑥向左下运笔。⑦向左下撇出。

结合我们看到的三个字的撇的应用，就很简单明确的知道了撇的写法。那么我练习长撇的时候也就知道怎样去练习了。

其他撇的书写方式

范字：任。第一撇短而有力，回锋画中，似一雨点，很是浑厚。

范字：重。第一笔属平撇，笔锋逆入后向左平地撇出，出锋锐利，如鸟啄木。

范字：见。此字一笔完成，至撇时做小顿，调整笔锋后，顺势下撇，出锋尖利。

范字：少。此字一笔完成，致撇时作小顿，调正笔锋后，顺势下撇，出锋尖利。

范字：九。此撇尖锋入纸后作弧形撇出，出现锐利，中间甚是厚实。

范字：右。尖锋入纸后，笔作右弯，再向左撇出，头部很是活跃。

范字：求。此撇作反势，实是横画，但写成由右向左下撇出，再接写竖画，更觉顺势。

范字：佻。右边两撇并列，一回锋，一出锋，一稍轻一稍重，势极连贯。

范字：石。此撇长而中间略有曲折、轻重，可见行笔之波动，出锋处又嘎然而止，回锋收锋，很含蓄。

范字：伐。此撇为侧锋用笔，起笔侧入，中间铺毫时将锋调中，其形弧弯。

范字：衣。中间一挑用力在起笔处，得力在出锋处，故应快速有力，短而不浮。

范字：相。此字应是木字旁，但草法也可写成挑手，挑后连着写右边的点画，中间可不必有停顿。

范字：横。左挑实是两笔，先行笔向左下折锋，由原路向右上挑出，先回锋蓄力后再上挑，力感更强。

值得收藏的草书常用偏旁部首写法

汉字最基本的是正楷字。正楷字最基本的笔画有八种。点、横、竖、撇、捺、提、折、钩。草书将中国书法的写意性发挥到了极点。

学书法从偏旁部首开始，偏旁、部首就多了。比如，单人旁、双人旁、木字旁、提手旁、两点水旁、女字旁、草字头、雨字头……很多。偏旁、部首多为独体字。下面我们就把草书常用的偏旁部首写法罗列出来，供大家参考！

毛笔草书偏旁部首写法详细指导

草书始于汉代，初时谓之草隶（亦称章草），后删去波磔之迹，遂成今草。识草，是草书初学者们首先碰到的一大难题。草体由正体衍变而来，欲识得草体，必先弄懂草体衍变的规则和原理。

草书将中国书法的写意性发挥到了极致，用笔上起抢收曳，化断为连，一气呵成，变化丰富而气脉贯通，在所有的书体中最为奔放跃动，也最能抒发书家的情感和表现书艺精神。

若以楷书的结构点画为标准，则草书的首要特点是简约，笔画省而又省、简而又简。孙过庭曰：“草以使转为形质，点画为性情。，’也即是草书的结体以使转为主，字之体势一笔而成，“草乖使转，不能成字。”其使转忌横平竖直，有棱有角，所以草书点画线条的运动多呈圆弧形，这是行笔速度快而流畅所必然产生的用笔法。草书连绵常数字为一笔，线条牵连不断，有时两三字连在一起，难以断字，形态变化极为强烈，各种俯仰、疏密、向背、迎让，参差的对比可以夸张到惊人的地步。问题不在是否连绵，在于连的过程中在转折等处是否有断的意思，贵在能似断似连，故明末清初大书家王铎的草书虽常十数字连绵不断，而因其笔笔有交代而仍为后世所重。

草书结体为求简约，其偏旁都用符号代替，使草书点画的形态产生极大的变化，与楷、行书的结字有相当差距，这是草书结字的特点。但草书还应受草法约定俗成的规矩制约，草法是有严格规则的，绝对不能信手画符，随心所欲，俗语说：“草书脱格，神仙不识。”草法不能脱格，这“格”就是规矩。戈守智《汉溪书法通解》中说：“草书不难于狂逸，难于狂逸中不违笔意也。”所以，历来书家都指出，写草书要有扎实的楷书基本功。赵构《翰墨志》中说：“前人多能正书而后草书，盖二法不可不兼有。正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠剑，俨立庙堂草则腾蛟起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真。”未有楷法不立而能疾笔狂走者，还是孙过庭说得好：“图真不悟，习草将迷。”

一般楷、行、隶书的结体都求平正、匀称、协调，以对立统一的法则，使结字能有疏密，长短、窄阔、伸缩、奇正、俯仰、向背等变化，使结字能长短合度，四面停匀。但是草书的结构它遵循的不是匀称的原则，而是取决于书写者内心情绪的变化。一般草书都置乎正、对称于不顾，追求着不平衡的美，因

为在不平衡、不匀称中使字更具有动荡感，动荡是草书的关键，尤其是大草，即使某一字失势，．倾侧失去重心，也可利用腕力在以下几个字中将字势向另一侧倾侧，使整个结构得以平衡。所以草书结体并不是不要平衡，而是追求整体效果的不失重心。汉字是由各种不同的点画连贯交接而成，书法是将汉字点

画的组合排列，长短轻重各尽其变化之能事，使艺术形象瑰丽多姿，耐人寻味，惟一应遵守的法则是字的重心的平衡。凡能在结构上守住重心，则构思不论如何独特，组合如何险峻，都是符合结构美原则的，变化与平衡是有矛盾的，但结构之艺术性也就产生在这矛盾之中。

书法作品的鲜明风格往往是在其独特的结构中反映出来的，书法家各有其结构的奥妙处，有的扁肥，有的瘦长；有的疏朗，有的紧密；有的偏宕，有的端庄，常常妙在能反他人之道而行之。长的缩短，短的伸长，方的变斜，斜的压扁……大胆设想，综合平衡，出奇制胜，不落俗套，能自创出一种形态自然而又符合平衡总原则的焕然一新的面貌来，也就能体现个性。所以结构变化是体现个性最有效的方法，而平衡则是结构变化的原则。

结构要变化，但要避免落入专重结构的俗套。任何把书法艺术纳入固定模式中，把书法曲解成毫无感情的零件装配，都是舍本求末，会走向死胡同。王羲之早已告诫我们：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”另一方面，故作惊险，实涉诡异，看似奔放，实属庸俗，以及那些字态扭捏，装腔作势地忽大忽小，大幅度地挪动点画，比例严重失调的狂怪之作，则违理失情，不合自然，也是不可取的。变而失态，与拘谨刻板都是不可取的，都是对“变化”和“平衡”的曲解。若以各人风格而论，孙过庭的隽拔刚断，米南宫的恣肆奇崛，赵孟顺的妍丽匀正，怀素狂草的发疯动气，用笔的气质有极大的差异，而结构的变化总能寓险绝于平正之中，平中有奇，奇不纳怪，其结构是因用笔而生，所以又称“用笔生结构”。用笔而生的结构其变化是活的，因为是从腕的圆心运动中来，故能不失重心，绝无机械硬装；因从中锋用笔中来，故能不失规矩，点画线条的内质良好；因从笔势、笔意的变化而来，姿态各异，秉性各具，能得书法艺术的精神。

草书结体注重变化与随意，当然，小草结字规范化也很严格，但同一字可有多种草法，变化多端。大草结字可用“神秘莫测”四字喻之，自由度更大。自由度大并非可以随心所欲，实际上是更难把握其正确性。草书结体的不规则是从规则中来，在规则中生出不规则，凡不规则的总比规则的要难以把握，因

其不规则，所以能冲破平淡，给人以惊险之感。但又因包含规则，所以又觉很大方、流畅，笔笔相属，字字顾盼，字中有情、弦外有音，天真自然，生气勃勃，既曲尽物象又合乎自然法则，既突破常规又合乎情理，给人以无穷的回味和想像。

草书之解构与组合源于书写者的艺术构思，心的律动和情的宣泄，一句话，艺术来源于思想，思想则受着传统哲理，伦理道德观、社会环境、个人经历等的规约和影响，同时也需要有丰富的想像力。中国最古老极深奥的哲学之作《易经》则深刻地阐述了八卦，而八卦就是对线的解构和组合，由八个三线形进而组合成六十四个六线形，这六十四个组合由最基本的两根线条所组成，一是完整的横线，一是中间截分为二的横线。而万物之本则是一根单线。老子在《道德经》中说：“一生二，二生三，三生万物。”也即是万物由一而生，——切以一为开始，书法艺术的结体也是建立在一根单线上，大画家石涛说：“一画者，众有之本，万象之根。”正阐说了同样的道理。一画决定着汉字的产生和结构，逐渐演变成为书法艺术。一画之解构可以分析出用笔逆进，顺进，波折、平直，回锋、出锋，断与连等，一画之变化可以有重有轻，有燥有润、有粗有细，有柔有刚，有强有弱，有瘦有肥……靠着一画的变化，即可形成不同的风格，当然，一画的组合更是千变万化，就成了字的结体。书法中有“一拓直下”和“非一拓直下”之分，也就靠着这一组合产生出两大派别，区别仅在一画之中。以此来看待草书艺术，那种狂态的抒情意识，激越外露、笔走龙蛇的气势，是将线的变化发展到最高峰，是人将自身的狂态借助于线作最奔放的表演，狂草书家可将一根线的解构和组合的变化发挥到极端，达到了非理性的、不计工拙的地步。艺术创作的实质在于作者精神力量的释放，而这种释放，九九归一，在书法中靠的是万物之始的一根线。

上点出锋下挑，下两点一笔而下，折后上挑，三点有连有断，有正有斜。

写法有变，下部口字有写成两点，有似画一圆圈回笔向上写右半字。

此字难在出勾后接着写挑，钩与挑之间要有转换之笔，但有需连写。

米字先写左右两点，回锋向上写竖钩，在写横画连挑，其势连贯。

有大小高低，高则有依附只势，如“鸣”字，低则有并列之态。

在草法中最混杂，与单人旁或三点水相仿，全看上下字之间的读句来确定。

第一笔少一折笔，以作省略，横画写成挑，甚至一点，以与右半连贯。

左边一点都省却，或一横起笔处稍重作代替，其势斜、其钩长。

一横有长短，一撇有藏锋或连写，其势要斜，有利于下部书写。

写成两点一横略作简化，写法上可大可小，依据下部点画多少而定。

关于草书技法研究的心得体会篇

从笔法看草书风格的演变

笔法是书法艺术形式中重要因素,笔锋运动又是其关键。至魏晋时期,草书趋向成熟。从魏晋开始到隋唐,至宋、辽、金,最后直至元、明、清,兴盛与衰落,此起彼伏。在此演变过程中,笔法中的提按,顿挫,平动,绞转是影响草书风格演变的重要因素。

任何时代的艺术,只有真正成为当时不可分割的一部分时,才具有存在的价值。书法作为最能代表中国艺术精神的艺术,如果不认真去研究她的发展规,就不能深刻的认识和了解当代书法所处的形势,更不能判断出对书法有利和不利的因素,影响其书法艺术的发展。

一、关于笔法的有关问题

笔法、结势、章法是书法的三大构成,但在此处论述中只讨论笔法的问题。历代的书法家、评论家关于笔法的论述有过不少精辟之见解,不过大多是以个人书写的经验进行评论,并未以时间、空间的来讨论,而且不是针对某种具体的书法作品进行研究分析,所以前人的论述缺乏系统性。

要说明笔法,第一、应该说明毛笔的构造,了解毛笔的特性,此处不多做说明;

第二、对毛笔的控制方法,执笔和运笔,运笔指指运和腕运。执笔有许多说法,但一般采纳的是二王的偃、押、钩、格、抵五字法,笔管由五个指头握住,再依照这五字法的意义去做,这就是指运。依照五字法执笔,手掌就会空着,就做到了“指实掌虚”。掌竖,腕平,肘悬。腕肘并用,毛笔依照字形在纸上运行,就是腕运。至于前人总结了“永”字八法,沈尹默归属于笔势。

第三、毛笔运作的表现形态,指点画的具体书写法。

第四、笔锋运动的形式,指笔豪锥体在书写时所进行的各种运动。如旋转、平动、绞转、上下提按等等。

第五、因时代不同,个人修养、情趣不同,对其有笔法的不同要求。

第六、各种笔法所造成的艺术效果,产生不同的风格。

其中,第四点最为重要,笔锋运动的形式,统领着其他几点。

孙过庭《书谱》:“ ……使,谓纵横牵制之类是也;转,谓钩环盘行之类是也……”[1 ] (P128)张怀《论用笔十法》“《翰林密论》云:凡攻书之门,有十二种隐笔法,即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔啄笔、罨笔。”[2 ] (P270)

康有为《广艺舟双辑》:“书法之妙,全在运笔,该举其要,尽于方圆。”“行笔之法,十迟五疾,十藏五出,十起五伏,此已曲尽其妙”。[1 ] (P843 - 845)用笔有中锋、侧锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐等等区别。[3 ] (P167)

由以上可知,笔法在书法中的作用。运笔又在其中担当重要的角色,所以,运笔中的绞转、提、平动的运动对书法的风格有很大影响。由此,草书的风格演变主要以此为线索。

二、草书的成熟

草书与草体是两个相关但又不尽相同的概念。草体是站在文字学的角度,以文字结构为依据;草书是以书写的角度,以书写的风格为标准。草体相对正体而言,是正体的潦草快写,草体出于实用需要,没有严格的规定,书写随意,点画和结构因人而异,变化弹性很大,根据不同的潦草程度可以分为若干。譬如说,行书和草书都是正书的草写,行书和草书都属于草体,但在本文中主要说草书。

先秦时代的草体相当幼稚,潦草程度不大。到了东汉时期,草书字体比之以前更加成熟,用笔跌宕奔放,结体开阔豪迈,一些发掘的简牍中,字体强调笔画、线条劲疾、气势开张。

前面已说过,草体在本质上是正体字的快写,为了提高书写速度,采用两种方法:一种是简化形体。减少笔画等于减少来回往复的次数,当然能提高速度,这种方法从甲骨文、金文时代就开始了,到东汉中期,已发展到不能再简的地步;第二种是连贯笔画。汉字由不同的笔画组合而成,上笔与下笔的连续书写时,有一个空中运动的过程,它的轨迹称之为笔势。完整的书写运动就是从纸面运动的笔画,两者之间都有一个提笔与按笔的垂直运动,如果在能允许的范围内,减低或者取消这种运动,肯定会极大地提高书写速度。草书追求笔画的连贯始于东汉,到晋代,木简和残纸作品中的草书已完全摆脱分书影响,出现楷书特征。对于这种变化,后人为了在名称上加以区别,把以前分书特征的重横势,有波磔,不连贯的草书称章草。把此后带有楷书特征的强调纵势,无波磔,上下连贯的草书称为今草。今草成熟阶段的代表书家是东晋的王羲之,其代表作《十七帖》,清峻健朗,对后世影响极大。

三、草书在各个时代的用笔及风格

在魏晋时期书法艺术已趋向成熟。一是技法的成熟,二是专门理论的出现。例如,崔瑗的《草书势》,赵壹的《非草书》,钟繇的《用笔法》等等。三是以东汉为交接点,书体与字体的关系被划分明显的两个阶段。前一个阶段,书体与字体互相递进;后一个阶段,字体演变停止,书体不再影响字体,使书体发展的更为自由,广泛。所以本文论述的草书主要是从魏晋时期开始,但就是从魏晋时期开始到现在经过数千年的积累,书法家及经典作品浩如烟海,本文不是写书法史,所以每个时期或朝代只举个别代表其时代审美的书法家及作品进行简略的论证与分析。

(一) 魏晋时期

表现在布帛、简牍和纸张上的文字,由于水渍,变色所造成的晕化、淡化、渗透、磨损和残缺等,可以增加书法之古雅,纸面因疲损而产生的毛糙可以增加线条的苍茫厚重。因某些地方经磨损,可以造成虚实相生的书法作品,如西晋时书法家陆机的《平复帖》:其字介于章草与今草之间,用秃笔写成,圆浑钝厚,从线条看,有时毛笔是用散锋,点画大多没有回收的笔势,笔划在结束时横向逸出,带有章草的特点。其中横划比较短,解体纵长,上下字之间没有牵丝连贯,字字独立。但每个字俯仰倾侧,行轴线左右移挪,首尾贯通,整体讲究韵味。

王羲之,伟大的书法家。他的今草是第一代今草的样式,其代表作是《十七帖》。作品与晋时期简牍上的草书相比,横竖撇捺点的形式更加丰富,而且每一笔画在起承转折时提按顿挫的用笔动作也复杂了,笔画的终止处不再左右挑出,很显然已脱离章草,进入今草范围,而它在章法上字字独立,不相连属意味着还处在今草的早期阶段。《十七帖》点画和结体的特征主要有几点:首先,点画和结体的内偃,以方笔方折为主,方笔实际上为两次折笔的组合。其二,字体简洁,起笔收笔没有过多的牵丝缠绕,犹如断金切玉,刚脆利落,中段行笔直挺有力。第三、结体不作过分的变形,大小参差随字形结体作自然变化。王羲之写今草,时常把用笔连续扩大到单字以外,一笔写出几个直。笔锋不再是被动的依循每个字的草法结构所设定的路线而运行。比如,写某一个字,第一笔通常应写成短斜竖,但在具体的作品环境下,为了顺应行笔,就和下一个字连成一体。这样,不仅是运笔的路线发生了变更,运笔的轨迹及姿态也发生了变化,同时影响到余下的笔划运行轨迹的变化。“字群结构”具有展现草法结构美和突出连绵笔势的双重品格,它的出现是王羲之对草书艺术的杰出贡献,标志着草书在东晋进入到新的发展阶段,草书的表现由此获得更大的空间。

(二) 隋唐五代时期

隋朝一统天下,南北书分也随之自然融合,此时书法可谓上接北朝,下启三唐。唐代帝王重视书法,虽然是经世济用,以楷正为尚,但客观上却有力的推动了书法艺术的繁荣与发展。所以,有唐一代书法之盛行,名家辈出,可谓远迈魏晋,后盖宋、元、明、清。

草书,孙过庭、贺知章、张旭、怀素见著名。尤其以张旭减省王字,肆其意恣,雄逸气象,卓然而为盛唐典型,成为唐代书坛书法变化的中枢,后来者怀素,劲拔怒张,与张旭并称为“张巅醉素”。

孙过庭《书谱》中提出了一些历史变易的观点,其书法创作贯彻了文章的思想,表现出要挣脱二王的束缚,走变法创新之路的愿望。其书法特点全文字字独立,有许多字的结体造型来自王羲之的《十七帖》,作品的某些部分,用笔放纵,中锋、侧锋、藏锋、露锋交互使用,甚至偏锋破笔也有。线条的粗细,字形的大小,章法的正侧,各种对比关系充分展开,并且字的结体也开始放松起来,变得很开张。笔画转折处全部化方为圆,其实是运笔时在点画端部实行环转而已,这样使线条中正、儒雅、遒劲,这些都是在二王的草书中不常见的,这也为后来的张旭和怀素有启发作用。

《古诗四帖》中,张旭用笔提按强烈,顿挫分明;结体浑厚开张,跌宕宏丽,通篇展现一幅生气勃勃,雄伟壮观的场面。张旭将王羲之和孙过庭字字独立的草书改为连绵相属的狂草,拓展了书法艺术的表现领域。怀素在张旭的基础,用笔圆转自如,将其生硬的横势变为回环下行的纵势。其《自叙帖》中,形式,也就是章法似乎显示了它的重要性。《自叙帖》中字体结构完全打破了传统的准则,有的字对草书习用的写法又进行了简化,几乎不可辨认,这样做,怀素的书法中,笔法中比以前就失去了一些运动形式的丰富性,换得了前所未有的线条运动速度和线条结构的变化。

(三) 宋、辽、金时期

草书到了宋代一度中落,纵观宋、辽、金时期也就黄庭坚一人与各代大师相提并论。

“宋人尚意”,强调意造,主观处理。主观处理需要思考的时间,写起来不可能太快,点画处理上两极分化,精心构造。具体来说,或长线,长的更长;或短纯粹用点,短的更短。点线穿插组合,纠缠绞结,迫使结体上在疏密正侧的关系上作出极度的变形,将原来草书的上下视读顺序为左右上下四面发散性的视读顺序。将他的草书与张旭怀素相比,虽没有“骤雨旋风声满堂”的气势,但在强调各种变化关系及其所造成的形式美感上有了重大突破。

(四) 元、明、清时期

草书自唐以后一度中落,至明又异锋突起。

草书一般都特别注重节奏的连绵气势,黄山谷是个例外,他对构成形式和对比关系的倾心和取得的成就别开生面,后人都或多或少在他独特的方法和形式中受到过启发。明代祝允明就是其中的一位,他的草书点画线条盘旋迸跳,穿插避让,结体雄奇跌宕,大小仰伏。章法上没有行与列的区别,上下连绵,左右穿插,浑然一体。《草书赤壁赋》为代表作,书写上以气行笔,以势造型,节奏如狂风骤雨,震电惊雷,有横扫千军之势。文嘉跋曰:“枝山此书,点画狼藉,使精神得张巅之雄壮,藏真之飞动,所谓屋瘺痕、折钗股,担夫当道,长年荡浆,法意咸备。”其实他的书法除了张旭的横撑和怀素的环转之外,还有黄庭坚夸张的点线结合。

书法作品的章法,行距疏阔能强化纵向的阅读顺序,上下连绵,产生时间特征和音乐感觉。这两种章法是矛盾的。假如行距过密,行与行之间点画的相互穿插过多,会损害纵向运动的势感,消弱作品的时间特征和音乐感觉。祝允明草书在这方面有缺陷,明末的董其昌感受到了这些欠缺,他的草书运笔没有强烈的提按顿挫,化折为转,线条粗细基本一致,圆润细劲,章法上字距行距疏朗,布白空灵,形成一种空阔清新的艺术风格。

明自嘉靖以后至明末,是中国文化发展的一个重要历史时期。从哲学到文学艺术都表现出强烈的个性,草书更能抒发人主体情感,从狂放的徐渭到张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎的书法中可以看到在那个时代个性解放给他们书法带来的强烈鲜明的艺术语言。

二王创立了行草书法的内偃与外拓两种笔势,张瑞图继承了这样内偃的形式,起笔与收笔上抛弃笔法上藏头和护尾的传统规,收笔利落,锋芒毕露。用笔明显的特征是以偏侧之锋大翻大折,因而突向的动态,一变历代草书家以圆转取势的笔法,以方折峻峭取胜。在翻折中,细而尖的笔锋与锐利的方折显得尤为突出,横画排列紧密,犹如山水画中的折带皴,富有鲜明的节奏,章法上行距疏空,竖行中,压紧字的距离,给人一种前所未有的风格。

黄道周、倪元璐、张瑞图在笔法上各有倾向,但在章法上趋于同调,行距疏空,字距茂密,显示了同一时代的书法特征。只有王铎的狂草真正远离了元、明两朝绝大多数书家所求的典雅蕴籍之风。

唐孙过庭《书谱》说:“草书以使转为性质”,“草乘使转,不能成字”。草书要求线条圆转流畅,然而意味求圆求畅,没有方笔、停、留、提、按、顿、挫,就会缺少阳刚之气。王铎草书在尽量保持流畅的前提下增加一些用笔的提按顿挫,照顾到一般规。线条要流畅悠扬,表现平和优雅的感情,用笔上有三种方法:第一,用笔铎平面运动,线条粗细变化不要太大;第二,线条要表现的圆润;第三,扩大上下字之间的纵向间隔距离,使笔画的的连接能圆转的过渡。线条要表现跌宕起伏,表现激烈亢奋的情感,也有三种方法:其一,用笔多垂直移动,使笔画与上下跳跃;第二,线条的形质要方硬;第三,王铎所强调的就属于这一方法,缩小上下笔画与上下字之间距离,使笔画的连接只能采用折笔的形式。其作品《草书诗卷》点画强调上下提按,因此线条的飞腾跳跃有强烈的运动感;又由于折笔产生出许多角,而且上下笔画的间隔距离很小,这些折角其尖锐,使结体造型的外向张力特别大,强烈的运动感和强大向外扩张给王铎的草书带来了生气、力量和阳刚之美。

张瑞图用翻腕的写法将王羲之的内偃法推向了极端;傅山用转腕的方法将王献之的外拓法推向了另一个极致,其用笔强调使转,线条回环连绵,章法从上至下,大小错落有致。

明末草书成就非凡,除王铎与傅山外,清初以后,草书又走向沉寂,直至清末和民国初草书才逐渐有所起色。沈曾植草书通过黄道周,上朔流沙坠简和秦汉碑版,在点画结体和章法上都融合帖学与碑学于一体,开创了一种崭新的面貌。林散之将绘画中的用墨变化融入草书之中,润如春草,枯似秋藤,将枯湿浓淡变化的反差推向极端。

四、结语

魏晋时期草书趋向成熟,至唐继承前代遗风,草书繁荣,成就斐然;宋代草书又急剧中落,除黄庭坚之外,几乎无人以草书知名;明代草书又一度复兴,但清初以后再度衰微。这是草书发展的大概脉络,观其发展之兴衰,除受当时环境和时代审美的要求外,另外一个很重要的因素,即技术——笔法也无疑起到了很大的作用

书法技巧总结：20条用笔之法

前文总结过书法练成的三个基本步骤，应网友建议，深度不够，于是连夜总结20条用笔之法，涵盖书法行笔、运笔理论技巧，有不全的，望提议加以补充。

1、中锋

在书法创作过程中，将笔的中锋保持在字画中间，谓之“中锋”，为使点画圆满，历来书法家多主张“笔笔中锋”。因笔锋在点画中运行时，墨水顺笔尖流注而下，均匀渗开，达于四面，点画亦就没有上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等缺点。故中锋乃书法之根本笔法。

2、偏锋

运笔时将笔锋尖偏在字点画之一面，故写出的点画一边光、一边毛，一般书家以偏锋为书法之弊。但是偏锋也是笔法之一，在于成功运用，例如苏轼、黄庭坚多用偏锋。

3、藏锋

指起笔时笔锋蓄藏在点画中间而不外露，是一种追求线条浑厚圆润的笔法。清宋曹《书法约言·总论》云： "有藏锋有露锋，藏锋以包其气，露锋以纵其神。“

4、露锋

是指发笔时直接顺势落笔，笔锋显露在外，这是一种强调笔势、笔姿的笔法。凡露锋的用笔，发笔时不必于纸上作逆入，可尖锋侧入，顺势落笔，但也须尖锐饱满，不可虚尖怯露，怯露则会产生浮薄之弊。

5、过笔

即“走笔”，笔锋从此至彼，直行而过。“过笔”是写主笔的行笔动作，要求疾速有力，流畅自如。

6、暗过

即“轻过”，就是在笔画转角处，锋尖略微向左顾再折而向右，转而下行，轻过，是为使右边转角圆劲无棱角痕迹，顺带下竖笔有力，而不露肩，颜真卿《述张长史笔法十二意》说： "钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过。”

7、转笔

写字笔画转角屈折之处，亦称“围转”。作书时左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续，又略带停顿倾向。转笔采用手腕发力时，称为“转锋”，因为转锋通常多以腕运，故动作较缓慢；当采用手指发力时，即指运使锋转，称为“绞锋”，动作较急激，笔毫如绞。

8、折笔

笔锋才落，便做反向运动，直接转向藏锋，而不是斜向藏锋，是与“转”相对的笔法。方笔多用之，即作横画时，笔欲左先右，往右回左，断然改变方向，故易显露棱角，作竖画时亦然。

9、抢笔

即运笔至笔画尽处、提笔离纸时的“回力”动作。笔锋不落纸，凌空作折势，谓之“抢笔”。如抽鞭作响，迅疾有力，与“折笔”类似。楷书多用折笔，行草书多用抢笔。

10、顿笔

即在垂直方向上向下用笔的动作，其按力程度大于蹲笔与驻笔，所谓“力透纸背者为顿”。作书时常用顿笔，也是毛笔入门的基础技巧，一般横画或竖画起笔时经常作顿笔，以彰显笔毫的厚重与力度。

11、蹲笔

也是垂直方向用笔的动作。和顿笔相似，但按下用力程度较顿笔轻。

12、驻笔

类似于顿笔和驻笔，按笔力小于顿、蹲，力到纸即可。一般用于勒画的起止处，或平捺的曲处。

13、挫笔

顿笔后略提，略微转动笔锋，稍离顿笔之处叫做”挫笔”，一般用于笔画转折之处。实指运笔时突然停止，以改变方向的动作，一般至转角处时，先顿，然后把笔略提，使笔锋转动，从而变换方向。挫锋要有分寸，过分则脱节，不及则气促。

14、提笔

与“按”相对的笔法，即在垂直方向上向上用笔的动作，顿以后必须提，蹲、驻后亦须提，先有落笔，后有提笔。

15、按笔

与“提”相对称的笔法，即在垂直方向上向下用笔的动作。清刘熙载《艺概》云， "凡书要笔笔按，笔笔提，辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。“又云， "书家于提、按二字，有相合而无相离，故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”

16、疾涩

疾，即疾势，行笔迅速、流畅。然而疾非一味简单快速，仍需起伏行笔。涩，指涩势，是使行笔毫行墨要留得住，又非停滞不前，须紧而快地向前推进。

17、淹留

即行笔过程中充分利用涩势，不要图快，要涩而不滞，使笔毫逐步顿挫，让线条留得住。

18、接笔

运笔之法，即笔画相接处写法，用于同一字的左右或上下结构。

19、搭锋

不同于接笔，是字的第一笔点画起笔的笔锋，承上一字最后一笔的笔锋写法。

20、丝牵

亦称“牵丝”“引带”“游丝”。即笔势往来牵带之纤细痕迹，见于先后点画之间者，作行草书常用。

书法练成的三个基本步骤

书法之用笔之法，目的在于通过毛笔和笔毫在纸面运动，写出有骨有肉有生命力的线条来。根据前人公认的、被千百年来书法家的实践检验过的理论，将用笔的方法作个简明介绍，主要分三个步骤。

一、逆势起笔

逆势起笔要求做到“欲右先左” "欲下先上” "欲左先右”。凡起笔都必须有一个”逆势”。这是一个按照笔画前进的方向取一个反方向的落笔动作。就是能使笔画刚劲有力，含蓄饱满。在掌握逆入的基础上，应注意：横画直落笔，竖画横落笔。落笔实际上是个迅疾的顿笔动作。这样可以充分铺毫，为笔画方起创造条件。

起笔动作，可分为三步。以横画为例：第一步先逆势向左；第二步快速直落笔，铺开笔毫；第三步略拎锋毫慢慢向右上方。

起笔有藏锋、露锋两种。落笔时用逆锋取势写成的谓“藏锋”，也称“逆锋”。藏锋可以使笔画圆润、浑厚，所谓“藏锋以包其气”。露锋，是由斜笔或尖落笔写成的，笔锋入纸时，其锋外露。斜落笔写成的叫“侧锋”。露锋可使笔画俊秀生动，所谓“露锋以纵其神”。要使用笔富于变化，用笔时，应该将藏、露配合使用。藏锋求动起笔要逆入以蓄势。“逆入”就是倒逆笔锋，起笔时笔尖朝向笔画走向的一方，欲下先上，欲右先左。起笔的藏锋就是用的逆入笔法。逆势起笔使得书法这种静态艺术产生一种动势的美，好像射箭，往后一拉弓，就产生了百步飞矢之势。

藏锋蓄势有实地和凌空两种，实地就是在纸上藏锋，凌空是在空中完成蓄势动作。

二、中锋行笔

运笔首先要掌握中锋行笔的方法。这是中国书法传统的基本笔法。中锋行笔是指笔毫铺开后，笔锋沿笔画中线移动的一种方法。

基本功扎实，擅长中锋行笔者，用湿墨把字写在大薄纸上，晾干后反过来看，只见笔画中间有一条黑线，这便是中锋运行的路径。

我们来看毛笔，毛笔笔尖最主要的一撮笔毫叫主毫，围绕在它周围的笔毫叫副毫。当我们写字的时候，让笔的主毫经常在笔画的中心行走，这就叫“中锋行笔”。这样写字，笔头所含的墨汁从笔的主锋注入纸里，渗向笔画边缘，写出来的点画中间浓重，两边浅淡，有立体感。

如果在运笔的时候，毛笔的主毫在笔画的一侧，副毫在另一侧运行，那就叫“偏锋行笔”。这样行笔笔力不能贯注，笔头所含的墨汁就会过多地渗入点面一侧，如果总是偏锋行笔，点画浮薄无力。

在笔运行时，笔的运行方向和整个笔毫的指向肯定是相反的，中锋和偏锋不一样的是：中锋行笔的笔尖(锋)指向笔的运行方向相反的一方，并在笔画中心运行；而偏锋行笔的笔尖(锋)指向和笔的运行方向的中轴线相垂直的一方。在这种情况下，只要我们略一停顿，把笔锋提一提让主毫端接触纸面，再接着运笔，又是中锋行笔了。

我们不断地写字运笔，不断地提、按，就能不断地调正笔锋，保证中锋用笔，好像踩钢丝的人，左右摇摆，而重心常不离开中心。

我们在起笔之后，笔毫在纸面上运行，如果又浮又滑，写出的线条必然浮薄无力。要写出道劲生动的线条，必须运笔要“涩”，笔意往前走，却好像有物阻挡，两力相争，对抗前行，笔毫在纸面上摩擦“沙沙”作响，这就是“涩笔”。但是，涩容易“滞”，片面求涩则笔墨就会凝滞失去神采，所以还要行笔有求速的动势，这就是所谓“疾”，疾就是快，也称为“捷”。疾涩相生，写出的线条自然苍润有神。

三、收笔的方法

字的每一点画全靠收笔以最后完成，要使一笔形神兼备，必须写好收笔。

写好收笔要注意两点：一是将笔运送到最终端，稳、准、明、利，不可仓促收笔或迟疑不决；二是起笔时回锋映带，力求笔虽尽而趣无尽，笔短而意长，令人回味。

写好颜真卿楷书记住七个特点

大多数人学习书法都是从楷书开始，楷体又以颜真卿和欧阳询居多，由于我是从颜体学起的，这里给大家分享几个学习颜体的“小经验”。

颜体以《多宝塔碑》临摹最多，端正的书写态度，严密的字体结构，圆整的笔画，遒劲有力的一撇一捺，让人感悟到颜真卿坚毅的性格和宽大的情怀。

相比法度严谨的欧体，颜体特点独具一格，但是我们不用担心，记住以下七个特点，我们就写好颜体了。

一、犹如骨头的横画顿笔

颜体的长横，惊艳在收笔，我们仔细观看一些颜体长横，收笔的形状就像一根骨头，突显出颜真卿顿笔的力量，也是颜体最具显著的特点。

二、长横中间细的出奇

其实很多楷体，像柳体和欧体，横画都是中间细两头粗，但是颜体与之相比，长横中间要细的多，因为颜体本身横的起笔和收笔都顿笔很重，而中间又特别细，因此我想到用细的出奇来形容颜体长横特点。

三、悬针竖中间肚子鼓起

虽然颜体垂露竖也有特点，但总归没有悬针竖来的分明。细看颜体悬针长竖，起笔还没有中间粗，这便是颜体的特点，以后我们只要看到中间肚子鼓起的悬针竖，就可以肯定的判断它是颜体啦。

四、右边竖远粗于左边竖

对于楷书字体结构，均以右为尊，即左边结构偏让右边结构。这个章法在颜体里尤为显著，纵观颜体结同时出现竖画时，即使两竖高度差不多，但总归右边竖远远粗于左边竖。

五、竖勾勾出了情调

虽然颜真卿的字比较圆润厚重，但是颜体的竖勾却勾出另一番风味，比起欧体的三角勾，颜体的勾显得细腻荡然，俊秀飘逸，犹如情窦初开的少女，可谓勾出了情调。

六、撇画细直，干净利索

要说颜体里什么笔画最干净利索，非直撇莫属，即使所有的结构都墨浓厚重，颜体的撇依然保持着细和直的作风。

七、隶书的痕迹，蚕头捺

颜体的特点是颜真卿通过学习二王，结合隶书并融入自己的情怀逐渐形成的，如果在颜体里寻找隶书的痕迹，最明显的莫过于长捺了，看看起笔的蚕头结构，我们就一目了然啦。

初学书法如何有效临帖？只需这五步！

首先得选一本适合自己的字帖，那么问题来了！如何提高临帖效果，这也就是临帖中的核心问题。

今天，我们所所讲到的是采用五步临帖法，如果方法得当，那么你练习书法就会收到事半功倍的效果。也会增加你的信心，进步会更快！

这里所说的观察，是指对字帖的细细观察，是读帖的一个过程。可从三个方面入手。

首先，要看笔画的形态。对每个笔画的长短、粗细、形状、方向等都要仔细看清楚。看的越仔细越好，做到心中有数。

其次，要把握笔画之间、偏旁之间的组合、搭配、比例等情况，即把握字形结构。

最后，要注意笔画、部件在字格中的具体摆放位置，也就是空间布局。“察”的这一步功夫切不可轻视，也不要走马观花的“看”，要做到对字形成竹在胸。观察得越仔细就越有利于临帖，要记在脑海里。

书写，就是要把记忆写出来！我们要把观察得到的胸中之形再现在纸上。

练习书写的目标是：争取凭记忆将范字“复制”出来。写时以“像”为最基本的要求。书写要一气呵成，笔画不可重填。思想要高度集中，树立位置意识，切不可毫无章法胡乱写一通。初学者，对笔画少、形体简单的字，争取不看范字写下来；对笔画多，字形复杂的字，可以边看边写，但熟练以后，争取凭记忆将字一次性写出来。做到熟能生巧，也是在练手上功夫！

在每一个阶段，临写完一个字之后，不要急于写第二个，而应该将此字与字帖上的范字进行对比，比较两个字的形状、大小、位置和神态上的异同，找到自己临写的字与范字之间的差距与不足，从而发现自己临帖中存在的问题。

这样，既为临写下一个字做准备，又在比较中提高了自己的眼力。我们不能盲目求进，要做到有的放矢，有针对性的练习。

这一步，就是把自己练习的作业和原帖对比，找出错误的笔画。明白了自己的不足，再以范字为标准，临写第二遍，改正第一次临写时出现的缺点，这就是“改”。每一个字，必须要改！

在这一步须重点注意的是：正确的地方要继续保持，不足的地方要设法改进，不能顾此失彼。要扬长避短，及时更正错误！

经过前期的反复练习，就要把前后的作业进行对照回顾，找出问题所在。慢慢地思考和悟出一些道理，做到融会贯通。有些基本笔画的运笔方式技巧就是在逐步的过程中悟出来的。

一般情况说来，简单的字，一个字临写八遍即可，难写的字，临写的遍数就更多了。刚开始练习应该做到，先易后难！

所以，在临写第三遍前，应将第二遍临写的字再与范字比较，找到不足之处，然后改正过来。这样，从临写第三遍起，就是反复的修改和对照的过程。就是在这个过程中，你要使自己临写的字越来越接近于范字。练习的字与范字越像，才会有进步。反复的训练，加上得当的技巧，才会收到效果。

这五步临帖法中的“观察”与“对比”是观察和比较的过程，其实就是“读帖”的过程；“书写”和“修改”是实际临写的过程。一个是用心，一个是用手。

其实在学书法的过程中，多读帖就是”心摹”，临写是“手追”，两者相辅相成，不可偏废。占用的时间，根据个人的悟性，因人而异。

最后，需要强调一点。在练习的过程中，有的人往往轻视“观察”与“对比”，这样临帖往往变成了“抄帖”，其效果也就可想而知了。这样机械性地抄帖，不加思索，是很难进步的！

巧用“三条线”把行书女字旁写漂亮，非常容易掌握，书法家都在用

”女”字旁无论是楷书还是行书，在书写上略有难度，“女”字旁在左时，可以用“三条线”搭接之形。在书写时应注意长短、角度的把握。

行书“女”字旁在下时，其形状要扁、宽，长横要稍长，首撇出头短。

要点：物、代、杉、移左部直立为正，右部倾斜靠左为铺，书写时注意右边笔画力度

风、飞、家这三个字的书写难度确实大，不太好写，今天就讲解一下这三个字的书写技巧及章法布局。

家字是一个多撇的字，一定要注意“豕”字三撇的撇尖方向是不一样，各有长短、显的错落有致，且撇与撇的间距基本相等。

这个钩跟其他字的弯钩不一样，图中圆圈的里面是一个方折角，写的时候先点一个右点然后再往下行笔写钩，注意这个钩要大，出锋尖。

相同的钩的字，子字钩也是一样的，这个没有上面的方折角。

飞字，短横扛肩，斜钩两边粗，中间细，图中圆圈位置留空一样大。斜钩弧度略大，跟下面这个风字的钩不一样，风字弧度略小。

风字里面叉要写的略低点，上面要留空，千万不要把叉写在上面。横折斜钩两边粗，中间细，斜钩自然舒展，短撇高，横折斜钩低。

包围结构的种类较多，不同的包围结构其处理方式也不同，一般全包围结构的字，被包围的部首应居中，上包围结构的字，被包围的部首笔画要短且略向上靠，左右两边竖画左短右长。

下包围结构的字，遇到字中横画多略长，则左右两竖稍短略倾斜，以便托住被包围的部首。左包围结构的字，要注意横短竖长的书写法则，具体根据被包围部分的大小决定，整体形态略长。

半包围结构的字，被包围的部首多位于右长、左上、左下三个位置，书写时不要离被包围部首太远。书写右上包围的字要注意横画略短小，竖画多则偏长。在书写左上包围的字时，左边的撇要舒展，盖住右下部首。在书写左下包围的字时，下部首的捺画、钩画要托住长部首。

掌握行书书写窍门，看一次比苦练强多了，不可多得的书法好教材

今天我们来学习一些常用字行书的写法，熟练掌握这些书写窍门，让你的行书越写越漂亮。

大字真的不好写，难就难在竖撇和反捺，撇、捺左右呼应，横画大概在竖撇的中间位置，横画用中横。

半字上半部分像三角形，左点上挑连右点。两横平行且扛肩，悬针竖位于中轴线上，然后看半字左右两点的写法。

活字偏旁分两笔，左右错落，古字一笔写成，然后看三点水，和古字的写法

三点水，第一点偏右，第二点与提是一笔写成的，三点水前后错落，整体窄长，不宜过宽。

田字长面要宽，下部窄，整体呈扁形，横画间距相等，里面短横不连左右。然后看田字里面是土字结，也是一笔写成的。

饮字，两个折角宜小，横撇内收，欠字撇高，反捺低。然后看食字旁的写法。

连写斜和撇，注意撇是不出锋的，回锋写弧状横钩，钩尖连写竖提，出钩有力，一气呵成。

示字旁，由点、横折、撇折组成，注意竖折、撇折的大小和夹角，末笔画意连右部偏旁

最难写好的字

几乎带斜钩的字都飞常的难写，但是如果掌握其中的一些书写窍门，还是可以写好的，以下内容是作者自己练字经验，仅供大家参考。

我字，左收右放，左半部首笔画基本登距，斜钩直中带弯，弧度适中，钩垂直向上出尖。我们在看斜钩的具体写法。

大多数情况下，斜钩都是一个字的主笔，要大胆写长点，不能写短，直中有弯，伸展有力，钩向上垂直出尖。

式字连笔写长横和工字，左边笔画基本登距，斜钩弧度适中，垂直向上出钩要尖。

武字，首横略短，左边笔画基本等距，斜钩的写法同上。我们看武字左低笔画的写法

连笔写短横和正字，可断可连，正字左低右高，横画要大胆拉长。

长字不好写，长横把竖提一分为二，留空位置间距相等，出钩略弯，要尖。

5分钟学会一个练字原理，可以写好95%的汉字

在汉字的书写当中，我们都知道，一个字如果把它写得稳稳当当的。那么基本上这个字就是美观的。从古至今无数的书法家在如何把字写稳当这件事上，都是需要下很大功夫的。今天我就自己这么多年练字中一些浅薄的理解，和大家谈谈字如何写稳，如何帮助大家快速有效的练出成效。我们先看一组字：

例如这个“七”字，本身它是一个斜体字，但是书法家在处理上，明显的左边笔画轻，右边笔画加重，以起到平衡平稳的效果。所以这个字的重心也是重点在右边偏下方的位置。我把重心位置给它标了出来，看下图：

那从上面这几个字，我们能不能判断，字的重心都是在右边靠下的位置呢？我认为百分之九十以上的字，重心都是在那个位置，我们再看下面两张图：

重心部分我用红颜色标记出来了，另外几个没有标的，其实他的重心也是在那个位置，只是不明显，就没有标出来。细心点的人应当可以看出来，书法大神在写字的重心位置的时候，都是写得相当宽博，稳重，大气，展现了其深厚的书法功力。而重心以外的字，相对写得就随意一些，甚至左边常常故意处理的紧缩，倾斜。这样的法则能不能运用到我们的硬笔日常中呢？我按今天总结的原则来写几个硬笔字。就依照左边随意，副笔随意，右边注重字的重心来写，看看这种方法有没有实际的作用：

上图的字，是刚刚写的，也故意把左边写的有些倾斜，但是右边我在写的时候保证了绝对的平稳。遵循了上面的法则，我今天写的字看起来很稳当，而且比我平常写的字要活泼灵巧许多。那就证明了这套方法是非常好用的方法。

准确找到主笔，轻松写一手好字

学过书法的人都知道，一个汉字中，写好它的主笔至关重要，在单字中如果主笔写不好，那这个字无疑是失败的，所以学着找汉字的主笔，对练字的人来说，非常有必要。

上图这类勾在汉字中多数都是做为主笔来处理，应该适当的写得开阔，劲挺一些。

上图的竖勾，也是常作为主笔出现，我试着用行和楷分别去写了一下，得出一个结论，不论在行书中或楷书中，这种勾都适宜写得舒展些，字才美观协调。

竖弯勾在这类汉字中，也是毫无疑问的主笔地位，书写时“副笔”可适当收紧，以突出主笔。

此类上下结构的字，也多把“心”字底当主笔处理。当然了这里说的是极大多数，不是全部。例如：“感“字也是有卧心勾，但是这种情况下的卧心勾即不能做为主笔处理，因为上面有个戈勾也是汉字主笔中的”扛把子“，那咱们就应该遵循，”短让长，小让大“的原理。再例如一图中的横折竖勾里面，如果出现”韦“这样的字，里面有两个主笔，则勾就应当把主笔礼让给竖了。这即是”短让长“原则。再如：春晓的”晓“里面两个勾，通常都是做为主笔用的笔画，则应当以下面的作为主笔。

如何找楷书重心

找到一个字的重心，就能写好一个字。那篇文章的阅读量很大。但是有基础的人很容易就明白了文章的内容，还有部分没有基础的朋友看了文章后，云里雾里的不知所云。当然了，这都是我的问题，没有把内容讲通透，没有照顾到练字当中的初学者。今天我再详细的，把昨天的内容分解开来讲，争取让初学练字的朋友可以一看就懂，一读就会，快速的掌握以便快速的把字写好。下面我们来看一张图：

上图是选自颜真卿多宝塔里面的“唐”字，选他的字，是因为他的字非常的稳健漂亮，做为范字来讲，再合适不过了。图中我用红的色块，把这个字的重点部位标了出来，为什么说这个地方是重点部位，重心部位呢？我认为大部分字，能把字的右边下半部分写好了，这个字就基本上是稳健的，美观的，也就是我们今天讲的重心位置。有人说你又在吹牛了，写字哪有那么容易。那我告诉你，觉得不容易的人是不懂怎么去写，懂的按什么原理去写就容易了，人们常说“难者不会，会者则不难”就是这个道理。多说无益，我们例举来看下图：

因为我身边没有现成的毛笔，所以用钢笔代替写了几个字。在上面这三个唐字中我均改变了它们的写法，呈现出三个不同的“唐”字，也并没有按颜先生的例字去写。唯一一点的就是为了起到稳定作用，右下部分是按颜先生的例字去临的。从上图三个字可以看出，即使我不按原帖，随意改变了很多笔画的写法，但是只要右下半部分写正了，就起到稳定整字的作用，这个字看起来就是稳健的。这才是我们找字重心点，学重心点的最重要的目的。再看下图：

‘左’字，我在保持右下部分稳健书写的情况下，改变了三个“左”字其它笔画的写法后，字依然是稳健的。可能还有人会有疑问：”你刚好挑的两个都是右下部分平底子的字，所以很好这么去处理，并不能代表其它字“。为了证明这种方法的适用范围，是非常广范的说法，我们再来看后面的几张图：

如果这个规则成立的话，那么以后也不愁字写不出变化来了。

例如这三组字，它们的重心部位也是在右下部分。最后一组字我在写竖勾的时候，竖画写的并不是垂直的，而且明显的向右倾斜，目的就是为下面横勾笔画做铺垫，让横勾可以更舒展，更稳定。颜真卿多宝塔里的字，多采用了这种写法。汉字书写时往往很多人说，我的字没有力道！没有给人那种很有力量，宽博大气的感觉。我们要知道力道不是手对纸张上用的力，不是手上越对纸用力，呈现出来的字就很有力量。而是笔画呈现出，给别人视觉上的一种力量，这点大家一定要区分清楚。

这类字的重心重点部位是在捺画上，也就是我们前面所说的，右边的下半部分。所以书写的时候不管是毛笔还是硬笔，写这地方的时候都要认真对待。在下面一张图里，我把需要控制字重心的部位标注了出来，这样大家可以一目了然的看清楚重心的位置。

想写好楷书，得注意这些

1、楷书当以沉静为本。用笔精到细腻，锋势备全，笔形到位，结字熨帖，有雍容自如之态，迹如前人所谓点画如刻入缣素，结构似天成铸就，增之不能，减之不得，故初学楷法，当缓笔以定其形势，切勿以字小而忙行笔势，亦勿以字大而慢展毫头，而是一种沉着的节奏---举止匆遽，易伤浅薄。

2、写楷书时发笔逆入时速度要快，如惊蛇之入草；逆入作点后调锋时宜慢一些，所谓“迟回不进，以成藏头护尾之势”。

3、笔与笔交换过渡时要快，所谓“过贵乎疾”；钩法要快，蹲锋得势而出，所谓“峻快以如锥”，快则力聚锋尖。

4、捺法宜抑扬顿挫，一波而三折，所谓“不徐不疾，欲卷复驻，得意徐乃出之”。

5、短撇要快，锐而且速，如鸟之啄物，所谓“仓皇而疾掩”。

7、长撇宜悠扬，贵险而劲，意欲婉转流畅，笔力送到而势有余韵。

11、至于长画中间之走笔当视其情况而定，或逆势涩进，而中截略细。毫内墨饱时用笔可略快，毫中墨少时用笔可略慢。

12、就虚实而言，按处皆实，提处皆虚，点画是实，就曲直而言，楷法妙在曲势中求直，不平中求平，或向或背，或向中有背，或背中有向，或上平而下高拱，如覆舟之状，有轻重徐疾，有疏密虚实，有曲直向背。久而久之，一一运用纯熟，用笔就会灵动起来，而墨色亦会在灵动的笔法中产生浓淡枯润的变化。

13、在书写楷书时最忌写一个字去蘸一次墨，这样永远不会有枯笔，有飞白，有干渴之笔。最理想的楷书用笔是画之当中浓，两边枯，不光而毛，涩中自有无穷之韵味；最理想的用墨是枯中见润，即在笔酣墨饱的情况下依靠速度和中锋、笔力和笔势拉出来的枯笔，有“干裂秋风，润含春雨”之状。一幅楷书墨色有变化，就会大大增强它的灵动性。

14、总之书写楷书没有绝对的快慢，就风格而言，有快节奏的楷书，所谓“作真如草”，故其作楷时肘下生风，有沉着痛快之状。不论迟速，肥瘦，都贵于控制在“度”的范围之内，过疾则笔即直过而意思浅薄，过迟则骨肉凝滞而笔力孱弱，太重则肥而露肉，太轻则瘦而露骨。

学书法，确立“母本”是取法的关键

在学习书法中，有些人兢兢业业一辈子也一无所获，或徘徊于唐楷（并非说唐楷不好）之间，或寄居于某家某派，或跌入时风的漩涡之中……讥为“奴书”、拾人牙慧等。相反，有些人过于自负，没写几天字就想自立门户，走捷径，闭门造车，最终徒有空中楼阁。这些人都因取法不当而徘徊在书法的大门之外。因此，历史上只有少数人掌握着通向书法殿堂的钥匙，他们既是传统的守望者，又是创造者，并不断“延续”着传统。

第一，确立以“新”为书法取法的理念，是保持学书最终能按着自己的思路、艺术发展的内在规律而走向大道的先决条件。

古人讲，“取法乎上”，“新”就是取法至上的前提。“新”就是创新。书法传承是为了发展，发展的目的是为了更好地继承，要发展就必须要创造。翻开中国古代书法史，魏晋时期是个分水岭。之前，是汉字的产生、发展期，书法正伴随着各种书体的演变而成熟，其间留下有名字的书家很少（当然还有其它历史、文化原因）；之后，是书法风格不断演变的历史，产生了众多书家，个个自立风标，美轮美奂，遥相呼应，串联起这一让后人崇拜的书史，他们都因“新”而延续着书法的根本。王羲之“适我无非新”的主张，注定了他创制的“新体”，彪炳千古，从而奠定其书圣的地位。持这种创新论调的士人在魏晋南北朝时期是普遍的，正如钟嵘《诗品》云：“观古今胜语，多非补假，皆由直取。”所以，无论书法、诗文，在这一时期都是开宗的滥觞期。其后，后继者们就展开了一边师法“王书”，一边与其“叛逆”的历史演绎。张融有“只恨羲之无臣法”、苏轼则是“我书臆造本无法”，就是当时被钱穆父等讥为“集古字”、“刻画太甚”的米南宫，“壮岁未能立家”，后也取诸家之长，老而成家，人见其书“不知何以为宗”，他“一扫二王恶札，照耀皇宋万古”的气概完成了蜕变。明清时期的书家更充满着叛逆精神，“就令学成王羲之只是他人书耳”（祝枝山岳父李有桢言），强调性灵成了这一时期的主调。可见，在学习二王的书法中，这些巨匠们无不走向了叛逆，以“新”为准绳，“新”正不断推动着书法前进的车轮，“新”也成了古人学书的首要前提。但他们无不标榜二王，承认自己是二王的门徒，这简直如俚语所云：“挂羊头卖狗肉。”

如果说“新”是学习书法的首要，则由博而专是学书不可缺少的过程，只有通临古帖才能产生真知灼见，这种见识也是发自内心而有条件地逐步确立的，才能发现合乎自我的经典对象，我暂把它们叫做“母本”。

“母本”就是建立适合自我生长、发育、并能不断壮大的“革命根据地”，就是“专”。星星之火，可以燎原。古人都有自己的“母本”。我们在研究书家档案时，总要分析他的学书过程，经历过哪几个大家，最终成就了自己，而且最关键的是哪一家等等，这几个大家就是他的“母本”。“母本”是自己精选出来的字帖，明显带有个人的审美倾向，因此她会影响你一生。对“母本”的练习，不能浮于表面，那是一个由粗入细、由细而精、由精而有所悟的量的积累。粗是粗略了解“母本”渊源、笔法要素、章法特点、审美要求等，这是一般人皆能做得到的。细是指进一步深入，无论笔法、结构、章法，还是气韵，几乎可以乱真，只有这样才能算登堂入室。这才是当代李可染先生所说的“以最大的功力打进去”。精是指取其精华，了解“母本”的精粹之处，同时也要发现她的缺陷，任何一件作品都是遗憾的作品，发现缺陷是学书过程中的一个飞跃。确立“母本”主要是精心模拟古人，几乎放弃自我，正如刘熙载所说的入“他神”，如此才能入帖。这种专一、专注是获取成功的重要保证。当代武术大家李小龙对“截道拳”有这样的解读，“我不怕对手的腿法有一万种踢法，我最怕的是对手用这样的腿法踢了一万遍！”这就是专一给同行的恐惧感。

确立“母本”是由博而专的结果，而寻找“母本”的生存空间需要智慧。不是所有的母本都有生存空间，即便是自己最喜欢的“母本”，也要反复论证，全面考量。

首先从书体上看。甲骨文是古老、神秘的，曾在很长的时间内是成熟的官方书体，它虽风格多异，但基本局限在一定的变化范围之内，很规范，艺术创作所需要的想象空间受到了文字本身的局限。随后的篆隶书，包括晋唐时期成熟的楷书，它们也曾一度辉煌，是一个时期的官方书体，包括笔法、结构、章法等书写要求有着很强的规定性。尤其是唐楷，可用“黄金分割法”、“九宫格”等科学手段来进行规范，扼杀了艺术的想象力。因此，唐以来，著名的楷书家、篆隶书家较少，而我们看到的是大量的行草书家，且成绩斐然，光耀千古，这需要我们去反思。由于行草书书写的不确定性、约束性小，想象空间大，尤其在大草书方面表现的更为突出。因此，在书法史上从来没有被认定为官方书体（章草例外）。这也警示我们，行草书领域的可塑性是极大的，这也是历代大家们趋之若鹜的重要方面，也是今天学习行草书的人较多的主要原因之一。值得一提的是由于写大草书需要才气、勇气、侠气、士气、逸气，常人难于应付，故历来成功者寥寥无几，但它却是我们今天书家所研究、追摹的对象。

其次从书风、书家来分析。书风是某一时期或某一地域，在特定的文化背景、审美趋向之下所形成的趋于相对稳定的书写特色，也可由相对趋同的审美取向的很多书家组成。例如唐楷，这一书写特色是唐代书法的象征，尤以颜真卿为代表。唐代楷书的形成有着它固有的文化背景，而魏晋清谈不仅是文化上的，更是文字上的，行草、草书大行其道是书法呈“文字清淡”的样式在文化上的具体反映——“玄化”。楷书（小楷）成熟于礼崩乐坏的魏晋则是文字发展中的一个必然过程而已，它的进一步发展需要一个使人奋进、秩序井然的社会环境。而唐楷“尚法”的形成是文化、社会发展在文字上的必然要求。因此，唐代楷书呈现出了一个大家林立、各派纷呈的局面。但是，楷书资源也由此“用尽”，日趋装饰和工艺。所以，自唐以来，已经没有真正的“楷书家”了，即便“科考”越来越规范、系统，楷书要求更为严格，习楷者也更多，但也培养不出出色的大家。今天我们要“激活”唐楷，但愿能“梦想”成真。因此，在楷书上，后人只有“奴书”于古人的份儿，不然则惨不忍睹、自我蒙羞。还有，“碑派”书风，也存在这一现象。碑派资源经过清代、民国两个时期的书家发掘已经开发殆尽，今人难有回旋余地。

这一过程是在了解“母本”生存空间的基础上展开的。对“母本”学习的坚持并不断充实是形成自我路径的积累和依托。坚持对“母本”的学习是“专”，吃“精饲料”，由“专”而“博”，或者以“专”为基础，不断补充由“母本”局限所导致的包括笔法、结构、章法以及审美上的缺失等，不断丰富和引入新的书写要素及审美异趣来改善原有的不足，是学习过程中最终酝酿质变的再度深入，也好比是在吃“精饲料”的基础上吃“杂粮”，是一个补充、深入并不断完善的过程。基本坚持以“触类旁通”、“自然生发”为基调，以此来扩展“母本”所辐射的范围。如此，在学习中的每一步都是环环相扣的，每跨一步是自然生发而出，而非心血来潮，更不是人云亦云。这样才真正做到学书时间、书写经验不浪费，不至于像一些学书者如小和尚念经有口无心，最终无所获。也由于这样的学书过程是由感而发，是经验的不断积累和有效反馈作用下的渐进，它具有自然生发性、自我独立性、全程统一性。一旦这种倾向性的学习有所成果，作品初具规模，那一定具有“杀伤力”，因为，那将是一个庞大的系统。有些人没有“母本”，“这山望了那山高”，随意改换门庭、更改“师门”，是学书之大忌。老师最不喜欢不踏实的学生，想从老师那里“攫取”精华，不跟他“交心”是难能获取的。同样，一本古帖，不长期临习，不天天展玩于案头是难能发现其秘密的，更不可能产生与远古的先贤有心与心的交流了。这种方法也可有效防范盲从跟风现象的产生。壮大“母本”不仅丰富了书写技巧，积累了创作经验，达到融会贯通的地步，也是逐渐形成自我创作观念的过程。不仅如此，也能总结和分辨历代书法发展过程中的一些是非、曲直，也逐渐能发现古人还给我们留下了多少空间。

“忘却”是重新回到自我书写中来的开始，是创作中必须锤炼的“心法”，是“断奶”，是扔掉“拐杖”自立行走。这正如佛学中所讲，“过河须用船，登山不用舟”。我们在书写中总是会留恋古人的这一笔、那一笔，这一组合、那一组合，或者是这一感觉、那一感觉，因为“她”太好了，太美了，但是“她”毕竟不是你的，自我的书写似乎总有参照物，总有“母本”的影子，还停留在学书的基础阶段，而高一级的书写是抛开所有的羁绊，忘怀一切干扰。如此，才能晋升为真正意义上的“创作”，才能达到“不知何以为宗”的蜕化。这一“心法”需要长时间的磨练，因为人总有怀旧感、依恋感的，这是一个痛苦的历练，但又是一个不得不经历的过程。这需要多年，甚至一辈子来完成。如米芾，其大多的信札类书写都有“拟作”的嫌疑，有着二王的影子，而他壮年以来的“刷字”却“刷”掉了所有的羁绊与“眷恋”，走上了“巨匠”之路，“无一点右军俗气”，“一洗二王恶札”。同样还有苏东坡，“我书臆造本无法”，这个“臆造”正斩断了与二王的瓜葛，颠覆了与二王相关的书写元素。无论是“刷”，还是“臆造”，都是一种“忘却”，也是一种叛逆，更是一种质变。

楷书根基怎么样才算牢固

楷书肇于东汉，始于隶书草写其间，简化笔画，省去隶意，增其顿势或钩挑而成。曹魏锺繇于此最高古，实现转换，后被推为楷书之祖，《宣示表》《贺捷表》为其代表，其构方而自然严密，笔法略有隶意。

东晋小楷多传“锺繇法”，二王为后世立下楷则，使小楷之笔法、结体实现审美转换，尽脱隶意成为巅峰。至唐，则转入森严法度中不能自拔，书写规范至极致也。魏晋小楷，乃书法人一生追求之经典，那里，是楷书艺术的源泉。何谓楷书之根？今天咱们就说说这个话题。

予当转变“楷为楷，与别体有别而独立，不融不学而无大碍”之缪见。楷为行之启蒙，草之根基，古法尽在楷则中也，失此当是习书之憾也。

合适之工具，习之事半功倍。一曰易于逼近古人，而曰易于得心应手。笔易择硬毫或兼毫，笔肚丰而笔锋健者为佳：笔肚丰，贮墨多，则不会频繁沾墨而干扰笔势之流畅及书写之迅捷；笔锋健，则提得起、按得下，随倒随起，干净得落。

冯班《钝吟书要》云：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐”，意为用笔要干净，不臃肿，不龌龊，此与笔锋皆密也。

纸择熟宣，则吸墨慢，易于彰显小楷之棱侧；而欲书古拙风格则可择半生熟宣为佳。墨，则以不粘纸为要，过浓则滞笔，过淡则伤神。砚，则须干净，无污秽即可。总之，书小楷，笔宜尖忌秃，墨宜浓忌淡，纸宜熟忌生，砚宜净忌脏也。

追踪寻缘，还原古人笔法为根本。小楷缘起两脉，一曰经书，一曰名家法帖。经书不宜初学，为经生所书，以抄经为目的，以速度为先，笔法简约，有书法之“原生态”之美誉，然法度欠缺，易于诟病。后者则已“雅化”，其用笔、结构皆渐趋成熟。择帖，则依每人之喜好为佳。然须守一法则，书风个性强烈者不选，易入习惯之魔道而不拔。

初学当以明清、元小楷为启蒙，后则上溯魏晋，古云“书不入晋终下品”。在后则可横向或纵向，增加或篆或行，或写经或墓志之类，以增其趣味，由约而博，假以时日则自出面目也！

即也。小楷最忌“上下齐平、前后一等、平直相似、状如算子”，故首入宋元明清之墨迹以求法，强其书写性。后则直追魏晋，沉淫古法，厚其品味，添其书写性和灵动性。一曰提升速度。小字若大字，笔画精到为要，端庄沉着为主，慢则易于限于呆滞笨拘。《汉溪书法通解》有云：“真书过迟，难求生活。”。慢可会古人之使转法则，然失于精神；快则易于交会古人灵动和血脉之法则，易得毛笔微妙之神态。

势态乃结构和章法。点画之血脉映带、笔断意连，形离势贯，均在此。清蒋衡《拙存堂题跋》云：“若逐笔安顿，虽工必呆”。孙过庭《书谱》亦云：“真以点画为形质，使转为情性”。使转乃血脉之流动。启动先生云：“楷书宜当行书写，其点画顾盼始不呆板”。故楷书当借行书笔意。

章法中，其上下之大小、奇正、虚实、疏密等皆会增其动势也。魏晋或明清小楷，时有上缩下伸，上奇下正之法，因字赋形，因时适变，变化丰富。包世臣《艺舟双楫》曰：“古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。”此为和谐错落之必须也。

书法潮流的先导者，鲜于枢《书苏轼海棠诗卷》

纵观书法史，缘于对宋人“尚意”书风的“反拨”，元代书坛重现复古尊法趋势，鲜于枢和赵孟頫一样，成为“元初回归传统的古典主义书法潮流的先导者”（黄惇语）。

在鲜于枢存世墨迹中，所书《苏轼海棠诗卷》堪称代表作之一。这一行草纸本纵34.5厘米，横584厘米，系书录苏轼咏海棠七言长古，卷后有元、明以来诸多书家题跋和收藏印记。元秋桂跋曰：“鲜于翁草书修‘六义’（笔者注：“六艺”即指《易》、《书》、《诗》、《礼》、《乐》、《春秋》“六经”），无一笔苟置。人皆知其豪健遒劲，而不知其备六义于中也。”明董其昌云：“盖东坡先生屡书《海棠诗》，不下十本，伯机意欲附名贤之诗以传其书，故当全力付之也。”

鲜于枢于书法“用工极深，时人鲜有知者”（元人邓文原语），晚年更是闭门谢客，不问世事，以调琴作书为乐。1989年在杭州发现鲜于枢墓，随葬品还有印章、端砚和笔端饰件及其他鲜于氏生前把玩之物。

书法创作如何把握行草书的书写速度

行草书法的笔法有很大的自由度，并不能像篆书、隶书、楷书的笔法那样搜是笔笔独立的，篆书、隶书、楷书的笔法描画。行草书法的特点也就要求了书写者在点画的誊写中，他要做好运笔的速度，这是行草书法的誊写的同一个要求。我们都知道在书写书法字体的时候，运笔的速率就很难加速。

另外，篆书、隶书、楷书的字体的章法基本是成行成列，一格一字，字字独立，字与字之间没有绵互萦带关系，故而，很难以快档笔速运笔。

行草书法和行书、草书有所区别，但又有共同之处，要写出行草书法的威风凛凛气魄恬静在一起的感觉，笔速须稳和；狂狷一起，笔速要急掣；古朴一起，笔速应迟涩，等等。

在行草书法中，这种威风凛凛气魄的多样性与笔速的多变性是共存共生的。行草属动态字体，威风凛凛气魄差异极大，其笔速的变化差异尤其显着。行草的笔法这就要求誊写者，必须能对各档的笔速，都要有很强很娴熟的驾驭能力，才气很好地掌握威风凛凛气魄。同样是王羲之的作品，其笔速差别，威风凛凛气魄差别。《兰亭》笔速相对慢，《月仪》笔速快。同样是书法大师，颜真卿和欧阳询的书法作品，笔速不一样，作品呈现出来的效果也是不一样的，这类例子不胜枚举。

行草书法的笔画的是非、粗细随机可变，直线、弧线可恣意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缱绻。这些都为笔速的加速提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加速又可以放慢的条件。

篆书、隶书、楷书虽属静态字体，但在威风凛凛气魄上是很是多样化的。以唐楷为例，禇遂良笔速快，欧阳询笔速中，颜真卿笔速慢。笔速的快慢对威风凛凛气魄的体现会发生直接的影响。

由此可知，威风凛凛气魄对笔速的要求是十分严酷的，笔速对威风凛凛气魄的体现是需要分寸的。行草书法的笔速快速，是为把书法字体体现出凛然的感觉。在行草书法作品中，笔速与威风凛凛气魄是互为体现，互为制约的关系。

写字速度慢怎么办？给学生12条最有效的建议

如何有效地提高写字速度？对于还在学生时代的同学来说，这是个不容小视的普遍存在的问题。书写速度太慢，不仅仅在考试中弊端重重，在平时的学习生活中，也有很多坏的影响。

书写速度慢会带来一系列的问题：由于书写速度慢，原本半个小时可以完成的作业，他却要用两三个小时去完成，从早到晚忙于课业，负担重，休息少，影响身心发展；由于书写速度慢，他没有多余的时间游戏，没有多余的时间交友，也没有多余的时间看课外书，个性发展和知识面的扩展受到限制；

在平时的月考、期中考试、期末考试时，由于写字速度慢，你可能还没有看完所有的题目，就已经要收卷了，而且写字很慢的话，考试时很容易产生焦虑的情绪，越慢越急，越急越慢，做过的试题为了追求快写的字一塌糊涂，没有做过的试题得不上分，干着急什么用都没有。

下面看两个网友真实的苦恼：

中考即将来临，我担心文科做来不及，因为我写字很慢，阅题也很慢，特别是考语文，有时考试作文来不及写造成作文低分，最近我也在很努力的提高写字效率,尽管这样我还是担心。

平时因为写字速度慢导致语文的抄写作业几乎成了我的恶梦，政治默写时更因为写字速度慢而无法完成（我会写，而且背得很熟练）。我常常也会刻意提高自己的写字速度，但是过不了几分钟手掌的肌肉就会痛。我猜想也许和我小时候练书法有关，我握笔一直很用力，但每当我尝试着握松一点，字就会变得不堪入目。请问有什么办法，能够有效地提高写字速度，在保证书写下降不大的情况下？

类似的案例还有很多，我仅举这两个比较典型的。那么如何有效地提高写字速度呢？我罗列了以下12点

1.平时要多写字

相信大家都有类似的经历吧，当学校放暑假或者放寒假时，一般是玩够了再做寒暑假假期作业，有相当一部分甚至是到了收假时早点来教室抄同学的，此时由于一个假期没有动笔，想快点抄都快不了。俗话说：三天不念口生，三天不练手生。长时间手不写字的话，手对笔的掌控能力减弱，所以出现了不适应的现象。

所以平时有时间的话要多练字，让手指形成一种慢性记忆，更有利于手指对笔的操控，做到运用自如，收放灵活。可以拿白纸练习书本上面的字体，也可以抄写书中的文章，不让手生即可。

2.保持好的心情

写字时保持良好的心境，可以有效提高写字速度。写字时，挺胸收腹，面带笑容，心情愉快，呼吸顺畅，高度专注。当然，安静的环境至关重要。现在有的老师会在学生写字时播放一些轻音乐，其实这样做容易让学生分心。学生写字时，老师也不宜过多说话，以免干扰学生书写。

3.字体适当放小

大的字体，意味着一个字上面各个笔画都变长了，那么用时肯定多，在单位时间内写的字数就会少，写字自然就慢了。

所以要适当地将字体按比例缩小，不能太小，太小会造成笔画不清晰，还容易省略一些重要的笔画。因此要做到在保证字体清楚美观大方的前提下缩小字体，进而提高速度。

4.好+快—>快+好

现在有写字慢的困惑的同学，通常已经尝试过在字体好的前提下加快写字速度了，由于加快时字体变得不美观，而你不忍心将自己从小学开始练习的漂亮的字体变丑，所以放弃了加快，甚至不仅没有变快，字写得也没有原来好了。

所以现在要改变一下策略，稳中求快是我一直提倡的，但并不一定适用于所有人，毕竟想加快写字速度的人只是一少部分。现在要做的就是快中求好，有时间的时候就在空白的纸上面乱画，尽量用最快的速度画，这样保持一段时间之后，加入字体，或者保持这种状态抄写一段文字，不要求好，每天练习一段时间，感觉自己的字体变快了之后，再稍稍放慢写字速度，同时注意书写质量的提升。注意：在练习过程中不要刻意地一笔一画地练习，前期字体肯定不美观，但眼光要放长远，很快就能够写出又快又好的字的。

5.在规定时间内抄写自己平时积累的好文章段子

平时注意多积累一些语句优美，适于记忆的文章，方便在抄写时能够看一句写一句，而不是看一个词写一个词。由于自己欣赏的文章是自己比较重视的，抄写时不愿将字体写难看，而规定时间、设置好奖惩、并找到一个监督人之后，自己的潜意识会被激发，你的大脑会想尽一切办法在固定时间内完成这篇佳作。坚持一段时间后，你就会收到很好的回报。

6.正确的握笔姿势

握笔姿势的正确与否，直接影响到书写的速度。以往教学中，许多教师对写字姿势的理解只停留在“三个一”上，对最为关键的握笔方法，往往是不提及的。正确的握笔方法应该是：右手握笔，在离笔尖约一寸的地方，大拇指与食指的关节自然弯曲；中指的第一节垫在笔杆下端；无名指、小指依次自然弯曲向手心，并放在中指下方；笔杆后端斜靠在虎口接近食指根处，与纸面约成50度角；五指自然有力，掌心要空。

7.集中注意力

对于很多低年级的学生来说，尤其是比较好动的，在做作业时很难集中注意力，一会西瞅瞅，一会儿东望望，或者是在写字时思维已经飘到了九霄云外，那样的话，写字速度是肯定不会快的。

集中注意力我认为比较好的办法还是给自己的作业设定一个完成时间，有了一定的动力，才会有激情去做这件事，当然自我奖励和惩罚还是比较必要的。

学习环境也是制约孩子注意力的一个因素，如果孩子做作业的时候，父母在一旁做饭、在一旁看电视、在一旁和朋友打麻将，孩子的注意力一定多多少少会被吸引过去，对孩子的成长将会非常不利。

8.想好再写

许多小学生写字时习惯边看边写，即看一笔写一笔或看一个部件写一个部件，这样做不但影响了字的美观，而且大大降低了写字的速度。对于一年级刚入学的小朋友来说，一开始可以“边看边写”，但当他们有了一定的写字基础时，一定要帮助他们养成“想好再写”的习惯：认真观察笔画的变化、结构的处理，分析笔顺的规则，达到“意在笔先”，做到“观察仔细认真，书写一气呵成”。

9.写歌词

这是个比较简单而且实用的方法，先是找慢的歌，自己熟的歌去边听边写。然后再找快一点点。写不上的。落下的。就不用管他。接着再写自己听到的歌词。这样反复的写上去。等你可以跟上他唱歌的速度时。你就以经写的很快了。什么时候你能跟上周杰伦的速度。你就可以打破世界纪录了。。说来说去。还不过就是熟能生巧。无论什么方法。还是得靠你自己多写。多练。

10.手指灵活性

手指很灵活时，写字速度会加快，这个道理大家都懂，经常玩魔方、变魔术可以提高手指的灵活性。

11.持之以恒的练习

要想提高书写速度，熟练是基础。首先要常练，这就要求在课堂教学过程中，教师必须留给学生练写的时间，特别是低年级语文课教学，力争每节课都留有充足的时间让学生练习写字，并提出适当的速度要求。其次是巧练，应该注意引导学生归纳总结字与字之间的区别和联系，认识和掌握同一类字的共同点，做到指导一个字，带动一类字，在规律指导下练习，在练习中体验规律，再用规律更好地指导练习，巩固和提高书写技能，进而提高学生的写字速度。

12.提高抄写速度

在学校里，很多时候都是需要抄写的，作业中的抄写、老师课件的抄写，而抄写时，抄得最慢的总是那几个人，抄得最快的也是那几个人，慢的和快的抄写速度竟相差两三倍，大大影响了学习的效率与质量。

学生在抄写作业或课件时会有四种不同的表现：

①有的一眼看一句话或半句话，这些同学往往是班上写字最快的同学；他们拿本子的速度也快，抄写时一鼓作气，没有半点多余动作；

②有的一眼看一个词；

③有的一眼看一个字；

④有的一个字看几眼，而这些同学通常就是那些写得最慢的。他们还半天找不到本子和铅笔，人家写了几行了，他还在东瞧瞧、西望望，手这里摸摸、那里摸摸，做些与抄写无关的动作。

以上情况与孩子的阅读速度、瞬间记忆力密切相关，阅读速度快且记忆力相对较好的可以一眼看一句话或者半句话，速度很快；阅读速度满的，一句话会重复的看好几遍，还总以为自己看错了，回读是非常影响阅读速度的，阅读得快了，如果瞬间记忆的能力不够，还是无法将这几句话抄下来的，所以阅读速度与瞬间记忆力要同时培养。

提高写字速度需要长时间的坚持，并且以正确的方法做引导会事半功倍，真心祝愿每位想练字的朋友都能够短期内练成自己想要达到的字体。

学王铎，写大字

王铎的书法上追“二王”，尤以王献之为主，此外广泛涉猎魏晋唐宋诸名家，其书法独具特色，世称“神笔王铎”。他的书法与董其昌齐名，明末有“南董北王”之称，他书法用笔，出规入矩，张弛有度，却充满流转自如，力道千钧的力量。王铎擅长行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快。冬天，学王铎，写大字，练书法还可御寒！

释文:澹圃山房阔难逢一水边缪虬森寿柏轮菌翳流烟暑候仙坛扫天风鹤吭传主人能款款醉后任高眠题素漱三首之一庚寅冬日书王铎

王铎《行书寄金陵天目老衲诗》立轴设色绫本 231×51cm 顺治三年（1646年）

【释文】：别去西江上，江滩寓短亭。望天湖共白，思子岫皆青。寺内焚经箧，人间老岁星。谁能分丈室，百次指秋萤。

王铎《行书五言律诗立轴》绫本纵181cm 横53.8cm 无锡市博物馆藏

释文：曾记题诗处同酣麴米春陈根妨古路醉竹掩能津树里明渔浦烟中辨虎邻蹛人京国梦辜负一间身辛卯秋夜书孟津王铎

王铎《行草书长椿寺旧作立轴》纸本绫本纵186.5cm 横52.4cm 广州美术馆藏

释文：枕瓢何所事相对自无违老大惟宜拙云山倘共归香边闻木籁梦里愧朝衣若遂龙蛇宿空林会隐微辛卯夏夜长椿寺旧作孟津王铎

王铎《行书同子功、子萧观诗轴》纵233.3厘米横51.8厘米北京故宫博物院藏

王铎《临王献之草书轴》绢本，纵169厘米，横49厘米昆仑堂藏

释文为：“献之（白）：思恋触事弥至，献之既欲过（余）杭，州将若比还京，必视之。来月（十左右）便当发。奉兄（无）复日。芝老先生词宗。丙子二月，王铎。”

王铎《行书嵩县诗轴》，纸本，纵163厘米，横48厘米昆仑堂藏

释文：自到长安内诗怀憬隐阿恐人嫌道曲为子仿陵歌星宿沙尘满岩川豺虎多玉洼拚醉去寂圃较如何辉老年亲翁俚言奉答求正王铎

王铎《汤阴岳王行书轴》未署年绫本纵177.9cm，宽40.6cm，凡四行，共五十字。上海博物馆藏。

释文：湯陰岳王祠作地老天荒日孤臣一死時金戈方逐虜鐵騎竟班師涕淚中原墮江山左衽危靈旗怳欲指杜宇數聲悲王覺斯具草

王铎行书忏诗之三轴绫本行书纵240厘米横49厘米深圳博物馆藏

【释文】巾车经复岭,野饭在空烟。狎物休谈道,合生或觉颠。畜鹅观大化,多稌到丰年。宝锷蛇缠背,应抛万仞渊。忏诗之三，王铎。

释文：单椒秀泽不连陵以自高虎牙桀立孤峰特拔以刺天青崖翠发望同点黛郦道元注济水伯应老词宗王铎

释文：米芾赞曰山林妙寄岩廊英举不繇不羲自发淡古有赫龙晖天造翰艺末下弘迹人鲜臻诣永撝太平震惊大地右赞谢安书法王铎

释文：文吉张乡丈作牧（漠阴）二东闻孚惠不雕刻其氓天石娄诩之梅华佐寿□[奭斗]非私相介也合群黎驩心聚和为遐考其眉寿无害宁有歇虖门弟子之祝尚弗（如）麦丘邑人之弘文吉大词坛弧辰冬夜率奉太原王铎

王铎《行书五言律诗立轴》花绫本纵207cm 横52cm 湖北省博物馆藏

释文：释子复何事人如帛道猷静看驯鸽下默识老龙幽衲补燕山照杯浮海水流寰中几百寺汁日与同游辛卯闰二月书西洛王铎

王铎《行书五律诗轴》绫本纵236.5厘米，横53厘米。西泠印社藏

释文：正是怜才日如何独不容身将书一卷门对雨千峰健翮嫌天窄雄心向海浓最怜无可妒约子种鳞松问点平彭子作铎书辛卯二月奉自玉贤宗侄吟坛

王铎《行书临阁帖轴》绫本行书 235×52.7cm 北京故宫博物院馆藏

三代帝师祁寯藻书法《岳阳楼记》

祁寯藻(1793年-1866年)，字叔颖，一字淳甫，避讳改实甫，号春圃、息翁，山西寿阳人。晚清政坛上名臣，三代帝师，著名学者、诗人和书法家。

三代帝师祁寯藻书法《岳阳楼记》

祁寯藻历经乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治五朝，他二十二岁中进士，曾官至大学士、首席军机大臣(正一品)，1839曾赴福建筹办海防，查禁鸦片，是当时晋人在朝中居官最高最久者。

三代帝师祁寯藻书法《岳阳楼记》

祁寯藻曾为三代皇帝授课：道光年间，他在翰林院任侍讲学士，经筵讲官，为道光帝讲习经书；咸丰帝年间，他为体仁阁大学士兼任讲官，为咸丰帝讲治国方略，授用人之道；同治年间，他在弘德殿为同治帝授课，朝夕纳诲启沃。所以，人们称他为“三代帝王师”。一个人一生能为三代皇帝授课，实乃罕见。

三代帝师祁寯藻书法《岳阳楼记》

祁寯藻是清代书坛承上启下的一代宗师，由小篆入真、行，出颜、柳，参以山谷，深厚遒劲，自成一格，其突出特点是：点画神清骨秀，气血丰匀；行笔婉畅妍美，爽健洞达；结字平和峻丽，雍容端庄。《清代翰林传略》称其为“一代书宗”。

三代帝师祁寯藻书法《岳阳楼记》

书法，不是闹着玩的

书法真是玩出来的吗？这个时候，我们容易想到一个一直被艺术界所探讨的话题：搞书法创作，有时需要有一种玩的心态。但此“玩”非彼“玩”也，巴金先生在上世纪80年代初期也曾提到过：“我主张文学的最高技巧是无技巧，不要靠外加技巧来吸引人。”鲁迅先生早年也提过：“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”的文学主张，追求天然不修饰、随心不编排之境。“文学的最高技巧是无技巧”，其本意自然是指文学创作的最高境界，就是不要为技巧而技巧，更不要单纯的炫技。“清水出芙蓉，天然去雕饰”，一向被世人奉为文学艺术创作的圭杲。尽管有“文无定法”、“书无定法”这一说，但并不等于说文学创作就不要技巧与规则。

同样，书法创作也是如此，“笔成冢，墨成池。不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”（见苏轼的《题二王书》），东坡居士的“习书心得”就非常中肯地说明了书法还是要下苦功夫、笨功夫甚至是死功夫的。如果没有最起码的从结体到点画等用笔技巧的基础训练，如果一点法度都不讲究，怎么可以想象能写出一手漂亮的汉字来？更遑论成名成家？晋卫恒《四体书势》云：“弘农张伯英者，因而转精其巧，凡家之衣帛，必先书而后练之。

临池学书，池水尽墨。宋代曾巩的《墨池记》里也有记载：“羲之尝慕张芝临池学书，池水尽墨。”试想，如果没有“临池学书，池水尽墨”的张芝、“挥毫书蕉，秃笔成冢”的怀素上人，能有传诵千古迄今仍为人们所津津乐道的书坛佳话吗？如果没有“临池学书的王右军”，能有今天为后世习书者所景仰的“书圣”吗？古人尚且如此，何况吾辈乎？即便有天纵之才的苏轼，虽自谦“我书意造本无法，点画信笔烦推求”，但也一再强调习书为文要刻苦磨练，狠下功夫。前面的《题二王书》说的是学书，也同样适用于作文，并说“此技虽高才，非甚习不能工也”。他认为要作好诗文、写好字，平时必须多训练多积累多观察，“博观而约取，厚积而薄发”，“勤读书，多为之自工”。这些见解都是非常可贵的经验之谈。

李白有诗《送贺宾客归越》：“镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅。”“以鹅换书”不过是一则书坛佳话和文人轶事而已。此举好玩，书法并非一个“玩”字可以道尽。

其实“羲之爱鹅”也好，“米癫拜石”也罢，其“玩”非在“玩”也，而是在悟道书法天然之妙！其实在浮躁日甚一日的年头，各行各业的人士都想附庸风雅一把。玩票成风，书法界的票友洋洋可观大有人在。农民企业家在腰包鼓起来以后要玩玩笔杆子，某些“精力旺盛”的政府官员也想“儒雅”一下玩玩书法，军界的许多人士也想通过书法展示一下自己的“儒将”风范。玩玩本无可非议，书法又不是书法家的专利。但真要在书法殿堂有所建树，仅凭一个“玩”字是远远不够的。而名人政客，如瞎玩乱玩，借名炒作，混淆大众审美，对于书法的发展，害大过利。

在“盛世藏宝，乱世藏金”的幌子和“书法热”的推波助澜下，怎一个“玩”字了得？如果全民皆玩，玩字、玩画、玩艺术，对传统文化缺少必要和应有的敬畏与虔诚，最终玩的恐怕不只是书法艺术，而且还会玩物丧志！某些梦想混迹于书法界的人士更是企盼自己“朝临帖夕成名”，哪有闲工夫去读帖临帖、重温经典，更谈不上什么从古人留下的优秀书法遗产中去汲取营养为我所用。如大家都抱此心态，能玩出什么名堂来？只能建立起一座座毫无根基的、飘渺虚无的“空中阁楼”。

上年纪的人如何学好书法

毛笔书法是我国的一门艺术，想要写好毛笔字不是一件容易的事，那么老人如何学习毛笔书法呢？下面就来看看这个帖子。

笔。毛笔的种类很多，可分硬，软，兼毫三种。毛笔中最有代表性的珍品要算湖笔（浙江吴兴县的善琏镇，旧属湖州府，因而得名）。还有现在上海的周虎成、安徽泾县的三牌毛笔都比较好。我们选择毛笔，并不一定讲求牌号，一般来说要具备圆，齐，尖，健就可以了。

墨。常见的可分为三类：一类是松烟墨，二类是油烟墨，三类是松油墨。平时练字，用墨不必过于讲究，用一般的墨汁就可以了。现在市面上有现成的墨汁卖，较好的有一得阁，曹素功，还有中华墨汁，都可以搞创作用。

纸。宣纸可分生，熟和半生半熟三种。以安徽宣城出厂的宣纸而得名，现在最好的宣纸是红星牌。宣纸的特点是质地绵韧，纹理美观，洁白细密，书写后墨的层次清晰，着笔深固，便于长期保存。有纸中之王之美誉。初学练字，用纸不必太考究。一般用毛边纸就可以了。

砚。有砚台、砚池、面田或者墨海。砚是磨墨不可缺少的工具。砚的品类繁多，着名的有广东肇庆端溪出产的端砚，安徽歙县出产的歙砚以及山东的鲁砚，它们的共同特点是石质坚润细腻，但腻而不滑，坚而不燥，贮水不涸，历寒不冰。平时我们练字可以用杯子，盘子装墨，不必讲究。

除此之外，学习书法还必须备有其他的辅助工具，如毛毡，笔架，笔筒，笔帘，压条，印泥，印章等。

学习书法要有计划性，要明白自己处在什么阶段，只要摆正了位置，才能有针对性的拟定学习计划和步骤，防止在学习上出现肓目性。不能跨越自已的程度，去追求高级阶段才应干的事。比如，不应该在刚学书法时就去追险绝、求风格、求力感、求气韵、求意境等等。跨越阶段地去追求，就是拔苗助长。学书法不能急于求成，否则会影响学习效益，很多人在很长时间里总在原地踏步，总在低水平上循环，究其原因与此有关。老年人学习书法可以先从楷书、隶书入手。

宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。这是千古名句，要把它当作学习书法的座右铭来看。学习书法要专心一致，勤学苦练，决不能朝三暮四，要有不达目的决不罢休的决心，持之以恒，长期不懈，知难而进，经常练习，直到掌握一本名帖的基本规律，取得满意的效果为止，再临别帖。

要博采精华，天下之大无奇不有，宇宙之广万象众生。在书法领域里，任何一个书法名家，都有其各自的风格，要善于观察，领悟各家的长处，多看书法碟片，吸取他人的营养，弥补自己的不足，使自己的书法水平不断增长。所谓三人行，必有我师焉就是这个道理，老人学习书法可以多多与他人交流，互相探讨，互相学习。

古人字帖中，每一个人都有他各自不同的书写习惯，就是同一个人在不同时期所写的字，也会有书写习惯的变化，不首先钻进一个帖里去，是学不好书法的。中老年人记忆力减退，正因为很难记住字的模样，更要牢牢地把住一个精字，只有精选一帖，才能记得住帖上的模样，并能把记住的模样通过手写出来。如果学得过杂，过早求博，尤其是真、草、隶、篆同时并举，结果没有一个帖能在脑子里留下深刻印像，哪一门也达不到一个像样的水平。

字的结构是需要认真对待的。要动脑抓帖上字的结构特点。有些老同志不会抓帖上字的特点，光感觉到美，却不知道美在什么地方，既使是看了评介文章，也还是不知其然。尤其是不知道帖上的写法为什么会美。对于自己的字，也不知道差在什么地方，也不知道毛病出在什么地方。这样写字就是不动脑。不去主动找自己旧习惯中的毛病，旧习惯是改不掉的。

书法格调，看线条质量

线形

线形，系指点画的具体造型。它是笔法的具体体现。

无论书法的何种书体与字体，每一点、每一画都有确切的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。有的比较形象一些，可以以物类相比，有的或者说大量点画，就很难以物类相拟对，但是，每一个点画都有着确切的形态造型。这种造型是指具有审美意义的造型，而不是指那些“肉饼”、“死蛇”类的败笔笔形。

线质

线质，系指点画的质地和质感。它是笔法的表现力所在。

书法的点画线条应该是非常具有表现力的。这种表现力就体现在点线的质地和质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性，如“铁线”；有的体现苍劲，如“万岁枯藤”；有的表达飘逸，如“彩带”；有的展示刚健，如“铁画银钩”等等。它具有审美特质，并用以表达烘托作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。

线色

线色，系指线条的墨色与层次。它是笔法的神采所在。

书法的点画不只是一种墨色，有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。“重若崩云，轻如蝉翼”既是。它是点画线条要表现的重要内容。所谓“墨出神采”就是指具体的线色而言，线条丰富的墨色层次变化，会更加拓展丰富线条的表现力。不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。

线向

线向，系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。它是笔法的动态所在。

在书写的过程中，如果点画的走向有一定的规律性，就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现稳和，横翘竖倾体现险绝。如果运用得好，会使作品更具表现力，如果运用得不好，则会成为习性笔病。

线位

线位，系指点画的位置。它也是笔法的动态所在。

一字之每一笔，都有相对固定的位置，这是汉字本身的规定与限制。不同的字体有不同的规定和规律，篆、隶、楷相对严谨对称，其点画的位置可移动的幅度非常小。行、草的点画位置移变性非常大，有很强的可塑性，随意性。行、草点画的位置可做左右、上下的移动，这种点画位置的交错与移位，会产生聚散、正欹、开合等动态效果。并会直接影响字的整体造型，会使字势产生奇特的变化，使作品的表现力更加生动。不是“任笔为体，聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。

在构成线性的五个方面中，线形、线质、线色是最核心的内容，其中线形又是第一位的，因为，其余都是以线形为依托才能表现出来的。

这10个人写欧楷最好

欧体，始祖欧阳询潭州临湘人（今湖南）。以楷书和行书著称，其字体被称为"欧体"，与颜（真卿）体，柳（公权）体，赵（孟頫）体并驾齐驱，其特点是方圆兼施，以方为主，点画劲挺，笔力凝聚。既欹侧险峻，又严谨工整，欹侧中保持稳健，紧凑中不失疏朗。

后世学习欧体的书法家多如繁星，一下10位是网络上认为的楷高手，你同意吗？

字敬舆，号澹叟，湖南安化县龙塘乡人，清末书法家，实业家。生于道光十七年（1837），清同治六年(1867)举于乡，次年殿试列第二（榜眼），授翰林院编修。曾任顺天乡试同考官和江南乡试副考官。民国7年(1918)病逝。

字凤生，一作凤笙，吴县（江苏苏州）贡生。以书名，正书宗欧阳询，尝临九成宫醴泉铭逼肖。隶书略仿陈鸿寿。兼治印，得蒋仁秀劲之气。偶作画，古拙如金农。《海上墨林、广印人传、清朝书画家笔录、吴门画史》

爱新觉罗·绵勋：爱新觉罗·永松第二子，道光七年（公元1827年）袭奉恩将军，道光二十六年（公元1846年）袭永珠之贝子，光绪十九年（公元1893年）卒。

字“仲良”，号“展云”、“崧湖”，晚年号“卓如”、“钝叟”，斋名为“绿伽楠馆”。少时，肆业于两广总督阮元创立的学海堂书院。清代道光二十年（1840年），领乡荐。道光二十四年（1844年），考取进士二甲第六名，授翰林院编修，累督山东、湖北学政。同治年间（1861年~1875年），回端州“丁优”，受聘主讲广州应元书院。光绪五年（1879年）八月，擢陕西巡抚。光绪九年（1883年）七月，陕西道监察御史刘恩溥弹劾其贪渎、任用非人，于十月被革职，致仕居扬州，平生嗜书画。

字蔚若，又号纯斋，吴县（今江苏省吴县）人，居苏州白塔西路。为嘉庆戊辰科状元吴延琛之孙。清代进士，光绪三年（1877）授翰林，曾为内阁学士，兼礼部尚书、四川督学，主考广东，康有为出其门下。戊戌政变，六君子被戮，西太后因康有为出其门而不用钝斋。及至西太后死，乃任邮传部尚书，军机大臣。

字竹村，清末民初中的民间书法家，善欧楷，虽无一官半职，曾经却被誉为“天津府欧楷第一高手”。他的欧楷书法，形神兼备，已然达到了炉火纯青的地步。

田蕴章曾说过，天津欧楷最高水平的代表就是王维贤和陈益椿，王维贤的作品较多也常见，陈益椿的很少见到，应该很多人没有见过。此幅作品虽拍摄不佳，但可以领略陈益椿之水平，确实不虚。

民国，具体不详，著有《高书小楷》、《云胜小楷》、《云胜大楷》，影响很大。

任政（1916—1999)字兰斋，浙江黄岩人。生前为上海文史研究馆馆员、中国书法家协会会员、上海书协常务理事、上海外国语学院艺术顾问、复旦大学国际文化交流学院艺术顾问。

（1929－2009）,湖南新化人，本名邬迪于，字朝吉，号西江樵子，又自署萸江一怪。天资聪颖，四岁临池，七十余年笔耕不缀，历习二王、欧、颜、柳、赵、褚、板桥诸体，源于古人而别于古人，其楷书精严险劲，秀逸典雅，自成一格，世称“邬体”。

学书法，别被唐楷带偏了

唐代以后，楷书作为一种工具，它长期被使用着，作为书法艺术史上的一种现象，却似乎随着它的历史任务的完成，逐步褪去了夺目的光焰。此后漫长的岁月中，楷书再也没有取得堪与唐代相匹敌的伟大成就。

楷书的光辉暗淡了，但它的影响，却在长期的使用过程中渗透到书法艺术的各个领域：

楷书把自己的典型笔法—提按、留驻，端部与节点的夸张等等，带给了各种字体。其中受影响最深的是行书和草书。

唐代，提按在楷书中逐渐占有绝对优势，影响波及行书，但它在行书中所占的地位始终不如楷书中显赫。

欧阳询《梦奠》《思莼》诸帖受北碑方截、端部夸张的风格影响较深，提按明显，但普遍说来，提按的侵入，仍然较为缓慢。无论从日常应用文字，还是从书法史上的代表作品来看，均如此。

如敦煌所出抄本药典残卷，如严苟仁租葡萄园契，提按都不像楷书中那么夸张。特别值得一提的是论语郑玄注残卷，书者为一学生，字体稚拙，部分笔画夸张地突出了使转的运用，如外、道、月、学、水等字的捺笔和竖勾，圆满遒劲，耐人寻味，可见当时传授书写方法，使转仍然被当作重要的内容。行书中提按的侵人受到一定的抵制。

颜真卿的行书同他的楷书也保持着一定的距离。如祭侄文稿，平直的笔画很多，但是留驻却很少出现，提按并非处于左右一切的地位，作品中仍然保留有一定的绞转成分。

颜真卿的行书为什么能在一定程度上避免楷书笔法的影响，而后人却难以做到这点呢?

颜真卿是从山的那一面攀上峰巅的。他从一个较早的时代出发，带来一些前代的遗产，在攀登的途中也可以不时地回过头去，遥遥领取宝贵的启示。后代的人们便不一样，唐代楷书这座山峰太高了，山头洒落的余辉还刺人眼目，从这一面登上去是不可能的，但是它又隔断了人们的视线，使他们无法透过这座山峰看到以往的时代。

唐代楷书规范的笔法、端庄的结体，使它替代了其他作品，成为后代理想的书法范本。提按，以及与提按配套的留驻，端部与节点的夸张，迅速地渗入其他书体的笔法中。

宋代行书忠实地继承了提按的笔法。号称“守旧派”的蔡襄，对绞转无动于衷；苏轼作为北宋书坛杰出代表，其作品中绞转基本不复存在，而基于晋人笔法的米芾，独树一帜，光彩夺目。

颜真卿楷书的真实面貌

《郭虚己墓志》是颜真卿41岁书，是颜真卿最早的楷书作品，作品保持颜真卿楷书原始风貌。

1997年10月，偃师市首阳山镇砖厂发现唐墓一座。墓葬为土洞墓,受到严重破坏，随葬器物无存，只在甬道内发现墓志一方，为唐代大书法家颜真卿撰书，是当前发现的颜真卿书法艺术的最早作品。此墓志单字结构严密,笔划刚劲有力。它和《多宝塔碑》前后相承，风格基本一致，而现藏最早的《多宝塔碑》拓本，是北宋拓本的影印本。

新出土的《郭虚己墓志》保持颜真卿楷书原始风貌。墓碑青石，高107厘米、宽104厘米、厚4.5厘米。盖顶篆书：《唐故工部尚书赠太子太师郭公墓志铭》。正文楷书，35行，满行34字，共有1150字。本帖为九七年刚从河南出土颜碑，保存完好，字口清晰，为目前已发现颜真卿（41岁书）最早的书法作品。

它记载了墓主人郭虚己的生平事迹，郭虚己是山西太原人，他先后任中丞使、工部侍郎、户部侍郎、工部尚书等职位，在守卫唐朝边境的战役中，郭虚己亲率士卒在战场上拼杀，屡立战功，受到了皇帝的嘉奖，他还对边境地区的不安定因素进行了整治，唐天宝八年，也就是公元749年，郭虚己去世，终年五十九岁，他死后，皇帝下令为其举行国葬。

从志文看，颜真卿对郭虚己的才学品德十分钦佩，墓主刚正不阿的气节以及衷心赤胆的正气，都是颜真卿所倾慕的，所以志趣相投是颜真卿为郭虚己撰书墓志的原因，郭虚己去世后，她的妻子请颜真卿书写了《郭虚己墓志铭》。

谈书法“五道”

待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。

与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。

学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。

学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。

做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。

不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。

学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前面不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然；不解，欣欣然。

艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。

宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。草书宜学大王，十七帖》精印本；行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。

唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。

李邕说：“学我者死，叛我者生。”要从米、王觉斯追上去。

欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是，他便专攻诗、文，成了大家。人的精力是有限的，不可能样样都精。因此，学要专一。

怀素在木板上练字，把板写穿了，可见苦练的程度。也因为这样，千百年不倒。

多种帖多写一些有好处，但要化为自己的字体。怀素就是写他的草书，赵孟頫擅长行书体，而不是正、草、隶、篆样样精通。

真学问是苦练出来的，做不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。

学写字，二三十岁就要学会笔法。字写的不好，是功夫问题，首先是方法要对，方向要对。这样，随着时间的推移，自然会提高。

现在社会上有一种风气，看到草书神气，一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的，要在规矩中下苦功夫才是正道。

向唐宋人学，一代有一代的面目。汉碑，晋人就不学了，练功夫是可以的；楷书学宋人的就很好，楷书是很难的，学好不容易。

董其昌书不正为正。气足。难学。从米、王觉斯追上去，用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出。

定时、定量、定帖。最好每天早晨写寸楷二百五十个，临摹柳公权玄秘塔，先要写得像，时间最少三年，因为这是基础。

写字，一定要研究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌空，先悬腕而后悬肘；临帖要先像后不像，先无我后有我，先熟后生，有静有动，意在笔先，抱得紧放得开。日久天长，就能达到瓜熟蒂落，熟能生巧的境界。

要近学古之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总之先学一家，不宜学时人，不宜学近代人。

写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守，修养差，有形无神。

有人开头便学草书，不对。用功学隶书，其次学行草，唐人楷书亦可。

书法亦可以从魏晋六朝入手，先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》，严整不苟。再入唐人，写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖，有所选择。

听老师讲课，要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵，久之也是一门功夫。

可以写行书练腕力，笔画要交代清楚，一丝不苟，不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎，滑不可救药。

天天练是必要的。但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚，不是练字。

人无万能，不可能样样好。寸有所长，尺有所短。不能见异思迁，要见一行爱一行。学好一门就不容易！

怀素只以草书闻名。东坡学颜，妙在能出，能变，他只写行、楷；米南宫未必不会写篆隶，但只写行，草也不多；沈尹墨工一体而成名。得古人一、二种名帖，锲而不舍，可望成功。

欧阳公大才，诗、文、书、画皆通，后遵友人劝告，专攻诗文，以文为主，后成为八大家之一。

涉猎过广，一行不精，也难有成就。王夫之说：“才成于专而毁于杂。

小孩子学书，要先由楷入行，由行入草，打好基础。否则钉头鼠尾，诸病丛生，要改也就难了。

学楷书之后，应由楷入行，不能一步就入草书。不然，易于狂怪失理，钉头鼠尾，诸病丛生。

范培开先生可惜没有走这条路，学唐碑之后就攻草书。当时就有识者评他太狂，太怪了。一步之差，终身不返，可惜！可惜！

上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫，更不喜欢用长毫。他真是外行话，不知古人已说过，欲想写硬字，必用软毫，唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。

论用笔之道，笪重光专论此事，软毫才能写硬字，见笪重光〈书筌〉。

要用长锋羊毫。软毫才能写硬字，硬笔不能写硬字，宋四家、明清大家都用软毫。

予曾用长锋羊毫，柔韧有弹性，杆很长，周旋余地广，特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”，不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人。

歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶，沉水观之，清晰可见。

端歙两种砚材都在南方而盛行全国，在北方洮河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝，润如玉，绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色，备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至，称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道：“赠君洮绿含风漪，能淬笔锋利如锥。张和诗云：“明窗试墨吐秀润，端溪歙州无此色。”抗日战争时期，我得一碧桃小砚，十分可爱，因之题一绝句，铭刻其上：“小滴酸留千岁桃，大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来，野色深深出寸碧。”

古砚扪之细润，磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。

古人藏砚，多有铭文或跋语，刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤神，会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰；“天然一石，越雕越俗。”是有感而发。

功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留

右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。

东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。

执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；死力不能成字。

写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。

拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。

笔要勒出刚劲，不能软而无力。笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。

不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。……写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。

笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。……

太快！要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。笔笔要留。

写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。

现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。

枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。

断，不能太明显，要连着，要有意无意中接得住。要在不能尖。

屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。

写字，一定要讲究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕而后悬肘。

古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。——与徐利明谈

写寸楷即可悬肘。先大字，后渐小，每日坚持20分钟，逐渐延长。

运笔直来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。

可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆；过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。

笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。

古人作书，笔为我所用，愈写愈活，笔笔自然有力，作画也一样。

悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能举重若轻。游刃有余，举重若轻。

力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听？

写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。

写字时手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一样平，这叫平肘。

写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。

怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润　王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就　把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看。

笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？

墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。”

墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。

行草书法的运笔速度

另外，篆书、隶书、楷书的字体的章法基本是成行成列，一格一字，字字独立，字与字之间没有绵互萦带关系，故而，很难以快档笔速运笔。

学书法，"笔秃千管，墨磨万锭"

"笔秃千管，墨磨万锭"是古代书家理想而有效的临帖方法。现代的书法学习虽也离不开扎实的临帖功夫，但生活节奏的加快、信息量的剧增，即使专业学习也不可能下到古人的功夫。所以，书法学习中亟需省时、高效的临帖方法。

选帖的准确与否，与学书者有很大关系。如果对一种帖有较浓厚的兴趣，你临帖的热情就会高。中国书法艺术博大精深，有篆、隶、行、草、楷诸体，又因各体风格迥异，使古今书帖如群星灿烂。要找到适合自己的字帖就得下一番功夫，不仅要感兴趣，还应因人而异，考虑是否适合自己，有没有发展。考虑所选的字帖与自己平时的书写习惯、特别是与自己的钢笔书写习惯有没有冲突，要尽量减少这种冲突。

只有模仿的程度维妙维肖，逐渐消蚀掉自己先前的书写习气，书写技巧才能逐步接近或达到原帖书家水平。在学书伊始，暂时不理解的"生吞活剥"，也比偷懒式的"变通"更有意义。弘一法师的临帖就是力求准确到位。他曾说："朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状……。故朽人所写之字应作一张图案画视之，斯可矣。"弘一法师若没有早年酷似原帖的临写功夫，便不会有他晚年独特的书法风格的形成。为此，学书者应力求对原帖临准、临像、临到位，养成良好的临帖习惯。

每临一帖，可按"读－背－临－校－改－记"六字绳之，其中校帖与改帖是写到位的关键。现代生活节奏的加快，"日毕万字"已不可能。学书者还应树立这样一个信念：每临习一遍要有一遍的收获。临写前明确任务，临写后检查效果。每次临写前要明确：这一遍临习重点突破哪些难点，临写一遍后检查哪些已得，哪些未得。已得的逐渐强化成书法技巧，变为书写潜意识；未得的再次临写寻求解决。

要耐得住寂寞，始终保持临习的兴趣，临帖的功夫是准确性的积累。因为，一些技巧一时写准确了，但不一定能掌握住，这就需要反复临写来巩固成果。大致说来，临帖中常遇到如下分心处；或帖中一些高难度的笔画一时难以写像；或有某处数十日不合辙，学书如触墙壁，仿佛全无进展；或受别人说法或随流行书风影响，对所临字帖的合理性产生怀疑；或好高骛远，浅尝辄止；或为世事所累、兴趣转移……。凡此种种主客观原因，皆可使临帖的信念降低，甚至半途而废。因此，应做到：立志高远、意志坚强，坚持到底，形成强化训练的习惯，自我规定每天必写的最少字数，无论何种原因决不间断。长此以往，临帖便会由"被迫"变成"自觉"。

学书者在临帖一段时间或临过几本帖后，要不满足于极似原帖，临写中要求与原帖有"不同"之处。临习一帖相当一段时间后，可从以下途径找变化：

一是先挑出帖中所有感兴趣的"字"，反复临写寻找感觉，再把这种感觉放入原帖，以此改造所不喜欢"字"的写法。

三是改变原帖章法临习如：把"空灵"的写"茂密"，反之亦可。在学过两本以上字帖后，可通过"复合法"求变通，或看着甲帖临乙帖；或把甲帖笔意与乙帖结构相结合；或以甲帖章法改造乙帖；或把甲帖中自认为不喜欢的笔画，换成另一帖中运用熟练的笔画，然后注意检验效果。

书法临习与创作的要领——笔锋的掌控

书法在用笔，用笔在用锋。对于笔锋的掌控能力，一直是书法临习与创作的要领。很多人写书法，笔锋软绵乏力，因为笔锋发力有很大问题。

毛笔在纸上运行要留下痕迹，这痕迹就是汉字的点画。用同样的一支毛笔，由不同的人来写相同的一个字，结果是一人一面。其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。写字时，笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异，因此，才有“唯笔软而奇怪生焉”的说法。笔毫在不使用时，形状是锥状的，一旦濡墨落笔，锋毫即变，一写一变。

写字时笔毫始终是处在变化状态的，这就要求书者在书写中发力控锋、调锋，在控锋、调锋中书写。这种书写过程中的锋毫之变，我们称之为“锋变”。

无论何种字体书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结果。研究用笔与笔锋，实际上，就是要集中在怎样控制笔锋之“锋变”的这一关键点上。

我们知道，任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来完成的，如下：

收—是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧，也就集中体现在这三个细小环节之中。

在这三个环节中，每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。因此，它是用笔最基本的技巧环节，对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。

如何控制笔锋？用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫，利用锋变来完成这三个环节，并进行点画的刻画，就是用笔的关键。古人研究笔法最经典的成果莫如"永字八法"，虽然它还是残缺的理论（如：心钩、鹅钩、之捺等，这些极为重要的笔画，只一个"永"字无法包含其中，说明它还是一个不完整的理论。），但其实践指导意义确是重大的。

我们仔细分析"策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔"八字，其实，八法实际上讲的就是一个控笔发力的问题。

由于发力方法的不同而导致锋变的不同，又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。故而才形成了"楷书笔法"、"篆书笔法"、"隶书笔法"、行书笔法"、"草书笔法"的五种笔法分类。

五种字体各有各的主要行笔特征，篆书的"铁线玉箸"、隶书的"蚕头雁尾"、楷书的"永字八法"、行草书的"绞转连绵"等既是。在同一种字体之中，无论其风格是怎样变化，在点画的刻画，或者说在发力方法和锋变上，都有着非常明显的共性特征和个性特征。

《张迁碑》与《曹全碑》比较，共性是"波磔"和"蚕头雁尾"，区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较，共性是"藏头护尾"与"八法"，区别是一骨一筋、一峻一朴。

这些差异的形成，无疑是锋变的结果。由此，我们又可以推断出，个性风格的形成，很大程度上是原于个性化的运笔发力方法和个性化的锋变上。人们称米芾的"刷"、东坡的"画"、山谷的"描"，就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容。

也正因为，他们各自的这种独特的变锋技巧，才形成了他们各自的书风，才形成了宋代"尚意"的书风。这种例子俯拾皆是。下面，我们论述用锋的幅度与发力的方法有直接关系：

不管怎样发力与锋变，必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨的。若求点画线条造型的准确，首先是要发力与锋变的准确。不同的点画，不同的字体，不同的风格，需要不同的发力方法和锋变技巧。

笔毫的末梢：锋，是笔力集中到达，墨水集中流注的地方。善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。

1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使。清代蒋和说：“（用笔）如善舞竿者，神泛竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”（唐·张怀瑾）。明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。

2、“笔锋无处不到”。任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书，微有点画处，意态自足，当知微有点画处，皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画，笔心反而不到，何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提，提而锋不立，笔画再大，也是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质，细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书，褚遂良《阴符经》，赵孟頫、文征明行楷书墨迹，无不如此。

理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异。近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩。

书法如何“墨分五色”

书法点画线条中节奏的呈现，除了用笔之外，还有赖于墨色之助。

在酣畅淋漓的墨色氤氲中，书法家和画家一样，成就了一个气化流动、虚灵

缥缈的艺术空间。在中国书法家看来，墨和气的关系十分紧密，墨的世界就是气的世界。

“氤氲”原指天地阴阳二气交感，孕育动荡和流动的混沌状态。这种状态，也就是作为万物本原而又混沌未分的气的一种运动状态。墨的世界，之所以能幻化出一个生意盎然的世界，与中国传统哲学中的气化哲学密切相关。

在书法中，墨气主要是通过墨色的浓淡变化、枯润对比、涨墨晕染等彰显出来。离开了墨色的浓淡变化、枯润对比、涨墨晕染等等，

墨气则无处可见。书法家写字很重视调墨，调墨离不还水和墨，水是无，墨是有

水至清而无色，墨至纯而大黑，书法就是要在水和墨这“两端”的交融变化中，来展现那墨气的流动聚散，展现那些水墨淋漓和墨气氤氲的效果。

书法中的“墨分五色”观念，是在五行哲学的启发下产生的。中国古代哲人，根据阴阳五行哲学原则，将色彩归为五种基本元素，即青、赤、黄、白、黑五色。

五色就是五行的表现，五色于五行之间存在着对应的关系：水为黑，火为赤，木为青，金为白，土为黄，

以这五种色彩分别象征自然界和社会人类的各个方面，并组织成某种密不可分的关联结构，五色对应五行、五色象征五方、五色显示五德等等。

受五行哲学的影响，中国人认为天有东、西、南、北、中五方，音有宫、商、角、徵、羽五音，物有金、木、水、火、土五行，颜色也不出于红、黄、蓝、白、黑五色。

中国人长期将五色视为基本的色彩，所以清人沈宗赛说：“五色源于五行，谓之正色，而五行相错杂以成者谓之间色，皆天地自然之文章。”

总体上看，在唐代以前，中国书法对墨色的要求，主要还是以浓墨为主，最经典的表述就是“一点如漆”。

到了唐代，书法开始关注墨色变化。欧阳询说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。”

孙过庭说：“带燥方润，将浓遂枯。”他们浓淡适宜中和的墨色美。但在洇染晕化的宣纸使用之前，淡墨的妙处在绢素和麻纸上不容易体现，容易因淡而缺乏神采，

所以，实际上用墨还是以浓墨为主，他们甚至希望墨色能数百年保全如漆，不至于洇化散脱。

当水墨画“墨分五色”的观念进入书法之后，书法的墨色变化开始变得微妙起来，富有内在节奏感和层次感的水墨洇化，

在墨气氤氲之中展尽大千世界的奥秘。书法中讲究“一团墨气纸上来”，气不可见，

而墨色的变化，帮助了气感的视觉化和丰富化，使不可视变为可视。毛笔能表现力量和节奏，但笔力是含于内的，

没有长期的笔墨体验不容易感觉到；而墨的氤氲变化，可以在瞬间展开一个生气流动的世界，使气形之于目，引起强烈的审美愉悦。

在书法史上，明末对于书法墨法的发展至为关键。董其昌、王铎、傅山等，更是拓展了书法的墨色境界，让人耳目一新。

董其昌的书法，体现了一种玄淡素雅的墨色之妙；王铎、傅山用笔奇肆放纵、用墨大胆泼辣，涨墨渴笔，任情挥洒，天趣横生。

总之，从对墨色变化的探求，我们约略可以一窥中国书法发展的脉络轨迹：从抛弃朱色选择墨色，

书法笔画的原理，要讲究墨法

“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”所谓用笔，包括使用毛笔与字中点划两方面。只有掌握了毛笔的共性与个性，因势利导，笔才能与手配合，发挥功能，写出好字。否则违背笔的性能，勉强使用，虽苦学功深，也难收到较好的效果。

研究笔法，必先推究毛笔写成笔画的原理。每一笔画分下笔、行笔、收笔三部分。下笔时，笔锋尚未铺开，自然露锋写成尖锐形。接着行笔下按，笔锋铺开，笔迹转肥，最后收笔，笔向上提出，笔锋收拢，又成尖锐形。两端轻、中段重，是用笔的原理，也是每一笔画的原始状态与本质。在此基础上，为求一笔之间取得力量平衡，产生了繁复的用笔方法。写成的笔画，现象掩盖了本质，使学者难窥。

先看下笔。横划与捺一类，每一下笔处，可以察出画的上边微有凸出。直与撇属一类，每一下笔处可察出左边微有凸出。这是下笔后立即按下，使行笔成为中锋的缘故。凡知晓笔法的书家，无不如此，但此种细微迹象，在书写迅速时往往隐而不显，若经过刻时或墨迹印刷不清，更不见迹象。下笔分藏锋、中锋两法，藏锋即上述将原始用笔两端尖锐处折入笔画中，成为圆笔。出锋时横画直落笔，直画横落笔，成为方笔。但方圆两法是相通的。

其实后人作书，既不知用笔的原理是中端重两端轻，更不知用笔之法为下笔后因使笔成为中锋或取逆势。下笔与收笔各有三个动作，而行笔只是一个动作，不能转为中锋或取逆势，偏锋轻轻滑过，以致扁薄，更突出了与两端力量的不平衡。关于收笔，董其昌见苏轼书《赤壁赋》真迹，观察最仔细，说：“庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之《兰亭》也。每一波画尽处，隐隐有聚磨痕，如黍米珠。”在生活中，可见制春卷皮的人，手握调稠的湿面粉，在烧热的平板铁锅上，按下提起，不论直下侧下，收起时锅上面粉必然聚在中心收起，以此比喻收笔之意，最为形象。收笔之法，要使笔毫复原，即恢复毛笔未蘸墨落纸时的原状，笔端每根毛都挺直无扭曲绞拢。不善收笔者在作书过程中，笔端含墨尚丰，感觉笔不顺手，不时在砚上蘸墨顺毫，原因是笔端之毫有绞拢，出墨受阻。如此顺毫，如步行中鞋常脱脚，不断蹲下提鞋，焉能便于长途。钩笔均附于上一笔之末，是上一笔收笔的变化。在上一笔末，稍提移至下一点的中心处提出。笔锋着纸轻，在钩的背面，时露凹进的缺口。

中锋与侧锋。用笔之法，中锋是基础，但笔笔中锋，只宜作篆书。自汉隶以后的各种字体，包括正书、行书及草书，均须兼用侧锋。在苏轼《赤壁赋》墨迹中，可以看出每笔千方百计使用中锋的用笔之法，故董其昌叹为“坡公之《兰亭》”。中锋与侧锋，是用笔中之一对矛盾，若无矛盾，其书不能生动多变，侧锋逆行，使笔毫打乱。中锋顺行，整理笔毫，在不断打乱整理过程中，产生千变万化。但整理笔毫，不专靠顺行笔划，如侧逢逆行的笔，要在收笔时使笔锋运到笔划的中心离纸，则笔锋毫端能自然挺直恢复下笔前的原状，侧锋逆行，违背笔性，能在收笔时归于中锋，或在续写第二笔落笔时整理笔毫，可以挽危局，出奇制胜。顾前人说“侧锋取媚，钟王不传之秘。”

笔在运行中产生笔势。用力较重，后笔距离则远，形成宽松。用力较轻，后一笔距离则近，形成紧密。所有字形，是在符合整个字的中心之下，有长短不同的笔画，与笔画间不同的距离配合而成。在笔势往来中，又产生了离心力和向心力两种作用，使字形宽而不散，密而不挤。运笔快慢，应有一定的控制。下笔须峻落，前人比喻“如高山坠石”。转折处不宜过速。收笔离纸应速，特别是悬针竖直及捺笔之末端，若写宣纸(笺纸除外)，缓则笔离纸后，锋端往往发生胀墨。

两派笔势。“取纵势者，直类用顺笔，横类逆笔。逆笔可重按，故横划较肥。取横势者，横类顺笔，直类逆笔，顺笔用提锋故划较痩。”凡大书法家，均兼擅纵横两势。采用纵横两势，大概与执笔有关。包世臣所谓“使（笔）管向左迤后稍偃”与康有为所谓“筋自左纽”都是取纵势的意思。取纵势的则执笔相反，笔向右前微偃。但向左向右微偃，也不是固定不变的，在作书时灵活兼用。

书法中的“求变”有尺度的

要在粗细、方圆、曲直、长短、枯湿、浓淡上加以变化。如一波三折、曲中求直、虚实相间等。

笔画与笔画之间的映带、距离、方向、向背；偏旁部首之间的顾盼、错落都要讲究。如笔断意连、参差错落，燕不双飞、顾盼有情等。

要因字相变，因意有别，因情而异。如篆、隶、楷、行之大珠小珠落玉盘，乱石铺街，草书之疏处可以走马，密处不可容针等等。

另外还有相同字上的变化。重点说说这一条，因为这是一般人看一个人的书法常用的一个衡量标准，也是很容易走入误区的一条。

（一）有条件进行变化。在一幅书法作品里若出现相同的字，应有所变化，并且变化是有条件的。因为除少部分字外，大部分都有不同的字体，并且在不同的字体里有若干书法家写出的一些在用笔、结体等方面有所不同的字可供选择。

（二）变化是有原则的。天下第一行书，王羲之的兰亭序，看似平凡，但临写起来很难，其原因就在于他的线条、结体、章法穷尽了变化。其最有说服力和典型意义的是其24个之字之之不同。王羲之是怎么变化的呢，归纳起来主要有以下几条：

所谓字有字义、词有词义、诗有诗意。书法作为一门艺术，书写时必须以情运笔，注情于笔端，才能感染人。王羲之在给诗集写序时，是乘着酒兴，和着盎然春意和青山秀水，欣然命笔的，可以说字字有情。这样以来虽是同一个之字，由于它所处的词句的情感不同，依情感的起伏变化而写，自然会有所变化。一般在书写一篇诗文时，开始是相对平静的情感，但随着文章的递进，情感就会起伏起来，往往越写越放的开，前后出现同一个字也不会写的一样。

由于在书写时，随着书写的内容的演进，人的手在纸上所处的位置会发生变化，身体的姿态也会有所变化，所以所写的字也会发生变化，无意于变而无一不变，只是有的差异小些。

当前面一个字写完后，其线条的粗细、虚实，结体的高矮、宽窄、开合、正倚等已定，后面的字就要随之而变。如前一个字是左右结构，且左右偏旁之间已拉开，后面的之字在结体上，要么插空取窄，要么撑托取宽；若左右偏旁是上下错落的，不平衡的，后面的字要么救其不平衡达到平衡，要么先救其不平衡，然后再造新的不平衡；如若前一个字是独体结构，后面的之字也当随之而变。在右边一行已经落定以后，在章法上是有宽窄变化的，写到下一行时，要根据右一行相邻字的宽窄或收放情况相互避让，因而，相同的字处在不同的空间时也会有所变化。

写字时会随时沾墨、舔笔，什么时间舔笔、沾墨会因纸、因墨、因字而变，字的肥瘦、枯润也就会有所变化。

每一个字该大、该小，该粗、该细，该正、该侧，是由书写者根据自己的审美情趣而变的，是因人而异的。只所以每个书法家都各自成体，风格不同，就是其有着各自的审美倾向。

观千剑而后能剑，临百家而后能变。字练到每一个字都会多种写法，方可信手拈来，随机而变。王羲之名字里有个之字，练了、写了何止千遍。

每一幅字当第一个字一写完，风格就定了，是楷、是行、是隶、是篆，当字体确定下来后，因要统一于风格，达到有机和谐，也就限定了它的变化范围。再就是不能随意造字，为变而变，让人不能辨识。同时，在变化中不能为了求变而失掉情感，成了字的堆积。

书法重在“写”，不在“做”

在当今文化复兴，书法大繁荣的大背景下，我们学习书法，还是得清醒，除了明白书法中的道理，还得知道，人与书法之间的关系，也就是说，好的书法，是写出来的，不是做出来的。

什么是写？除了书法本身笔法、字法、章法、墨法等等技术以外，更重要的是一个人学习书法的状态，所谓“写心”当然，前提得有技术和功力的支撑，不然就是无源之水，野狐禅。

看当前书法创作中的一些现象，和古代至近现代的大师相比，恰成鲜明的对比：一轻松、一拘束；一无心、一刻意；一天马行空、敢于放手；一小心翼翼、捉襟见肘……。

过去大师们的书作中，即便字画如龙蛇狂舞，却没有一丝一毫的刻意和匠气。

远的不说，就现代书画大家陆俨少先生的书法作品来看，就略知以上所言不虚：

陆先生的作品适兴所书，天机流露、一片神行。有的作品甚至没有钤盖印章，仍然光华璀璨，摄人心魄，益见其精彩绝伦；

再看陆先生的片言只字，在《题自书卷》中说：“予无书名，然每私自与今之善书者比，进而窃与古之大家相高下，则亦无甚憾焉。而为画名所掩，又不表于人，故知之者甚鲜。然知与不知，予之书固在焉，后之人可以考论，则庸有伤乎？”

廖廖数语，陆先生的磊落大方，自信豪迈已跃然纸上。然而，必须指出的是，陆先生的放松心态不是目中无人、夜郎自大般的狂妄，而是陆先生天赋、功力、自信在创作中的综合反映。

陆先生作为现代人如此，更可以想象古代大师之于书法创作的心境了，如《兰亭序》的放松中透露出淡淡的忧伤，《祭侄稿》的悲愤、《黄州寒食贴》的苦闷，也是一种回归和放松，回归本心的创作，而非卖弄技术取悦于谁人。

有人讲，陆俨少书法其实不就是学杜牧《张好好诗》么，但大师的价值不在于陆先生能把该帖的某个字写的多么逼肖，而在与杜牧神会，得书法创作之精要，且《张好好诗》是诗稿，而“陆体”行草是不折不扣的书法创作。而在纯粹的书法创作中有这种放松的心态，或许正是当代书法创作成功的一个前提。

我们以陆俨少先生的书法创作作业切入点，对比古今书家的创作状态，由这一意义上看，陆先生的书法也是一种典范，他的创作心态是当代书法创作变异的转型中的表率，值得许多“纯”书法家们好好研究和借鉴。让书法回归到“写心”、“抒情”的状态，不要再“作”了。

书法学习，识器、入形、取势、得体、立意

学习书法要讲究方法，方法要不对，咋练都白费。只有方法得当才能收到事半功倍的效果。对初学者来说，有几个原则问题尤为重要，切记切记。

1、识器。就是通过临帖，体会笔、墨、纸三者相互生发的关系。可以选择明代以前的名家墨迹作为范本，配以狼毫或兼毫笔、手工毛边纸等性能相近的工具材料，进行基础训练。下文所及，均循此而入。

2、入形。就是体会原帖的点画形态、用笔方法、结体规律等基本特征。古人学书讲究摹、临、读相结合的循序渐进，摹帖易得位置，临帖易得笔势，读帖可得神情气质。其中，“摹帖”是入形的最佳方式，类似于今天的描红。可以选择硫酸纸等透明度好的纸，覆盖在原帖上，用红笔双钩字形，然后再去填墨临写。重在总结规律，守常知变。

3、取势。就是通过笔顺的衔接，点画的连缀，体会气脉贯通、“形由势生”的道理。古人常以物象生动来论说笔势，如点如高峰坠石、横如千里阵云、竖如万岁枯藤等，意在以汉字为基础，通过动态的书写，传递某种生命意志。以力为核心，“猛兽鸷鸟，神采各异”的翰墨之道，亦由此而生。这一点，贵在自证自悟，若得名师指点更好。

4、得体。就是要了解、把握各种书体相对独立的技法与审美特征。学书总要从具体的书体开始，篆书的宛而通、隶书的端居之舞、楷书的居静制动、行书的云行水流、草书的放逸生奇等审美差异，就成为技法学习的指导原则和基本参照。具体学习时，选择各种书体中最具典范意义的碑帖，并对相关知识有所了解，才能立稳脚跟。

比较中掌握欧颜柳三体书法的奥秘

学习书法从何入手？有经验的书家会告诉您，唐楷和隶书，唐楷常见的有三种欧体、颜体、柳体，此三体沿用至今上千年，是书法中的教科书。你是不是经常会听到这样的言语?“这幅作品很有颜体的味道！”、“此书取法欧体！”、“某某的作品很有柳体风骨！”，到底该怎么区分欧体、颜体和柳体呢？今天，小编告诉您从笔画、结构两部分的比较中来研习。

从左至右依次是欧体、颜体、体笔画，无非是点、横、竖、撇、勾、捺等

典型的欧体的点，是钝角三角形；颜体的有点像个半圆，上班不的圆弧很圆滑；柳体的点则是个类似梯形的四边形，上半部有角有楞。

欧体横画，起笔是大约45°倾斜，然后很缓的过渡；颜体起笔也是倾斜，45°或者更小的角度，而且非常突然的过渡，就是起笔比较重，中间行笔的时候突然变细，过度比较突然；柳体的起笔几乎是直的，像刀切的一样90°，行笔过渡也很缓慢。最终落笔的地方，欧体横画也很缓，成一个圆弧头；颜体顿的很重，都向下耸拉了，不过圆弧疙瘩；柳体落笔也重，也是个疙瘩，但是有角有棱，他的起笔和落笔都像是刀切出来的。典型

欧体的钩很有特点，就是含蓄带臊，欲出还羞的感觉，勾出来的很小，很克制；颜体就是一个粗壮树干上的一个小细枝桠；而柳体的钩是最奔放的，形成一个很锐利的等腰直角三角形。

欧体的捺脚是最平滑的，而且开头细最后粗的很明显；颜体捺脚有个窝，最不平坦，像是一个脚心；柳体也不平坦，但是脚心的凹度比颜体小，而且上细下粗的不明显，粗细比较一致。

欧体的起笔是45°斜入，边角锐利；颜体也是45°斜入，但是很圆滑，是个圆头；柳体竖的起笔是个菱形，像是个鸟嘴。三者区别很明显。

颜体的横细竖粗非常明显，某些偏旁的特点也很分明。欧体的三点水排列，有点像是撇、短竖、提的写法；颜体就是点、点、提；柳体也是点、点、提，不过他的点是典型柳体的“梯形”点，而且提很有特点，下面有个大疙瘩。再比如宝盖头。除了笔画上的不同，比如横钩的写法，欧体很平滑，颜柳有个大疙瘩，宝盖的结构上也有不同。欧体和柳体中间的点，几乎是竖画的写法，就是个短竖，而颜体中间则是一个典型的颜体点；左侧点，欧体和柳体都更竖直，颜体更斜，欧、柳的区别在于，欧体露锋入笔，顶上是尖的，柳体更像个短竖。

书法四项审美标准：高、大、深、新

回顾自己在继承与创造上走过的道路，何应辉说：“这么多年来，从古代到现代，从经典到民间，摩挲浸染过的前人书迹应该说已不算少，但从对传统学习研究的方法来看，我还是重在概括、抽取书法本体的内在规律，并在自己的创作中加以运用、变化、发展。我不主张‘偏食’，也不重在技法形式和风格样态上直接跟定哪一家哪一派。孙过庭言‘偏工易就，尽善难求’。学愈通脱，愈不必分碑分帖，关键是在博涉多方、碑帖兼取、质文并重的基础上，锤炼出自己的艺术语言，写出自己的性灵和精神来。”

何应辉在创作和欣赏中推崇四项审美标准：高、大、深、新。

他解释说：前三字来自清代刘熙载《诗概》中的诗论。高，指格调、境界、品位高，相对于低俗、平庸而言。刘熙载云“吐弃到人所不能吐弃之谓高”；“大”，指气象雄浑，宏大和艺术涵量博富，相对于猥琐、怯弱、雕琢、偏狭、小器而言。刘熙载云“含茹到人所不能含茹之谓大”；“深”，指意韵深厚，相对于贫乏、简单、浅露而言，刘熙载云“曲折到人所不能曲折之谓深”；“新”，是我加的，指风格、技法的独创性、开拓性，是指鲜明而成功的个性，是在前人基础上的发展超越。我想，四者兼备才是最优秀的作品，而前三者则是“新”的前提。

何应辉认为，当下书法创作尚存在一些问题，比如：跟风摹仿，面目雷同；刻意造作为新而新，或变形有违书理，或范式选择有违本真，甚至借助电脑手段集古人字做放大处理拼凑成篇；重于形式技巧表现而缺乏内在精神境界与人格力量的表达；欠缺文字学、文学素养，错别字难以消除，书写内容抄录太多自创太少；学风浮而不实，或欠于对传统的深入认识，曲解前贤妄下断语，或壶半鸣雷，盲目自大，浮夸海吹；非艺术因素的介入，导致艺术本体的质量与名利诉求的关系倒挂，等等。“书法家的书内功虽亦包括在文化素养之中，但仅靠书内功而忽视相关的文化素养必然行之不远。”

对于当下越来越多的孩子开始走进书法课堂，何应辉认为这是好事，但他也提醒：“中小学书法教育要忌讳完全从实用性角度看问题，把字写死。孩子学书法，最主要的目的应该是增进他们对汉字字形的理解、对汉字字形美与内在艺术意蕴的感受与认知，从而达到提高审美素质的目的。”

何应辉先生是当代立足四川本土，影响广及全国的著名书法家。在荣宝斋出版的《中国当代书法家新作•何应辉》一书中，周永健先生这样评析：在当代，何应辉的艺术创作已产生了广泛影响，并成为颇具典型意义的艺术现象。

寻绎、概括何应辉的艺术风格，“宏博清超”总揽其要，即气局宏大、内涵博富、气息清旷、格致超拔。而其力主的“高、大、深、新”，则使“宏博清超”的人生理想、艺术追求有更清晰的目标和实践的内容。

数十年中，他畅游于优秀传统遗迹，所涉所临碑帖众多，取法乎上，兼容化取，可贵在于以自身气质、审美理想为取法的依据，分别在碑帖两系上攻其枢纽，求其津要，势如破竹地深入传统书艺的精神内质与形式内核。

他在碑派书法中选择了气局宏大、形意宽博、奇逸古拙的三个支点，铸成他以碑为质、为骨的创作特点。

大字行书为何应辉书法风骨最彰者。充分发挥长锋羊毫蓄墨多、柔韧富变的工具性能，在用笔上疾以取势，涩以蓄意，兼以融通书画的多种笔法形式，不独尽笔之性，尽墨之用，形成“润含春雨，燥裂秋风”的特殊风韵，并在直中求曲、曲中取态的点画意趣上；在寓平正与险绝，寓险绝于整肃的字法陈置上，化古出新，取得笔沉气厚、真力内守，大开大合、气势外溢的艺术效果。

他在小字行草创作上，与大字行书的倚碑求质、雄强其骨相异，在这类创作中他惯用软硬适中的短锋兼毫，以风韵文雅、用笔质浑为基础，表现出以帖为趋、点画爽利、跳掷自在、巧拙互用、体貌苍秀、文质兼会的艺术特点。他多取手札形式，字法、笔法多变而又统一于总体风格，并善于化取二王一系帖学洒落自在的风神，风樯阵马的笔势，其间谢无量翩翩自得、了无挂碍而天机流泻的书风亦对他产生了重要影响。

何应辉与汉碑用力甚深，始重于《石门颂》，后基于对秦汉刻石深入系统的研究，广泛涉猎汉隶的多种类型并兼及篆书，故能取精用宏，发为己创。

他的隶书创作有承传汉隶正脉的可贵特征，主要体现在雄肆古穆、正大中直而又质朴自由上。其作节律丰富、气机绵密、朴茂中天真固在，绵密中萧散自出。

颜体书法的三重境界

颜真卿在书学史上以“颜体”缔造了一个独特的书学境界。颜鲁公书法既以卓越的灵性系之，境界自然瑰丽；既以其坚强的魂魄铸之，境界自然雄健；既以其丰富的人生育之，境界自然阔大。在吐露风华的青年时代，颜真卿就向张旭请教“如何齐于古人”的问题：这是颜氏的书学心声，亦是颜氏高悬的鹄的。这位从小以黄土帚扫墙习字的颜氏苗裔，几乎在一开始就站到一个高耸的书学起点上。而在书学上鲲鹏展翅，则经过了几乎长达三四十年岁月的历练，才稍成自己的面目与气候。继之又以数十年工力百般锤炼、充实，使得“颜体”形神兼具。而其晚年犹求炉火纯青．三神人化的境界。“颜体”终于在书坛巍然屹立。

在五十岁以前，可以说是第一境界的历练。在这一过程中初步确立自己的“颜体”面目。如果以天宝五年(746)，张旭在裴儆府上授笔法于颜真卿为一个界线，那末在此以前颜真卿尚在艰苦的摸索阶段。此一阶段传世之作鲜见。如天宝元年写<张仁蕴德政碑》，天宝五年写孽崖书法禾山石壁“龙溪”二字。此时颈真卿在书学方面已有相当的修养，这在张旭考问颜氏十二笔意封．颜真卿或以从张旭处领教所得．或以自己攻习所悟对答如流，使张旭深以为然。他志向高远，期在“齐于古人”。张旭也因此愿意再授笔法。

◆在接受张旭的笔法后，颜真卿欣喜地说：“自此得攻书之妙，于兹五年(或作七年)，真草自知可成矣。”因此，从天宝五年以后的五年（或七年)时间，可说是颜真卿依照指引，刻苦再磨砺的阶段。果然在天宝十一年后，颜真卿书碑紊多．在社会上已享有一定的声誓：天宝十一年书有《郭虚己碑》、《郭揆碑》、《多宝塔碑》、《夫子庙堂碑)等：天宝十三年又有传世名作《东方朔画像赞》、《东方朔画像赞碑阴记》等。天宝十四年，安禄山反。颜真卿投身于金戈铁马与叛军作战之中，无暇顾及笔砚艺事。此可为颜氏书法历练的第一阶段，也是第一境界的历练。在这一时期，虽然各碑面目或有差异。

总体上说，是“颜体”的初步形成阶段。从《多宝塔》等典型作品的分析中可知，颜真卿所追求的是电笔上沉着、雄毅，以健力立骨体．敷以较厚之肉彩；结体上整密、端庄、深稳，由瘦长型变为方正形：在布白上减少字间行间的空自面趋茂密：这一阶段，颜真卿追零“雄”中有“媚”的境界：“点画皆有筋骨”，“点画净媚”，“其劲险之状，明利媚好”。另外他基本上专门攻习真书、草书，虽有隶书、篆书之作，并不多。颜真卿的第一境界，从初唐而来，又脱出初唐之轨辙，自立一家面目。这种境界的历练又多循张旭所示为门径。

◆经历了“安史之乱”的动荡，以及其后接二连三地被黜，使他一次又一次拓展了心灵的空间；书生—斗士—统帅，立朝—外黜—立朝，生活方式频繁转换，人生体验更多，艺术体味也就更深。这些，颜真卿“一寓于书”，将前期的“颜体”反复锤炼，炼形炼神，从而神形兼备，终至成熟。可以看到，他加强厂腕力，中锋运行，取篆籀方法，圆转藏锋，如印印泥。笔画形成蚕头燕尾，直画则成弓弩蓄势之形。笔画之间采取横细竖粗的对比错综方法。在钩末、捺末挑踢出尖锋，耀其精神。其捺笔表现出一波三折的节奏。其直钩、平钩、斜钩，饱满取势，弯度均匀，圆劲有力。其折笔则提笔暗转，形成斜面折下，以”折钗股”拟之。从结体上说，方正端庄，稳健厚重，中宫宽绰，四周形密，不以重心欹侧取势，不以左紧右松取妍，而像篆隶以对称的正面形象示人。

在布白上，字间栉比，行间茂密，以形密取气势，不以疏宕取秀逸。既至此境界，颜真卿已一扫初唐以来的那种楷书风貌：前者侧，后者正；前者妍，后者壮；前者雅，后者宜；前者瘦，后者肥；前者法度深藏，后者有法可循；前者润色开花，后者元气淋漓。真可谓变法出新意，雄魂铸“颜体”。

◆孔子说：“六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”颜真卿晚年也达到了这样的境界。对生命与书艺在反省中得到悟彻，并将生命哲学与书艺哲学打通，因此在其点捺撇画中既留着生活的血泪斑驳，又在笔墨的动势中洋溢着生命的颂歌；既在线条的起落移动中灌注一腔豪情，又在栉比鳞次的布白中激射人格光辉!至此境界，其书如老卉枯林，却有浓花嫩蕊，一本怒生，万枝争发，生机盎然。

颜真卿开拓了书艺的崭新的话恢宏境界：从特点上论，颜体形顾之簇新、法度之严峻、气势之磅礴前无古人。从美学上论，颜体端庄美、阳刚美、人工美，数美并举，幽为后世立则。从时代论，唐初承晋宋馀绪，未能自立，颜体一出，唐斗坛所铸新体成为盛唐气象鲜明柄志之一。

“顾盼”与“平衡”：写好结构的五种办法

学习书法，我们应该认真地研究笔法，纠正自己的不良笔法习惯，才能在临习中把握汉字结构的法则。

汉字是由笔画组合而成，它们都是有生命的，有情感的，都要占据字内的部分空间，安排得不好就会你争我夺，不但破坏了和谐的关系，而且会造成点画及各部分之间四分五裂，没有连贯，也没有呼应，更失去了平衡，貌合而神离。

欧阳询的字，如:乎、终。这两字，浑然一体，点画之间你呼我应，生意盎然。特别那个终字，好象两个人在谈情说爱，顾盼自然，处理得非常好。

我们初学者先要让汉字动起来，“顾盼”就是指汉字的动态。动态中求得平衡就是书写的原则。

汉字的形体内各个不同的组成部分应相互照应，达到整个字的体势的平衡。字的每个部分都是有活力的，平衡不是四平八稳，是在动态中争取平衡。如欧阳询的：仪、杖。

略微倾斜的左右两部分相互依靠，险中求稳。如果没有左部，右部就无法站稳。如果各部都站正了，这字就失却了这鲜活的味道了。

总的说来，“顾盼”与“平衡”是汉字内部结构的关键，必须字字都要遵照的原则。在这两个大原则里还可以分成五个小法则，这些小法则是达到动态平衡的好方法。

“向背”，指点画之间或字体的各部分之间的相向和相背。相向有外扩的姿态，相背有向内收敛的感觉。“向背”之法则，目的就是为了变化，欧阳询的字体险峻峭拔，因为多用相背法则而形成的。如：同、风、秽、怀。

颜真卿的书法丰腴开朗，雄伟厚重的风格，因为多用相向法则。如：内、明、颜、国。

“向背”之法对初学习者来说，掌握此法是有些难度的，要谨慎。在运用“相背”之法时，注意形相违，神相合，还要结合运用“相向”之法。古人言：“毫发生死，纤微向背。”学书者要勇敢地去尝试，谨慎地运用，多多地练习。

字的结构最忌平板松散，而“收放”是治平板松散的最有效的方法了。一个字有收必有放，有放必有收，两法必须合作，才能破除平板松散。欧阳询把部分点画聚集在字的中间的某个地方，有时在中心，有时在上部或下部，这聚合点不是固定的。以这个点为中心，向四面八方伸展放开。如蒸、微、坠。

欧阳询又把字分成上下，或上中下几个部分，把有的部分的点画聚集起来，把另—部分的点画扩散开去，形成强力的对比。聚合的部分为合，扩散的部分为开。如：南、风、罪、丹等字开合各不相同。

运用“收放”法则时应该做到收放有度，过分不好，不足也不行，都会影响字的美观。中国汉字称为方块字，收放这个度就是在方块的范围内。

“疏密”这—法则，在字的结构中十分有用。点画之间间隔一味追求均匀就显呆滞，缺少了变化。清代书家邓石如说：“疏处可使走马，密处不使透风。”意思是疏处让它疏，密处让它更密，疏与密形成强烈的对比。习字要做到疏而不散, 密中通气。也就是说疏中见密，形疏而意收；密中有疏，意气通畅。如欧书“乱”字，左密右疏，疏处笔画加粗，减少了空白，使疏处变密；密处笔画变细，增多了空白，也就密处变疏了。如“捡”字，上部疏，下部密，人字头加粗后上部变密了，下部也就感到轻了疏了。

书写中如果笔画无法加粗或减细，可以改变笔画的间距。如欧字：“德”，右部十字头的竖画拉长，横画放低，压缩了下部，下部变密，使整个字疏密有致。如果想同时运用疏密两法构字，学习者在熟练掌握后是可以实现的。如欧字“寿”字和“宁”字，既改变笔画的粗细，又改变了点画之间的距离，疏密对比比较显著了。

汉字中有独体字，也有合体字。独体字可以毫无顾忌四面伸展，而合体字是两个或两个以上独体字合成的。这好比一家多人，要互爱互让。这合体字中的主要的独体字尽量伸展，其他部分缩小字形或缩短部分笔画，让出空间来给主体部分。—般相让的部分是偏旁，偏旁又大多在左边，因此大都是左让右，如视、深、耕、趾。也有右让左的，如：期、勤、能、显。也有下让上的。如：虑、本、高、泰。也有上让下的，如：质、响、穷、冕。

在相让中形成穿插，主部的一些笔画插入另一部的上部, 或中部，或下部。如：离、竭、楹、临。

欧阳询的字有些点画或字体的一部分发生异乎常人习惯的移位，这就叫错位。这种错位打破了平稳，使字形扭动起来，同时又能保持平衡。错位的方式有二种，其—，左右错位。如：忧、宜、察。

再看这个灵字，雨字头的中竖与底部巫字的中竖并没对齐，巫字中竖右移了。这样一错位，确实增加字的动感，还能减轻这个字的右肩高耸的程度。

学书法，如何“补帖”

学书法要临帖，但是却有不少人临帖容易进入瓶颈，甚至还有人感觉不如开始临的活、临得拙、临得有味道。

这时候，我们一定要学会“补帖”，“补帖”与“换帖”不同，更注重于对现阶段的补充、融汇与升华，其目的并不是我们的说的“博采众长”或“自成一体”，更多注重于阶段性的升华。

01、与行草书临写得比较拘谨的，可以临习宋代黄庭坚的《松风阁帖》和唐代草圣怀素的《自叙帖》。通过对这些帖的临习，可以“遗编绝简，往往遇之豁然，心胸略无凝滞”(唐怀素《自叙帖》)，对字形的变化处理胆子可能更大一些。

02、写得点画平淡、提按不分的，可以临习宋代米芾的《虹县诗》和当代李一氓的行书墨迹；

05、细弱无力的，可临习清代王铎的草书和近代昊昌硕先生的行书；

06、强悍暴烈的，可临习唐代陆柬之的《文赋》和明代董其昌的行草书；

07、写得混浊脏乱的，可临习唐代褚遂良的《圣教序》和明代文征明的《赤壁赋》；

08、造型盘绕生硬的，可临习宋代赵估的《千字文》和黄庭坚的《诸上座帖》；

09、甜熟圆润的，可临习汉、魏碑休及龙门造像，如此等等。目的是通过对一些与初临帖风格反差对比强烈的帖，就能明显地暴露出在学一种帖的过程中，容易被忽视.被遗忘或把握不准的部分。

书法如何用墨？听听书法大师如何说

写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。

多搞墨是死的，要惜墨如金。

怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。

王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。

把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。枯不是墨浓墨淡。——与陈慎之谈

笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。 ——与魏之祯、熊百之等谈

厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。

用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。

会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。

用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。

笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住了，甩不开。 ——与庄希祖谈

早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？

“润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。

墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。”

墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。

有笔方有墨。见墨方见笔。

笔是骨，墨是肉，水是血。

书法的虚静韵味

书法中的“虚”，泛指其境界的高远、空灵；书法中的“静”，谓之其意境的儒雅、安谧。

对于书法而言，静谧的观点和灵动的生命张力，是书法艺术两元的融合。自魏晋以来，我国的艺术深受老庄、释家思想的熏陶和影响，形成了“虚静”之美的鲜活之魂。

庄子曰：“静而与阴同德，动而与阳共波。”静默为禅，空灵如水，揭示了中国文人特有的心灵空间。禅宗视自然界万物为幻象，释家却在空山落叶的寂寞中打禅入静。这种心境在滚滚红尘中嵌入艺术的心灵石壁，豁显其自然、安和与静谧。晚唐诗人司空图在《二十四诗品》中说：“落花无言，人淡如菊。”宋代画家米友仁也曾深有感触地说过这样的话：“每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流荡。”清代文学家刘熙载则说：“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿蒙、混希夷，然后下笔。”他还说：“正书居静以治动，草书居动以治静。”他深刻而生动地阐述了书艺中静动之美的哲学辩证关系，为书家指明了一条动静中“你中有我、我中有你”的方向，只要书家掌握了这些规律，就可恣意挥洒，形其自然。

笔者认为，行草书是动态书体，但它那灵动的点画、线条，那磅礴的气韵，那纵横驰骋的态势，可把观赏者带入宁静的湖泊，带入静谧的空间沃野，带入一种落叶无声的世界中去，咀嚼虚与静的书法艺术的橄榄。

书法一要字法、笔法、章法，二要修养、学养。书境是心境的艺术体现，只有好的心境才能有好的书境。假如心境不佳、学养低俗、心事沉沉，肯定创作不出幽雅、清宁、脱俗、刚劲、飘逸的书法佳作来。

书家在创作任何一幅作品时，要熟知诗词歌赋的内涵，充满激越高昂的情感，将其意蕴贯穿于书法的线条中，就能淋漓尽致地、生动地、刚柔并济地力透纸背，具有音乐韵律之美、静虚空灵之美、神采飞扬之美。

掌握书法作品中的虚与静，非一日之功，一定要在临帖中思索、在出帖中感悟、在创作中出新。只有日积月累、探其规律、博采众长，才能形成自己独特的艺术个性，才能在浮躁的生活中找到虚实的平静与安宁，才能在纷繁复杂的现实中找到书法的唯美与韵味。

线条是追逐情感的运动，要用笔含筋裹骨，挺劲律动，“三法”即字法、笔法、章法合一，气韵律美。因之，在动笔之前，要在闹中取静，虚静兼修，气韵贯通。

从某种意义上说，书法是生命精神外化的一种形态，是书家驾驭笔墨力量的一种展示。古人说，“下笔用力，肌肤之丽”，“多力丰筋者圣，无力无筋者病”。故，书法是力的艺术，以线立骨，以线传情，以虚掩实，以静示动。这种力是含蓄的力、内敛的力。这样，书法才能彰显美感、流畅，达到“幽思人于亮间，逸气弥于字内”的最高境界。

书法创作三境界

古今之成事业、大学问者，罔不经过三种境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”此第三境也。此三境，是晚清大学者王国维《人间词话》之三句话。这里他引用古人词句，形象地道破了“成大事业、大学问者”必经的三境界，也可以说是进入艺术创作的三部曲。书法艺术创作也与之相类。

书法创作之境界，亦可述之为三：

寻寻觅觅，刻意求是

书家在潜心研讨前贤艺术经验、广鉴博览之后，最关心、最苦恼的是寻求表达自己意象性情的书法语言。他想创作理想的书法作品，往往在各种风格的古代优秀书法作品的缝隙间寻求自己的出路，寻找表达自己性情的风格、技巧。以楷书创作为例，他想创作一幅表现庄严正大内容的作品，这时，颜真卿的《东方朔画像赞》、《颜氏家庙碑》等作品可能最早示现于他的脑际。接踵而至的可能是北齐《文殊般若经碑》、《吕望表》等作品。宋代苏东坡，元代耶律楚材，清代何子贞、钱南园、翁同龢等人的作品也自然会涌上他形象思维的屏幕。这些在雄健庄严大纛下面的各种书法艺术作品都在激发、启迪、鼓荡着他的书法灵感，诱发手中的笔向着雄强浑厚的风格去追求。这时所产生的作品，可能是以颜鲁公艺术风格为基点脱颖而出的全新的楷书作品。这样的作品，既不是颜，也不是颜体大拼盘，而是颜书流派的又一支。他想创作一幅清新秀丽、洒脱不羁的楷书作品，就可能会游刃于王羲之、王献之、智永、虞世南、欧阳询、褚遂良、裴守真诸大家的艺术风格之间。赵佶、李建中、张即之、赵孟頫等人的作品也会给他以有益的影响。待到他挥毫染翰之时，却可能不知晋唐，无论宋元了。

在这一境界中，创作者一方面带着沉重的传统包袱，努力追求帖意、古意，追求笔笔有来历，笔笔不虚；另一方面不断将古法分析、综合、选择、捕捉，寻找自己的书法语汇，寻找笔势、气韵中的自我。这是痛苦而漫长的过程。许多书家在第一境中，应该说更多地在书法技巧上寻找自我。他们困惑、迷惘、朝思暮想，极力想走出自己的路子。他们时而悟得一星半点，信心百倍；时而百思不得其解，心灰意倦，茫然不知所措。这一境界的难处也正在于此。我国古代的大书家们大都是在这一境界中找到了出路。米芾“临字”、“集字”就是进入第一境界的典范。清代何子贞的颜体行楷书风格的形成也是在这一境界。近代书法艺术大师于右任先生“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕”一诗是他进入书法创作第一境界的艰苦情状的写照。他的极有个性的行楷书作品就是他的书法艺术创作进入第一境界的里程碑。

冲破传统，不断否定自我

传统的法度、程式既给了书家以美的范例，同时限制着书家个性之表达。明智的书家“全是古人，何处着我”（刘自椟先生传贺伯箴先生语）的慨叹便自然产生了。于是，寻找自我、完善自我，冲破古人窠臼的新过程、新境界便开始了。这是书法创作中最艰苦的境界。

李骆公先生曾说：“做人不能过河拆桥，搞艺术一定要过河拆桥。”“过河拆桥”才能创造出全新的划时代的艺术作品。“过河拆桥”就是否定古人、冲破古人的过程。古代有创造性的书法大师无一不是“过河拆桥”的好手。王羲之的行书、草书摆脱了魏晋以来隶书、楷书的规矩，写得笔意流动、联绵，点线之间流露出逸气、静气，实际上是对前代书法的“过河拆桥”。王羲之是东晋的书法革新大师。宋代米芾经过“临字”、“集字”之后，极力“刷字”，他的《多景楼诗》等作品就是他冲破古人藩篱，寻找自我、完善自我的艺术成果。清代郑板桥的“六分半书”也是冲决传统理法，追求自我的产物。明末清初倪元璐、黄道周、傅青主、王觉斯、朱耷等大师们追求的也是自我书法意识的体现。应当承认他们找到了有别于古人的自我，而且努力完善它。

也就是在这一境界中，书家不但要冲破、否定古人，也要不断否定自我，否定背着因袭重担的自我。于右任先生早年的书法有赵孟頫的笔意，也有郑板桥的笔势与字势，可以看出他在寻找自己的书法语言。此后，他又在魏碑中寻找出路，继续寻找自己的书法语言。直到《右任墨缘》一类作品出现，应当说，他找到了自己行书的语言，找到了博大、强劲、具有阳刚之美的自我。但他毕竟是一位不断进取的书法大师，他又在草书方面寻找自己的出路、自己的语言。在对古代大量草书作品进行以“准确”、“美丽”、“易识”、“易写”为标准的筛选之后，他首先找到了与古人相通的书法语言。接着他不断在草书笔势美、字势美、气韵美诸方面提炼、升华，终于在60岁前后形成自己独特的草书风格，被海内外书家誉为“旷代草圣”。

历代书法大师的经验告诉我们：一代书家的崛起，不但要敢于在继承传统之后努力冲破传统，也要勇于不断否定和冲破自我，在新的基础上，完善新的自我。为此，必须有王国维所点示的精神：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”

情之所至，物我皆忘

“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”张旭进入了书法创作的最佳境界，“天地万物之变，可喜可愕，一寓于书”。正因为这样，他的书法才达到“变动犹鬼神，不可端倪”的最高境界。当其挥毫染翰之时，真正到了心忘手、手忘法，纯是天真自然的佳境。“书为心画”只有在这时才得到了最完美的体现。怀素也曾进入这一境界，他“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。“驰毫骤墨列奔驷，满座失声看不及”。他进入忘我的角色了。“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”。“醉来信手两三行，醒后却书书不得”。“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。人人欲问此中妙，怀素自言初不知”。《自叙帖》中并没说怀素真的喝醉了酒才能作书的，但他描绘了怀素寄兴笔墨时如醉如痴的情态，这是创作的最佳境界，是忘传统之法、忘自我的最佳创作境界。

当你痴心于书法的时候，第三境界就在你的笔下孕育着。当你进入第三境界“情之所至，物我皆忘”的时候，你也许不理解自己在做什么，更不会意识到你已进入了艺术创作的最佳境界。书圣、书仙、书魔、书狂、书怪、书癫不就是这样产生的吗？正像孙行者经过九九八十一难终成正果之时，他还以为自己仍然是花果山的猴子。猴子成佛，艺术创作的道理大约也是这样。

书法各种书体的区别

中国书法在久远的历史发展过程中，形成了独树一帜的民族艺术，具有鲜明的特色和深厚的传统。

一般说书法分为篆、隶、楷、行、草五种书体，每一大类又可细分。

最早的文字，甲骨文是（距今3千年）殷商时期，先民们预测凶吉祸福，记载占卜、祭祀等活动，刻在龟骨、兽骨上的文字。甲骨文在历史上曾经失传过。直到公元1899年才在中药“龙骨”中被学者发现，以后在河南安阳古殷都废墟中陆续大量发掘出来，共有十多万片，在四千六百多个甲骨文单字中，已经辨识了一千七百多个。

钟鼎文是在青铜器时代的商周，铸刻在青铜器上的铭文，又称为金文，钟代表乐器，鼎代表礼器。周宣王时有位姓籀的太史对当时的文字进行了整理。籀文就是指钟鼎文，是真正的大篆。

石鼓文是战国时代秦国刻石。石鼓共十个，形似鼓状，今藏在北京故宫博物馆。

早期文字处在初创阶段，尤其是甲骨文还不规范，一个字有多种写法，字中象形的成份较多，如其中的“马”字。

秦始皇统一文字后，小篆的写法就统一了。小篆字的结构成纵势，布白对称匀称，用笔中锋圆转，线条粗细变化不大，具有遒劲、圆润的美，被称为玉箸篆，象玉质的筷子。

相传在秦朝时篆字就有若干种。有鸟、虫、蛇头篆，这些篆书的起笔处画有鸟、虫、蛇头的形状。书法艺术不是具象的再现客观事物，而是抽象的艺术。因此，这类书体只能在历史上昙花一现，不能成为真正的书法艺术。就篆书的艺术而言钟鼎文、石鼓文结构奇古，融入了先民质朴的美，更受后人所喜爱。周宣王时的《毛公鼎》上共有32行，497字的铭文，是金文作品中的佼佼者。此外，《大盂鼎》、《散氏盘》也是金文中的上乘之作。

隶书也叫“隶字”、“古书”。是在篆书基础上，为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化，又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画，便于书写。分“秦隶”（也叫“古隶”）和“汉隶”（也叫“今隶”），隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。

隶书是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。

隶书起源于秦朝，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期。

秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，也采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趋约易”。由于作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书”来评价其重要性（《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》）

隶书基本是由篆书演化来的，主要将篆书圆转的笔划改为方折，书写速度更快，在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划。

西汉初期仍然沿用秦隶的风格，到新莽时期开始产生重大的变化，产生了点画的波尾的写法。到东汉时期，隶书产生了众多风格，并留下大量石刻。《张迁碑》、《曹全碑》是这一时期的代表作。

魏晋以后的书法，草书、行书、楷书迅速形成和发展，隶书虽然没有被废弃，但变化不多而出现了一个较长的沉寂期。

到了清代，在碑学复兴浪潮中隶书再度受到重视，出现了郑燮、金农等著名书法家，在继承汉隶的基础上加以创新。

隶书的演变过程称为“隶变”，隶变承前启后，对草书和楷书的形成有重要的作用。

隶书的名词：古隶、今隶、秦隶、汉隶、佐书、八分、草隶、魏隶

隶书是相对于篆书而言的，隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革，使中国的书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。

隶书相传为秦未程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划改曲为直。改"连笔"为"断笔"，从线条向笔划，更便于书写。"隶人"不是囚犯，而指"胥吏",即掌管文书的小官吏，所以在古代,隶书被叫做"佐书"。隶书盛行于汉朝，成为主要书体。作为初创的秦隶，留有许多篆意，后不断发展加工。打破周秦以来的书写传统，逐步奠定了楷书的基础。在"罢黜百家，独尊儒术"的思想统一下，是汉代隶书逐步发展定型，成为占统治地位的书体，同时，派生出草书、楷书、行书各书体，为艺术奠定基础。

汉隶在笔画上具有波、磔（zhe）之美。所谓"波"，指笔画左行如曲波，后楷书中变为撇；所谓"磔"只右行笔画的笔锋开张，形如"燕尾"的捺笔。写长横时，起笔逆锋切入如"蚕头"，中间行笔有波势俯仰，收尾有磔尾。这样，在用笔上，方、圆、藏、露诸法俱备，笔势飞动，姿态优美。在结构上，有小篆的纵势长方，初变为正方，再变为横势扁方汉隶具有雄阔严整而又舒展灵动的气度。隶书对篆书的改革包括笔画和结构两个方面。隶化的方法有变圆为方。变曲为直。调正笔画断连。省减笔画结构等等。其中以横向取势和保留毛笔书写自然状态两面点最为重要。横向取势能左右发笔，上下运动受到制约。最终形成左掠右挑的八分笔法。而毛笔的柔软性以使汉字笔画产生了粗细方圆。藏露等各种变化。还有字距宽。行距窄也是其章法上的一大特点。

汉隶表现在帛画、漆器、画像、铀镜中精美绝伦。而在碑刻中更显其宽博的气势和独特的韵味。汉隶主要有两大存在形式：石刻与简牍。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法；唐朝隶书不乏徐浩等书家。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。有余农、邓石如、何绍基等，别有建树。

隶书的代表作品主要有：汉《张迁碑》《曹全碑》《礼器碑》《史晨前后碑》《乙瑛碑》《石门颂》等。

草书：为书写便捷而产生的一种字体。始于汉初。当时通用的是“草隶”，即潦草的隶书，后来逐渐发展，形成一种具有艺术价值的“章草”。汉未，张芝变革“章草”为“今草”，字的体势一笔而成。唐代张旭、怀素又发展为笔势连绵回绕，字形变化繁多的“狂草”。草书的特点是结构简省、笔划连绵。“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法，难以辨认，张旭、怀素善此，其字一笔而成，偶有不连，而血脉不断。

1.章草的代表作有吴皇象《急就章》、《文武将队帖》、晋索靖《月仪帖》

草书是早于楷书的书体，章草始于篆书向隶书演化的过程中，隶书对章草的影响大些，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连；所以又把章草称为草写的隶书。章草的代表人物：汉代有史游、杜度、崔瑗、张芝、张旭、等人，三国有皇象、索靖等人。

2.今草起于东汉末期，风格多样，笔势秀丽，今草的代表作很多，最有名的有，晋王羲之《十七帖》、唐朝孙过庭《书谱》等。

今草是从章草繁衍而来的。汉代张芝对创立今草起了很大作用，被称为“草圣”。很可惜的是，现今没有他的墨迹。“今草”之名，是晋代为了和章草相区别起的名。历代很多书法名家都善今草，黄庭坚、赵孟頫、鲜于枢、祝允明、文征明、徐渭、张瑞图、傅山、王锋等书法大师都留下了许多墨宝。

草书笔画省略，相互萦带，便于快捷书写，以符号代替偏旁部首，既具有法度的规范性，又具有极大的灵活性。是最善表达书者情感的书体。

3.狂草最有名的有唐朝张旭《古诗四帖》、唐朝怀素《自叙帖》

狂草字的写法和今草是一样的，不同的是写得狂放，连带、省略更多，最能体现书者狂放的性情。史称“颠张醉素”，是讲张旭、怀素常在醉酒后，笔飞墨舞，其狂草线条流走飞动，结体险绝，谋篇奇特，尤如夏云变幻莫测，痛快淋漓。

清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云：小草学献之、大草学羲之，狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认，字迹清瘦见形，字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多，常一笔数字，隔行之间气势不断，不易辨认，形成一种独特的风格，韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，而有动于心，必于草书挥毫发之”，故学张旭难。

近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体，谓隶草，有些像章草，这与平时善写隶书精熟有关，故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法。

“破草”是现代书家中最常见的，它的特点是点划结体，使转和用笔，多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格，王羲之书体中学一些，王铎法帖中取一些，祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处，集自己之品貌，任意发挥，洒脱自如，这种写法和今草相似。

行草有“草行”之说，书体中带有许多楷法，即近于草书的行书。笔法比较流动，清朝刘熙载《书概》云：行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真，“草行”近于草书而敛于草。

行书是介于楷书、草书之间的一种字体。它是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。笔势不象草书那样潦草，也不要求楷书那样端正。楷法多于草法的叫“行楷”。草法多于楷法的叫“行草”。

行书大约是在东汉末年产生的，行书是介于今草和楷书之间的一种字体，可以说是楷书的草化或草书的楷化。代表作最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》，前人以“龙跳天门，虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀，赞誉为“天下第一行书”。唐颜真卿所书《祭侄稿》，写得劲挺奔放，古人评之为“天下第二行书”。行书中带有楷书或接近于楷书的称为“行楷”，带有草书或接近草书的则称为“行草”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，畅达而腴润。还有如宋代苏轼、黄庭坚、米芾，蔡襄，元代的赵孟頫、鲜于枢、康里，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王铎，清代的何绍基等，都擅长行书或行草，有不少作品传世。

如：东晋王羲之《兰亭序》现代见到的王羲之的很多书法碑帖，并不是他的原迹，多是由后人临摹或集字而成的。王羲之的原迹多数随葬在唐太宗墓中。唐李邕《麓山寺碑》、宋黄庭坚《松风阁诗》、宋米芾《苕溪诗卷》、元赵孟頫《洛神赋》、明文征明《醉翁亭记》等。

如：晋王献之《鸭头丸帖》《中秋帖》、唐颜真卿《祭侄稿帖》，行书是界于楷书和草书之间最适用的一种书体，接近于楷书的称为行楷，接近于草书的称为行草。行草是王献之创立的书体，《鸭头丸帖》是他行草的代表作。真迹现存于上海博物馆。行书碑帖众多。

楷书又称正书，或称真书。其特点是：形体方正，笔画平直，可作楷模，故名。始于东汉。楷书的名家很多，如“欧体”（欧阳询）、“虞体”（虞世南）、“颜体”（颜真卿）、“柳体”（柳公权）、“赵体”（赵孟頫）等。

宋宣和书谱：“汉初有王次仲者，始以隶字作楷书”认为楷书是由古隶演变而成的。据传：“孔子墓上，子贡植的一株楷树，枝干挺直而不屈曲。”楷书本笔画简爽，必须如楷树之枝干也。

初期“楷书”，仍残留极少的隶笔，结体略宽，横画长而直画短，在传世的魏晋帖中，如锺繇的《宣示表》、《荐季直表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等，可为代表作。观其特点，诚如翁方纲所说：“变隶书之波画，加以点啄挑，仍存古隶之横直”。

东晋以后，南北分裂，书法亦分为南北两派。北派书体，带著汉隶的遗型，笔法古拙劲正，而风格质朴方严，长于榜书，这就是所说的魏碑。南派书法，多疏放妍妙，长于尺牍。南北朝，因为地域差别，个人习性、书风迥然不同。北书刚强，南书蕴藉，各臻其妙，无分上下，而包世臣与康有为，却极力推崇两朝书，尤重北魏碑体。康氏举十美，以强调魏碑的优点。

唐代的楷书，亦如唐代国势的兴盛局面，真所谓空前。书体成熟，书家辈出，在楷书方面，唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良、中唐的颜真卿、晚唐的柳公权，其楷书作品均为后世所重，奉为习字的模范。

古人学书法有这一种说法：“学书须先楷法，作字必先大字。大字以颜为法，中楷以欧为法，中楷既熟，然后敛为小楷，以锺王为法”。然根据多年实验研究结果表明：初学写字，不宜先学太大的字，中楷比较适合。

初唐三大书法家，欧阳询、虞世南、褚遂良的楷书，都最适宜作中楷的临摹范本。

小楷：顾名思义，是楷书之小者，创始于三国魏时的锺繇，他原是位隶书最杰出的权威大家，所作楷书的笔意，亦脱胎于汉隶，笔势恍如飞鸿戏海，极生动之致。惟结体宽扁，横画长而直画短，仍存隶分的遗意，然已备尽楷法，实为正书之祖。到了东晋王羲之，将小楷书法更加以悉心钻研，使之达到了尽善尽美的境界，亦奠立了中国小楷书法优美的欣赏标准。

一般说来，写小字与写大字是大不相同的，其原则上是：写大字要紧密无间，而写小字必要使其宽绰有余。也就是说：写大字要能做到小字似的精密；而写小字要能做到有大字似的局促，故古人所谓“作大字要如小字，而作小字要如大字。”又苏东坡论书有“大字难于结密而无间，小字难于宽绰有余”的精语。以上这些话怎么讲呢？因为我们通常写大字时，以为地位（面积）宽阔，可以任意挥洒，结果字体变成了松散空阔。写小字则正好相反，因为地空间太小，担心写不下就越难免要尽力局缩，往往局缩过当，反而变成蜷促。这都是自然而然的心理现象，极易触犯的毛病。所以苏公“大小难能”这句话，正是针对这种神情而发，更是经验老到之谈。

写小字的重心与笔画的配合，则与大字无大差异。至于运笔，则略有不同。小字运笔要圆润、娟秀、挺拔、整齐；大字要雄壮、厚重。大字下笔时用逆锋（藏锋），收笔时用回锋；小字下笔时则不必用逆锋，宜用尖锋，收笔时宜用顿笔或提笔。譬如写一横，起笔处或尖而收笔处则圆；写一竖，起笔或略顿，收笔则尖；撇笔则起笔或肥而收笔瘦：捺笔则起笔或瘦而收笔肥，同时也要向左向右略作弧形，笔画生动而有情致；点欲尖而圆，挑欲尖而锐，弯欲内方而外圆，钩半曲半直。运笔灵活多变，莫可限定。尤其是整篇字，要笔笔不同，而又协调一致，一行字写出来，错落有致，却又一直在一条线上，如是则行气自然贯串，望之如串串珍珠项链，神采飞扬。

小字为古代日用必需的书法，以前科举应试时，阅卷的人大半是先看字，然后再看文章。字如不好，文章再好也要受影响。朝考状元、翰林，尤注重书法。是故凡状元、翰林的小字，都是精妙的。一般读书，也都善写小字。如今硬笔盛行，用毛笔写小字的人不多，但用硬笔临写小楷字帖有事半功倍的明显进效，因此想写好硬笔字，不妨找本好的小楷字帖，加工练习。定能打下坚实基础，裨益终身，受用不尽。

小楷字帖甚多，传世的墨拓中，要以晋唐小楷的声名最为显赫。其中通常包括了魏时锺繇的《宣示帖》《荐季直表》，东晋王羲之的《乐毅论》《曹娥碑》《黄庭经》王献之的《洛神赋十三行》、唐钟绍京的《灵飞经》等。还有元赵孟頫、明王宠、祝允明等小楷作品的墨迹影印本也是非常好的范本。

锺繇书法，具古朴风格，惟传世作品《宣示表》《荐季直表》，无一确实者，多为后人传模或临作。欣赏好的摹拓本，可以想像其古雅书风。

大楷：一般情况下，人们把一寸以上、数寸以下见方的真书称为大楷。较此更大的真书大字被称为“榜书”、“擘窠书”。根据历代书法家积累的经验，学习书法应先写大楷，作基本练习。掌握好大楷的点画、结构、布白，做到点画准确精到，结构疏密得当，则退而写小楷可做到结体宽绰开张，点画规矩清楚；进而学榜书则能结密无间而气魄宏阔，不致涣散无神。

楷书是最晚形成的字体，始于汉末。汉钟繇《宣示表》、钟繇《荐季直表》、北魏《张猛龙碑》、晋《爨宝子碑》、晋王羲之《乐毅论》、晋王羲之《黄庭经》。关于黄庭经，有一段传说：山阴一道士知王羲之爱鹅，以白鹅换《黄庭经》，所以此帖又称《换鹅帖》。晋王献之《洛神赋十三行》、南朝《爨龙颜碑》、唐欧阳询《九成宫醴泉铭》、唐颜真卿《勤礼碑》、唐柳公权《神策军碑》《玄秘塔碑》。钟繇对创立楷书起了极为重要的作用，钟的真迹，早已失传，《宣示表》是晋唐人临摹的。用笔质朴浑厚，雍容自然。体势尚存隶意。

魏碑和《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》都属早期的楷书，以方笔为主，开雄强古朴之风。

于右任谈书法，要从篆、隶、楷书入手

书法是一种高尚美术，要从篆、隶、楷书入手，然后进入行草用笔，才有神韵。

学书法不可不取法古人，亦不可拘泥于古人，就其爱好者习之，只要心摹手追，习之有恒，得其妙谛，即可任意变化，就不难自成一家。

一切须顺乎自然。平时我虽也时时留意别人的字，如何写就会好看，但是，在动笔的时候，我决不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美。你看，窗外的花、鸟、虫、草，无一不是顺乎自然而生，而无一不美。一个人的字，只要自然与熟练，不去故求美观，也就会自然美观的。

我之作书，初无意于求工。始则鬻书自给，继则以为业余运动，后则有感于中国文字之急需谋求其书写之便利以应时代要求，而提倡标准草书。

关于方法的问题，前代书家，他们都只讲理论，而不讲方法，所以我答复书法朋友们的询问，只讲“无死笔”三字。就是说，写字无死笔，不管你怎样的组织，它都是好字，一有死笔，就不可医治了。现在我再补充四点：

一、多读：

写字本来是读书人的事，书读的好，而字写不好的人有之，但决没有不读书而能把字写好的。

二、多临：

作画的朋友告诉我写字比作画难，我不能画，不知确否如此，但写好者确真不容易。童而习之，白首未工者，大有人在。所以前代书家毕生的精力所获成果是我们最好的参考。它不独可以充实我们的内涵，美化字的外形，同时更可以加速我们学习的行程。

三、多写：

临是临他人的，写是写自己的；临是收集材料，写是吸收消化。不然，即使苦写一生，也不过是徒为他人作奴役而已。

四、多看：

看是研究，学而不思则日久弊生。只临只写而不研究，则不是盲从古人就是盲从自己。所谓看，不但多看古人的，更要多看自己，而且这两种看法对古人是重在发掘他们的优点，对自己是重在多发现自己的缺点。

我喜欢写字，我觉得写字时有一种说不出的乐趣。我感到每个字都有它的神妙处，但是这种神妙，只有在写草书时才有；若是写其他字体，便失去了那种豪迈、奔放的逸趣。

二王之书，未必皆巧，而各有奇趣，甚者愈拙而愈妍，以其笔笔皆活，随意可生姿态也。试以纸覆古人名帖仿书之，点画部位无差也，而妍媸悬殊者，笔活与笔死也。

故字中有死笔，则为偏废。世有以偏废为美者乎?字而笔笔皆活，则有不蕲美之美；亦如活泼健康之人，自有其美，不必“有南威之容，乃可论于淑媛”也!故无死笔实为书法中之无上要义。

抄书可增人文思，而尤多习于实用之字。书法无他巧，多写便工。

执笔无定法，而以中正不失自然为上。

学我只求形似而不求神似，则为照猫画虎。

学我勿先摹我，须临我学之各种碑帖，方可学好。

草书唐可期诗耕田鼓四屏

上图来自《中国书法》杂志

标准草书自序

文字乃人类表现思想、发展生活之工具。其结构之巧拙，使用之难易，关于民族之前途者至切。……然则广草书于天下，以求制作之便利，尽文化之功能，节省全体国民之时间，发扬全族传统之利器，岂非当今急务欤?

吾国草书之兴，以草篆草隶为权舆。秦汉以来，其用日增，其法日进，其称日繁，约而言之，可成三系：

一曰章草，解散隶体粗书之者也。其为法：利用符号，一长也；字字独立，二长也；一字万同，三长也。……汉张芝、吴皇象、晋索靖皆一时领袖。张书遗迹渺然，但可于两汉遗简，想见神采。皇象《急就章》，索靖《月仪》、《出师颂》、可谓章草范本。然全体繁难之字，简单化者不过十之三四，其于赴急应速之旨，固未达也。

二曰今草，继章草而改进者也。其为法：重形联，去波磔，符号之用加多，使转之运益敏，大令所谓穷伪咯之理，极草纵之致者，最为得之。……以王氏(羲之)之多才，为风气之领导，景从既广，研讨弥笃，一字组织有多至数十式如阁帖所示者，创作精神之惊人，可以想见。或谓当时作家，自矜博赡，故生变化，以竞新赏；实则流传笔札，皆为试验之作，未及检定耳！陈僧智永，书真草千字文八百本，盖有志于统一体制，以利初学者。而唐以功令取士，干禄字书，应运以作。草书遂离实用而入于美艺矣！……

三曰狂草，草书中之美术品也。其为法：重词联，师自然，以诡异鸣高，以博变为能，张颠素狂，振奇千载。《肚痛》、《自叙》，可为代表。一笔草、连绵草，古虽有之，而成系统，开脉流，实自此始。散氛埃于大地，而日：“挥毫落纸如云烟”，亦可异矣。然其组织之巧，用笔之活，于法理变化，多所启发，且如素师晚年合作，矩矆（左旁为矢）慎严，其贡献之大，唐以后作家，远不逮也！

隋唐以来，学书者率从千文习起，因之草书名家多有千文传世，故草书社选标准之字，不能不求之于历来草圣，更不能不先之于草圣千文。一因名作聚会，人献其长，选者利益，增多比较；一因习用之字，大半已俱，章法既立，触类易通。斯旨定后，乃立原则：日易识，日易写，日准确，日美丽，依此四则，以为取舍。字无论其为章为今为狂，人无论其为隐为显，物无论其为纸帛、为砖石、为竹木简，惟期以众人之所欣赏者，还供众人之用。

吾国习称，文之善者日文豪，草之善者日草圣，谓之重视草书也可，谓之高视草书也亦可。故善之者，或许其通神，或赞其入道，或形容其风雨驰骤之状，或咨嗟其喜怒性情之寄，而于字理之组织，则多所忽略。非之者，又谓草书之人，技艺之细，四科不以此求备，博士不以此讲试，而于易简之妙用，则不复致思，此草书之所以晦，亦即草书之所以难也。今者代表符号之建立，经历来圣哲之演进，偶加排比，遂成大观，所谓草书妙理，世人求之毕生而不能者，至今乃于平易中得之，真快事也。

余中年学草，每日仅记一字，两三年间，可以执笔。此非妄言，实含至理；有志竟成，功在不舍。草书是中国最进步的文字，它是有系统的，有组织的，不是潦草的。

文字只是人类思想的符号，以便利实用为主，不可再存草书通问为不敬的心理。

草书重整，是中华文化复兴先务，古昔无穷之作者，多少精神贯注。汉简流沙，唐经石窟，实用臻高度。元明而后，沉埋久矣，谁顾?试问世界人民，超音争速，急急缘何故?同此时间同此手，且莫迟迟相误。符号神奇，髯翁发见，标准思传付，敬招同志，来为学术开路。

方法果如何?每课识一字。中学倘毕业，不教可自致。古籍既易通，民众亦易使。一字可医国，医国有利器。往古数英贤，孰不爱草书。百工便实用，亦得补业余。东方有美人，娟娟相倚于。鸾翔而凤翥，评论实不虚。

于右任《草书吕子语轴》纸本草书 138×34cm 南京市博物馆藏

释文：无愧于口不若无愧于身，无愧于身不若无愧于心。

款署：吕子语。少林先生正。三十七年二月，于右任。

论书散语

我写字没有任何禁忌，执笔、展纸、坐法，一切顺乎自然……在动笔的时候，我决不因为迁就美观而违犯自然，因为自然本身就是一种美。

行乎不得不行，止乎不得不止，因为自然之波澜以为波澜，乃为致文。泥古非也，拟古亦非也。无古人之气息，非也；尽古人之面貌亦非也。以浩浩感慨之致，卷舒其间，是古是我，即古即我，乃为得之。

原名伯循，字右任，号骚心，以字行。陕西三原人。长期任职于国民党政府，管至行政院院长。但它作为书法家的名声，是乎超过了作为政治家的名声。他的书法艺术，一般认为可分为两个时期：一是以魏碑为基础，写出具有强烈个性的行楷书时期；二是创立标准草书的时期。

总理遗嘱立轴（西安市文物局提供）

于右任对魏碑下过很深的功夫。清代中叶以来，学魏碑而能出己意者，还是寥寥。他满带“碑味”的行草书，可以说是风格独具了。尤其是行书，中宫紧促，而结构多变。在一种看上去十分随便不经意的把握之中，获得一种奇绝的、从容大气的效果。

行书致青年寄语 135×32厘米

于右任最引人注目的成就，就是创立“标准草书”，于1932年在上海发起成立了草书研究社。他广泛搜集前人的优秀草书作品，集字编成《标准草书干字文》，而后自己又手写一遍，刊印行世。

标准草书的创立，目的在于使草书规范化。其实，草书是无所谓标准的，一标准就失精神。但初学草书的人，由此可以摸得一正确的门径。

至于于右任自己的草书，笔画简单，形态优美。他基本上写的是不相连属的今草，但他的草书是由章草入今草的，在他的草书作品中，不时可以见到章草的笔法。在用笔方面，几乎笔笔中锋，精气内蓄，墨酣力足，给人以饱满浑厚的感觉。

书法人是不是“闷骚”，看纸张就知道

“花笺”即是上面印有花纹图式的笺纸。写诗则为“诗笺”，写信则为“信笺”，一般多尺幅较小、制作精美。文人雅士喜欢在上面自己设计花纹图样，以示不同俗流。

就宋笺而言，有澄心堂纸极佳，有碧云春树笺，龙凤笺、团花笺、金花笺…… 都是宫中御用之笺纸，相当华贵。

澄心堂纸是北宋文人心中的一个梦，梅尧臣赞此纸“滑如春冰密如茧”、“触月敲冰滑有余”。

宋赵希鹄《洞天清录集》中载：“硬黄纸，唐人用以写经，染以黄檗，取其避蠹。”黄檗即是中药黄柏，用以染纸可防虫蛀，同时可以使纸张呈现黄色。

纸面上涂上黄蜡，可以降低纸张的吸水性，防止过分晕染，同时可以提高纸张的透明度，可以为双钩摹写者提供方便，即所谓的“响拓”。唐王方庆摹写的《万岁通天帖》即为“响拓”。

染色笺比较著名的是薛涛在浣花溪畔所制的“浣花笺”，以及后来谢景初所制的“谢公十色笺”，有深红、粉红、杏红、明黄、深青、浅青、深绿、浅绿、铜绿、浅云十种颜色。

宋人的花笺即是“砑花笺”，明清时期的花笺主要是以木板水印印制；宋人则用砑花法。

▲此帖写于纹饰相当清楚的罗纹花草砑花笺上，纹饰意趣明显，为相当高级的罗纹砑花笺。

除了这些纹饰比较清楚的，一些花笺中还有很多肉眼难辨的精美纹饰隐匿其中，直到现在用特殊摄影技术才得以还原。没想到我们印象中崇简的宋人，骨子里竟然如此“闷骚”。

北宋著名诗人、画家王巩此作书风颇似苏轼，用笔沉厚而又豪迈。

▼处理后可见全卷用纸张为砑花粉笺，表面涂布，再砑以典雅的卷草纹饰，纹饰上还涂有云母状的发光物质，最后印压出织品的横斜纹路，代表宋代制作工艺最高等级的加工纸。

大名鼎鼎的《松风阁诗卷》用张纸竟然也有如此复杂的图案花式，令人一惊~

书法有势，你取横势还是纵势

书法的势，简单说就是上下字之间的连带、承接与呼应，体现的是书法的连贯，是动态与力量的体现。

横向关系的势，主要特点是：特别强调横笔，字内的横向笔画、上下字之间呈现排叠关系，气呈现横向连接。形成横向连接的笔法，大多数是斜管执笔造成的，握笔时笔管横斜，多出侧锋风效果。

横向书势发源于汉简隶书，大凡横向关系的书法都会不同程度体现出高古、质朴的韵味，这与隶书有很大关系，隶书本身是一种慢调子的书体，所谓“风神懒散，气韵荒寒”就是形容这类书法的典型语句。当代王镛先生很敏锐地把握横向书势的关系，使其书法具有很高的格调。

纵向关系的势，主要特点是：竖笔较为突出，上下字之间呈现纵向连接，气息也是上下贯注为主。笔法是垂直执笔形成的。

纵向书势的源头可追寻到王羲之，王羲之书法在字与字承接关系上，更多使用纵向连带，一改隶书横向书势，开一代新风，所以后人评论说：王羲之最大的成就在于变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体，开创了妍美流畅的行、草书先河，这就是唐人孙过庭所谓的“古质而今妍”。

例那么，你一般会取哪一种书势呢？在你看来，横势与纵势哪一种更合心意呢？

书法点画之间的几种连接技巧

书法笔画之间连接的技巧，如同人与人交往的技巧一样，看似简单，实际包含很多的技术。

只具备优秀的笔画，没有好的连接，写出的字肯定是僵硬的，没有生机的。优秀的笔画必须加上优秀的连接技术、好的思想，写出的字肯定是漂亮的，所以书法的连接在书写的过程中占很重要的地位。连接在书法的专业语言称之“笔意”，属技术的范畴，是书法学习过程中一个重要的环节，不可忽视。

实连：顾名思义就是笔画与笔画之间用线连着，多见于行草书；虚连：是笔画与笔画之间不连，但意相连，有顾盼之态，多见于篆隶、楷书，行草中也有其表现。

但在具体的实践中，由于字体的不同，连接方法也不相同。这是根据不同字体的特性所决定的，篆隶用的是裹笔法，楷体用的是顿笔法，行草可以用顿笔法也可用裹笔法。在这说明的是，楷书也可用裹笔法，篆隶不可用顿笔法，道理很简单，是先有父后有子，不可倒置。我们知道了这一点，我们把书法的连接从形式上分：上连接、下连接、左连接、右连接，从字体上连接可分为，篆隶的连接、楷书的连接、行草的连接。只有全面了解，我们才可以做的更好。下边我分别做一介绍：

篆隶的连接先看篆隶的笔画的特点，篆隶的笔画多是平白直铺，笔画中的变化不多，起笔是裹笔藏锋。根据这个特点，我们在连接的时候如何才能做到裹笔藏锋，这是篆隶书连接的关键。从笔画的连接方式上，可以分为横向连接、纵向连接、斜向连接。

横向连接的方法：在横的结尾处，笔向上、在空中向右进行运动，与下一个横连接时，如同飞机降落，在跑道上滑行，到终点，然后裹笔向左进行运动。与下一个竖连接时，在空中再做一个向上裹笔的动作和竖连接。

纵向连接的方法：在竖的结尾处，笔向上、在空中向上进行运动，与下一个竖连接时，如同跳高运动员，腾然跳起，然后裹笔向下进行运动。与下一个横连接时，在空中再做一个向右裹笔的动作和横连接。

斜向连接的方法：斜向连接分左斜的连接，右斜的连接。是撇捺、的连接的方法，其方法与横竖的连接不同，前两种都属于直线连接，撇捺多属于弧线连接，顾名思义就是在空中画一个弧，然后裹笔和下个笔画连接。

楷书的连接先看楷书的笔画的特点，楷书的笔画多是上下起伏，如同步行高低变化，前后交替。故笔画中的强调起伏变化，起笔是顿笔藏锋。根据这个特点，我们在连接的时候如何才能做到顿笔藏锋，这是楷书连接的关键。我们知道顿笔的特点是在起笔时，从坐上往右下顿笔，故在连接时也要符合这一个特点，在连接时必须从左向右下顿笔。从笔画的连接方式上，从形态上分，可分为：夯式连接法、鸿毛连接法。前者如同打石从空中落下；后者如同鸿毛从空中降落。从笔画特点上分，可分为：上连接、下连接、左连接、右连接。从力学分，可分为：轻连接、重连接，两种连接交替进行，方法是从重到轻、从轻到重。其方法如下：

轻连接：在连接的瞬间如同鸿毛从空中缓缓落下，起笔处要轻盈，在笔画中表现在左尖横、上尖竖、左尖撇、右尖捺等等。

重连接：在连接的瞬间如同夯石从空中重重落下，起笔处要重顿，在笔画中表现在平横、直竖、左撇、方捺等等。

行草的连接来源于篆隶的连接、楷书的连接。它有篆隶的平白直铺的笔法，也可有楷书的起伏变化的笔法，还有自己独特的牵带的笔法。有虚有实，虚实相生，大大丰富了行草的连接。使行草的表现空间得到充分的扩展，得到淋漓尽致的发挥。书写者的情绪得到充分的宣泄。所以受到历代书写者的追捧。

行草连接可以篆隶的连接为主，也可以楷书的连接为主。在这个基础上再加上行草独特的“牵带式”连接；苦藤形态的“缠绕式”连接；丝带飞舞式的“折射式”连接；青蛙的“跳跃式”连接。故而就形成了。有牵有带、有连有断、有粗有细、有蹦有跳，十分活泼，真乃变化万千。

书法家和写字匠的核心差异

关于大书法家的治学态度，宋曾敏行在《独醒杂志》卷三中记载了这样一则故事：

东坡曰：“鲁直(黄庭坚字)近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。”

山谷曰：“公之字固不敢轻论，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。”

大致意思是说，苏轼对黄庭坚说：“庭坚啊，你近来写的字虽然清劲，但是笔势有时候显得太瘦，简直就像挂在树梢上了一条蛇。”

黄庭坚说：“苏老师的字我当然不敢妄加评说，但有时也觉得肥扁，很像是石头压着蛤蟆的样子。”二人相对大笑，认可对方说中了自己的缺点。

敢于面对批评，调整自我，这种谦虚、宽容而自律的治学态度，是他们之所以能在文风鼎盛的大宋时期脱颖而出，成为大书法家的重要因素。反之，故步自封、孤芳自赏的书写者，只能成为“写字匠”，气息呆板，一成不变。

米芾也在《海岳名言》中说：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如龙跳天门，虎卧凤阁，是何等语？或遣辞求工，去法逾远，无益学者。故吾所论，要在入人，不为溢辞。”

不断的反思与自我批评、以及耐心、真诚地听取别人的批评，可以使你获得一个比较精确的角度，和一个比较高的起点。我们要学会敏锐、感觉、方法、思考与创造的基本功夫，设身处地地自我思考与调整，努力去成为一名真正意义的书法家。（很多人所谓的书法家，都是自封的）

书法《悲情赵孟頫》

赵孟頫开创的回归魏晋、回归传统的书风一直影响了中国书坛几百年，直到今天，他的影响依然存在。赵孟頫是一个非常全面的文人，他的书法潇洒中见高雅，秀逸中吐清气。他的绘画开宗立派，是文人画派的一代宗师。他通音律，著有音乐专著；他的诗文清邃奇逸，读之使人有飘飘出尘之想。元代诗人杨载称：“孟頫之才颇为书画所掩，知其书画者，不知其文章，知其文章者，不知其经济之学”。

赵孟頫在书画方面的名声太大了，以至于遮掩了他在其他方面的名声。就是这样一个人，在他的身后，却一直存在着“誉之甚隆”和“毁之甚烈”这样两种截然对立的评价。

赵孟頫的书法将钟繇质朴沉厚、王羲之的潇洒蕴藉、王献之恣肆流丽以及苏东坡放逸沉雄融为一炉，形成自己独有的遒媚秀逸、风骨内含、笔法圆熟的书风。

一言以蔽之，赵孟頫的书法是美的，与“二王”的雄健高古，恣肆汪洋相比，赵孟頫的书法更像是一位美人，有着婉约的气度。

当然要欣赏赵孟頫书法的美，要领略这位“美人”的万般柔情，则非《赤壁赋》莫属。赵孟頫的行书巅峰《赤壁赋》取自苏轼的苏轼的千古名赋《前赤壁赋》以及《后赤壁赋》

如果说苏轼的《赤壁赋》是华美恣肆，如风涛江河，极尽文辞的多彩和情感激昂，最后体味“物与我皆无尽也”。那么赵孟頫的行书《赤壁赋》更像是一种对话与呼应，两代文人之间的惺惺相惜和命运关照。只是不同的是苏轼的《赤壁赋》像北方男子般的雄健开阔，而赵孟頫的心境则如同婉约的知音和佳人，像一瞬的芳华与寂寞，被秋风所吹拂，不激不历、温润娴雅，如同瓜熟蒂落的清明。

而在《洛神赋》中，赵孟頫行中兼楷的结体、点画，同样得晋人风韵，尤其是呼应了王献之《洛神赋》的精神，妍美洒脱，圆润灵秀。

在追慕二王的基础上，又有着自己的美学追求，譬如丰腴的点画，轻捷的连笔，飘逸中见内敛的运锋，端美中具俯仰起伏的气势，都彰显着赵氏书法特有的风姿，正如高启云：“赵魏公行草写洛神赋，其法虽出入王氏父子间，然肆笔自得，则别有天趣，故其体势逸发，真如见矫若游龙之入于烟雾中也。”

欣赏完了《赤壁赋》和《洛神赋》，下面来领略赵孟頫的《心经》之美，这件曾经拍出1.2亿元天价的作品，令人仰之弥高。此册心经健骨丰筋，体态修长，是赵孟頫风格真正成熟期的作品，而结体、运笔又不见晚年学李北海之苍劲与练达。

可谓流动中带有坚实之步，外似柔美而内实坚钢，淬火般闪亮。而通篇的连缀，以气贯通，如老僧禅定。从《心经》的行文用笔可以想见当时的赵孟頫内心是超然圆润的，这也是赵于书法和人生的修为。

上文提到，有不少认诟病赵孟頫书法的“柔弱”，但以我来看赵氏书法虽称不上雄强，但亦不能贬低为柔媚、软滑。赵氏的书法美在摆脱唐人之严谨间架，精审流丽，顾盼生姿。

为诗名所掩的陆游书法

陆游字务观，号放翁，山阴（今浙江绍兴）人，生于北宋宣和七年（公元1125年），卒于南宋嘉泰三年（公元1210年），享年85岁。

在他出生的第三年，金兵就攻陷了都城汴京（今河南开封），少年时代国破家亡与颠沛流离的生活使他饱尝人间的艰辛。

有一次，陆游去礼部参加考试，因为名次高于秦桧的孙子，又在文章中谈论到收复国土，被秦桧罢免，在仕途上历经磨难。

孝宗即位，赐进士出身，后官至宝章阁待制。在政治上，主张坚决抗金，一直受到投降集团的压制。晚年退居家乡，但收复中原的信念始终不渝。

陆游创作力非常旺盛，是我国古代作品最多的诗人，仅在他的诗集《剑南诗稿》中保存至今的就有9300多首，所以他自言“六十年间万首诗”。

陆游生活在祖国分裂的年代，恢复中原既是他一生奋斗目标，也是他诗作中的重要内容和情感。一直到死，他念念不忘的仍是祖国的统一。

他的诗内容极为丰富，风格雄浑豪放。陆游的诗可谓家喻户晓，而对于他的书法，知道的人不多，因为他的书法作品传世极少。

南宋理学家朱熹评价其书法“笔札精妙，意寓高远”。陆游在他自己的诗里曾明确地说出“草书学张旭，行书学杨凝式”。书论有《论学二王书》。那么陆游的书法究竟是怎样的面貌呢？

根据卷末的交待，此卷书于嘉泰四年(1204)一月三十日，作者时年八十岁，已告退归里，系与村中父老过从所作。

从题跋中得知，这件珍品在元代至治、泰定年间，也就是问世一百多年后，曾一度在镇江流传，当时的镇江人郭畀、俞庸及四川眉山人程郇在镇江见到这幅珍迹后，仰慕陆游的诗名，先后为之题跋。

此卷书体潇洒遒劲，有大气磅礴之势。老辣又天真，时作沉重之笔，偶又轻松带过，形式不拘一格，不计工拙，可看出十分放松随意，空白处使章法有致。

诗后自题近作。陆游于嘉泰三年五月十四日要求回山阴老家获准，诗的内容又是写的告退故里，说明诗的创作时间不会早于79岁。

全稿共诗八首，均刊入《剑南诗稿》第五十五卷。参校刊本，卷前文字残缺部分，知缺“证东村父老言”一行。此外，由五首七言绝句组合而成的“杂书”，刊本作“庵中杂书”。

陆游不以书法名世，书名被诗词所掩。他的行草功力尤深，朱熹称其书“笔札精妙，意致高远”。张丑则说“书迹飘逸”、“字画遒劲可爱”，都说的很精到。

他把“胸中磊落藏五岳”的思想境界运用于草书，反映了书法中的浪漫主义精神。

我们在七百年后的今天，能看到陆游晚年亲笔书写的笔致老成，墨色浓淡得当，具有潇洒遒劲，犹如“大舸波浪”，“瘦蛟出海”般的气势磅礴的自书诗稿，非常珍贵。

卷首有明代程南云篆书“放翁遗墨”四字。拖尾有元人郭畀、俞庸、程郇三段长题，对陆氏文章翰墨至为推崇，认为是先生得意之作。还有明人陈琏、沈周等题跋。

此卷元时为高秋泉之父随军南征时所得，至正年间为杨明中购藏，有时归其侄杨敏，后入清内府。《石渠宝笈初编》著录，现藏辽宁省博物馆。

从《自书诗帖》看，虽然陆游已经80岁高龄，但仍用猩猩毛做的笔书写行草大字，点划纵横，信笔而成，多年深厚的功力从字里行间徐徐流露而出，达到了挥洒自如，随心所欲的境界。

其用笔既有传统，也有创新，具有“蛟龙出海”的磅礴气势，与其早年气壮山河的爱国诗篇相互映衬。

陆游书法意致高远。《自书诗帖》为陆游80岁时所书近作诗8首，诗作的内容是回忆其50岁左右，在四川成都当参议官时的生活情景，从中反映出浓厚的田园气息，流露出作者隐居田园，洁身自好的情绪。

其用笔不拘成法，放怀挥洒，纵情超逸，抒发了退居田园、隐而不屈的情操。这卷陆游诗书合璧的佳作具有极强的穿透力和绵延性。

在800年后的今天，面对他用挥洒奔放的笔墨所写的诗卷，通过诗中流露出的对生活的热爱和对人生的感悟，人们仍能清楚地感受到穿越了时空的界限和大诗人进行心灵的沟通。

秋高山色青如染，寒雨霏微时数点。兰亭在眼久不到，每对湖山辄怀歉。

雅闻其下有隐士，漠漠孤烟起松崦。独携拄杖行造之，枳篱数曲柴门掩。

笛声尚斤人已遯，日啜薄糜终不贬。何如小住共一尊，山藜野芋分猿嗛。

度堑穿林脚愈轻，凭高望远眼犹明。霜凋老树寒无色，风掠枯荷飒有声。

泥浅不侵双草屦，身闲常对一棋枰。茆檐蔬饭归来晚，已发城头长短更。

老来胸次扫峥嵘，投枕神安气亦平。漫道布衾如铁冷，未妨鼻息自雷鸣。

天高斗柄阑干晓，露下鸡埘腷膊声。俗念绝知无起处，梦为孤鹤过青城。

苍桧丹枫古渡头，小桥横处系孤舟。范宽只恐今犹在，写出山阴一片秋。

蒲龛坐久暖如春，纸被无声白似云。除却放生并施药，更无一事累天君。

万物并作吾观复，众人皆醉我独醒。走遍世间无著处，闭门锄菜伴园丁。

书法就是毁在这10种人手上

老祖宗的东西无论什么情况下，都不能一竿子打死，说丢就丢。书法尽管没有绝对的标准，但也有着相对得审美法则。一幅优秀的作品一般具备两个方面的基本要求：一是对传统书法艺术的继承；二是融入个人的审美风格。不临帖，就是排斥传统，不继承传统的书法，在第一关上就失败了，还谈什么好不好。

虽然人活着总得任性一把，但练书法这事，也不能太由着自己性子来。在选帖的时候，除了要考虑选法帖和最优秀的字帖外，还要考虑选自己喜欢的帖，这样你会更快入门。只有当你入门之后，你会慢慢地变的理性，开始理性地审视历代各流派的书法风格，而过去那种凭兴趣的情绪化选帖，最终会被你克服并完全丢弃掉的。

很多事情做起来不能偏颇。初学书法当然必须从古法学起。是否出色地学习传统，决定着你将来的书法根基。然而，学习古法是为了最终创新法，而不是为了墨守成规。很多人在传统功力方面狠下功夫，却与现代书法老死不相往来，一概斥之为丑书恶札；自己也不曾越雷池一步，更不愿创点新法出来，老是掏祖宗的腰包，以至于半生书匠，一世无成，这叫只继承不创新。

您有没有这种感觉：只临不思考，吃力不讨好！读帖说白了就是看帖、悟帖，就是不光看点画、看结构，还要看章法、看布局、看风格、看意境。通过多看，来反复欣赏其中显现出的意境和风格；最后达到感悟，悟出其中的深层的艺术素养、时代风貌和书法的文化内涵。这样，我们才会得其“意”而忘其“形”，虽不形同，却能神通。

实践出真知！学理论你得明白：书法有法，但无定法。有法不死，无法必乱。人常说“理论不明，实践不灵”，书法要写好，理论来指导。适当的理论学习能使你事半功倍，盲目的实践只能使你事倍功半。

真理在辩论中明了，学习在交流中提高。有的人在练习书法时，苦坐书房，足不出户，苦思冥想，坚临不懈，虽然有一定的收获，可写的字还是上不了宣纸，做了一辈子的书匠，却不曾真正成为一个书法家。其主要原因，就是不和人交流，独自苦练，直练得丈二和尚摸不着头，直练得井底之蛙看不到天。

我们唐代的大书法家李邕曾经曰过：学我的人都得死！像我的人都俗不可耐！又狂又可爱！古人讲，“书临千碑方创体”，这有两个意思：一是强调临写的量要大，二是要广临百家，兼收众家之长。临帖没有量的积累，是不会引起书写质量的飞跃的，《汲黯传》闻名天下，可这样的小楷经典，是作者每日万字的练习量下成就的境界。另一方面，学书法应博采众长，像蜜蜂采蜜一样，采的众花香，酿得绝味蜜，只有“学百家之言”，方能“成一家之言”。学习书法，死守一家之长是没有出息的。

成功的个体差异基本不在于智商，而在于一个人是否努力，是否坚持努力！许多朋友学书法只凭着一时的冲动，三分钟的热度，文房四宝还没置全，就没动静了；有的人则有长远打算，打算用十年来学书法，然而在这十年里却三天打鱼，两天晒网，有时一丢就是半年，再提笔时觉得毫无长进，兴趣索然，于是乱画一阵便草草收兵。很显然，这样是绝对不会出成绩的！

见异思迁，可不完全指感情！在实际中，有好多书友还未真正完全入帖，就急急忙忙换帖，接着还没学好又换。这样下去，有人挖一辈子坑，却从来没挖成一口井；学一辈子书法，却没有多少传统继承的影子，写出的作品，也自然是无源之水。

郑徐的书法，文化是底气

郑板桥、徐文长的书法，一改传统面貌，用今天的话说，算是另类。郑板桥书法，楷书隶书参半，风格朴实自然，看似笨拙，又古朴苍劲空灵。看了让人耳目一新，精神肃然。徐文长，书法豪迈潇洒，一股狂劲儿，时如疾风暴雨。这样的书法，让无数人震撼，折腰！

这样的书法，这样的个性，当然要有这样的底气。徐文长和郑板桥，那两个人是有风骨的。他们的身上，有的是气度，有的是个性。这气度和个性，当然来自文化。那文化，当然是书法的底气，更是书法的灵魂。

郑板桥有一首《教馆诗》，写来轻拿轻放，风格朴实无华，又贴切感人：

论诗风，这《教馆诗》就是活脱的陶渊明，看似平淡，清瘦，质朴，没有一点儿夸张和修饰，又自然而然，让人回味不尽。诗写到这份上，可谓大家，比起明清时期的前后七子，理所当然要高出一大截。即使比白乐天，也未必示弱。

那郑板桥的书法，笨拙里面带着空灵，古朴又有刚劲，跟那《教馆诗》的风格何等相似！这就是精神，这精神的根基就是文化修养，就是质朴厚道而又通达开悟的个性使然。没有这些，谁若是想跟郑板桥一样，创出来新书体，自成一家，好百世流传，恐怕底气不足。

徐文长文采过人，他的诗，风格豪迈放逸，正如公安派诗人袁中郎所言：“放浪曲蘖，恣情山水，其山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。

其胸中又有一段不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜泣，羁人之寒起。当其放意，平畴千里；偶尔幽峭，鬼语秋愤。”这又是底气，又是憋在肚子里的一股子气愤，这样的精神，成就了狂傲的个性，这样的个性，又成就了书法，成就了展示雄健，壮美，恣狂，豪放气度的壮美书卷。

这就是文化，只有像这样的文化素养，像这样的风骨，像这样的精神，才有书法的意境，才有震撼人心的力量，才能演绎出惊天地，泣鬼神的艺术精品！当然，徐渭的文化才气，还表现在戏曲那曲折动人的情节里，那让人感叹的人物形象里。

那替父从军的花木兰，那安邦治国的女状元，那身为鬼魂，还要击鼓骂曹的祢衡，那都是徐渭笔下的戏曲人物，都经典，都为父老乡亲所喜爱，那照样也是文化底气，那也是他书法的文化根基。

文化，当然靠积累；个性，更是文化的积淀；书法，只有文化做底气，那才能积累年复一年的功力，才有直木曲铁，才有秀美绝伦，才能彰显精神，彰显骨气，才能有恢弘的气度，才能有真正的多彩多姿，才能展示出人格，才是真正的艺术！在文化成就的精神面前，任何所谓的技巧，任何所谓的线条，任何绞尽脑汁的做作，任何滔滔不绝，言之凿凿，都苍白无力。

马一浮书法作品欣赏

书法史论家祝嘉先生说：“近来书家，仅得三人，四川谢无量，浙江马一浮，江苏吕凤子。”

马一浮先生（1883—1967）是近代中国少数的通人。通人，就是孔子所说：「君子不器」的君子，于学无所不窥，故「儒/佛」、「汉/宋」、「诗人/学人」之葑畛均遭打破，于每个领域都比得上久在该领域专业钻研的大专家。因此，对一般学者来说，书法与篆刻之类艺事，或许最多只能旁及，略略「游于艺」而已，罕能专擅；更多的人则是无暇肆力于此。可是马先生博涉多优，不唯学称儒宗、大弘法性，书法也卓然成家，不可忽视。

十世纪的三四十年代中.他与梁漱溟、熊十力被弟子们尊为“新濡学三圣”，俗称“三驾马车”。

马一浮早年学书以唐碑人手，尤喜爱欧阳父子，二十岁后遍临魏晋南北朝书，植根于钟王诸帖。兼用以唐贤骨法。“取北派之雄杰以充筋骨，而尽变其粗行之而貌，得南宗逸丽温润之韵致，而一洗其姿媚粉泽之态。’所以他的行草书碑帖交融，清稚高古。其结体坚紧，取势侧歌而险劲.但笔画俊迈秀拔自成一格。

而在书法艺术上，马一浮也同样被称为一代大家，他是一位有真正书名的学者。真草篆隶无一不精，用笔凝练高雅.不名一体，对历代碑帖都有精深的研读。沙孟海曾撰文说:“我们展玩马先生遗墨，再检读他《润戏斋题跋》，可以全面了解他对历代碑帖服习之精到，体会之深刻，见解之超卓.鉴别之审谛，今世无第二人。’曾受过马一浮亲炙的丰子恺更是服膺马先生的学问人品和书艺，称其为“中国书法界的泰斗’。

当然，马一浮在书法上有如此高的成就和赞誉，主要还是得自他博大精深的才学。他自幼就聪颖过人，有“神童’之誉。传记中说他十岁时，母亲指着园中的菊花命他做一首麻字韵的五言律诗，他即刻吟道:“我爱陶元亮，东篱采菊花。枝枝傲霜雪，瓣瓣生云霞。本是仙人种，移来处士家。晨餐秋更洁，不必羡胡麻.”母亲闻之叹日:“儿长大当能诗。此诗虽有稚气，颇似不食烟火语。汝将来或不患无文，但少福泽耳。”十一岁时，他的家庭教师郑墨田居然因学生太聪明自己难以胜任而请辞.而在十五岁赴绍兴城参加县试时.马一浮更是名列第一，大出了一记“风头”。因为同次参加这次县试的还有鲁迅兄弟俩，他们在各自小组中.周作人考了第三十四名，鲁迅则是第三十七名。

丰子恺曾有一篇散文《陋巷》，记述了马一浮先生始终孑然一身、深居简出地生活在杭州那一陋巷的老屋内。马一浮自十九岁那年妻子病逝后.就矢志不再续弦，从此研究理学、佛学，终其一生。虽然他满腹经纶、才学盖世，但他却“不屑于事务’.骨子里有一种超凡隐逸的性格。

书法没有气韵，如同人没又了灵魂

颜书难学，三位书法大咖如何做

颜体是由唐代书法家颜真卿所创的一种字体，和柳公权合称为“颜柳”，有“颜筋柳骨”的说法。颜真卿在书学史上以“颜体”缔造了一个独特的书学境界。后世凡成大家者，多半都学习过颜体，而其中有明显成就者，受益的往往不是颜真卿成熟期的《颜勤礼》《颜家庙》，而是壮年时的《多宝塔》。

《多宝塔》蕴含了“二王”和初唐以来书家的风流，历来为书家珍重。它是唐代“尚法”的代表碑刻之一，学颜体者多从此碑下手，入其堂奥。学子描红、士子举业、居士写经、坊间印书，竞相仿效。至今仍是适用非常广、影响十分巨大的书法作品。

为何学《多宝塔》的人这么多？历史上又有哪些学此帖而成名成家的呢？一起来看看这三位书法大咖——

蔡襄是北宋著名书家，位列宋四家（苏黄米蔡）。他是四人中年纪最长的，但是排在最后，可即便如此，已经在地位上超越大宋绝大多数书家了。

宋四家里的几位，除了米芾比较狂傲，其他人都比较客气，比如黄庭坚就说苏轼是本朝第一；而苏轼则说蔡襄本朝第一。

蔡襄的书法继承多于发挥，属于传统功力型。而他的功力，主要就来源于对颜真卿的研究。从碑拓《多宝塔》到墨迹《自书告身》，蔡襄无不涉猎，可谓颜真卿的铁杆粉丝。

当然，作为北宋大家，蔡襄也和同代很多人一样，取法五代杨凝式，他以颜楷为根基，加以挥洒，最终还是写出了个人气象。

后世学颜书，多忠于雄浑。但也有些例外，比如黄庭坚：以行书来写《多宝塔》，完全超乎你的想象。

他更多地贯入自己的率意，长枪大戟，激荡开拓，别具一番滋味。

董其昌虽出现在晚明，但他博采众家，横扫众多前辈，成为有明一代最可称道的书法宗师之一。

对大多数书法爱好者来说，董其昌是励志的，因为传说他起初写得很差，后来考试受到刺激，才发愤练字，终于成才。

而他发愤后努力写的第一帖，就是颜真卿的《多宝塔》，写了没两年他就自我感觉超过文徵明了，又超过赵孟頫了。然后他跳过唐朝，奔晋代而去，一接触二王行草，就把行草写成了云里雾里。

可是他一写小楷，就暴露了自己的“出身”，晚年所写《千字文》里，随便一划，都是《多宝塔》的印记。

董其昌之后，学颜有成就者，刘墉、何绍基、钱南园、谭延闿……不过越往后，颜的痕迹就越重，自己的味道就越轻。

究其根源，只是因为后来者多取法颜真卿成熟时期的楷书，个性太明显，所以一入其境，终生难逃；反观蔡襄、董其昌，因为他们从《多宝塔》入手，颜的特征尚不明显，而笔画精到，气足神完，是入门的极佳范本。当然更重要的是，入了门还走出来，走出自己的风格！

书法，要写出味道

王羲之《快雪时晴帖》

有"味"的字即谓之书法

无"味"的字只是文字

文字是传意的，无须讲究什么"味"

然，书法是艺术

必讲究其"味"

即" 书味"也名"书卷气"

这种"气味"能使人"赏心"

这种"气味"就是书法艺术的灵魂

不少人问："何字谓好"？

答曰："经久耐看的字就好，越看越好看的字就更好。"

"好字看不厌，好友久交不会变。"

怎么又"耐看""好看"?

答曰："有味的字就好看，味浓的字就耐看。"

黄庭坚《致天民知命大主薄书》

（一）何谓书味

平素我们常说："这道菜有味、好吃！"凡是吃的都讲究"口味"。平素我们也常讲，"这篇文章写得有味"，"某某人说话真有味"，" 昨天我们在柳树林玩得真有味"，甚至表扬或批评人也离不开这个"味" 字，诸如，"某某人懂味"，" 某某人真不懂味"，如此等等。

书法艺术讲究的"味"，既不是"甜"，也不是"酸"，而是一种"意味"，一种"情调"，一种"趣味"。也就是说，当你看到宣纸上的黑白世界，能使你在精神上产生"愉悦"的感觉，"亢奋"的心理，不但"悦目"，而且"赏心"，甚至无法用语言来直接表达这种"愉悦"的味。

苏轼《东武帖》

一幅耐看的书作，总是有一种特殊的魅力，深深地吸引着欣赏者，能刺激你的心灵，使你产生种种感悟、种种联想、种种味道。这种种"味"，就是书法艺术的"意境"。心与手、法与意、形与神的完美统一，这种统一就产生出各式各样的"味"。

我国著名美学家邓以蛰先生提出："无形自不能成字，无意则不能成书。"这句话既将书与字区别开来了，又提出了书法艺术的灵魂就在于"意"。关于这种"意"自古至今就有种种说法，诸如什么"风神"、"风韵"、"风骨"、"气韵"、" 神采"、" 风采"、"品味"等等。

总而言之，"意"是我国传统美学中的一个核心，凡是诗、书、画、文、印无不以其"意" 为极诣。有"意"则成书，有"意"书出"味"。

米芾《临沂使君帖》

（二）味在何处

"红杏枝头春意闹"，" 云破月来花弄影"，一"闹" 一"弄"，诗味全出。这种言外之意、韵外之致的"意境"，就是使你动情的"诗味"。看看那《兰亭序》、《古诗四帖》，《苕溪詩》，活生生的线条，妙趣无穷的字体，虚实相生的布局，五彩缤纷的墨色，达情性益心灵的风神，处处表现出一种吸引人打动人的"书味"。

线，是构成物体视觉形象的基本要素，也是构成书法艺术形式的唯一手段。但书法线决不是机械线，而是感情线，心迹线。人由于不同的心理，不同的情绪，不同的动作等，导致产生不同的线条。就是书法家的喜怒哀乐的感情全部以肢体的运动而表达为可视的形象这一妙理。也就是书法线条表现出的"书味"。

蔡襄《蒙惠帖》

书法的"味"更能从生情定势的布局之中体现出来。精美出于毫端，妙趣在于布白。线条美是单相之美，字体美是个体之美，而章法美是整体之美，这种美主要表现在：联络有序、相承起伏、映带呼应、韵律节奏、参差变化、违而不犯、和而不同，显示出一种音乐美，犹如一曲交响曲，越听越动听，余音在耳，回味无穷。一幅好的书法作品，其"书味" 还表现在墨色和书写的内容上。

书法"味"不论表现在线条、在结体、在章法，还是在墨色、在书写的内容，归根结底都来自于一个"情"。喜则字舒，怒则字险，哀则字敛，乐则字丽。表情美既然是感情之美的外貌，因而她不仅因人而异，而且因境而异。

颜真卿《祭侄文稿》

（三）何能出味

一幅书法作品，其中有看得见的东西，笔画、墨色、字形、诗句等，这是"躯体"；还有看不见的东西，感情、风神、韵律等，这是"灵魂"。书法出"味"，往往就出在这"灵魂"上，故此只能靠细细品味，才可感悟得到。要使书法打动人心，使观赏者产生思想共鸣，则作者必须具备两个条件。一是字内功夫，二是字外功夫。字内功夫，即笔墨功夫。其次是"脱化生新"，在精心临摹古人法帖的基础上，得形得神之后，不断溶入自己的个性之"味"。第三是文字功夫，要熟练掌握汉字的八个笔画及其变化，汉字的结构及其变化，尤其是草书符号及其变化。还要具有 "六书" 汉字知识。

宋代赵佶瘦金体楷书

墨迹跋欧阳询《张翰帖》

北京故宫博物院藏

书法要有"味"，必须有学识修养，有字外功夫。书法家首先应是学问家。书品人品，人所共仰。一是要有文化素养。二要有学识修养。没有一定的学识修养，是无法创作出上乘之作的。学识深，意气平和；学识高，胸怀豁达；学识广，联想丰富。历史上卓有成就的书家，都是学识丰富深广的文人、学问家。识广方能才高，才高方能创作出"书味"。三是要有艺术素养。书法是一种精神产品，一个人如果没有几个艺术细胞要创作出艺术产品是不可能的。这种艺术素养，有先天因素，更主要的是后天的努力，是要从长期的学习和实践中逐渐培育出来的。四是要有品德素养。善是美的内容，美是善的表现形式，这种"美善统一" 是我国传统哲学中的基本观点。人的道德品性与书法作品的风格及其价值是切切相关的。

苏轼《寒食帖》

周恩来的字，处处藏锋不露，与他的清风明月、真诚忠义的高贵品性一脉相承。从价值观念上讲，品德高尚的人的书法作品价值就高。诸如，立身清廉的王羲之，风毅雄特的颜鲁公，秉性刚强的柳公权，爱国名将岳飞等，都是人品高尚，为后人所崇的书法大家，他们的墨迹也都是永垂千古，成为无价之宝。相反，蔡京、汪精卫、秦桧之类的字也不错，并名噪一时，但因他们品德恶劣，故字与人同臭，无一字传世。这正如古人说的："书品即人品。"这是其一。其二，中国传统道德观是"和为贵"，而书法艺术不论是笔法、字法、章法、墨法都是要达到"和而不同" 的有机统一，以表达人们的美感。

书法是体现人们心灵美的特殊造型艺术，书家的道德修养越深，则书法艺术境界越高，书法必然越有"味"。明·项穆说："学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。"王昱说："立品之人，笔墨自有一种正大光明之概。"

王献之《中秋帖》

总之，书法是中国的艺术，只能有"书味"，不可有"洋味"；书法是高雅的艺术，只能有"雅味"，不可有"臭味"。

敬畏古法，才能学好书法

书法的正大气象，来自书家的爱国情怀、民族气节、豁达胸襟和一颗向上向善的悲悯之心。

学习书法，如果你能喊出百名古代书家，通临百篇经典碑帖，涉足百座古寺庙宇，发表百篇文学作品，结交百位知心书友，那，您的书法就应具底蕴了。

书法，如果只是随意玩儿玩儿，字里一定什么也找不到。习书，贵在久恒。坚持，可获得加速度的收益；放弃,那只好归零了。一个人的书法艺术是其生命所孕育的心肝宝贝，书写的手不过是起了自我“接生”的作用。

毅力，就是在超理性的状态下，坚定信念,磨炼意志，蔑视障碍，粉碎阻挠，执着奋进的习书过程。

大家书写的好字，看上去为什么那么美？是因为结字的高度精密与笔画的极度精致的融合，这是日积月累、反复训练所具备的功底。尤其小楷，笔迹失之毫厘，便谬以千里。所以，书法难。

学习书法，要像追求心上人那样，痴迷而执着，方可获得你的真爱。

学习经典，不仅仅只是临摹古帖，人类所创造的所有艺术领域的经典乃至宇宙万象迸发的全部文明，都要用心智去感悟，用情感去揣摩，用灵魂去触碰，将尖尖的触角探进深处，贪婪地吸食里面的精谷汁液。

很多艺术形式，创作完成后，还可以不断推敲、反复打磨，直至作品精益求精。而书法不可，一切准备均在创作之前，它的创作过程其原理很像射出去的箭，落笔便一发不可收。所以书法的“打磨”要前置。

如果说学养将书艺推至人生的巅峰，那境界就需要血泪来滋养和提升了。

书法家的一生，也存在精力分配的问题，特别要兼顾好“一动一静”:静，过之则面，动，过之则燥。

楷书没写好，直奔行草，确实急了点。还裱了送人，就更不矜持了。

办书展，多像是女人的一次“生产”,欣喜而庄严。如果是“早产”,就会令所有的人提心吊胆。

书法、书法家、书法作品,这些概念似乎一直很模糊，其实，它们的界定本该是很严格严明严肃的。什么是书法？什么样的人是书法家？什么样的字是书法作品？如果这些一天不清晰，书界就一天不清静。

人类所创造的无数文明成果，不断被后人所超越。但中国的书法艺术为什么难以超越或无可超越？是因为毛笔书写退出了“仕途”?不再承重还有什么原因?

社会的进步与发展，将各行各业各领域划分得极为细致，但作家和书法家不要那么“泾渭分明”,我觉得他们所从事的是一回事，不分你我。

小字无功底，大字仅毛皮；小字功夫深,，字含真金；小字学问大,大字书天下。成就书法，要承认天赋。喜欢,热爱，其实也有天赋的成分，但远远还不够。

书法家所具有的眼界、担当、胸怀、人格、气质、风骨,可能最终决定其书艺风格。书写,其实就是“控制”。线条的质量取决于书家对毛笔控制的精准度。笔迹的浓淡、干湿、方圆、提按、使转以及书写的速度、收放、开合、节奏、韵律，均在精心控制下完成的。联想各行各业的佼佼者，亦无一不是“控制”的高手。学会控制,才有望成功。

王羲之《书论》曰:“夫书者，玄妙之伎也。若非通人志士，学无及之。”意思是说:“书法是种深奥微妙的技艺，如果不是学识渊博通达且有大志之，,是学不到手的。”因此，如果血液里找不到书法的基因，那是否应该重新考虑你的选择。

经典行书之笔迹，像是美丽动人的姑娘翩跹起舞，谁不想追求。可那是要付出很多的。但一旦到手，美妙的日子便来了，姑娘的一颦一笑，都令人陶醉，即使哭的时，那也很美。

什么时候将临帖当做一件无比快乐无比幸福的事情了，就意味着你已经跨进了书法之门。每个人学习书法，一定有其目的。这个“目的”决定了你书法之路的未来走向和价值取向。

在中国这个古老的国度，本来当官的就应该书法好，书法好才可以当官。历代书法大家均来自那些当官的，所以中国才创造了难以逾越的书法经典和高峰。平民百姓也想写好字,好好写字，可字再好,所含的成分也不够，因为他们不可能有如此高的站位。怎么写，字里都缺东西，也就谈不上好。

当书法成为信仰，你朝圣的脚步就会变得坚实而急促，你的灵魂会发出强烈的呼唤，你的心早已提前抵达。书法和玉一样，人养字，字养人。

研习书法，心到手未到有望能到；手到心未到，等于没到；心未到手亦未到，永远达不到；只有心到手到，才有可能达到，但也不是板上钉钉。

学好书法是一件非常难的事情。于是，吾觉得需九挂马车方可拖动：

书法线条质量是否过关？从五项指标检验

我们通常是从力度着眼来谈论书法的线条，而事实上，建立在力度基础之上的精度才是线条的关键，我们称其为笔墨的精度。正所谓百炼钢化为绕指柔，线条的精度更像打铁的淬炼，要打造精美的线条，必须去尽渣滓。

若要成就作为线条内涵、精神气质的纯度，在书写时，毛笔就要能够压得住纸，笔锋在压牢的过程中，能够提得起来，逐渐把墨汁里的杂质剔除干净、汰尽铅华，这才是书法的根本。我们在判断一根线条的时候，主要还有以下几个方面：

线形包括长短、粗细、弧度三个方面。长短作为线形的空间构造，粗细则决定线形空间构造的方式，弧度展现出线条的力量和延伸方向。

线质即线条的质量，我们对线质的要求分为两点，一是公共要求，一是独特质感。线质的公共要求即：圆、厚、通、润。善用笔者，虽细如发丝亦圆，不善用笔虽粗如椽亦扁；厚乃一字之血脉、精气神；通者，通畅不滞也；润者，清洁光润也。

那么什么是独特质感呢？能够代表不同书家书写特征的线质即是其独特质感，例如《峄山碑》，其线质因温润和硬度被称为铁线抑或玉箸；沙孟海的线质如枣木之硬朗，颜真卿则以千钧之金刚杵而著称。诸如此类便是通过线质的独特质感来定义书家写出的线条特征。

线构即线条与线条之间的交错和构架方式或者相交结或者相接构的形式，构的形式主要指向空间。书写时，第二笔一出来就要考虑和第一笔的衔接方式，和它围出来的空白的大小、形状、质量。

常人在书写时注意力总在黑的线条之上，但是高手总留心于空白。写黑的线要让人感到意不在书、一挥而就，但是留出来的空间要让人感觉到是经过精确计算、打磨出来的，线要无意，白要有意，书法才是真正的书法。

线律是线条在运行过程中的节律、节奏，在篆书中虽然较少，但是比如曲线“S”形的线，在运行过程中，有的地方会稍作停留，然后一划而过，这便是其节奏。

线韵是一根线条的韵味、气质。比如董其昌的线一看就有一种贵秀之气，这是读万卷书然后的淬炼，直到最后通体脱落，人一下子就升华，最后那种高贵安静的韵味也就出来了。

中国文化讲究隐和藏，是内敛、隐让，线条是绵里藏针、外圆内方的。晋人尚韵，有股气在字中缓缓流动，形成了一种若有若无的节奏。而书法线条的修炼，始终是以我们的人格修养为基底的。

书法十美，让灵魂沉静

形态美

书法以用笔为上，精妙的用笔是一幅作品经得起久看、细看和反复品味摩挲的重要因素。“数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖”。若“平直相似，上下方整，前后平齐”那样机械而单调的排列，就势必破坏字形的结构美。姜夔《续书谱》中说：“古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔之精妙也”。相传王羲之写点“万点异类”，再看杨凝式的《韭花帖》、褚遂良的《大字阴符经》几乎找不出形态相同的点画。而这些形的变化，又都是在笔势的作用下产生的，显得自然，其基本笔调协调统一，合乎情理，圆笔的婉媚，方骨的雄强，藏锋的含蓄，露锋的神气，不同的形态变化可以给观赏者不同的艺术感受。

用笔的变化，不仅表现在形态上，而且还包括角度上的微妙变化。切忌横画如梯架，不见到有平齐的笔画排列在一起，故善书者贵能于不平中求平，不齐中求齐，不匀称中求匀称，才能给观赏者以一种美的享受。

褚遂良《大字阴符经》

质地美

“质”是指点画的质地、质感、份量、力度、文采等。有质感的点画，其意味风韵，浑厚含蓄，其表虽朴实而无外饰，其里却“藏骨抱筋，含文包质”，这是一种内在而深刻的美。颜真卿的《祭侄稿》、杨凝式的《韭花贴》、李建中《土母帖》和張旭《古诗四帖》，尽管风格不同，但都能给人以一种浑厚饱满、沉着顿挫、痛快淋漓、骨肉相称的艺术感受。这种线条在“内容”上是丰富而充实的。“笔中有物”，正是指此而言。故富有质地美的点画，其画的两面往往不光而毛，或挺拔有力，或婀娜凝练，如飞入动，笔韵流畅，无凝滞板之势。这种深得“疾涩”的用笔，如果没有日积月累的深厚功力和纯熟的笔墨技巧，以及雄健的笔力，是无法达到这种艺术效果的。相反，一些浮薄扁平、墨不入纸、版刻光滑、怯弱无力、抛筋露骨、臃肿露肉、龌龊渣残的笔画，往往失去用笔的自然美，皆非书者所宜。

杨凝式《韭花帖》

韵律美

“韵”包括的含义很广，在笔墨技巧中，它往往表示用笔的节奏和墨色的变化。一首优美感人的诗词，以其抑扬顿挫，铿锵有声的韵律，使读者齿颊留馨；一曲悦耳动听的音乐，以其流畅和谐，富有节奏的旋律，使听者余味无穷；一幅生趣盎然的书法，以其轻灵端重，跌宕明快的笔调，使观者目注神驰。在这一点上，各种艺术都有其共通之处。而自然界中事物的动态，如舒卷的流云、摇曳的垂柳、长空中廻旋搏击的雄鹰、大地上曲折奔腾的江河，必至风雨、雷电、惊蛇、飞鸟、奔骥、流泉、龙飞、凤翔、虎卧、虫蚀，以及人的坐卧、行立、奔走、歌舞、战斗等等，也能与书法中的神情意趣妙相契合。从而使静止在纸上的字形，变得神采飞扬、生机勃勃。当一个书家运用轻重徐疾的不同韵律来抒发自己的意境时，其作品就势必会产生一种动态美，使观赏者神思遐驰，产生情感上的共鸣。运笔时，不同的节奏可以产生不同的艺术效果，徐缓的韵律，能给人以一种沉着谨严、从容不迫的艺术感受；急速的韵律，能给人以一种兴奋激昂、痛快淋漓的艺术感受。不同的韵律又可以产生墨韵上的生动变化，浓淡相间，燥润相杂，使整幅作品变得虎虎而有生气。反之，如果以绝对的平均的速度在纸面上徐徐缓行，忙忙疾书，或毫无起伏轻重的单调行笔，其作品势必神态索然，毫无生气，就谈不上艺术的感染力了。

苏轼《黄州寒食诗帖》

力感美

书法艺术无论何种风格，都必须以力为后盾，“力”是一个作者在长期书法实践中功力的积累，是笔墨技巧的体现，离开了笔力，整幅作品就会显得毫无生气，神态疲惫。近代梁启超先生把“力的美”作为欣赏书法的主要依据，可见“笔力”的重要意义。历代许多书家都是以笔力称著的。刚劲之力，如铁画银钩，坚挺方折；柔和之力，绵里藏针，婀娜凝练。这里尽管有风格的不同，然都以不同的表现手法在他们的作品中体现出具有共性的“力感美”。所谓“众妙攸归，务存骨气。”无怪乎南朝时的著名书法评论家王僧虔慨叹地说：“古今既异，无以辩其优劣，惟见笔力惊绝耳。”富有力感的作品其所以美，正是由于它能使观者赏者在这凝固而不静止的字形中领略到生命的运动。缺乏笔力，美就无法得到充分的表现和发挥。

气势美

我国的书法艺术，虽然是以文字为基础的造型艺术，但“形”的产生离不开“势”。兵家重形势，拳家重扑势，文章重气势，而书法重笔势。前人评书无不谈到“势”，所谓“作书必先识势”，可见“势”在书法中占有极重要地位，也是欣赏书法美的一个重要标志。在笔墨技巧中，它往往代表字的“筋脉”、“血络”、“行气”。一幅作品中，如果点画与点画之间，顾盼呼应；字与字之间，逐势瞻顾；行与行之间，递相映带；整幅字就会显得意气相聚、精神挽结。而给观赏者以一种笔势流畅、气息贯注、神完气足的艺术感受。我国古代许多优秀作品，有的气势雄伟，有的奔放，有的纡徐沉着，有不可阻遏之势，有的激越顿挫，有的神采飞扬之态，有的沉静茂密，有的淋漓酣畅，有的纵横舒展，有的精神团聚，手法虽不同，但无不纵意驰骋，文从理顺，心手交会，操纵自如，给人以一种血脉相通，一起呵成的艺术感受。缺乏气势的作品，就象泥塑木雕，不说不笑，固窒板滞，整幅作品就会显得气松神散，毫无生意。

故“势”之美，是贯穿着全幅字的一种精神境界，能否识“势”，也是品评书法作品的一个重要标准。

结构美

“结构”是研究每一个字中点画之间哦搭配方法。作为文字，每一个字都有特定规范的组合形式，因而表现出它的“规律性”。然而作为书法，一种依附于文字的书写艺术，又表现出它的“复杂性”。如何才能从千变万化的字形中找出它们具有共同规律的东西来呢？一个汉字的结构就犹如一种建筑，其中有美学，也有力学。不同点画形态的变化，不同的搭配，可以产生不同的结构。同样一个字，可以表现出不同的姿态，有的疏朗，有的严密，有的舒展，有的流丽，有的古朴，有的奇宕，有的峭瘦，有的丰腴，这些结构的搭配都离不开奇正的变化。过于平正则近俗而乏姿韵，过于险绝则意涉狂怪，妙在乎平中寓奇，正不板滞。奇不涉怪，合乎情理。而字的大小、长短、阔窄、疏密等又要合乎自然美的法则，既要各尽字的天然不齐的参差姿态，又必须在笔势的管束下进行组合。越是险绝的结构，就越能显出它的优美的姿态，但是一旦超出了重心的平衡范围，字形的结构就又失去了合乎情理的自然美，看似险，实乃平，是经不起欣赏者推敲的。

章法美

章法又称为“分间布白”，是研究字与字，行与行，以及整幅字之间的布局方法。观赏一件作品给人第一眼的印象，就是布局的艺术效果。不同的布局方法，是形成不同风格的重要条件之一。譬如有的章法，整齐匀称，照应谨严，如一队队有纪律的行伍；有的章法，大小疏密，错落其间，如夜空中闪烁明灭的星辰；有的作品行间茂密，左右映带；有的作品，空旷疏朗，上下呼应。一幅作品的成功与否，章法上的布局占有很大的因素。章法集众字而成篇，以整幅为一体，在书法技巧中，虽是一个独立的部分，但却与运笔的节奏，墨韵的变化，笔力和气势，结构和意境等方面有着密切的关系。一幅作品就是一个统一的整体，它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重徐疾，墨韵浓淡枯润的变化，在笔势的管束下，组合成一个平衡而统一的整体。《兰亭集序》终篇结构，首尾相应，笔意顾盼，偃仰起伏，似奇反正，血脉相连，一气贯注。所以在布局上达到了上下承接，左右呼应，打叠成一片，通篇章法团聚不散的效果。

章法的布局美又在于它能符合自然美的法则，妙在各得其所。苏东坡的《黄州寒食诗帖》通篇结构、大小、长短、疏密等变化迷离，在有意无意之中，流露出一种不事雕琢的意趣。精神兴会，奔赴腕底，使整幅作品表现出一种豪放雄浑的气势。反之，过于工整齐平而无变化，杂乱无章而乏气韵，以及一些过于窒塞局促，或过于疏远神散的章法，往往就不能给人以一种美的享受。

意境美

“意境”是作者通过对自然界和生活中一些现象的观察、思维和体会，运用熟练的笔墨技巧，从而在其作品中流露出他的思想、情感和艺术修养。它不是指某一字形或具体的点画，而是贯穿于全幅的一种精神境界，意境越高，就越能显示出它美的魅力。只有法度而乏意境，只能称为“字匠”。故凡书家，无不以神韵，意境为书道之极峰；而书工笔史，虽竭精神于日夜，但只不过徒事描画，仅取形貌，是不足以言书的，只有功性兼备，才能神采丰实。

古代书家，从自然界万物的变化中汲取养料，从而极大的丰富了书法艺术的表现手法。如从夜空中大小错落的星辰中领悟到“雨夹雪”的章法，从起伏不平而气脉皆直的峰峦山麓、江流大河中意味到以曲势取直的笔法，以变化的夏云和奔腾的江水来形容流畅的笔势，以绝岸颓峰之势、临危据槁之形来比喻险绝的结构等等。这种由形象思维到意象创作，正是他们在造化中悟出真谛，迁想妙得的结果。

意境美又体现了作者的思想情感、个性和气质，任何有生命的艺术品，总是渗透和孕育着作者丰富的感情。历代书家也不例外，如锺繇，沈鸷威重，故其书劲利方重；王羲之，风度高远，故其书神韵雅逸；颜真书如笔挟风涛。这些书家的作品，充满了神情意趣，或藉以骋纵横之志，或借以抒郁结之怀，凡“喜怒、窘穷、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不乎有动于心，必于草书焉发之”。可见意境的美是一种富有更深刻内容的美，但它必须建筑在“法”的基础上，离开了“法”，脑海中的一切意境就无从表现。

风格美

风格美是品评书法艺术的一个首要条件，也是区分“书奴”或是“书家”的一个重要标志。风格的产生除了与师承、家学、同时代名家的影响以及所吸收的传统技巧有关外，还与作者的个性、气质、胆识、文艺素养、审美趣味、立意以至人品等各方面都有着密切的关系。风格即人，就是思想和艺术的统一体。

古之书家，他们都能在前人的基础上大胆创新，独辟蹊径，创作出许多不同的风格。例如有的作品，方劲坚挺，刚毅雄强，犹如一个威严的武士；有的作品，婉丽醇美，卓约多姿，犹如一个绝色的佳人；有的作品拙朴浑厚，深沉苍劲，有古质之风；有的作品风流倜傥，疏放妍飘逸，有士人之雅；有的作品，矩矱森严，茂密安祥，有谋士之度；有的作品，骨秀神清，风韵萧散，有逸士之态……，凡此种种，不同的风格，表现出不同人的个性和气质，它们之间，争妍斗争，各矜巧妙，使观赏者目不遐注，于奇卉异葩之中留连忘返。而没有风格的作品，如邯郸学步。惟旧辙是循，纵能入木三分，亦被视为“书奴”，终非佳构。

自然美

自然美是书法艺术中最朴素的形式美，它脱去了着意装饰的外衣，泯去了人工斧凿的痕迹，因而表现出一种天然的、富有魅力的美。

自然美贯穿于书法艺术的各个环节，是书法艺术共同美的一种表现形式，如笔法中一些屋漏痕、折釵股、壁拆、划沙印泥的线条，在结构中要求各尽字的真态而与自然界天然参差不齐的物态相肖，布局中“乱石铺街”的章法，笔势中如行云流水的气韵都富有自然之趣。

要达到自然美的艺术境界，必须从着意入手，自然决不是随便、马虎、不拘形态，不守法度。相反，它是纯熟技巧和高度意境的完美结合，因此必须经过长期刻苦而严格的法度训练。“既雕既琢，复归于朴”。所以自然美的作品其表似淡而质朴，不事雕饰，其里却蕴藏着极大的内在美，是奇之极，是工之极，是巧之极，是美之极。王羲之的行书遒丽天成“犹夫西子毛嫱，天姿国色，不施粉黛，辉光动人矣”，这是一种出神入化的艺术境界，古人藁书，（如颜氏之稿）以其意不在书，一任自然，而天真罄露，所谓“不期工而自工”，故其作品往往入神，使人有意外之想。

溥仪的七位老师，各个书法高手

溥仪的老师有七八位：陆润庠、陈宝琛、罗振玉、王国维、朱益藩、梁鼎芬、袁励准等，这些人里，不是状元就是翰林出身，学术造诣非凡。下面我们一起欣赏一下溥仪老师的书法！

【陆润庠】

同治十三年，殿试中陆润庠一举夺魁，成为大清王朝第一百零一名状元，辛亥后，留清宫，任逊位末代皇帝溥仪之师。陆润庠温和平易近人，接物无崖岸，虽贵为大臣但服用简朴。能书法，擅行楷，早年致力于唐人手礼，尤钟情于欧阳询、虞世南尺牍，古人语其妙，虞结在肺腑，欧结在肢节，大不侔也。陆润痒熔铸二人之特点，采各家所长自成一体。

陆润庠书法

【王国维】

王国维（1877-1927），字伯隅、静安，号观堂、永观，汉族，浙江海宁盐官镇人。清末秀才。我国近现代在文学、美学、史学、哲学、古文字、考古学等各方面成就卓著的学术巨子，国学大师。

王国维书法

【罗振玉】

罗振玉（1866—1940），字叔蕴、叔言，晚年号雪堂、贞松老人，祖籍浙江上虞，中国近代著名学者，于古器物学、考古学、金石学、甲骨学、农学等方面皆有成就。精于收藏考释，著有《殷墟书契菁华》《殷墟书契前编》《殷墟书契后编》《殷墟书契考释》等，被誉为“开甲骨文识字之始”，是近代以甲骨文入书的开创者。

罗振玉书法

【朱益藩】

朱益藩（1861-1937），字艾卿，号定园，益浚弟，江西莲花人。光绪庚寅翰林，官至湖南正主考，陕西学政，上书房师傅，考试留学生阅卷大臣。曾任北京大学第三任校长、著名书法家。

朱益藩七十寿辰的时候，溥仪给他的寿诗中就有“善书健腕犹飞白，旨酒温颜自渥丹”的句子，对他的书法给予了很高的评价。可以肯定的说，他是当时宫廷书法家中的最出色的一位。

朱益藩书法

【陈宝琛】

陈宝琛（1848—1935年），字伯潜。汉族，福建闽县螺洲人。晚清大臣，学者。1909年，陈宝琛奉召入京，担任礼学馆总纂大臣。1911年，陈宝琛任宣统帝溥仪的老师，赐紫禁城骑马。1912年2月12日，清帝逊位，陈仍追随溥仪，奉命修《德宗实录》。民国十三年（1924年）十月，溥仪被逐出故宫时，溥仪见到陈宝琛，放声大哭说：“我无颜见祖宗啊！”

陈宝琛书法

【梁鼎芬】

梁鼎芬（1859—1919），晚清学者、藏书家，广东番禺人。光绪六年进士，授编修。历任知府、按察使、布政使，曾因弹劾李鸿章，名震朝野。后应张之洞聘，主讲广东广雅书院和江苏钟山书院，为《昌言报》主笔。诗词多慷慨愤世之作，与罗惇曧等人并称“岭南近代四家”。

梁鼎芬书法

【袁励准】

袁励准(1877～1935)，字珏生，号中州，别署恐高寒斋生。武进县城(今常州市区)人。书画家。光绪二十四年(1898年)中进士，授翰林院编修，被命为南书房行走。他同情康有为的维新变法。光绪二十八年任京师大学堂监督。光绪三十一年负责创办实业学堂(北大工学院前身)，任监督。在此期间曾任甲辰科会试同考官。

新华门原是乾隆为香妃建的宝月楼，袁世凯踞中南海为总统府后，将宝月楼改建为中南海正门，更名为新华门。新华门匾额书于1914年春。新华门匾宽1.6米，高0.64米，红底贴金草花边框，书体为正宗馆阁体，雄劲有力。

袁励准书法

孙晓云书儒家经典《中庸》

道也者，不可须臾离也；可离，非道也。是故君子戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻。

喜、怒、哀、乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。

「君子之中庸也，君子而时中。小人之反（有书作“小人之反中庸也”，也有书作“小人之中庸也”）中庸也，小人而无忌惮也。」

子曰：「道之不行也，我知之矣：知者过之；愚者不及也。道之不明也，我知之矣：贤者过之；不肖者不及也。」

子曰：「舜其大知也与！舜好问而好察迩言。隐恶而扬善。执其两端，用其中于民。其斯以为舜乎！」

子曰：「人皆曰『予知』，驱而纳诸罟擭陷阱之中，而莫之知辟也。人皆曰『予知』，择乎中庸，而不能期月守也。」

子曰，「回之为人也：择乎中庸，得一善，则拳拳服膺，而弗失之矣。」

子曰，「天下国家，可均也；爵禄，可辞也；白刃，可蹈也；中庸不可能也。」

故君子和而不流；强哉矫。中立而不倚；强哉矫。国有道，不变塞焉；强哉矫。国无道，至死不变；强哉矫。」

夫妇之愚，可以与知焉，及其至也，虽圣人亦有所不知焉。夫妇之不肖。

可以能行焉，及其至也，虽圣人亦有所所不能焉。天地之大也，人犹有所憾。故君子语大，天下莫能载焉，语小，天下莫能破焉。

「诗云，『伐柯伐柯，其则不远。』执柯以伐柯，睨而视之。犹以为远。故君子以人治人，改而止。」

「君子之道四，丘未能一焉：所求乎子，以事父，未能也；所求乎臣，以事君，未能也；所求乎弟，以事兄，未能也；所求乎朋友，先施之，未能也。庸德之行，庸言之谨；有所不足，不敢不勉；有余，不敢尽。言顾行，行顾言。君子胡不慥慥尔。」

行乎富贵；素贫贱，行乎贫贱；素夷狄，行乎夷狄；素患难，行乎患难。君子无入而不自得焉。

在上位，不陵下；在下位，不援上；正己而不求于人则无怨。上不怨天，下不尤人。

「使天下之人，齐明盛服，以承祭祀。洋洋乎，如在其上，如在其左右。」

子曰，「舜其大孝也与！德为圣人，尊为天子，富有四海之内。宗庙飨之，子孙保之。」

「诗曰，『嘉乐君子，宪宪令德，宜民宜人。受禄于天。保佑命之，自天申之。』」

子曰，「无忧者，其惟文王乎。以王季为父，以武王为子。父作之，子述之。」

文王之绪。壹戎衣，而有天下。身不失天下之显名。尊为天子。富有四海之内。宗庙飨之。子孙保之。」

「武王末受命，周公成文武之德。追王太王、王季，上祀先公以天子之礼。斯礼也，达乎诸侯大夫，及士庶人。父为大夫，子为士；葬以大夫，祭以士。父为士，子为大夫；葬以士，祭以大夫。期之丧，达乎大夫；三年之丧，达乎天子；父母之丧，无贵贱，一也。」

「宗庙之礼，所以序昭穆也。序爵，所以辨贵贱也。序事，所以辨贤也。旅酬下为上，所以逮贱也。燕毛所以序齿也。」

「践其位，行其礼，奏其乐，敬其所尊，爱其所亲，事死如事生，事亡如事存，孝之至也。」

宗庙之礼，所以祀乎其先也。明乎郊社之礼，禘尝之义，治国其如示诸掌乎。」

子曰，「文武之政，布在方策。其人存，则其政举；其人亡，则其政息。」

「仁者，人也，亲亲为大。义者，宜也，尊贤为大。亲亲之杀，尊贤之等，礼所生也。」

「故君子，不可以不修身。思修身，不可以不事亲。思事亲，不可以不知人。思知人，不可以不知天。」

「天下之达道五，所以行之者三，曰：君臣也、父子也、夫妇也、昆弟也、朋友之交也。五者，天下之达道也。知、仁、勇三者，天下之达德也。所以行之者一也。」

「或生而知之；或学而知之；或困而知之：及其知之，一也。或安而行之；或利而行之；或勉强而行之：及其成功，一也。」

「知斯三者，则知所以修身。知所以修身，则知所以治人。知所以治人，则知所以治天下国家矣。」

「凡为天下国家有九经，曰：修身也、尊贤也、亲亲也、敬大臣也、体群臣也、子庶民也、来百工也、柔远人也、怀诸侯也。」

「修身，则道立。尊贤，则不惑。亲亲，则诸父昆弟不怨。敬大臣，则不眩。体群臣，则士之报礼重。子庶民，则百姓劝。

来百工，则财用足。柔远人，则四方归之。怀诸侯，则天下畏之。」

「齐明盛服，非礼不动：所以修身也。去谗远色，贱货而贵德，所以劝贤也。尊其位，重其禄，同其好恶，所以劝亲亲也。官盛任使，所以劝大臣也。忠信重禄，所以劝士也。时使薄敛，所以劝百姓也。日省月试，既禀称事，所以劝百工也。送往迎来，嘉善而矜不能所以柔远人也。继绝世，举废国，

「凡事，豫则立，不豫则废。言前定，则不跲。事前定，则不困。行前定，则不疚。道前定，则不穷。」

「在下位不获乎上，民不可得而治矣。获乎上有道：不信乎朋友，不获乎上矣。信乎朋友有道：不顺乎亲，不信乎朋友矣。顺乎亲有道：反者身不诚，不顺乎亲矣。

「诚者，天之道也。诚之者，人之道也。诚者，不勉而中不思而得：从容中道，圣人也。诚之者，择善而固执之者也。」

「有弗学，学之弗能，弗措也。有弗问，问之弗知，弗措也。有弗思，思之弗得，弗措也。有弗辨，辨之弗明，弗措也。有弗行，行之弗笃，弗措也。人一能之，己百之。人十能之，己千之。」

「自诚明，谓之性；自明诚谓之教。诚则明矣；明则诚矣。」

唯天下至诚为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。

至诚之道可以前知。国家将兴，必有祯祥；国家将亡，必有妖孽。见乎蓍龟，动乎四体。祸福将至，善必先知之；不善，必先知之。故至诚如神。

所以成物也。成己仁也。成物知也。性之德也，合外内之道也。故时措之宜也。

博厚，所以载物也。高明，所以覆物也。悠久，所以成物也。

今夫天斯昭昭之多，及其无穷也，日月星辰系焉，万物覆焉。今夫地一撮土之多，及其广厚载华岳而不重，振河海而不洩，万物载焉。今夫山一卷石之多，及其广大，草木生之，禽兽居之，宝藏兴焉。今夫水，一勺之多，及其不测，鼋、鼍、蛟、龙、鱼、鳖生焉，货财殖焉。

「于乎不显，文王之德之纯。」盖曰，文王之所以为文也。纯亦不已。

故君子尊德性，而道问学，致广大，而尽精微，极高明，而道中庸。温故，而知新，敦厚以崇礼。

其言足以兴；国无道，其默足以容。诗曰：「既明且哲，以保其身。」其此之谓与？

子曰：「愚而好自用，贱而好字专。生乎今之世，反古之道。如此者灾及其身者也。」

虽有其位，苟无其德，不敢作礼乐焉。虽有其德，苟无其位，亦不敢作礼乐焉。

上焉者虽善，无征。无征，不信。不信，民弗从。下焉者虽善，不尊。不尊，不信。不信，民弗从。

故君子之道，本诸身，徵诸庶民。考诸三王而不缪，建诸天地而不悖。质诸鬼神而无疑。百世以俟圣人而不惑。

是故君子动而世为天下道，行而世为天下法，言而世为天下则。远之，则有望；近之，则不厌。

诗曰，「在彼无恶，在此无射；庶几夙夜，以永终誉。」君子未有不如此，而蚤有誉于天下者也。

万物并育而不相害。道并行而不相悖。小德川流；大德敦化。此天地之所以为大也。

唯天下至圣，为能聪、明、睿知、足以有临也；宽、裕、温、柔、足以有容也；发、强、刚、毅、足以有执也；齐、庄、中、正、足以有敬也；文、理、密、察、足以有别也。

是以声名洋溢乎中国，施及蛮貊。舟车所至，人力所通，天之所覆，地之所载，日月所照，霜露所队：凡有血气者莫不尊亲。故曰，「配天」。

唯天下至诚，为能经纶天下之大经，立天下之大本，知天地之化育。夫焉有所倚？

诗曰，「衣锦尚絅，」恶其文之著也。故君子之道，闇然而日章；小人之道，的然而日亡。君子之道，淡而不厌、简而文、温而理。知远之近，知风之自，知微之显。可与入德矣。

诗云，「潜虽伏矣，亦孔之昭。」故君子内省不疚，无恶于志。君子之所不可及者，其唯人之所不见乎。

诗云，「相在尔室，尚不愧于屋漏。」故君子不动而敬，不言而信。

诗曰，「不显惟德，百辟其刑之。」是故君子笃恭而天下平。

诗云，「予怀明德，不大声以色。」子曰，「声色之于以化民，末也。」

馆阁体之顶级水平

明·沈度《敬斋箴册》，黄纸本

23.8×49.4cm，北京故宫博物院藏

这幅作品文凡19行，行10字，为沈度的小楷作品，属典型的“馆阁体”作品，超甜、超美，你喜欢吗？

1418年（永乐十六年）沈度52岁时书，其笔力隽永，风度翩翩，通篇结字匀停，行列齐整，形貌丰润淳和，端雅雍容。《敬斋箴册》代表了馆阁体最高水准。一起来看看：

全篇布势疏朗，笔意柔媚，然起收之势皆能笔笔力到，一丝不苟，使转应接，飘逸流畅，足见作者勤于临古，已达到法度森然，技法娴熟的境地，难怪后世评价其为“馆阁体鼻祖”。

起笔多尖，转折多圆，宝盖右纵，长撇上翘，是此篇点画的主要特征。结字上则时用中宫紧缩之法，如“居”、“帝”、“敢”、“或”、“城”、“弗”、“事”等，颇饶古趣，与元倪瓒相近。

从风格上可以看出沈度的书法师承晋唐，出于《兰亭》之体系，其韵度丰神则更多地是受到赵孟頫书风和同朝而略早的宋克的薰陶，这应该是时代的使然。

《明史·文苑传》云：“度书以婉丽胜”。阴柔秀润、平和姿媚，可以认为是沈度书风的主旋律。

此作品中的一些用墨关系，也非常有意思，当然可能与纸质有关，呈现出楷书中较为难得的枯涩效果，这也是后世馆阁体较难超越的地方。

清代“三元状元”陈继昌，书法婉丽端秀

在中国的传统文化中，若于乡、会、殿三试均膺首选，号为“三元”，常常为世人所羡称，也多有佳话流传。类似于陈继昌这种稀世状元，用现在的标准来衡量，完全算得上是“超级学霸”。

嘉庆二十五年四月十五日，陈继昌走向了会试的考场。这个来自广西乡下的年轻人，之前已轻取乡试头名。此番再战，又一炮打响，中式庚辰科会试第一名；二十五日，复以一甲第一名赐进士及第，遂金榜题名。当学霸已经很难，更难的是连中三元，在乡、会、殿三试中连连夺魁。

科举制从隋朝大业元年（605年）开始实行，到清朝光绪三十一年（1905年）举行最后一科进士考试为止，应试者不计其数。在1300年历史中，只有13人曾有过连中三元的纪录，也就是说，这种旷世奇才、超级学霸，一百年才出一个。

陈继昌（1791～1849）。原名守壑,字哲臣，号莲史。广西桂林人。嘉庆十八年（1813）癸酉科乡试第一名解元，二十五年（1820）庚辰科会试第一名会元，同科殿试第一名状元，为清代260余年中两名三元及第者之一，也是科举制度最后的一名“三连冠”。初授翰林院修撰，历任陕西乡试副考官，陕甘主考，江西按察使，通永河道巡察使，江苏巡抚，内阁中书等职。为政期间,所到之处,弘扬教化，兴修水利,奖励农桑，体恤民瘼,清廉勤政，洁身自律。陈继昌善书法，有书法大家风范。能诗文，著有《如话斋诗存》、《读书心解》、《礼学须知》等。

行书四屏，纸本，纵82厘米，横42.7厘米，朱丝栏行书，1847年秋桂林陈继昌书于憩庵。行笔流畅，粗细随意，章法严谨，风格婉丽端秀，有赵书遗韵。辽宁省博物馆藏。

他悬腕作书，自言一日写三万字，未尝輟笔，追慕“文雅”的晋意，他就是元代书法家康里巎巎。

现藏于北京故宫博物院的元代少数民族书法家康里巎巎《谪龙说》卷清初由安岐、梁清标递藏，乾隆年间入内府，后归乾隆第十一子成亲王永瑆。为一纸本草书，纵28.8cm，横137.9cm。

《谪龙说》卷是康里巎巎书录唐代著名思想家、文学家柳宗元的赠送友人叶彦中的撰文。此书颇得王羲之笔意，用笔精巧娴熟，线条圆润流畅，笔画轻重粗细极为分明，富有强烈的节奏感。

释文：谪龙说，柳子厚。扶风马孺子言：年十四五时，在泽州与群儿戏郊亭上。有光烨然，须臾有奇女坠地，被緅裘白文之里，首步摇之冠。贵游年少悦之，稍狎

释文：焉。女頩尔怒曰：“不可！吾固居钧天帝宫，上下星辰，羞昆仑，薄蓬莱，而不即者。帝以吾心侈大，怒而谪来，七日当复。今吾虽困辱尘土中，非若俪也，吾复且害

释文：若。”众惧而退。乃入居佛寺讲室焉。及期，进取杯水，嘘成云气，五色翛翛也。乃取其裘反之，化为白龙，徊翔登天，莫知其所如往，亦怪甚矣。呜呼！非其类而狎其谪不可哉。孺子不妄

书法江湖十流派

就当代书法群体而言，当代每一流派大致有基本相同的艺术纲领或主张，其风格特征具有相近的美学风格，并具有一定的书法家群体互动性。就此而言，当代书坛大抵有五种流派并存：帖派、碑派、碑帖融合派、现代书法、后现代派。其实，民国时期同样有几大书法流派，如：吴昌硕与“吴派”;康有为与“康派”;郑孝胥与“郑派”;李瑞清与“李派”;于右任与“于派”等。

近三十年来，中国书法复兴运动的审美特征表现为：一、书法观念复兴，每个人通过不同的书法观念和形式表达自己的情感;二、书法作为国粹，是一门表现国家文化身份的艺术文化;三、书法具有新时期当代国际交往的属性。可以说，正是在七八十年代，中国与韩国，中国与日本，中国与西方才有书法团体的互相交流访问和展出，包括青少年书法、女性书法、学者书法、名人书法的多国互动，迎来了书法发展的新局面。流行书风流行过小草风，小楷风，广西现象、学院派创作模式、现代书法、二王风……书法“流派”，名目繁多，如行为派、文字观念派、墨象派、字体变形设计派、流行书风、古典主义、书法主义、学院派、新文人书法、艺术书法、文化书法等。化约地看，大致可以分成以下宽泛意义上的“流派”。

对传统经典加以尊崇，在碑帖之间更重视帖而非碑。注重弘扬和传统技法的精纯度，对经典有价值维护的文化情结。

将书法视觉元素空前突出，进而将绘画和书法整合起来，使书法更象抽象绘画。强调反传统书法，对线条、行气、章法之类不感兴趣，而对空间结构、视觉冲击力、墨色块面情有独钟。

从西方后现代理论中学会了颠覆性、平面化、无深度、非主体等概念，从西方现代后现代艺术挪用装置艺术、行为艺术、观念艺术的元素，加上非汉字体系和反内容反阐释的拼接游戏、，最后形成反书法的抽象化的视觉效果和丑化的视觉冲击力。

4，行为艺术派——书法材料装置或书写过程中借“书法”之名以行反书法之实。

作为后现代的变种“行为书法”，与西方行为艺术同步，有不少新实验现象：有人曾经在流水小溪上，将宣纸铺在水面上写字，让流水把字迹墨色冲淡留下若隐若现的“痕迹”。另有人分别让女性拉着纸，他拿笔半闭着眼睛，任由这位女性拉着纸在他的笔下转动，最后形成了“作品”。

后现代变种之一，受日本墨象派、前卫派影响，将汉字彻底剔除与书法之外，将西方抽象派绘画的构成理念与后现代观念艺术相结合，产生出两个分支：其一文字可识读的少字数派;其二无文字或文字不可识读的抽象派。

通过对古代经典碑帖的当代实验，使其激活内部精神元素并加以新形式创造。诸如：局部放大、古今拼贴、五体拆解、字义组装、色彩运用等形式以求得某种“当代性”和“主题性”而名噪一时。

它是西方20世纪30年代早已过时的形式主义的中国变种及其余声回响，是东方笔墨与西方现代美术观念嫁接的产物，创作中强调书法形式本体的首要性和章法的形式构成，否定主题创作的情感和文字内容，以线条块面冲突代替传统意义的和谐连贯，以线的空间分割和形式营造增加作品的整体紧张感和视觉刺激感。

中国当代文学出现的民间化，就是对中国历官方化文学的反叛。中国书法同样如此，他们要走官方书法之外的另一条道路。其方法是从那些名不见传的民间书法和新发掘出的书法资料中去寻找——运用碑学、甲骨学、简牍学、敦煌写经、民间墓志等很多新东西来融人个人的书法创作。对古代书法的继承指向是两汉及六朝碑版和民间书法，对“二王”一路的帖学经典多有抵触，追求粗发乱服的雄强书风。

对古代书法经典多采取形而上的继承方法，从精神上重新阐释古典主义，从形式上消解和弱化作品物质意义上的技术因素，增强作品形而上的精神品位和大境界。一部分有丰厚文化底蕴的书法家，更为注重作品的人文情怀和文化修养，以此在作品的当代型态中激活了传统经典。

文化书法在当下还是一种微弱的力量，主要体现了一种守正创新精神一种大文化姿态。其纲领是：“走近经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”表面上看是创化复兴经典话语，实际这种复归恰恰是带有革命性的更高的提升。文化书法所表达的是中国人那种灵性的内在深层存在的书法美好精神。

当然，当代书法流派还有“文人书法(或学者书法派)”、“女性书法”、性灵派书法(或“诗意派书法”)、“临书派”、破体书法等，当另文再叙述。当代书坛也有一些奇怪现象，诸如“书法赶潮派”、“俗书派”、“老干部书法派”、“江湖派”、“杂耍派”等代表。及江湖杂耍如足书、指书、倒书、空心书等等。不再评说。

总体上看，当代中国书法界的现状是多种潮流的多元并存，但有些各自为政，缺乏统一的诞生书法大师的意识。集中表现在以下几个方面。传统派在当代理论上比较薄弱，但是支持者最多。其次是现代派，其宣言很煽动，如书法主义、后现代书法、墨象派，将书法与绘画联系起来，人数虽少但呼声甚高，占据了传媒，将自己的声音传播出去。流行书法其实很大，人数众多。学者书法则较为松散，甚至冷清。现代派和后现代派在西方的影响下，前途如何?我的看法是，现代派书法在日本登陆时很轰动，他们的少字数书法、墨象派书法，吸收了现代建筑的结构式的转换，为了适应现代建筑和西方人的审美意识，效仿西方洋画，将传统的卷轴式装裱变成镜面式的装裱，赢得了西方。但时过境迁，现在日本现代派书法已经是强弩之末而早已沉寂。中国现在一批书法家都走上这条路，前景并不看好。

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2、偏锋

3、藏锋

4、露锋

5、过笔

6、暗过

7、转笔

8、折笔

9、抢笔

10、顿笔

11、蹲笔

12、驻笔

13、挫笔

14、提笔

15、按笔

16、疾涩

17、淹留

18、接笔

19、搭锋

20、丝牵

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一、逆势起笔

二、中锋行笔

三、收笔的方法

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一、犹如骨头的横画顿笔

二、长横中间细的出奇

三、悬针竖中间肚子鼓起

四、右边竖远粗于左边竖

五、竖勾勾出了情调

六、撇画细直，干净利索

七、隶书的痕迹，蚕头捺

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