麦村文院：王羲之草书千字文书法字体俊美飘逸自然流畅_书法

此王羲之草书《千字文》当然也是后人采用他众多草书作品集字而成，字体俊美飘逸，自然流畅，能体现王羲之书法的飘若浮云，娇若惊龙，这无论对王书的学习，还是研究都是很有价值。

《王羲之草书集字千字文》于敬明编，2016年，中州古籍出版社出版。

该书所选草字，是从王羲之的众多书法作品中精选出来的，字体俊美飘逸，自然流畅，能体现出王羲之书法的“飘若浮云，娇若惊龙”的大家风貌。

当今流行草书走向思考

当今草书的时代性特点是什么？有人主张形质上的盛装，谋求图式、空间章法布局的创新；有人认为传统的草书“一笔书”以及章法已明显不足，不符合时代审美需求；还有人甚至认为草书的创新要革命性，必须有现代草书创新理念。

我比较保守，以为草书的创新必须坚持“神采为上，形质次之”这一传统审美标准。

神采不是虚幻的意识形态，它虽然依赖于点画笔法技巧，依赖于点画线条的形质，依赖于草书结体的形态以及章法的创新，但是草书的精气神是草书本质精神的最高境界，这种境界对纯度的要求及其高，它对点画线质的要求是纯粹的、内敛而又多变的，是脱离了庸俗的、脱离了低级趣味的，它是一种修炼，一种内外兼修，彰显精气神。从这个意义上说，草书的创新必须敬畏传统草书法则。否则，侧重于点画的形质，侧重于章法布局的图式感和空间组合关系，侧重于展厅视觉效果等，虽说是对当下草书发展新路的探索，但这种未免简单化的草书创新形式，正是缺乏传统草书之内功而失去生命力。

我始终认为，大草的境界应该以张旭、怀素为最高，这不是崇古人，轻今人，更不是认为草书在古人面前无路可走了。旭素之后，大草依然继续，宋元明清都有草书大家辈出，黄庭坚、苏轼、鲜于枢、王铎、傅山、黄道周、张瑞图、倪元璐等等，各领风骚。

当今草书作品，大多提倡创新，很少受传统草书束缚，有着鲜明的个人风格，但我们评价当代草书，尤其要客观理性，而不能一叶障目，必须要放到书法史中去考量，必须要联系经典草书去衡量，也必须要符合时代审美。

故从这个意义上说，我们对目前流行草书风格很难做出正确而客观评价，留待后人评价吧！

草书难在书写状态的法度自然

我们认为草书难在法度、难在笔力、难在速度、难在章法，都有道理。其实，草书最难的是书写状态下的法度自然，这种融法度、性情、技巧于一体的自然天成，应是草书的最高境界。

草书的法则具有约定俗成的规律，不仅有点画笔法和字法的规范，而且还有点画的符号化，这些符号是古人对草书的经验总结，对于我们理解和书写草书无疑是有很大帮助的。

最早的即隶即草的书体，不具规整性，称之为草隶，或俗草，还不具备严谨的草法法则，点画书写和结体都比较随意性。

在此基础上，经过文字专家和书法家的规范，形成了点画笔法和结体的规律性，严谨性，于是就出现了章草。例如，吴皇象《急就章》就是章草代表作。章草波挑明显，笔画钩连呈“波”形，字字独立，字形扁方，笔势以横意为主。

在章草的基础上，以王羲之为代表，“以古制今”，创今体行草，史称为“二王草”，书写进一步规范、简化，以符号化的连笔代替点画达到了高度成熟，使得草书更加标准化，典型代表为王羲之的《十七帖》，这明显受到章草的束缚和影响，草书的点画更趋规范，而且结体也更佳加程式化。而真正具有草书意义的是王羲之的一些信札墨迹传本，书写放纵，笔势连绵起伏，尤其王献之的书作，充分体现了他豪迈的性格和浪漫不羁的笔墨情怀。这种书风，在张旭、怀素的狂草书法中得到了淋漓尽致的发挥，突破了“二王草”的规范法则，把草书的境界推向了新的高度。

应该说，以张旭、怀素为代表的“狂草”，对我们当下草书的发展有着十分重要的现实意义。但我们一定要理解“旭素”狂草的本质精神与“二王草”是一脉相承的，我们不能“弃本求形”。历来对“二王草”的认知是：匆匆不暇草书”。意为“二王”作草，如今人“作真”。孙过庭关于“二王草”的点画笔法也有很形象的见解：“草以使转为形质，点画为性情。”的确，在草书中，没有一笔是笔直的竖画和横画，“草乖使转,不能成字”。故“钩、撇和捺”的变化最为复杂，时而以“点画”代替，时而处理成“横、竖”。通过丰富多变的笔法：实笔的按、虚笔的提，提按即为虚实，也是笔势的连带。中锋、侧锋、方笔、圆笔、翻笔、搅转、顿挫等等，彰显点画的形态和结体张弛有度的法则，彰显线条的笔力、活力和生命力。

等等这些草书元素，在“旭素”的狂草点画线条中得以放大，尤其是放大之后的点画线条张力不减，意境不逊，开辟了狂草书法新境界，这是对“二王草”的创新，而这种创新是真正意义上的传承，是依赖于“旭素”的非凡笔墨功力实现的。

米芾其人其书，“八面出锋”之”刷笔”

在“宋四家”中，米芾年龄最小。但就书法而言，因其典型的“八面出锋”之”刷笔”，被誉为最有功力、最富天分。有史书记载，南宋以来的著名汇帖中，多数刻有米芾法书，流播之广泛，影响之深远，是“宋四家”其他几位大哥所不及。即使在当下，崇拜“米字”者颇多，学米芾书法成风。

显然，这与米芾书法的通俗性和具有书法的形质美有关，符合现代审美情趣，其特殊的笔法和笔势造就了他独特的书风魅力。而这都与他的”怪癖“、“孤傲”的性格是分不开。

有许多史书记载他的怪特行径，例如，蓄石、拜石、乎石为兄、给石头洗澡、奇装异服、不与人同器等等，因此人称为“米颠”。

其实，米芾一点都不颠，聪明了得，按现代人论智商，他应该在“宋四家”之首，何以见得？

论书品气格，他不及苏轼；论创新、笔力不如黄庭坚。而他的精明，对书法的执着、专一，充满他的书论，尽显于书法的灵气和妍美中。可从以下四个方面加以分析：

米芾好批评，历代书家，无一不评，其中不乏经典，但也有失偏颇，因为，他始终站在自己的立场上批评他人。比如，他虽然对王羲之评价甚高，但在论及王献之的法书时，却云：“子敬天真超越，岂父可比也”,认为献之变右军法为今体，字画秀美，妙绝时伦。”其实是他的性情笔法，与王献之更相投。

他还在题赞《中秋帖》谓：“藐百川，会北海。人那知，冠千载。”认为王献之书法有“天真超逸”的意趣。称大令十二月帖，运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓‘一笔书’，天下子敬第一帖也”。

他还有一句狂言：“一洗二王恶札，照耀皇宋万古！” 这句话，出自《志林》：徽宗命元章书《周官》篇于御屏，书毕郑笔于地，大言曰。有人认为，这是米芾知道徽宗藏于屏风，于是，故意大声说给皇帝听的，有拍马屁之嫌。这个说法有些牵强，也不符合米芾之性格。

清王文治也对此有过一说，他在《论书绝句》中说：“天姿淩轹未须夸,集古终能自立家。一扫二王非妄语,祗应酿蜜不留花。”认为米芾的书法集古终成大家，自创一体，超越“二王”。这个评价，似乎更加离谱。

此话真正是何用意，众说不一，按字面理解，是不把“二王”放在眼里，但这与他始终视“二王”为宗的思想不一致，实难分辨。有一点可以肯定，在皇帝面前，表现出自信满满。

“八面出锋”并非米芾所创，他在《海岳名言》中说：“字之八面－－－已少锺法。”这段话里，他认为，到了智永虽八面具备，但已少古法了，唐以后，古法亡矣。米芾这里所指的古法，就是指锺繇、王羲之书法。可见他对唐楷，过于规整，定式不变之风持有偏见。于是，他自言：“自任腕有羲之鬼。“他自誉：“随意落笔，皆备自然，”意足我自足”。主张笔力通过手臂达到毫端，故须悬手提笔。他说，以此笔法，八面出锋，才能达到，“稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥”,亦即“骨劲、皮肉、脂泽、风神皆全”。可见，他的王羲之笔法是敬畏的，而贬唐楷为“一笔书”。

“大字促令小，小字展令大，”有两种说法，一说是张旭教颜真卿笔法，意为字形要力求匀称、大小均等，所以遭到米芾批评。张旭作为书法大家，不至于这样说吧，这显然不符合古法呀！还有一种说法，米芾主张，凡大字要如小字，小字要如大字。这显然是笔法和结体论。

无论是哪一种理解，说明米芾是极力反对将字写成状如珠子，主张结体要随字形变化，有意趣，这在他的所有作品中得到验证；主张大字的用笔结体要如小字结密，而小字的用笔结体要如大字一样舒展。这也是符合米芾书法审美观的。

米芾还有一个观点：“石刻不可学,但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。”认为刻石，即使最精之刻工，也会致使原迹走形，无法与真迹相比，况且许多碑刻，刻工粗糙，故他不主张学石刻。这虽然遭许多人非议，并非绝对，认为即使墨迹也不一定是真迹。但此话出自米芾之口，你就会自然明白，米芾的书法锋芒毕露，岂是石刻能予以完全表现呢？

赵壹的《非草书》对当下的启示

赵壹的《非草书》，不足一千字的书论，内涵却很丰富，影响深远。

《非草书》历来议论颇多。一般都认为，赵壹身为朝廷的忠诚官吏，又是大学者，站在统治阶级的立场，以儒家功用思想对草书进行了贬斥。

也有人认为他性格孤傲，又才华横溢，视草书为“小贱之能”，草书有悖社会儒学正道。

准确理解赵壹《非草书》之内涵，对于传承草书艺术，正确评价草书，以及当今草书的发展都具有重要的现实意义。

赵壹生活在东汉，正赶上文治武功的汉武帝时代，专治的中央集权，在思想文化领域，首次确定了“罢黜百家，独尊儒术”。在意识形态领域实行大一统的政策下，赵壹作为正统文人，对士人阶层弃置经学而热衷草书的社会现象，感到忧心忡忡。

“余郡士有梁孔达、姜孟颖，皆当世之彦哲也，然慕张生之草书过于希孔、颜焉。孔达写书以示孟颖，皆口诵其文，手楷其篇，无怠倦焉。于是后学之徒竞慕二贤，守令作篇，人撰一卷，以为秘玩。”

这段话的意思：两位读书人，名叫梁孔达和姜孟颖，作为当今的贤者，都去学张芝的草书，而不学孔子的儒学了，就连当地的太守也带领年轻人学草书学。

“后世慕焉，专用为务；钻坚仰高，忘其疲劳；夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。”

人们为了学草书，不分昼夜，到了废寝忘食的地步，十天就写坏一支笔，一个月就写掉数瓶墨汁，衣服都像墨布一样，嘴唇和齿都是黑的。

在赵壹看来，这是一种社会俗流，无益于社会。草书之人“盖技艺之细者”，于“较能”、“讲试”、“求备”、“征聘”、“考绩”等皆无用。显然，他对当时的社会背景下，盲目学草书之风盛行表示强烈不满。

草书作为“五体”书法之一，因其书写更易情感的发挥，更体现个性魅力，受到大家的喜爱。尤其在国家非常重视传统文化，重视书法艺术健康发展的大环境下，大批的中老年人加入了草书行列。

这种现象，究竟如何评价，我们难以说清。作为弘扬书法传统艺术，应该起到推波助澜作用。但是，草书的难度系数实在太高，法度、笔力、节奏、章法，都有其严格的要求，但又没有具体的标准，既不具其它书体的通俗性，也有别于绘画艺术，不像绘画可以写意，可以抽象；更不像视觉艺术，可以没有底线。从这个意义上来说，它似乎是个性化的艺术。

草书的这一特性，赵壹早就有认同，认为草书的起源，是由于在秦末“刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草”。其产生的理由是“趋急速耳”。而“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人既所造。”

他认为，草书非天象所垂示的自然迹象，又非水里显现的河图洛书。平民百姓，只要学好圣人的所造的文字就可以了。

他指责社会流行学张芝草书。认为草书是极具个性化的书体，“凡人各殊气血，异筋骨，心有疏密，手有巧拙；书之好丑，在心兴手，可强为哉？”

每个人的气血筋骨都不相同，心思不同，运笔技巧也不同，怎能强人所难呢？东施效颦，只能增加丑陋；赵国的美女善舞，走路的样子都漂亮迷人，而学习她们的人不得要领，反而失去原来走路的样子，变得只会在地上爬行。”

这里，赵壹把草书上升到儒学正道的高度来看待，只有那些博学多才多艺的圣贤之士，同时又精通草书法则，笔墨精道的才能称得上草书艺术家。

故有人认为草书始终是书法的“副体”。其实，也有特例，譬如章草，就是草隶发展到规则的草书，曾经是主流书体，皇帝都允许以章草书体写奏本。所以，历史上许多书法大家，如史游、曹喜、崔瑗、杜度、张芝、蔡邕、钟繇等，以及索靖、陆机、王羲之等都擅长章草。

从以上这条脉络来看，由章草发展到今草的关键人物，是张芝，“二王”以及张旭、怀素为典型代表。

今草的特征与章草有明显区别，“转精其妙，字之体势，一气呵成，偶有不连，而血脉不断。”

笔法上与章草也有很大区别，波笔消失，以笔锋运笔，起笔收笔迅捷，多尖锋起笔，点画线条、以及字间多以牵丝连带。

今草的产生，使得草书艺术走向更加广阔的发展空间，尤其以张旭、怀素的狂草为标志，冲破了草书了的法度极限，其强烈的节奏和动势以及连绵回绕，起伏跌宕，提按顿挫，使转调锋，一泻千里之态，达到草书艺术境界的高峰。

张旭、怀素之后，草书名家辈出，然总体上看，没有超越两位，草书成就影响较大的如宋朝的黄庭坚、元朝的鲜于枢、赵孟頫、明朝的董其昌、清朝的王铎、傅山等

当今草书的发展规模空前，但对传统草书缺乏深度认识和思考。

虽然赵壹强调不可一味模仿，但草书作为极具个性化的艺术，必须经过严密的逻辑结构上的规范，和技法、心法上的不断修炼、磨练加以束缚。否则，放弃传承、不经历临帖模仿，追求形式感、视觉效果、图式化，恐怕会将草书引入另一种歧途。

常言说：“功到自然成”、“水到渠成”，其实，这里的“成”，可以理解为是一种修炼的方式，通过书法的学习，不仅修炼笔墨技巧，还应包括人的思想、方法、理念、学问知识，心胸、格局，阅历、为人处事的修炼。

他喜好砚台，抱石头睡4天，写下39字“天下第一难书”，流芳后世

我想对于对书法有认识的朋友都知道笔者说的是谁，笔者要谈的就是大书法家米芾。米芾是北宋书法家，他是“宋四家”之一，分别是苏轼、蔡襄、黄庭坚，在有就是米芾了，他们四个是宋代最有名的书法家，书法成就影响深远！说到书法，很多朋友想到的就是“书圣”王羲之，因为他是中国书法史上影响最大的人，他的书法代表作《兰亭序》被称为“天下第一行书”，学习书法的人都视如珍宝。古代流传千古的书法家不过寥寥十数人，其中就有种今天我们所说的主人公米芾。

米芾一生喜欢两种东西，一是书法，第二就是砚石了。据悉，米芾视砚石如命，这里说的“砚石”是指的砚台。米芾的书法在当代都影响很大，他的书法造诣最好的要说他的行书，包括大文豪苏轼都十分推崇米芾的书法。米芾流传下来的书法作品不少，其中有一幅被称为“天下第一难书”，和王羲之的行书《兰亭序》齐名，这件作品就是流传后世的《研山铭帖》。

但我们今天不只是讨论书法作品，主要是创作这幅作品的背后故事也是值得一提的。我们知道米芾除了喜爱书画以外，还喜欢收藏砚台，可以说是视砚台如命，甚至还研究出砚台品相的方法，对于我们后世也是影响很大，可见米芾有多喜爱砚石。

关于米芾收藏名砚的故事有很多，其中南唐后主李煜也爱收藏名砚，其中“三十六峰砚”“七十二峰砚”都是李煜的名砚，后来这些砚台流落民间，这砚台真是让米芾日思夜想，后来他为了得到这方砚台，不惜倾家荡产也要得到。米芾得到这方砚台以后不知怎么又丢失了，他很难过，还曾写过诗来缅怀！

因为这次竟和皇帝要起砚台来，这个故事牵扯到皇帝宋徽宗，这个皇帝大家应该很熟悉，他就是书画俱佳的宋徽宗，“瘦金体”就是由他独创的。原因是有一次宋徽宗让米芾为他写御屏，就在米芾写好以后，马上就抱起砚台，贱了一身的墨汁，原来米芾早就看上皇帝的砚台了。当米芾趴到砚台上，宋徽宗都一脸迷茫，就在这是米芾开口了，说自己已经使用过这个砚台，皇上就不能再用了，于是就请求宋徽宗把这方砚台赐给他。宋徽宗看到米芾对于砚台的喜好程度，于是就把砚台赐给他了。

不知大家有没有听过一个关于米芾求石的故事，叫做“米颠拜石”。米芾爱砚台爱到如痴如醉的程度，为什么这么说？因为他每次找到自己喜欢的石头，他就会抱着它睡觉，这次一抱就是4天，怎么回事呐？原来这次米芾得到了一块灵璧石，这块石头可以做砚台使用，米芾对它真是爱不释手，他就是抱着这块石头睡了4天。米芾对于这块石头心有感触，就写下了一幅流传千古的书法巨作《研山铭帖》，这件书法是难得一见的行书大字作品，通篇29字，沉顿雄快，跌宕多姿，结字自由放达，不受前人法则的制约，抒发天趣。是米芾很罕见的精品。因此被后人称为“天下第一难书”！

徐渭行书《秋兴八首》，金声玉振，不愧为八法散圣，字林侠客

面对名山大川之壮美，落日朝霞之生动，无论是谁都会被其所震撼，文人墨客赞颂千篇，形之于诗赋文章，至于贩夫走卒，也会爆出一句WOCAO。而书画则是另外一种美，有雅俗共赏的一面，比如王羲之的行草，欧颜柳赵的楷书，识字儿的都觉得有水平。当然，也有非常人所能领略的一种美，比如张旭怀素的狂草，金农的“漆书”，郑板桥的“六分半书”，这种美不是单单靠直观的感觉就能判定的，而是依靠欣赏者有特定的概念、知识和经验才能欣赏到书法作品所表现的艺术之美。与解缙、杨慎并称“明代三大才子”的徐渭，半世癫狂，诗文书画皆以奇绝著称，而正是这种奇绝，一般人也看不明白，但懂行的人却为之痴迷，郑板桥就对徐渭崇敬不已，曾刻一印，自称“青藤门下走狗”。明代名臣梅国桢曾有言：文长病奇于文，人奇于时，诗奇于字，字奇于画，无之而不奇，斯无之而不奇也。

徐渭博学多才，诗文、书画、戏剧的成就斐然，但若是没有袁宏道的《徐文长传》一文风行天下，徐渭也可能淹没于历史的尘埃中了。以袁宏道的才名，倾力推崇，加之徐渭遮掩不住的才华终为世人所倾倒。

袁宏道在《徐文长传》中对徐渭的书法有过一个全面的评价：“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。余不能书，而谬谓（徐）文长书决当在王雅宜（王宠）、文征仲（文征明）之上。不论书法，而论书神：先生者，诚八法之散圣，字林之侠客也。”

刘熙载《艺概》中有言：“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。徐渭的书法亦如徐渭的性格，破除陈规，独具一格，其字形已不再被中国传统书法谦和平正的中和之美的审美思想所束缚，敢于打破成规，不拘于汉字所固有的造型。其字形宽博，字的重心多居中或偏上，将钟繇古拙之气以及章草、隶书笔意融入行草书结体之中，行笔轻重缓急控制得当，任情挥洒，变化极多，却能多而不乱，乱中有序。结体多取黄山谷，用笔多取米元章，用笔浑圆，点画跳动，给人以萧散率然、苍劲奇崛之感。

徐渭的草书更是将其奇倔的性格表现的淋漓尽致，徐文长一生际遇坎坷，积压在徐渭胸中的愤懑不平也通过其书法作品表现出来。用笔大胆狂放，墨色浓淡对比强烈，线条满目皆是，密密麻麻，给人以视觉上的冲击和心灵上的强大震撼。但是，如果对书法的艺术特质理解不够的，会很容易把徐渭的草书作品直接归类于丑书恶扎。但是，徐渭也有通俗易懂，雅俗共赏的行书作品。

小编给介绍的这幅《杜甫秋兴八首》,便是徐渭的行书佳作，与徐渭狂草书作相比, 这幅作品是颇为规整和收敛的, 点画线条亦精到, 质感较强。用笔重按轻提, 点画沉实中见灵动。而且结字稚拙, 欹侧变化多端, 且善于对部分点画作漫画式的夸张。通篇来看,笔意纵横自在, 跌宕有致, 波澜起伏,超凡拔俗, 以韵取胜。在徐渭的笔下, 法度均已退居其后, 他所着意挥写的只是自己的炽烈情感。狼藉欹侧的线条点画和漫画式的结体夸张, 使我们强烈地感受到了徐渭浪漫、寂寞、失意和放荡的心态意绪。

掌握了这些特点，才算懂得王铎草书

学王铎草书，要抓准王铎草书的典型特点，才是真正懂得王铎的草书艺术。

因为对于初学草书而言，应该重点放在草书法则和结体符号化的规律掌握上。从这个角度而言，王铎的草书不是草书入门的最佳法帖。王铎的草书注重视觉效果，以形质取胜，尤其在章法布局方面具有时代感。如果说晋唐草书大气、古意、高雅，那么王铎的草书更接近我们的审美情趣。王铎离我们仅数百年，他对书法，尤其对草书艺术的理解更易为现代人理解和认同。王铎草书连绵不断，一气呵成，往往一笔书数十字，随字形奇崛多变，率性使然，充满活力。同时，明快的节奏、大幅度的提按、使转等，营造了大开大合的结字、章法以及丰富多变的墨法。从这一特点来说，王铎的草书独一无二，同时，也是我们学王铎草书最需要掌握的特点。

学王铎草书，不在于临像，而是通过临帖，要理解和体会王铎草书的笔法、笔意。

王铎一生追捧“二王”，诸多名家书法都有涉猎。据史料，受李邕、颜真卿、赵孟、董其昌等书法影响颇深。

王铎草书的笔法特点，虽说源自“二王”,但更多的是自己的笔法和笔意。

我们可以从他所临的“二王”等书作可见一斑。他对古法用功至深，但在字里行间，透露出“学其貌，得其源”的书学思想，他自己认为对古法有自己独到见解。王铎天分极高，学王取法有度。也难怪有人说王铎学“二王”不得法。

王铎的草书与旭、素的大草也不是一个系统。例如，他临怀素的草书，还是自己的笔意。

可见，王铎的草书笔法具有开创性。我们学王铎草书，一是要追其源头。从“二王”的小草、经典的信札、十七帖等入门，打牢草书根基；二是取之精神。在学王铎笔法时，不要一味追求形似，要通过临像，悟得其笔法精要，正如王铎自己所言,学书要“得其源”。三是要跳出王铎学王铎。张旭、怀素、黄庭坚的草书，不在王铎之下，有着更高超的笔法，取法乎上。即使他的朋友傅山的草书，也可汲取精华，取长补短。

草书，是汉字的简化书写形式，是中国书法“五体”之一。它包括：章草、今草两种。我们现在通常所说的“草书”，指的是草书中的“今草”。在今草中，书写比较潦草、狂野的，我们叫它“大草”或 “狂草”；比“大草”书写较为稳重、平正的，我们叫它“小草”。

今草　始于汉代, 到了晋代已经成熟，唐代是它的鼎盛时期。传说，今草是由东汉草书大家张芝始创，因此，他被后世誉为“草圣”。东晋时期，王羲之、王献之父子学张芝笔法，成为一代书法大家，世称“二王”。到了唐代，进入了中国书法的鼎盛时期，涌现出一大批书法名家，其中，孙过庭、张旭、怀素就是这一时期草书名家的典型代表。

今草与章草和行书一脉相承。它的笔法，由章草和行书的笔法综合演变而来。它打破了正书（篆、隶、楷）和行书程式化笔法的固定书写模式，而注重于写意。由于它书写灵活，随意生发，使得草书体貌千姿百态，趣味横生。但是，它也增加了本身的辨识难度，尤其是狂草难以辨认，因此，草书很难被大众接受，使它失去了汉字的实用性功能。尽管如此，由于它的字体简化，书写随意，灵动夸张，情趣丰富，且易于抒发情感，而成为中国书法“五体”中最具艺术特质、最具欣赏性的书体，备受书法家喜爱。

草书，虽然有自己的书写符号，但是，它仍然保留了正书基本笔画的形体特征；在正书笔画基础上，派生出了更多新的笔画。它还运用了连笔和借代的方法，简化了一些笔画和偏旁部首。我们现在使用的简体汉字中，有些字，就是采用草书符号来取代繁体汉字的。

在中国书法五种字体中，草书的用笔方法是最灵活、最随意、最富有变化，也是最复杂、最具有不确定性的一种笔法。在每一笔画的书写过程中，都有提、按所产生的轻重变化。并且，每个笔画都是顺势起、收；行笔过程中，中锋、偏锋、侧锋就势相互转换；笔画末端多以向空中直接提笔完成。草书的书写速度，比其他书体快，节奏、律动性较强。如果书写速度缓慢，没有节奏，没有提、按变化就会缺乏“神气”。

　在历代书法家的草书作品中，唐代孙过庭的草书《书谱》较为规范，且字数较多，比较适合用作草书学习范本。本节就以《书谱》作为范本，来详细解析草书基本的点、横、竖、撇、捺、方折、圆转、提、钩、弧十种笔画和由它们分蘖出来的多种笔画的书写方法。

在下列各种笔画的书写方法示意图中，红色的笔画均为要讲解的笔画标志，每一笔画的关键环节，都是用分解动作的方法来解析它的书写过程。分解动作的目的，是让大家更加详尽了解关键环节的局部细微动作。示意图解析的连续动作过程，不要误解为扭捏造作，而是要把这些连续动作连贯起来在瞬间完成。1．点画（八种）

点画，是指不同方向、不同体貌的点状笔画。在草书中，“点”的形体特征、

方向变化比较丰富，并且出现了两点、三点连笔书写形式。这种双连点和三连点的连写形式，是草书简化的一种方法，用它来替代某些字中的某个偏旁、部首，或替代由更多笔画构成的其他部件。

（1）小圆点　是指椭圆形的较小的点状笔画。书写时，将笔尖垂直下按，

然后迅速提起完成。不需要附加其他动作，只是一按一提即可完成。

（2）横点　是从左向右书写的横势点状笔画。在草书中，它可以用来表示“横画”，也就是说有些“横画”可以缩写成“横点”。

（3）竖点　是指从上往下书写的垂势点状笔画。在草书中，它可以用来替代“竖画”。书写时，就势偏锋向下落笔，下按拉长，然后向空中提笔完成。

（4）撇点　是从右上方往左下方书写的斜势点状笔画。在草书中，它还可

以用来表示“撇画”。书写时，就势侧锋斜切起笔，然后向左下方出锋完成。

（5）提点　是指从左下方往右上方书写的斜势点状笔画。在草书中，它与“提画”通用，也就是说：有些“提画”可以用“提点”来替代。书写时，就势顺锋下按，然后转折，再向右上方出锋提离纸面完成。

（6）八字点　是指由两个“点”构成的组合点画。因两点呈“八”字形，

因此称为“八字点”。八字点，有“上八字点”和“下八字点”之分：在字顶部

①上八字点　是由提点和撇点组成，提点在左，撇点在右。书写时，先写左侧的提点，然后在空中行笔，运行到右侧的撇点起笔处，再顺势落笔书写撇点完成。在空中行笔时，如果笔锋没有离开纸面就会出现牵丝，这是允许的。

②下八字点　由提点和撇点或斜点组成。书写时，先写左侧的点，然后提笔在空中运行，再下落起笔书写右侧的点。

（7）双连点 是指由两个“点”连笔写成的组合点画。它有左右双连点和

上下双连点两种形式。在草书中，左右双连点是“口”字的简化符号；也可用它

来替代由多个笔画构成的其他部件。而上下双连点，则可用来替代三点水及由更多笔画构成的其他偏旁和部件。

①左右双连点　是指从左向右连笔书写的两点组合点画。书写时，就势顺锋落笔写左边的点，然后顺势右行下落写右边的点；末端可藏锋，也可出锋。

　②上下双连点　是指从上向下连笔书写的两点组合。它是“三点水”的简化

（8）三连点　是指由三个“点”连笔写成的组合点画。草书中，它除了表

示三点以外，还被用来表示“心字底儿”、“四点底儿”、“竹字头儿”以及其

给书法自学者的五点忠告

01/

勿乱写

书法理论是核心指导学书大致可以分为理论学习和实践（临习）学习两个方面。理论是从实践中总结。正确的理论往往揭示着事物发展的客观规律。正确的书法理论是成功书法学习的"认识论"和"方法论，每个致力于学书的人都应该掌握这一"认识论"和"方法论"。所谓书法理论，实是前人的成功经验或失败教训。不学前人经验，就有可能重蹈失败旧辙，事倍功半。所以善于学书的人，决不盲目实践，以前贤经验和教训为借鉴，努力找到一条适合自己走的光明大道，从而提高效率，简化和优化学习过程。

02/

勿走偏门

临帖是唯一捷径临帖是学书之路的起点，是书法入门的捷径。历代书家都很重视临帖。学书须是无一笔无来历，方能入雅。古人法帖多为历史筛选留下的书法范本，记录着前人用笔、结体、布局（章法）等法则和艺术思想以及艺术表达的成功经验。通过对它的心追手摹，最直接地最快地找到书法艺术的真谛和奥秘。临帖实是入门的一条捷径。历代的碑帖繁多，这众多的碑帖，因书写者的艺术能力高低不齐或书写的目的不同，虽然都有价值，但品位不等。有的不能作为"法书"，甚至，不值得效法。所以还要审慎选帖，"选帖"如"择师"。

03/

勿虚空

实用是大前提对待书法不能仅仅考虑艺术欣赏的一面，还要兼顾到汉字实用的一面。学习书法要老老实实地写汉字，既要把汉字写正确，又要将语言写通顺，起码要让人家认清和看懂，因为这是艺术语言与艺术表达的基础。若能兼善字美文美更好。我们学习书法艺术，并非仅仅要去当个艺术家，更多的目的是要学好和用好中国的汉字，提高对汉字的艺术书写能力和艺术鉴赏能力，从而优化和改善对汉字的日常使用效果。即使是书家的书写，也不全是为了创造艺术品。

04/

笔法是关键

对于笔法，古人都赋予了极高的评价和极大的重视，因为它是书写的关键。写字因用笔不同，或称刷字，或谓填字，或叫涂鸭……，其效果大径相庭。笔法，在运用过程中，表现为提、按、绞、翻或使、转、缓、疾等等，而在写出的笔迹（墨迹）上，则表现为轻、重、圆、方或连、断、润、躁等等。掌握了各种笔势的写法，书写才更加生动。若能运用自如，出手入化，就掌握了书法的关键。六、学富是阶梯学书成就的高下，仅靠书法技法理论和临帖实践是不够的。还必须加强多方面的知识修养和艺术修养。把有技法理论和精熟实践功力比作"良种"（好苗），而把多方面的知识修养和艺术修养喻为"空气、水分、土壤和阳光"（适宜的环境），好苗必须有好环境才能茁壮成长。所以，学富是攀登艺术高峰的阶梯，一定要努力打造。

05/

勤苦是通途

书法实践必须强调足够的量，也就是要下足够的功夫，学习书法是件苦差事，没有吃苦精神，没有耐久的恒心，是不会有成绩的。米芾说："一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也看来，勤奋与刻苦习书是掌握和运用书法技巧的通途。天天使用毛笔工具的古人尚不敢懈怠，何况我们呢？八、悟化是自立何绍基说："书家须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家"。所以，学书要求学象古帖，学好传统，不是最终目的。这就是要转化和活用。"悟化"是出帖和著我的重要环节，是自立的重要标志。不能"悟化"，就不能熔铸，就不能出新，视为死学。

最后，需要提醒的是，"悟"和"化"，不能着急，不能刻意，应循序渐进，"水到渠成"。

书法历史上著名的“错别字”，竟错得如此有趣味

这六个错字都在风景名胜处，大家游历至此，不妨留心观察，既知其理，难免会心一笑，更显趣味。

此匾出自清代著名爱国将领、禁烟英雄林则徐之手。林则徐成名于禁烟，也因禁烟而惹祸，遭到诬陷，被道光皇帝革职，从重发往伊犁，效力赎罪。

林则徐在赴伊犁、途经西安时，写下了“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”的诗句。

就在写下这诗句前，林则徐来到碑林，希望从前人的墨迹中寻找点人生的安慰和前进的动力，并认真写下了“碑林”二字。

有人认为这是他当时心境的自然流露：“碑”字头上的一撇没有了，寓意自己丢了乌纱帽。林则徐当时到底是不是这样想的，已无从考证。

之所以说它是天下第一错字，因为它是由皇帝亲笔手书，且悬于国家重要场所的门前。 “避”字右边的“辛”下部多写了一横，此错字是康熙亲笔御书，题写于康熙五十年。

康熙多写一横，臣僚应该当即看出来了，但皇帝是金口玉言，谁也不敢提醒皇帝写错了，结果就造就了这天下第一错字。

在清代，承德避暑山庄是一个重要的政治场所，皇家接待各少数民族的首领，如内蒙古、西藏、新疆等，都是在避暑山庄，不知那些首领们看到这个错字会作何感想。

“花港观鱼”碑，也是康熙皇帝的御笔，“鱼”字少一点是“有意写错”。

康熙信佛，有好生之德，题字时他想“鱼”字下面有四个点，四点代表“火”，鱼在火上烤，还能活吗？于是有意少写了一点，三点成“水”，这样鱼便能在湖中畅游，潇洒地活了。

此匾乃明代著名书法家萧显所书。其匾长5米多、高1.5米，每个字都是1米有余，其大自不待言；它从东向西逐渐增大，在笔画的处理上，把第一的“第”字改写成草字头的“苐”，使笔画减少，视觉上的分量减轻，让繁体的“关”字笔画凝重、粗壮有力，牢牢地压住似乎将要翘起的城楼西端。

字为楷体，笔力遒劲雄厚，与城楼规格浑然一体，给人以大关雄壮平稳感，堪称古今巨作。

在济南府“趵突泉”，泉池中有块半浸水中的石碑，上镌三个雄健大字——趵突泉，这是明代山东巡抚胡缵宗所写。

传说劲挺柱涌的三股水把“盖子”顶掉了，才使“突”字变成了现在这个样子，当然这只是形容泉水势强，人们的一种遐想。

在江苏扬州大明寺的平山堂，正堂左边的“风流宛在”匾额，出自清光绪初年两江总督刘坤一之手，据说刘坤一是为追念曾在扬州主政的欧阳修所作。

原来，历史大名人欧阳修在扬州时是个“风流太守”，在风情万种、色艺双绝的扬州美女石榴裙下曾弄出了不少韵事。

林散之长卷《李白草书歌行》

林散之草书手卷《李白草书歌行》，纵 32公分，横 225公分，落款散之。先后 5次著录，是林散之草书作品中极精之代表作。

林散之一生勤奋刻苦，上下求索，以碑隶入草，在长期的探索过程中找到的适合发挥自己个性特长的成功之路，而成为一代宗师、当代草圣，被评为“千年中国十大杰出书法家”之一。

瞻顾我国近现代书坛，名家辈出，风格新变，精作如林。然而，对中国书法作出卓越贡献而影响巨大的书家——即被人们称为大师的人物，却为数不多。我们认为：仅就草书而言，能与书法史上的“草圣”张旭、怀素、王铎等相提并论者，也许只有林散之先生一人而已。

林散之先生素有诗、书、画“三绝”之称。散之先生的书法在笔墨上开拓了传统书法的新格局。他的用笔既守法则又不拘陈规，以深厚的笔墨功夫丰富了书法点画的表现力。

他认为书法用笔“宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅”，而“忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗”。这曾是黄宾虹老人对绘画用笔的要求，而散之先生在书法实践中一直奉行并有所创新，形成了独具特色的书法语言。

试看他七十六岁书的长卷《李白草书歌行》，如神虬腾霄汉，夏云出嵩华，逸势奇状，莫可穷测。

随着他精力的减退与返老还童心境的出现，他的字便向“内敛”方向转变，退去昔日大开大合，长线条舒展张扬的盛气，而变得平淡、恬静、自然。如他八十七岁书的《自作诗题画》，犹如弘一法师晚年的书法，减灭外在的起伏变化，真正走向 “天真烂漫”与“大音希声、大象无形”的境界。

毛泽东书法受他影响甚大，敢跟李白比狂，在颜真卿面前像个小学生

书法艺术博大精深，毛泽东的毛体草书，恣意挥洒，别具一格，是书法领域的一道独特风景。溯源而上，有人发现毛泽东的草书，深受一位盛唐草书大师的影响。这个人在草书上的造诣，至今仍然是中国书法草书的一座高峰，一直在攀登，从未被超越。

公元756年，阳春三月，春暖花开，长安街万人空巷。巨大的广场上，被从四面八方赶来的人们围个水泄不通。人们正在争睹一场可遇不可求的书法盛宴。

忽然有人喊道：“张长史来啦，张长史来了！”只见一个中年男人，踉踉跄跄走到一面墙壁之下，显然已经饱醉。早有人准备好了如橼大笔，盛墨大缸。这男人操起大笔，在墨缸里蘸满浓墨，在壁上狂舞，人群中发出阵阵惊叹，声声喝彩！

写的兴起，男人扔掉大笔，甩掉头上的官帽，原来他真的是一个官员，难怪人称其为长史。只见他将一头乌黑的头发伸入墨缸，蘸满了浓墨，开始摇头，那头发瞬间变成了一支大笔，随着他摇头，那笔向壁挥洒。顷刻，一幅狂草作品已然诞生。人群中大呼小叫，把表演推向高潮。

这人不是别人，正是唐代书法家张旭，因为他是官员之身，位在长史，所以人称张长史。此时的张旭早已有天下第一草书之称。即使到现在，在中国书法史上，他的草书，仍然是一座不可逾越的高峰！

张旭在长安表演之时，一个年轻的和尚，在湖南也在做类似的表演。他的表演不是在广场上，而是在永州的一座芭蕉林里。这是一位弱冠之年小和尚，这片芭蕉林是他自己种植的，他前年刚从永州城东书堂寺回来。

和尚不在和尚庙呆着，他跑家里来干嘛？他是被赶出来的，不过，那赶，赶得依依不舍，方丈舍不得他，他也舍不得方丈，但是又不得不赶走，因为投诉他的人太多了。

为何这么多人投诉他，因为他这个和尚总是喝酒吃肉，造成了不良影响，方丈不得已只能忍痛割爱。

他在书堂寺，可是名和尚，到庙里来的香客，最喜欢他抄写的经书，为寺庙创收不少。他有专门的一间佛堂，可以点三根蜡烛，跟方丈一样待遇，这样方便他又好又快地抄书。

本来这样很好，但是这小和尚太喜欢喝酒吃肉，方丈屡教他就不改，否则就活不下去。他依依惜别了方丈，就离开了书堂寺，回到了家里。

到家一看，矮小瘦弱的哥哥，二十大几奔三十的人了，连个老婆都没找到，唉声叹气，活的一点生气也没有。小和尚就说了，我回来了，钱会有的，嫂子会有的，侄儿侄女会有的，一切都会有的，听我的就行！

哥哥死马当作活马医，反正都活到这份上了，也没什么希望，就让这和尚弟弟折腾吧。

于是他们就种了一大片芭蕉林，哥哥不解其意，邻居们也不解其意，没人知道这小和尚要干什么。芭蕉林长得郁郁葱葱葱，巨大的芭蕉树叶，在小和尚眼里闪耀着金色的光芒。

后来人们终于明白了，原来这小和尚种芭蕉，是用这芭蕉叶练书法呢。芭蕉林成了，小和尚就天天泡在芭蕉林里，连吃饭都是哥哥送过来。挥舞着毛笔，不断的在芭蕉叶上书写。写出了满意的字，就会忽然跳起，仰天长啸。或者猛灌白酒，转眼间已是昏然睡去，鼾声如雷。

小和尚出名了，起先是四乡八里之人，后来是周围州郡，都有人慕名而来，一睹和尚在芭蕉叶上写字的风采。

用现在的眼光来看，小和尚应该很懂得自我炒作，他成功了。他狂妄不羁，他的另类书法，引起了一个人的关注，此人不是别人，正是被称为诗仙的李白。

李白可是个狂人，在玄宗年代，无人不知，无人不晓，李翰林李白的名头，那是响彻九州，高力士为他脱鞋，杨贵妃为他磨墨，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。

小和尚芭蕉林的表演，让李白很感兴趣。他来了，来到了芭蕉林。进入林子，阒然无声，不见小和尚的踪影。李白便走边看边叫“怀素上人”，但没有人理他。看到芭蕉叶上到处都是狂草，细观之下，写的竟然都是自己的诗篇，不禁兴趣盎然。

只听芭蕉叶下回应一声：“浪得虚名，浪得虚名，哈哈哈！”长长的芭蕉叶下，露出一个秃头来，那和尚正朝他笑呢。李白道一声惭愧：自己就够狂的了，没想到还有比自己还狂的。原来自己一直在他的窥探之下。

这时候忽然一声喊，涌出好多人来，原来是李白的朋友任华听说李白来了，纠集了一大群人赶来了。连酒菜都备好带到了芭蕉林，这不明摆着让这两狂人斗酒吗？当时，一僧一俗，两个狂徒开始斗酒，你来我往，会须一饮三百杯，喝到雾里看花朦朦胧胧时，李白大叫一声：笔墨侍候。一时诗兴大发，一首《草书歌行》已然写好，众人随着李白的笔跟着读起来：

最高兴的，莫过于小和尚，我没有看错吧，诗仙竟然拿自己跟书圣王羲之狂草张旭并列。哦，不对不对，是他们不能跟我比。我真的牛到这种程度？

王逸少，是王羲之，张伯英是张旭。李白可能真的喝醉了，此时小和尚的书法，还是不能跟书圣和张旭相提并论的，还不到火候。

小和尚自信心爆棚，从此开始学李白，云游天下。当然，他给他哥哥的承诺，早就实现了。钱有了，嫂子也有了，侄儿侄女一大堆，他可以放心去云游了。

小和尚游遍天下，走遍全国，到处去拜访名人大师，特别是那些官员书法家，他们的广告效应才最厉害。从此，小和尚的名气从湖南走向全国。他怀揣几支毛笔，走到哪里写到哪里，有吃有喝有车接送有房免费居住，高官巨贾的府院，进出如常，一时间风头无两。

这期间他认识了名家苏涣，也给他写了一首《草书歌行》。这几年，给他写过《草书歌行》的名人，已经达到两位数。苏涣是这样写的：

这是一首推荐信，推荐小和尚去广州见书法大师徐浩。徐浩当时的名头在书法界是泰山北斗的存在，人家跟皇帝是一路的。小和尚不远千里来到广州，他在广州的名气就不行了，因为广州有徐浩。小和尚很狂，但是徐浩不尿他，没请他喝酒，也没给他安排小美女。他也就狂不起来了。徐浩对他是爱理不理。

小和尚悻悻而归，发誓今生今世不把这徐广州压下去，誓不为和尚！

和尚这话不狂，后来他的草书成了中国书法草书的一座高峰。徐浩对小和尚的态度，其实对小和尚是很有益处的。因为他已经太狂了，在他心里觉得自己跟张旭差距不大，都敢向王羲之挑战了。这一次吃了闭门羹，他的狂劲有所收敛。

小和尚已经长成了中年和尚，他从广州回来在长安住了近年，10年间，他寻访王羲之真迹，寻找张旭真迹，拜会张旭弟子，此时张旭已经离世。和尚的书法更加精进，取得了突破成为一派草书大师。

一次，他听说书法大师颜真卿人在洛阳，就日夜兼程来到洛阳，拜见颜真卿。和尚早闻颜真卿大名，不仅仅是他的书法。颜真卿一介文人在安史之乱中，首举平叛大旗，抗击叛军，名震天下。人家是字写的好，人做的更好。这些，令和尚心生敬佩。

他住在旅馆，一连十多天，去颜府拜访，然而颜真卿对和尚并不热情，甚至有点不冷不热。和尚没有拿出李白、苏涣等人的推荐信赞美诗，而是毕恭毕敬，每次都是静静的等候，真的像个小学生。这在以往，是不可能的事情。这或许跟徐浩有关吧。

终于和尚的虔诚和恭敬，打动了颜真卿大师。大师邀请一同茶叙，交谈之下，竟成知己，二人彼此交流书法心得，相互欣赏不已。颜真卿拿出《祭侄文稿》，看着这幅被称为天下第二行书，二人痛哭失声。

从那以后，和尚回到了家乡永州，依然喝酒，依然酒后发狂书写，但是，人不狂了。

这个和尚，就是后人称为狂素的怀素和尚。他在中国书法史上，跟张旭齐名，被称为颠张狂素。张旭的狂草，特点是肥，怀素的狂草，特点是瘦，所以又称“肥张瘦素”。

一千年以后，伟人毛泽东的草书，恣意挥洒，自成一家，他曾自言受到怀素和尚草书的影响。难怪毛体草书也有“瘦”的特点。

怀素传世书法作品有《自叙帖》《苦笋帖》《圣母帖》《论书帖》《小草千文》等。《自叙帖》人称天下第一草书，因而怀素有“草圣”之称。

掌握行草书的技法，讲得很实用

一、从基本功入手

三个结合:临贴与创作结合、大字小字结合、楷书与行书结合。

三看：1、平时多看名帖、2、看书法展、3、看名家挥毫。从好作品中汲取养分。

二、推荐范本

“多景楼”、“虹县诗”、“研山铭”、“李太白忆旧游诗”、“花气诗”等。

三、三大创作原则

★线条坚而浑——激情原自线条的熟练。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势（即趋向），根据字形大小排字的走向，线条斜势，整体纵向走势。

★结体奇而稳——注意重心。欹侧、擒纵、疏密、高低。

★章法变而贯——竹节式（几个字一节）节数间有空隙；贯珠式（中心线）；蛇行式（左右摆动）；疏影式（疏疏朗朗）。

四、七大整体布局要点

1、一字不能成行。

2、字与字之间有呼应，上承下启，左映右带，行距和字距不能相等。书眼放中央，可大些，字与周边气贯。

3、整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作用。

4、作品中不能有错别字，异体字不过于冷僻。

5、作品整体布局上面重下面轻。

6、评作品好坏主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。

7、三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。

五、十个书写关键词

1、八面出锋。借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。

2、刚柔相济。刚力-----铁划银钩（粗）：柔力-----行云流水（细）。

3、惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字；行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。

4、豁然开朗。留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。

5、中侧并用。中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在；侧锋是情性的化身，是书法通神的手段。

6、深思熟虑。创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。

7、一气呵成。书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。

8、错落有致。一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差，突出中间书眼。

9、笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用笔略慢，动中有静，写出墨趣。

10、重视贯气。书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。

六、十二条用笔细节

1、草书不见横画。行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。

2、忌由快产生的平拖、干笔、粗细一样的现象，行处皆留，留处皆行。

3、墨淡无神。重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。

4、忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。

5、中间一行是作品重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。

6、长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。

7、笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。

8、细笔要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。

9、墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。

10、交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。

11、讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。

12、中侧并用，八面出锋，细处用中，厚处用侧。

中国的书法艺术最讲究的就是用笔。元代赵子昂说的“用笔千古不易”, 是指在用笔的法则上千古不易,是对笔法重要性的高度强调。

我们理解，这法则是：要用毛笔书写出高质量的，具审美有表现力的点画。这是书法艺术无可争议的一条法则。

在书法方法技巧中，笔法是占第一位的，没有笔法，就无从谈字法、章法、墨法。所以，对笔法的研究就显得尤其重要。历代书家、书论家对笔法有着非常深入的研究，并且给我们留下了极其丰富而且精彩绝伦的论述。尤其是其中的“万毫齐力”、“力透纸背”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”等，至今仍是指导我们学习书法的重要指南。可以说，在书法技法的研究中，对笔法的研究应该是长久的课题。

鉴此，我们用今天的视角，对笔法中的问题作一番研究和探讨。

七、中锋与侧锋、圆笔与方笔

书写之际，运笔的方向和锋变总是处在变化之中的，笔迹总是形成短线、长线、直线、弧线的反复转换交*。笔锋常常是由中锋而转变为侧锋，又由侧锋而转变为中锋，这样的反复转换。发力的目的，就是调领锋毫完成这样的转换并刻画点画。历来人们对中锋侧锋的研究给予了很大关注。

以往，人们对中锋的判断比较一致，“令笔心在画中行”就是中锋笔法的核心技巧。我们的理解是，其中锋就是指毛笔的主毫，将主毫调领中正，利用主毫锋变刻画点画的方法，既中锋的典型笔法。但对侧锋的判断则莫衷一是，我们认为，侧锋指的是毛笔的副毫，控制副毫锋变刻画点画，同时，也包括用锋尖刻画点画，既为侧锋笔法的技巧所在。

鉴此，我们对中锋与侧锋的判断是：

中锋用笔的核心是对“主毫”和“正锋”的控锋锋变技巧。

侧锋用笔的核心是对“副毫”和“锋尖”的控锋锋变技巧。

有些论家对侧锋存有偏见，其结症是在侧锋与偏锋的区别和判断上。偏锋与侧锋的本质区别就在于，侧锋与中锋一样，也是笔法技巧中优良的技巧，偏锋则是败笔。侧锋的线形、线质具有丰富的造型和表现力，并具有多方面的审美素质，它可以充分表达和烘托作品的风格与气息。偏锋的锋变则有着典型的病笔形态，锋尖与副毫（笔肚）各在一侧运行，其线形必然呈一侧平滑，另一侧锯齿状，线形、线质十分拙劣。侧锋与偏锋是不能混为一谈的。

通过研究我们发现，凡圆笔者，主要是以中锋来刻画的；凡方笔者，主要是以侧锋来刻画的。

一个笔画的方与圆，主要体现在笔画的两端和笔画中部的转折处。此外，圆笔的锋变又主要体现在点画的粗细、长短、曲直上；方笔的锋变又主要体现在点画的棱角、方折处。

方笔的锋变技巧，关键是对副毫和锋尖的控制，点画的棱角是用副毫和锋尖刻画出来的。在魏碑的笔法技巧中，侧锋的用笔占有很大比重。被认定为“方笔之极则” 的《始平公造像》的方笔，就须用侧锋锋变技巧。

以横为例：入笔侧锋切锋而入，随即翻锋右行，收笔切锋回收。入笔切锋是用笔尖和笔肚刻画笔画首端的方笔笔形，翻锋是为了由侧锋变为中锋，收笔切收是用笔肚副毫刻画末端的棱角。在折笔处的方与圆要看折笔的程度，直折之笔为方笔，弧折之笔为圆笔。

毫无疑问，中锋用笔在笔法技巧中是占主导地位，在实践中我们发现，任何人在运笔时，是很难做到绝对地笔笔中锋的，都是中侧间互的。故而才有“取险”、“取妍”之说。

在古典法书之中，任何字体都有方圆之笔的存在。方笔典型的范例有：篆书《天发神忏碑》、隶书《张迁碑》、楷书《始平公造像》。赵之谦的行书具有明显的方笔色彩。草书基本是以圆笔为主，也偶有少量方笔的成分存在。圆笔典型的范例非常之多，大量的金文、小篆几乎都属圆笔系列，隶、楷、行大多方圆兼备。

八、主笔的概念

在笔法技巧中，主笔的概念是非常需要强调的，尤其是篆、隶、楷，主笔至关重要。

之所以称为“主笔”，是因为它在一字之中充当最主要的角色。主笔有三个主要功能特点：

1、占有重要位置，起一字的主体支撑作用。

2、笔画最长，书写难度最大的一笔。

3、表现力最强的一笔。

篆、隶、楷的主笔一般是比较稳定的，变异幅度比较小。行、草的主笔极不稳定，其变异的幅度非常大。所以，在篆、隶、楷的创作中，主笔是不能出现败笔现象的。如果苛刻一点，一幅作品之中、甚至连一笔的败笔也不能出现。主笔若写败，整字则必败，一字已败，通篇失色。当我们在审视一件楷书作品时，如果有一个字的主笔出现败笔，那么，我们就会发现，这个字是整幅字中最显最跳的一个字，败笔的暴露尤其明显。所以，篆、隶、楷的创作对主笔的要求是极为严格和挑剔的。

古人对主笔的研究也多有论述，刘熙载在《艺概》中有：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔”。

行、草书的创作，在主笔的把握上要比篆、隶、楷复杂得多，其难度也大得多。复杂的原因是讲求变异，主笔可以变异成副笔，主笔自身也可以有各种造型的变异。难度大的原因是，不但要精而且要具有丰富的表现力。

行、草书不仅仅主笔变异，副笔的变异更大，副笔有时可变为主笔，更多的是自身的变异。当副笔和主笔的功能特点发生变化时，对变异的副笔须作主笔对待。由于行、草书的创作有即兴性和随意性的特点，“同字不同貌，同笔不同形”是行、草书创作的重要技巧法则。它更须作者要具有较强的控锋能力、变化能力、应变能力、表现力以及对字型的组塑能力等等。

九、连续书写的控锋问题

不同的字体在书写时有不同的控锋技巧。篆、隶、楷在书写时的调锋过程可以比较自由，也就是说，当锋变失控或不理想时，可以并允许随时停顿，可以在砚盖上将锋理顺。因为，这类静态字体的笔画是独立的，一笔写完，毛笔要离开纸面，然后写下一笔，每笔之间有一小的停顿间歇，所以，在书写的途中有能够停笔理毫的机会。这种调理锋毫的方法，我们称之为“纸外调锋”。

行、草书写时的调锋与篆、隶、楷有很大区别，因为，它有笔意的衔接，气韵的通贯问题。由于这种笔意气韵要求上制约，使得在书写过程中不能随意停顿，否则，行气会气断意阻。写行、草时必须是要连续书写的，这样，就要求书写之际边写边调锋，其调锋的过程须在书写的一瞬间完成。这种调锋方法，我们称之为“纸上调锋”。

行、草书连续书写的技巧往往与其它的技巧纠缠在一起。首先，与笔速有关。没有笔速也就无从谈连续书写的问题。其次，与把握线性的技巧相关。行、草书线形的变化非常复杂，连续书写，瞬间纸上调锋，要写出高质量的点线。第三，与字法、章法相关联。要注重字形的组塑、行气的通贯和章法的和谐等等。第四，与墨法技巧关系紧密。行书讲究墨的层次，讲究行气间的蘸墨点，只有笔在蘸墨时才是间歇与理毫之处。频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏。第五，与风格样式等关系密切。

仅34个字，却被誉为“民国最好的教育范本！”

《勿贪多》，民国《共和国教科书新国文》第三册中的第二十四课，全文仅34个字：瓶中有果。儿伸手入瓶，取之满握。拳不能出，手痛心急，大哭。母曰：“汝勿贪多，则拳可出矣”。

意思是，瓶子里有糖果，孩子伸手去瓶子里取，抓了一大把，瓶口小，手无法出来，硬出手疼，心急大哭。母亲说：“你不要贪多，少拿几个手就可以出来了。”

文章虽小，却蕴含着丰富的人生哲理。

“勿贪多”是从小就要养成的道德约束底线

我们大人都知道，贪念是生命痛苦的根源，小孩子不懂这些，只知道拿自己喜欢的东西，并且是想要一次拿完。自幼父母就告诉我们，一个一个往嘴里填，不要一次塞满，小心噎着。不是自己的东西，不能拿，这是规矩。吃东西时，慢点吃，少吃滋味好，多吃滋味少。

如果童年时大人能教授我们这个道理，是会受用一生的。勿贪多，教会了我们节制与取舍，从思考和判断上划定了贪婪的底线。

在我们大人的世界里，大多数都知道贪多嚼不烂这个道理。但是很多人并没有自幼从思想上形成道德准则，当我们长大后，面对花花世界、灯红酒绿、财富、权力、美女、帅哥，在选择的时候就没有这样一个门槛底线制约自己的判断，贪欲熏心，迷失了自我。

这么一个很浅显的道理，很多人就是没有做到，是因为自小缺少“勿贪多”的实践教学，如果自小将“勿贪多”的道理升入到我们的灵魂中，生活便就有了底线，人生便就有了敬畏。

“戒不专”是要深刻融到骨子里的老理

“勿贪多”也要求我们在工作方面要专心，不要心猿意马，这山看着那山高，动辄换工作。

王充《论衡》状留篇中有这样的句子：“河冰结合，非一日之寒；积土成山，非私须之作。”后来演变成谚语“冰冻三尺，非一日之寒；为山九仞，岂一日之功。”

国外也有句谚语“罗马不是一天建成的”。大人也常常说“不急，不急，慢慢来，一口吃不成胖子，一步跨不到天边。”

“水滴石穿，绳锯木断”，这样的人生道理可谓人人皆知，但是坚持做到的却是少之又少，很少将一项专业技能练到“炉火纯青”的境界。相反，很多人是骑着驴找马，频繁的改变自己的职业道路，每次都从零开始，结果是累死了驴，也没找到马，白白浪费了自己的青春和精力。

“勿贪多”告诉我们，应该先做减法，把主要的精力投入到主要的工作中去，眉毛胡子一把抓，结果什么都抓不到。一直认真的去做一件事情，成功的几率是最大的。

如果你不信古理，你总该信科学吧？据科学家统计，人的精力最多能处理八件大事，再多就会出现纰漏。而我们却时常急于求成，不愿接受这个浅显的道理。

我们每个人一直都在路上，要想走得快，走得好，请一定要记住贪多嚼不烂，贪多走不远。

“禁欲望”是拥有美好生活的大前提

“勿贪多”还告诫我们时刻警惕“欲望”的阀门。要知道，人本动物，欲望是无止境的。要想拴住欲望这头怪兽，除了社会大环境，法律法规，个人的道德修养也是不可或缺的。

可以说，金融股市，就如那盛满糖果的瓶子，你贪婪地把手伸进去，想一次挣一大把才出来，殊不知却落入暴跌之深渊——那些痛心疾首、撕心裂肺的哭喊声，甚至是跳楼者，与小孩攥紧拳头从瓶子里拿不出手来的着急痛苦相比，不都是贪心太重，不懂得见好就收么！

贪欲是动物的本性，这道理大家并非不懂，只是到了实际生活中就忘记了。

所有的急功近利，都是失去标准底线惹的祸。

今天的孩子，每个人都应该知道“勿贪多”这个浅显而又深奥的道理，从小树立正确的价值观，少走弯路，拒绝绝路。

智慧，悲悯，仁义，善美和爱，天道自然，大道无形，这些发展的规律都在我们华夏文明这些古老的故事里。

千江有水千江月，万里无云万里天。月如佛性，千江则如众生，江不分大小，有水即有月；天空有云，云上是天。只要万里天空都无云，那么万里天上都是晴天。如果，一个生命就是一条江河，那么邂逅一个好故事，也就是江中有了水，每个人心中就有了一轮明月。

千江有水，自然就会映出天上的月亮；万里无云，自然就会显露出万里的天空。若想江中有月，重要的不是去追寻月亮，而是要江中有水，自然会有月；若要万里无云，不要去执着于天，而是清除心中的“云”，天自然会显现出来。

希望“勿贪多”这个这里小故事能成为更多人生命里的水，映出明月，驱散更多的乌云，看一个朗朗乾坤。

古人这两幅对联，写尽人生智慧

第1幅对联

这是李嘉诚办公室悬挂的唯一的一幅书法，是清代儒将左宗棠题于江苏无锡梅园的诗句。

“发上等愿”和“择高处立”，就是要格局远大，眼界开阔，“志当存高远”。我们做人立志、发愿要高远，要有大志、远志。

唐代诗人王维说，“眼界广者其成就必大，眼界狭者其作为必小。”我们常说，眼界决定境界，如果没有开阔的眼界，很难做出大的事业。只有发上等愿望，择高处立，才能开阔我们的眼界。

志向远大之人总有一天会干出惊天动地的宏图大业，而目光短浅之人永远只能是一凡夫而已。

青年时的孙中山爱议论国事，旁人揶揄他：“看你言高志大，莫非你想当广东都督?”在这些人眼中这广东都督就伟大的不得了了，而孙中山却说：“我干的事比广东都督大多了。

正是有这样远大的政治理想，才使他走上了“弃医从文”的革命道路，成为辛亥革命第一人。

“结中等缘”和“就平处坐”就是要脚踏实地积极稳妥。我们不要孤傲，不要把自己看得太高。而是要把自己摆在平处。做事求平稳，一步一个脚印，步步为营。想做大事、难事的人，就必须要脚踏实地地做好每一件容易的事、每一件简单的事。

“享下等福”和“向宽处行”。下等福才是生活的本真。一切的奢侈和繁华，不过都是过眼云烟，粗茶淡饭最养人，平平淡淡才安康。而且，沉溺在奢侈和繁华中，还会损伤我们的身体。正所谓“五色令人目盲，五音令人耳聋。”

所以道家教我们返璞归真，诸葛亮教我们“静以修身，俭以养德。非淡泊无以明志，非宁静无以致远”。朴素、勤俭、安康就是最好的福气。

大处着眼，是说做人眼界要开阔，古人云：不谋万世者，不足谋一时；不谋全局者，不足谋一域。思考问题一定要有全局意识，一定要看到未来。然而大处着眼必须要与小处着手配合，老子说，图难于其易，为大于其细。再大的事，都必须从小处着手，这样才能避免空谈和眼高手低。

群居守口，独居守心是修养之要。曾国藩认为多言，多说话是凶德，是恶习。所以他提出要“戒多言”，不议论他人是非，不吹嘘个人琐事；不说违反原则的话，不讲违背良心的话。

曾国藩“戒多言”的本质并不是什么要一味的少说话甚至不说话，也并不是什么沉默是金，而是在面临人和事的时候，要做到自我控制，避免祸从口出、乱从口出，在本质上，这是一种临事不纠缠、少争论的行动智慧。

“独居守心”是修身的要旨，做人的境界。所谓慎独，就是在别人不能看见的时候，能慎重行事；在别人不能听到的时候，能保持清醒。所谓“守心”就是守住自己内心的道德底线、价值底线、人格底线。

东汉名臣杨震为官数载一直以公正廉明著称，一次因公路过昌邑县，恰逢旧交王密在此任县令，当夜王密怀揣十金前往馆驿相赠，以谢杨震知遇之恩。杨震拒而不受。

王密急切之下说道：“此时深夜，无人知矣。”杨震却正声而说：“岂可暗室亏心，举头三尺有神明，此事天知、地知、你知、我知，何谓无知？”

成克杰书法，都说字如其人，成克杰书法也是如此吗

这是1995年7月4日，成克杰为《广西儿女抗日亲历记》题词的作品。成克杰的字，还真是挺有功夫，在广西的很多地方，本来都有他的题词。但时过境迁，在被判刑前后，他的书法作品，大多被处理掉了，如今想要找到，还并不是很容易。

不过，在广西地区出版的著作里，还能看到一些成克杰题字作品。此图还是他为广西地区某书题写的作品，内容为：热爱广西、建设广西、振兴广西。

成克杰生于广西上林，曾担任广西壮族自治区委员会主席，1998年当选全国人大常委会副委员长，仅仅两年之后，就因贪污受贿罪，被判处死刑。据了解，他是建国近70年来，第一位因腐败被判处死刑的副国级官员。

网络上，他的这张书法题词是流传最广的，内容为“人生最可贵的品格是诚实”，这个题词和他的作为形成了强烈的反差，令人读起来，感慨非常！

为广西保险单位题词。

书法家首先应是学问家

不少人问：“何字谓好”？答曰：“经久耐看的字就好，越看越好看的字就更好。”“好字看不厌，好友久交不会变。”怎么又“耐看”“好看”？答曰：“有味的字就好看，味浓的字就耐看。”有“味”的字即谓之書法，无“味”的字只是文字。文字是传意的，无须讲究什么“味”。然，書法是藝術，必讲究其“味”，即“ 書味”也名"書卷氣"。这种“氣味”能使人“赏心”，这种“氣味”就是書法艺术的灵魂。

平素我们常说：“这道菜有味、好吃！”甚至说：“津津有味！”凡是吃的都讲究“口味”。平素我们也常讲，“这篇文章写得有味”，“某某人说话真有味”，“ 昨天我们在柳树林玩得真有味”，甚至表扬或批评人也离不开这个“味” 字，诸如，“某某人懂味”，“ 某某人真不懂味”，如此等等。

“味”，能刺激人的感官神经，使人产生赏心、悦目、愉快、兴奋的感觉，如甜味、香味、意味之类的“味”；或使人产生恶心、刺眼、悲哀、苦恼的感觉，如苦味、臭味、涩味等等。

“吃”，离不开“味”，饭菜要有味才好吃；“玩”，离不开“味”，有人打麻将打得津津有味，甚至是废寝忘餐；“穿”，也讲究“味”，“ 某某人打扮得出味”，“ 某某人打扮得男不男、女不女的，没一点女人味”。在人生当中，似乎离不开“味”，爱有爱的“味”，吻有吻的“味”。在文化艺术中也离不开这个“味”。

这个味，那个味，到底何谓“味”？舌头能辨别的谓之“滋味”，如酸、甜、苦、辣、涩等；鼻子能辨别的谓之“气味”，如香、臭味；心灵能感悟得到的谓之“意味”，这种“味”难以用语言来表达，所以人们常以滋味来比喻，好的感悟用“甜”来比，不好的感悟用“苦”来比，一些尴尬事用“酸”来比。

书法艺术讲究的“味”，既不是“甜”，也不是“酸”，而是一种“意味”，一种“情调”，一种“趣味”。也就是说，当你看到宣纸上的黑白世界，能使你在精神上产生“愉悦”的感觉，“亢奋”的心理，不但“悦目”，而且“赏心”，甚至无法用语言来直接表达这种“愉悦”的味，这种“兴奋”的心，只能用一些玄妙的比喻来表示这种感悟的赞叹。诸如，“龙飞凤舞”，“铁画银钩”，“清风厉水”,“龙跳天门”，“虎卧凤阙”，“ 清风出袖”，“明月为怀”，“游烟连云”等等。这种赞美而且还往往是“书不尽意”，给欣赏者留有充分的想象和联想的空间。

一幅耐看的书作，总是有一种特殊的魅力，深深地吸引着欣赏者，能刺激你的心灵，使你产生种种感悟、种种联想、种种味道。这种种“味”，就是书法艺术的“意境”。关于“意境”这个词，《辞海》解释：“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使读者通过想象和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染。”一般哲学书上的解释：“意境是主观思维（意）对客观存在（境）的反映。”我曾在《书法与人生》一书中说过：“意，是思想；境，是环境。意境，就是心与物、情与景的统一，就是艺术家思想、情感、审美情趣与自然景物的贯通交融。”书法上的“意境”就是心与手、法与意、形与神的完美统一，这种统一就产生出各式各样的“味”，诸如“意味”、“ 趣味”、“ 情味”、“风味”、“品味”、“韵味”、“雅味”等等，也就是一种“书味”。

我国著名美学家邓以蛰先生提出：“无形自不能成字，无意则不能成书。”这句话既将书与字区别开来了，又提出了书法艺术的灵魂就在于“意”。关于这种“意”自古至今就有种种说法，诸如什么“风神”、“风韵”、“风骨”、“气韵”、“ 神采”、“ 风采”、“品味”等等，都是指“意境”，也就是书法作品的那个“味”。

总而言之，“意”是我国传统美学中的一个核心，凡是诗、书、画、文、印无不以其“意” 为极诣。有“意”则成书，有“意”书出“味”。

“红杏枝头春意闹”，“ 云破月来花弄影”，一“闹” 一“弄”，诗味全出。这种言外之意、韵外之致的“意境”，就是使你动情的“诗味”。诗是有意境的画，画是有意境的诗。看看那《清明上河图》，杨柳轻柔，水波荡漾；长桥卧波，舸舰云集；驼马如龙，人群喧嚷；商店如林，摊贩杂陈；轿抬贵妇，马拥高牙；珠玑列市，满目繁华。完美的巨作，深沉而高妙，妙不可言。再看那齐白石的《荷影》，水面上一支荷，水里面一荷影，影旁边一群蝌蚪，高兴地戏弄着影。生动有味，趣味出奇。这就是画中有诗、画外有意的“意境”，就是中国画才有的“画味”。

书法亦然，看看那《兰亭序》、《古诗四帖》，《苕溪詩》，活生生的线条，妙趣无穷的字体，虚实相生的布局，五彩缤纷的墨色，达情性益心灵的风神，处处表现出一种吸引人打动人的“书味”。

线，是构成物体视觉形象的基本要素，也是构成书法艺术形式的唯一手段。但书法线决不是机械线，而是感情线，心迹线。不同的人，或同一人在不同的情况下，由于不同的心理，不同的情绪，不同的生理，不同的动作等等，导致产生了不同的线条。这就是人的本质力量（在一定心理状态下）——产生其特定的运动（运笔动作）——决定特定的轨迹（书法线）——形成书法艺术作品（艺术就是感情）。这就是书法家的喜怒哀乐的感情全部以肢体的运动而表达为可视的形象这一妙理。这也就是书法的线条富有生命，有面貌、有感情，在流动、在飞舞，吸引人、打动人的妙理。这也就是书法线条表现出的“书味”。

有线方成形，有形方为字。这字的结体，是一个方块的空间，周围是一个无形的周边界限。在这个方寸之内，有着纵横驰骋的自由天地。一个字就可以造就多种形态，造就一个“有意味的形式”，诸如古朴、典雅、活泼、奔放、庄重、生动、天真等等。这些个形态又都力求表现出和谐、均衡、虚实、节奏、韵律、呼应、参差、变化等形式美的特征，这种汉字的形体是妙趣横生，如同人一般，高矮、胖瘦、健壮、结实、苗条、清秀、优雅文静、豪放大方、神采奕奕、风度翩翩。人自觉不自觉地以自己悟得的“万物”“ 诸身” 之形创造着书法，创造着妙不可言的“书味”。这也可能就是汉字能成为欣赏艺术的一种根源吧。

书法的“味”更能从生情定势的布局之中体现出来。精美出于毫端，妙趣在于布白。线条美是单相之美，字体美是个体之美，而章法美是整体之美，这种美主要表现在：联络有序、相承起伏、映带呼应、韵律节奏、参差变化、违而不犯、和而不同，显示出一种音乐美，犹如一曲交响曲，越听越动听，余音在耳，回味无穷。

一幅好的书法作品，其“书味” 还表现在墨色和书写的内容上。苏轼在《论书》中说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成书也。”血生于水，肉生于墨，水墨得当，血肉相生。书法本于笔，成于墨，润而妍，渴而险，凝重而沉稳，清雅而淡远，奇情壮彩，笔墨调合，骨力遒雄，神气十足，天趣盎然。悦目、赏心、动情。无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心旷神怡。这就是“墨韵” 带来的“书味”。

汉字是书法的载体，当然书法就离不开汉字，否则不成其书。集点成画，集画成字，集字成篇。篇，是文、是诗，故书法艺术是不可能离开诗文的，而且还常常是诗书印连在一起，构成中华传统文化艺术独有的特色，这其中蕴含着哲理玄机，其哲理亦儒亦释亦道，却也非儒非释非道，意切而深奥，境实而远达，交映生辉，妙不可言。如《兰亭序》，生动的点画，清秀的字体，优雅的篇章，引人入胜的风味，被誉为“天下第一行书”；文也美，写景如画，画中寓情，情中寓理，意味深长，耐人寻味。流传于世的名碑名帖无不都是字美文也美。

书法“味”不论表现在线条、在结体、在章法，还是在墨色、在书写的内容，归根结底都来自于一个“情“。白居易说：“感人心者，莫先乎情。”罗丹说：“艺术就是感情。”书法就是以书写汉字来表达书者感情的艺术，情于毫端，情于点画。喜则字舒，怒则字险，哀则字敛，乐则字丽。表情美既然是感情之美的外貌，因而她不仅因人而异，而且因境而异。避“五乖”，就“五合“ 把握时机，乘兴而书，书必出“味”。

一幅书法作品，其中有看得见的东西，笔画、墨色、字形、诗句等，这是“躯体”；还有看不见的东西，感情、风神、韵律等，这是“灵魂”。书法出“味”，往往就出在这“灵魂”上，故此只能靠细细品味，才可感悟得到。要使书法打动人心，使观赏者产生思想共鸣，则作者必须具备两个条件。一是字内功夫，二是字外功夫。

字内功夫，即笔墨功夫。就是指驾驶笔墨的本领、能力、造诣。首先是笔的运用，提、按、使、转，抑、扬、顿、挫，中、侧、逆、顺，方、圆、藏、露等等，达到驾御自然，随心所欲，一种“必然” 程度。其次是“脱化生新”，在精心临摹古人法帖的基础上，得形得神之后，不断溶入自己的个性之“味”。第三是文字功夫，要熟练掌握汉字的八个笔画及其变化，汉字的结构及其变化，尤其是草书符号及其变化。还要具有 “六书” 汉字知识。因书法是依托于文字，当文字出现错误，即使不是“佛头浇粪”，也是“白璧有瑕”。如果是“人云亦雲”，“ 后”“ 後” 不分，就会贻人口实。最后，还要熟练布白安排，用墨技巧，俗话说“熟能生巧”，只有有技巧，才能出“味道”。要使书法出“味道”，那就必须下功夫。坚持不懈，刻苦临池，突破高原，不断进取。“多看自知，多作自好”， “跬步不休，跛鳖千里”。只要下功夫，定会出“味道”。

我曾写过一幅论书联：“字所精良应在书中法度；书之妙趣当于字外功夫。”字好，在法、在手；出味，在意、在情。书法要有“味”，必须有学识修养，有字外功夫。

书法家首先应是学问家。古代的王羲之、颜真卿也好，近代的吴昌硕、于佑任也好，当代的启功、沙孟海、欧阳中石也好，都是学识深厚，修养颇高，独树一帜的大学问家。书品人品，人所共仰。

书法是系统的书法，是一门综合的艺术。涉及到史学、哲学、文学、美学等。我曾在《书法与人生》一书中就论述过有关知识，如“书法对立统一说”、“ 书法心理学浅析”、“ 书法系统浅论”，书法与气功、书法与音乐、书法与人生等等。故此要借鉴古法，借鉴自然，借鉴姊妹艺术，掌握书法技理，以我性情，我书我书，书出“书味”。

古今书法家尚来重视字外功夫，宋·陆游说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”学书亦然，明·董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”清·杨守敬说：“学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。”因为书法作品是书家渊博的知识，高深的修养，娴熟的技法的结晶。没有一定的学识修养，是无法创作出上乘之作的。学识深，意气平和；学识高，胸怀豁达；学识广，联想丰富。历史上卓有成就的书家，都是学识丰富深广的文人、学问家。识广方能才高，才高方能创作出“书味”。

书法是一种精神产品，一个人如果没有几个艺术细胞要创作出艺术产品是不可能的。这种艺术素养，有先天因素，更主要的是后天的努力，不是读了一两本“美学”就可以学到的。“观千剑而后识器，操千曲而后知音”，艺术素养是要从长期的学习和实践中逐渐培育出来的。

书法“笔力”与技法，怎样用笔才算用力

中国书法缺乏笔力的书写，不成其为艺术。点画得力，劲健，是学书者必须掌握的基本功。古人论书，以笔力的有无断定字的好坏，“ 古今既异，无以辨其优劣,，惟见笔力惊绝耳”.( 王僧虔)，强调“字无一笔可以不用力，无一法可以不用力，即牵丝使转亦皆有力。”（蒋和）点画得力，笔力劲健，是学书者必须掌握的基本功。问题是，笔力是什么？怎样用笔才算用力？如何书写才能得力？尽管书法源远流长，历史悠久，每论及此，多以“比况奇巧”言之，读者往往不知“是何等语”，至今仍缺乏系统的理论阐述。这里尝试以的“物理”语言撰写本文，祈求能阐述得明确无误。

书法笔力是什么? 对此，古人多以人体之筋骨喻之。近现代则众说纷纭，有的把它看作是欣尝者对书迹的一种主观感觉，或称之为“生命之力”，“技巧之力”，“悟性之力”，总之不认为它是一种客观存在的“物理之力”。幸而普遍认同笔力由锋毫与纸的相互摩擦而生，同人体的力有关，但并不清楚它同摩擦及人体之力的具体关系究竟如何。

陈振濂教授在《书法美学》一书中谈到书法笔力时说到，“笔毫的运行与动作、笔锋的走向、墨的枯湿处理、笔毛与纸面的摩擦力的大小、形状，这些便是笔力为展现其根本魅力所必须研宄的课题，也许它是一个物理色彩很浓的课题。” 不错，笔力的物理色彩确实很浓，本文就是基于力学原理对这一物理色彩很浓的课题进行探讨，给出相关问题的物理答案。

应该说把书法笔力看作是笔毛与纸相磨相擦而生，是笔力认识史上的一大飞跃，但是在笔毛与纸面之间存在着很簿很簿的一层墨汁，真正和纸接触并相磨相擦的是墨汁而非笔毛，笔毛只是墨汁的输送带和驱动器。作为固体的笔毛与同样是固体的纸之间的相互摩擦属于干摩擦，而作为液体的墨汁与纸的相互摩擦则是湿摩擦。湿摩擦与干摩擦有本质的区别，主要表现在三个方面：

第一，湿摩擦只存在於运动状态之中，没有相对的运动就没有摩擦；干摩擦不但存在于运动状态，也存在于有运动趋势的静止状态，而且最大的干摩擦力就出现在物体将动未动的静止状态之时。

第二，湿摩擦以单位面积为特征，摩擦的大小以单位面积的摩擦力即湿摩擦应力的大小来决定，因此总湿摩擦力与接触面积大小成正比；干摩擦力则与接触面积大小无关。

第三，湿摩擦应力大小决定于流体质点的相对速度差。就书法中的墨汁运动而言，与纸面接触的墨汁质点“粘”在纸上，其速度等于纸的运动速度，故其速度为零；与锋毫接触的墨汁质点则“粘”在锋毫上，其速度等于锋毫的速度。这两个速度值之差，将决定湿摩擦应力的大小，速度差越大，则湿摩擦应力越大。干摩擦力的大小则决定于两固体之间正压力的大小，只是干摩擦系数随速度稍稍有些变化，而且速度越高，干摩擦系数反而越小。换言之，速度越高，干摩擦力则反而越小。

从干、湿摩擦的不同特性可以看出，如果笔力是笔毛与纸之间的干摩擦力，那末锋毫在纸面上静止、将动而未动就会有最大的笔力；将笔毛下压得愈厉害，笔力就会越大。这样一来，所谓“速以取劲”，“要提得起笔” 等等就都成了谬论。因此把笔力看作干摩擦力显然和事实不符。

我们可以分析一下人所施加的作用力与墨汁沿纸面运动所产生的湿摩擦应力之间的联系，或许有助于对笔力就是湿摩擦应力乃至笔法的理解。行笔之时，人力作用在笔杆上，可分解成垂直于纸面和平行于纸面的两个分力。(还有一个力偶以维持笔杆的动平衡, 这里不讨论)。

垂直于纸面的分力按压笔毛，造成笔毛变形，使锋毫平铺于纸面。富有弹性而又被逼变形了的锋毫，总是力图恢复原状而产生弹性力。这一弹性力将平铺于纸面的墨汁向纸面压紧，墨汁的厚簿就决定于其浓淡的程度、数量及这一弹性力的大小。

平行于纸面的水平分力推动平铺于纸面的锋毫沿纸面运动，由于墨汁的粘性，锋毫拖动墨汁随之运动。在锋毫、纸面及其间簿簿的一层墨汁三者之间存在有两对作用与反作用力：第一对是锋毫作用在墨汁上的摩擦力，力的方向与行笔方向相同，它拖动墨汁沿纸面运动；其反作用力是墨汁对锋毫的摩擦力，力的方向与行笔方向相反，阻碍锋毫运动，需要人施加的水平分力去克服。如果人的水平分力等于这一摩擦力并忽略摩擦引起的内耗，则锋毫和墨汁以均匀的速度运动；若人的水平分力大于或小于这一摩擦力，则锋毫和墨汁将相应地作加速或减速运动。

第二对作用和反作用力是纸对运动着的墨汁的摩擦力和运动着的墨汁对纸的摩擦力。前者力的方向与行笔亦即墨汁的运动方向相反，阻碍墨汁的运动，由锋毫对墨汁的作用力来克服以维持墨汁的运动；墨汁对纸的摩擦力则与行笔方向相同，会拖动纸张沿行笔方向运动，因此书写时需要用“镇纸”才能将纸固定，其单位面积的大小就是湿摩擦应力的大小，也就是书法笔力的大小。

按照湿摩擦特性，细如游丝的笔画可与粗如榜书的笔画具有相同的笔力，因为比较笔力的大小时，只比较相同面积下湿摩擦力的大小。然而，人书写笔力相同的粗画所要施加的作用力将比细画大得多，因为需要施加的作用力等于笔力与笔画面积的乘积。若按干摩擦特性，无论笔画粗细，书写者所用的力大小相同，因为需要克服的阻力与粗细无关，这当然与书家书写的实际不相符。

倘若对书法笔力的湿摩擦属性还有所怀疑，请看看工程机械中润滑油的运动。当没有润滑油时，两个金属构件之间的摩擦属于干摩擦；一旦注入润滑油，两者被润滑油隔离，每个构件都只和簿簿的一层油膜接触并产生湿摩擦。由于湿摩擦的存在，润滑油就在运动着的金属构件带动下而随之运动。润滑油的这类运动是粘性流体力学的一个经典问题，并发展成“润滑油的流体力学理论”。

位於平铺着的锋毫与纸面之间的墨汁运动，与金属构件之间润滑油的运动非常相似。两者关于摩擦的研究是共通的，不同之处在于：一个关心如何加大摩擦以加大笔力；一个要设法减小摩擦以降低能耗并延长机器的寿命。因此，像润滑油的流体力学理论一样，可应用粘性流体力学的研究成果对墨汁运动和笔力大小的关系进行分析。

特别是，利用湿摩擦应力的力学公式，书学技法中的许多经典之论都可从中找到科学依据，诸如“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫”，用墨要簿至“色平纸面”，行笔则“速以取劲”，“起笔欲斗峻，住笔欲峭拔”，“导之则泉注，顿之则山安”，“势疾则涩”，“勒不得卧其笔，须笔锋先行”，等等。

可见，无论从摩擦特性还是流动规律去分析，笔力就是湿摩擦应力的论断是毫无疑问的。

根据粘性流体力学的研究成果而得出的流动规律，笔力大小与墨汁运动的速度等物理参数之间有下列关系，其中的“速度”是墨汁沿纸面运动的“瞬时速度”，或称“即时速度”，即在确定某点处的速度时，所用的时间长短只是墨汁流经该点处所花的时间，此前此后耗费的时间概不在内。因此“停顿”时所用的时间不在确定“行笔”速度快慢的考虑范围之内，而且这些关系其实就是湿摩擦应力的力学公式中的内容，只是以书法的术语作文字的说明而已，故可称之为笔力公式：若锋毫“平铺”于纸面作匀速运动，而且平铺的墨汁对纸面的压力处处相同，则笔力与墨汁的粘度及其沿纸面运动的速度成正比，与平铺的锋毫至纸面之间的墨汁厚度成反比；若锋毫沿行笔方向“斜铺”于纸面，其间墨汁对纸面的压力并不处处相等，如果墨汁的压力从锋尖沿行笔方向是逐点增加的，则使笔力减小；相反，如果这种压力是锋尖处最大，然后沿行笔方向逐点减小，则使笔力加大；锋毫着纸或起动的“零”时刻的起笔速度越快，则笔力越大；起笔后若加速而行，行笔速度越来越快，则加大笔力；起笔后若减速而行，行笔速度越来越慢，则减弱笔力。

锋毫高速着纸的零时刻或起笔的初始时刻还有一个特异现象：只要起笔速度不等于零，墨汁与锋毫（注意，不是墨汁与纸）之间的摩擦应力在起笔的瞬时变为无限大！这正是产生“涩感”的物理原因。

涩，摩擦滑动而遇阻之谓也，所受阻力比正常的摩擦阻力大。刘熙载在《书概》中说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩，惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不斯涩而自涩矣。”相当准确地描述了书写者身受的涩感：“笔方欲行”，即起笔的瞬时；“如有物以拒之”，就是锋毫遇到了特异的阻力。但是如何才能做到“如有物以拒之”？所言并未再置一语，读者对如何能“涩”还是难以释然。粘性流体力学则给出明确的答案：只要高速起笔、起笔速度不等于零，就会在起笔的瞬间产生“如有物以拒之” 的涩感。书圣有言“势疾则涩”，我们只要把其“势疾”理解成“高速起笔”，看成“高速起笔则涩” 就是了，所以涩感并非是涩笔所独有。涩笔是特指步步停顿式的战行，每一步都要重新高速起笔，每次起笔都产生涩感，写完一画要经过多次起笔因而会多次体验到涩感，因此把步步停顿式的战行用笔称为涩笔或涩势，是再自然不过的事了。

值得注意的是，这种起笔时的特异应力只是数学意义上的无限大，物理意义上则是异常的大就是了，因为它仅出现在起笔的那一刻，几乎在起笔的瞬间就会衰减到正常状态，因此这种无限大的特异应力不会导至人力无法行笔。只有行笔处于“振迅”状态的“迟涩”那样频频发力以保证每次都能高速起笔，才会给人以更深刻的感觉，体会到要“竭力而与之争”；其次，这一无限大的特异应力或涩感不属于书法笔力，因为它是墨汁与锋毫之间的湿摩擦应力，而笔力则是墨汁对纸的湿摩擦应力。不过，这一特异应力的产生或涩感的出现予示着有较高的起笔速度，因而是可能有较大笔力的一种信号。

有了湿摩擦应力亦即笔力的力学公式作为依据，我们就可以胸有成竹地对有关书学技法的各种主张加以审视，看看是否真有道理。

包世臣有句名言：“凡墨色弈然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书；必黝然以黑，色平纸面，......，乃为得之。” 就是很有见地的精当之论。“弈然出于纸面”，说明墨“浮”，墨汁厚度大，对照公式可知，其结果必然是点画乏力，故不足以言书；“色平纸面”，乃是墨汁的厚度簿得不能再簿了，由此会形成很大的笔力，使点画笔力雄强，故为“得之”。

墨淡意味着其粘度小，将导致笔力也小，笔力靡弱者难得神采，故“墨淡则伤神采。”；墨绝浓，意味着粘度很大，笔毛的任何形变过程都会引起笔毛与墨汁以及不同位置的墨汁与墨汁之间的强烈摩擦，消耗不小的能量，结果真正用于使平铺的锋毫沿纸面运动的作用力明显减小，然而最终是否造成“滞锋毫”的后果，则因人因笔而异。若笔为软毫，其弹性不足以抗衡因变形而生的强烈摩擦，锋毫的变形不如人意，则锋毫必滞；若笔毛弹性足够大，书写者又能轻松自如地发出拔山舞鼎之力行笔，则非但不会有滞毫之感，反而会使点画笔力更加雄健，质感更加美妙。

按照笔力公式，不同的压力分布会对笔力产生不同的影响。“心正则笔正”，相当于锋毫平铺状态，可近似地认为压力处处相同，在这样的压力分布下，其压力对笔力的作用仅表现在对墨汁厚薄的影响上，本身对笔力没有直接的影响；最好是“锋先管后”，如李世民所言“须笔锋先行”，这样斜铺的锋毫于锋尖处压纸最紧、压力最大，再沿行笔方向墨汁逐点变厚，压力变小，结果将加大笔力；要紧的是“不得卧其笔”，不宜作管先锋后的偃笔状的拖笔，或虽不偃卧其笔，却以小笔写大字，将笔毛按压得超过笔腹乃至笔根，势必造成锋尖上翘，压力最小，沿行笔方向压力渐渐加大，至笔腹或笔根处压力最大，这样的压力分布对笔力最是不利。无论如何，拖笔或压至笔根的书写应慎用。

关于行笔速度快慢的利弊，历来难以讲清。这里我们借用齿形为直角三角形的锯条，说明为了满足笔力公式的要求，应有怎样的行笔速度及其变化。

锯条从齿根开始，齿尖向上，锯条长度代表锋毫书写一画所历经的曲线长度。锯条平滑的底边代表速度的零值，有齿的一边每一点的高度都代表相应位置的速度大小，离底边越远或越高，意味着速度越快。

齿根是起笔之处，按公式要求，要高速起笔。起笔初速度越高，它离底边的高度就越高、越“斗峻”。起笔后紧接着加速而书，行笔速度越来越快，在速度图上的位置越来越高，所以加速的过程在速度图上形成向上斜升的斜边。

单从应力公式去分析，行笔速度问题似乎非常的简单，只需高速起笔后一直加速书写下去就是了。从理论上说的确如此，实际上则很难做到。

人力的书写受生理条件的限制，不可能或无力一直加速疾行下去，总有势衰力弱、不得不从快变慢的时侯。然而，按照流动规律，慢速及从快变慢的减速行笔将减小笔力，是不允许的，因此必须在被逼要减速慢行之前，行笔尚处在加速过程之中，在“须有不使尽笔力处”（王澍）就应主动地断然停笔，保证还有力量将笔“擒得定”，停得稳，以避免 “刹车”时可能有的减速滑行状态的出现，杜绝速度缓慢的行笔。因此停笔处应该是速度最高的点，这就是住笔要“峭拔”的齿尖之所在了。

从笔法的意义上说，上述过程经历了起笔、加速而行和停笔，算是写完“一笔”了。一笔往往不能完成“一画”的书写，要继续书写就得原地重新起笔。于是又重复一次新的行笔历程：高速起笔，加速而行，在其势将衰未衰、尚在加速行笔之时骤然停笔，形成锯条中一个新的齿形。新齿齿根与前齿齿尖的连线垂直于底边，表示停笔处有两个速度：前一短画的住笔速度与新短画的起笔速度。就这样一个齿形紧接着一个齿形地书写，直至完整地写好一画，整个过程就形成了锯齿状的脉冲式速度变化图像。

可以看出，“高速起笔，加速疾行” 其实就是传统书论所称的“疾势”行笔，上述满足笔力（湿摩擦应力）公式的要求而行笔的过程就是“疾势/急停” 紧接着一次又一次地“疾势/急停”直至写完一画的过程。这恰恰就是“涩势”战行的行笔过程。“战行”可以沿着直线，也可以沿着曲线，曲率半径很小的战行或涩笔，就是人们所说的挫笔。换言之，挫笔是螺旋状的曲线战行。因此疾势与涩势的结合，借助涩势以实现疾势行笔，能保证各种点画的墨汁运动处处都满足关于加大笔力所要求的高速运动条件。所以“得疾涩之法，书妙尽矣。” 是很有道理的。

既然笔力是湿摩擦应力，则每有行笔，就必然会遇到湿摩擦阻力，而且速度越快、笔力越大、点画越粗，需要克服的湿摩擦阻力就越大，因而要求书写者施加给笔杆的作用力也越大。只有书写者发出足够大的作用力，才能克服所遭受的摩擦阻力，推动笔杆以很高的速度沿纸面运动，保证墨汁的运动满足笔力公式所要求的运动条件——起笔依始就是高速度起笔状态下的加速行笔。

力有大小又有方向，用力技巧问题既和力的大小相关，也和用力的方向有关。

垂直于纸面的作用力大小要控制适度，能按压得将锋毫变形至满足点画粗细变化的需要并处于平铺或锋先管后的斜铺状态即可，并非下压的力越大越好。下压的力太大，势必使锋毫的变形超越笔腹乃至笔根，如前所述，这样的压力分布对笔力是不利的，而且还会影响水平方向行笔速度的提高，从而对笔力造成进一步的损害，所以“要提得起笔”。至于墨汁的厚簿，则由其浓淡、数量（受行笔速度的影响）及锋毫因变形而产生的弹性力大小来决定，与笔性和墨法有关。

行笔方向的作用力越大则越得笔力，要以“胆！胆！胆！”的气慨大胆发力，以便沿纸面有尽可能高的行笔速度和加速度，从而获得尽可能大的笔力。

怎样才能发出尽可能大的作用力？“务求笔力从腕中来”！（宋曹）一次转腕发力是力的一个冲量，冲量的大小等于作用力的大小及其作用时间的乘积。冲量一定，其作用时间越短，则作用力越大。冲量相同的两次转腕，作用时间为百分之一秒的作用力将是一秒者的100倍！故手腕愈轻便灵活，转腕所用时间愈短，作用力便愈大。这种在极短时间内发出极大作用力的力的脉冲，就是书法家所说的爆发之力。书家早就认识到“惟力愈大而运笔益轻灵（蒋骥）。只有轻灵快速地转动关节，使作用时间绝短，才能发出尽可能大的力，它是深谙技法的文弱书生写字比外行的大力士更有力的奥秘所在，是每个学书者必须掌握的发力技巧。

脉冲式的爆发之力所能维持的时间很短暂（时间长了就不是爆发之力了，其力就小得多了），一般行笔的距离相当短小，很难仅靠一次转腕的爆发之力便写完一画；另一方面，转腕本身必然经历由盛而衰，由力大到力小，由加速到减速的过程，而慢速和减速过程将使点画漂浮乏力，应当避免，所以必须在力未尽之时就要发出新的爆发之力，开始新的“高速起笔，加速疾行” 的行笔历程。

然而在书写过程中并不是想发力就能发力的，必需先要“蓄势”，要有调动并释放肌肉能量的条件，才能发得出力。因此，蓄势而后发出爆发之力，是实现高速起笔、加速疾行的先决条件，是行笔的基本原则。

“势”是由位置决定的，故物理上常称作位势。书写过程中的“蓄势”就是让转动着的关节从快要用老之处重新复位，以便能调动肌肉的力量，并在肌肉力量的作用下能重新轻灵快捷地转动。

书写过程中最常用的“蓄势”手法首先是“停”笔，包括驻笔、留笔、顿笔，然后在停留的瞬间通过轻提和衄逆而使关节复位蓄势。应该明白，“停”笔是为了“蓄势”，不属于“行”的过程，它所花的时间不在计算“行”笔速度快慢的考虑之内，这是我们与传统书论的原则区别。传统书论在论及行笔的快慢时将“停”与“行”不分皂白地混为一谈，造成概念的混乱，对此我们在下一节还要细谈。无论如何，能否“蓄势发力”则是用笔是否得法的关键。

每经一次“蓄势而后发力”，就发出爆发式的作用力，是力的一个脉冲；每个力的脉冲，都会造成一次“高速起笔，加速疾行” 的速度脉冲。由于步步都能“蓄势而后发力”，步步都能有作用力的脉冲，从而保证了步步都是“高速起笔，加速疾行” 的脉冲式疾势而书，做到每有“行”笔都必定是高速度的疾行，点画笔力因此而异常劲健。

草书，特别是狂草，往往中途没有停顿，但又必需恪守“蓄势而后发力”的原则，否则就不能维持疾势而书而点画浮滑。它是结合 “草以使转为形质” 这一特点，在不停顿的高速使转过程中贯彻“蓄势而后发力”这一原则的：或者在使转的出虚之时即蓄势，入实则发力；或者在左盘右绕过程中，左盘同时为右绕蓄势，右绕则同时为左盘蓄势。这样，虽非步步停顿，却依然能“蓄势而后发力”，实现以爆发之力行笔，保证始终以疾势而书。当然，仅用一次蓄势就能从入实到出虚都维持以爆发之力写完一个长画，是很高的技巧，功力不足者稍有不慎，就会变成非爆发之力行笔，落入形快而实慢的“平直而过”式的浮滑状态之中。

依靠转腕发力书写榜书或更长的笔画，很难如愿，应“信肘而不信腕”，用转肘乃至转臂来发力。相对于转腕，转肘和转臂能调动更多的肌肉力量直至“尽一身之力而送之”，会有大得多的冲量，即使作用时间相同，也会发出大得多的爆发之力；另一方面，转肘和转臂有长得多的转动臂，以相同的作用时间去转动相同的角度，就会书写出长得多的笔画。这样就满足了写榜书粗画需要有更大的爆发之力的要求，也能满足飞白书或狂草仅以一次爆发之力维持“高速起笔，加速疾行” 的疾势行笔去写完一个长画的要求。

从流动规律而得的笔力公式中，已经十分明确：要想点画得力，笔力劲健，就必须以疾势而书，“笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽”（周星莲），即要高速起笔，加速而行。这说明“速以取劲” 之说是合乎科学的，但是从传统书论到当代书家，却又将 “太快则滑” 奉为金科玉律，强调“以缓救滑”。人们不禁要问，到底多快的速度属于“速以取劲”、快到什么程度反变成“太快则滑” 了呢？真的会慢了不是、太快也不是，无所适从吗？

大书家虞世南说：“迟速虚实，若轮扁斫轮，不徐不疾，得之于心而应之于手，口所不能言也。” 可见传统书论对此是“口所不能言”，无法讲清。

在龟兔赛跑的故事中，乌龟最终赢得了比赛的胜利，兔子比乌龟晚到终点，“迟”到了！但是众所周知，兔子实际奔跑的瞬时速度比乌龟快得多！免子之所以迟到，完全是由于途中有了停顿。

书法中“太快则滑” 的“太快”，只是途中没有任何停顿的“平直而过”罢了，虽确实早到终点，较快写完一画，但有如龟兔赛跑中的乌龟式爬行，其行笔“速度”是缓慢的；“以缓救滑” 的“缓”，实质是“涩”，本意是“以涩救滑”，虽因步步停顿而到达终点较迟，耗用的总时间较多，常被称为容易误解的“迟笔”、“缓笔”，但有如兔子式的奔跑，其“行笔”速度是快的。这种看似奇异的结果，完全是涩势用笔的奇异性造成的。

古人没有速度、特别是没有决定笔力大小的瞬时速度和加速度的物理概念，只能用迟、徐、缓、速、疾等相关用语去描述行笔的快慢。在他们看来，用时较少、最先写完一画，就是“快”；用时较多，写完一画较“迟”，就是“迟”、“缓”，是很自然的事。但用这样的标准只能判定两者都是“连续性行笔”的速度快慢，用于判定“平直而过”与涩势行笔速度的快慢则是不科学的，会在因停顿而生的奇异性影响下将黑白颠倒：行笔速度慢的判定为快，行笔速度快的判定为慢，因为“平直而过”是连续性的行笔，而涩势行笔有相当多的时间用于蓄势发力的“停笔”，并未用于“行笔”，把“停笔”的时间用于计算行笔速度快慢是错误的。

如前所述，步步停顿的涩势战行中每个短画都是在爆发之力的作用下疾势而书，特别是，停笔处的速度并不等于零，反而有两个速度：一个是前一短画的“住笔”速度，“住笔欲峭拔”，是该短画内速度最高处；另一个是后一短画的“起笔”速度，“起笔欲斗峻”，其速度也很高。故停笔处是速度间断点，是个“奇异”点。速度的奇异会造成笔力的奇异，停笔处的笔力应是古人所说的筋力。总之，涩势用笔从第一个短画的起笔到完整地写完一画，包括各个停笔处在内，处处都有很高的行笔瞬时速度和加速度，是其“行笔”的高速度救滑。然而，古人却将它称为迟笔、缓笔，那是由于在写完一画的过程中，经历多次急停，耗费了不少时间，就像龟兔赛跑中的兔子，冲到终点之时难免迟刭了。故古人将高速行笔的涩笔说成缓笔、迟笔，虽然判定标准不科学，总算有其理由，后人再将“迟、缓”进而演绎成“速度缓慢”，则是毫无道理的误导了。

再者，涩势战行中的每个短画都以爆发之力行笔；“平直而过”则以非爆发之力行笔，比爆发之力小得多。作用力小，运动速度就慢，这是常识。所以“平直而过”式的行笔速度当然比涩势的行笔速度慢，或曰“太快则滑” 的行笔速度确实比“以缓救滑” 的行笔速度慢，是其行笔速度的缓慢才导至其点画浮滑。

我们还可以排除奇异性的影响，将中途都没有停顿、同为连续性书写的狂草行笔与“平直而过”的行笔加以比较。人们称赞张旭、怀素的狂草行笔“兴来洒素壁，挥笔如流星”、 “忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”、使“满座失声看不及”。这样惊世骇俗的“快”，不知比“太快则滑” 的“快”要快捷多少倍，却“笔力雄健似沧海”、其形如“壮士拔山伸劲铁”，毫无飘滑之态。显然，“太快则滑” 之说经不起事实的检验，是不科学的。所以点画是否飘滑，不在于行笔是否“太快”写完一画，而是决定于是否在爆发力的作用之下行笔，做到行笔有很快的瞬时速度和加速度，这正是笔力公式的结果。

可以说，把行笔速度缓慢的“平直而过”演绎成“太快则滑”,把有很高的行笔瞬时速度和加速度的迟笔、缓笔演绎成“速度缓慢”的行笔，是唐宋以后直至近现代书学技法理论的极大错误。结果，如祝嘉所言：“唐、宋以后书家，渐渐忘了‘涩’字的意义，画的中截，就觉薄弱，两寸以上字，就是苏东坡也不能免，画的中截，就乏饱满径健了。”

无论从湿摩擦的属性还是墨汁运动的规律，都可以确认书法笔力就是墨汁沿纸面运动而产生的湿摩擦应力。

总结所论，参照笔力公式，书法点画得力的用笔要诀就是：“蓄势发力，高速起笔，加速疾行，墨平纸面”。“高速起笔，加速疾行” 的疾势而书是笔法追求的核心。飞鸟出林、惊蛇入草、“挥笔如流星”，固然速度飞快，而历来被认为是迟、缓的用笔，如涩笔、挫笔，更是最常见的实现高速度疾势而行的用笔模式。试想，若可以接受速度缓慢的行笔，那么所谓“住笔欲峭拔”，要“擒得定”，要“顿之则山安” 的意义到底何在？顺势由快变慢，快慢交替，应是很有节奏感的了，为何反而特别强调此时不能让锋毫顺势慢行？

迟缓与速疾的关系，并非誓不两立的不可同时共存，两者是不同范畴的物理概念。疾、速，是行笔有很高的速度，属于瞬时的运动状态，存在于所有“行笔”的每时每刻之中；迟缓是指写完一画的用笔过程所持续的时间。

迟缓用笔的完整涵义包括：”步步停顿,步步发力,步步疾行”。因步步有停顿、用时较多而称为迟缓，“停顿”不是“行”，但停笔处有两个很高的行笔速度。迟、缓的用笔就是借“停顿”之机通过轻提和衄逆而重新蓄势发力, 在新的爆发之力作用下开始新的“高速起笔，加速疾行”，以确保“行笔必疾”。迟缓的用笔过程就是为实现“行笔必疾”而努力的“既迟（用时较多）且疾（速度很快）”的过程。用笔可以不迟缓（如狂草），但必需无处无时不速疾。即使是迟涩，其行笔速度也像疾涩一样疾势而书，差别只在于迟涩比疾涩的短画更短更多，因而要停顿的次数更多而迟罢了。

熟习用笔的十六字诀，坚持以爆发之力行笔，做到“行笔必疾”，笔力劲矣！

论书法形式构成的基本要素

从念书到现在，我对二王书法一直非常感兴趣，也一直在进行钻研。从年轻的时候，在西方的形式构成理论的影响下，我切入了书法，也切入了对二王的学习。慢慢地重新回归到古典之后，越来越发现传统的东西非常的博大，甚至觉得魏晋时期的书法理念或者说我们一般说得晋唐书法的理念，实际上和我们现代的观念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理论上的研究，尤其是在书法形式上去研究它跟传统文化的一些关系。

在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上，从纯粹文化上的研究，我们的理论文章一直出得很多很多，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。但具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，在这方面的研究就比较少。

历代在实用方面的研究比较多，而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后，恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上，也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系，今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得，也就是——书法形式构成的基本要素。

书法形式构成一般指的就是我们看见的那些汉字形象，黑与白构成的形象。基本要素指得就是书法形象。一个书法形象是由哪一些必不可少的元素，要素组成的呢？我总结了一下，基本要素主要是由五个方面组成的，即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲，每一个要素在书法形象、书法造型中起什么作用？也就是它们分别在书法造型中起什么作用？干什么活？它们的职能是什么？

首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成，线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线，不管是直线还是曲线，都有一定的方向性。在书法上，线的方向实际上只有三种：横的，纵的和斜的，也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向。

我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术，用艺术的是话就是说它是文化方面的要求，审美方面的要求，和实用没有关系。如我们写一个三，为了实用，为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向的，都是水平线。在传统的书法教科书中，横的方向实际上已经归并好了，只有三种，也就是平横、仰横、俯横。我觉得这一种在作为书法艺术就马上区别于实用了。

写一个横从实用的角度，有一样就够了，它不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字（张老师写了一个上仰，中平，下俯的三字），它有仰，有平，有俯，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化；在技术上的话，难度大了，丰富性也增强了。意思是说，写实用的三字它的方向只要三直过去就行了，用的是同一招，写书法的三字，运用平、仰、俯三个概念，实际上就用了三招，用了三种完全不同的三个笔势动作。

线方向实际上要解决的就是笔势。它主要就是毛笔运动的方向、轨迹，往哪里去，这种势是直的还是曲的，曲的是带仰的性质还是带俯的性质。它就是笔势的关系。我觉得学书法，笔势是非常重要的。这就好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确。方向不明确，那目的地你就走不到了。所以说，方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖，如果你对线的方向判断不准确，你就写不出线的那些变化。

就像我们写三字，你要写出三个横并不难，关健是你有没有写出原作的表现性，也就是这种平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚；相背就是背靠背。稍微解释一下，相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。

横有平、仰、俯，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为相背关系，实际上无非就是说横和竖的关系，意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说，平和直是属于稳定式，仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候，我们说线方向的时候，一个横，一个竖，实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。

也就是说方块字的字形它的表现范围无非就是两极，或者是方，或者是圆。我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势，多了之后就可以导致什么样的字形风格。做为平和直的话，我们说这种稳定性，是印刷文字的要求，是一种标准字。除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字。

比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表，圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧，但向四周发展，传统说是比较险峻，可以说是对四个角的张力比较强，扩展性比较强。颜体可以说是没有棱角或棱角不多，里面很空，很宽博，显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候，那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。

讲到这里的时候，我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖，看字帖学习的角度，我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横，每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念，我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念，其他的文化内容，我认为都是次要的。这个核心概念是什么呢？就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的，来操作的。

对汉字的学习，对用笔，对任何东西的学习，首先体现的是辩证法，也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。中国人的思维观念其实就是辩证法的思维，是阴阳大”道”的思维。什么事情，就分出一个阴，一个阳两极，中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的，就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的：有正一定有反，有直一定有曲，有刚一定有柔，有动一定有静，男人和女人，好人和坏人，长的、短的、粗的、细的……

汉语中没有一部专门的反义词词典，其实在中国的汉语里面，反义词词典是很重要的，往往教你一个词，就是教会了你另外一个词。实际上书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观，这种阴阳哲学。我自己认为这是规律，或者也可以称为法。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克，相互矛盾，相互协调，相互作用的结果。回过头来我们说，当我们用这种概念去判断晋唐书法作品的时候，这些概念是非常清楚的。

我们具体地看看，仅仅是在线方向上，字型可以写成方型，也可以写成圆型。传统里边，把方型称为开势，把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型，实际上也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同，取向也不一样，这就是说可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的。

每个人都可以因人而异，用开也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么东西，任何时候都应该看到这种概念在里面：或开或合，或仰或俯，或矛盾或协调，在这个里边始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。我自己通过形式分析，历史资料的比较，拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较。我觉得最大的区别就是民间书法它的直曲没有规律性的，姿态可能变化很大，但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的。

开开合合等，民间书法是随便写的，它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方，在文人书法里面，很少看到写一个三字，三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经，它的笔画可能有一定的粗细变化，有一定的长短变化，有一定的提按变化，但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调，要不它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了，要不三个方向都变，要不两个方向一致，变一个，属于二比一这样的对比。意思就是说，文人书法没有三招连续都是一样，像程咬金的三把斧，只有三招。

什么叫做文人？我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来，他们不是要让字写得怎么方便，而是要让字怎么难写，他们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期，已经说明在书法不是当作实用，而是当作艺术来玩。怎么证明呢？赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。

提案就是说，这些读书人在太学里面（太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府）。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容，而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看，谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整，形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书法，用草书来记课堂笔记。

做笔记是为了相互之间的交流，写心得用的，显然用草书做笔记的，是不实用的。但这帮人玩就是这些东西，来表现个性的东西。我自己觉得就是说，他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章，就可以证明书法是从这个时期开始，读书人（文人）不是纯粹地为了写字，而是把书法作为艺术表现来进行追求。

我觉得他们在写字过程中，一点一画之中，发现写字的东西跟他们所学的老庄（老子、庄子）的矛盾，最基本的这些古哲学概念关系，一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来，完全是可以对应的，完全是可以相通的。既然可以相通，它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化，对自然的不同看法，也就是不同的审美，不同的表现方式，不同的个性表现。

我现在依然查不出书法它为什么叫书法，我在理论上要找这个词，最早是从哪一个朝代开始的。但是我觉得书法这个法字，很能够体现“古哲学”这个东西。我觉得从东汉人开始，文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法，立的是区别于实用写字艺术的法，所以在唐代以前的书法理论里面，百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。

《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始，实际上写字这个东西，都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法，这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的，这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语，或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。

讲到形式，我觉得平仰俯，直向背就是书法形式的道理。做人也好，做书法也好，我觉得首先是要讲道理。不管是好人坏人各种性格是怎么样，必须得建立在讲道理的基础上。所以我个人的书法审美观，包括教育观，我是倾向于讲道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位。可以说，我提倡的书法学习方式，就是道理的学习方式。就算是在教学上，我们能教的更多的也是道理。

而情感是属于个人流露的东西，每人个性不一样，表现的情感也不一样，不好学的。就算你在学书法时看到了那种情感表现，要学那个人的情感，你也学不了。徐渭的东西多好，情感多充沛啊，可你再怎么学，你也学不到那种情感。你是无法体验他的那种情感。这意思是说，情感恰好是很个性的东西，每个人的情感在读书、做学问里边自然而然会带出来的，这个东西恰好不需要去个别太关注。如果说，你以情感去做为追求的话，恰好我觉得这就是走形式，就是装了。

现在讲斜线。在中国的哲学里边，我们说了，它只有两极：横和纵。这个斜线，我就没有在汉语里边找到专门的术语。横和纵有东南西北，斜线就找不到专门的术语。这们的话更加证明，中国人的思维就是两极的。一极概念就是横和纵，东南西北，而西北啊，东北啊，就属于二级概念，也就是说二级概念是一极概念的合成词。我们说斜的笔画在书法的笔画中是最多的。

除了横竖以外，点、撇、捺、挑、钩都是属于斜线，斜线实际上出现最多。在书法中斜线起什么作用呢？起平衡作用。斜线就是起平衡阴和阳两极的这种作用。打个比方，我们写一个米字，当斜线在45度的时候，相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的；如果我这么写（斜线与横的角度小于45度），现在就是横势强；反过来，我那么写（斜线与横的角度大于45度），它就是纵势强。这就可以说明斜线起平衡这个作用。

说起来斜线很多，很不重要，但是斜线恰好是作为横纵两个基本矛盾争取的对象。我形象的说法，横和竖就是共产党，国民党，斜线就是劳动人民，人民群众。人民群众跟着两党关系的历史形态偏向都平衡的时候，也就是三国鼎立的时候。谁能够让人民跟着走，谁就胜利。横和竖的两极矛盾，谁把斜线争取过来的，谁就胜利了，也就是谁的势就强。

实际上教科书里边，所有的斜线笔画都标有了这个，比方说点，斜点，平点，竖点；撇，平撇，竖撇，平撇，都已经标好了，是偏重于哪一边的势的。但具体运用的时候，就看你希望把这个字写成什么样的势。这意思也就是说我们现在临字帖的话，真是是应该对概念要特别地熟悉，要看准。

横有哪些方面的基本概念，竖有哪些方面的基本概念，写每一个斜的笔画，它到底斜到什么程度，是不偏不倚的45度角，是偏纵势的还是偏横势的？这些方向你一定要判断准确。你不判断清楚的话，我们说实际也就是你对人民群众的基本的立场都搞不清楚。做领导的最怕的就是对群众的立场搞不清楚。

这些方向的基本概念一讲清楚以后，就是说，你临字帖的时候，特别是临那些经典作品的时候，人家笔画的方向，也就是笔势，不是随随便便，自然自然乱写的。乱写它不会成为千古的经典的。特别是越是经典的越是这样，如《兰亭序》《祭侄稿》这些东西，不要临一个大概。我觉得意临应该怎么样的意临，就是说字帖是怎样的，这个方向不是那么明确，但它的的确确是有这样的笔势。

你就把它做得充分点，我觉得这个才叫意临，我强化它里面那看不到的，内在的笔势，这个叫做方向的意临。我们现在需要训练的实际上就是说对它内在的那种势的敏感。我们在临写的时候很容易把它写平和，写得不险峻。当我们提示了之后，你就的的确确会感到这种技术难度等什么东西都很强烈了，难度很大。

我们说经典作品就是看上去很简单，很容易，但一分析起来，里边各方面都是很强的。我觉得这二十年来，我们学明清的书法特别流行。但作为我个人，我一直坚持学习晋唐，二王的东西，我觉得在内在的分析上面，我得出的结果是晋唐作品里边所走的矛盾的势，尤其是两极的跨度，都要比明清的强多了。

我个人认为连视觉张力也强得多。我们现在临字帖，看字帖，对原作的，对它的那些笔势，线方向所体现出的阴阳道理的敏感，这个我觉得才是最重要的。方向就讲到这里。作为方向的学习，实际上我们说了，基本上是六个概念，横判断出平仰俯，竖判断出真向背，每一条斜线又是三分法，偏哪一种。实际上你判断清楚了，夸张一点，你容易写到的的特征就更强。

汉字形象，除了方向关系以外，它还有一定的线长度关系。这也是书法造型的表现，是最基本的形式要素之一。线长度实际上决定于用笔的起止点，每一根线条的长短，是由它的起止点来决定的，也就是线长度的关系。最外围的这些起止点连接起来的那个造型，就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像，最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准，就是说起止点，方向对了。打个比方，我写三，一个横我写长一点，写短一点，这个基本形都有了变化。实际上怎么变，它还是一个三，但造型不一样了。

我们说的基本型，实际上我形象的说法，它就像国家的版图。这几个点连接起来，这都是国家的界碑，长一点出去，我们说方圆几千里，内蒙古我们就收回来了，就属于这样的意思。反过来，应该要这里，咱们写不到，我们说方圆几千里就丢了，我们就卖国了。那我指的就是说，基本形和线条起止点很重要。而这个基本形的变化，实际上就靠线条的长短，也就是说，你想这个字型的变化，实际上更多地在线条的长短上。

特别是到书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候，跌宕感的产生完全靠的就是这个东西。我左边伸长一些，它就变成这个姿态，我缩短，它又变了姿态。线长度的内容虽然不多，但是非常重要。也就是我们临字帖的话，一定要对外围的影响基本形的那几个点判断准确。判断不准确或整个内容判断意识都没有，光是凭一个大概的感觉，我觉得就不行。我刚才也说了，形象的说法，把基本形作为国家的版图的话，古今中外任何的国家领导人对主权问题，在任何时候都是寸土必争的，没有什么可商量的。

牵涉到这个点的重要性，国家领土的完整问题。所以说，线条起止点的训练必须严谨。笔势和基本形（也就是线长度），都是属于书法造型里边很重要的两个问题。一个是解决毛笔怎么走，方向对不对，一个是走得多长，还是多短。

线位置关系的话，就是专门解决内部关系的。什么叫线位置关系？就是说一个字里边不同的笔画，如三的三个笔画，这三个笔画到底放在什么位置上。这一横我可以放在这里，也可以放在那里，方向、基本形都是准确的，但是因为三个笔画的疏密关系不一样，它就可以导致上紧下松或上松下紧。刚才讲座之前，有个先生问我：在书法创作中如何表现个性？实际上现在就属于这样。我想运用稳定式的时候，那我就匀称一点，稳定性就强。

我想让它有矛盾，就拉开疏密关系。那到底采取哪一种方式？这与个人审美有关。平和一点的人，就可能采取匀称一点的就比较多。年轻人喜欢张扬一点的，他可能就采取矛盾的比较多。当然，同样是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得过分。就打个比方，写三字的时候，在民族文化审美心理里边，像三横写得匀称就属于常势，这种疏密方法就很常见的。写三字就成上松下紧的，这个好像有点反常。

就是说什么叫变化，我想追求哪种疏密变化，是这种还是那种，你喜欢怎么当然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太过分了，都不行。如果变化一过分，就显得做作了，变得为弄这个疏密而弄这个疏密。按理来说，变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度，就太另类了，审美心理偏得很厉害，就是说反常反得过分了。过分实际上就是做作。

这个线位置的内容比较多，像现在讲得就是间距关系。间距关系主要指的是同向线的关系，同一个方向的线，主要看它的间隔距离。汉字里边横线是最多的（刚才我说是斜线多，但是斜线不是单一的笔画，斜线的类型比较多。所以说横线特别多）。同向线一多的话，你就要看它的间隔距离。判断它是等距还是不等距就够了。等距就是稳定式，稳定式就是静，容易导致安静，安定。不等距就是就是有疏密，有变化，就容易导致动，有动感。如果你判断清楚了，实际上你就把基本矛盾关系抓住了。

线位置第二个关系就是交接穿插关系，它是专门指异向线的关系。你看两个连接的笔画，你就要知道是什么关系。就是说交接穿插主要看什么东西？主要看分割。它到底是怎么一种分割？是中分还是偏分？中分也就是在中间的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是稳定式，偏就是变化式，这都跟疏密，动静有关。

第三个就是连断关系，这也是非常重要的。打个比方，写个宝盖头，这样叫连，这样叫断，都可以写的。连它就显得紧一些，断它就显得疏朗一些。它也是书法中很重要的一个表现方式。任何的笔画都可以处理成紧一些或疏朗一些。比方说我们现在写一个宙字。像这样就显得紧一些，这样就显得比较松。

从可视性的角度它都是可以的。在完全紧和完全断开的尺度当中，这连断关系实际上有很多可以做。如宙字的由部，可以写成左紧右松，也可以写成右紧左松。紧就标志着合；松，它的空间就对着开放，就标志着开。就是这样一个道理，开合关系是需要看左右行的呼应。

那些笔画之间如何呼应？上下之间如何呼应？你怎么组织这个势？怎么组织这疏紧关系？像这些，在传统经典作品中都是体现得非常丰富，非常地完美。对于这个连断它们可以任意组合的。在连里边，一般有三种情况。第一种叫实连。第二种叫虚连，第三种叫穿连。断基本上只有远、近的关系。

还有一个更加细节的关系，就是搭接关系。搭接关系主要是在指折笔的地方。比如写一个口字。也就是这些笔画转方向的时候，变化方向那个地方。一个口字它可以写成不同的口，这就是搭接方式的不同。在折笔这个地方，横和竖是谁出头的问题，谁堵谁。实际上在汉字里边，它具体地运用，这些折笔的地方我们会出现很多。比方说我们写一个品字，你全部都用一招写，就显得很没有才气。

实际上这些搭接关系修理一下都是没问题的。我有一个口是不偏不倚的，另一个我处理一下，还有一个我再换一种搭接方式。那我们说书法的微妙性就在这里，它不至于来来去去只懂一种方法，这样不耐看。我们说经典东西真是非常地耐看，看晋唐人那些的东西，具体的在细节里边都是非常耐看的。

那在民间书法里边，它可能疏密关系有大有小，看起来变化很多，但实际上在很多细节的处理方面，都只有一两招。像看文人书法的时候，实际上很自觉地写一个品字，真的都是很微妙的。等下我们讲线形状、线质感的时候，它还牵涉到笔画粗细的问题，那些是更加细节的折笔。比方说写钩，可以写成很多不一样的钩。

线位置的内容就这四个方面，东西比较多：间距关系主要是同向线的，看它是等距还是不等距；交接穿插关系看它是中分还是偏分；连断关系到底是连是哪一种，实连，虚连，还是断连，断是看它断开距离的远近，你先有一个理性的判断。第四个就是搭接——更加细节的处理。

线方向、线长度、线位置这三部分都属于书法结字（结构）、字法方面的内容。线方向就是笔势，主要决定笔势，手的运动方向对不对；线长度解决基本形的问题，就象国家版图，形状准不准；线位置的关系就象专门解决人民内部的问题，是属于版图里面的。一个汉字里面哪疏哪密，是属于字内部的问题。而线形状和线质感就属于书写范畴的。书法中的空间主要指的是黑和白的关系，线形状和线质感作为书写方面的问题，只解决黑那部分的问题，也就是黑的那部分单根线条的问题。我们先讲线形状。

任何一根线条在视觉上都有一定的粗细宽窄，这是看得见的。而我们说用笔是看不见的，应该说，正宗的笔法是没有的，都是猜出来的，就是在粗细上估测它。这些粗细宽窄是在用笔上利用提和按决定的。注意，用笔在用词上任何时候都是对偶的：提和按，粗和细，宽和窄，这些都是矛盾的。线条形状最基本的有五种：平动，就是粗细一样的；由粗到细；由细到粗；两头粗中间细；两头细中间粗。我们判断一根的线条的时候，实际上也要对它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是渐提还是渐按，这是完全不一样的。

除了中段提按的方式以外，属于中国书法特有的用笔，就是起始点的形状。西方的线条它也有起伏提按，也有粗细，但对这种起始点特别有讲究的恰好没有。而书法的话，起始点就蕴涵着更丰富的，难度更大的用笔内容。也就是说，笔法更多的内容在起始点上。起始点说大的，就是方和圆的问题。方和圆是指视觉上看到的，在操作上是由笔锋的藏露决定的。藏和露也是一组矛盾，就象提和按一样，都是相反的一种运动方式。

所谓方，一般有锐角的这种都属于方，尖也属于方，完全的平也属于方；而只要是没有锐角的我们都可以归于圆。相对而言，在行书里面，露锋的情况就比较多，我们分析方笔的话，有尖的时候只需要区别它是顺锋还是有个逆锋就行了。露锋好解决，现在最关键的话是藏锋。笔法的内容就是一个藏锋的方式，一个是顺写的“8”，一个是逆写的“8”。顺的话接近于转，它的源头来源于篆，甚至也可以说顺转这种笔法实际上就属于外阔；逆的话来源于隶书，相对来说“折”多一些，出现的效果是方的感觉强一些。

我们说写一个“三”字，完全顺锋的，然后有一个是有顿的或者其他的，它就显得难度大了，起始点的变化也大了。一个横我们可以顿一下做个方笔，一个可以一边方一边圆，一边粗一边细，另一边又差不多是平动的。

也就是说在这个里边，我可以不管造型或者造型上我就采用稳定式，不加以变化，因为在造型上变化的话太表面了。我不在空间造型上玩这种姿态的变化，我的矛盾主要放在用笔上面，用提和按这些东西，或转或折，或顺或逆，或方或圆出来的效果。

这里我们说结合线方向笔势，线条的长度关系，线位置的疏密等，再牵涉到提按方式，线条形状的方式，实际上在一个字里面，我们说过的对偶概念至少有十组道理在里面了。为什么说书法是最能体现中国文化的一种艺术呢？我的理解是因为它的抽象性，好象没有形象，貌似简单，但实际上整个宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。这关键是你会不会看。我们必须要对这些最基本的概念去熟悉去明白，会去那么看，只有你看到了，或者你表现的时候你有意识的把这些概念弄进去了，人家才会感受到你的内涵。

这几种书法家，撑不过最近这几年

孙晓云说“当代无大师”，换句话理解是100年之后的书坛再回顾今日书坛，一定记不住几个人。但其实100年都算远了，放眼今日书坛，像下面这些书法家，可能在10年内都要被时间淹没。

中国书协数万人，有实力就不必强调自己的万分之一。文化与学术价值才能让你脱颖而出。更何况信息化时代，大家更加偏好于真实水平，学术社团的权威性也因少数事件被磨灭，有些没水平的甚至是负面的人物，也进来了，被百姓质疑。所以，中国书协会员，好好写字，好好做人，就不要再句句不离我是某某协会获过某某荣誉了，一提就掉价。

有些书法家，写了二三十年还是原来的样子，甚至还不如以前写的好，为什么？是不是该反思一下，是不是重复的写同样的字，不敢突破自己么？难道有创新的有思想的有境界的东西就写不出来呢？写了魏碑就不能试试汉简么？曾经学米芾获奖就不能试试张瑞图么？别说大改门面，就是一家之内比如颜体，都有多种风格。

赵孟頫57岁行楷书法，老辣漂亮

赵孟頫的书法，因熟而俗，这是董其昌的评价。不过，作为入门规范训练，还是不错的。

赵孟頫与夫人管道升同为中峰明本和尚(1263-1323)弟子。精通音乐，善鉴定古器物，其诗清邃奇逸，书画尤为擅名，篆籀分隶楷草书俱佳，以楷书、行书造诣最深、影响最广。赵孟頫是元代初期很有影响的书法家赞誉很高。据明人宋濂讲，赵氏书法早岁学"妙悟八法，留神古雅"的思陵(即宋高宗赵构)书，中年学"钟繇及羲献诸家"，晚年师法李北海。王世懋称:"文敏书多从二王(羲之、献之)中来，其体势紧密，则得之右军;姿态朗逸，则得之大令;至书碑则酷仿李北海《岳麓》、《娑罗》体。"此外，他还临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人;于篆书，他学石鼓文、诅楚文;隶书学梁鹄、钟繇;行草书学羲献，能在继承传统上下苦功夫。诚如文嘉所说:"魏公于古人书法之佳者，无不仿学"。虞集称他:"楷法深得《洛神赋》，而揽其标。行书诣《圣教序》，而入其室。至于草书，饱《十七帖》而度其形。"他是集晋、唐书法之大成的很有成就的书法家。同时代的书家对他十分推崇，后世有人将其列入楷书四大家:"颜、柳、欧、赵"。明代书画家董其昌认为他的书法直接晋人。

赵氏能在书法上获得如此成就，是和他善于吸取别人的长处分不开的。尤为可贵的是宋元时代的书法家多数只擅长行、草体，而赵孟頫却能精究各体。后世学赵孟頫书法的极多，赵孟頫的字在朝鲜、日本非常风行。

赵孟頫在中国书法艺术史上有着不可忽视的重要作用和深远的影响力。他在书法上的贡献，不仅在他的书法作品，还在于他的书论。他有不少关于书法的精到见解。他认为:"学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶;字形弗妙，虽熟犹生。赵孟頫浙江湖州纪念馆塑像学书能解此，始可以语书也。""学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。"在临写古人法帖上，他指出了颇有意义的事实:"昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世。况兰亭是右军得意书，学之不已，何患不过人耶。"这些都可以给我们重要的启示。

他的文章冠绝时流，又旁通佛老之学。其绘画，山水取法董源、李成;人物、鞍马师法李公麟和唐人;工墨竹、花鸟，皆以笔墨圆润苍秀见长，以飞白法画石，以书法用笔写竹。力主变革南宋院体格调，自谓"作画贵有古意，若无古意，虽工无益"，遥追五代、北宋法度，论者谓:"有唐人之致去其纤;有北宋人之雄去其犷。"开创了元代新画风。交友甚广，与高克恭、钱选、王芝、李衍、郭佑之等相互切磋;直接受其指点的有陈琳、唐棣、朱德润、柯九思、黄公望、王蒙等。能诗文，风格和婉。兼工篆刻，以"圆朱文"著称。

元赵孟頫《洛神赋》传世书迹较多，有《洛神赋》、《道德经》、《胆巴碑》、《玄妙观重修三门记》、《临黄庭经》、独孤本《兰亭十一跋》、《四体千字文》等。传世画迹有大德七年(1303)作《重江叠嶂图》卷、元贞元年(1295)作《鹊华秋色》卷，图录于《故宫名画三百种》;皇庆元年(1312)作《秋郊饮马》卷，现藏故宫博物院。著有《松雪斋文集》十卷(附外集一卷)。

康有为曾说"勿学赵董流靡之辈"，这是个人偏见。因康瞧不起赵身为帝胄而入元为官，故对其书法极尽贬低。世人只道赵字婉转流利，却不知其外秀内刚，六十岁以后作品更是老辣厚重，绝无柔媚之气。近人马宗霍《书林记事》谓:"元赵子昂以书法称雄一世，落笔如风雨，一日能书一万字，名既振，天竺有僧数万里来求其书，归国中宝之。"

书法“二王”技法之差异

王献之《新妇地黄汤帖》

书法这门艺术形式，每个人有每个人感悟，王羲之是王献之的爹，但王献之与王羲之在书法上的追求是不一样的，书学史上也是众说不一，褒啊贬啊从来就没消停过！

虽然李世民极力推崇王羲之而贬低王献之，但从历史上证明，也不能说明王献之书法成就赶不上他爹王羲之。那么王家这爷俩在书法上有什么不同呢？

1、“内恹”与“外拓”

“二王”在技法上的特点，书家往往以“内恹”与“外拓”标示。如明何良俊《四友斋书论》云：“大令用笔'外拓’而开扩，故散朗多姿”；“右军用笔'内撅’而收敛，神彩攸焕，正奇混成也。”今人沈尹默也说：后人用内撅、外拓来区别“二王”书迹，很有道理，大，：正“内撅”，小王“外拓”。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华因实增。用形象化的说法来阐明“内撅、外拓”的意义，“内撅”是骨（骨气）胜之书，“外拓”是筋（筋力）胜之书。右军书“一拓直下”，就是“如锥画沙”，“外拓”的形象化说法，可以用“屋漏痕”来形容，放纵意多，收敛意少（参见《二王法书筲窥》）。用“内撅”、“外拓”虽可说明“二王”书艺中计：多不同处，但也不能涵盖一切，细察也未必十分科学。大王能“内撅”也能'外拓”，当是“内撅”为主“外拓”为辅，小王能“外拓”也能“内撅”，当是“夕卜拓”为主“内撅”为辅，而取向的不同是以各自的审美理想为转移的。潘伯鹰说：“有人说羲之'内撅’，献之'外拓’。这最多也只说得一半。”（《中国书法简论》）此言颇有见地。

2、技法来源不同

清包世臣《艺舟双楫》中曾述自己看法并批评米芾见解：“尝论右军真行草法皆出汉分，深人中郎（指蔡邕）；大令真行草法导源秦篆，妙接丞相（指李斯）。……米老'右军中含、大令外拓’之说，适得其反。”今人侯镜昶认为：包世臣以为大王笔源于隶，小于笔源于篆，此见解值得商榷。侯氏以一语概括钟繇、王羲之、王献之三家真行书特点及渊源：钟善翻，大王善曲，小王善直；翻出于分书，曲出于篆书，直出于隶书（《沦钟王真书和<兰亭序>的真伪》）。看来王氏父子书艺有两个主要来源，远源均出于秦汉篆隶，近源则出于钟、张，然后陶冶融铸，发展成各自的体势。

王羲之·初月帖

3、草书联绵不同

王羲之学张芝草书，从形势上突破章草的分割孤立，加以钩连，但一般不作多字联绵，仅二至三字一笔出之。他用张草的使转，发展为内向的、敛蓄的今草。王献之既学其父，也学张芝，突破王羲之联绵模式，成为更多字的贯通，为“一笔书”；由内向而转为外侈，由敛蓄而化为奔逸。所谓“一笔书”是指“字之体势，一笔而成，偶有不连而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。惟子敬明其深诣，故行首之字，往往继前行之末”（参见《书断》）。世称“一笔书”始自张芝，王献之则是以张芝为“杠杆”，以羲之草书为“支点”，完成一种“破体”的创造。

王献之·鹅群帖

4、骨势不同

羊欣说：“献之善隶藁，骨势不及父。”张怀瓘《书断》中说：“惜其阳秋尚富，纵逸不羁，天骨未全，有时而琐。”王献之主外拓、奔逸，因而在快速流转中有时未能沉着痛快，而有轻滑之嫌：而王羲之主内撅、重骨气，故字势雄强。当然这是从高层次上的比较。王献之何尝不重骨势？如《洛神赋十三行》，清张廷济在《清仪阁题跋》中说：“风骨凝厚，精彩动人”；“然风神骀荡，气骨雄骏，固已无美不臻”。当然王献之中年去世，若再能锤炼多年，其骨势自能更臻胜境。

王献之《保母帖》，清宫旧藏

5、媚趣不同

王僧虔曾说：“献之远不及父，而媚趣过之。”羊欣也有同样的说法。王献之书艺体势似凤舞鸾翔，以纡回钩连为流美，以纵驰放逸为快意，以墨彩飞动为神逸。张怀瓘《书议》中说其体势“若风行雨散，润色开花，笔法体势之中最为风流者也”。同时也指也王献之“时有败累，不顾疵瑕”。其实王羲之书也多勿门趣，因此曾有人非议，韩愈《石鼓歌》有“羲之俗书趁姿媚”之句。张怀瓘也说他“有女郎才，无丈夫气”。晋人书法中的媚趣与时代风尚有关，这种“媚”，是一种雄媚，而不是柔媚。献之之媚在流动跳荡中、在险峻放逸中呈现得光彩照人，比其父更多媚趣。

6、艺术哲思不同

王羲之书艺的哲学思想，主要表现为中和，在多种对立因素之中调和统一。他在书法的形质（如肥瘦、方圆、短长、骨肉等）方而能无过无不及，在书法的神采（如奇正、气度、韵趣等）方面无乖无戾。项穆《书法雅言》云：“逸少一出，揖让礼乐，森严有法，神彩攸焕，正奇混成也。”与突破其父草书模式一样，王献之也是有意识地改变其父的创作思想，他将“中和”转为“失衡”，走向以“奇”、以“险”争胜的新境界。项穆也认为“书至子敬，尚奇之门开矣”。

7、书体不同

先说章草，王献之承其父法家范，从《七月二日帖》等可睹其章草风采。此帖章草笔法古雅，然俯仰跳荡，大小错杂，也显示自由不拘的个性。再说楷书，南朝宋虞和《论书表》说：“献之始学父书，正体乃不相似。”张怀瓘《书断》说，王羲之书写《乐毅论》给献之，献之“学竟，能极小真书，可谓穷微人圣，筋骨紧密，不减其父。如大，则尤直而少态，岂可同年”。再说行书，王羲之情深调合，会古通今，创造卓越，《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。王羲之是自觉地有意识地进行开拓、立法，为后世树立厂典范。而王献之在行书上虽也颇有贡献，但他的行书并未能走出乃父的规范，其凝练、器宇、才气都不及其父。在草书上，父子各有特点，羲之特出不群，颖悟此道，除繁就省，创立厂新草制度，但是在“一笔书”方面却是子胜于父。

王献之《保母帖》，清宫旧藏

吴德旋评论说：“大令狂草，尽变右军之法而独辟门户，纵横挥霍，不主故常。余谓大令草书，虽极力奔放，而仍不失清远之韵。”（见《初月楼沦书随笔》）黄庭坚《山谷题跋》中又加以比较：“大令草法殊迫伯英，淳古少可恨，弥觉成就耳。所以中间论书者以右军草入能品，而大令草入神品也。余尝以右军父子草书比之文章，右军似左氏，大令似庄周也。”当然也有很不公正的评价，如唐太宗崇拜王羲之而贬低王献之：，其《王羲之传论》云：“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枋而无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。兼斯二者，固翰墨之病欤！”唐太宗的评沦完全倾向于王羲之一边，但从作品看似更多地得之于王献之，奇哉！

草书之美漫谈——草书的境界

草书的出现是书法历史的一个必然经历。到汉朝时，流行的还是隶书。汉朝自立国起就致力于文化的复兴，大量的文献资料以及从民间收集的典籍需要抄写，面对浩瀚如海的文献典籍又喜又忧，有条件读书写字的人本来不多，又经过多年战乱，能书的人真不好找，实在是人手不够。而这么多的书籍需要人工复制，时间是非常宝贵的。大开大合的隶书需要更多的时间，要这样一笔一划地抄着，真的有点令人揪心，书抄们有时候闷了，也会变点花样，于是开始试着精简笔画，试着快点写，当时负责这些文库整理工作的人都是当时的大学者，对此是很宽容的，于是渐渐出现了草书。

文化的流行很奇妙，不需要摇旗呐喊，文人们心照不宣地接受更加快捷又美妙的事物。那个时候的草书，就叫草书，直到另一种连绵奔腾的艺术性很强的草书的出现，我们才叫他“章草”，因为要和“今草”区别。

草书很快流行开来，而且不可思议的风靡一时。赵壹在他的《非草书》中告诉我们，当时研习草书的人以这个事儿为专业，钻研最难懂的，以最高水平的崔瑗、杜操等为偶像，忘记疲劳，日夜练习，废寝忘食。几天就写坏一支笔，要费很多的墨，领子袖子都成了黑色，甚至连嘴唇牙齿都变黑了……就算在公共场合，也指手画脚，一起高谈阔论，在地上，在墙壁上，用手指写，出了血也不在意……..

以此来看，汉朝人是很执着可爱的了。因为这些人写草书，不是为了功名利禄，而是出于对艺术的沉醉和追求。汉朝时与利禄挂钩的的确有书法和文字学，但必须是规范的书法，西汉时吏民上书若是有错字或不规范，是可以被侍御史举报而问罪的。所以草书不是获取功名的工具。虽然如此，东汉末年，在长安以西的地区出现了一批草书书家，他们痴迷于草书，草书在他们手上才真正意义上成为“草书艺术”，而不是因求速度破坏隶书的规矩而草创的书法。在这个地区，这些人对草书艺术痴迷了一个多世纪，我们称他们为“西州书家”，最初的领袖人物是张芝，后世称之为“草圣”

张芝是一个节操很高的人，文武双全，但是他就是不做官。这是一个比较纯粹的艺术家。当然，他具备做一个纯艺术家的条件，家庭环境很好，有兄弟光耀门楣，这样父母就不勉强他做官了，他也就乐得沉醉在自己的黑白世界里。张芝的手上功夫还不止书法，他还善制笔，至今流传着以他的名字命名的“张芝笔”，君子善假于物！天资聪颖，加上“临池学书，池水尽墨”的勤奋，还根据自己所悟制造出了实用先进的毛笔，他不想成为千古偶像也由不得他了。

具备艺术家气质的人总是甩不掉孩子气的，张芝是个可爱的艺术家。他玉树临风，为人和善，他总是把家里的布啊衣服都写得五花八门，然后不好意思地央求着奶妈丫头给洗干净。地方上的人都望着他哭笑不得。虽然他不做官，因为品质美好，道德高尚，大家还是叫他“张有道”。

赵壹也是一个节操很高的人，他才华横溢，他的词赋自成一家，朴实典雅，鲜明锐利，其代表作是有名的《刺世疾邪赋》。据说他体貌魁梧，身长九尺，是个美须公，经当时的名臣推荐，名动京师。当时他与张芝，思想家王符被尊称为“陇上三大家”。

作为当时的明星人物，赵壹和张芝至少是有神交的，互相钦佩应该是有的，自春秋战国以来，“士”一直是很多青年人梦寐以求的称谓，荆轲刺秦王尽管没有成功，却也千古传唱。人们活在当下，难免有些看不惯现实，古人的风采就被传得神乎其神，此时人们往往就会在身边发现或挖掘古人的影子。张芝和赵壹生活的年代和汉武帝的时候当然是没法比，社会是发展了，但是武帝的英武，盛大的气势，史诗般的恢宏，东汉以来就没有可以望其项背了。人们益发有了英雄情结。张芝就喜欢赵壹身上那股恃才傲物的气质，当然还有他的文采。而赵壹，虽然对于社会上痴迷于草书的风潮不以为然，但是对于张芝他当然是不讨厌的，甚至也曾为得到张芝的片言只字狂喜过。但是赵壹是个理性而又正气凛然的人，他还是要把自己的声音发出来，《非草书》就针对社会上这一热潮泼上了一盆冷水。

赵壹归于乡里之后，并不是就没有报国之心了，他更希望青年人上进而不是把心思置于对于治国齐家无所作为的草书，他清醒地看到：不是每个人都能练得好草书的。张芝这帮鬼，早就把草书由实用性改造到了艺术性，要写好如今的草书，还要有相当深厚的隶书基础，甚至相当深厚的文学修养，张芝、崔瑗、杜操这些人，哪一个不是人中之龙，岂是凡夫俗子能比的？赵壹越想越急，决定去拜访张芝。

赵壹拜访张芝，这在当时可是有轰动效应的，他的帖子一送到张府，就被好事的门卫当成新闻传播了，赵壹的马车驾到的时候，已经有很多群众等在那里了，能同时看到两大巨星的风采啊，这可是一大幸事！风神俊逸的张芝走出大门迎接同样风神俊逸的赵壹，此时掌声雷动，群众目送着二位缓缓进入张府大门，等到大门徐徐关上，才心满意足地回去。

两位偶像级帅哥近距离地端详了对方，在最短的时间都打出了不俗的印象分，几乎没有寒暄，赵壹直奔主题，说明了自己的来意，认为当今社会上的这股草书狂潮显得那么的不正常。他说：草书不是象形文字，也不是圣人创造的，本来是因为古代的事务繁多，为了求快而简写速写，草书的本意还是要实用的。结果现在的状况是，学草书的撇下了其实用性，不求简，反而搞得像在画字，草书越来越不是平常人能写的了。

赵壹虽然刚直，但是对于张芝是不吝啬赞美之词的，他说道：“人与人的差异是很大了，天资不一样，心灵有巧有拙。书法的美丑，取决于心手智巧，是不可强求的。美貌的容颜岂是学得来的仫？当年西施捧心是多么令人心碎，东施效之，更显其丑，赵姬善于跳舞，舞步像凌波微步，有些人学来像瘸子走路；像先生您也好，崔瑗也好，杜操也好，都是超俗绝世之才，博学聪敏，闲暇之余，玩一玩这样的艺术，令人仰慕。但是你们毕竟是凤毛麟角。不是那些俗人可以达到的境界啊。”

张芝尽管超脱，听到这样的溢美之词，也难免春风满面，说道：“先生过奖。您说的很有道理，秦始皇焚书坑儒，对文化是毁灭性的打击，我朝自立国以来，就致力于文化复兴，但是文化的强盛需要更多的人能参与。我们的文字从小篆到隶书，也是一种简化，只有不繁杂的东西才容易普及，草书也是文字的一种简化，我在写草书的过程中享受到一种连绵飞舞的快感，就像骑马迎风疾驰，似危还稳，书法的乐趣就在其中，所以我潜心改进毛笔，就是为了求得把篆书隶书之静化而为动，落笔挥洒，一气呵成，连绵不断，使草书气韵十足。”

张芝一边说一边拿出一只新作的笔，赵壹叹道：“真是精致啊。”细细欣赏了一番，又说道：“书法是折射人的品味的。如你神仙中人，书法自然为神品。你看看社会上到处是高谈阔论的人，吹嘘自己已经对草书研习透彻，满身墨迹，指手划脚，不知疲倦，然而看他们的字看不出工拙。真的像东施效颦。不仅如此，他们沉迷的东西朝廷又不以此作为选拔吏官的条件，又不能以此讲解经艺，对治国治家也没有什么作用，哎，何不将精力放在读圣贤书，回到经艺之本？”

张芝做长揖表示尊敬：“先生不仅深谙草书之道，而且心忧天下，令张芝敬佩！对于世俗之事，我已淡然，独爱此小技。张芝此后独善其身，唯草书以怡情，草书在秦朝已有，西汉时还编纂了《急就篇》，规范写法以示世人，秦末以来，连连战乱，文献典章已失甚多，对于文化而言也是一场浩劫，我们整理先祖遗产，也长恨时不我待，《急就篇》的确意义重大。可以让书记们一日千字。可是除了实用之外，先生可曾看到文字之美妙？妙不可言啊。”只要提到书法，张芝就很容易兴奋起来，他拿出自己今日所写的一篇文章(全文用草书写成，我们今天叫它《冠军帖》)，展开在赵壹面前，作为汉朝的名士，是不可能不善书的，要知道汉朝选拔官吏的条件之一就是“能书”，赵壹不仅善书，而且眼光独到，可以从书法现象看到书法本身。当张芝徐徐展开他的精心之作《冠军帖》，赵壹被震住了，他不禁凑上前，目不转睛地欣赏每一行每一个字。

“太好了，精妙无比！伯英啊，精妙无比啊！字势奇特，虚与实相得益彰，字形变化多端，痛快！痛快啊！”赵壹大喜，拍手叫好。并且再次用他那双能看透现实的目光看着张芝，“伯英，草书的一场革命由你开始了。你的草书，来自章草，打破常规，自由简略又赏心悦目，草书将不再只是快写的字了。”

优秀的人有与生俱来的艺术的敏感。赵壹无愧于一位优秀的书法理论家，他看出了张芝在书法史上的意义。张芝绝对是草书历史上里程碑式的人物。历史毕竟是人书写的。

看看在此之前的草书，我们称之为“章草”，据赵壹告诉我们，草书是秦末的时候，法律制度等都很严密，官文冗多，战争又多，军书啊，保密文件啊满天飞，写隶书哪里跟得上跑马的速度哦，于是开始快一点写，就成了隶草，这是为了赶急用的，类似于我们现在的速记文字。差不多2000年后，我们的考古学家证实了赵壹的说法。

隶草出现后，经过长期流行通用，继而约定俗成，西汉百废待兴，就是喜欢规范，草书也不例外地被规范成《急就篇》，有篇章、章法、章则，很有法度。新体草书出现后，他才被叫做“章草”，字字独立，不似今草纽结纠缠。它圆转如篆，点捺如隶，章草由隶书草化而来，故其用笔仍然多沿袭隶书，其特点多体现在横画之末，依然上挑，纯留隶法，它虽字字独立，但每字笔画之间，却加进了飞丝萦带，圆转如圜，索连的笔法，形成了章草独特的“笔有方圆、法兼使转、横画有波折、且简率连笔”的笔法和“字字有区别、字字不相连，字体有则、省便有源，草体而楷写”的总体特征。

高古的章草，后来一直作为基本功课，但是一直没有流行。自从张芝专攻草书以后，书法渐渐从写字中分解，作为一门独立的艺术，只是汉朝人还没有意识到，接下来的皇象、索靖、二王等在当时在后世都是作为一等一的艺术家来评价的，草书是诠释书法这种艺术形式的最佳书体。

文字发展到汉朝并没有成熟，只是彻底地规范化了，草书热出现得有一些意外，根据自然发展规律，应该是基础部分先发展完善，再慢慢形成艺术性的东西。然而书法到汉朝还只有篆书隶书的成熟，草书出现了并且规范成《急就篇》，并在东汉的时候形成了一股浪潮，这种热潮在各种书体都已成熟的魏晋南北朝都不曾出现。

中国的文化里大统一是贯穿始终的，历代的统治者非常智慧地注重笼络人心，从处于争霸阶段的春秋战国开始，各家言论都反映出君王得人心得天下的言论，秦始皇统一中国后第一件事是“书同文”首先形式上要统一，再以焚书坑儒的方式刺痛每个人的内心。著名的政治家李斯亲自统一规范了文字的写法，这对于日后文化传播以及文字形式的发展起到了不可估量的作用。这种大一统的思想在汉朝依然延续，汉武帝烦躁了各种思潮的起起伏伏，很干脆地罢黜百家，独尊儒术。汉朝崇文，对于文字这一承载传播文化的工具是非常重视的，虽然草书当时只是为了起到快速书写的作用，但是为了普及并且统一，文化部长编写了《急就篇》以规范草法，搭建了草书的架构，为后来的草书风行奠定了基础。

艺术家和工匠的差距可以是一步之遥，也可以是天壤之别。写字的人能被称为书法家，是因为文字的构成在他们手上形成了艺术。书工是机械地抄写，只注意字形，尽量地工整，而书法家，不断地发现文字造型的美，并把文字的内涵和造型在意境上进行结合，将自己的个性揉进其中，形成各种风格的妙不可言的文字艺术--书法。

时代精神是不自觉地嵌进去的，而且只有后来者才能看见远去的历史的全景。中国历史上，汉朝是一个辉煌的时代，充满生气，尤其是经过文景之治，到汉武帝时国力强盛，人民有了充分的自信和大国心态。回顾历史，“汉唐气象”成为恢弘壮阔气度与气魄的代名词，成为具有赫赫大国之威和蓬勃向上的民族精神的象征。

两汉文化是一个博大精深的文化体系，贯穿着中华民族文化的脉络，它所形成的影响渗透到中华民族发展的方方面面。无论是过去或是现在都使东西方的现代文明人士崇拜和羡慕。大一统的鼎盛帝国，要用文学来歌舞升平。于是出现了一种以铺写帝王和都市生活为主的文学样式——辞赋。辞赋华丽铺张，文采炫目，极能体现大汉朝的开阔、奋进和厚重。日渐丰厚的物质财富以及相对和平的生活激发了人们对美的追求，任何艺术形式都渗透着时代精神和独特的美。

文化的范畴很宽广，所以有很多的代言人或物，也就是我们常说的“载体”，书法是其中之一，书法当之无愧地是代表中国传统文化并成为核心。两汉是中国书法史上无可争议的第一个高峰期。这首先还是得益于先辈人对文字的重视，周以来就是“百官以治，万民以察”的国家根本性大事。周代教育贵族子弟的内容之一就是“六书”，即文字之学。秦始皇建国后，李斯、赵高、胡毋做《仓颉》《爰历》《博学》三篇字书颁行天下，教学童识字，并作为标准文字责令各地实行。到了汉朝，对书法教育更为重视，学童自小学习文字之学，以“能书”作为提拔官吏的条件，汉灵帝甚至设置鸿都门学，培养了一批文学书法等艺术人才，书法直接和功名利禄挂起钩来，这是两汉书法得以繁荣的原因之一。另外，两汉也是各种书体演变和孕育时期，隶书走向成熟，章草到东汉就使用普遍并极为成熟，今草、行楷书在东汉后期也出现了。书法艺术的繁荣，促进了工具的改良，汉朝人已经能做比较精美的笔墨砚台，最有名的是张芝笔和韦诞墨，最大的贡献莫过于西汉前期纸的发明和东汉“蔡侯纸”的出现，一个叫左伯的人甚至研制出了高档的书写用纸——“左伯纸”。皇家和民间竟然收藏名家书法作品。崔瑗、杜操、张芝等书法名家已经成为明星人物，追随者甚众，他们的作品还在公众场合展出。可见得书法在汉代已经成为一门艺术。

只有书法成为书法家自觉的创作艺术，草书才能成为一门纯艺术的书体出现，书家和爱好者不为功名利禄沉湎其中，完全出于对艺术的热爱，这是难能可贵的。毕竟中国历史自古以来都是崇尚经世致用的思想，这种实用主义的思想贯穿各个领域，直至今日。秦汉的文化艺术实用主义思想尤其强烈，才高八斗的李斯要不是想到通过“书同文”来进行思想统治，才不会花那么多的精力整理小篆文字，谁料到一不小心成为历史上无人超越的小篆书法家，草书要不是出于速度的需要也许根本不会出现，实用主义的出发点就是弘道兴世、治国安邦，这当然是好的。而艺术就是从实践中来的。大自然让人惊叹，他是天工，是造化的艺术。人让大自然赞叹，人往往巧夺天工，每一样看似平常的事物，人们都能变成充满美感的艺术，这才造就了各种各样的艺术形式。文字艺术成书法，声音艺术成音乐，线条颜色艺术成绘画，泥土艺术成雕塑，大树艺术成家具，石头艺术成王权、印章...........

虽然秦汉以来的文艺观点有强烈的实用主义色彩，但是西汉以来辞赋追求的华丽辞藻，华美篇章就可以看出，尚用和尚美两种观点一直在互相冲击又相辅相成。草书很显然就是“尚美”的，飞舞的线条，灵动的体势，一气呵成的痛快!这些都深深地吸引着书法家，辞赋大家扬雄提出“书，心画也。”他已经注意到书法创作明显地透露着创作者的学养个性、气质思想，《非草书》的赵壹进一步提出“书之好丑，在心与手，可强为哉？”，这对于后世的书法理论影响还相当深远。

纠正你的观念，书法是这样的

有人说所谓的“丑字”是对传统书法的侮辱，那什么是传统书法。

我确实不能排除某些故作丑态刻意“创新”未入流的乱涂乱画混迹其中（确实有），但是顶级书法展览，比如国展，兰亭奖，参展有些作品的水平还是相当高的。

先看看楷书，出现你们所谓“丑字”的几率极高……大家根深蒂固的认为楷书就一定是工整划一的样子。其实大家心目中的楷书只是楷书的一个小部分——唐楷，也就是欧，柳，颜等等。

▲是不是好“方”( ´･ᴗ･` ) 这是典型的方笔，始平公造像记

感觉是不是有些奇怪，这些也是书法么？很遗憾的告诉大家，以上这些奇奇怪怪的，全部为楷书行列，三观尽毁？你所谓丑书很多是学的以上几家。而且如果真的有所谓正统楷书的话，其实这才是正统楷书。以上作品叫做“魏碑”，是书法艺术取之不尽用之不竭的一个宝库，古人学楷书如果不学魏碑那就是扯淡。

当代写魏碑最厉害的书法家叫孙伯翔，他成功的把魏碑刀削斧劈的金石味用毛笔表现了出来。其实“书法童子功一定是唐楷”这个概念是清末才盛行的，唐楷也是珍贵的艺术结晶，然而结果却是大部分情况下学唐楷也没有学到髓味，只学到个皮毛，是为“馆阁体”。

隶书，“丑书”第二大重灾区，你会发现“丑”字真的不是现代艺术家的发明创造，而是中国书法的历史“优良传统”。

篆书我就不说了，展览少见，但入展必是其丑无比，比起赛来丑（拙），丧心病狂还并以此为荣。以前的书法老师就分别学秦简和楚简，秦简尚且好认，楚简简直认不出，这里不举例了。

这是陆机，平复帖是现存最古老的书法家真迹，展览中如果见到特别丑陋，一点都不潇洒飘逸的草书，那一定就是学的这种，章草。许多人以为汉字的演化是古文字到篆隶，再到楷书，行书，最后写到最快了，就是草书。其实不然，草书的“辈分”极高，是由隶书快写演化而来。上图就可见一斑。而行书和草书是字形，结构，笔画顺序都完全不一样的两个平行体系，并不是楷书写快了就是行书，行书写快了就是草书。

▲宋代书家苏轼的寒食帖，黄庭坚称其为“石压蛤蟆”，又瘪又挤，生动形象.

（典型的黄庭坚是其长枪大戟的行楷书，这里举草书是为了配合苏轼的评语）

回到魏晋，这是王珣，王羲之侄子，伯远帖的珍贵之处在于，这是如假包换的王家真迹，它告诉我们真正的魏晋书风，是什么样的。

最后偶像王羲之，一点点人生经验，王羲之真的不止有兰亭序和圣教序，这两者虽然是代表作，但是一个是双钩填墨法“描”出来的，一个是集字然后刻出来的，很难学到什么笔法，尺牍更有看头。当然，遗憾的是，尺牍也全部不是真迹。

看了这么多，大家也应该明白我的意思了，现在知道“丑字”是丑的有来历了的吧，展览作品，虽然现在有不好的展览习气存在，不按套路出牌不遵循传统笔法的大有人在，这里就不单独说了。

所以我一直疑惑，说这是戕害中国书法要回归传统的人你们是认真的吗？临过帖吗？哪怕就看过几页书法历史讲座的PPT也见过上面几位的作品吧？至于说出这么外行的话？

一言以蔽之，真正的书法，不只是漂亮的也不全是“丑”的！其实学过美术的人都知道，画的像，其实真的不难，只要用心学一段时间，你就可以成为你以前羡慕的甚至觉得高不可攀的高度。只是画的像，真的只是个门槛，成为艺术，还远的很。这即是艺术和工艺的区别，也是艺术家和工匠的区别。书法也一样，写得一手漂亮好字真的是一件很简单的事，买一本字帖，练几个月，你就可以去微博上秀了，保证唬住一大片，但这真的不是书法。书法不是一丝不苟的写出一手word里的华文行楷。在摄影技术已经十分发达，打印店满大街都是的今天，绘画和书法并没有消失，是为什么？因为它们在某一段时间曾经是工艺（同时是艺术），而后来彻底成为了没有实用意义的艺术。

画的一模一样和写的漂亮好看，只是工艺。书法，从来都不是写的漂亮，至少不是你认为的那种漂亮。书法作为一种艺术，有其独特的审美情趣。

从古到今，书法批评经常提到一句话，“写的有匠气”。不知道什么是匠气？那我告诉你，就是好看，就是漂亮。是刻意雕琢，是刻意堆砌。在中国传统的人文价值和美学体系里，“漂亮”，从来都是一句贬义词！

然而也因此其字几百年来一直为人所诟病，骂他媚俗，“其媚在骨”。甚至到了历史上说起媚俗就是赵孟頫，说起赵孟頫就是媚俗的地步。当然这有对他不公平的地方（赵孟頫本人是贰臣），我本人还是非常喜欢赵孟頫的字的，但是这不难反映出中国人的审美取向。

熟悉书法历史的可能也知道传世名帖也大都是并不“正常”的情况下写出，哪里那么多条条框框，反而或激动，或愤慨，或醉醺醺，或无所谓。书画家也大都叛逆而富有个性。

张世刚：书法传统与经典是一种规矩

张世刚：这些肯定是规矩。就书法而言，这个规矩是由书法的经典本身决定的。一幅作品的好坏，我们必须用经典的尺子去衡量，没有其他标准，换句话说，必须有逰戏规则，否则是没有体系的。很多艺术门类都可以从传统入手，但个别也不尽然，而书法不是这样，书法是必须要从传统入手，成就于传统，最后还得用传统来观照，这是它的特点。我们从艺术和文化本身来讲，它有一个区别，有一个界定，可以简单的说，文化是历史的，民族，综合的，社会的，人性的和理性的，艺术与文化是正好相反的，它是现实的，国际的，具体的，个体的，野性的和情感的。所以，不能脱离现实生活的是艺术，不能离开文化的就是书法。艺术是来源于生活高于生活的，而最后又要服务于生活，回馈生活。而书法它是来源于文化的，成就于文化的，最终回馈于文化的。总的来说，艺术有一定的现实意义，文化具有一种历史的意义。

张世刚：“二王”其实代表了整个中国文化。他把整个中国书法已经推到了极致。所谓的极致就是恰到好处，它是恰到好处的把书法所有的内涵，所有的文化元素，所有的审美元素都包容了。所以说在创作过程当中要有这些法度和法则，赵孟頫讲“用笔千古不易”，这个笔法不能丢，你学二王就要遵循二王的笔法，当然笔法只是外在的形式，最根本的是要继承“二王”的心性和文化内涵，这是最主要的。咱们现在是走极端了，我们现在光把“二王”的外在形式拿来，把“二王”内在核心的思想价值丢掉了。现在写的东西都是公式化、模式化、概念化，特别雷同，你看古代董其昌、赵孟頫，包括宋朝的“苏黄米蔡”他们都写“二王”，但是各自的风格特点都不一样，他们都是自然而然流露出来的，没有做作，现在的人都在做“二王”。造成这样的现象原因是多方面的，但主要的是我们现在这种评选机制造成的，评委的价值取向导致了现在年轻人的审美，他们的审美引导着全国这些爱好者。当然不可否认这是功利因素的影响。所以解决这个问题还是要从文化，从书法经典入手，不论是评委还是一些书法爱好者，都要深入研究经典，认同经典，再化用经典，这样各自的面目，各自的理解，各自的情怀，才能表达出来。在不丢失传统规则的前提下，各自的心性，各自对书法的认识，都能得到彰显。

书法出帖的几点技巧

作为书法艺术，光是入帖，那是不可能大有作为的，必然要在钻进去的同时，还要跳出来，那就是既要“入帖”，更为重要的还要“出帖”。入帖并不太难，只要勤学完全可以学会。

但是说到出帖，这就意味着成家，就是说要自成一家之法，至少要形成自己的风格和面目，这个难度当然是很高的。难度固然高，但也不是不可达到的。

入帖强调继承传统，出帖则要求推陈出新。在这先后离合之间，说明了艺术贵乎独创的普遍规律。艺术的独创，首先是思想的解放，对古人成就采取批判的态度，而不是全盘接受。因为对古人成就如果毫无批判，这只有两种解释：不是迷信古人，以为凡是古的都是金科玉律，是不可更易的，就是思想停滞，安于现状，根本没有自立成家的要求。

扬雄有言：“言为心声，书为心画。”作品之所以有面目，能够自立成家，它的一个主要方面就是作品能够充分表现作者的情性。一个有个性的作者，其作品必然不同于他人，而有其独特的风格和面目。这就是包世臣所说的“形质具而性情见”。所以作品要变，要出帖，要自成风格，第一对原帖不能无批判地全部接受，要敢于批判，不迷信古人是突破的一个起点。

王羲之在书法艺术上的成就是前无古人的，他的作品确实达到了尽善尽美的地步，可是王献之在十六七岁时就对他父亲提出了“大人宜改体”的意见；韩愈在《石鼓歌》中也批评“羲之俗书趁姿媚”。再有一个张怀瑾说得更具体，他说：“逸少草有女郎材，无丈夫气无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇。”这些评论都是悬了极高的标准，是在某些特定场合提出来的。

我们姑不论其正确与否，如果从解放思想，敢于批判，不迷信权威这一角度来理解，还是有它积极的教育意义的。艺术上的突破，首先是思想的解放，思想上要敢于突破，不突破就不能有所发展。

对古人不迷信，不泥古，只是在出帖问题上迈出了第一步。至于具体到孰优孰劣、应取应舍，那是认识问题不断深化的结果，因为对某一家的评论，不论如何抽象，总是有所见而后才有所指的，而这种所见所指是必须经过不断研究之后才作出的。

张怀瑾论王羲之书有这样几句话：“然剖析张公(芝)之草，而秾纤折衷，乃愧其精熟。损益钟君(繇)之隶，虽运用增华，而古雅不逮。”羲之师承钟、张真草，怀瑾用了“剖析损益”四个字来概括他，这是非常精辟的论述。因为不剖析不研究就不知他的优劣所在，不明好坏，何从取舍？这是学术研究上的必然手段。

人帖要剖析才能渐人佳境，逐步掌握笔法笔势，而出帖更要深入研究，反复分析，才能别开生面。分析解剖不但可以应用于古人，同样也适用于自己，根据自己具体情况，扬长避短，是剖析的另一个任务。何况越是高级的艺术越是不容易理解，只有在认识不断提高的基础上，实践才能逐步提高。“学而不思同则罔，思而不学则殆”，这句应当贯彻于学习过程始终的名言，是出帖的关键。

李邕有两句警告学书者应该自立成家的名言，他说：“学我者死，似我者俗。”这说明学古人是不能一味模仿的，特别是不能照搬照抄，艺术贵乎独创，所以历来就有“出主人奴”之说。

南齐王僧虔论书云：“索靖传芝草而形异，甚矜其书。”这一书法上的史实他说得很简单，但却说得非常扼要。西晋索靖，是汉末草书大师张芝的姊孙，他传芝草而变其形迹，甚自矜名其字势为银钩趸尾。索靖师其心而不师其迹，故能荣名后世。

现在，如果你是学褚字的，那末若要突破褚字的字形就要找找什么是褚字的主要矛盾。这个矛盾应当是褚字疏瘦流媚，似癯实艘，以及经过褚遂良强调过的分隶遗形。这些字形之所以需要更易，并不因为它不好或者不美，问题是只有突破这些特征．才能树立自家面目。学褚如果仍然趋于疏瘦一路，那末纵然精巧如薛稷也是难成大器的。

只有颜真卿的学楮，才是独立特行，脱尽形迹。他把相背的褚字字势，一反其意，成为相向。一字之变，青出于蓝，遂为书坛雄杰，黄山谷跋杨凝式书云：“世人尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹，谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝栏。”这叫做遗貌取神，或者叫做不似之似。这个改造扬弃的过程不是一次十次百次可以奏效的。而是实践——认识——再宴践——再认识的反复钻研，经过长期的曲折前进才能完成，但不论如何曲折，其方式方法大致如此。

这里特别应该着重指出的，要想突破字形面貌，最根本的一条，首先要变换笔势。这是因为字形结构的产生，来源于笔势往来运动时所留存于纸上的形迹。所以要变易字形，自成面目，首先就应该考虑变动你的笔势，因势生形，势如果变了，形状自然有异。

这里不妨再举一个大家耳熟能详的例子，清代何子贞，他为了自立成家，跳出板滞僵化的馆阁体桎梏，毅然改用回腕的方法，于是笔势大异，写出了面目一新的何字，终为一代大家。我举这个例子，如果有人跟着去学，那就不是我的本意了。

王羲之继承钟、张真草书，张怀璀把它概括为“剖析损益”四个字。上面说了“破”，说了“剖析”。这里再谈谈“损益”的问题。

一般说来要跳出原帖有两方面的办法，这就是“损”和“益”。“损”是删削，“益”是增益。删削是去掉原作者作品里所包涵的时代精神和他的个人习性。“益”是对删削后的字势进行补充，或者就某些特征给予夸张或强调，这两种手段都能够政变原作的形貌。

上面的“遗貌取神”只做到了“损”，所以它还只是自立成家的开端。它需要加强充实，需要增益时代好尚和体现个人的特有风格。

盛唐开元以前的字，一般说来笔姿偏于瘦劲，故杜诗有“书贵瘦硬始通神”之句，但是这种瘦劲一路的书风发展到了一定的时候，就必然趋向转化。到了开元、天宝以后，书风丕变，笔墨就日渐丰腴起来，出现颜真卿、苏灵芝等以肥见长的一辈书家。今天大家都喜爱雄强活泼一点的字，这个倾向我以为就是我们社会主义意气风发、欣欣向荣的时代好尚。在我们这个伟大的时代，难道我们还会去爱好死气沉沉的馆阁体吗?这是一个方面。

另一方面还应该有你自己的一套，什么是自己的一套?上面所说的褚字的那些独特的形貌，就自然而然地体现了褚遂息带有时代烙印的独特的个性和气质，而这些独特的艺术特征是通过用笔的轻重徐疾，肥瘦方圆，干湿浓淡表现出来的。它的孰轻孰重，方圆肥瘦，这里面就有书家自己的爱憎，表现着书家的个性。何况文字是符号，它不像绘画那样受到形象的束缚，从某种角度说来，它可以更强烈地寄托和发挥作者的个性，所以在作品中增加你的风格，就好比商品上贴上了一张你所特有的商标，使百花齐放的文艺园地里增加了一个新品种。

艺术作品强调有风格，要求有个人面目。其实风格面目是人人皆有的，它好比人的面貌，一样的耳目口鼻，由于生得高低大小，远近阔狭，因此有的就显得平庸，有的就显得俊美，有的丑陋，有的奇伟。书法强调自成面目，要求作品与众不同，一望宜人，或者惊心骇目，引起人们无穷的联想，予人以美的享受。但是有些作品虽然也别具一格，却使人看了不快，这也和人一样，面目可憎，举止猥鄙，那种庸俗气格令人望而却步。

艺术作品的面目，是表达作者情性学养的一种自然的流露，是在长期写作中由于使笔行墨的轻重快慢所形成的结果，它不是一时一地随着作者主观意图可以做作出来的。矫揉造作是不入识者之目的。

有一次东坡和山谷论书，山谷故意批评东坡的字如“压扁虾蟆”，东坡反讥一句说山谷的字是“死蛇挂树”，两人相互指摘。这说明虽同为一代大家，但从自成面目的角度看来，都巳到了增损的极限。

欧阳率更的字是以“险绝”著称的，他把字的笔画按排到了极其危险的边缘，再过去一点点就要超过重心，但是由于强劲的笔力，所以还是危而实安。常言有“增一分太肥，减一分太瘦”的话，这些都说明事物发展到一定阶段时，矛盾就到了极限。康有为在《广艺舟双楫》中说：“冬心板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。”同样是这个观点。超过极限，神奇成为腐朽，就不是艺术了。

有人为追求个人风格，以黑为浑厚，以乱为多变，以怪诞为奇险，以剑拔弩张为雄强豪放，这种求变创新的精神是可贵的，可惜对艺术存在着错误的理解，以不美为美，反映出作者学识素养和水平的问题。

黄山谷论书有这样一段话：“王著临《兰亭序》、《乐毅论》、补永禅师周散骑《千文》皆妙绝。同时极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠依胸次之罪，非学者不尽功也。”

上面说的“破立”、“剖析”、“损益”可说无一处不与作者的学识素养有密切关连。以不美为美，嗜痂之癖，肥瘦皆病，这些都和学养相关，不能设想个思想庸俗，学识浅陋的作者，能够创作出耐人寻味给人美感的作品来。

我这里套一句山谷的话，“若使胸中有书数千卷，则书不病韵”，作为一个书法家除了专业的基本功以外，应该随时提高自己学识修养，使作品能够起到团结人民，教育人民的作用。

王羲之谈书法入门：学篆书

李世民为此点赞，在他为《晋书》写的《王羲之传》中，历数各家书法之短，唯独赞王羲之曰：“祥察古今，精研篆素，尽善尽美惟王逸少乎！”封建帝王为书家亲撰传论，并如此推崇，这是十分罕见的。王羲之之所以能光耀百代成为“书圣”，显然也是与他认识到了学练篆书的重要意义，并苦练篆书是分不开的。

大家熟悉这张图吧？这是在大量书法培训班或书法老师推荐使用的“土方法”，高效有用，其实本质上是篆法的提炼。此事充分说明了篆法的重要性。那么，学篆书为什么这么重要？

先学篆的理由也很多，历代书法名家都极为重视篆书的学习，从而在书道上取得惊人成就。清代楷书理论《书法正传》说道：“古人以书名者，必通篆籒，篆籒所以为诸体之本。”“古大家之书，必通篆籒然后结构纯古，使转劲逸，伯喈以下尽然。”北宋米芾称：“谢安石《中郎帖》、颜鲁公《争座》书有篆籒气象，乃其证也。”

楷书名家溥心畬说：“书法始于篆隶，次北碑、右军行楷，兼习行草。“—《人民政协报》1990年7月17日。清代书法家何绍基说得更为直接和肯定：“余学书从篆、分入手。”

“作字者亦须知篆文须知点化来历先后…得其原本，斯不浮也。” “不知篆籒之理，来处浅俗。” “古人说：“不识篆而刻印，犹如不识字而作文章，其文章之不通，可想而知矣！”篆刻家尤其要先学篆。

有人身为知识分子，或者还是书法家，却对篆书知之甚少，甚至一窍不通，常常闹出许多笑话，以致铸成人生大错，悔之不及！是否学篆书？否先学篆书？于一个有志于书法的人来说，是一个值得十分慎重思考的重要问题。

近人邓王少峰说得更为详尽，他说：“如何学习书法，我的观点与众略有不同。首先写篆书，最好从两周金文开始。因为这时的大篆文字已经较为规范了；随后习小篆，再习两京（两汉）隶书，再习楷书、行书；最后学草书，先章草，再小草、大草。这样大方法花的时间相对长一些，但最后对形成自己的书风帮助很大。它不仅能帮助自己练习笔法，而且还能帮助自己读通书法史，学到历史知识。”（《书法报》2005年9月12日）刘君惠教授生前在与笔者讲论书道时，特别强调要学写篆书，并且“要先写它20年”，以为升登书法殿堂，打好坚实基础。

东汉蔡邕在其所作《篆势》一文中赞美篆书道；“处篇籍之首目，粲彬彬其可观，摛华艳于纨素，为学艺之范先”。篆书的装饰性很强，线条圆转流畅，“篆尚婉而通”，很好看。楷行隶运用较广，但是篆书也不甘示弱。不单是篆刻艺术的必须，而且在一些庄严场所、高雅家庭，不是也常能欣赏到篆书的优美么？

由此可见：“学书先学篆”的理由是很多的，而且这条道路肯定是可行的。虽然这些书法大家，并不一定都以篆书称名于世；但完全可以肯定，他们都在篆书中吸取过可贵的艺术营养；古往今来篆书哺育出了众多的书法大家，光耀史册，功不可没！

总之，学篆书是一定有很大益处，既然有益就该学；既然该学，还是尽早学更好。那么，篆书难不难学呢？其实最简单。

我们知道，事物的发展，都是一个“从简单到复杂、从低级到高级”的前进上升过程。纵观书法，也正是这样的：古代的篆书不象其后的隶、草、真、行那么复杂，更绝不是那么高不可攀，而是较为简单易学，仅有“点、直、弧、”三者，且用“点”极少，实际常用的不过“直、弧、”二者而已，较“永字八法”，就简单得多！

就其运笔过程来看，也没有明显的提、顿纵向运动，主要是单一的横向运动。笔画无明显的粗、细变化，不过是一个“提笔中含”而已！也有人更直截了当地说，篆书“看来是难，其实简单”，“只是一个‘中锋’法而已。

如何提高书法鉴赏能力

欣赏书法是由感性认识到理性认识，从视觉系统传达到精神系统的过程。是传统、美学、甚至生命的体验过程。当然感受这个过程需要一些文化艺术的基本知识，需要一些人生的经验，需要敏锐的慧眼，需要慢慢培养。

那么，一副作品摆在我们面前的时候，我们如何去解析它，看出它的道道呢？

古人说“取法乎上”，这是绝对正确的断言。一般我们面对一副作品的时候，首先会对它进行整体的审视，看作品取法高不高，字的源头在哪里。

我以为现代人学书法和古人相比较，有不利的地方，也有有利的地方。不利的地方是书法的使用功能逐渐消退，已经成为纯艺术的一个门类，就是说书法的实用性逐渐消失，艺术性更加凸显，客观上失去了书法环境；有利的地方是我们处在信息社会，我们可以得到的书法资料是前人梦寐以求也难以达到的，好东西都藏在皇宫密室，藏家箱柜里，一般人基本看不到，所以，学书的途径是师承，如果老师好也就罢了，如果老师不好可能耽误你一生。这种例子比比皆是。

古人说：“取上得中，取中得下”。取法不高犯的是路线的错误，方向性的错误，你看有多可怕。

气韵就是人的气质。一个人的气质，天生自然是一个因素，五官要搭配清楚，这是前提条件，后天的因素更多，比如家教、修养、学识、性格、才艺等等。

书法里讲的气韵，除了取法高以外，一要看你的消化能力，有没有自己的东西，有自己的东西才是艺术，没有自己的东西最多就是艺匠，我们说某某某“匠气很重”，不是他字写不好，而是看不到自己的东西，一个没有自己精神的作品还是作品吗；二要看自己的东西和传统结合的怎么样，有没有新意，是天衣无缝还是脱节，或者造成矛盾和冲突。气韵在书法上常常被称为“味道”，比如说某某某书法有：“碑味”“章味”，也称为气息，比如说作品有“文人气”等等。

气韵是形而上的东西，因此是审美的高位准则。古人说“书之妙道，神采为上，笔墨次之”，说的就是这个道理。

气韵也是书法与写字的本质区别。现实中，很多人的书法用工勤奋，提高不快，甚至一辈子在原地打转，气韵提不起来，最主要问题是个人修炼不够，理论学习不够，字外功做的不够。

书法作品中局部和整体的关系我们叫做章法。章法关系表现为字与字的关系，字与行的关系，行与行的关系，落款和作品的关系，盖章和作品的关系等等。

章法一般在书法上称之为疏密关系，古人对章法的论述是“疏可走马，密不透风”。一味的疏和一味的密都可以形成风格，但是如果在一幅作品中有疏有密，安排得当，那就是高手所为。

章法反映一个人的胆识、魄力和心力，从章法可以看心力，章法生动，说明作者心力强，反之就是心力弱。

章法最忌讳的是“状若算子”，什么是状若算子，就是把字象算盘珠一样横竖整齐排列，平均铺排，这种个案比比皆是。

字法主要看作者的基本功。一个连基本功都不愿意做的人，很难想象他的艺术造诣会有多高。

书法从粗的方面划分有甲骨文、金文、大小篆、隶书、楷书、行书、草书。每一种书体都有一些被历史公认的经典书家和经典作品，它就是我们不断学习，不断临摹的典范。

所谓字法就是要自觉的向典范靠拢，除此之外别无法门。按照传统门径一般来说，初学者以正楷为先，而后学行书，而后可以学草书。民间有这样的说法“先学站，后学走，再学跑。”

但是，从我的经验看，这仅仅解决怎么学的问题，还没有解决学什么的问题。我以为正楷要先学唐楷以前的东西，因为书法最光辉灿烂的时期在两汉和魏晋南北朝时期。唐朝也灿烂，但是唐朝是书法教育引导出来的灿烂，教育在给我们获得知识的通道的同时给我们设定了很多的框框套套，书法中很多真性情的东西在唐朝被整饬调了，剩下的只有条条框框。所以后人一针见血的指出“出颜真卿书法死，出杜甫诗歌死”。这句话虽然偏颇，也不无道理。

字法怎么看：一看笔法有没有到位，二看结体是否体准确，三看骨力是否洞达，四看意态是否相近（神似），五看机巧有没有变化，有没有巧妙的融进一些其他元素。这里千万要注意，不要以唐楷的标准审视一切，以偏概全。

古人书论中对于墨的论述比较少，这主要与当时写字的环境有关。我们知道，书法长期以来担负着文化和信息传播和承载的功能，实用性大于艺术性，谁会允许把公文写的墨彩飞扬，天花乱坠，不允许。还有，和古人书法纸张、绵帛有关，所以我们看到古代的书法一般是手卷、尺牍、信笺等等款式，面积比较小。再一个，和古代阅读习惯有关，我们从电影里都可以看到，古人阅读要么放在案头上阅读，要么展在手里阅读，总之是平视或者俯视。

到了宋代以后，书画逐渐摆脱了单一的书写功能，艺术元素得到极大的提高，宋人尚意，书法开始有平视、俯视走向仰视，成为一名可以悬挂的艺术作品。此外，宋人提出书画一家的思想，角度的变化加之观念的变化，使得对墨法的运用从无意识走向有意识，成为自觉的艺术追求。这种追求到了明清以后，成为一种艺术的经典元素，例如，明清大书家王铎就常常使用涨墨来表现墨法的变化。

古人说“墨分五彩”。墨有浓淡枯湿焦之分，一副好的作品不但有好的字，而且要有丰富的、准确的墨韵表现。同时墨要随着书写内容、书写情感的变化而变化，要学会控制墨韵的变化，使之达到“意识之中，意料之外”的艺术效果，这需要长期的实践和体验。漆黑一片或者天花乱坠的墨法都不是好墨法。

形意关系是书法的精髓，艺术的形只有融入人文的意才显得有思想价值和社会价值。形对意的启发具有巨大的作用，甚至是决定性的作用。我们知道，书圣王羲之写草书以前也就写的一般，那个时代和他水平差不多的人很多，比如郗家的几个才俊，根本不买他的帐。

后来王羲之的字得到飞速的成长，主要得益于看到公孙大娘的舞剑；草圣张旭写草书得益于看到“担夫争道”，另一个草圣怀素写大草得益于“夏日云霓”，黄庭坚草书得益于“船工荡浆”。这方面说明两个问题，一是自然对艺术有无尽的启迪；二是自然经过人这个主体的幻化。这个过程就是我们讲的意境的产生过程。

再一个，大家都知道天下第一行书《兰亭序》写的真好，很多人只注意字写得好，没有意识到其中的一段话，“是日也，天阴气朗，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目聘怀，足以极视听之娱，信可乐也。”表明今天的心情也极佳。还是王羲之，很多人知道他行书写得好，我告诉大家，他的小草、他的章草也都写的很好。

客观的说，他当时的那个圈子里字写的好的人很多，为什么偏他为高，那是因为他能够把意象带到书法里面去，而且相得益彰。而且，他能够根据书写的内容调整笔触，达到文字和谐。相比较现代一些书家，一种字写百样文，显得是多么的苍白。

古人说“书法是无声的音乐”。书法和音乐一样，都是线性艺术，都具有旋律、节奏、节拍、频率、频幅、休止符等要素。

节奏在书法手法上表现为行笔过程中力度的变化和提按变化，这个变化是书家的心理变化造成的，是书家微妙的心迹流露。书譜对这一点有着精微的描述：“一画之间变起伏于峰杪，一点之内殊衅挫于毫芒”，“或重若崩云，或轻若蝉翼，导之则泉注，顿之则山安。”

每一种字体都有与之适应的节奏，有的字体需要沉着冷静、一丝不苟；有的字体需要行云流水，且歌且行；有的作品需要刀刻斧劈，棱角分明；有的作品需要点滴经营，气息内含；有的作品需要长枪大戟，疾风骤雨；有的作品需要山花烂漫，云卷云舒。

节奏掌控与书家性格有关，节奏的掌控对于作品真实表现力具有绝对的作用。遗憾的是我们在作品中常常看不到这些精微细腻的变化，这只能说明作者内心苍白，而内心苍白的作品绝对不是好作品。

黑和白从哲学来说是事物的两极，是东方二元哲学产生的基础模式，撇开哲学命题，今天我们就书法问题论黑白。

我以为，书法从一开始就制造矛盾，整个过程是充满矛盾的过程。宣纸是白的，墨水是黑的，我们一开始就把黑布局在白的上面，就开始制造矛盾，我们把一个字或一组字收拾好了，又开笔制造下一个矛盾，书法的过程就是不断制造矛盾又不断解决矛盾的过程。古人没有我说的这么具体，描述的这么仔细，就四个字“知白守黑”。这四个字已经成为成语。

事实上所有和二元哲学有关的思想都可以在书法构成和书写过程中找到模式。与我们几千年社会相关的儒释道思想和书法精神都有联系。书法和佛教、儒学的渊源一样悠久而深远。

纸墨关系从颜色来说是黑与白的关系，从哲学来说就是有与无的关系，从佛教来说就是实与空的关系。怎样处理达到和谐状态，考验作者的心量。

落款是书写的最后阶段，落款做的好，可以使作品具有变奏的美，可以增加很多的人文趣味，可以起到很好的生命告白的作用。官收的不好，起反作用，结果可想而知。

一般我们根据作品最后一个字的位子决定在哪里落款，落多少字，怎么落款，字该多大等等。

行家一般不大看作品的正文，因为现在信息太通畅了，正文可以抄，有的先搞集字而后苦练。但是落款一定是自己的，落款在气息上是从新开始，是旋律的变调，是根据前面作品留下的位置相机书写，所以比较考验真功夫。

正文和落款两种格调的作品，基本是抄来的；正文和落款气息断的厉害的作品，基本是业余选手做的；正文和落款气息断的厉害的作品，基本是业余选手做的；每次落款只会规规矩矩落大名的选手，基本属于心量不够的人。

铃章是书法最后一道工序，是收官阶段，是一锤定音。书法章分为名章和闲章两种，名章就是尊姓大名，也有把名字拆开来刻的，闲章一般把格言警句，人生感悟之类的文字刻在里面，还有一些生肖动物等等。把字刻进去的叫白文章，把字凸出来的叫朱文章。盖在作品右上方的叫做起首章，盖在作品最后的叫做落款章。传统的观点是“章不过三”，现在这一点变化了，一些引进了现代平面意识，一些作品在某些地方盖不同形态的章，起到很好的视觉点缀效果。

什么是书法的灵魂

书法作为中华民族独特的艺术在中国享有崇高的文化地位。她负载着丰富的文化心理和人文信息，绵延几千年经久不衰，除了她完美的艺术形式集中体现了中国艺术的基本特征外，更主要的则是书法中蕴含的精神力量具有决定和指导的因素。这就是书法的灵魂，灵魂在宗教中认为是离开人体而独立存在的非物质的东西，一旦灵魂离开人的躯体，人即死亡。书法也是这样，如果丢掉了她的灵魂，那么无疑也将面临死亡。什么是书法的灵魂呢？这个灵魂就是中国的文化和中国的精神。她应该包括幽雅的人文性；深刻的哲理性，丰富的传统性；独特的审美性这样几个方面。

书法从它诞生的那天起就深深打上了中国文化的标记。有人说，书法是中国文化的核心。我认为文化是书法的核心。为什么呢？因为无论从书法的产生还是发展，都是围绕着文化这个核心来运行的，那种对书法技法的层面的学习以及对书法线条表层的审美，只是一种肤浅的体悟，对书法的真正理解，是隐含在汉字书法里的文化内涵，是一种超乎笔画之外的玄妙，是一个幽深无尽的文化世界。因此离开了文化的概念，书法将失去她的一切耀眼光辉。

其一，书家皆文人。在中国书法史上，公认的第一位书法家是秦代的李斯。他是秦始皇的丞相，首先是由于他有杰出的文才，他才能成为一代名臣，成为著名的政治家。在秦统一六国之后，李斯即“秦罢不合秦文者，于是天下行之”，从文字的统一入手，谋政治上的统一。他亲自以周代史籀所创始的大篆为依据，“删其繁冗，取其合宜”，在简化大篆的过程中，创造了小篆。特别是他把这种新体的文字派上了“庄严神圣”的用场，在随同秦始皇视察各地和登临名山大川的时候，拟出并手书了主要为秦始皇歌功颂德的一系列文词。据现在残存的《泰山刻石》看，李斯的文才与书艺都达到了相当高的水准。又如世人公认的，在书法艺术上影响最大的王羲之也是地道的文人，所谓“东床坦腹食”的放浪，“雅好服食养性”的癖好，“性爱鹅”的习性，“尽山水之游，弋钓为娱”的情趣等等，更显出一种真正的“魏晋风度”，这些崇尚畅意、自在平和的精神气质在最为世人所称道《兰亭序》一帖中，得到了充分的表现。再如那位唐代姓钱的和尚怀素，是位以狂草名世的书家，按说，既已出家，就难以“文人”名之了，但是，就其家学渊源说，其父就是唐代有点名气的诗人钱起，钱起很多诗，我们经常写的“长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深。而他最为人们称道的代表作《自叙帖》，便是以诗歌的形式表述自己学书的经历及其个中甘苦的，显示了相当高的文才。至于其他书家，如蔡邑、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、黄庭坚、苏轼、米芾、赵孟兆页、祝允明、文征明、傅山、郑燮、何绍基等等，就其最主要的、最基本的方面来说，他们无一不是文人，有的还是大文人。倘若失去“文人”这一最起码的前提条件，要追寻到书法这门高级艺术的妙谛，那几乎是根本不可能的事情。

其二，文化素养与书法造诣。一般说来，这二者是正比例关系。作为书法家，从古至今一向被视为‘文人’中的一部分，这主要是由于书法家都具备文、史、哲方面的学问。文人与学问、书家与文人、书法与修养等等，本来都是密切地联系在一起的，这也是古人所谈很多的话题，但近代有些人老是把书法视为一种单纯的“手熟而已矣”的技巧。当今书法的总体印象应该是：“形式的丰富，内涵的退化”。书家偏重于笔墨效果，而淡化了“抒情达意”这一本质。书法是中国传统文化的产物，旧式的传统教育和文化，在今天已成为专门的学问。大多数书法家只能靠业余时间补习这方面的欠缺。就是下了很多功夫，由于环境的变迁也是收获甚微。所以对书法传统中蕴含的丰富内涵难以全面理解和把握。书卷气的退化也是当前书法的最大缺陷。正因为这样，我认为当今强调文化素养与书法艺术的密切关系就愈显得重要。如东汉著名书法家蔡邑，既是文学家，又兼通历史、音律、天文，亦能画。其知识宏富，促使其书法艺术臻于佳境，史有“骨气洞达，爽爽有神”之评。所书“六经”文字，立石于太学门外，围观学习者拥塞通衢。又凭借其智能之高，聪敏过人，受偶然事情启发而创“飞白”书，对后世影响颇大。其女蔡文姬，文化素养源自家学，书艺亦精擅。至于王羲之、王献之、颜真卿、张旭、虞世南、苏轼、黄庭坚、董其昌等等，莫不旁能他艺或广泛的知识领域，并皆非泛泛涉猎，而是潜心索求，大多都存较高的成就。可以说仅仅能书而无他能的书家，在古代书法史上罕有其人。前人屡屡强调“书功在书外”，而不限在“书内”，也正是积无数经验教训而得的金箴。

其三，书为心画与陶情冶性。文人的内心生活、爱憎感情的丰富复杂，较之于非文人，在程度上一般说来应该是高得多的；在古代，从事书法艺术的多是士大夫文人，可以说，大凡文人，都有强烈的“书写欲”，即使是像孔乙己那样以指蘸水写四种“回”字的封建末代文人，也仍没有摆脱这种古老文化所铸下的心理定势。显然，在漫长的中国古代历史上，书法是历代文人最亲密的伙伴，文人手中有一支笔内心就感到充实，用手中的笔可以诉说心中的所思所想。在创造她的过程中体味着创造的欢乐，在欣赏她的过程中体味着审美的快意。由“书为心画”势必导向抒情冶性，以满足文人们最频繁也最一般的对艺术的精神渴求。可以说，中国古代文人与书法艺术的因缘之深，在一定意义上超过了绘画、音乐甚至诗文等其他文艺样式。

中国书法可谓“一墨大千，一点尘劫”，具有自己的发展体系，始终保持着自己的独特性，促使中国书法亘古不衰的基本思想，即“形”、“神”、“气”、“韵”、“理”、“法”等中国的哲学观。

“形神”是中国书法的核心范畴之一。“形神论”具有丰富的哲理内涵，它是我国古代哲学中形神论的衍发。“形”与“神”的关系，在古代哲学思想中是指人的形体和精神之间的关系。其根本问题是形与神有无不可分离性和神对形有无依赖性，以至形神的同一性。后人把他引申到审美中，沈括《梦溪笔谈》中说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”这是说，书画要想达到妙境，不能仅仅从“形”的方面去寻求。“神会”，就是“物”“我”两方面的统一、契合，达到“物我一如”的境界。这样既能捕捉到“物”象的精神特征，而且能把自己的思想感情注入要表现的“物”中。苏轼更是注重舍形求神。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》前一首诗中说：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人”。强调精神的重要，是受了道家的“形本生于精”，“唯神是守，…与神为一”，重“神”观念的影响。从形神观来看，便是以“神”为质，以“形”为用。“神”是存在于“形”的内在精神，它是要靠书法家去认识、感受和去捕捉的，所以要“熟于心”。“熟”的过程也就是“练”的过程。

中国书法中的“形神论”作为哲学上的“形神论”的衍发。在对形神关系的把握上，由于有不同的侧重，因而形成有的以形为质，以神为用，形神统一；有的以神为质，以形为用，重神轻形。中国书法在形神的把握和表现方面，就是上述形神观的具体表现。中国书法所以重“神”，因为“神”是主宰形貌的精神本质。所谓“形无神不活，神无形不存”，所以把“写神”和表现“神韵”作为最高表现。中国书法除重“神”之外，还更注重“气”与“韵”。

所谓“传统”即过去传下来的思想、信仰、风俗、习惯等，要理解中国的书法只有把她放到中国的传统文化中去，才能体悟出她的韵味。书法既然是传统文化，就是说书法是千百年来流传下来的一套有着完备系统的书写方法，是需要后来人尊崇和效法的。而不能离开传统另搞一套，那样就不叫书法了。那样就在书法前边加很多限制词。比如：流行书法，现代书法，艺术书法。

传统艺术必须寓整齐于变化。怎么讲？整齐是它的形式或程式，比如说京剧也是程式化的艺术，“生、旦、净、末、丑”，“唱、念、做、打、工”。一招一式，一板一眼，你必须得照着祖上传下来的表演，可以有个性，可以有创造，比如唱腔的流派。但是你必须是“梅尚程荀”，不然你唱得再好，那不是京剧，如果你没出处，只能叫唱歌。书法也如此，你必须是“严柳欧赵”，你必须有传承，不然的话，就不叫书法。凡是大师都是从传承中挣扎出自由，从整齐中酝酿出变化。程式是死方法，全赖人能活用。京剧，当今中国剧协主席尚长荣是金派，杜近芳是梅派，李世济是程派。不信咱们看看，在书法上没有传承的，当一些人离开了一些位置后，肯定“大浪淘沙”，自有公论。这就好像我们看球赛，不懂的人看着运动员满场纵横，风驰电掣，好像毫无规则制约，但在行家眼里，那是处处循规蹈矩。要不然早被罚下场了。能继承传统而不违背时尚，能创新而不存在弊端。这是对书法创新的根本原则规定，因此，书法的创新很难，难就难在你要在既定的规矩中创造。我形容她是要穿着长袍大褂，舞出时代的风采。

因此，我建议大家，要想创新，六十岁以后再说。不要浮躁，不要急。孔夫子自道修养经验时说：“七十而从心所欲不逾矩。”这是道德家的极境，也是艺术家的极境，书法的创造活动尽在这七个字。“从心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”。书法家必须打破这个矛盾。但是这又谈何容易。孔子是圣人，七十岁了，快要死的时候才做到这种境界。六十岁我还说早了十年。所以成为大师的规律有一条，必须得长寿。这和西方不一样，西方的艺术家贝多芬、凡高、毕加索、莫奈、莫扎特都是少年成名。你看那些得少儿书画比赛奖的没有一个成为书画大家的，而书画大家恰恰都是大器晚成。禅宗讲过一段：“老僧30年前参禅时，见山是山，见水是水；及至后来，见山不是山，见水不是水；而今已然是见山是山，见水是水。”这是什么呢，就是入法，出法，入法。或者叫生－熟－生三个阶段。书法的修炼是要花费相当时间和精力的，要甘坐几十年冷板凳，“十年太极不出门，廿年书法不出手”。只有这样才能在随意之中，“无法”而具备万法。

学习书法如登山，每上一层才可看到新的美景，低层一般无法理解和体验高层的审美感觉。比如我们在泰山上每上一级，眼前的世界就会有新的精彩和神奇。于是又激发你不断再攀登。书法家随着时间的推移，年龄的增加，修养的积累，才能逐步成为一个知识渊博的人，文明高尚的人，热爱生活的人，奋进不已的人。人和书法都达到成熟的境界，所谓“人书俱老”（孙过庭语）。袁枚有一首诗，意境非常好，可供大家参考。“爱好由来下笔难，一诗千改始心安，阿婆还是初髻女，妆未梳成不许看。”书法家应该有这样的境界和情怀。

孔子有一句话叫作“里仁为美”。我觉得这是对中国审美观的极高概括。如果说西方艺术重视外在的造型，那么中国的艺术，特别是书法则重视内在的蕴涵。西方人从解剖学角度研究雕塑，从透视学角度研究绘画，从几何学角度研究造型，从历史学角度研究戏剧……用艺术承担科学是西方文化的特点之一。中国不同，在儒道互补的文化环境里，中国人天生就有诗性思维和艺术态度。中国的书法家懂得在“似与不似之间”获得那种“只可意会，不可言传”的审美体验。

我昨天看电视，中国的乒乓球又是世界冠军，甚至世乒赛的规则都是因为中国不断修改，但是中国还是冠军。这里边有个什么问题呢，为什么足球我们上不去，甚至可以说永远也难上去，我觉得，并不是有人说的是民族体质问题，当然也有民族的问题，这就是我们的民族无生艺术。西方人是泛科学，泛体育，德国人钉钉子用尺子量，我们的木匠用眼瞄，用线吊。我们是泛文化、泛艺术。要承认我们在科技方面，在对抗性强的体育项目方面，足球、拳击和西方有差距，但是在有艺术成分的体育项目中，我们有很大优势。如乒乓球、体操、跳水。西方的凡尔赛宫是几何形的建筑，对称均衡的喷泉，切割齐整的花园草坪。而中国的园林讲究山重水复、柳暗花明，你看苏州园林天地自然和谐一体。外国射击讲究打得准、精确度，这是什么？是数学概念。而中国的枪棍讲究“花拳绣腿，打得漂亮”。漂亮是什么概念？是美学概念。

书法创作，要有突破性

书法就是汉字的书写与表现，篆隶草楷行五种字体即是汉字发展过程中演变与衍生出来的。因此，书法基础的学习首先是对汉字造型基础与造型规律的学习。书法的基础学习无非就是临摹与创作两大部分，临摹就是常规说的入帖，创作就是出帖。

入帖是对原对象的还原，出帖是对原对象的演绎。书法创作就是对对象的还原给出量化的标准，并依据这个标准来提高准确的还原能力。然后在此基础上去认识、分析、推衍原型与艺术表现性的相关规律。具体可参考我部分观念：

形式构成练习要敢于做，学习的时候要大胆尝试。举例子说，学帖要雅，就要让它雅到家。

艺术学习，就是要向两极发展，就是要“过”，走到极端。只有知道“过”，才知道退回来的尺度。

不向两极发展，就不知道真正的中庸（敢放才能收）。中庸，不是中间的那个点，不是不偏不倚，而是两极发展的宽度。两个方向都经过了，才能找到自己的中心点。艺术家的素质中，胆量也很重要。

书法家、哲学家和艺术家有一点相似之处，那就是都有点像疯子，哲学家就是要动摇已经存在的哲学，总是觉得“世界不是这个样子的”，才能有更新的思想。历史上很多艺术家，往往都是对当时的审美有突破性的发展，有的甚至不被当世所认可接受。

变形，就是要变，而且要找到自己区别于别人的度，而不仅仅是“像”。变形是为自己的个性选择做铺垫的，是寻找新的发挥空间。按照这种秩序、原理，去寻找到一种适合的、距离字帖远近最好的方法去处理，那么自己的个性，即“产品独创性”就出来了。

练习，就是要造作，按套路出招，可能刚开始比较机械，但慢慢的就流畅了。流畅只是时间问题。

时间的问题比较容易解决，勤奋就可以了。初级变形，则强度要够，这样才看得清楚，之后再去排序，做自然。我们现在学书法，有的一开始就强调书写性，这往往和技术学习背道而驰。书写性容易形成习惯，很难改。

墨色变化一般都是渐变，而不是突兀。如果每个字都变，那就“花”了。自己得做到心里有数才行。就我个人来讲，我偏重于用黑一点的墨。书法家雅淡，是淡，不是灰。雅淡的方式也不一定就是淡墨。

字距拉开，制造一些空灵，也是一种雅淡。开始学习的时候，淡墨和枯笔尽量先不要多用，枯笔的难度还是很高的。要慎用淡墨，慎用虚笔、枯笔。

线条质感是应该放在最后一个阶段的，开始学习的时候，还是要把线性做好，把笔势等做好。

内齐和外齐比较适合于写大篆。写民间的东西，好处在于目前还没有一个相对完美的标准，也没有形成一个完备的标准，则自由度比较大。即使写得不像，也不容易让人觉得不合适。如果写王羲之，稍微有一点不像，就被人家看出来了。因为对二王的审美标准已经形成了，稍有差池，就显得不完美了。

对联的落款不要太常规，对联的配款很重要。正文是一种书体，落款又是一种书体，会让人感觉有两套功夫。所以，要学会锻炼落长款。在落款的可读性上做文章（多发挥自己抒情的优势），要尝试走别人不走的路（不走寻常路）。正文静的，落款就要活泼一点为好。

要增强“造形”能力，这和临帖能力是两个概念。比如说我们下去体验生活，也是提炼出来源于生活却高于生活的部分。临摹就是写生。美术方面、文学方面有多少种“写生”的方式，我们就有多少种临摹的方法，临摹的目的就是唤起某一种感觉，最重要的能力就是“取舍”。忠实的临摹比较适合初级的过程，我们要的是怎么处理得好，怎么获得个性的过程。

钟繇的小楷，平仰覆、字势、宽、窄、扁，内齐等，这些都做得非常好，属舒朗一路，断点也很多，要仔细研究。

“法度严谨”的书法，其实里面都很凶险。“能杀人的都是内功”，要写出变化，不能“平和”。

写米芾，尽量不要写《蜀素帖》或者《苕溪诗卷》，多写点手札好一些。在宋四家里，米芾对晋唐的势，强化的最厉害，技法比较全面。写米芾特别要注意写出八面出锋的感觉。

临二王，不一定要整篇的写，可以随便找一页，反反复覆地琢磨，对于细节的一招一式，都研究到位。举个例子说，比如兰亭序就是武术里最高的一本拳谱，整个套路都会打了，也不一定是高手。一旦具备了“熟”和“顺”的能力，就应该早一点回归到“蹲桩”，扎扎实实地学好几招。摹书不要图摹多，弄好一行字，研究透了，明白了，规律都把握住了，总体就上来了。这时，你会发现，原来凭想象的都很粗糙。首先要学会看帖，读“招式”——丰富的内涵创作，要求自然流畅，是短期行为。

沈鹏书法的误导

沈鹏先生是当代书坛名人，身具众多头衔：全国文联副主席、书法家协会主席、全国政协委员、北京大学艺术教育研究所顾问等职，可谓地位崇高，名声显赫。其著作颇丰，然而阅其《简介》，其作品还是以书法方面为主；而沈鹏先生之蜚声海内外，正因他是中国书法家协会的领袖人物，从副主席到主席至少经历三十年左右，而自称创作书法作品达一万五千件以上。大约在十年前，我的邻人在济南参观李清照纪念堂时拍摄了一张沈鹏先生以草书体写的《一剪梅》的碑刻，拿照片来让我观赏，照片的草书文字还算清晰（见图：沈书一剪梅）。《一剪梅》正文共六十字，浏览之下，不禁使我惊诧不已，因其中既有错字，又有不合规范的字，加在一起就有六个字之多。其后不久又有书画界的朋友向我提起：沈鹏先生出版过一本《沈鹏行草千字文》（以下简称：“沈书千文”），并说书中有若干错字。（按此书书名应命题为“草书千字文”更为切题，因严格地说书中可作行书看的仅寥寥数字。）闻听此言，就产生了一个很想一睹究竟的愿望，后来偶然在书肆发现了这本书，便买了回来。此书出版于2000年，封底写明是北京和平出版社出版、第一版第四次印刷。虽没有印数，但作为普及型的平装本，几次印刷至少也在数万册以上。披卷阅览一过，令我大为惊愕，因为几乎每一页都有写错的字，甚至有一页内就有数次谬误。

笔者作为书法艺术工作者，从上世纪六十年代初开始学习研究草书。从《淳化阁帖》（以下简称：阁帖）十卷本作为开端进行辨识草书，以后几乎遍览晋唐以来历代名家的草书碑帖，凡遇疑难不识的字，不惜耗费时间精力，必至辨清认识而后已；有些疑难的字是作为存疑经搁置多年之后重新检阅时始忽然开悟，获得确切辨识的。数十年的苦心研习探索，对草书的各种规范写法以及其创造的依据积累了较为丰富的知识，于是发现近二、三十年来国家一级出版社出版的多种碑帖书籍中，释文中的错误非常之多，甚至七十年代出版的四大巨册《草字编》（启功先生总校订）以及奉乾隆帝御旨刻制之《三希堂法帖释文》也有释错或应释而未能辨识的草书。由此深感草书之辨识确是一门艰深的学问（关于这一问题，笔者拟专文论及）。

谈到草书（此处专指有别于“章草”的“今草”）其初创始于后汉张芝（字伯英）、崔瑗等。唐韩方明以为“伯英之前未有正、行、草书之法”。自汉之张芝洎东晋之二王（羲之献之）是草书创造至形成的时期。当时帝王高官，文士学者无不书写草书，是为草书之滥觞，延及隋唐是书法的鼎盛时代，产生了欧、虞、褚、薛、颜、柳等大书法家。从他们的遗作中可以看出，草书的笔画结体作为一种文字形式早已固定下来。现在我们只就沈鹏草书《一剪梅》及《沈书千文》的谬误之处做具体剖析：《一剪梅》（见附图：沈书一剪梅）一词首行第二字“藕”（图：沈书一剪梅局部1），草头下右畔禺的尾笔，草法不应再有小环圈，对照《草字编》所收宋高宗赵构及祝允明的写法（见图1之一、之二）可见端倪。沈书这种情况是为衍笔、即所谓“蛇足”也。

第一行末一字“簟”（图：沈书一剪梅局部2），竹头下作“覃”字，西、早上下结合成字，而“早”的草法尾笔不作“又”“可”状，而应当将直垂左上钩起与横笔相连穿过直笔，见图2之一、之二文徵明、王铎（唐诗：为报空潭橘之潭字）。

第五行“月满西楼”的“满”字（图：沈书一剪梅局部3）字右畔下“雨”字，左向环形笔中包含之笔画应作环形交叉状，不能写作并列二竖点，试看智永千文“守真志满”与前述王铎草书“何年顾虎头，满壁画沧州”之“满”字（图3之一、之二）。

再看第七行“一种相思”之“种”字（图：沈书一剪梅局部4）。右畔是“重”字，其上首笔为发笔向左下之短撇，沈书写作上下二点，是“童”的草法。对照王羲之《十七帖》种果之“种”及《阁帖》十卷献之“又风不差脚更肿”之右畔“重”字草法（图4之一、之二）可见正误。

第七行“两处闲愁”的“处”（图：沈书一剪梅局部5），似写成了“雨”字头，即成为“雯”字了。且看《十七帖》中“朱处仁……”与《阁帖》第十卷献之书“疾不退潜处当日深”的“处”字（图5之一、之二）足证沈书之错。

最后一行“纔下眉头”的“头”字（图：沈书一剪梅局部6）。沈书完全错了。头字草书古人草体有两种写法，一种较常见，例如上文提及王铎所书“何年顾虎头”之“头”字；另一种较少见，这就是《阁帖》中献之所书“……恒患温头痛”的“头”字，以及郑板桥七言诗中“若云声在指头上，何不从君指上听”的“头”字（极为清楚地承袭了献之的草法）（图6之一、之二）。

《一剪梅》正文共60字，沈书即有六字错讹，不可谓不多。也许有人会为之辩解说：草书文字艺术是一种不断发展的文化形态，为什么不可以另有创造呢？回答是否定的。前文已述及：草书之创造自汉至晋，历经近三百年之久，这一创造过程，无疑是有为数可观的文人、书家参与其中的，是智慧睿思的巨大成果，并经历了付诸社会实践约定俗成的阶段而后形成的。于是草书文字也就成为有其准绳可循的规范字体。历经唐、宋、元、明、清千余年来，历代名书家皆遵守着这一规范。这也正是历代书家中不论草法如何狂放，终究仍可辨识的原因。今天如果我们要企图将草书变化为另一种写法，势必形成混乱，使读者无所适从。同时我们也看到今天艺术界有一些人正在兴起一种新的书法，是一种难以认识，无所谓汉字的文字游戏，对照传统的书法，已面目全非。尽管也有一些人表示欣赏，但这与传统意义上的书法纯然是两个概念。而沈鹏先生自称是学习欧阳询、怀素、宋徽宗赵佶的，所以我们以传统的标准评论其书法也是顺理成章，不失其宜的。

接下来看《沈书千文》（简称，以下同此）。在此我们只针对为首的第一页及第三页所出现的谬误进行分析：

第一行第二字“地”字（图：沈书千文）与传统行草写法迥异，草书运笔规律是：一个字的书写应该是笔一着纸，即连属行笔而至完成，谓之“行笔而不停，着纸而不离”，若“当连者反断”则有违草书之回环连绵一气贯成的流畅气韵。沈书将土、也两畔断然分开，则字之笔势气韵荡然无存；尤为乖谬的是“也”的书写笔序完全倒置，尾笔成了首笔，且中间竖笔向下引去与“玄”字首点相连，使整个字仿佛成了“坤”字。请看怀素《小字草书千文》与《智永千文》的草法（图7之一、之二）。

第一行第七字“洪”字（图：沈书千文）右畔“共”字的草法：共字的草法应首先写上一横，两竖则如草头之草法，左右连笔相向，后于横笔下作重迭折笔下引完成，如此既符合草书行笔之使转回环形成流畅笔势的自然关系，结体也颇美观。今举智永、过庭二家之草书千文之“洪”字为例（图8之一、之二）。沈书写法将“共”字之左竖作为首笔向下引去与横笔首端相属，几乎使“共”字变作“失”字，其后“垂拱平章”之“拱”也作如斯草（图8之三），若离开千字文，此字则无法认识。

第二行首字“荒”字（图：沈书千文）之中部是“亡”字，沈书写法犹如“正”字草法。试看过庭千文“荒”与《书谱》之“芒”字之规范草法（图9之一、之二）。

第三行末二字为“来暑”二字（图：沈书千文）。“来”字非行非草，“暑”字笔画支离而无连属，且上部之“日”作横扁形，可解读为“四”字，则此字变成了“题署”之“署”，举过庭、智永千文同样二字作比较及《阁帖》献之“来”字草法（图10之一、之二、之三），正误一目了然。

第四行第五字“藏”字（图：沈书千文）草法严重错误：草头之下右畔草法可视作草书之“武”字或“德”字右畔。正确之草法应当是直笔通过上面之短横后，即转为向字腹中作环带形二折笔收尾。今举《智永千文》及过庭《书谱》并《阁帖》十卷中献之的“臧”字证之（图11）。沈书之臆造昭然在目。

接着看第三页之第四字“称”字（图：沈书千文），此字左畔“禾”字，右畔横撇下行笔，不应作交互两点，而应当作平横……这里举《智永千文》之“称”与《书谱》“自称胜父”之“称”可证（图12之一、之二），而沈书右畔系 “帛”字草法，以沈自书《一剪梅》“云中谁寄锦书来”之“锦”字右畔“帛”字可以反证“称”字草法错误（见前图）。

三页二行第四字“李柰”之“柰”（图：沈书千文）上部为“木”字，而沈书之“柰”可释为“奈何”之“奈”，又极似草书之“索”字，试看《怀素小字千文》“索居闲处”之“索” 字（图13之一）与沈书何其相似。再证以《草字编》所收宋高宗赵构及偈奚斯之草书“柰”字（图13之二）则更为清楚。

最后一字，第三页四行第三字“潜”字（图：沈书千文）三点水偏旁除外，沈书将它写成了近乎“昔”字的形貌，与正确之草法悖离甚远。对照该字见于《阁帖》献之所书、上文已提到的“潜处当日深”之“潜”字以及《智永千文》中之“潜”字（图14之一、之二）足证沈书讹误之甚；而这两位大家所书“潜”字结字运笔又何其相似，几疑出于一人之手。由此可见草书之笔画结体，不容任意更改“创新”。对沈书《一剪梅》及《草书千文》谬误之剖析就谈到这里。

以下我们就沈书的《草书千文》结字用笔作简略评述。赵孟頫云“书法以用笔（即笔法）为上，而结字也需用功”这是说书法除了讲求笔法之外，结体布置也需巧妙得宜。而草书要达到尽善尽美，则尤其之难。“草贵流而畅”（孙过庭《书谱》语，以下引语不另加注明者，皆引自《书谱》，不另说明）。草书之行笔，首先要能在疾速中旋转圆畅，并能在钩环盘纡的行笔中以或留或放的笔势表现出“屈折便险、飞渡飘扬，随情而绰其态，审势而扬其威”（项穆《书法雅言》）。这些合于美学的极致境界，都是通过使转运笔来完成的。所以有“草乖使转、不能成字”之说。运笔精熟是草书的第一要素，然后如能做到“点画精妙”，则可称草书之上乘了。“使转为形质（结字），点画为性情”，倘若草书没有遒丽优美的点画，犹如一个人一样，不是温文尔雅，而是平庸粗俗，又怎能称作佳书呢？沈书千文，连篇看去结字多是疏散支离，运笔未能圆转流畅，迟缓滞涩的行笔触目而是。《书谱》中论及草书之运笔说“劲速者超逸之机，淹留者赏会之致”但如果不能迅速，只能一味地用迟笔，结果就像过庭所说“因迟就迟，讵名赏会。”即这种迟笔又怎能表现出赏心会意的妍美效果来呢？至于沈书之点画是否精妙，这与前面举例中那些古代名家的书法作一比较就一目了然了。

论述至此，就很自然地产生了一个问题：既然沈书中有如此多的讹误，何以沈书在当今的书画市场会那样有名，价位居于一等呢？笔者以为这其中既存在书法评鉴的误区，又有一个当前我国社会文化中的流行风气问题。在信息传播高度发达的今天，媒体在成就一位“名人”的宣传中起了不可估量的作用：一位名人从最初的“小有名气”到声名显赫，无不由媒体的宣传促成。2006年1月22日，《光明日报》于头版1/3的版面，大字标题：《沈鹏·书法·从不应付》，撰文追捧这位书法家。今天在这里展示数年前在全国书法大展中沈鹏先生为中国武警部队书法艺术展的的题字为例（图：沈鹏为中国武警书法艺术展题词），请看这样的题字能称为严肃之作吗？笔者以为无论是结体还是笔法，了无佳处可言，实系草率之笔。

我们的文化领域，包含着文艺创作、评论、媒体的宣传，都存在着严重的浮躁之风。“文化良知”到了日趋沦落，几近泯灭的边缘。

谈到草书的鉴赏，这是一门高深的学问。孙过庭在《书谱》中曾说：“吾尝尽思（极其用心地）作书……其中巧丽曾不留目；或有误失，翻被嗟赏”（书家认为美妙之处未受到观赏者的注意，失误之笔，反而被错误地赞赏）。又说：“既昧所见、又喻所闻”（既然不懂得如何鉴赏，就只好人云亦云了）。话说回来，要求今天媒体的青年编辑记者们具有书法艺术的高深鉴识能力，显然是不切实际的，但作为著名的新闻报刊决不宜轻率地追捧所谓“名人”，而应该谨慎行事，因为媒体承担着一副重担——社会良知的责任。此处再举一例，天津《今晚报》在报道一位著名的作家、画家、中国文联的领导者之一时（因为此人近年来也喜欢书法，常为人家题写匾额），在作家、画家之后又奉上一顶“书法家”的桂冠，而据笔者看到过的此人的题署之作，竟不时将汉字写错，至其书艺，识者以为实不敢恭维。媒体之定格，真令人“匪夷所思”。

偶尔浏览几个著名的网站，都可以看到有沈鹏先生作品展示与出售的网页，其中都有“生平简介”与“年表”之类的内容。有些《简介》中摘载了某些名人或评论家对沈鹏先生书法造诣的高度赞誉。某评者盛赞沈鹏先生的书法成就是“当今书坛最具代表性的书风典型，在中国近现代书法史上占有突出的地位。”其行草“刚柔相济、摇曳多姿、气势恢宏、点划精到、格调高逸”，（见《百度·百科》）。对于这些崇高、壮美的评语，笔者实在不敢苟同。如果把这些誉辞用来评价徽宗赵佶的草书倒堪称允当。所以笔者以为这位“书评家”如果不是对书法缺乏知识，那就只能视为庸夫俗子的佞谀之辞。

如今在我国的众多报刊上，群众经常看到的书法作品，十之九都是现实中的书家所作，真正超凡卓绝的书法，很少在报刊上被介绍，于是普通读者不免形成“井蛙之见”。为使我们的普通读者扩大眼界，在此冒昧地举出现代杰出的堪称一代宗师的大书法家吴玉如先生（已故）书写的《韩诗外传》的一段行草（局部）为例，笔者以为这篇书法才堪谓笔法高超，格调高雅，其运笔纵横驰骋，千变万化而不失规矩。值得一提的是在这只有一百零七字的作品中，同一个字出现多次，如：马、而出现七次，有、之出现六次，其字五次，騶、知二字四次，而其笔法、结体绝不相类，行笔流畅，挥洒淋漓，可谓心手会归，绝无刻意矫造之处。而沈鹏先生在其发表于《搜狐·华夏艺术网》的一幅作品中紧连在一起的鼓鼙二字，下边的鼓字头与上一鼓字同一模样，这与吴玉如先生相较相去何止千里！

人之学问、技艺，贵在时能自知有所不足，从而不断学习进取，始可渐臻佳境，攀登巅峰。将那些过高的颂扬之辞置之自己的《简介》中只能理解为一种自矜之意。

练习书法的八大误区

当前，学习书法的热潮一浪高过一浪，为什么有的人学习书法数年甚至十多年仍在书法艺术的门外徘徊，为什么一本字帖临摹数十遍仍然毫无长进，以下八大误区误导一代人：

起笔时心中无数，不能果断下笔，犹犹豫豫，结果写的字粗细不匀，修修描描。而应该宁可重写一画一字，也不在原字上修修补补。

取到一本帖后还没了解该帖的用笔、结构特点就仓促临帖。对帖字的掌握不抓重点，从头到尾的抄帖，各具神韵的字在他眼前如匆匆过客，练的字数不少，一个也没留下印象。而应该加强对该帖的理解、揣摩，弄清来龙去脉，悟出其真谛。

临熟，临一笔掌握一笔，临一字熟悉一字，这样进步就快了。

临摹一定要忠实原帖，取其帖中精华，成为自己的东西。不要名为临帖，实为自书，甚至目无古人，另写一套。临帖时担心临得太像古人，将来会成为“书奴”，这是个天大的误区。这里我想告诉书法爱好者，别怕临像了会成为“书奴”，你临得和王羲之一模一样，成为王羲之第二，你就太伟大了！王羲之之后，一千多年过去了，还没人敢说，我是王羲之第二！况且，古人的字你都能写得神韵毕肖，创新那还难吗？

一本新帖没临几天，就忙着换帖。今天写颜，明天学柳，临无定格。特别在某帖临习数日总是临不像的时候，总想换帖试试。选帖时要慎重，一旦选定就应专心致志，不轻易更换。如果今天临颜，明天临赵，后天又临褚，结果谁也没学到，到头来只能一事无成。

临帖时不注意用笔，而是机械的描写。临摹一定要注重用笔，中锋、侧锋、藏锋、露锋、方笔、圆笔、轻重、徐疾等区别变化都应了然在胸，方能信手挥来而神采奕奕。

书法学习切忌盲目苦练。临摹一定要讲质量，摹其形态，临其神韵，抓住细节。临摹一个字的偏旁可以解决若干字的偏旁，临摹一个字可以解决同类型的一大批字，这样日积月累，终有成功之日。如果不讲质量的一味苦练，其实是在满头大汗的重复错误，一直重复到改正不了，最后只能误入企图。

字帖就是老师，一部好的字帖就是一位良师，它可以一步步将你引入书法艺术的殿堂。一部不入流的字帖，可能会让你走很多弯路，甚至引向邪路。选帖的标准有两条：一是从古至今在艺术上有定论的公认的大家的艺术精品；二是自己喜欢的。无艺术定论的，不能堪称一流，自己不喜欢的没法坚持学习下去，缺一不可。另外，选帖还要注意印刷质量，有些帖印刷质量低劣，如雾里看花。还有的编者，大胆描摹古人字帖，给初学者临习更是大忌。

书法水平的提高是一个长期积累的过程，需要几年乃至几十年的艰苦临池，任何人概莫能外。那些抄近路，找捷径临摹易于掌握而书品不高的碑帖的方法都是不可取的。在学习书法中，有两点需要明确，一是时间保证，二是提高效率，一曝十寒是学书之大忌。古今书法家大凡成就卓著者，都是集数十年之功而后成的。

曾翔论书法：结构才是艺术的生命

放在首位的造型，又称之为结构，是书法艺术的生命。字的造型美是书法艺术中独有的美，曾翔老师讲到，现当代对于书法艺术的研究来说不是单纯的会写字，更重要的是会设计字，就是要求我们拥有造字的能力。曾翔老师指出，书法艺术的造型更是融入一种建筑的造型，也可以看作是动画的造型，书法的造型美融入了很多的元素。其次的章法，是当代研究书法的一个创新点，沿着古人的路走，在章法的布白中创新。

曾翔老师还提到，知白守黑，是章法布白的关键，书法的艺术在于留白，给人以足够的想象。最后一点用笔是书法的神韵之处，用笔的速度节奏，让书法产生情感，提升了书法的境界。

书法是艺术，不是写大字，要用艺术的眼光来看待写字。天天写成不了书法家，方法错了，会越走越远。

学书法最大的障碍是你的眼睛，不是在看字，不是在分析，是潜意识在作怪。一见字，头脑里浮现就是字义，外国人看的是造型。

字也有长相，从长相入手，学会造字，要有造字的能力。一个好的书法家就是一个好的汉字造型家、汉字设计家。

叠格子让眼睛的观察能力、分析能力降低，要丢开对格子的依附，它让你离艺术越来越远，变成机械的书写。章法要神出鬼没，要有创造性。

王羲之的笔法是从划船里来的，一“推”一“送”；会划船了，就会写行草书了。

想“压”下去的时候不能实“压”；“提”是“按”的开始，你中有我我中有你，才有弹性。

斩钉截铁，干净利索，提、按、切要想走得远，必须要把方笔提到桌面上来讲。

石开认为，先写帖，后写碑，会对碑的重视不够，感觉不到碑的力度。

精微之处，决定胜负，关注笔尖离纸的感觉笔笔送到，高低就在细节处。

圆笔比方笔更难，圆笔是两头尖，中间略微粗，线怎么出，也是当代篆书创作的一个难点，整个书坛都比较困惑。

识得少，离古法有一定的距离，近代大师无一不是在篆隶上下过很大功夫的人。要下大功夫，下大气力。

不要急功近利，要沉下心来，多写，篆书是一种修心的过程，一种心境，要沉下来，认真思考，对书法的敬畏心态，修练，写篆书才会入静，像打坐一样。哪怕静下来写一个小时，都会不一样。

握起拳头和伸开手掌是不一样的。方笔是伸开手掌，圆笔是握起拳头。

圆笔是不讨好，是静态的美，力量之美，是一座山，静静的立在那里。

方就是阴，圆就是阳，你体会了方，感受了圆，阴阳两极就会有很深刻的体悟。一定要用心去感受。

书法就是凭感觉，就是好玩，作为道的修行，饭菜再可口，也要一口一口的吃，不要去定标准，你定了标准，就会乏味。佐料要一点一点的加，加多了就会感觉难受。

不要刻意，成功要看跟谁比，都是暂时的，没有永远的成功，认识到这一点非常重要。

造型能力的训练非常重要。一个好的书法家就是一个好的设计师。

一个向背产生两个伟大的艺术家，一肥一瘦，一高一矮，形很重要。

想象力比知识更重要。就像喝酒，不是能喝不能喝，是敢喝不敢喝而已。

要经常对自己说，这样行！不要问别人：这样写行吗？要把这个吗字去掉！

一个真正会写字的人，一定要把自己放在不会的位置，要制造很多矛盾，然后来想办法处理这些矛盾。

与韩羽、徐海一起玩的时候，韩羽说了句：艺术跟赛跑一样，就像长跑，差一二十米，就有希望被追上，这就让别人就了追上你的欲望，而如果差上一两千米，别人就没有想追上你的欲望了。所以，艺术，往往就是差半步。

艺术不能让别人看懂，就要比别人高级，极致。做到极致，管你追不追得上，跟我一点关系都没有。

现在有许多书法家，他觉得他是最会书法的人，一拿起笔就是伟大的书法家，可能吗？

一定要制造不会，当觉悟得特别会的时候，一定要反思。一定有问题。要学会制造问题，制造难点。

我们经常说练字，练眼，所以，字眼也很重要，那是相当的重要。

怎么去临帖，怎样才合适，临得像好还是不像好，这是仁者见仁，智者见智的事，没有标准。

艺术要有人看得懂，做到极致主张有多大本事，做多大的事。

临帖有多种形式造字眼，组合，这是一种模式归纳法，结字就是造字眼运动。有点意思，没有定式。

写字和做人也一样，要会做人，也要会做鬼，最有文化的是艺术。

这个社会，什么最重要，关系最重要，字与字的关系一定要搞好！

懂得留白，书法才能写的精彩

空白首先应当想到它的凸显作用，中国从古就有“有无相生”之说，老子还说：“天下万物生于有，有生于无。”没有“空白”之无，就没有“墨迹”之有。并且一种颜色，在对比色的背景中才会更鲜明，“万绿丛中红一点”，那一点一定很鲜明；橙色的晚霞，在湛蓝的天空才会更璀璨迷人，也是这个原因。黑白也正是一种对比色。

清代蒋和在《学画杂记》中说：“实处之妙皆因虚处而生”，如字中空白，有封闭空白，镂空空白、围合空白和外围空白，都讲究多样统一的美学原则，这些空白的艺术处理，一定使一个字的笔画、结体也达到一种富有变化的美，比如书写“团圆”二字，外围空白很容易相同或相似，其实如果一字外围空白是圆形的，一字外围空白是梯形的，并使方匡内的空白由封闭空白，变为镂空空白，就有了一种多姿多彩的感觉。有人评论董其昌的书法是“疏放超然，旷如无天”，这从《董其昌行书诗卷》来看，字间空白疏，行距空白更疏，是一个重要的原因。

清代华琳《南宗抉秘》云：“白，即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则，画无生趣矣。”这虽然是说绘画中的空白，但书法中的空白与此同理，一幅书法作品没有空白，就没有生命力，就没有情趣。比如，为了表现从容、安详、平静的情趣，书法家书写时，不仅行与行之间距离拉大，留有“大空白”，而且字与字之间也留有“大空白”，那么这种一实一虚的缓慢节奏，就给人一种神闲气定的感觉。

"从'笔意'这一狭义的概念上来看'意'，倒是有从技术上分析处理的必要。笔墨线条中常常有一种'笔断意连'的情况，可以从中得到启示。如笔疾墨枯而造成的'飞白'、'涩线'，笔画与笔画、结构与结构之间欲断还连的笔势的连贯等，这些地方虽然没有墨色，但由于气力所溢，墨不到意已到，仍有笔墨的感觉，反之，不论空白被线条分割得支离破碎，仍能相互以息相通，连成一片，空白亦有形断意连之情，这一点常常被人忽视。黑白两种'笔意'，相互交织，连成'笔意'的气息网，使作品产生整体感。气息网络的线路变化，又产生韵律感。特定意境的产生有，正是特定的黑白关系和气息运动的结果。"

这也是真正意义上的”计白当黑“。并且也正合老子所说：“埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。故，有之以为利，无之以为用。”笔断意连，那断处虽是空白，却藏着运笔的轨迹；如果断处小，空白就小，自然有笔墨“行走徜徉”之感，如果断处大，空白就大，那就一定有笔墨“跳跃奔放”之感，空白处显然并不空白，正所谓虚中有实，这是”密不通风，疏可走马“的另一种妙用。

元代陈绎曾云：“情；喜怒哀乐，各有分数，喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽，情有轻重，则字敛舒险丽亦有浅深,变化无穷。”这是说实处，其实虚处也是如此。也就是说，喜则空白舒，怒则空白险，哀则空白敛，乐则空白丽。比如一幅作品，要表现悲哀抑郁，笔画自然应当多收缩，少伸展，字间空白和行距空白也当收敛，而不可大。再如，以“险”来表现怒，“险”需要粗细、大小、虚实、收放等的大对比，那么也应当追求空白的大对比。笪重光在《书筏》中说“精美出于挥毫，巧妙在于布白”，正是懂得其中三昧。

我们知道，水平线能表现从容、恬静、闲适的感情。垂直线能表现傲岸、崇高、得意的感情。锯齿线能表现挣扎、痛苦、别扭的感情，而S形线则能表现柔和、温情、愉悦的感情，倾斜线则能表现不安、下滑和低沉的感情。那么，从书法空白来说，主要应当注意行距空白和外沿空白的处理，如表现平静的心理，如果章法上横有行，横行是一条又一条平行线，同时每行的首字与尾字也各应在一条平行线上，这样外沿空白也是水平线，那样就能给人一种平静感。清代张绅在《书法通释》中说“行款中间所空素地，亦有法度，疏不至远，密不至近。如织锦之法，花地相间，需要得宜耳。”怎样才算得宜？能表现一种自己想表现的情趣，才算最得宜。

司空图有“不着不字，尽得风流”之说，清人华琳《南守抉密》中也说：“凡文之妙者，皆从无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。”那么书法中的空白，也应当是一种有意味的形式，从空白处求神韵，从空白处求意境。娄莉说：“在书法的意境创新中, 空白是起很大作用的。纵观书林大千世界, 有的像大海波涛, 光涌澎湃; 有的若静谧的平湖, 细波涟漪; 有的气势浩大, 偕趣天成; 有的淡泊致远, 空灵旷达, 体现了书法内容和意境的再创造。这就是对空白的空间意象的创造。”(《书法“空白”与空间意象》那么要形成一种空白意境，往往要考虑各个空白要素，如要表现崇高、伟大，我们采用竖条幅更合宜，同时要突出竖行行距空白，使其有垂直挺拔之感，并且上边沿空白可采用锯齿形，中间一竖行要突出，上部边幅空白也应比下部边幅空白小，这样整体上更有一种高耸感和摩天感，尾部空白处理可以末尾一行只写二三字而有悬崖奇石突出感，落款字宜小而出现大面积空白以显示空旷，从而创造出一种高大、壮美的意境。清代包世臣《艺舟双楫》云“常计白以当黑，奇趣乃出”，这真是一个我们应当仔细琢磨的问题。

书法艺术什么是美

什么是美：就是好看，耐看，就是能吸引人看，就是能回味。

书法本身最基本的就是一种汉字的组合，要好看，要耐看，要能吸引人，务必就要最基本的让人能看懂，能看明白。随之才能去体会书法艺术的字外功夫和意境。否则，挂在墙上的书法，内行人看得不舒服，外行人看的不明白。那就失去书法本身的艺术性。

书法能称之为艺术的，绝不是单单汉字的组合。书法家也不是单单的会把汉字组合起来书写内容。其中包含着书法家们的修养，基本功，以及对书法艺术内涵的积淀和艺术美感的把握。否则光是把汉字组合起来书写，即使是模仿别人的字体，能做到形似，最多也不过是个“书匠”。不能称之为书法艺术。

书法之所以能称之为艺术，除了字体，除了结构，除了章法，除了内容的体现，除了用笔中的轻，淡，浓，重，枯，飞白，疏，密；用笔的中锋，侧峰；这都是属技巧的范畴，更重要的是一个书家的字外功夫如何？包括：艺术修养如何？汉字功夫如何？古诗词功底如何？美学知识掌握的如何？形象思维的把握如何？形体表现力如何？等等，等等。没有这一些的功夫所在，就没有资格称之为书法家。

现在书法家多如牛毛。稍微写点字的就称之“大家”，或者称之为“书家”。我可以告诉大家：书法其实是一门用笔表现力最难的一门艺术。因为：

第一所有的汉字人人都识，对字体的结体，只要认识字的人，都知道笔画怎么摆放，笔画应该在什么位子才好看。所以只要书写者没有把握这个最基本的，大家都不会去认可它。就会认为字体不好看。它不像花鸟画，山水画，少一棵树，少一朵花，枝干少一笔，花瓣少一叶，还能混过去，中国字完全就不可以这样去做。

第二书法没有色彩。书法完全靠基本元素的“字”来表现。完全是靠大家都认知的“字”来表现。结构也好，字体也好，笔画也好，都是有一个字本来的基本规定。如果要有所突破，就要有一定的规范，就要有一定的法度。即使是草书，如果不当心笔画收一点，笔画长一点，字义就完全变了，就是另外的一个字了。所以要在整体篇幅中表现没有色彩的书法，让人看到了应该是一种美的享受，应该感到的是一个书家特有的气质，内涵，情感，创意。要做到这一些，书法是何等的难啊。

第三书法艺术是中国文化的象征。传承几千年，从甲骨，中鼎，石鼓，大篆，小篆，汉简，魏碑，楷书，行书，草书，都是在前进，都是在演变。但不管怎么的演变，中国字的字体，结构，结体，始终贯穿着一根主线。象形文字的演变，形象思维的进化，字形的美的再创造，但就是“字”的本身永远还是存在。凡是认识中国字的人都知道字形的笔画，一个十几亿人都会看的字，都会认识的字，我们的书家要去表现出一个字的美感，一个字的内涵，一个字的情感，一个字的意趣，是多么的不容易啊。到了现在，有人把我们的中国字用画的形式去表现，用字义的内容形象的去表现，结果画是看懂了，字不存在了。字本来的结体原意没有了。你能说这是一种书法的创造吗？结论是：否定的。

第四书法的表现力，是所有平面艺术中最难表现的一门艺术。因为它表现的手法单一，要在单一的表现手法中去丰富，去寻求内涵，去追求美，去表现自己的情感，实在不是一朝一夕的事情。没有长时间的磨练，没有丰富的艺术修养，没有很好的基本功，没有平面艺术的表现力，没有形象思维艺术的功底，是完全没有办法来表现书法这一门独特的艺术魅力的。

第五书法的美，字体要美，书写的字体的结构要美，书写的章法要美，书写的内容融合在整体的章法中体现出来的美，书写出来的整幅作品能体现书写者的性格，心情，念想，意志，情感的美，只有这样才能真正把书法完美的表现了，才能称之为书法艺术。书写者才能称之为书法家。否则哪来那么多的书法家啊。

第六古代固然有好多值得我们学习的书法大家。但不是每一个古代的书法大家都是我们统一模式的都可以去学习和模仿练习的。那时的朝代所体现的艺术作品，在我们当今看，有好多的书法艺术作品的内涵已经是不能再重复体现了。那时的书家所书写的作品和那时书家所处的地位，处境和心情，情感已经和现在截然不同了。所以现在不管什么书法大家，绝不可能写出颜真卿的“祭侄稿”那样悲愤的心情以及愤慨的笔意。也永远写不出王羲之那样悠闲自得的，群贤毕至的“兰亭序”。之所以然，就是我们现在的书法也要与时俱进。要体现时代的风貌。绝不能一味的追求古意，追求“偶像”，一定要有新时代的自己的风貌。

第七书法艺术没有捷径可走，现在有一些“书家”在走捷径，认为写清朝书家的东西，可以出效果。因为原来大家过去都没有注意的东西，他们拿起来去表现，就认为可以成功。现在我们可以看到有好多的“书家”根本不从基本功学起，楷书都不会写，就拿起笔来写行书，写草书。总认为，只要大家看不明白的就是书法艺术了。现在还有好多的“书家”，就像歌星那样，只会唱一首歌，而且老是在任何地方就唱这一首“成名曲”，在任何场合就写这一幅字。别的什么都不会。这难道是一个能称之为“书家”吗？

第八书法艺术其实是一门综合的艺术。它集汉字，古诗词，美学，构图，书法本身的结构，结体，章法，自身的修养，情感，意志，以及胸怀等。它绝不是一门单纯的艺术。书法艺术可以体现像音乐的节奏感，像美术的平面美感；可以表现一个人的情感。可以知会一个人的性格，脾性。可以给人一种激励，可以给人一种力量，可以给人带来一种愉悦。可以给人带来一种境界。所以书法艺术的魅力从古到今，能延续，能传承，这就是书法艺术的所在。

书法艺术在过去，基本上是以人的行为以及社会作为，来认处书家的书法比较多。如果此人是个英雄，书法艺术的威望从此也过多的会去加以赞赏。此人如果是个奸人，那他的书法一定也会招到贬低或者唾弃。所以书法艺术的好于坏，是以人的所为来认定的。

同样到了现在，这种恶习还在继续的延续，只不过是方法方式有所改变了。譬如：此人如果是个艺术圈内的“门外汉”，但有权，或者有门路，就可以踏进这个圈子，可以以“书法大家”的身份招摇撞骗；此人如果是个权威人士的徒子徒孙，写的再不好也可以进入书法艺术的圈子，并可封为楷模；此人如果有了一点钱财，通过媒体的吹嘘，或者捐买一些书法权威人士的书法作品，同样可以挤进这个圈子，并由此而一举成名。此人如果是资格比较老，其实是滥竽充数，但混迹于业界多时，也同样可以占据艺术的高位，也会被人捧为“大家”。

“书法老人”，是不是一定书法就好。笔者曾经认识一位老人家，一辈子练书法，每天还不间断，但就是不得法，一辈子就是写不好。究其原因，原来他没有文化底蕴，没有艺术修养，通俗讲就是没有一点艺术细胞。他不懂书法艺术其实是一门综合的艺术，他不知道写书法其实到最后是要表达一个书家的情趣，思想，个性，以及反映出自己的文化内涵，艺术的修养。所以他那样一辈子练习书法，就是不得法。只能称之为一个“书匠”，而且还是一个蹩脚的“书匠”。

现在市面上号称书法家的，已经到了无处不在的地步。稍微会拿起笔来涂几个字的，就称之为书法大家。我们平时可以看到一些搞其他艺术专业的，但有了一点成就的，也就厚颜无耻的会在白色的宣纸上涂上几笔，我们的那些“追捧”着就会违心的去赞美他。吹捧他。但我们看到他们写出来的字，要美，没有美感，要含义，没有内涵，要风格，根本还谈不上。不要说技巧，耐看，耐寻味了。我们根本无法可以恭维，简直是玷污我们中国的书法艺术。

书法艺术现在还有一种不良的风气，有人认为，凡是写得不容易看得懂的字，乱涂，乱写，就是好书法，凡是怪异幼拙的字就是好书法。或者就是迷信什么“大家”。总认为“大家”的字一定是好的，因为“大家”下面豢养了一批吹鼓手。笔者曾经在山东济南最大的酒店，看到一位“中国头牌”的“大家”的书法作品，写的是毛泽东的一首七律诗，结果不是漏字，就是章法不得体。酒店的老板可能是被人忽悠了。或者太不懂书法艺术了，足足的八尺大宣的书法，还装配镜框，挂在大堂的显目位子，竟然没有发现，竟然没有人指出来。真是可悲啊！笔者一看到，马上指出，老板马上嘴巴里咕哝，“怎么两年多了没有一个人看出来？”是埋怨，还是直呼“上当或者被忽悠了”只有酒店的老板自己心里知道。说不定这个老板还花了大价钱的呢。

那么书法艺术要做到怎么样，才算是体悟到书法艺术的真谛呢？

一、要基本功扎实，要临池磨练。持之以恒。不要追求捷径，书法艺术是没有捷径可走的，一份辛劳一份收获。

二、要会琢磨，会辨别得出古代哪些书法是真正的好作品。哪些是不适合自己去练习的。不要人为听从别人去认定某个书家的字的好坏，优选过去一直沿袭下来的那种以“人”来认定书家的书法好坏的恶习，一定要用艺术的眼光去看，去研究，去认定。

三、要从字帖中体会出字体和书法章法的含义，字义，以及整体的布局。就像古代人说得那样：“字如其人”。一定要琢磨出什么样的字体适合自己去练习。适合自己去终身享用的书法艺术。（内向的人就学写内向的字，外向的人就学写大气的字）只有这样才会事半功倍。

四、不要一窝蜂的去追究潮流，适合别人的不一定适合你自己。要结合自己的性格和脾性去选择自己适合的书体，创造出自己风格的书法字体来。就像小孩子学习汉字，同样写一个字，一百个学生会有一百种的字体面目，就从这样一个最基本的道理，我们就可以看到书法本来就是一门有个性的艺术。（上面谈到：每一个人的性格，脾性，修养的不同，就会有不同的字体，写出来的效果也不会一样）

五、要从碑中寻找字体的“骨气”，要从帖中体会字体的“血肉”。碑中的字体是用刀刻的，一定和现在的用笔书写是不同的，而且碑文上的书法字，书写着和刻碑文的不一定是一个人。我们现在写书法一定要知道用笔要在帖中去体会。

六、学习书法，我们一定要有古文化的底蕴和汉字的基本知识。要有古诗词和古汉语的基本功力。诗词中的平仄可以引伸到一件书法作品中来，该重的地方要重，该轻的地方要轻，该枯的时候要枯，该浓墨的时候要浓，该大的时候要大，该小的时候要小，一件好作品就是要有阴阳顿错。有起伏，有变化，有气势。

七、要从书法艺术的结体章法去体会整幅作品的意境。要根据书写的内容选择娟秀，还是粗狂，选择用什么字体来表现达到最好的效果。

八、要有自己的创造性，独立性，要有自己的个性，但不失书法艺术的原意。一件好的作品，一定要有自己的东西，要完美的表现自己。

九、形似就是个书匠，要做到神似，形神兼备。有自己的内涵，有自己的创意。从书法字体中我们就不难看出一个人的本性，从字形的结体中我们也不难能悟出一个书家的气质和内涵来，从书法的章法中我们也不难能体会出一个书家的个性和修养来。

十、一幅好的书法作品要做到耐看，耐寻味，就像一首优美的诗那样有意境，有联想。书法艺术，称其为艺术就是一杯浓茶，要耐人寻味，因为挂在墙上也好，收藏也好，它是天天陪伴着你。要能每次看到一件作品，就有新的东西看出来。

只有做到了上面的十大点，我相信这样的书法艺术作品就是一件好作品，就是一件美的作品，只有这样才是真正体现出书法艺术的真正美的东西来，才会继承和发扬光大。

书法是一门艺术，这已经不用说了。书法的技巧通过磨练，学习，是可以掌握的。但书法的意境和独特的风格却不是每一个人都能把握的。就像一个人的气质和修养绝不是一朝一夕可以培养出来的一样。

有人认为书法只要临了碑，临了贴，通过时间，就会成功。其实不然，因为古代的碑帖固然是好作品，但这些碑帖是否适合自己去练，适合自己的个性特点去学习，去练习。这就很难说了。每一个书家都不是一样的。这和书家本身的性格，气质，脾性，文化底蕴的深浅是分不开的。一个没有中国文化修养的人，不懂中国文化的人，对艺术没有一种美的享受和欣赏的人是写不出一手好字来的。一个秉性懦弱内敛的人，是永远写不出颜真卿那样的大气的书法的，一辈子就是学习颜真卿的书法，再练习也没有用；一个奸猾，妩媚的人，也永远写不出欧阳询那样内敛刚劲的字体；一个粗狂和不拘小节的人，永远也不会写出陈道周那样秀美拘谨的字体。

王羲之的字体悠闲，颜真卿的字体沉重，柳公权的字体梅骨柳枝，苏东坡的字体潇洒，米芾的字体狂颠，赵孟頫的字体洒脱，董其昌的字体妩媚，王铎的字体内秀而险峻；郑板桥的字体拙中带巧；刘墉的字体稳中带滞，邓石如的字体风骨耐寒，赵之谦的字体怀古老陈这些个人书法风格的形成，完全是和他们自身的个性，脾气，经历，修养和艺术的历练分不开的。看到他们的字，我们就可窥见他们的人。

就从近现代的书家来看同样是如此。沈尹默的书卷气；林散之的游丝劲，沙孟海的遒劲力，启功的皇族贵，任政的大众贫，周慧君的悬崖险，刘炳生的柳叶风，范增的红枫秀，张海的杂交稻，沈鹏的炸酱面，欧阳中石的歪靶树，聂成文的大花脸，王庸的孩儿气，都是每一个书家所拥有的个性特点，从而就可以在他们的书法作品中窥见一斑。

书法艺术是艺术中最具有个性展示的一门艺术，看到了字体，就可以想象得出此书家的个性和脾性。甚至可以推断出此书家的为人和处事。过去说：字如其人。确实如此。

我斗胆的评判这些书家，没有恶意，只求用意把他们的书体和特点拟人化，拟事化。以便于初学书法艺术的人可以借鉴。是不是这样，还有待于各个学习书法的人去体会和观察了。

对于书法艺术，总结一下的话。就是凡是有志学习书法的人，应该先认识一下自己的性格和脾性，先了解一下自己的个性以后，再去选择自己喜好的字帖和攻克有关的书体。这样一定会事半功倍。

书法一味强调临帖是一种误导

书法人相互交谈，经常能够听到临帖的议论，诸如“临得少”、“继续临”、“临的要像”等会脱口而出。当继续追问临什么帖、临谁的帖时，总会有共同的答案：“喜欢谁的就临谁的”。这种是是而非又不置可否的回答，犹如一盆雾水，让人分不清东西南北。学习书法应该临帖，是古往今来的经验之谈。但是，我们忽略了一个事实，推动书法发展的动力源是什么。

如果说数千年来，书法以识读和记事为前目的的书写，那么规范严整是前提，即使是民间快速书写的行草书也是以容易识读为前提的。眼下，我们所能够见到的古代书法真迹，绝大多因实用而流传。临帖是学习书法的必然途径，否则，就可能被讥笑为旁门左道。今天，电脑复制成为文字交流的主要工具，徒手书写已完全被审美所取代，摹仿已不可避免地违背艺术规律，书法创作还一味强调临帖，既不合时宜也不能全盘照搬。

临帖的目的，是学习别人的用笔和结字，书法创作渴求的是自己的书写语言，目的不同方法就会南辕北辙。我们经常可以看到书法专业报刊的临帖感言，内容千篇一律，方法大同小异。临帖作为方法深深扎根于历代书法人的头脑之中，众说附会，缺乏深究，一问三不知的现象时有发生。

现实的教训令人痛心，静下心来看看我们的书坛，也都毫无例外地从临帖中走来，稍有点常识的人都知道，绝大多数不是重复古人，就是重复自己，真正有点创意的属凤毛麟角。我们可以毫不夸张地说都是临帖惹的祸。

字的实用书写，其实非常简单，每个笔画有入笔、出笔和入出之间的运行，入笔有方圆和不方不圆之分，出笔可能不规则的多一些，中段运行有提有按会出现粗细，毛笔运动过程的提按比较复杂，需要强大的控笔能力。

所以，学习书法，首先是提高控笔能力。没有控笔能力，挺不住笔毫，提不起按不下，点画没有力度，就会失去生命意味和个性风格。其次是提高用笔能力。笔锋运动时如何摆动、提按、顿挫、留驻，是通过对众多书体的研究感悟得来的，仅限于某家某体，就会出现不能出帖或离开帖就不会写字的现象。第三是提高结字能力。结字虽有一定之规，但不能局限于既有成见，字形可大可小、可方可圆，点画可长可短、可粗可细，创变的空间很大。

明确写字需要的能力之后，面对的就是临帖问题？是通过临帖练笔力还是找用笔和结字。假如练笔力，长期临一种帖，可能笔力有所增长，但痼癖习惯也会随之产生；假如找感觉，每种帖的感觉都不一样，固守一帖，感觉只能是一个人的；假如学用笔，每种帖的用笔差别不大，即使有差别也很微小；假如学结字，汉字结构的基本规律人人皆知。

再说汉字书写不是在书体急剧转换时期，用笔和结字不会产生大的变化。篆到隶、隶到楷的转变，用笔和结字的变化可能大一些，同一字体内部的用笔和结字变化也不会太大。所以，我认为，学习书法是寻找自己的用笔习惯和结字规律，而不是重复别人。

用笔习惯和结字规律，其实对书家个体来说并不复杂。仔细分析历代大师的经典作品，其用笔和结字也只是在共同规律上的细微变化，有的在入笔，有的在出笔，有的在运笔中甚至稍微加点动作，个性化的用笔就出来了。结字更是如此，打破传统规律的结字而灵活运用方圆、大小、长短、粗细，在习惯上有别于他人，也就是你的书写风格。这样以来，临什么帖就很明确了。

我们都有这样的体会，真正的高手临帖，是按照自己的方式临帖，临出来的帖，更多体现的是自己，有帖的一点笔意就不错了。之所以出现入不了帖或出不了帖的现象，是我们误把练笔力当成找用笔和结字的结果。因此，我们必须把学习书法的过程分阶段来进行分析，明确每个阶段必须把握的重点，循序渐进，日积月累，终能有所收益。

用笔和结字的一般规律，必须首先掌握。横平竖直、藏头护尾、上下协调、左右一致、内外疏密是书写汉字的基础，读书人基本明白这个道理。立志以书法为职业的人，更需要清楚它的地位。能不能写得工整，对后来影响巨大。基础不牢地动山摇，揭示出基本用笔和结字的重要性。凡是学过汉字的人都会写字应该是一种常识，会写字不等于写好字。所以，熟练掌握用笔和结字的一般规律，是每个书法人的必修课。

渴望达到理想境界有两个途径：一个是，我们在读书和工作时频繁接触到众多的印刷体字，点画的规范程度远远超过手写的，稍加留心并有意识地加以摹仿，很快就能掌握；一个是，选择部分规范的样字，按照“永字八法”的经验适当临习，以掌握用笔和运笔的基本技巧。这一步对书写汉字的人来说是跨不过去的坎，必须掌握，所不同的是，对书法家的要求可能会更高更严一些。

手与腕的控笔能力是根本，也是学习书法的核心问题。一个人今后能否成为书法家，这一关突破不了，永远停留在写字上，找不到运笔的发力点，只能是个写字匠，而成不了艺术家。

所以，提高控笔能力是关键。提高控笔能力的前提，必须熟悉手与笔之间的关系，感悟笔锋处于何种状态与纸面磨擦能够产生最大的弹性。点画的力感是由笔锋的弹性产生的，如果笔锋没有弹性，写出的点画是死的，没有生命力，就登入不了艺术殿堂。柔软的笔锋弹性是如何产生的呢？这是一种机械运动原理，就是笔毫本身必须束散自由，通过手与腕等外力的摆动和提按，使笔锋处于快速运动之中，并始终保持笔毫的坚挺与柔韧。这种状态是一个长期的微妙的感觉过程，手和笔必须始终处于一种比较稳固一体的状态。

虽然笔锋上下左右运动，但在书家的感觉中笔锋始终被全身的力气提着运行的，即使往下按也有一种向上提的感觉，只有这样才能保持笔锋的豪健。这一状态的寻找因人而异，有的可能一点即明，有的可能终其一生也难以体会到。因此，掌握控笔能力，犹如学武术先练体力，是个长期的过程。比如，掌握很多武术套路和技巧，没有强大的体力作支撑，你永远胜不了体力强大而缺乏技巧的人。

书法也是一样，你掌握了用笔方法，而缺乏有力灵活的控笔能力，你仍然写不出有力感的字。练习控笔能力，不局限于临帖，方法多种多样，既可以徒手体会也可以只练笔画，既可以用软笔也可用硬笔，但有一条必须铭记，如果长期临某一家的帖练习控笔能力，一旦形成习惯很难消除。有的人为什么出不了帖，就是这个原因造成的。

寻求适合自己的用笔和结字。当掌握了用笔和结字的一般规律后，就要向深处和特色进发，不能仅限于一般规律，而是根据审美个性到浩如烟海的字迹中寻找自己喜欢的那种用笔和结字。历史上传下来的字迹很多，有甲骨文，有青铜文，有石刻文，还有众多的原始墨迹。

古代的实用墨迹与今天的书法使用的工具类似，更容易体会到毛笔的运动轨迹和用笔技巧。契刻文字容易保存，数量繁多，风格多样，虽然失去书写性，但岁月和日光侵蚀的痕迹往往出现一些意想不到的效果，尤其是字形结构千姿百态，可供任意选择。选择的途径。

首先是收集，就是把存世的字迹尽量分门别类收集起来，以占有更多的资料。

其次是普遍阅读，就是无论是什么字迹都尽可能地看一遍，熟悉不同字体、不同载体呈现出来的文字现象，做到心中有数，明确自己眼下的书写处于何种状态。

第三是选择性的精读，就是在众多的字迹中选择三五种自己喜欢又有别于一般字迹的碑帖，细致剖析每个字的结字和点画的用笔，找出异同和特点，归纳整理出规律性的东西。

第四是重点临摹，就是根据精读的体会，选择若干不同结构的字形，抽出若干不同用笔的点画，细心进行临摹，具体时间可以根据临摹的效果而定，或一年半载，或十天半月，一切着眼于熟练掌握的程度。

临摹要特别注意出入锋的变化和提按的轻重，以体现出结字和用笔特点。比如，王羲之的内恹，王献之的外拓，欧阳询的坚挺，颜真卿的厚重，苏东坡的随意，米芾的灵动，必须通过临帖细心体悟，发现容易把握和表现性较强的用笔。至此，学习书法可以说已经入门，接下来的是综合自己的所学，发挥自己的叙事语言，强化个性风格，寻求书法创作的整体感觉，向更高层次迈进。

学书的阶段是个动态的过程，因人而已，不可固守。临帖贯穿学书始终，并非始终必须临帖，死临帖临死帖是不明智的。临帖虽然重要，但应区分主次、明确轻重，需要临什么帖，不需要临什么帖，心中必须有数，不能人云亦云，被动草率。有没有这种分辨能力，是学书明智不明智的分水岭，也是一个人适合不适合学书的检验标准。

坚持阶段性与长期性的统一，是临帖必须把握的一个重要原则。打基础与有意识的风格追求，是临帖的重点阶段。必须选好帖，把所选帖的信息读懂，把每个点画的粗细长短、出入笔都弄得清清楚楚，然后静下心来持续临上一段时间，这时的临帖不易间断过长，避免出现事倍功半的现象。假若真正下苦功夫，其进步应该是相当明显的，十天二十天就会有变化。如果变化不明显，就应该停下来立即调整，等心情平静下来再继续临。

除此之外的临帖，主要是找感觉，尤其是创作之前，选一份钟情的帖临临，找找笔意，创作出来的作品会感觉一新。如果不加分析地一帖临到底，既是重复别人，也是重复自己，百害而无一利。

王羲之：学书法请从篆书入门

先学篆的理由也很多，历代书法名家都极为重视篆书的学习，从而在书道上取得惊人成就。清代楷书理论《书法正传》说道： “古人以书名者，必通篆籒，篆籒所以为诸体之本。”“古大家之书，必通篆籒然后结构纯古，使转劲逸，伯喈以下尽然。”北宋米芾称：“谢安石《中郎帖》、颜鲁公《争座》书有篆籒气象，乃其证也。”

总之，学篆书是一定有很大益处，既然有益就该学；既然该学，还是尽早学更好。那么，篆书难不难学呢？其实最简单。

就其运笔过程来看，也没有明显的提、顿纵向运动，主要是单一的横向运动。笔画无明显的粗、细变化，不过是一个“提笔中含”而已！也有人更直截了当地说，篆书“看来是难，其实简单”，“只是一个‘中锋’法而已（《书法艺答问》13页）。

王羲之：直曲妙用之笔法

书法艺术，从本质上说就是线条的艺术。线的运动与变化决定了书法艺术所表达的思想内涵和艺术品质。书法家通过线条的律动，将自己的审美和修养以及情感融入到书法艺术当中，使得线条产生了无穷变化，从而充满了无限的生命力。

从几何意义上来说，线，有直线和曲线之分。但在书法这个意义上来讲，线的变化却是极为丰富。尽管如此，我们仍旧可以在千变万化的线条当中寻找出规律性的东西，那就是不论直线还是曲线，都是相对于“直”和“曲”而言，没有绝对的“直线”，也没有绝对的“曲线”。每个字的造型都是直线和曲线相结合而成的，只不过是二者在字中所运用的程度不同而已。

从曲与直的审美意味看，曲笔柔、动、飘逸；直笔刚、静、质朴。相对而言，在中国传统的审美观念中，“曲” 得以极大的重视。其意蕴贯穿天地万物。自然之美、艺术之美、无不与“曲”有关。在现代的美学原理中，“曲线”之美也受到格外的推崇，被广泛地应用到各种艺术形式中。

中国的书法艺术是一种以线条为主的艺术，试想，如果没有了“曲线”，那么书法会是一个什么样子？所以，王羲之有了“每作一波，常三过折笔”之论述。在王羲之的书法中，曲线似乎被他在极其微妙的提、按、转、折中运用到了极至。其曲线线条之饱满、飞动、飘逸、缠绵、畅达等审美气韵尽显其中。

但是，我们不要忘了，以王羲之为代表的魏晋书法所崇尚的是即“风流气骨”、又 “华润流畅”的“中和”之气。如果王羲之的用笔只是运用曲线的话，那么他所得的也只能是“润气”而失之“骨力”。当然，我们不能否认，这种风格的形成是魏晋时期外在的骨法用笔和内在的风骨气韵相互融合所达到的完美统一的结果。

那么，王羲之书法中的“骨力”风韵的表现，除了其骨法用笔之外，更重要的是离不开直线的运用。确切地说，是王羲之辨证地运用少数的直线去调和多数的曲线的结果。

当然，我们书法意义上的直线并非几何造型的直线。书法笔画之直是含曲之直。妙在看似平直的用笔，却蕴含着曲势和曲意。

下面我们通过实例来看一下王羲之在书法艺术上是如何处理曲直的辨证关系的。我们先来看图例一：这是《丧乱帖》中的“临”字。

此字处理得十分简单，书家用直线和曲线代替繁杂的笔画。左半部分是一个较为粗壮的竖划，而且圆起方收，如大山之麓，挺劲有力，骨气十足。右半部分是直曲结合的写法。上面是一直线造型，下面紧接着的是盘旋环绕的曲线，上面有瀑布倾泻直下的爽利，下面更有江河流淌的百折千回、迂回往复的缠绵。

左右由一笔速度极快的、直中有曲，曲中带直的一笔连接，从而使左右紧密相连，一静一动，给人以一种一气呵成、起收有度、转承有法、映带连绵、刚柔并济的艺术大美。

同样，“后”字与“临”字在总体上如出一辙，但也有很大的不同。“后”字左侧是直线，轻柔纤细，与右半部分笔断意连。右半部分则是以曲线的动感与左侧产生对比关系，左右一直一曲，离而不分，从而达到了一种直线与曲线互相映衬，互相依托，互相关照的艺术效果。

此字造型处理得极为险峻。左侧切笔直线斜入，如破笋之竹，右侧随势就势，顺笔向下变曲线绕行，似盘绕之蛇。直线劲挺，曲线缠绵。

直者，有曲之筋；曲者，含直之骨。如此直曲之结合，阴阳即出，和而不同，违而不犯。这样的审美意味不但体现了王羲之所追求的清逸之气、俊朗之骨、中和之风，也反映出王羲之将直线与曲线运用到了极致。

此字中直线明显少于曲线。唯一的直线是立于中间的竖钩，它把整个字由中间分成几乎相等的左右两部分，从而成为该字空间分割的中轴线。

而这个直线在这个字空间分割中的作用是非常大的。我们可以看到，在直线所分割开来的空间中，左上角和右下角是两个缠绕成似圆的曲线部分，呈对角形；右上角和左下角的空间中是近乎于直线的简单的两笔，也呈对角形。这样，无形中就形成了笔画多的曲线和笔画少的直线各占空间，呈对角线式存在着。

这种直线和曲线完美结合、相互分割的形式法则，让我们不但想到了几何中对角线的空间法则，也联想到了我们篆刻中对角线繁简对比的构图方式。而上述任何一种空间的分割方法，都是灵活地运用辨证法的原理进行的艺术构思。

下面，让我们再看看图四。我们分别选择了《丧乱帖》、《得示帖》当中的三组字组。在这三组字中，直线与曲线的运用和结合越发显得自然和天衣无缝。

第一组“奈何”二字当中，直线和曲线运用得相对比较明显。“奈”字的起笔横画、收笔与“何”字起笔的连带部分以及“何”字的收笔段，都是比较明显的直线条，而二字的中间段，则是或交叉或萦绕的曲线组合。本组字更多的是直线与曲线的穿插组合运用。

第二组“知足下”三字上半部分萦绕的曲线居多，下半部分则以直线居多。上下两部分形成了鲜明的曲直对比，使得线条之间既有委婉流畅之气韵，又有线条干净利落之爽利。本组字更多的是运用了直线与曲线的上下连带和连带产生的对比关系。

第三组“吾之劣劣”四字，我们看到的是一气呵成的气韵。该组字是将直线蕴含于曲线之中，曲线的缠绵缠绕加上直线的横向、纵向、侧向的调和，使得线条产生了曲中有直、直中带曲的艺术效果。本组字中，我们发现，线条在运行的过程中，已经将直线和曲线柔和在一起，曲直已经没有更多的界限之分，从而产生了一种自然、平稳、委婉、流畅的艺术之美。

以上的列举和分析，我们只是选取了比较有代表性的字和字组，来进行欣赏、分析和比较。

笔画如何“呼应”，才能是书法气韵流畅

笔画承接呼应的运笔方式，是指从上一笔的收笔到下一笔的起笔之间笔是如何运动的。不同笔画间承接呼应的时候，笔的运动方式是不同的。笔者把运笔方式分为折返式、逆回式、恋流式、回环式、腾跃式、直移式、顺延式、接续式等八种，供大家学习参考。

从上一笔画的收笔到下一笔画的起笔，笔尖的移动形成折线。这种承接呼应的运笔方式主要用在横画之间、横画与有横画组成的钩画和折画之间；竖画之间、竖画与有竖画组成的钩画和折画之间等。如三、刊、山、也等字。

写完上一笔后，笔沿着写完的笔画逆返到一定位置写下一笔，或沿着拟书写的下一笔的运笔路线逆返到起笔位置来写下一笔。一般横与竖或撇等笔画承接时用这种运笔方式。如工、下、口、广等字。

上下笔之间有着紧密的联系，笔的移动衔接过程存在留恋不舍的情感。一般点画与点画、点撇、提画等笔画之间承接呼应时用这种运笔方式。如冬、江、学、照等字。

从上一笔的收笔处至下一笔的起笔处，笔的移动轨迹形成一个圆形的弧线。一般撇画与捺、横或撇等笔画承接呼应时用这种运笔方式。如丈、及、人、巾等字。

是指笔从上一笔的收笔处，向上跃起至下一笔的起笔处写下一笔。一般横与竖、撇、竖钩或斜钩等笔画交叉承接时用此种运笔方式。如十、大、在、于等字。

上一笔的收笔与下一笔的起笔呼应不很强烈，笔直接移动到下一笔的起点。如世、发、区、极等字。

沿着上一笔画书写运笔方向，顺势延伸到一定位置来写下一笔。一般钩与撇、提、点等笔画呼应用这种运笔方式，如右图中的我、匕等字；撇与横、点等笔画衔接时也用这种运笔方式，如千、爱等字。

是从上一笔的收笔处直接写下一笔。一般是当下一笔的起笔与上一笔的收笔紧挨着的时候用这种运笔方式。如质、反、后、臼等字。

书法“笔力”的物理学分析

缺乏笔力的书写，不成其为艺术。点画得力，笔力劲健，是学书者必须掌握的基本功。问题是，笔力是什么? 怎样用笔才算用力? 如何书写才能得力? 这里尝试以 “物理” 语言撰写本文，以求能阐述得明确无误。

书法笔力是什么? 对此，古人多以人体之筋骨喻之。近现代则众说纷纭，有的把它看作是欣赏者对书迹的一种主观感觉，或称之为“生命之力”，“技巧之力”，“悟性之力”，总之不认为它是一种客观存在的“物理之力”。幸而普遍认同笔力由锋毫与纸的相互摩擦而生，同人体的力有关，但并不清楚它同摩擦及人体之力的具体关系究竟如何。

把书法笔力看作是笔毛与纸相磨相擦而生，是笔力认识史上的一大飞跃，但是在笔毛与纸面之间存在着很薄的一层墨汁，真正和纸接触并相磨相擦的是墨汁而非笔毛，笔毛只是墨汁的输送带和驱动器。作为固体的笔毛与同样是固体的纸之间的相互摩擦属于干摩擦，而作为液体的墨汁与纸的相互摩擦则是湿摩擦。

垂直于纸面的分力按压笔毛，造成笔毛变形，使锋毫平铺于纸面。富有弹性而又被逼变形了的锋毫，总是力图恢复原状而产生弹性力。这一弹性力将平铺于纸面的墨汁向纸面压紧，墨汁的厚薄就决定于其浓淡的程度、数量及这一弹性力的大小。

平行于纸面的水平分力推动平铺于纸面的锋毫沿纸面运动，由于墨汁的粘性，锋毫拖动墨汁随之运动。在锋毫、纸面及其间薄薄的一层墨汁三者之间存在有两对作用与反作用力：

按照湿摩擦特性，细如游丝的笔画可与粗如榜书的笔画具有相同的笔力，因为比较笔力的大小时，只比较相同面积下湿摩擦力的大小。

然而，人书写笔力相同的粗画所要施加的作用力将比细画大得多，因为需要施加的作用力等于笔力与笔画面积的乘积。若按干摩擦特性，无论笔画粗细，书写者所用的力大小相同，因为需要克服的阻力与粗细无关，这当然与书家书写的实际不相符。

位于平铺着的锋毫与纸面之间的墨汁运动，与金属构件之间润滑油的运动非常相似。两者关于摩擦的研究是共通的，不同之处在于：一个关心如何加大摩擦以加大笔力;一个要设法减小摩擦以降低能耗并延长机器的寿命。

特别是，利用湿摩擦应力的力学公式，书学技法中的许多经典之论都可从中找到科学依据，诸如 “墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫”，用墨要薄至 “色平纸面”，行笔则 “速以取劲”，“起笔欲斗峻，住笔欲峭拔”，“导之则泉注，顿之则山安”，“势疾则涩”，“勒不得卧其笔，须笔锋先行”，等等。

可见，无论从摩擦特性还是流动规律去分析，笔力就是湿摩擦应力的论断是毫无疑问的。

根据粘性流体力学的研究成果而得出的流动规律，笔力大小与墨汁运动的速度等物理参数之间有下列关系，其中的“速度”是墨汁沿纸面运动的“瞬时速度”，或称“即时速度”，即在确定某点处的速度时，所用的时间长短只是墨汁流经该点处所花的时间，此前此后耗费的时间概不在内。因此“停顿”时所用的时间不在确定“行笔”速度快慢的考虑范围之内，而且这些关系其实就是湿摩擦应力的力学公式中的内容，只是以书法的术语作文字的说明而已，故可称之为笔力公式。

锋毫着纸或起动的“零”时刻的起笔速度越快，则笔力越大;起笔后若加速而行，行笔速度越来越快，则加大笔力;起笔后若减速而行，行笔速度越来越慢，则减弱笔力。锋毫高速着纸的零时刻或起笔的初始时刻还有一个特异现象：只要起笔速度不等于零，墨汁与锋毫(注意，不是墨汁与纸)之间的摩擦应力在起笔的瞬时变为无限大!这正是产生“涩感”的物理原因。

涩，摩擦滑动而遇阻之谓也，所受阻力比正常的摩擦阻力大。刘熙载在《书概》中说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩，惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不斯涩而自涩矣。” 相当准确地描述了书写者身受的涩感：“笔方欲行”，即起笔的瞬时：“如有物以拒之”，就是锋毫遇到了特异的阻力。但是如何才能做到 “如有物以拒之”? 所言并未再置一语，读者对如何能 “涩” 还是难以释然。粘性流体力学则给出明确的答案：只要高速起笔、起笔速度不等于零，就会在起笔的瞬间产生 “如有物以拒之” 的涩感。

王羲之笔法全解析（多图示例）

和楷书的起笔方法一样，有两种笔法，即顺锋起笔、逆锋起笔，也叫露锋起笔、藏锋起笔。具体方法在学楷书时已经知道，这里就不再具体讲了。与楷书不同的是，行书多用露锋起笔，显得轻灵、简便，而楷书多用藏锋起笔，使起笔力度感更强。

行书的收笔多用露锋，以纵其神、神情外露、点画呼应、给人以生动之感，楷书多用回锋，首尾呼应、使笔画含蓄沉实。在起笔、收笔的笔法中有“方笔”、“圆笔”之说。方笔，是逆锋起笔、侧锋切下，写出方整有棱角的点画，给人以险劲之感；圆笔，是逆锋起笔、裹锋转笔的笔法，给人以含蓄秀劲之感。

①中锋。中锋也叫正锋，即行笔时笔锋在笔画中间。中锋是书法的根本笔法。用中锋写出的笔画给人以圆润含蓄之感。

②侧锋。行笔时笔锋在点画的一侧，因此也叫偏锋。侧锋给人以险绝俊美之感。“正以立骨、偏以取态”。

提笔，是指在行笔过程中，边行边把笔稍微提高，笔锋不能离开纸面，写出稍细些的笔画。

提、按、顿在书写笔画的过程中是连续的动作，如写“一”字，起笔处用按笔，接着就要用提笔，至收笔处则用顿笔。再如写“捺”时，起笔处笔画较细，用提笔，边行笔边下按，笔画渐粗，至捺脚处是笔画最粗的地方用顿笔，紧接着又是渐渐把笔提起，写出捺脚。

转笔，转笔的要领是：裹锋而入，行笔匀速、圆转运行。给人以含蓄圆劲之感。

折笔是逆锋起笔、侧锋切下，改变行笔方向的一种笔法。给人以方整峻峭之感。转笔、折笔是用在起笔和笔画拐弯地方的两种笔法。

挫笔，指行笔时突然停止、改变方向的动作。写折角时，顿笔之后、提笔转换方向，这就是挫笔。

驻笔，指在行笔中暂时停驻的动作，力到纸上即可，不用力下按。驻笔一般用于短横的起止处和平捺的曲处。

用一分笔写出来的较细的笔画叫轻笔；用三分笔写出来的较粗重的点画叫重笔。轻重笔不只表现一字之中，一画之内也有轻重。

衄笔是指行笔到收笔处又逆笔返回，但不转、不折，如同蜗牛缩回一样，写颜体字的“亅”用这种笔法、草书多用此法。

抢笔与折笔有相似之处，笔锋落纸之前，在空做折笔的动作，叫抢笔。抢笔虚、折笔实。笔湿用抢笔，笔干用折笔。

过笔是指写主笔（一字中主要的一笔，即最长大的笔画）时行笔的过程，应该迅速有力、流畅自然，不可凝滞、不能重改。

渴笔指含墨少的笔画，也叫枯笔。行草书多有此笔法，显得笔势奔放而凝重，流畅而苍劲。渴笔渴笔

草书入门，这里有好建议

极理性——即表现对传统作品笔法章法的解读、感受——深度地感受——思考——判断——总结——找出经典——模拟——深度模拟——锤炼。

极浪漫诗性——即创作主体的天赋——才情——性情——情感爆发力——艺术地转化。当然，才情也有先天与后天之分。

我们今天能够看到的笔法、结体、章法、包括墨法等等，都是我们从阅读经典的书法作品和进行理论总结时得来的。笔法--能改变作品的气韵；墨法--能增加作品的气势；章法，我们称为形式——能决定作品的气象。

这其中有共性的东西，也有极个性的。共性的是基本的笔法、字法、墨法，个性的是此书法家与彼书法家在用笔、结字、墨法不同的那一点。能够成为一个不被历史网眼漏掉的书法家，大都有其不同与他人的那一点。其实这一点也是最能体现这个书法天赋才情的一点。

再怎么有天赋才情，最开始的学习也得是从临摹开始。在草书中，确切地说狂草书的临摹是很困难的，对于狂草的临摹，只能是在技法和形式上的努力追寻，而很难做到神采的模仿。当然所有的神都需要形的承载。但是仅有形，未必就能有神采的很好表现。

我们在欣赏古代经典作品时，都能感到一股强烈的气息扑面而来，正像一个人的气质，有有形的外在形式，也有无形的内心修炼。

从佛学的理念来讲，人的相貌是会变的。你如果真学真干，三年后你的相貌一定会有所改变。我认为一个人的外相也一定是他内心的外化，所谓相貌实则是他的心貌，他的心乱不乱，疲不疲惫，烦不烦，痛苦不痛苦，全在他脸上写着。

所以我们在训练笔法和对毛笔的控制力的时候，还要通过学习中国传统文化经典，儒、释、道等哲学、思想、文化、书法理论的学习，慢慢地，点点滴滴地修化我们的内心，这样我们才能在阅读临摹传统书法经典作品中，包括技法都会有更深刻的感受、理解、领悟。在长期执著的学习修炼领悟中，我们的才情也会不断地被开发出来。

许多朋友喜欢草书，苦于不知从何入手，看到古代草书大家的作品非常激动，却不知从何下笔临摹，下面提出几条途径供大家参考。

有一种字帖是一行楷书，一行是草书，这样可以对照着，便于认字、记字。先学草字的草法也是学草的基础。这个帖很容易帮助我们辨清每个字和每个笔画的来龙去脉。

有些大草是无法学的，那是神灵附体，《千字文残石》只可欣赏或分析局部临摹，所以可先学小草。小草重理性、共性，把基本的字法形式、笔法搞清楚，再扩充到大草，作为将来写大草的资源，使将来大草的创作合乎法度，要字字、笔笔有来历处，万变不离其宗，固好我们的根和本。比如像王羲之的《十七帖》。

《草决歌》我个人认为只可把它当做参考工具来用，而不可长期临摹，就像有的人，拿着字典临摹一样，是不可取的。

我们每个人都有与生俱来的书写惯性，有的人想当然地随意书写自由体"龙飞凤舞"，不注意深入传统，拟古不深。高度的动态和特殊的汉字符号造成了大草书入门和提高的难度。

话又说回来，大草的难度不仅在于技法，还在于天性的浪漫才情的发挥和良好的创作心态的调整。诗性的浪漫虽然是天赋，同时也在于我们后天的用力培养和挖掘。大草书家在当下的激情书写挥洒，是需要有一定的感情爆发力的，并很好地将情感进行艺术的转化。

作为当代书家，在多元化的信息时代，面对的机遇与诱惑同样多，要注意培养自己其它艺术门类姊妹艺术的修养，保持自己情感的细腻和敏锐、思想的深刻和丰富、精神的高贵和纯粹，不为眼前利益和欲望所左右，坚定自己的艺术理想追求，实现从物境到情境到意境的艺术升华。

由于草书单字字法不同类型的差异，“章务检而变，草贵流而畅”，小草简约具象，大草连绵抽象。

隶书、楷书、行书、篆书等各书体之间的学习积累都会营养着我们大草书创作，使得我们的大草线条更加丰富，再加上我们对传统文化、书学美学理论的学习，虽然大草是一种很难学的书体，但只要我们这一代人努力，就一定会有所收获，也一定会产生我们这个时代的大草书家而无愧于这个时代。

九大用笔方法

笔锋在书写点画时不可能一样粗细，当点画要求变细时毛笔就要提起。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。即前人所说："密处险处用提"。注意提不要过虚、过细。

线条点画要求变粗变特出时，用力下按，所谓"力透纸背者为顿"。字的收笔处或转折处常用顿笔，其顿的力度大于"蹲笔"与"驻笔"。在书写过程中提与顿时常交错使用，有时提在前、顿在后，有时是先顿后提，所以要注意协调性，提按顿笔在行草中交互使用更是密切，正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线条的轻重粗细变化。而在楷书中，提顿表现是很明显的，如一横与一竖就是两头都用提顿法。顿笔用的好，可使点画坚实有力，笔力充盈，但不要顿的太重，形成墨团。

运笔方法象顿笔，但按下力度可轻些。在点画的轻重粗细之间有一个过渡性的动作，即是用蹲笔法，所以唐·张怀灌在用笔中说蹲笔是："缓毫蹲节，轻重有准是也。"蹲笔和顿笔常用于笔画的转换过渡处。因此，起着调节换笔的作用。

用笔力量小于"顿"与"蹲"。是用于上一个运笔动作结束，下一个运笔动作开始，为时很短的转换间隙，即"稍停"，力到纸面即可。这样驻笔一下，是为了准备下个笔势的开展。如横划的起笔、收笔之前都要顿，在顿之前先要稍停驻一下笔，然后再铺毫按顿。其它如转折处顿笔前，捺笔顿笔出捺前都要驻笔，以蓄势为顿笔作先导。清·蒋和曾说："驻，不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻"。

即是运笔时既下行又往上，在写钩和点时，原来顿笔后挫锋下行的笔，突然地又逆转而上，即为衄笔。由于衄笔取逆势，增加了笔锋与纸面的摩擦力，充实加强了笔力，使点画线条更加苍劲。如颜真卿的楷书多"鹅头钩"，就是把钩衄回到一个鹅头形的势态后，再出钩。

就是运笔时突然停住，以改变方向的笔势，大都是在转角处，先顿笔，然后把笔略提起，使笔锋转动，从而变换方向。可见挫笔就是顿笔后又有一个微小位置移动，使笔法表现的更加完美，以弥补顿按过程中的不足之处。如写钩或转折处，顿按完笔后还不足完成笔姿，这时把笔锋微微提起挫动一下，既可作调整，又可作转换笔势以利于行笔。注意挫锋要有分寸，过分则做作，太微小又不便表现笔姿和转换运笔。

是指提笔入纸时，空中先落笔起势，或提笔离纸时在空中的回力动作。抢笔与折笔有相似之处，但折笔速度慢，而抢笔是快速的瞬间动作。如写横时，一般在起笔处先竖下再折笔向上，即横画直落笔，向右形成一个三角形的内折线，而采用抢笔时，即可临空作成这一折笔动作，而后迅速落纸，即"虚抢"。写行草时，行笔较快，运转幅度增大，就可用抢笔起笔或收笔。

有二层含义，一是与"折笔"相对而言，圆笔多用之。即写字运笔时左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续又略带停顿，连断之间似可分又不可分。所以，汉蔡邕在《九势》中说："转笔，宜左右回顾，无使节目孤露"。这样运笔写出的线条点画浑而厚实。二是指字中转角屈折之处，用圆转法写之成圆势。注意圆转的时候，运笔不要太慢，形成臃肿之病。

是对"转笔"而言，方笔多用此法。折笔时笔锋从阳面翻向阴面，即"方笔用翻"，从而显出棱角方正，以折笔这一动作来带出方势。折笔的速度要比转笔快些，这样才形成方劲刚健，痛快遒劲之势。