书法基础知识
□书法
我国传统造型艺术之一。指用圆锥形毛笔书写汉字（篆、隶，正、行、草）的法则。技法上讲究执笔、用笔、用墨、点画、结构、分布（行次、章法）、风格等。一般要求如：执笔要*指实掌虚，五指齐力；用笔要*中锋铺毫；点画要圆满周到；结构要横直相安，意思呼应；分布要错综变化，疏密得宜，通篇贯气；并崇尚个性、风貌和意趣。书画艺术同源于线条，各具有气（刚性）韵（柔性）生动的美感。绘画有线条，有形象与色彩；书法则不代表物象，不用色彩，只有抽象的线条，故其线条的气质和韵致的表现更求强烈，因此晋唐间称书法为“书势”。书法艺术要求有微妙叠见的变化，能达到“戈戟銛锐可畏，物象生动可奇”（转引沈尹默《书法论丛》）。但字形非具象，要使其具有可畏可奇之技能，尤须讲究笔法、笔势、笔意，才能达到尽美。书法艺术，有三千多年历史。商周的金文已富于艺术性；秦篆、汉隶、魏碑、唐楷、宋行、明人小楷等更是丰采多姿。著名书法家如东晋王羲之创妍美流便新体，又备精诸体，为历代书学者所崇尚；唐代有欧（阳询）、褚（遂良）、颜（真卿）、柳（公权）四大家，而怀素、张旭之狂草亦别具艺术魅力；宋代有苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄（一说蔡京）四大家；清代分为碑派（崇尚碑刻）与帖派（崇尚字帖）；“扬州八怪”之一郑板桥，融合真、草、隶、篆，创有“板桥体”；现代有于右任、沈尹默等。
□法书
书法术语。指有较高艺术水平的书法作品。古代将书写于缣楮纸帛而有法度的书法作品均称“法书”，或称“书”。《书法三昧》：“作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。”北宋王安石有“好事所传玩，空残法书帖”诗句。今通称所作之书法作品为法书，还含有尊重作者之意。
□翰墨
义同”笔墨”。原指文辞。三国魏曹丕《典论·论文》：“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍。”后世亦泛指书法和中国画。《宋史·米芾传》：“特妙于翰墨，沈著飞翥，得王献之笔意。”
□金石
古铜器、石刻的总称。金，指鐘鼎铜器之类；石，指碑碣石刻之类。是撰文于金石上，记创造，勒箴铭，颂扬功德等而产生的一种鐫刻品。《史记·秦始皇本纪》：“群臣相与诵皇帝功德，刻于金石，以为表经。”钟鼎彝器始于殷商，石刻则创于秦代。两汉金石□并盛，汉以后金少石多；南北朝则造像勃兴，金器更少传世；唐代碑碣尤盛。至于辑历代金石文字，编为目录，则始于北宋欧阳修之《集古录》；摹其形状集为图谱，则始于吕大临之《博古图》。至明清金石考古之风尤盛，顾炎武，叶奕苞等，各有著述，或以石刻考辨今古文，或以金文发明六书指要，成为新兴的专门学科。
□真迹
真实可靠的手迹而不是出于他人的假托和伪造。唐代张怀瓘《书断》：“开元十六年五月，内出二王真迹，及张芝、张昶等书付集贤院。”
□墨迹
用墨书写的手迹。唐代张籍《和左司元郎中秋居》之二有“学书求墨迹，酿酒爱朝和”诗句。《宋书·范晔传》也有“上示以墨迹，晔乃具陈本末”的记载。
□拓本
从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像。实物最早见于唐代。方法用宣纸受湿蒙于器物碑刻上，椎之，使宜纸呈凹凸，蘸墨拓成。古时用竖纹纸，油烟墨，拓后砑光，墨色乌黑有浮光的，称“乌金拓”；用横纹纸，松烟墨，色青而浅，不和油腊的，称“蝉翼拓”。又以朱红色拓出的称“朱拓”；碑石初成，或刚出土时所拓的称“初拓”。
□刻石
专指镌刻于碑石和摩崖上的字画。如秦代《会稽刻石》，东汉《石门颂》摩崖刻石。桓谭《新论》：“泰山之上，有刻石，凡八百余处，而可识者七十二。”
□碑
刻石中的一类形制。《后汉书·窦宪传》注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。”清代段玉裁《说文解字注》：“《聘礼》郑注曰：宫必有碑，所以识日景，分阴阳也；凡碑引物者，宗庙则丽牲焉；其林，宫庙以石，窆用木。《礼记·檀弓》：‘公室视丰碑，三家视桓楹。’（按丰碑斫大木为之，形如石碑）非石亦曰碑，假借之称也；秦人但曰刻石，不曰碑，后此凡刻石，皆曰碑矣。凡刻石先立石，故知竖石者，碑之本义。”王注：“古碑有三用：宫中之碑，识日景也；庙中之碑，以丽牲也；墓所之碑，以下棺也。秦之纪功德也，曰立石，曰刻石；其言曰碑者汉以后之语也。”树碑用以歌功颂德始于秦而盛于汉。在晋代曾严禁立碑。清代刘熙载《艺概·书概》称：“普义熙初，裴世期表言：‘碑铭之作，以明示后昆，自非殊功异德，无以允应兹典。俗敝伪兴，华烦已久，不加禁裁，其敝无已。’则知当日视立碑为异数矣。”故历来晋碑难得。
□碣
刻石中的一类形制。《后汉书·窦宪传》注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。”如今存之石鼓文，镌刻于鼓形圆石上，内容为歌咏秦国君主游猎之事，故也称“猎碣”。
□碑额
碑刻术语。碑头的通称。《碑版广例》：“碑首或刻螭、虎、龙、鹤以为饰，就刳其中为圭首，或无它饰，直为圭首，方锐圆椭，不一其制。圭首有字称为额，额书篆字称为篆额，书隶字称为题额。”
□篆额
碑刻术语。汉代以后的各种碑刻之上端，称碑头或碑额，因碑额上所题字多用篆书，遂称“篆额”。汉碑如《张迁碑》、《韩仁铭》等篆额，书风奇肆跌宕，具有很高的艺术性。
□篆盖
碑刻术语。唐代的墓志铭，通常有石盖，因盖上文字多用篆体，故名。篆盖与篆额内容相仿而形制不同，但《金石综例》称：“篆盖，即篆额。”
□碑阴
碑刻术语。古代碑刻，除正面碑文外，往往将门生、故吏或出资建树者的姓名镌刻于背面，故称。
□碑版
泛指碑志之属。《碑版广例》：“开元二十五年羊愉撰景贤大师身塔记，末有碑版所详，不复多载语，后魏昌冯王新庙碑，有碑版湮灭语；后人碑版名称，殆自此始。参见“碑学”。
□碑学
①亦称“碑版学”。研究考订碑刻起源、体制及新旧异同等学问。②指清代阮元、包世臣提倡北碑后，学书崇尚碑刻风气大盛，遂有北派碑学、南派帖学之分。
□勒石
碑刻术语。指将法书钩摹本背面加朱复印到石面上的工序。唐代碑刻上常有专款记载勒石者，如《怀仁集王书圣教序》碑末有“诸葛神力勒石”字样。
□朱背
亦称“背朱”。即“勒石”。
□摩崖
把文字直接书刻在山崖石壁上称“摩崖”。如汉碑中之《石门颂》，魏碑中郑道昭之云峰山题诗、题名等。《宣和书谱·正书一》：“遂良（褚遂良）喜作正书，其摩崖碑在西洛龙门。”
□剥蚀
指古代碑刻年久风化石有剥落。南宋陆游《老学庵笔记》：“汉隶岁久，风雨剥蚀，故其字无复锋鋩。”
□法帖
亦称“帖”。指古代名人的墨迹和摹刻在石（或木）版上的法书（包括它的拓本）。宋太宗淳化三年（992）命侍书学士
王著编次摹刻秘阁所藏法书为十卷，每卷首刻有“法帖第×”字样，总称《淳化秘阁法帖》。“法帖”的名称，相传由此始行。《法帖谱系》称：“熙陵（宋太宗）留意翰墨，出御府历代所藏真迹，命王著摹刻禁中，厘为十卷，此历代法帖之
祖。”
□帖学
①损崇尚魏晋以 下，如 钟繇、王义之、颜真卿等书风体系的学派。以区别于碑学。② 指研究考订法帖源流、版本优劣、字迹真伪的一种学问。盛行于清代。
□南帖
碑帖术语。清代阮元分书法为南北两派，以南朝碑碣绝少，而多为启牍之帖，故名。参见“南北派”。
□书丹
碑刻术语。指用朱砂直接将文字书写在碑石上。《隶释》：“《石经》，蔡邕书丹，使工镌刻。”南宋姜夔《续书谱》：“笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。”后泛称书墓志铭为书丹。
□临摹
学习前人书法的一种方法。置碑帖于一旁，仿照其笔画书写的称“临”；以薄纸蒙碑帖上，依其形迹而复写的称“摹”，或称“影书”。小学生习字，用描红本子，也属摹。《丹铅总录》引岳珂语称：“临摹两法本不同。摹帖如梓人作室，梁栌欀桷，虽具准绳，而缔创既成，气象自有工拙；临帖如双鹄并翔，青犬浮云，浩荡万里，各随所至而息。”南宋美夔《续书谱》称：“初学书不得不摹，亦以节度其手，易于成就。”又称：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”临摹之外，尚有“钩”法，用油纸蒙碑帖或真迹上，以极细之笔画将油纸下字迹双钩下来，再用墨填满双钩内空处，称“钩填”。
□响拓
碑帖术语。复制法书的一种方法。由于法书墨迹因年代久远，纸色沉暗，字口难辨，故在模制时，须向光照明，以纸覆帖，钧勒其原字笔画，然后再以墨笔填充。响拓亦曰“影书”、“影覆”。宋代赵希鹄《洞天清录·集古今石刻辨》记述较详。
□影书
见“临摹”、“响拓”。
□钩填
书法术语。复制法书的一种方法。以较透明的纸蒙于法书上，先以细笔双钩，后用墨廓填，故称。亦称“双钩廓填”。南宋姜夔（续书谱）谓，“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内”。
□洗碑
碑刻术语。古碑因风化剥蚀或人为磨损，后人依据原有旧画加以剔刻，谓之“洗碑”。但碑刻一旦被洗，字画精神难免大逊，如今存西安碑林的颜真卿书《颜家庙碑）即是被洗者。
□篆书
字体名。1 泛指汉代隶字以前的古代文字。如小篆、籀文、金文、 甲骨文等。2指春秋战国时通行于秦国的籀文（如石鼓文）；秦始皇统一六国后的小篆；汉代的缪篆。如王莽时六书，“三曰篆书，即小篆”。
□籀文
也叫“籀书”、“大篆”。因见于《史籀篇》得名。字体多重叠。春秋战国间通行于秦国。今存*石 鼓文即其代表。
□甲骨文
亦称“契文”、“卜 辞”、“龟甲文字”、“殷墟文字”、“贞卜
文字”。我国现存最古老的文字。因多镌刻、书写于龟甲、兽骨之上，故名。殷商时，常采用龟甲兽骨，写刻卜辞及与占卜
有关的纪事文字。甲骨文多出土于河南安阳小屯村（殷商都城遗址，也叫殷墟），光绪二十四年（1898）始被发现。光绪三十年，孙詒让首先考释甲骨文，著成《契文举例》1928年后，经多次
考古发掘，先后出土十余万片，为盘庚迁殷后至纣亡二百七十三年间之物。单字总数约四千六百字，可识文字达一千七百字。文字结构已由独体趋向合体，并有大批形声字；但多数字的笔画和部位还没有定型。文字象形简古，劲健挺秀，具有根高艺术性。
□契文
甲骨文之别称。契通栔，因以契刀刻于龟甲、兽骨上 ， 故名。清代孙詒让著有《契文举例）二卷，为考释甲骨文之始。
□科斗文
亦称“科斗书”、“科斗篆”。篆字（包括古、籀）手写体的俗称。因以笔蘸墨或漆作书，笔道起笔处粗，收笔处细，状如蝌蚪，故名。此名初见于汉末，卢植上书称“古文科斗，近于为实”。郑康成《尚书赞》称：“书初出屋壁，皆周时象形文字，今所谓科斗书。”元代吾丘衍论证科斗书形体的形成是：“上古无笔墨，以竹挺点漆书竹上，竹硬漆腻，画不能行，故头粗尾细，似其形耳。”
□金文
亦称“钟鼎文”。即古代青铜器上的文字。因多铸或刻在金属器皿（如钟、鼎之类）上，故名。书体由甲骨文演变而成，圆浑古朴，富有变化。周代金文多为有关祀典、锡命、征伐、契约等记录。殷商金文和甲骨文相近，铭辞字数亦少，不若周代有长达五百字者。至秦统一六国，通行小篆，遂废。清乾隆嘉庆（1736——1820）后文字训诂之学渐兴，金文考证不断深入，成为研究古代史的重要资料，也是习字者临习的重要字体一。如《散氏盘》、《毛公鼎》、《史颂敦》等铭文，均系金文的代表作。
□大篆
字体名。狭义专指籀文。广义指甲骨文、金文、籀文和春秋战国时通行于六国的文字。
□钟鼎文
即“金文”。
□小篆
也叫“秦篆”。通行于秦代。形体偏长，匀圆齐整，由大篆衍变而成。东汉许慎《说文解字·叙》称：“秦始皇帝初兼天下，……罢其不与秦文合者。（李）斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作（爱历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”今存（琅琊台刻石）、
《泰山刻石》残石，即小篆代表作。
□爰书
秦代小篆的别称。宋代刘奉世称：“爰书者，盖赵高作《爰历》教学隶书时，狱吏书体盖用此《记录囚犯供词的文书），故从俗呼为‘爰书’也。”
□刻符
秦代一种有特殊用途的篆书体。东汉许慎《说文解字·叙》：“秦书有八体，三曰刻符。用于符信。”段玉裁注：“《魏书·江式表》符下有书字符者，周制六节之一，汉制竹，长六寸，分而相合。”这类篆体专刻于符节上，因系用刀刻在金属上，不能婉转如意，故笔画近于平直，形体近于方正，如现存阳陵虎符上的文字。
□鸟虫书
亦称“虫书”。篆书中的花体。春秋战国时就有这种字体，大都铸或刻在兵器和钟鎛上。往往用动物的雏形组成笔画，似书似画，饶有情趣。东汉许慎《说文解字.叙》记秦书八体，“四曰虫书”；新莽六书“六曰鸟虫书，所以书幡信也。”段玉裁注：“幡，当作旛，书旛，谓书旗帜；书信，谓书符节。”说明此类书体
多用于旗帜和符信，在汉印中也不乏鸟虫书入印的实例。
□缪篆
汉代摹制印章用的一种篆书体。王莽六书之一。东汉许慎《说文解字·叙》记新莽六书称：“五曰缪篆，所以摹印也。”形体平方匀整，饶有隶意，而笔势由小篆的圆匀婉转演变为屈曲缠绕。具绸缪之义，故名。清代桂馥《缪篆分韵）则将汉魏印采用的多体篆文统称为“缪篆”。亦称“摹印篆”。
□玉筯篆
亦称“玉箸篆”。篆书的一种。其书写笔道，圆润温厚，形如玉筯（筷子），故名。始于秦代，唐代齐已《谢曇
城大师玉筋篆书》诗称：“玉筋真文久不兴，李斯传到李阳冰。”后人论书，将用笔圆浑遒劲的其他字体亦称为“玉筋”。如明代王世贞评论颜真卿书：“《家庙》、
《茅山碑》正 书中玉筯笔者。”
□玉著篆
即“玉筯篆”。
□铁线篆
小篆的一种。由秦代《泰山刻石》、《琅琊台刻石》等玉筯书风中脱出。用笔圆活，细硬似铁，划一首尾如线，故名。后世称唐代李阳冰的篆书为“铁线篆。”
□草篆
书体名。①飞白的别称。东汉蔡邕称：“何草篆之足冥，而斯文之未宣。”《金石林·绪论》：“一曰飞
白，篆貌隶骨，杂用古今之法，勉作草篆，为器所使，自我作之，不得不然也。”②指以草书笔法书写的篆字。《书史会要》称：“（赵）宦光笃意仓史之学，创作草篆，盖《天玺碑》而小变焉，繇其人品已超，书亦不蹑遗迹。”傅山等都擅长草篆书。
□隶书
亦称“佐书”、“史书”。字体名。形体扁平方折，便于书写。始于秦代，通用于汉魏。唐代张怀瓘《书断》引东汉蔡邕《圣皇篇》：“程邈删古立隶文。”普代卫恒《四体书势》．“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人（胥吏）佐书，曰隶字。”程邈将当时这种书写体加以搜集整理，后世遂有程邈创隶书之说。秦隶出于秦篆，字形构造仍有较多的篆书形迹，后在汉代通用中不断发展完善，成为笔势、结构与秦篆完全不同的字体。隶书的出现，冲破六书的造字原则，奠定楷书基础，标志汉字演进史和书法史上的转折。魏晋时曾混称楷书为隶书，因别称有波磔的隶书为“八分”，湖北云梦出土的《秦律简》和汉《五凤元年十二月简》，即是秦汉手写隶书的代表作。
□汉隶
汉代隶书的统称。因东汉碑刻上的隶书 ，笔势生动，风格多样，而唐人隶书，字多刻板，称为“唐隶”，故学写隶书者重视东汉碑刻，把这一时期各种风格的隶书特称为“汉隶”，以别于“唐隶”。
□八分
即“隶书”。魏晋至唐代，楷书也称隶书，原先有波磔的隶书，则被称为“八分。”南朝宋朝王愔称，“次仲始以古书方广少波势，建初中以隶草作楷法，字方八分，言有楷模。”《唐六典》称：“四曰八分，谓《石经》碑碣所用。”清代刘熙载谓：“小篆，秦篆也；八分，汉隶也。秦无小篆之名，汉无八分之名，名之者皆后人也。后人以籀篆为大，故小秦篆，以正
书为隶，故八分汉隶耳。”清代包世臣《艺
舟双楫》载：“蔡邕变隶而为八分，八宜训背，言势左右分布相背也。”康有为《广艺舟双楫》称：八分以度言，本是活称，伸缩无施不可。”近有学者考证：因隶字草创为新隶书（楷书），对于旧隶字须给予异名或升格，加以区别，故称“八分”，指其是八成的古体或雅体。
□佐书
即“隶书”、“史书”，亦作“左书”。东汉许慎《说文解字·叙》记新莽六书为古文、奇字、篆书、左书、缪篆、鸟虫书。并注明左书即秦隶书。又《汉书·艺文志》载：”汉王莽居摄，书有六体，为古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书。”隶书称之佐书。段玉裁认为：“其法便捷，可以佐助篆所不逮。”近来学者进一步认为隶书之名隶，是起于徒隶所书；佐书之佐，或是起于书佐《汉代职掌起草和缮写的低级官吏）所书，故名。
□今隶
正书的古称。正书 由汉隶发展演变而成，在唐代仍把正书沿称为“隶书”。如《唐六典》载：“校书郎正字，掌雠
校典籍，刊正文字。其体有五：……五曰隶书，典籍、表奏、公私文疏所用。”此“隶书”即指当时通用的正书。为区别于汉魏时代通用的隶书，又别称正书为“今隶”。明代李贽《疑耀》称：“唐以后之楷书称为今隶，因谓汉隶为古隶。”陆深《书辑》所称”钟王变体，谓之今隶”，则又泛指魏晋以来之楷书而言。
□草隶
草书的别称。《南史·刘孝绰传》载：“绰兼善草隶，自以书似父，乃变为别体。”唐代张彦远《历代名画记》谓义之子献之，“少有盛名，风流高迈，草隶继父之美”。今人也有称汉代竹木简上的隶书为草隶的。
□草书
字体名。别称“藁书”。广义指不论时代、字体，凡写法潦草者；狭义专指笔画连绵、书写便捷的字体。东汉许慎《说文解字·叙》称“汉兴有草书”。汉初通行的手写体是草隶（即草率的隶书）。后逐渐发展成“章草”至汉末，相传张芝脱去“章草”中蕴有隶书波磔的笔画和字字不相联缀的形迹，成为偏旁相互假借，笔画连绵便捷的“今草”，即后世所称的草书。至东晋王义之而臻于完善。唐代中期张旭、怀素将“今草’写得更为放纵奇诡,笔走龙蛇，被称为“狂草”，以别于“今草”。
□藁书
草书的别称。《汉书·董仲舒传》载：“草藁未上”，可证草书之先，因于起藁，藁书之名与草书同义。唐代张怀瓘《 书断》称：“藁亦草也。”杜操（度）善草书，故南朝梁周兴嗣所撰《千字文》有“杜蒿锺隶”之句。
□章草
早期的草书。始于汉代。“今草”的前身。由草写的隶书演变而成。与”今草”的区别，主要是保留隶书笔法的形迹，上下字独立而不连写。其得名有几说：一、《书苑菁华》引唐代蔡希综说：“章草兴于汉章帝。”认为由汉章帝创始。二、《书断》卷上引唐代韦续说：“因章帝所好名焉。”认为由汉章帝爱好而得名。三、《书断》载后汉北海王受明帝命草书尺牍十首，章帝命杜度草书上事。认为
因用于章奏而得名。四、《书断》引王愔语：“汉元帝时史游作《急就章》，解散隶体粗书云，汉俗简堕，渐以行之。”认为由史游《急就章》而得名。近代有学者考证，“章”含有字体结构彰明严格之义，故名。
□今草
亦称“小草”。草书的一种。始于汉末。是对章草的革新。笔画连绵回绕，文字之间有联缀，书写简约便。为东晋王羲之所发扬完善。唐代张怀瓘《书断》载：“（王）献之尝对父云：古之章草，未能宏逸，顿异真体，合穷伪略之理，极草踪之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。”更加纵放的“狂草”为“今草”的发展。
□狂草
亦称“大草”。草书中最放纵的一种。摆脱东晋王羲之一路草书温文尔雅风格，笔势连绵奔突，字形变化多端，极龙飞蛇舞之致，得名于唐代张旭、怀素。传世的张旭《古诗四帖》及怀素《自叙帖》即为代表。
□正书
亦称“楷书”、“正楷”、“真书”。字体名。为了端正草书的漫无准则和减省汉隶的波磔，由隶书发展演变而成。始于汉末，为魏晋通用至今的一种字体。笔画平整，形体方正，
故名。《宣和书谱》称：“在汉建初有王次仲者，始以隶字作楷法。所谓楷法者，今之正书也。人既便之，世遂行焉。于是西汉之末，隶字石刻间染为正书。降及三国锺繇，乃有《贺克捷表》，
备尽法度，为正书之祖，晋王羲之作《乐毅论》、《黄庭经》，一出于世，遂为今昔不赀之宝。”
□楷书
即“正书”。
□正楷
即“正书”。
□真书
即“正书”。
□行书
亦称“行押书”。书体名。相传为汉末刘德升所创。行书一般在楷书形体的基础上，作流畅便捷的书写，既不象草书纵放难辨，又较楷书生动简便，是社会上广泛使用的手写书体。书写行书湏行笔而不停，著纸而不刻，轻转而重按，如水流云行，无少间断，永存乎生意也。南宋姜夔认为行书“以笔老为贵，少有误失，亦可晖映。所贵浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态俱备。”
□榜书
亦称“榜署”。泛指书写于匾额上之大字。古称“署书”。汉代萧何用以题“苍龙”、“白虎”二阙。今亦称“擘窠书”。
□署书
亦称“榜书”。东汉许慎《说文解字·叙》称：秦书有八体，”六曰署书”。清代段玉裁《说文解字注》载：“检者，书署也，凡一切封检题字，皆曰署，题榜曰署。”
□擘窠书
大字的别称。古人写碑为求匀整，有以横直界线划成方格者，叫“擘窠”。唐代颜真卿《乞御书放生池碑额表》称：“前书点画稍细，恐不堪经久，
臣今谨据石擘窠大书。”清代朱履贞《书学捷要》称，“书有擘窠书者，大书也。特未详擘窠之义 、
意者，擘，巨擘也；窠，穴也，即大指中之窠穴也，把握大笔在大指中之窠，即虎口中也。小字、中字用拔镫，大笔大书用擘窠。”后用以泛指大字。
□漆书
书体名。① 以漆书写的文字。相传在孔子住宅的壁中发现的古文经书，以漆为之，故名。南朝梁周兴嗣《千字文》：“漆书壁经。”② 书法形体。清代金农把字的点画破圆为方，横粗直细，似用漆帚刷成。
□飞白
亦称“草篆”。一种书写方法特殊的字体。笔画呈枯丝平行，转折处笔路毕显。相传东汉灵帝进修饰鸿都门
工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡邕得到启发而作飞白书。唐代张怀瓘《书断》载：“飞白者，后汉左中郎将蔡邕所作也。王隐、王愔并云：“飞白变楷制也。”本是宫殿题署，势既寻丈，字宜轻微不满，名曰飞白。”北宋黄伯思称“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。”明代赵宦光称：“白而不飞者似篆，飞而不白者似隶。”今人将书画的干枯笔触部分泛称为“飞白”。
□瘦金书
亦称“瘦金体”。楷书的一种。宋徽宗赵佶楷书学褚遂良、薛曜、薜稷而出以新意，运笔挺劲犀利，笔道瘦细峭硬而有腴润洒脱的风神，成一家法，自号“瘦金书”。明代陶宗仪《书史会要》称其“初为薛稷，变其法度，自号瘦金书。”近人叶昌炽《语石》称其书：“出于古铜甬书。而参以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有如切玉，世称瘦金书也。”存世作品有《楷书千字文》、《神霄玉清宫碑》。今之仿宋体，亦是从此中脱出。
□指书
亦称“染指书”。用手指蘸墨作书，故称。北宋时已有。马永卿《懒真子》载，“温公（司马光）私第在县宇之西北，褚处榜额皆公染指书。其法以第二指尖抵第一指头；指头微曲，染墨书之。”学习指书须在笔书具有相当造诣后攻习。
□院体
书法术语。用以对书法气格的品评，一般含有贬意。北宋黄伯思题《集王书圣教序》称：“《书苑》云：‘唐文皇制圣教序，时都城诸释诿弘福寺怀仁集右军行书勒石，累年方就，逸少剧迹咸萃其中。’今观碑中字与右军遗帖所有，纤微克肖，《书苑》之说信然；然近世翰林侍书辈多学此碑，学弗能至，了无高韵，因自曰其书为院体。唐昊通微昆弟已有斯目，故今士大夫玩此者少；然学弗能至者自俗耳，碑中字未尝俗也。非深于此者，不足以语此。”
□经生书
书法术语。唐代佛教盛行，信徒多以佛经敬奉，佛经多以端正工稳的小楷手抄而成，抄写佛经的人被称为”经生”，其字则你为“经生书”。这类手抄的经卷，在书法上亦有较高的水准，反映了唐代书法艺术已相当普及。但后人袭称之“经生书”，则含有贬意。
□六分半书
清代郑燮（板桥）法书的别称。郑燮以隶书笔法形体掺入行楷，又时以兰竹面笔出之，自成面目。此书体介于楷隶之间，而隶多于楷，隶书又称“八分”，因此送燮谑称自己所创非隶非楷的书体为“六分半书”。
□南北派
南宋赵孟坚《论书》“晋、宋而下，分而南北，……北方多朴，有
隶体，无晋逸雅。”至清代阮元著《南北书派论》则明确分正书、行草为南北两派，称：“东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派。南派由锺繇、卫瓘及王羲之，献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由锺繇、卫瓘
、索靖及崔悦、户谌、高遵、沈馥，姚元标、赵文深、丁道护等，以至
欧阳询、褚遂良。南派不显于隋，至贞观始大显。”又称：”南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍。”“北派则中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”并称：“至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵宋《阁帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。”阮元此说，在晚清颇具影响，但据近代考古发现的南北朝书迹，虽体势多样，性情有别，然并不因南北位置而有巨大的差异。然自阮元倡南北书派之说后，遂有人称碑学为北派，帖学为南派。
□执笔法
写毛笔字以手指执笔管的方法。执笔，是进行写字活动的基本手段。大致有如下几点：如双苞（即*双钩）、单苞（即*单钩）、回腕、撮管、握管、搦管等。传自锺繇、王羲之、虞世南，陆彦远等综合而成的“五字执笔法”（即擫、压、钩、格、抵）。经历代书法家长期书写的实践，咸认为是符合生理机能而又行之有效的正确方法。
□拨镫法
运笔的一种技法。镫一作灯，故亦有譬喻执笔运指如挑拔灯芯的。主要有二说。一、《书苑菁华》引晚唐林韫《拨镫序》语：“镫，马镫也，盖以笔
管着中指、名指尖，令圆活易转动；笔管直，则虎口间空圆如马镫也。足踏马镫浅，则易转运。手执笔管亦欲其浅，则易于拨动矣。推、拖、撚、拽，诀尽于此。”二、《桃源手听》引北宋钱若水语：“古之善书鲜有得笔法者，唐陆希声得之凡五字，擫、压、
钩、格、抵，用笔双钩，则点画遒劲而尽妙矣，谓之拨镫法。”但《唐诗纪事》及《宣和书谱》所记陆希声五字执笔法并无“拨镫法”字样。案林韫的运指四字诀和陆希声的执笔五字法系两种不同含义的方法。不少学者对执笔法多主陆说。
□双钩
书法术语。①复
制法书的技法。法书上石，沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩”，南宋姜夔《续书谱》称：“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正肥瘦之本体。”陆游有“妙墨双钩帖”诗句。
②一种书写“空心字”的技法。据载：宋代蒲元，尝以双钩字写
河上公注《道德经》，笔墨精细，若游丝萦绕，孤烟袅风，连绵不断，或一笔而为数字，分布匀稳，风味有余。③执
笔法的指法名称，与“单钩”相对。北宋黄庭坚论书：“凡学字时，先当双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指。高提笔，令腕随已意左右。”今以食指与中指上节、中节之间相叠，钩住笔管，称为“双钩”。
□单钩
书法术语。执笔法指法名称．以食指钩笔管与拇指形成钳制状，余指皆垫于笔管后方。因只以一食指主钩，故称“单钩”。与“双钩”相对。唐代韩方明称：“若篆书，则可多用单钩，取其圆直有准。”元代吾丘衍《学古编》亦称：“写篆把笔，只须单钩，即伸中指在下夹衬，方圆平直，无不可意。”清代朱履贞《书学捷要》称：“单钩者食指、中指参差不齐，食指钩向大指，中指钩向名指，此是单钩，”世传北宋苏轼作书用此法，微偃其笔。
□枕腕
书法术语。写字时把左手掌背平垫于右手腕下，称为“枕腕”。多用于书写小字，也有使用臂搁（多以竹、木制）等物代替左手垫于腕下的。
□悬腕
书法术语。执笔法中的一种。手腕灵活与否对运笔至关重要，肘部不靠桌面，腕凭空悬起，称为“悬腕”。写字仅仅堤腕还不能上 下纵横自如地运笔。悬腕能使肩部松开，全身之力由于无所罣碍，才得集注毫端，点画方能劲健。
□回腕法
书法术语，执笔法中的一种。腕掌弯回，手指相对胸前，故称。清代何绍基写字即采用此法，执笔时腕肘高悬，能提能按，然不能左右起倒，有违常人的生理机能，故一般多不采用。
腕平掌竖
书法术语。论述执笔时的腕掌关系。由“指实掌虚”引申而来。近人沈尹默称：“掌不但要虚，还得竖起来。掌能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地悬起，肘腕并起，腕才能够灵活运用。”“竖掌”之说，乃书法界中对执笔法的一种论点。有人认为“竖掌”作书，书壁则可，俯桌书写，易影响运笔的灵活。
□凤眼
书法术语，执笔法的指法名称，握管时，大拇指节骨挺直，里侧呈微凸伏，与内弯的食指构成狭长形的缝隙，因美其名为“凤眼”。大指骨外凸，虎口空圆者称“龙眼”，是另一种执笔法。
执使
书法术语。执笔和用笔的通称，唐代孙过庭《书谱》载：“今撰执使转用之由，执谓浅深长短之类；使谓纵横牵掣之类是也。”明代张绅称，“执谓执笔，使谓运用。”参见“运笔”。
□运笔
书法术语。指字的点画书写之过程。南宋姜夔《续书谱》称：“大抵执之欲紧，运上欲活，不可以指运笔。当以腕运笔。执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。”
□提腕
书法术语。执笔法中的一种。指手腕不靠桌而提起者。其法以肘著案而虚提手腕，多用以写中等大小的字。由于腕虽提而肘部著案，不能尽全身之力，故为大多数书家所不取。
□肘腕法
书法术语。书写时使用肘、腕的方法。北宋周越《古今法令苑》称：肘著案而虚提腕者为提腕，悬在空中者为悬腕。元代陈绎曾称：“枕腕以书小字，提腕以书中字，悬腕以书大字。”郑杓称：“寸以内，法在掌指，寸以外，法兼肘腕。”前人论述肘腕之法不仅强调握笔的右腕，也注重于按纸的左腕，如清代姚配中称：“用左手称翼如之势。”翁方钢称：“今人但知作中须用腕力，而不知右腕之力，须从左腕出。”近人康有为认为：“右腕挺开，则锋正对准，腕悬则肩背力出。左腕挺开贴案，则气停匀，右腕益虚活。”
□按提
书法术语。写字运笔中起落的功作。按，是笔往下顿；提，是笔向上拎，行笔有按提动作，就能保持笔锋居中。清代蒋和称：“顿后必须提，蹲与驻后亦须提。提者将笔提起，减于须之分数及蹲与驻之分数也。”蒋衡谓：“凡转肩钩勒，须提起顿下，然提顿二字相连，捷于影响，少迟，则犯落肩脱节之病。”刘熙载《艺概.书
概》称：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”“书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”参见“行笔。”
□运腕
书法术语。用笔的一种技法。由于毛笔性能柔软，因此书写汉字，除要有正确的执笔法，还需要有正确的运腕法。北宋黄庭坚称谓“腕随己意左右”，手腕上下提按和左右调正笔锋，“令笔心常在点画中行”，写出的笔道，才坚劲圆浑，富有质感。
□啄
书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称短撇为“啄”。啄笔的书写宜迅疾。唐太宗李世民《笔法诀》谓：“啄须卧笔疾罨。”元代陈绎曾《翰林要诀》载：“啄，点首撇尾左出微仰，如鸟喙之啄物。”清代包世臣亦称：啄“如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也”。
□磔
书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称捺笔为“磔”。古代祭祀时裂牲称为磔，捺法用磔，意思是笔亳尽力铺散而急发。又，斜捺叫磔，卧捺称波。唐太宗李世民《笔
法诀》称：“磔须战笔外发，得意徐乃出之。”“贵三折而遗亳。”写时虚势向左逆锋落笔，着纸折锋翻笔，有控制地尽力铺亳下行，等到长度合适时捺出。
□戈法
永字八法以外的又一笔法。相传：“（唐）太宗工隶（楷书），以（
虞）世南为师，常患难于戈法，一日书‘戬’字，乃空其落，（虞）世南取笔填之，以示魏徵，徵称：仰观目圣作，惟戬字戈法颇逼真，上深叹魏为藻识。”戈画较长，写时如不从容行笔，必然头尾重，中间轻薄。汉隶戈法*落笔
顾右，楷从隶出，以免僵直。唐太宗李世民称：“为戈必润，贵迟疑而右顾。”
□中锋
书法术语。指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线，以区别于偏锋。用中锋写出的钱条圆浑而有质感。北宋沈括《梦溪笔谈》载：宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。
□聚墨痕
书法术语。中锋运笔，因笔锋常在点画中间行迸，笔画的中央线着墨最力，凝聚成一道浓重的墨线痕迹，故名。南宋除陈槱《负暄野录》称：“常见（李阳冰）真迹，其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一缕
之墨倍浓，盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中。”明代董其昌《画禅宝随笔》评苏轼《赤壁赋》墨迹称：“坡公书多偃笔，亦是一病，此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也，每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非
石刻所能传耳。”
□侧锋
书法术语。起笔的一种技法。谓在下笔时笔锋稍偏侧，落墨处即显出偏侧的姿势。清代朱和羹《临池心解》称：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。”这种笔法最初在隶书向楷书演变时形成。它使方笔字体中增添潇洒妍美的神情。侧锋多用来取势，势成则转换为中锋。晋人多用之。
□折锋
书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。指笔势折叠带方者，以别于转笔，即笔锋在转换方向时，由阳面翻向阴面，或由阴面翻向阳面。南宋姜夔《续书谱》称：“下笔之初有搭锋者，有折锋者，其一家之体定于初下笔，凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋，若一字之间右边多是折锋，应其左故也。”折锋利于点画方劲和创造姿势。清代包世臣书《刘文清四智颂》后，称其笔法“以搭锋养势，以
折锋取姿。”
□裹锋
书法术语。用笔的一种技法。起笔呈反方向运行，“欲上先下，欲左先右”。以后凡是取圆势用笔，笔锋内敛于点画中间的称“裹锋”。如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。
□逆锋
书法术语。运笔的一种技法。为了藏锋铺亳，用逆入的方法，“欲下先上，欲右先左”，以反方向行笔的称“逆锋”。用逆锋作字，往往具有苍劲老辣的意趣。清代刘熙载称：“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非。”
□蹲锋
书法术语。蹲，有停留的意思。与“蹲”本为一字。在书法中，蹲锋、蹲锋却为两法。大致蹲锋指笔缓行中的蹲势，蹲锋则是欲趯先蹲，退而复进。唐代张怀瓘《玉堂禁经》称：“蹲锋，缓亳蹲节，轻重有准是也”；“蹲锋，驻笔下衄 是也，夫有趯者，必先蹲之。”
□金错刀
①对书
法用笔颤掣波发笔道的美称。《谈荟》载：“南唐李后主（煜）善书，作颤笔摎曲之伏，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”《宣和书谱》谓：“后主又用金错刀法作面，亦清爽不凡，另为一格法。后主金错刀书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”②字体名。唐代张彦远《法书要录》载有金错刀书一体。具体形式与风貌今已不可稽查。
□筋书
书法术语。劲键遒丽的点画谓之“筋书”。东晋卫夫人《笔阵图》称：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书。多力丰筋者圣。书法言筋、骨，均寓褒奖之义，如历来称颜真卿、柳公权书为“颜筋柳骨。”
□一笔书
书法术语。指草书文字间自始至终笔画连绵相续，如一笔直下而成，故名。汉代张芝首创。唐代张怀瓘《书断》称：“伯英（张芝）章草，学崔（瑷）、杜（度）之法，因而变之以成今草，转精其妙，字之体势一笔而成。偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”北宋郭若虚《图画见闻志》称：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。”
□颤笔
亦称“战笔”，书法术语。用笔的一科技法，因笔画呈颤动状，故名。《谈荟》载：“南唐李后主（煜）善书。作颤笔摎曲之状，遒劲如寒松霜竹。”亦称“金错刀”。《宣和面谱·花鸟三》载：“唐希雅初学李氏错刀笔，后画竹，乃如书法，有颤掣之状。”
□悬针
书法术语。书写直画下端尖锐，如针之倒悬，故名。与垂露为两种形体。冯武（简缘）《书法正传》称：“将欲缩锋，引而伸之，须要首尾相等。但锋尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法，悬针始于《兰亭）‘年’字。后人遂以为法。”
□垂露
书法术语。书写直画的一种形态。其收笔处如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏锋的笔势，不同于“悬针”。唐代孙过庭《书谱》称：“观夫悬针垂露之异。”
护尾 书法术语。用笔的一种技法。指行笔至笔画尾部而反收其笔锋。东汉蔡邕《九势》称：“护尾，点画势尽力收之。”护尾与藏头的用笔方法，笔势逆入而反收，逆则强健得势，收则显示笔有余力。北宋米芾“无垂不缩，无往不收”的论点，即从“护尾”扩展而来。
□逆入平出
书法术语。笔画起落笔和出锋收笔的一种用笔技法。逆入，指起笔时，笔锋要朝书写笔画的反方向入纸，随即转锋行笔，以达到“藏锋”于点画之中，均匀地万毫齐力，平铺纸上形成中锋运笔的势态。平出，指笔画至末不收，势尽出锋，回腕空收。
□疾涩
书法术语。用以对笔势的评述。笔势由用笔的速度快慢、力度强弱、笔锋顺逆诸因素产生。疾笔求其劲挺流畅，涩笔求其凝注浑重。东汉蔡邕《九势》称：“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。”“涩势，在于紧駃战行之法。”然精于疾涩笔势者往往寓涩于疾。东晋王羲之《记白云先生书诀》称：“势疾则涩。”清代刘熙载《艺概·书概》称：“古人用笔，不外‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”
□方圆
指字的用笔和形体上相反相成的两个方面。从用笔上讲究方圆之术的，如元代刘有定《衍极·注》称：“执笔贵圆，握管不可不直，直则方。字贵方，得势不可转，转则圆。篆圆也，圆其用而方其体；隶方也，外虽方而内实圆。”从字的形体上讲究方圆之术的，如南宋姜夔《续书谱》称：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆，方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”方中寓圆，圆中有方，既有矛盾，又能统一，才能获得良好的艺术效果。若“舍方求圆，则骨气莫全，舍圆求方，则神气不润；方不变谓之斗，圆不变谓之环，此书之大病也”。（《变通异诀》）故方圆也可用来评价书法艺术的优劣。
□燕尾
指章草中的一种波法。如神龙本《兰亭序》“欣”字右下半的“人”，其状似燕之尾，故名。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。参见“燕不双飞”。
□柳穿鱼
书法术语。比喻应用啄法的短撇。如形、影、彤、彬诸字，其右侧的竖三撇，须有仰、平、覆三种有变化的笔势，似三条小鱼，用柳枝穿连起来，故名。
□激石波
书法术语。用笔时平捺称“波”，激石者指字之捺笔似水之自泉口流出遇石激而涌过。这种捺笔称为“激石波”。如《兰亭序》“欣”字捺有章草笔意者即是。
□牵丝
亦称“游丝”、“引牵”、“引带”。书法术语。指书写点画时由于笔势往来留存于先后笔画之间的纤细笔道。纤细如发丝，挺健俐落，起有上呼下应、意气周流的作用，可以表现出书家功力。
□一波三折
书法术语。用笔时平捺称“波”，一波三折，指凡写捺笔要三次转换笔锋。经过三折之后，笔画才波发矫健。明代丰坊《书诀》载：“锺繇弟子宋翼每作一波常三过折笔。”即是记载宋翼原先写波往往犯平拖直过的毛病。经锺繇指导，才获得正确的用笔方法。北宋黄庭坚晚年的书法具有明显一波三折的特点。
□一笔三过
书法术语。指每作一点画虽微如黍米，皆须三折笔锋，始得完成。其法：落笔藏锋为第一折；提笔转锋顿挫引笔为第二折；回锋收笔为第三折。作书忌顺笔平拖，而点画经过三折，始能圆满浑成。元代夏文彦《图绘宝鉴》载：宋代唐希雅学南唐后主李煜金错刀书，有一笔三过之法，虽若甚瘦，而风神有余。
□过折收缩
书法术语。运笔过程中的一种技法。过折，即指每画一波，常三过折笔的意思；收缩，即北宋米芾“无垂不缩，无往不收”说之略称。运笔切忌直来直去，缺乏内含。清代包世臣《艺舟双楫》曾举例：“学书如学拳，学拳者，身法、步法、手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至，使之内气通而外劲出。……若径以直来直去为法，不从事于支积节累，则大谬矣！”
□万毫齐力
书法术语。指作书时非但主毫要丝丝得力，而且要调动副毫的作用，使笔毛一无扭结地聚结运动。这样写出的点画才力量弥满，圆健得势。南朝梁王僧虔《笔意赞》：“剡纸易墨，心圆管直，浆深色浓，万毫齐力。”
□内擫外拓
书法术语。内擫，指意在收敛的笔势；外拓，指意在纵放的笔势。近人沈尹默认为：“大凡笔致紧敛，是内擫所成；反是，必然是外拓。后人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道理，说大王（羲之）是内擫，小王（献之）则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华而实增。”并指出：“内擫是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书。”
□屋漏痕
书法术语。比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载：颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”颜真卿谓：“何如屋漏痕？”怀素起而握公手曰：“得之矣！”又，南宋姜夔《续书谱》称：“屋漏痕者，欲其无起止之迹。”
□折钗股
书法术语。比喻用笔的一种技法。钗原系古代妇女头上的金银饰物，质坚而韧：后被借以形容转折的笔画，虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满。南宋姜虁《续书谱》称：“折钗股者，欲其屈折，圆而有力。”马宗霍《书林记事》载：“相传鲁公与怀素同学草书于邬兵曹（彤），或问曰：‘张长史见公孙大娘舞剑器得低昂回翔之状，兵曹有之乎？’怀素以古钗脚（折钗股）为对。鲁公曰：‘何如屋漏痕！’素起捉公手曰：‘老贼得之矣！’”
□锥画沙
书法术语。比喻用笔的一种技法。以锥子划沙，起止无迹，具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起，痕迹中正，形似“中锋”，故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。唐代褚遂良《论书》称：“用笔当如锥画沙。”宋代黄庭坚称：“如锥画沙……盖言锋藏笔中，意在笔前。”相传褚遂良曾将此法传于陆彦远。《述张长史笔法十二意》载：“（陆彦远）思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”
□壁坼
书法术语。比喻用笔如泥墙自然坼裂的痕迹，无做作习气。南宋姜虁《续书谱》称：“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼……壁坼者，欲其无布置之巧。”
□绵里裹针
书法术语。比喻字体笔画肉丰见骨、外柔内刚。北宋苏轼自论：“余书如绵裹铁。”明代解缙称：“东坡丰腴悦泽，绵里藏针。”
□银钩虿尾
书法术语。比喻用笔的一种技法。银钩指丁、亭、宁等字的趯笔；虿尾指乙、也等字的趯笔。南朝梁庾肩吾《书品》：“或因挑而还置，……是以鹰爪含利，出彼兔毫，龙管润霜，游兹虿尾。”挑而还置，是指遇到趯笔，必先驻锋蓄力而后趯出，获得笔短意长、凝注有力的效果。此语并非专指趯笔，西晋索靖对自己的章草书很矜持，名其笔势如“银钩虿尾”。
□衄
书法术语。用笔的一种技法。指笔锋退而复进。清代蒋和称：“笔既下行，又往上也。与回锋不同，回锋用转，衄锋用逆。”蒋骥称：“衄者，即老芾（米芾）‘无垂不缩，无往不收’意。”
□搭
书法术语。用笔的一种技法。指行草起笔及字与字之间的承接顺应关系。顺势而下，不用逆势的起笔称为“搭锋”。南宋姜虁称：“下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应在其左故也。”清代蒋和称：“笔锋搭下也。上笔带起下笔，上字带起下字。”朱履贞称：“书法有折锋，搭锋，乃起笔处也。用强笔者多折锋，用弱笔者多搭锋。”
□抢
书法术语。折锋笔法的虚和者称为“抢”。清代蒋和称其：“意与折同，折之分数多，抢之分数少；折之分数实，抢之分数半虚半实。”对于折与抢在运用上的差别，元代陈绎曾称：“圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢。笔燥则折，笔湿则抢，笔燥实抢，笔湿空抢。”
□转
书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。区别于折锋。《雪庵运笔八法》称之为围，有圆转回旋之意。东汉蔡邕称：“转笔宜左右回顾，无使节目孤露。”一般真书多用折锋，草书多用转笔。南宋姜夔称：“转、折者，方圆之法，真多用折，草多用转，折欲少驻，驻则有力，转不欲滞，滞则不遒。然而，真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知。”但转笔与折锋的方圆效果又存在于一种字体的书写过程中，必须交替使用，才能丰富书法的艺术性。
□驻
书法术语。用笔的一种技法。运笔若行若住，清代蒋和称：“不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻。”杜之堂称：“走而稍停谓之‘驻’。驻非终止也。画之长短，至此适可，不再行走，稍停其笔而已。”驻笔不同于顿笔。蒋骥称：手不运而以笔按下为“顿”；运笔时而意有所顾，因用迟涩出之者谓之“驻”。
□挫
书法术语。用笔的一种技法。顿后将笔提起，使锋转动离开原处，称为“挫”。是转换笔锋时常用之法。不仅用于转角及趯笔，凡行笔换锋时皆用之。清代蒋骥称：“顿挫与提顿相连，欲挫仍须提，既挫又须顿。”
□顿蹲
书法术语。停笔重按称“顿”，轻按称“蹲”。《雪庵运笔八法》称其为“叠”。清代蒋和解释“笔重按下”为“顿”，“用笔如顿，特不重按”为“蹲”。
□骨法
亦称“骨力”。书法术语。指书写点画中蕴蓄的笔力。是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。清代刘熙载《艺概·书概》：“字有果敢之力，骨也。”唐太宗李世民尝谓：吾临古人书，殊不学其形势，惟求其骨力。南朝齐谢赫《古画品录》中首先提出，画有六法，其二为“骨法用笔”。论者认为：骨法用笔，能把笔擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，提按起倒，挺拔矫健，浑身都是解数才行，乃从长期悬肘中锻炼得来。
□肉法
书法术语。比喻书写时笔墨浓淡、肥瘦、粗细的一种技法。元代陈绎曾《翰林要诀》“肉法”一则中称：“字之肉，笔毫是也。疏处捺满，密处提飞，捺满即肥，提飞即瘦。肥者毫端分数足也；瘦者，毫端分数省也。”笔道由笔醮水墨写成，故在运用时，又称：“初学提活、蹲轻则肉圆；老成提紧，蹲重则肉**。”“水太渍则肉散，太燥则肉枯。干研墨则湿点笔；湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞，太淡则肉薄；粗则多累，积则不匀。”
□背抛法
亦称“外略法”。书法术语。指“乙”字趯笔书写的技法。写趯笔贵于宽圆，如背手抛物，故名。宋人《翰林密论二十四条用笔法》称：“蹲锋紧掠徐掷之，速则失势，迟则缓怯。”
八病
书法术语。泛指书写点画经常出现的弊病，俗称败笔。八病都是以接近这类点画的实物形态定目，如：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、稜角、折木、柴担等。
□布白
书法术语。指安排字的点画间架和布置字、行之间空白关系的方法。字的点画与空白均有繁简、短长，结体也有大小、疏密、欹正。书写时必须因字生势，灵活多变。布白得当，即能使字和字之间产生错落参差而又呼应协调的艺术效果。又，对整幅作品行与行之间的安排也称“布白”。
□燕不双飞
书法术语。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。一字之中宜用一次捺脚，二次出现就会笔画雷同，字形拖沓。“燕不双飞”即比喻捺脚的不可复用。但也有因隶书横画出锋形如折刀头，和雁尾之齐平相似，故亦称“雁不双飞”。
□散水
俗称“三点水”。书法术语。写法因字体与书体而各别。唐代张怀瓘《王堂禁经·散水异法》称：“‘氵’此名递相显异。意在或藏或露，状类不同；法以刚侧而中偃，下潜挫而趯锋。则右军《黄庭经》、《乐毅论》用此也。‘氵’此名潜相瞩视，外虽解摘，内则相附，此盖锺（繇）法。上‘*’下以潜锋暗衄，下以迅趯而捷遣，右军遵用之，于真隶常为之。‘氵’此行书。法以微按而饷揭，意以轻利为美，锺（繇）、张（芝）、二王行书，并用此法。”
□雁阵
书法术语。指字下四点排列之势。《书法三昧》：“急雁阵，缓雁阵，‘燕’、‘然’、‘樵’三字外不可用。”
□向相
书法术语。运笔造型的一种技法。与“向背”相辅相成。详“向背”。
□向背
书法术语。运笔造型的一种技法。与“向相”相辅相成。要求同一方向之笔画避免平行和雷同，尽量做到违而不犯，和而不同，既多样，又统一。例：“（）”即向相，“）（”即向背。
□展促
书法术语。指书法结体造型的一种技法。有从单字间笔画繁减悬殊上去理解的。如唐代颜真卿《述张长史笔法十二意》称：“大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称。”北宋米芾则不以为然，称：“盖字自有大小相称，且如写‘太一之殿’作四窠分，岂可将‘一’字肥满一窠，以对殿字乎？盖自有相称，大小不展促也。”又称：“篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆满，各各自足，隶兴乃始有展促之势。”也有从一个字的偏旁结构的处理上去理解的。如清代包世臣《艺舟双楫》称：“少师（杨凝式）结字，善移部位，自二王以至颜柳之旧势，皆以展蹙（促）变之，故按其点画如真行，而相其气势则狂草。”杨凝式书有《神仙起居法》。
□俯仰
书法术语。指书法结构点画偏旁之间的联系。俯要下应，仰要上呼，使文字组合的偏旁，或字与字之间，书写时有映带顾盼之姿，显得气贯意连，生动有致。清代包世臣《艺舟双楫》：“北碑画势甚长，虽短如黍米，细如纤毫，而出入收放，俯仰向背，避就朝揖之法备具。”
□墨猪
书法术语。比喻字体笔画丰肥、臃肿而乏筋骨。因字如墨团，故名。唐代张彦远《法书要录》引东晋卫夫人《笔阵图》称：“多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪。”书写粗笔道的字而不见筋骨，易犯此病。
□行气
书法术语。指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系。一般要求笔断意连，联缀成行，积行成篇，在文字的上下、左右、首尾的书写中，既有变化，又能和谐，如清代宋曹《书法约言》称：“勿往复收，乍断复连，承上生下，恋子顾母。”行气在行草书中的关系尤为重要。
□担夫争道
书法典故。意谓略甚狭窄，而又势在必争，妙在主次揖让之间，能违而不犯。典出唐代李肇《国史补》，谓张旭自言尝见公主与担夫在羊肠小道上争道，各不相让，但又闪避行进得法，从而领悟到书法上的结构布白，偏旁组合，应进退参差有致，张弛迎让有情。
□计白当黑
书法术语。字的结构和通篇的布局务需有疏密虚实，才能破平板、划一，有起伏、对比，既矛盾、又和谐，从而获得良好的艺术情趣。清代邓石如称：“字画疏处可使走马，密处不使透风,常计白以当黑，奇趣乃出。”凡作书，既要注意黑的部分——字形笔画的密（实）处，也要注意到字画间及行间之白的疏（虚）处。黑处要精心结撰，而白处——字里行间的布置也须措置得宜，使疏密有致，两者相映生辉。
□用墨
书法术语。墨色有焦枯浓淡干湿之分，作书使毫行笔燥润相间的技法称为“用墨”。《续书谱》称：“作楷墨欲干，然不可太燥；竹草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯。”元代赵孟頫称：“古人作字，多不用浓墨，太浓则失笔意。”明代李君实则认为：“羲之书，墨尝积三分，何也？东坡真迹墨浓如漆，隐起楮素之上，山谷亦谓其用墨太丰，而风韵有余，然则松雪所云，特楷书耳，行书则不然。”明代董其昌对用墨独多心得，曾称：“凡强纸用墨，使墨有余，浓墨用笔，使笔勿竭。饮墨如贪，吐墨如吝，不贪则不赡，不吝则不清。”又称：“磨墨须奢，用墨须俭，渍墨须涂，用墨须浅。”其作书浓淡互用颇得用墨之秘，清代王澍评董曰：“始以画法用墨，初觉气韵鲜妍，久便黯黮无光，然其着意书究未有不浓用墨者，观者未之察耳。”用墨作风，往往因人而异，如刘墉喜用浓墨，王文治专尚淡墨，故时有“浓墨宰相，淡墨探花”之说。近人吴昌硕则善用焦墨，另具一格。
□血法
书法术语。比喻书法用墨用水的技法。元代陈绎曾《翰林要诀》在“血法”一则中称：“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也”，故称。认为水墨的运用：“笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之、补之；衄以圆之。过贵乎疾，如飞鸟惊蛇。力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”
□合作
书法术语。唐代孙过庭《书谱》称：“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。”旧时行家们习惯于将书写得理想和精彩的作品称为“合作”。如唐代张彦远《法书要录》引张怀瓘、二王等书录：“（王）献之尝与简文帝十纸，题最后云：‘下官此书甚合作，愿卿存之。’”
□书奴
书法术语。1比喻学书墨守成规而不能创新者。唐代亚栖《论书》：“凡书通即变。王（羲之）变白云体。欧（阳询）变右军体，柳（公权）变欧阳体,......若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。2有书法嗜癖者，寄兴书学，也往往自称为"书奴”。
□集字
书法术语。1指将前代某一书家的字迹搜罗并集成的书法作品。《徐氏法书记》所载“梁大同中，武帝敕周兴嗣撰《千字文》使殷铁石模次羲之之迹，以赐八王”，便是最早的集字。唐初怀仁集王羲之行书成《圣教序》，是最早的集字碑刻。近人康有为称：“古今集右军（王羲之）书，凡十八家。”可见此风之盛。2指临习古人书法，食古不化，亦步亦趋。清代刘熙载《艺概·书概》称：“元章（米芾）书大段出于河南，而复善摹各体，当其刻意宗古，一时有集字之讥。迨既自成家，则惟变所适，不得以辙迹求之矣。”
□生熟
书法术语。①指学习书法的熟练程度。初学者生，久习则熟。北宋欧阳修称：“作字要熟，熟则神气完全。”②指法书的神采气质。一般认为太熟则媚俗，熟而能生则高雅。清代吴德旋《初月楼论书随笔》称：“董思翁（其昌）云：‘作字须求熟中生’此语度尽金针矣。山谷（黄庭坚）生中熟，东坡（苏轼）熟中生，君谟（蔡襄）、元章（米芾）亦尚有生趣。赵松雪（孟頫）一味纯熟，遂成俗派。”
□习气
对书法情调的品评语。泛指用笔、结体等方面流于熟滥的情调。寓有贬义。清代王澍论赵孟頫书：“子昂天材超逸不及宋四家，而工夫为胜，晚岁成名后，因难简对，不免浮滑，甚有习气。”
□碑志
指镌刻于石碑上的书法、文辞。为安葬设立的称“墓碑”，也称“墓表”、“墓碣”；列于墓道前者称“神道碑”，入墓穴者称“墓志”，或称“墓志铭”、“圹铭”。
□楹联
亦称“楹帖”、“对子”、“对联”。书法艺术的一种幅式。由上、下联组合，是悬挂或粘贴在壁、柱上的联语。如新春时节张贴于门上的“春联”。字的多寡无定规，一般要求对偶工整，平仄协调。字数特多的长联，叫“龙门对”。相传由五代后蜀少主孟昶在寝门桃符板上的题词：“新年纳馀庆，嘉节号长春”（见《蜀檮杌》）演化而来。楹联发生干明末而盛行于清代。是十分普遍的文学和书法相融合的艺术形式。记述楹联的专书有清代梁章鉅所撰的《楹联丛话》等。
□乌丝栏
指在纸或绢素上画或织成的黑色界格。亦泛指有这种黑色界线的书法用纸。唐界墨浓而细，宋界墨淡而理粗。北宋黄庭坚服膺五代杨凝式书法，有诗曰：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹，谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”前人也有把其解释成书法用笔的，《书法三昧》称：“乌丝栏者，锋正则两旁如界。”
□题跋
书写于书籍、碑帖、书画作品的品评、追述故事、考证版本及渊源等方面的文字。书写于作品前面的文字一般称“题”，后面的称“跋”。清代段王裁《说文解字注》称：“题者，标其前；跋者，系其后。”朱骏声称：“题者，领也,犹*也;跋者,足也,犹茇也”今多将跋尾称为“称为“题跋”。
书法学习要学会什么？
听起来这是一个“简单”的问题，不就是要学如何写字吗？对啊！没错！其实要怎么学？学什么？这里边也有学问。我认为在学会用笔和掌握基本的学习方法之后，首先要学会练功，其次还要学会观察、学会欣赏、学会感悟。
一.学会练功书法学习要学会练功。这如同走路一样，学会了走路，才能达到心中的目标，想到那儿就能到那儿。在书法学习上，也要学会练功，这对书法技术的提高和表现力的增强，起着重要的作用。我们知道技术不同于思想，技术是表现思想的武器。故“武器”一定要精良、要准确，才能把先进的思想表现得丰富、完善。
技术是什么？技术就是技巧、是方法。练功的目的就是通过熟练的技术，形成良好的习惯，表现丰富的思想内涵。这如同行走，不用考虑先迈那只脚，步伐自然、流畅、矫健，这是熟练的缘故。在书法的学习中，行笔要达到像走路一样地利索、流畅、潇洒、自如。故我想说：“你想在书法上有成就开始练功吧！你想成为书法家就开始练功吧！你想在书法上走的更远就开始练功吧！你想在书法上有造诣就开始练功吧！”不过练功也是“双刃剑”，合理的练功能不断地提高技能，不断地熟练、完善技法，并形成良好的习惯，从而达到学习书法的目的。不合理的练功则相反，不但不能提高技能，反而可以形成很多毛病，也就达不到学习书法的目的，更不可能成为书法家。原因很简单，本来目标是向东走，而你却朝着西方走去，岂不是离目标越来越远吗？就拿锻炼身体来说，我们知道身体是革命的本钱，生命在于运动，运动可以健康。但这也不是绝对的，合理的运动是属于有氧的运动，有助于健康；不合理的运动（过量）是属于无氧的运动，有害于健康。同样是运动，方法不对，效果则相反，有的能使人们健康长寿，有的不但不能使人健康，反而带来很大危害，甚至危及生命。在书法艺术的学习中也是如此，技法正确，就能事半功倍，技法不正确，结果也是相反的。所以针对这个原因，值得一提的是,在书法的行笔中要注意以下两个方面：
（一）.要学会用笔锋。因为笔锋具有弹性，写出的线条自然也有弹性。用笔不可用过，用过则如同人“蹲”着走路，慢而费力，既影响行走的速度，又影响行走的美感。用笔也不可侧、不可过，侧则“歪斜”、“左右摇摆”，如同“醉汉”；过则没有弹性，影响使转，这都是不可取的。古人云：“心正则笔正。”就是强调用笔要正，只有笔正才能八面出锋、万毫齐力，也就说一定是要走正道。
（二）、要学会行笔。行笔要有“起伏”，有“起伏”就有弹性，有弹性就“活拨”，有“活拨”就“潇洒”。如人们的行走时，步伐一起一伏、前后交替，轻松自如。是那么和谐、自然。故在行笔时，要有“起伏”、有“节奏”；要“潇洒”、要“自如”，不可有拖泥带水的现象，更不可忧郁、滞笔的毛病。一个好的用笔是在节奏下进行的，这对书法艺术走向更远起着决定性的作用。
二.学会观察
书法学习要学会观察。要学会用眼去看，只有眼界高了，看的才能更远。其实美就在你的身边，关键是你看到了没有。如牛顿看到苹果从树上掉下来，就出现了万有引力定律；瓦特看到水壶的蒸汽把盖子顶起来，就发明了蒸汽机。当我们观察到天，就会被蓝天、白云所吸引，就会想到“蓝蓝的天上白云飘”；观察到地，就会被麦田、微风所吸引，会想到“绿油油的麦田在微风吹动下，翻起层层波浪”；观察到了小溪，就会被鱼儿、水声所吸引，会想到“清澈的小溪，弹奏出优美的“琴声”，在这优美的“琴声”中，鱼儿欢快地在中水中穿梭”。这是多么富有诗意啊！多么美好啊！这一切都是观察的结果。
在书法学习中，我们面对的是字帖、作品，在学习中不难发现，今天临帖时观察到了一种美，明天临帖又发现了另一种美，只要认真观察，每次都会有新的发现，这是经常出现的。有了观察就有了发现，有了进步。只有不停地观察，不停地发现，才能不停地进步。同时，我们的观察是有层次的、是立体的，站的高度不同、位置不同、学识不同、修养不同等等，通过观察得到的美感也不同。正是这些不同，观察到的美也是不同的，有的观察到的是外在的美，有的观察到的是内在的美。不管怎样，只有不断的观察、不断的发现、不断的探索，美才会不断地被发现；只有这样不断地吸引、不断地刺激，才能满足人们的好奇心，才会有不断地追求、不断地进步。
还有一种现象，在临帖、学习中，在不断地追求、进步中，也常常会出现“停滞”、学习没有长进的现象，出现苦闷、懊恼，有“山重水覆疑无路”的感觉。在此时有的会“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，忠贞不逾，爱她个死去活来。有的相反，不行就“跳槽”，“移情”、寻找新欢，以求新的刺激。这样的选择，很难说是对还是错。究其原因，就是发现自已寻找不到美的东西和新的追求了，因此才移情别恋。我认为一件真正美的艺术作品，它的美是在各个方面的，它可满足不同人的需要。在学习过程中，如果没有再发现新的美，我认为这可能是眼界跟不上了，思想落后了，解决的办法是应该马上去“充电”。我们知道书法的后盾是文化，只有文化水平提高了，眼界跟着也就提高了。只有眼界高了，像“苹果从树上掉下来、水蒸汽把水壶盖子顶起来”这样的小事情也能做出大文章来。
三.学会欣赏
书法学习要学会欣赏。欣赏什么？欣赏自然、欣赏艺术。自然是什么？是自然天成的美，是艺术。艺术是什么？真正的艺术又是自然的。欣赏那山、那水、那花、那鸟；欣赏那书法、绘画、诗歌、文章。把自然和人文结合在一起。在名山大川中我们看到亭台、楼阁、园林、庙宇是那么和谐地交融在一起，是自然和人文完美的结合。从自然中来，到自然中去。美啊！自古以来那些文人墨客游山玩水，去感受大自然、欣赏大自然，同时又陶冶了心灵，又创造出新的艺术。如宋代的大文豪
在书法学习中也要学会欣赏，欣赏王羲之阴柔的美，刚直的线条，优美的结构；欣赏欧阳询险峻的美，保留隶书的风韵，俏丽姿态；欣赏颜真卿豪放的美，博大的胸怀，气魄宏伟；欣赏王宠空灵的美，纯净中透出一股庙堂气；欣赏康有为野逸的美，线条枯滕，显露出书法的原始美。还要欣赏书法的用笔美、线条美、结构美、章法美、趣味美、简的美、繁的美等等。
四.学会感悟
书法学习要学会感悟，学会勤于思考，因为一切灵感都来源于感悟。当李白看到瀑布从天而降，就感悟出“飞流直下三千尺，已是银河落九天。”诗人上上楼梯就感悟出“前不见古人，后不见来者。”看看潭水就感悟出：“潭清疑水浅，荷动知鱼游。”
感悟是多方面的，是从生活、自然中来的。感悟应该养成习惯，应该经常的，有目的的进行培养。如作家上一趟街，回来就是一篇好文章；听见蛙鸣虫叫又是一篇杰作。作家就是善于把自己看到的、听到的，心里感悟到的，真实地写出来，既反映了作家的思想、哲理、感受，又使接受者得到启发、感悟，受到了教育。
就成功而言，成功是件好事，是值得庆贺的，但未必所有的成功都是最高水平的。这要看评判成功的标准、尺度是站在什么位置上了。如果就眼前来看，有些可以说是成功的，但放在人生的长河里、放在历史的长河里，这个成功可能只是人生过程的一个瞬间。所以我们不难发现，有些前几年很红火的书者，现在已经找不着了，而过去不显眼的现在却崭露头角，这种现象不得不使我们思考、感悟，对自己要有一个准确的定位，要不断地去学习、去感悟，这是在事业上能走多远的大问题。值得我们学习的是那些在艺术的道路上永保青春的耕耘者。
自古以来，大书法家的字写的那么好，关键在于他们有独特的感悟，把这个感悟运用到书法上，形成一个宣明的风格，被后人所推崇。张旭看到孙二娘舞剑就感悟出：剑法即笔法，写出酣畅淋漓的大草；颜真卿看到水珠在墙上留下就感悟出：“屋漏痕”，感悟出书法的中锋用笔，用篆书的笔法写出了晚年的杰作《麻姑先坛记》。我认为书法学习过程就应该从自然中感悟得来的，自然是以园的形式存在的，书法学习之路也是园的，如从楷书——到——行书——到——草书——到——行书——到——楷书的过程，不是一个循环往复的过程吗？不也是园的吗？从另一个角度讲，学习书法的过程也是一个追求圆满的过程。
五.结尾
书法学习要学会的还有很多，如“要学会做人”等等。是啊！不管做什么行当，是从政、还是从艺，想要做到高处，都要学会做人，这是做人的最基本的原则，书法当然也不例外了。我认为学习书法要学会练功，学会观察、学会欣赏、学会感悟，其目的是要在书法这个道路上走的更远。
试谈书法的行笔速度
行笔速度，即为书者执笔进行书法书写时，依据书作内容需要，作出的或疾或缓、或顿或抢，或爽或涩的行笔态势，并产生出迥然不同的笔墨效果。行笔速度，是书法艺术中最重要、最关键的技法——笔法的重要组成部分，与笔锋角度、笔锋着纸深度统称为“笔法三要素”。三者紧密相连，互相依存，密不可分。总体上讲，行笔速度是在与笔锋角度、笔锋着纸深度的互相配合、巧妙组合中，完成一幅书作的。但是，行笔速度的状态，在一定程度上又影响和制约着用笔其他要素艺术效果的发挥，甚至影响了一幅书作艺术价值的高低。然而，人们在分析研究笔法时，往往对笔锋角度、笔锋着纸深度等要素的重视程度高于行笔速度，造成许多书法爱好者尤其是初学者，对行笔速度的轻视、漠视，进而影响到书艺的提高。遍览古今优秀书法作品，无一不是书家通过对行笔速度的准确、巧妙、见微知著、多变而微妙、精致而灵性的把握与控制，及与其他用笔要素的完美配合，赋予书法作品神奇、隽永、摄人魂魄、撼动人心的艺术魅力。
笼统地讲，毛笔书法应以徐缓的行笔速度为上。这既是书法通过含蓄、朦胧、力量内敛的艺术形式表现力的美的特征决定的，也是书法所使用的特殊工具、材料等所要求的。但是，在书法创作过程中，一味地以徐缓的速度写下去，缺乏必要的快、顿、抢、涩，屈等行笔速度的节奏变化，同样也难以达到书法艺术所应达到的效果。那么，较为具体地分析，毛笔书法行笔速度大致表现为以下几种状态：
徐缓。此种状态似秋日白云，滴水流石，徐徐缓缓，缓缓徐徐，徐缓之中蕴藏着巨大内力。徐缓的行笔速度，给人的突出印象和感觉是慢?惟其慢，要求书者的控笔能力要强。否则，所书线条往往千瘪而缺乏内涵。正是由于行笔速度慢，所书线条才显得沉着、饱满、圆润、结实、健康。书法艺术的魅力，在于以静的姿态表现出动的节律和美感来。因而，徐缓的行笔速度，是书法学习与创作的主流行笔速度。观看书法大家作书，他们往往神情平静，举手投足间看似轻飘飘，实际上却时时在运力，而笔下则如行云流水，不愠不火，不急不躁(当然，书家这种状态是创作激情澎湃下的表面现象，不在本文探讨之列)，几乎难以一般人想像的“快笔奔腾”现象。这些行家深谙书法行笔速度要决，因而，书作自然也就不同凡响，光彩夺目。许多书法爱好者没有完全领悟书法艺术的真谛，以为写毛笔字，行笔速度越快越能够表现出力感效果，越显得“有力”、“有劲”，提起毛笔，不假思索，快笔快墨快书，痛快倒是痛快，所书线条远末达到应有的艺术效果，其书作往往给人以浮躁、苍白乏力、基本功欠扎实等印象。所以，对于许多书法爱好者尤其是初学者来说，徐缓的行笔速度是个基本功，必须通过反复训练，悉心分析才能达到比较娴熟地掌握与控制的程度，一般来讲，徐缓行笔速度的训练与操作方法是，在保持平和的心态下，坚持以静制动、以慢制胜的原则，扎扎实实、求稳求实效地写好一笔一画。
疾厉。此种状态似烈马脱缰，洪水奔腾，咆哮汹涌，锐不可挡；疾厉的行笔速度给人的感觉和印象就是出笔迅速，行笔果断快捷、千净利落。前面讲过，徐缓是毛笔书法行笔速度的主导形式，但是，在徐缓行笔速度总趋势的前提下，事实上还存在着行笔快捷的速度状态：只是，较之徐缓的行笔速度，疾厉的行笔速度居于次要位置而已。疾厉的行笔速度往往是根据书家的感情起伏变化、书作内容的特定需要以及书写材科的不同等而时断时续、时多时少、时有时无地穿插在整个行笔过程中的。一般来说，书家在创作激情进入高潮、书作内容出现大起伏以及笔头濡墨过多时等，易于出现疾厉的行笔速度，所书线条力感外露，飞白、枯笔不断出现，给人以强烈的视觉冲击和凌厉爽快的艺术感染力。应当说，疾厉的行笔速度在整个行笔状态中处于次要、从属位置，因而不能一贯到底地使用，初学者尤其要注意适当把握疾厉的行笔速度的使用，笼统地说，应当尽量减少疾厉行笔速度的出现，以免陷于油滑，浮躁。
涩滞。此种状态似九牛爬坡，逆水行舟，艰准前行，步履蹒跚。涩滞行笔速度让人明显感觉，书者似乎正艰难地克服横亘在笔下的高山大川，蜗牛般地向前进，所书线条高古、苍劲、老辣，墨色凝重，偶尔于不经意之中留下些许枯笔印记。涩滞行笔速度，尽管在一幅书作中出现的频率不十分高，但是，成功地运用涩滞行笔速度，最易于表现书法艺术那种“气韵生动”、“富有生气”的效果。但是，涩滞的行笔速度在书作中的运用不能滥，更不能随意为之，否则，极易使整幅书作显得“破”、“乱”，显得死气沉沉、了无生机。一般地讲，涩滞行笔速度大都使用在整幅作品的“换气”之处，即笔锋贮墨行将用尽时。有些人在涩滞行笔时，手故意颤抖，所书线条一顿一顿的，似乎显得很有力。其实，这是一种病笔，做作味儿浓，实则不可取。适当的做法是，保持中锋角度，笔锋着纸深度适当加大，徐缓而肯定地将笔锋推出，收笔不顿不驻。
顿却。此种状态似巨流涡旋，蛟龙养目，貌静实动，蓄势储锐。顿却行笔速度表现为笔锋着纸过程中的停顿。这种行笔貌似停顿，实际上随着笔锋着纸深度以及笔锋角度的不同，停顿的“原点”正发生着微妙而深刻的变化。同时，顿却行笔速度虽“停”，却蓄势待发，随时将写出下一笔画来。所以，顿却行笔速度，表面上、现象上是停顿，实际上则是在动，甚至酝酿着更大的动作。因此，顿却是毛笔书法行笔速度不可缺少的状态，且运用很普遍。因为，缺少顿却行笔速度的正确使用，书作往往容易产生内涵缺乏、线条无质感等弊病，难以产生强烈的艺术效果和感染力。一般地讲，顿却行笔速度最大的特点，就是在静态中求变化。顿却行笔速度只是一种手段，目的是为了增加线条的厚重感和艺术感染力。因而，使用顿却行笔速度时，一定要寓静于动，通过较静态的行笔速度表现出书法艺术的动感效果来。
拚抢。此种状态似鱼跃龙门，饿虎扑食，惊心动魄，凌厉锐气。拚抢行笔速度主要表现为，线条飞动凌厉，笔断意连，让人明显感受到书者激越澎湃创作心态下的爽利、决绝的行笔态势。”拚抢行笔速度较之疾厉行笔速度，更快更猛更激烈，甚至会出现线条的形断。观看书家运用拚抢行笔速度作书，给人一种暴风骤雨、电闪雷鸣般的感觉和印象。拚抢行笔速度大多比较适宜行草、狂草之类书体的创作。当然，在其他书体中，这种行笔速度也时有出现。拚抢行笔速度，往往要求书者驾驭毛笔的能力要强，否则容易出现笔笔露锋的弊病，给人以不沉着、笔墨基本控制能力欠佳等感觉。所以，初学者要慎重对待，不可随意为之，可以将之作为一种行笔速度技法进行研究学习，创作时要待笔墨控制能力全面提高后再适当加以运用。拚抢行笔速度，一般要求笔锋着纸深度要浅，有时几乎是笔尖轻着纸面，且笔锋角度以中锋为佳。屈折。此种状态似春蚕作茧，冬眠僵蛇，屈就成势，以图整体。屈折行笔速度是指在行笔过程中，为了整幅书作或整个字的完整、完美，仄起笔锋，不顿不挫，不激不厉地“小心”运笔，以达到应有的艺术效果。屈折行笔速度在折画的书写时，表现得最为典型。因为折画是汉字书法里一种比较特殊的笔画，行笔速度过快，易于造成锋芒外露，外拓严重；过慢，则又可能造成过于肥大、比例失调等现象。因此，在使用屈折行笔速度时，要将笔锋稍稍提起，仄起笔锋，缓缓地折过，才能产生较好的效果。当然，屈折行笔速度不止在折画中使用，用在其他笔画上也能产生较好的作用和效果。屈折行笔速度所产生的含蓄，圆润，连贯等艺术效果，往往为整幅作品增添巨大的感染力，令读者为之倾倒和称奇。
总之，行笔速度是书法学习创作中一个重要的技法要点，需要不断学习、探索、实践，才能逐步掌握。上面所述几种行笔速度，不能孤立地机械地看待，而是必须将它与其他书法技法联系起来，一起分析、研究、学习，否则，同样难以达到预期的学习和创作目的。
执
■王学峰
书画墨的种类很多，但总的来说可分为三大类——油烟墨、松烟墨和松油烟墨。
（1）油烟墨是用麻油、菜油或桐油烧烟取成灰制成的，其特点是：墨色黝黑发亮，神韵足、有光泽，缺点是缺乏深沉的感觉。
（2）松烟墨是用松枝烧烟取成灰制成的，特点是墨色不乌但黑，有深沉古拙感，缺点是无光泽，质次者易发灰。
（3）松油烟墨是用松烟和油烟按一定比例混合制成的，性能介于松烟墨和油烟墨之间。
3、墨的特点
书画墨是将不溶于水的烟灰颗粒，通过胶的作用，使其悬浮在水中形成悬浮液。书画墨不溶于水，而作书画所用的宣纸犹如一张过滤纸。用书画墨在宣纸上书写，就等于把墨汁过滤了一次，墨中所含水分和太细的墨粒大部分渗到纸背去了，中等的墨粒随水渗在纸内，大粒留在纸面。由于宣纸吸水性很强，且水分要向四周渗透，在渗透过程中，大的颗粒渗透的距离近，小的渗透的远，所以在笔画的四周，形成由浓到淡的阶梯状，极富立体感，好像凸在纸上。再则，书画墨的主要成分是烟灰，化学成分是碳（C），其化学性能十分稳定，一旦墨干后，如不重新研磨，是很难化于水中的，这样在装裱过程中，就不会因铺墨而影响字迹和画面，且能保存数百年而色彩不变，而普通墨汁则不具备此特点。
墨的好坏，直接影响书法效果。好墨作书，无论笔锋软硬，均可保持运笔灵活，不粘、不涩、不滞，所以，历代书家都很注重对墨的选择。
4、墨的鉴别
墨的鉴别：首先看墨锭是否细腻滋润，若有粗糙感是次墨；再据好墨重而次墨轻的原则，手托墨锭，若有压手下坠感的是好墨，反之是次墨；而后可将墨锭放在嘴上哈口气，迅速将墨送到鼻端，如能闻出有轻微的麝香和冰片味，就是好墨；还可以用手指轻弹墨锭，从声音上进一步进行鉴别。总之，一块好的墨应具有以下特点：
质细指的是墨中无杂质，颗粒匀细，质地紧密。
色黑指的是墨色泽黑中透亮，有神采，其中以泛紫光者为上，黑色次，青色再次，泛白光的为最次。
胶轻指的是做墨时调入的胶含量相对较少，写时才能不涩不滞。这其中因陈墨年代久远，胶质逐渐去性，所以比较好用，所谓“笔陈如草，墨陈如宝”的说法即源于此。
声清指的是在研墨的过程中轻击墨块时，发出的声音清澈而不浑浊。
味香指的是好墨入水即有清香散发（好墨在磨前是无味的）。
元代陈绎曾《翰林要诀·肉法》云：“磨墨之法，重按轻推，远行近折。”研墨要按一定的方向均匀地重按轻推，以圆形或椭圆形由远到近（由外到内）地周而复始地转磨，用力不要过大，心情不要太急，墨与砚池应保持垂直，不要倾斜，以防墨粒脱落。宋苏易简《文房四谱·墨谱》云：“研墨如病，盖重其调匀而不泥也。”总的来说研墨要把握四个基本要点：
（1）重按研墨时手按在墨锭上的力量应稍重，按得轻，发墨就慢。
（2）轻磨研墨不宜急躁，因速度快，墨粒就会变粗，是故古人云：“磨墨如病夫。”
（3）身直指的是磨墨时，应始终保持墨锭与砚面成垂直方向。因墨身倾斜，磨墨时，墨锭易出角，角脆易裂而影响墨质。
（4）向定所谓向定，就是说磨墨时应按锭的方向磨，不能正正倒倒，否则，墨汁中易起泡沫而影响书写。
2、研墨用水
（1）研墨要凉，凉则生光；墨不宜热，热则生沫，盖忌其研急而墨热。《文房四谱》云：“凡研墨不得用砚池水，令墨滞笔冱，须以水滴汲新水临时斟酌之。”研墨用水要纯净而没有杂质，必须是新取之水，而不能用茶水、热水或污水，最好用雨水。因为茶水容易损败墨色，不易研浓；热水容易使墨身发胀分解，即影响墨的使用寿命，又会因砚中墨粒太多而妨碍毛笔掭墨写字；污水则含有杂质或油腻，容易粘住笔毫，阻碍书写时笔的运行。
（2）研磨时加水不要一次加得太多，可边磨边加水。最好一次磨成。不要磨磨写写，写写磨磨。《笪重光》中说：“磨墨欲熟，破水写之则活。”就是说磨得很浓，然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住了，甩不开。林散之也说：“墨要熟，熟中生，磨墨欲熟，破之则水润，惜墨水如金。”
《翰林要诀》中说：“池宽面细，每夕一洗，则水墨调匀，血肉得所。”李阳冰曰：“用者旋研，无今停久，久时尘埃相污，胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣。”每天字写好后，要洗去砚池里的积墨，不要把墨放在砚池里，也不要放在阳光下暴晒。如果墨受潮，只能让它阴干，以免断裂。
如果用墨是现成的书画墨汁，因出厂的墨汁成品都含有胶质，浓度也比较高，因此使用时一般不宜原汁书写，应该加水调和，调墨很有学问，不是随便加水就能完事的。
古人有“不知用笔，安知用墨”，“字字巧处在用笔，尤在用墨”，“墨法尤书艺一大关键”等论述。正是说明墨法在书艺创作中的重要地位唐代张彦远在《历代名画记》中说：“运墨而五彩具，是为得意。”后人也有“七墨”、“六色”和“五彩”之说。“七墨”是指焦、浓、重、淡、清、渴、宿；“六色”是指墨、浓、湿、干、淡、白；“五彩”是指浓、淡、润、渴、白”。就具体地说：浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能取险，白知守黑。现就一般常见墨法谈之。
宿墨之法本为中国画中常有，近人黄宾虹对此法极为推崇，谓：“近时学画之士务先洗涤笔砚，砚取新墨，方得鲜明。古人作画，往往于文词书法之余，漫兴挥洒，殊非率尔，所谓惜墨如金，即不欲浪费笔墨也。画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。睹其画者，自觉燥释矜平。”在古代书法作品中，此法虽不多见，但用得好，却能产生意想不到的效果，宿墨法多与润墨之法相结合，能增加墨色的变化与层次。现代书法中，有许多人尝试着使用，亦有好的作品出现，真正用得好的，当然是日本现代派和中国现代实验性的书法。
在书法创作中，我们不可孤立的看待每种用墨方法。一件优秀的艺术作品应该同时运用几种不同的用墨方法。同时，一幅成功的书法作品讲究筋骨血肉，浓淡枯湿的变化，它与墨法中的用水、笔速、字体、纸笔、笔法、书写节奏以及所表现书法的意境有着极为密切的关系。
通常书法家的案头，除了备有笔墨纸砚外，还必备一盅水，可以说用水是表现丰富墨法的关键。笔墨的浓淡枯湿变化主要在于其笔中含墨量和含水量的多少。黄宾虹认为：“古人墨法妙于用水”，书法讲究浓淡、干湿、苍润，使墨色富有变化，这就需要用水去调墨或以墨调水所产生。书法用水方法很多，以水调墨或以墨调水是最基本的用水方法，也是常用的方法。《画谭》中说：“墨法，在用水，以墨为形，水为气。气行，形乃活。”陈绎曾《翰林要诀》中指出“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。水太渍则肉散，太燥则肉枯；墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。”说到底，书家对水墨技巧的成功运用和把握，实际上是对“水”的直接控制。至于说如何用水，用多少水，用什么样的水等，都是很难用文字语言所能表达清楚的，需靠书家自己反复去实践、探索，才能有所体会，根据作品需要随机应变，方可得其妙。
墨的燥与润，浓与枯的变化与行笔的速度有着直接关系，行笔速度相对慢时，笔在纸上有瞬间的停滞，墨流多，故点画能浓，反之则枯。书写的速度快，墨则宜稍淡，速度慢，墨则宜稍浓。如果墨已调好，书写过程中运笔速度又变化不定，那么可以通过控制笔毫的含量来掌握墨迹。快书时多蘸墨，慢书时少蘸墨。用墨的核心技巧是“纸墨相发”，用墨的关键技巧是施墨，由于水墨落到纸上有渗化的特性，所以，施墨之时，必须要把握准分寸，否则失控就会败墨，失去墨韵，其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化慢。”为使墨的控制准确而合度，如何把握笔速就是关键环节了。其要领是：“饱笔须快，渴笔宜慢。”墨色的变化须任自然，切忌写一字蘸一次墨，频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏，不能产生墨韵变化，通幅作品要注意到上下、左右的关系。通过对比表现出墨色的自然变化。
不同的字体对墨法的要求前面已略提及。因为不同字体对笔速有不同的要求，笔速与用墨又有直接关系。宋姜夔《续书谱·用墨》云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强调笔画的刻画，这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。行草书笔法有很大的自由度，笔画的长短，粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵，这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件。因此，根据字体选择速度，根据速度选择用墨也不容忽视。
林散之说：“笔是骨，墨是肉，水是血。”可见笔在书法创作中也很关键。书法用纸主要是宣纸，宣纸有生宣和熟宣两种，因为两种宣纸在洇水方面性能各异，所以，它对墨的要求也不一样。生宣适于写意，书法中的狂草、草书、行书要用吸水性大的生宣来表现。正书大字一般也要用吸水性适宜的生宣来表现，因为墨浓而快书，笔滞涩难进，强行快写，则会出现虚脱；墨淡慢书，大量的墨会流失在纸上，生宣洇湿很快，就造成字迹模糊，所书之字
严重变形，所以只有运笔速度与墨之浓淡适宜，才能在生宣上写出润味足、墨趣多的书法作品来。
熟宣纸对墨的要求不那么严格，用墨可稍浓一些，水可稍干一些。一般来说，写点画比较清晰规矩的字，例如小楷、篆隶，笔毫含量宜少，使留在纸上的墨迹不致叠起，墨干后点画才能清晰。写行草书则是另一番要求，可以尽量多地让笔毫含墨，使墨迹在纸上呈现立体状，这样墨干后就会出现一种“奇迹”——字迹有立体感，每个点画的周边墨迹皆重于内心，每个字都像用刀子在木板上刻出来的一样，呈立体状，这是在生宣上得不到的效果。清代笪重光《评书帖》说：“矾纸书小字墨宜浓，浓则彩生；生纸书大字墨稍淡，淡则笔利。”
纸和笔的配合既简单又微妙，从艺术创作的角度去要求又有很深的学问。虞世南在《笔髓论》“释真”一章中引述王羲之的话说：“书弱纸强笔，强纸弱笔，强者弱之，弱者强之。”这是纸笔配合的最精彩的论述。写硬纸用软笔，写软纸用硬笔，刚柔相济，力和势匀，这不但是书写诀窍，而且富有哲学道理。
5、墨变与笔法的关系
墨从笔出，用笔对墨法的影响很大。我们在书写实践中不难体会到真正使水墨调和匀适，最终还须通过毛笔的灵活挥运，这样才能使浓淡枯湿燥润的艺术效果通过点画用纸呈现在观众面前。一般蘸墨不得深浸，深浸不但笔弱无力，而且墨色不易变化，纸上书写极易臃肿肥拙。蘸墨如蜻蜓点水，一粘即起，以毫濡透，润而不渍为度。清代蒋骥《续书法论》中说：“作书时，须通开其笔，点入砚池，如蒿之点水，便墨从笔尖入，则笔酣而墨饱，挥洒之下，便墨从笔尖出，则墨溢而笔凝……不善用笔者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间已淹淹无生气矣，不知用笔，安知用墨，此事难为俗工道也。”朱和羹在《临池心解》中也说：“墨不傍出，为书家上乘，然非积数十年之功，不能至此境。”
墨法的灵活运用是在熟练的笔法基础上去发挥的。作书，笔锋到处，水墨已下注入纸。所以运笔的轻重缓疾，提按顿挫，使笔毫之内的水墨在纸上形成了不同的艺术效果。这即是墨法源于笔法的意思。一个书家墨法的成功运用是与其扎实的笔法息息相关的，笔法精能者，其墨法亦会灵活挥运，随便使然。
6、墨变与意境的关系
墨色的变化在书法表现意境方面起到很重要的作用。同绘画一样，黑白不分，没有阴阳明暗；干湿不备，没有苍翠秀润；浓淡不分，没有凹凸远近。一幅画中，没有干湿浓淡的墨色变化，就不能表现物象的立体感、质感和空间感。书法的点画是自然万象的物化，是抽象的物象，它同样要具有立体感、质感和空间感。因此，一幅书法作品中，墨色的干湿浓淡的运用也是同样重要的，和绘画一样，书法不但要求在整篇之中有墨色变化，而且要求一字之中，一画之内也要有墨色变化。“润含春雨”就是写一种比较轻松、愉快的东西，用墨滋润些，字中线条犹如春雨。“干裂秋风”写苍劲有力量的内容，用枯笔如秋风一般，如此产生不同的艺术效果。“润取妍”墨里比较滋润，字比较秀美。“燥取险”用笔比较干枯，方显得险峻。
在现代书法作品中，已有人作了大胆的尝试，把绘画中的破墨法、泼墨法和喷矾法等运用于书法，创造出具有现代意识，别有一番意境的作品。
结构·用笔·神采
■章祖安
汉字、毛笔和中国人天生的灵性成就了中国书法艺术。汉字，载体也；毛笔，工具也。由此构成书法艺术即汉字艺术化之三要素，曰结构、用笔、神采。今分而论之。
一、结构。已由汉字完成大半。汉字虽被称为方块字，实只大致近似方块而已，字形众多。不论何种字体，均由长短不同、斜正不一的几种笔画，互相平行交叉，按照可辨认性和美的规律建造，其结构千变万化。此博大丰富之文字系统，如以建筑艺术为例说之，即是各种建筑形式之基本框架。夫人无古今，状貌各异，极易辨认，此天授也。惟书，人各不同，庶几近之。书法家只须发扬而光大之，个性自显。
二、用笔。毛笔比之硬笔，富弹性，天生机敏易感，最具传达书法这一精密的有节律的运动形式之特殊效能，活泼泼，其效果可至千变万化。而欲掌控此一有特殊性能之工具，以天赋功力为差等，足以使人投入毕生精力，务使得心应手、熟能生巧，宛如此工具有主观能动性者。至手忘于笔而随笔走，心忘于书而随书行，恣情任性，实施多种多样之韵律变化，出现各种不同的结构点画形态之美。此种纯粹点画美与结构美之魔力，迫使书法家贯注全神于形式，毋须顾及文字内容，而凸显其艺术个性，具有绝对纯粹之艺术品格。过程是心手双畅，结果是丰富复杂之美迹。欲达此境界，必须赖挥运之功，此用笔所以为要素之一也。穷究到底，书法技巧不过是手能从心，不过是能任所欣赏的意象支配筋肉的活动，使筋肉的精细动作迹化于某一平面上。此种特殊技巧须待后天学来，特别是能调动全身之力于手腕的能力须经长期磨炼方可获得，此亦为书法须有师授与临摹古人名迹之理据。至于别的什么，古人与老师皆无能为力。
三、神采。书法之技进乎道，犹绘画之有气韵。神采与气韵二而一也，而稍有别。于书法用“神采”视用“气韵”为优，盖书法较之绘画坦白也。书法在上世纪八十年代已被余冠名为“全裸之艺术”，字字裸，笔笔裸，其形迹无法遮掩，而所含内美又经得起细细品味，此固书法所以能有最纯粹的艺术品格之一因也。书法神采之最高境界当体现出生命元气有节律之鼓荡与奋发。若细言之，须观者得感知下列美感。
1、力强。此为书法成为艺术之前提。古人有云“笔力惊绝”者，即言其笔力之强使人进入惊异、惊奇状态，甚者使人惊恐，此均由错觉形成之审美快感。有所谓龙威虎震，鸷鸟乍飞。又如崩山绝崖，人见可畏等等比喻。
2、势盛。此为动力之美，由汉字结构生发，再加笔力助成。汉字单文笔画错综成势。上下、左右结构者，更在不平衡中获得平衡。此种平衡不是天平式，而是“中国老秤”式的。其中不平衡成分，产生有动力之势能；由艺术化推向极致，造成险势，复归平衡，成极不平衡之平衡，相摩相荡，其势益盛。视觉冲击力、震撼力等均由此出。
3、意深。凡视觉艺术，若其缺乏抽象品性，一览无余，而使人之想象力无由驰骋，必致索然寡味。中国书法正缘其抽象品性而得字外之奇。此只可意会，不可言传。温润小楷，或若美人款款而前；雄强大字，或如猛将跃马而至。古人所谓“坚质浩气，高韵深情”，能启发欣赏者之无限想象与遐思。此种由错觉而引起的联想，实无过于书法艺术。
4、气满。此气指生命元气。人能感知者，即为生命感。此种生命感，由书法家经长期品察，于人和动物之运动形式与植物之屈曲伸展状态中获取，经转化而注之于书写过程，体现于书迹。整幅有节律，字字有节律，笔笔有节律，一波三折之，形成鼓荡之态势。无分中锋侧锋，万毫齐力，起伏翻滚，收放自如；个字若生龙活虎，整幅如源泉浑浑，淋漓尽致，而进入无法之境。笔迹所至，不可修改，不能重复。人无以尽知其法之所在；又因其自然之至，人皆于无意中忘其精工之所聚。正可谓善学者乃学之于造化也。
此四者相辅而成，无法截然分开。
由于书法绝对纯粹之品格，书者只须不断追求变化，无须追求个性，而个性自在；刻意追求个性，则个性必失。
人在得意忘形之时，或精神困惑之际，时时可以从中体察到新的图景而终于物我两忘，他无须脱离现实世界而似乎已得解脱。
附记：
我草成此文，是受到沙孟海、陆维钊二先生之启发。
沙先生曾说：“学习书法，除了取法古人书迹之外，更无其他范本，主要在古人好作品的基础上积累功夫，自然而然，酿成自己的新风格。同学们在学时，第一打好基础，基础越厚越好，一生受用不尽。如我年龄，还在打基础，我不轻易谈创新。”（见《沙孟海论书文集》中的《在恭祝沙孟海教授九十华诞座谈会上的讲话》，上海书画出版社，1997年，第766页）
1980年，我拿自己的作品《临石门颂》和《题卢坤峰梅花图》向沙老请教，沙老看后对我说：“好！你的字写得很‘旧’。”一个旧字，带着浓重的宁波口音，使我终身难忘。
本师陆维钊先生有云：“我辈作书，应求从临摹而渐入蜕化，以达到最后之创造。然登高自卑，非经临摹阶段不能创造；临摹对于范本，最要在取其意，兼得其形，撷其精，酌存其貌，庶可自成一家，不为古人所囿。”（见陆维钊著《中国书法》，华夏图书公司，1948年初版；1985年由浙江古籍出版社再版时更名为《书法述要》）
又云：“形成了类型风格，便是创造。”并列举中国历史上几种著名的类型风格，如朴茂、飞逸、方峻、圆融、端重、轻健、精妙、静穆、雄厚等等，每项下均列有代表性名作，指出：“从风格中悟到复杂的辩证的趣味之重要”，“美的感觉愈多愈好，如：圆融兼飞逸、质朴；方峻兼清健；秀润兼静穆。美的感觉相反相成……好比一菜多味，多菜各味，如李邕一人能写几种风味，王羲之一种字有几种风味。”然而“还有许多风格则比较有副作用”，如：“奔放，副作用粗野；苍老，副作用枯萎；质朴，副作用呆木（臃肿）；潇洒，副作用浮滑（庸俗）；新奇，副作用怪诞；清丽，副作用纤弱。”“副作用要防恶性发展，如：笔力强而至于生硬无情，只求表面的力；装法新而至于违反情理；线条奇而至于装腔作势；循规蹈矩而至于描头画足。”（见《书法述要》书后所附“书法的欣赏”一文）
先师并曾亲口对我说过：“将来的书法很可能坏在‘创新’上。”
现将二位先生的教诲谨记于上，聊供读者参阅。
书画作品的用印
形质与神采
章法——王强书法漫谈
■王强
书法作品水平的高低，是对作品的章法、书写的线条的质量、用墨的技巧、结体等方面进行分析，得到综合评价的结果。
为什么常有好的作品得不到好的评价，原因很多。就从书展的程序上，可能对一些书家有所启发。现在各种书画赛展而言，（本文不对各种书画展的时弊进行评论。）不论什么书画赛都共同有这么一个现象。评委即使本着公平、公正的原则，也无法对投稿作品进行公平、公正的评分。这是因为评委们不可能在短时间内对众多的作品进行逐一的品味。一件作品要想有好的成绩，必须过评委的“三关”。一是整体的感观，这是绝大多数作品淘汰的第一关。没有过这一关的作品，对评委来说仅仅是从旁边走过，连走马观花也谈不上。只有那些整体感观较好的作品能通过这一关，这也只是能让评委在作品前停那么一下，让评委看看书法的细节。如笔力、结体、用墨等。这是第二关。当作品得到了一定数量的评委肯首，作品也进入了复评，这才是书写者的作品和评委的语言的交流，也就是第三关。
作品要过好这三关，最关键的是第一关。什么是整体感观，它是章法的一种表现形式，是章法的外在的体现。书法艺术和其他的艺术有相通的地方，如同音乐、舞蹈让人们感受不同的心情，音乐是用不同的声音，舞蹈是用动作，而书法是用线条。书法更象画、象艺术家的建筑，用自己创作的表象，表现思想、意志、心情、力量。我们常不自觉的会在一些好的书法作品前留步。这就是好的书法作品它的表象，即章法对我们产生了很强的吸引力，使我们不得不欣赏。可见章法对书法创作是很重要的。它在书法欣赏中占了很重要的位置。我们研究章法也要从欣赏的角度进行研究。
我们常有这样的误解，认为章法仅仅是书法的结构的体现，书法创作时，精心对作品的格式进行设计，做到胸有成竹，就能有好的章法。其实不然。章法不但是书法创作前的准备，它惯穿于整个书法过程。要有好的章法，首先要对所书写作品内容有充分的了解，是构成章法的基础，不同的章法体现不同的思想内容，只有作品的内容和章法合理协调，作品的思想才能得到充分的发挥。我们知道王羲之的《兰亭序》为天下第一行书，他那优美的线条，舒展秀逸有章法，直抒胸臆。颜真卿的《祭侄文稿》这天下第二行书，那种如泣如诉悲怆之情，通过章法体现出了作品的内容，未及细看就使人深受感染。其次，书写过程中的心情变化可在章法中得到体现，这一点在动笔之前是无法布置的，章法它是一种无声的图画，是由许多的小局面构成。再者好章法往往到书法作品结束书写后，才美美的得以体现，这就是印章虽小干系大。合理的使用印章是对整个书法作品起了画龙点睛的作用。
章法对书法创作是重要的，也是平时练字的一项基本功。
谈谈读帖与临帖
用古人笔法临创硬笔书法感悟
关于线条的遐想
用 墨 散 论
书写技巧浅析
作者：黄炳壮
书法美的表现,不外有“实”与“虚”两个方面。“实”的方面是有形的,包括用笔、结构、章法等内容;“虚”的方面是无形的,包括神采、气韵、意境等内容。其中“实”的方面是书写技巧运用的结果。纯熟的书写技巧是创作优秀书法作品的前提。
一、书法原理
(一)、线方向
线:即点画、笔画。具有一定的方向性,分横、竖、斜三种方向。因为方向性而形成笔势,如:横势、纵势、斜势。1、横线:横线分平、仰、覆三种。因为线条的直、曲变化而使得技术上的复杂性和视觉上的丰富性;2、竖线:竖线分直、向、背三种,因为向背而形成开合关系;3、斜线:区别于横竖的其它方向的线条,有平衡横竖之势的作用。
(二)、线的发展
线的发展也就是线的长度。线长度的有效控制决定着字体基本形的开张或内敛形态。
(三)、线的位置
线的位置决定了线条的疏密搭配关系。线的位置有以下几种:1、间距同向线关系。其中又有等距同向和不等距同向之分,等距同向是一种稳定的搭配关系。不等距同向是一种疏密对比关系;2、交接异向线关系。其中分为中分和偏分关系,中分是一种稳定的搭配关系,偏分是一种变化对比关系;3、连断关系。连断有实连、虚连、穿连、断连四种。连、断的运用会分别形成紧、松的效果;4、搭接关系。主要在笔画转折、勾挑的地方中使用,具体是在横竖斜画中谁出头的问题,从而制造技术上的区别,视觉上的不同感观。
(四)、线的形式
1、线形式主要指线条的粗细。提按是形成线条粗细的根本手段,也是书写过程中最重要的技术手段。具体可细分为以下五种提按方法:平动、间按、间提、按提按、提按提;2、线的起止是线的关键位置,是笔法的主要内容和核心表现,决定了书写的准确度;3、根据笔尖的藏露分方起笔和圆起笔两种;4、顺势与逆势,主要是指起收、承转的运笔走向。起笔的时候笔锋走势为逆时针的为顺势,反则为逆势;收笔的时候笔锋走势为逆时针的为逆势,反则为顺势。顺势与逆势的混用,变化就更加丰富。
二、结构原理
(一)、基本形变化
字体基本形就是外轮廓连线,一般情况下汉字可有多种形态变化,如方形、横长方形、竖长方形、三角形、梯形等等。各种基本形混合使用构成丰富的字体变化。
(二)、结构变化
字体结构基本分为独立体、左右体、上下体三种。将三种结构腾挪开合又可以形成以下三种变化:离合式、错落式、欹侧式。
(三)、字体变化
字的体裁有:真、行、草、隶、篆五种。互相渗透使用变化无穷,以下是一些变化技巧:1、将一个字中的局部使用其它字体的笔法或构成;
2、把内部笔画用更简约的字体,删繁留简,仍保留本字的整体;3、使用更活跃的体裁渗化、改变原来字体,如:草书渗改行书,行、草书渗改楷书、隶书等。
(四)、书体变化
1、书体就是某一家固定风格的字体。诸如常说的颜体、欧体、柳体、赵体等等;2、如果将不同的书体渗化混用,很容易产生别扭,但如果协调好了,意想不到的效果就出来了。书体渗化混用前提是对渗化书体较为熟悉,混用起来才能达到协调效果。
(五)、边式变化
以四边向内收敛为主,将字体形成包围的形态,是一种外拓形态,颜真卿的书法就多用心式变化结构。边式有以下几种形态:1、紧边:字的造形注意四边的连接紧密,有很强的整体感;2、松边:字的造形四边互不连接,没有整体感;3、一般紧边:松、紧边间隔混用,达到“开合促展”收放自如。
(六)、心式变化
以中心向外发散的笔画结构。张瑞图的书法就多用心式变化结构。
(七)、点、线、面对比
由点线的互相换用来切割不同的空间。例如用粘连方式、线条封闭空间方式形成平面,从而强化线与面的对比。
(八)、内秩序关系
字的笔画有着一种内在的关系,如后部分笔画的起止点与前部分笔画的起止点相对齐或相呼应,如:“点齐点”、“点齐线”等。
(九)、笔法变异
字形不变而笔法变化,例如用一种字体的笔法写另一种字体,这跟前面所说的书体渗化混用是同一原理,都是一种追求丰富变化的手段和过程。
三、章法、布局
古典书法中,很少有章法的论述,传统书法一般多是实用笺,并没有专门章法研究,只有行气的呼应关系(上下、左右的呼应关系)。款式一般是按约定俗成的、被动的格式进行,常见的章法、布局如:有行有列、有行无列、无行无列等格式。
一件书法作品除了以上大章法要求外,还有小章法要求,例如字与字之间、局部与局部之间、字与局部之间关系和要求等等。这些小章法要求其实就是上面所说书写手段应用的结果。
临摹——学好书法的必由之路 |
|
|
一、惟妙惟肖是临摹的基础
学习书法首先要临摹，这一点已经是无可争辩的共识。所谓临摹就是要把历代书法作品中的精华拿到我们自己手里，再变成书法家独具个性的面貌。学习前人首先要毕恭毕敬，他怎么写你就怎么写，要弄懂他的含义，学习他的形态。一是不要有私心杂念，要抛开自己习惯的写法，一笔一画地依葫芦画瓢；二是不要随便乱造，不要自认为某一笔画不好看，给他改一下吧。记得多年前，某单位请林散之先生写了几个招牌字，一位领导拿过毛笔将其中一个笔画根据自己的意向作了修改，令在场的人为之乍舌。临摹还应该注意方法，不能死临，熟能生巧这句话对技术性很强的工作来说是可以的，但对艺术来讲是不合适的。我们需要熟练，但不能“俗”，熟能生“俗”，熟能生“死”。曾经见过一位六十多岁的老先生，酷爱王羲之的《兰亭序》，且临池不辍，所临书稿简直可以乱真。可是再看他的创作书稿，一点《兰亭序》的影子都没有了，而且是俗不可耐。所以，要带着脑子去临摹，确切地说要“带着‘贼’脑子去临摹，做人要诚，做艺术要‘贼’”！（孙伯翔语）不能认为只要天天写、天天练，写来写去就能写好了，不见得！多写固然是写好字的因素之一，但是，如果不用心去揣摩，将永远被拒之于艺术殿堂的门外，古人强调“心摹手追”、“字为心画”的道理大概就在于此吧。
二、形神兼备是临摹的关键
形神兼备就是不仅笔画写的像，就连每个字的间架结构和通篇气势都写的像。要处理好笔画与结构关系，首先应从前人那里得到它，再从前人那里变化它。要做到这一点，第一重要的就是点、线、笔画，点线过关，笔画得法，从点画至结构，从形到神。古人一贯强调以形写神，如果形都不像，又谈何神似？往往初学写字的人会有这种情况，第一个字写的比较像，第二个字写的有点像，第三个字写的不太像，第四个字写的更不像，第五个字就一点也不像了。要想结构好，一定要先在点画上下功夫，达到精熟的程度。就是要作到落笔成型，这些都要建立在兴趣和爱好上，只有酷爱才能去追求！庖丁解牛，他天生就爱解牛，他不是把牛看成整牛，而是把牛看成是每个大小不同零件的组合，所以，他对每个部位的骨骼都很熟悉，达到游刃有余的地步。我们也要把每个字的笔画看作是合格的零件，创作时灵活运用，想要他怎么样就怎么样。通过临摹练习后，争取做到第一个字写的不太像，第二个字写的有点像，第三个字写的比较像，第四个字写的非常像，第五个字写的就分不出你和他了。还要背临，就是合上字帖也能写的和他一个样，才算是基本掌握了。我们经常会看到书法水平较高的人，无论什么字，经他们的手写出来总是好看的，这与点画的精熟以及深谙结构安排是分不开的。
三、碑帖选择是临摹的根本
初学书法选什么碑帖？这要看自己的喜好，中小学生也可以有老师帮助选择。选择什么碑帖也就意味着学习那一家书体，也就意味着学习或将要继承某一书法家的风格。如著名女书法家萧娴，曾受教于书法家康有为，她的书风就很像康有为的风格，书法家舒同曾入手于清代书法家何绍基，他的书风就像何绍基的风格。当然，也有一些书法家在学习和掌握前人书风的基础上，形成自己独特的风格，但绝大多数或多或少会流露出继承自哪个碑帖和某个书体，还没听说过（恐怕根本也找不到）哪一个人没有临摹过碑帖而成为书法家的。相反，凡是著名的书法家都是临摹碑帖的高手，历代临摹《兰亭序》成就为书法家的人不计其数。选择好碑帖后，就要脚踏实地的学习，有一句话叫做“咬住青山不放松”，盯住一家碑帖练习，一定要真正掌握后，再换换其它碑帖临写，吃透一家终身受益，做到精致就不错了，切不可朝三暮四，朝秦暮楚。有人说过，先临百家，后成一家，听起来不无道理，可是，不要片面地理解为临了一百家以后，就成为书法家了。历代流传至今的碑帖都是经过几千年的大浪淘沙的瑰宝，可以根据自己的喜好选择临写，不要人云亦云，欧、颜、柳、赵、褚各家皆好，又各有特色，任选一家都可以，既不要尊柳贬颜，也不要尊碑贬帖。
四、继承创新是临摹的目的
临摹好比战士演习，摸爬滚打，每一项战术要领都要掌握，否则到打仗时再去瞄准就来不及了。学习书法，每一点画都要精致，竖要竖到家，捺要捺到位，学龙像龙，学虎像虎，学习颜真卿就要像颜真卿，如果写的不像还谈什么继承。要“脱胎换骨”，就是要把自己的写法甩掉（要做到这一点很不容易），完全按照碑帖中写法练习。更要紧的一点是运用，学了不用等于没学，以上说的那位老先生为什么创作的作品就没有《兰亭序》的影子呢？那就是把临摹和运用割裂开了，学用不能很好地结合。很多学习书法的人都有这样的体会，学来学去仍然写不好。最根本的问题就是，不能把碑帖里学的写法用到具体创作作品中去。那就是要做到，离开字帖你也能写出和字帖一样的字体来。否则你守着自己的写法不放，又如何能够学到别人的东西呢？那就更谈不上继承了。另外，还应多读帖，认真研究所学碑帖的特点。读帖和临帖起码各占百分之五十，甚至是六比四，通过读帖悟出其中的奥妙，从而触类旁通，举一反三。据传，毛泽东的案头经常摆放一些历代书法家字帖，可他日理万机的事务不可能有时间临帖，但是他那气势磅礴、独具风格、带有醉素体貌的堪称一绝的毛体草书，无不是从读帖中悟到的真谛。总之，只有在继承的基础上才能够创新，才能够逐步形成自己的面貌或风格，不然就是无源之水，无本之木。
要学好书法，除了以上这些方法，还应具备多方面的修养，时刻注意观察生活，如历代书家有观夏云、飞渡、摇橹、舞剑……从大自然中发现美，做到落笔成型，成竹在胸，随心所欲。只要持之以恒、循序渐进、不甘寂寞，自然会水到渠成。
试论选体选帖的基本原则
书法运笔中的“藏头护尾”
技巧的中、侧锋是解决线条中溺亏行问题;技巧的转、折是解决线条之间的连接问题;那么从书法线条的基本表现形态看，还有一组现象需要得到解释:线条的头、尾技巧动作。
每一笔线都有一个头尾。外化为动作，就有了一个起迄的过程。书法即是纯粹的线条艺术，则它对起迄的规范就必然不能漠然视之。早在后汉蔡琶时，即已有“藏头护尾，力在字中”的说法。不过，这刹E起迄的规范与笔力的显示挂起来看，月习屯能说即是在讨论线条头尾两端的自身内容。
藏头护尾的最简单的讨论起因，应该也是与毛笔自身的性能有关。以柔软的又能大面积铺排的笔毫运行来说，毫无经验的人在划绑寸必然会露出头尾的尖飘;而要让这个尖的自然形态加以收敛藏护，却有核于技巧上的训练有素。书法为了要显示其技巧的深度与难度，当然是舍易求难。此外，笔笔出尖露锋的形态也必然太过挑达，缺乏沉着含蓄的美感，因此它之在书法艺术欣赏中不受欢迎也在意料之中。总之，藏头护尾与中锋的原则一样，都是人(书法家)在艺术创作中自动去寻·找约束与规定;又在这种约束与规定中表现自’我价值的一个尝试。倘若没有约束，艺术家也就可以等同于凡夫俗子，丝毫也显不出其独特性来了。
把藏头护尾与中国古代审美、甚至是与中国古典文化形态的封闭性作比，当然也不失为一种有价值的研究课题。不过这毕竟离纯粹的技法理论太远，是一个思想命题而不是一种技巧规范命题。但在中国古代书法技法理论中，对藏头护尾加以诊释的另一些理论也许更能收一览之效。比如古代书法一直津津讨论的藏锋与露锋的辨证关系问题。藏锋必然回锋，露锋则有意显露线形的运动和发展方向，前者含蓄，后者清晰;前者是书法线条技巧中的重要原则之一，后者则是技法的自然形态和一般的变化形态。有如在中、钡雌的对比中我们以中锋为基本型，以侧锋为应用型一样。
说藏锋是原则、露锋是变化态，其依据何在?如果说中锋是线条美的基本保证，那么我们并不能说唯有藏锋才是不二法门。事实上，检验古碑帖，露锋比比皆是。由是，对藏锋作为一种技巧现象的认识应该上升到技巧类型的认识;它的特征，一是米莆所称的“无往不收，无垂不缩”，这是对线条终止形(当然也包括下一个起端)的概括:不论是实际上的藏或露，但它必须遵循一个收、缩的原则，横笔竖笔如此，撇、点笔也皆如此，甚至在露锋笔划中，我们也应该能判断出它的收、缩的势。二是自古相传的“意到笔不到”。在两线之间搞连结，实际的连是笔到;实际上不连但具有连势，则是意到。“意到笔不到”可以采取露锋的明白交代，也可以采取藏锋的稍有暗示，但只要不追求实际上的连的现象，则它在审美性格上也就必然属藏不属露。
书法书写时如何运腕
执笔作书，大致不越三个生理环节:一是直接执笔的手指，二是腕，三是肘—当然也还有手臂。也许再扩大了说，当写壁案大书时，连人的身体、膜、背都会有运动，不过这毕竟太泛泛，且技巧特征也叼屯太明显，可以置而不论。
手指直接控制笔，如在执笔一节中所述，它应该是最具有技巧性格。抓压勾格抵，再加上导送，无不是五指协调动作而成。但手指直接控制力最强，其活动范围却最有限，因此只有在写小楷时才会有全凭运指的情况。稍大些的字，仅仅是指就难以应付了。
运眺向来被.提得很神秘，以为其中有什么不二秘诀。手腕的上下左右的翻转摇动，也的确可以强调节奏、调正笔锋，并成为运指的一种支排。这是它有益的一面。但它也有局限:只能写中楷之内的尺寸，一旦写大字，连竹都要运动，仅靠手腕的翻侧显然是不能敷用的。时人对运院奉若书法唯州秘诀，我以为大可不必。与运指相比，运碗并没有更特殊的技巧要求。
运肘的问题比较简单。因为大字须放开写去，肘一般不靠桌，作书长时悬肘，一般人会觉得手钟酸痛持笔不稳，但一习惯了就反而有纵摘自如之感。悬肘的关键即在于练就一襄控制的功夫。悬空则灵活，无论线条走向何处，肘总能作相应跟上并将力送到。作大字或行草，它是第一要过的关。
指、眺、肘三者相比，运指的要求最高。它需要绝对的和谐，动作协调自然使技巧产生一定难度。腕的协调主要在于翻侧摇动，相对于指的技巧已在难度上略有下降。到了运肘，则技巧的复杂性已荡然无存，但在控制能力上却更强调了。三者之间的关系，是越细腻越精巧的技法在活动范围中反而最受限制。
但这种又指、腕、肘的要求也会有例外。比如运指，一般要求是协调，同时还要能倾注笔力，即所谓指实掌虚之说。但包世臣抽要管随指转，笔在运行时依方向变化而将笔杆转动，如此说来，何言指实?再如运碗，本来是要借腕的摇动帮助笔势的振荡，但一些有经验的书家如康有为则提出摇动手腕必然笔力靡弱，有取媚之态而无劲健之姿，故也大都不取;而如将腕固定不动，力则力矣，又何以“运”字为?凡此种种，皆难定论。
由此看出，大凡运指、运腕、运肘都是作为一种技巧规范而存在，它们本身不是目的，倘若故作神秘，象清人的转指和近人的运腕云云，实在于书法并无大益。例不如持较为开放的态度:视其所适而取之。诸如作大字，不待悬肘而肘自悬;或作蝇头小楷，强求悬附则毫无必要。对于运指，特别是被神化了的运腕，更应持此为求实的态度。拘泥于某种教条而不顾其实用效果，实在是与规范涵义本身南辕北辙的。
什么是回腕法
“回腕法”被认为是何绍基创立的一种独特笔法，评者历来对此褒贬不一，本文从相关文献的梳理入手，并通过必要的图示，尝试对回腕的源流和原理进行考证，文章认为，清代以前，回腕本为运腕、万法，与执笔关系不大。碑学兴起后，为了适应生宣纸及长锋羊毫的特性，回腕由回转运腕开始演变为一种重在运肘的方法，成为继运指、运腕之后一种流行的运笔、方式。与此同时，回回腕法功能的转变还孳生出与传统五指法不同的执笔之法。来源书法屋，书法屋是一个书法学习基地。从本质上看，今所谓"回腕法"并非何氏首创，但却因为他的成功运用而定为一格，常言之有悖生理机能多属误解，该法亦是晚近以来访问所流传执笔要笔杆对准鼻尖、指腕可置杯水诸说的主要来源。
什么是枕腕
枕腕，左手手掌枕于右腕之下，或将右手手腕置于台面，叫“枕腕”。多用于书写小字，也有使用臂搁（多以竹、木制）等物代替左手垫于腕下的。
枕腕，目的是要运用指头的力量去写字，并不能充分发挥手腕的作用。这种方法与“悬腕”、“提腕”比较，悬殊很大，失去了运腕的流便性。自古以来这种方法也不时提到，但是，大都认为此法不宜提倡。有人认为可以用这种方法写小字。其实写小楷用这种方法也是不灵便的。因为，这种方法过于呆板，伸缩性不大，光靠手指的力量去书写，很难通过肘、臂的力量而贯注毫端，字自然不会生动，笔力也不会强。所以，这种方法就不必要用了。
各种书画作品的尺寸是怎样的
书画作品的价值是以尺幅大小实际论的。书画平尺的一般计算方法：宣纸一般分为三尺、四尺、五尺、六尺、丈二等数种，现在还有特殊制式。书画计算中的尺与现在计量的尺有区别，它是指我国木匠鼻祖鲁班发明的俗称的鲁班尺。下面以四尺宣为例，其尺幅为68x137厘米，对开或三裁就是对裁或均裁三份，一般来讲四尺整张就是八平尺，对开就是四平尺，每平尺就是大约33x33厘米。
立轴为中国书画装裱的一种最常见形制。一般以直幅画心为主，画心如为4尺3开或4尺6开，一律按3平方尺或1平方尺半计价，超过此两种规格者，按实际面积计价。
条幅的方尺则以其长度来定，宽度不足1尺仍按1尺计算，超过1尺则按实际面积计算，如长3尺、宽8寸，按3平方尺计算；长4尺、宽1尺半，按6平方尺计算。
对联既可单独悬挂又可与大幅中堂画同时悬挂，是深受大众、尤其是文人喜爱的形制。一般按幅长而论，其方尺与幅长相同的条幅相当，如4尺对联与4尺条幅的平方尺和价格基本一致。但需注意的是，对联上的字数与价格成正比，如4尺7字联要比4尺5字联价高两成左右。
横披的形制为画心竖短横长，一般竖长为1尺，横长不超过4尺。由于其比较适于布置在现代居室中，如常用于挂在客厅沙发的上方，所以比较受人们的欢迎。无论是国画还是书法作品，其基本面积的换算与条幅相似，但价格要比面积相当的条幅高两成左右。
扇面一般按一平尺半计算，成扇以两平尺计算，团扇按直径大小计算；
手卷以横长计算，横长越长平尺越大。但须掌握一点，手卷的价格如按平尺计算与其他制式有明显的区别：每平尺的价格约为其他制式价位的一倍半到两倍（指同一书画家、同一时期、题材、质量基本差不多的作品）。
书画尺寸计算
(01) 小品 33X33cm 1平方尺
(02) 小品 45X33cm 1.4平方尺
(03) 四尺三开 68X45cm 2.8平方尺
(04) 四尺四开 68X34cm 2平方尺
(05) 四尺对开斗方 68*68cm 4平方尺
(06) 四尺对开长条 34X136cm 4平方尺
(07) 四尺整纸 68X136cm 8平方尺
(08) 五尺整纸 81X155cm 11.5平方尺
(09) 六尺整纸 96X178cm 15.6平方尺
(10) 八尺整纸 122X244cm 27平方尺
(11) 丈二整纸 144X366cm 48平方尺
(12) 丈六整纸 200X498cm 92平方尺
尺寸计算方式:
(01)长X宽X9=平方尺 例:四尺整纸 1.36X0.68mX9=8.32平方尺。依据：1平方米等于9 平方尺，以米为计算单位。
(02)长X宽/0.1089=平方尺 例:四尺整纸 1.36mX0.68m/0.1089=8.4平方尺。以厘米为计算单 位，依据：33cmX33cm=1089平方厘米
书画格式：
(01)宣纸未裱 称软片
(02)托一层宣纸 称镜心
(03)带裱边 称镜片 装框为镜框
(04)装上天杆地轴 称立轴
(05)横式 称横披
(06)较窄的长横披 称手卷
(07)册页 称开
(08)扇形纸装裱 称扇片
(09)装扇骨的 称成扇
(10)圆形扇面 称团扇 大圆扇也称圆光
(11)信纸书写 称信札 信札通称
八尺整张：———— （ 245cm X120cm）
八尺斗方：-------- （ 122cm X120cm )
六尺整张：-------- ( 180cm X96cm )
六尺斗方：-------- （ 96cm X90cm )
六尺条子：-------- （ 48cm X180cm)
五尺整张：———— ( 160cm X80cm )
五尺对开：-------- （ 160cm X40cm )
四尺整张：-------- ( 136cm X70cm )
四尺斗方：-------- （ 70cm X 68cm )
四尺条子：-------- （ 136cm X34cm )
三尺整张：-------- ( 96cm X70cm )
三尺对开：-------- ( 96cm X 26cm )
书法中什么是单钩与双钩
单钩是执笔法指法名称．以食指钩笔管与拇指形成钳制状，余指皆垫于笔管后方。因只以一食指主钩，故称“单钩”。与“双钩”相对。唐代韩方明称：“若篆书，则可多用单钩，取其圆直有准。”元代吾丘衍《学古编》亦称：“写篆把笔，只须单钩，即伸中指在下夹衬，方圆平直，无不可意。来源书法屋，书法屋是一个书法学习基地。”清代朱履贞《书学捷要》称：“单钩者食指、中指参差不齐，食指钩向大指，中指钩向名指，此是单钩，”世传北宋苏轼作书用此法，微偃其笔。
双钩
1、复制法书的技法。法书上石，沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩”，南宋姜夔《续书谱》称：“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正肥瘦之本体。”陆游有“妙墨双钩帖”诗句。
2、一种书写“空心字”的技法。据载：宋代蒲元，尝以双钩字写河上公注《道德经》，笔墨精细，若游丝萦绕，孤烟袅风，连绵不断，或一笔而为数字，分布匀稳，风味有余。
3、执笔法的指法名称，与“单钩”相对。北宋黄庭坚论书：“凡学字时，先当双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指。高提笔，令腕随已意左右。”今以食指与中指上节、中节之间相叠，钩住笔管，称为“双钩”。
中国画技法名。用线条钩描物象的轮廓，通称“钩勒”，因基本上是用左右或上下两笔钩描合拢，故亦称“双钩”。大部用于工笔花鸟画。又旧时摹搨法书。沿字的笔迹两边用细劲的墨线钩出轮廓，也叫“双钩”；双钩后填墨的称为“双钩廓填”。
初学者如何学好书法
学习书法，选择一本好的碑帖非常重要，选好第一本碑帖就像浇铸一个器皿要有一个好的模型一样，对一个人以后写字的基本形态、书法的审美意识影响都很大。学第一本碑帖须用多一些时间一般要到产生了不会轻易改变的习惯“定势”又明确了自己进一学习的方向后才可以换碑帖，因此选择第一本碑帖就显得尤为重要。
在碑帖选择上要注意以下几点:
(1)从学书目的出发
明确自己想要什么，一般，想把字写得端正、清楚，具有实用性的，宜选择笔法简洁、结体较端正美观的碑帖。在学习过程中注意把握和吸取结体法则规律和点画形态.而笔法上则适当兼顾即可.而对书法有较高追求的同学则应有更高的择帖标准，除上述要求外，还应更多地考虑选择笔法丰富、表现力较强的碑帖。
(2)字体与书体问题
一般从文字演变过程角度可以把汉字分为篆、隶、楷、行、草等字体。而从书法艺术的角度则可以进一步分为若干书体，如可以将楷书分为欧体、褚体、颜体、柳体等，同样属于楷书，但书法的风格却各不相同。
范本的选择首先应考虑字体。习惯上以楷书(特别是唐代楷书)作为初期临习的字体，这是自宋代以来便形成的观念。也有人主张从篆书或隶书开始练习.显然，以实用为目的学习书法者以选楷书为妥。
(3)兼顾自己的个性爱好与教师善教两方面因素
可以照顾到学生的个性爱好，但喜好是可以发生变化的.学生初见范本的认识不一定正确，可以在学习过程中逐步提高。教师推荐好的字帖，学生通过学习可以公个性等方面起到潜移默化的作用。只要不是学生太难接受、太不喜欢的字帖，老师就应在选范本上起主导作用。总之，老师要确定学生能接受、老师乐教善教的古代经典碑帖为他木。
楷书的范木很多，有《大字阴符经》、《智永真书干宁文》等。
唐楷结构端正、点画规范。学书以唐楷入手，可以在点厕、约构方面订下比较扎实的基础。
书法用纸的选择
纸是我国的“四大发明”之一，也是我国对世界文明的一大贡献。早在西汉时期，我国就造出了纸张，距今已有两千年的历史，魏晋之后普遍地使用纸张。宋以前的纸，一般吸水性和渗化性不很强，明清后的宜纸吸水性渗化性就很强了。
纸是书法的一个重要材料，所谓“纸墨相发”，才能增加作者的兴致。书法用纸可分两种一类是临帖练习用的纸，一类是写作品用的宣纸，也有用练习纸写作品、用宜纸作练习的。
练习的纸一般以有吸水性、略松软为宜。如写大一点的字纸面不要太光滑。常用的有元书纸、毛边纸、土报等手工制纸。这类纸价格便宜，有利于练习笔法，增加腕力，熟悉墨法。练习书法忌用无吸水性的纸面平滑的机制纸，这些纸质偏硬、着笔滑，对练腕力不利，因墨水不能人纸，写出来的点画也易生浮滑之病，且写时的心理状态也缺乏轻松舒畅之感。用生宣纸来练字也有缺点，书写者常要将注意力放在控制墨水的渗化上，笔法难以精到。
书写作品的纸一般以宣纸为宜。宣纸因产生安徽宣城而得名，而现在浙江、四川等地也生产此类性能的纸，通常统称为宣纸。
宣纸分棉料、净料、皮料三类，品种有净皮、玉版、煮睡、罗纹、虎皮、珊瑚、云田、泥金、蝉翼等。从大小规格上来说，有四尺宣、五尺宜、六尺宣、八尺宣、丈二匹宣等。
宣纸还可分为生纸、煮睡、熟纸三类。
生宜—这种纸能使墨变幻莫测，这是其他纸所不能产生的效果.生宣因渗化水分厉害，初用时难以掌握，若熟练之后，则使笔法丰富厚重，墨色变化生动。熟纸作书裱托前后的效果接近.生纸则写后常因墨迹收缩而生皱纹，裱托之后，笔墨精神全出，面目一新。生宣中又分厚、薄两种，厚纸称夹宣，薄纸称单宣。夹宜写字，行笔易凝练，但难于飘逸，用以写大字不易破，聚墨厚，能产生苍郁雄浑的效果.要求书写者有人木三分的笔力才行。单宣纸较夹宣行笔易流畅，墨色渗化极为敏感，因此要防止线条飘浮。
煮睡宣—就是介于生宣与熟宣之间的半生半熟的纸，兼两者之长。这种纸对初用宣纸的人来说比较容易掌握。
熟宣—用矾胶制过的宣纸.纸性不化水，宜书小字，作中楷、大字也能使笔法爽健精到.但易生单薄之病。同样是不吸水，它与机制纸是完全不同的.因熟宣松软易于行笔。
如果为了作品效果的需要.偶尔用其他的纸写也未尝不可。
毛笔的选择和保养
我们的祖先发明了毛笔这件‘.实天地之伟器”。它决定了中国书画的特性，使中国书画成为具有中国气派的享誉世界的艺术。
我国新石器时代的新陶器物上的花纹表明，早在6000-7000年前，中国古人就已经在使用毛笔了。
战国时，笔有多种名称，楚称为丰，吴称为不律，燕称为弗，到了秦代才称为笔。
毛笔的分类:
(1）以笔毫的材料来分
用弹性强的兽禽毛制作的称为硬毫笔。用绵软性强的畜禽毛制作的称为软毫毛。将硬毫、软毫以一定比例掺和取用，则被称为兼毫笔。
硬毫笔的原料主要有黄鼠狼、石灌、猪鬃、马鬃、狸毛、鼠须、兔毛等，做成的笔笔锋劲健，有锋芒，写字易得锐健之气。
软毫笔的原料主要有羊毛、鸡毛、胎发等。软毫笔作书行笔较饱满、富有变化.有独特的意趣。其蓄墨较硬毫笔更多。
兼毫笔，用两种以上的兽禽毛合并制成。由于配料比例不同而各有名目，如五紫五羊、一七紫三羊等等，这种笔软硬适中.含墨不少，较易把握。
一般说来。硬毫笔容易得骨，软毫笔容易得肉。创作时应根据所追求的意境风
格选用不同的毛笔，而学习过程中则选羊毫笔为好。
(2)以笔锋长度来分
可以分为长锋、中锋、短锋。同样羊毫笔，长锋笔会比较软。书写时变化也相对比较丰富。初学者宜选用长锋或中锋.
(3)以笔的大小来分
小楷、中楷、大楷、提笔、植笔等，最小的有圭笔，还可以有特制的特大笔。
选择毛笔要注意“尖、圆、齐、健”即古人所说的“四德”。“尖”指笔毫聚拢时，锋颖端部较尖;二圆”指笔毫聚拢时周身丰满圆浑;“齐”是指笔毫铺开时顶部平齐如刷;“健”指笔毫弹性较好.
新笔初次使用前须用温水(或冷水)浸泡，让其自然化开.轻轻洗去胶水，用纸巾吸去过多的水，用手将笔锋聚拢即可使用。
每次用后，应用清水冲洗干净，然后将笔毫理顺，将笔锋聚拢，使笔尖不含过多的水，然后将笔头朝下挂起最好。 也可卷人笔帘或略干后，插人笔筒。
执笔方法——指实掌虚
书法的艺术表现特征、它的工具的规定性，决定了它对执笔有着非常严格的要求。据说对于一个书家来说，仅仅能把作品写好而不按正常执笔方法去做。虽然效果可取，但终被视为白璧微瑕。书法发展到近世，更是在执笔问题上有着非常激烈的争论。从按正常执笔法去做到为执笔划出一个人为的规定界限不可逾越，可谓是愈演愈烈。
以各种执笔如“单钩”、“双钩”、“龙睛”、“凤眼”乃至“回腕”诸执笔法看来，它们所拥有的便利，当然不如五指执笔法。五指执笔法是相传从唐代成型。并取自初唐澳世南、陆育远等名家.其特点旨在运用执笔的五指的每一关节，对笔进行多角度、多方向的支配，以使写出的线条具有最丰富的艺术效果。从这一点上来说，执笔要寻找一种最科学的方法，显然是合理的。尽管我们曾发现有许多古代名家并未按五指执笔法作书.如苏东坡用单钩法
(近于我们现在拿钢笔)，又如何绍基用回腕法，他们也同样卓然名家。不过苏书素有“左秀右枯”之病;何书则有故作颇抖不够自然的不足，取势都较单一，应该说与执笔的单钩
(有偏侧)和回腕(有违生理习惯)是不无关系的。作为已经大家的苏东坡与何绍基，自然是偏师独出.不能苛求，作为初学者却不必重蹈旧辙。
执笔法的根本不在于限出某种清规戒律去束缚人的手脚。相传晚唐人林祝创拨镣法。以推、捻、拖、曳四字为诀，以后则合为振、压、勾、格、抵五字诀，以陆希声说为准。从这些口诀中可以看出，正确的执笔法应该是最大限度地调动手的功能。为充分表达线条美服务。顺此则昌.逆此则不取。比如近人有提倡腕平掌竖者，亦称得自古法，虽言来头头是道，但在实践中，掌竖的要求只能、适‘用于作小楷，且足以自我束缚，对书法并无任何实际便利，虽则大声疾呼倡导，终是从者日稀，难以推广。因此.任何成法都应放在实践中加以检验;适者生存，物竟天择的法则在书法执笔论中也同样适用。
五指执笔法的目的除了能调动各关节手指的灵活运用之外，还能起到一个指实掌盛的作用。指实则控制笔稳键牢靠、贯注全力面不致双软，足以显示出书法中最重要的力之美。掌虚则留出灵活的回旋余地，使执笔不拘泥不死板，便于向各个方向进行伸展与运动。指实掌虚的口诀的确是书法执笔的不二法门。如果说拥压勾格抵是指执笔的五个基本动作，那么指实掌盛则是以辨证的立场对之作了一个扼要的规则总结;前者具体后者抽象，但显然是后者统摄前者。
关于执笔法的讨论，主要是针对一些故作神秘的时髦说法加以澄清。比如考证魏晋人并不用五指执笔法，因为当时人低案席地而坐，手与案不成水平线，故只能用单勾之类;讨论旨在打破对传统执笔法的迷信，表明一个历史是在不断演进的客观道理，但并不是要专门去打倒五指执笔法，我们今天学书法还是要择善而从，取最合理的执笔法以便利学习过程。
楷书基本笔画不用“回锋法”行不行
春节期间，读了《中国书法通讯》2013年1月15日第7版庄天明文章《对楷书基本笔画回锋法的错误解读》（以下简称庄文），有些想法向诸位大家、朋友求教，并期一块研究讨论。
首先我把庄文的主要观点概述一下。
庄文认为（以下楷体字为引文）：时至今日，“楷书基本笔画回锋法”（以下一般简称“回锋法”）似乎已然成为铁定的法式法规，既不见有人对此持有异议，也没有人提出批评，更没有人公开反对。对此他提出：
一：“楷书基本笔画回锋法”是对传统书法的错误解读
回锋相对于“不回锋”与“非回锋”而言，主要指现代普遍流通的楷书习字范本中有关基本笔画带有回锋的示范方法。其中如点、横、竖、撇、挑、捺中起笔的回锋，以及点、横、竖结尾部分的回锋。据笔者详考，我国古代楷书书写中一般都没有这类回锋，日常应用更不需要这种回锋。
庄文认为，“回锋法”的一统天下，原因一是印刷出版物覆盖面与影响力之广大，二是硬笔取代毛笔后，文字书写的日用性质改变了，毛笔书法书写的速度就失去了重要的意义，便使书写迟缓、复杂与困难的“回锋法”占了上风。
二、传统楷书的基本笔画应是“非回锋法”的依据
依据有三：一为古代的书法理论资料，他认为，文徵明、赵孟頫日书千字、万字楷书，若按“回锋法”，则绝无可能。二为古代流传的书法墨迹，他认为，大凡古代优秀的书法家，其楷书、行书与草书，用笔结体都是密切相关、共生共存的整体，不可能出现分裂的现象而各自为准。颜柳楷书完全不需回锋便能准确地表达形意，“回锋法”实属多余。三为毛笔本身具有的性能。他认为，只有毛笔本身不够圆满或不擅用笔，才会出现笔画中不圆满的形态，才采用“回锋法”来求得完善的目的。
三、“楷书基本笔画回锋法”的不良影响
庄文认为：一是“回锋法”无端地增加了书写动作的复杂性。二是“回锋法”造成了楷书与行书、草书之间衔接和转换的可困难和脱节，形成分割与断裂。三是“回锋法”影响了作为普遍与普及的、尤其是基础性书法实践的性质和实际的效率效果。
四、当代运用“非回锋法”的成功范例
庄文认为：南方的任政和北方的启功如果采用“回锋法”写楷书的话，就很难取得众所瞩目的成就了。
文章最后说，“非回锋法”具有“多、快、好、省”的优越性，能够使往后的书学达到立竿见影、事半功倍的效果。
应该承认，在书法教育走进中小学课堂的实践逐步深入的当下，庄天明的这篇文章确实提出了一个值得深思和研究的问题。如果通过我们之间的探索，能够对基础性书法教育存在的看似明确、实则模糊甚至存有争议的问题，进行思路上和理论上的厘清，解决一些实际问题，这不是为书法老师和孩子们做了有益的事情吗？
众所周知，“回锋法”指的是用笔收笔动作的一种。简单说就是写到一段笔画的尾端时，毛笔笔锋在完成按笔后向相反方向提笔收回。一般多用于写楷书横画、竖画。“非回锋法”收笔时向右下略按后就提笔，没有回锋的动作。说白了就是只按不回。
需要探讨的第一个问题是：是否笔笔都要回锋？
一般说，不是主要笔画（能够起到支撑整个字的结构的关键笔画）不一定要用回锋。笔笔回锋的确不仅影响书写速度，更增加了书写的复杂性、难度和机械性，容易把字写僵、写死。尤其是初学毛笔字的小孩子，特别听老师的话，不敢越雷池一步。如果用笔笔回锋要求学生练字，那么写出来的楷书个个筋脉鼓张的，笔画之间血脉不通，着实不好看。通常情况下写一两寸大小字径的字，横画、竖画只要写出提、按的不同感觉即可，不必刻意强调回锋与否。显然，“回锋法”不能绝对化理解。
需要探讨的第二个问题是：什么情况下用回锋？
用不用回锋也应该根据字径的大小而定。写小字，比如不到一厘米大小的小楷，根本没有必要回锋。只要写出一点提和按的感觉就不容易，遑论在不足几毫米长的细线上回什么锋了。然而几十厘米字径的大字如果不注意用笔的回锋，恐怕就会显得笔画线条质量感比较粗糙、简陋。但也完全没有必要笔笔回锋。
在我们写字的过程中，实际上不可能一边写着，一边想着我这里要用回锋法了，那里要用非回锋法了。说来说去，写字就是要掌握提和按这两个动作基本的要领，需要用什么笔法就用什么笔法。不要跟自己过不去，一切顺从自然。当然要遵循一定的法度规矩。就像开车，无论你是刚学还是老司机，上路都得守规矩，不守法要吃亏。
古人流传下来的各种用笔方法也面临着选择和淘汰的问题，一种用笔方法也不可能一成不变。任政先生和启功先生的楷书无论是用回锋法写的还是非回锋法写的，都应该是我们学习的典范，因为那是他们经过自己的思考和实践总结、历练出来的。当下的我们在学习的过程中，应该牢记住列宁的那句话：“在肩膀上长着自己的脑袋。”（来自卢中南博客）
学书法如何写好逆锋
逆锋是运笔的一种技法。落笔时笔锋先逆行，然后再转回行笔。又叫“偏锋”、“侧锋”。如写横画，欲右先左，即下笔时先把笔锋逆推向左，然后再行笔向右。这样的笔画，显得方整，便于做到内含筋骨。为了藏锋铺亳，用逆入的方法，“欲下先上，欲右先左”，以反方向行笔的称“逆锋”。用逆锋作字，往往具有苍劲老辣的意趣。清代刘熙载称：“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非。”
逆锋也好，顺锋也好，这都是运笔技巧，是手段，不是目的，目的通俗一点讲就是为了字好看，让字的笔画线条丰富多彩些，扯远些讲，有的字锋芒毕露，有的字蓄势待发，各有各的美。逆锋和顺锋写出的笔画线条是不一样的，内行人会看得出来的，除非你的逆锋写法不规范。
书写中如何调锋
笔锋在书写过程中会出现各种各样的变化，如果不及时调锋，便会出现偏锋、绞锋、散锋等现象，这样既影响线条的质量又给运笔带来很多困难。所以在行笔的过程中，我们要时刻进行笔锋的调整，使之达到中锋用笔。怎样进行调锋呢？一方面，我们要注意笔锋的不同变化，灵活把握笔锋的提按使转；另一方面，要仔细体会笔锋在行进中所产生的力量感，以表现线条质量为目的进行笔锋调整。要表现迟涩、徐疾、燥润等不同的感觉，就要求我们对笔锋的使转进行不同的把握与调整。
如何学会中锋用笔
中锋用笔也就是笔锋始终在线条中间运行，这样写出的线条既圆润又厚实，即前人所讲如屋漏痕、锥画沙的效果。中锋用笔首先执笔要稳，行笔要静(这里的静，不是静止，是指行笔要神情专注，凝神静气)。出现偏锋及时调整，不然即使是中锋，写出的线条也容易扁薄。所以，中锋用笔在笔法中占重要位置。等到中锋用笔熟练了，也可用侧锋、逆锋等书写，以求线条有所变化。
如何运笔
执笔时手需注意四个要点：
手指实：意思是手指皆需确实的压在笔管上，稳固的持者。
手心虚：意思是手掌心不须绷的太紧，适度并足以灵活运笔即可。
手背圆：是形容执笔时，手掌背圆弧且上竖的样子。（不须硬将手臂托圆，适度足以让手指灵活即可）
手掌竖：意思是将手掌竖起直立，能使手把笔拿直即是。
唐代唐太宗有言：「指实则筋力平均，掌虚则运用便易」。手需注意的部份大致如此，剩下细节就有赖读者自行体会。
运笔腕法
腕：即将手腕枕于桌上写字，只靠手掌运笔，范围较小，不宜书写大字。
提腕：把手肘枕于桌上写字，范围变大，宜写中字。
悬肘：将整之手臂提起，手肘姿势固定，由手掌及肩膀运笔，活动范围大，宜写大字，为三法中最难者。
另外执笔时需稳固，支撑点出力，协助运笔，惯力于活动处，保持姿势优美，挺背正视，切记！
执笔松紧
执笔的松紧自古即有多种论解，求紧者是因为执笔时紧才能拿稳，不使字无力，求松者是因为若拿笔太紧，会使字枯骨尽露，毫无边劲，其实他们意思都相近，只是重点论分不同罢了。
拿笔太松，运笔时易脱笔，手上无劲，当然拿不稳；拿笔太紧，则有碍运转，一样不好。适度的松紧才是正确之道。
运笔要领
运笔的方式前面已经谈过了，接下来就是要发挥它的要领，落笔时如何做各种笔画，表现各异书风，其间变化多端，还有像落笔与起笔之方式，行笔之轻重缓急，笔画或字之间的连与断，以及转折之方式，笔锋之运用等，皆需注意。但多虽多，还是有一定的法度可寻，以下大约分成七点，略概分类叙述：
起笔与收笔：
关于起笔，求其方圆分明，完美洁净，包世臣称：「起笔处：顺入者无缺峰，逆入者无涨墨。」无缺峰则形状完美，无涨墨则笔画洁净，起笔时顺入成方，逆入成圆。收笔时则需顿或折笔锋而成方，回锋而成圆。上述诸点，乃起步之大道理，应多加练习。
提笔与顿笔：
当你在写作时，一个字完成的过程是由提笔与顿笔交互而形成的，「顿」是将笔下压，屈笔锋而将力道使于纸上。「提」，则是将笔提起或半提起以继续行笔。大体上，顿笔后需提笔才能行笔，而提笔后又需顿笔，使笔画成形，或接连着下一笔的笔画。终使字成形。所以才说书法写作是提与顿的交替过程。其中又包括更细的变化，例如提有全提、半提之分，顿也有轻重之巧。这就需要读者自己去体会了。
转笔与折笔：
除了上述之提与顿外，转笔与顿笔也需要重视。「转」是圆润笔画的方法，「折」则是画方的方法。张廷相曾道：「真书以点画成形，以转折见性」。其中，细分古书所见，折亦可称为翻转，表现的方法有此一句「曳而加于上」，意思是行笔中停笔不动，变换笔锋之方向略成ㄟ状转向。使外角成方，得其笔意。至于转法亦称绞转，行笔中「动而转于下」，意近同于上，只是转锋时不停，顺势回转向下，形亦同于ㄟ，但画外角成圆，转动幅度较为大。蒋梦麟曾以图形说明，并附诗云：「翻转突折成直角，绞转毫滚心如旋。」此例足可明见。
方笔与圆笔：
这部份较为复杂，讲求整体的效果。依前面所提过的起、收，提、顿、转、折，在书写时，放慢些许速度，使运笔较更稳定，以合宜的技巧，在起止及转弯处，笔画中等，将之突显曲度，使整体架构看起来圆润，且萧散超逸。而方笔则是在上述各要点中，突显笔画的骨气，让整体架构明瞭，直方而不失轻巧，凝整沈着，苍劲挺拔。张隆延道：「方笔平直而精严，圆笔委曲而奇诡。」极为称道。
藏锋与露锋：
谈到笔锋，可延伸出偏锋、正锋、搭锋、折锋、回锋诸法，对于笔锋的用法，重要可知。若书法笔中锋无变化，那即是死法。又以藏锋与露锋最重要。藏锋即是将笔锋藏于笔画中，不露痕迹；露锋就是笔锋自然露外。徐浩云：「用笔之势，特需藏锋，锋若不藏，字则有病。」此句话甚是明白。笔锋不藏，则缺乏含蓄之深韵，也不可偏重一方，则不得中道即为病。两者得相配合，藏锋包其气概，露锋纵其精神，使字气势挺拔，气韵天成，即得其道。
如何学习好草书
一、笔法方面。怀素小草笔画的起笔，多用抢锋入纸，少用尖锋入笔，也就是说多圆少方，圆笔和疾书有矛盾，怎样抢而能圆，则非有熟练技巧不能奏效。又如点画不喜平，不平则要涩，怎样涩而不慢，非要有高超技法不行。再如笔画的收笔不能用顿挫回锋，多要拖锋曳笔才能快，不熟悉这种笔法，拖出来的笔迹只能是“死蛇挂树”。孙过庭在《书谱》中说：“草以点画为情性，使转为形质。”在简捷的草法书写中，既要寓情性于点画之中，又要让使转的形质具有形式美，则谈何容易！
二、结字方面。为了求简捷，草书的偏旁部首多用各种符号来替代，一个符号可替代数种偏旁，例如一个左旁孤竖可替代三点水，也可替代单人旁、双人旁，还可替代“言”字旁等，如此，则“注、住、往”等字的草写几乎都变成一样的了。成功的书家和成熟的欣赏者对这一孤竖到底替代哪个偏旁都会神领意会，这样的技巧就非“一日之寒”了。
上述仅是左偏旁简单的一例，草法一个字的上、下、左、右、中多由某些偏旁符号来组成，隶、楷中相同偏旁部首在不同位置的草法替代符号又不尽相同，这样一来，光替代符号就够书者熟记熟练的了，遑论草法结体上，还有诸如笔画的缩简、连接、省减、并写以及改变笔顺和并借点画等技巧，平时不练不积累基本功，临场如何出手？
三、章法方面。书法的章法，实际上主要是由笔法、墨法、字法所组成，特别是草书，更需要由行气来统帅，以期达到节奏感强，血脉相贯。这就要求整幅草书作品上下提携，痛痒相关，淋漓酣畅，天趣横生。怎样才能达到这种境界，实在是有话说不出，有字写不来，只能意会，不能言传，就是勉强描写出来，也不过是隔雾看花而已。在草书章法方面的技巧，须由书者多看、多想、多写，去品悟、去实践、去积累字内字外的功力才能做到。
学行书和章草书可为学今草积累一些基本功。初学怀素小草若有小效，则尚须博观约取其它帖本草法，并上溯篆隶笔意，这又是为将来可能学大草的某些基本功做准备了。不管学什么书体都需要有基本功，但草书尤甚。
如何练习提按
在运笔过程中，提按是重要的技法手段。清人刘熙载说：“凡书要笔笔按，笔笔提。”说明在运笔过程中提按的连续性和必要性。我们知道，在笔法技巧中，仅仅使用中锋、侧锋、绞锋等手段是不够的，点画本身的活力，是在运笔过程中靠提按、徐疾、轻重的变化而体现的。书写的过程，就是提按技法转换的过程。笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速地交递进行着，再加上轻重、徐疾的丰富变化，写出来的线条才具有律动感、生命力，富有神采及情调。
提与按是一对矛盾体，要想处理好并非易事。有的人写字一味地按，有的人只善提，善按者线条厚拙少灵动，善提者线条轻灵或近于浮滑。提与按这两种技巧比较而言，按易提难。那么，作书过程中，提按要注意什么呢？董其昌说：“作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒；醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。所谓落笔先提得起者，总不外凌空起步，意在笔先，一到着纸，便如兔起鹘落，令人不可思议。笔机到则笔势动、笔锋出，随倒随起，自无僵卧之病矣。用笔之法，太轻则浮，太重则踬。恰到好处直当得意。”董其昌所说“转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也”，擒纵，即指提按。提按，在转折处尤显得重要，不会提按，则偃笔僵卧纸上，没有节制，没有生杀，只会转死弯，则字了无生气，如僵尸卧床，朽木倒地。所以，在行笔过程中，尤其在转折处，一定要注意“提按”二字。
我们在写字时，起止笔处往往按笔，行笔中用提笔，所以起收笔处重，中间轻，线条容易出现“中怯”现象。刘熙载在《艺概·书概》中说：“辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。书家于‘提按’二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提；用笔轻处正须实按，始能免堕、飘之病。”何时当按，何时当提，提按的频率、速度是随书写时具体情况而定的。我们往往在发笔处将笔下按，使笔一开始便偃卧纸上，这是对提按之法缺少领悟之故。董其昌又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”我们只有在书写过程中反复练习，用心体验，才能悟出其中的真谛。
如何学习笔法
笔法就是有方法、有规律地用笔锋划、顿出来的线和点的具体表现法的简称。每一个人执笔、下笔的方式方法，执笔的高低、竖立、侧斜、悬肘、悬腕或手腕着纸以及下笔时轻、重、急等等，写作者都有着不同的习惯。这些不同的习惯，必然在笔锋着纸时有着不的同表现，显出不同的笔法特点。笔法形式的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚笔、实笔、顺锋、逆锋等。同一类型的笔法形式，不同的人还有各自的具体特色，不尽相同。同一人的作品，从早岁到晚年，又总有些变化，有的人甚至变得比较厉害；但属于同一人的作品，也总还有一线贯通之处。例如，明代画家，吴伟早年作品，有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作；如果仔细捉摸他早年和晚年不同风格的作品，还能看出他的笔法始终是具有跳跃躁动的形式，即使局部比较工细，也不能完全变成含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点鉴别书画的真伪，是最为可靠的。
笔法对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东西。每个书画作家，不管技巧高低，经过几十年的操作而逐步形成凝定的笔法特点，换一个人要在一朝一夕之间就把它完全接受过来变为己有，是不大可能的。除了比较工整刻板的线点还容易摹得像以外，稍为放纵流露作者个性的笔法，刻意临摹，必然死板；取其大意，又不能和原作相像。同时，作伪者自己的一套笔法上的习惯特点，在临摹中极容易露出本相来。相反的笔法特性——朴拙和精工、滞重和飘逸等等，也很不可能出于一之手。作伪者如果勉强去临摹和自己的习惯笔法相反的书画，其失败更是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的一关，不像其它方面那么容易作伪。因此我们在鉴别书画时，把笔法放在首要注意的地位。
要鉴别笔法，必须有个“样板”作为依据。每个作者早年、中年、晚年和笔法总有些变化，掌握了某人一生中不同时期的笔法特点，才能以之认识某人作品的全貌。所以，还要有不同时期的样板。但如果碰到孤本无证，那就难以依凭笔法来鉴别了。因此，笔法鉴别也有一定的限度。不过，古画的时代风格（共性），笔法究竟是在其中起主导作用的，因为它能反映出画家各自的时代特征。鉴定笔法，即使断人比较困难（如孤本），但断代还是有此可能的。
笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还有色彩的施用。同时，墨、色也离不开笔，须三者结合起来谈。例如八大山人经常喜用纸作画，生纸上的水墨容易融洽活泼，能发挥他的笔法生动的特色。但一换熟纸，比如先裱后画的有了厚浆的册页，就大都显得墨色平板呆滞，笔调稍欠活泼了。石涛在生纸上的作品，大都画得比较奔放，笔墨往往显得有些“野气”（也就是“火爆”），和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品，也就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时起变化的情况下，我们如果死扣一种面貌、一个标准，鉴别真伪时就会出偏差。曾见恽寿平对题王翬画水墨山水小册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，浓墨也不太黑，整个画面显得精神不振，以致有人疑为非真（此册现藏山东省博物馆）。这样的例子也不少见。
关于笔、墨对书画作品所起的作用，鉴定时必须一一分析，掌握要领，联系起来进行研究，然后再下结论。
“书法”运笔过程中的速度
在运笔过程中，总有速度的快慢疾缓之分。如何掌握好，那 可是练笔时不可忽视的大事。明倪苏门《书法论》说："轻重疾徐四法，维徐为要……此法一熟，则诸法方可运用。"此为主张先学 孰慢者。唐韩方明为主张快者，他在《授笔要说》中说："落笔要 快。快则意出。"再如唐欧阳询《传授诀》讲："最不可忙，忙则失 势；次不可缓，缓则骨痴。"另有清刘熙载《艺概》中说："古人论用笔，不外’疾’、’涩’二字。涩非迟也，疾非速也，以迟速为疾涩，而 能疾涩者无之。：此上四种主张均有不同。实际操作中应根据要 求不’同而论，笔者认为孙过庭《书谱》中论说较为科学、准确、辩 证地阐述了运笔的快慢关系："至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致，将反其 速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会!非夫心闲手敏，难以兼通者焉。"所以说，如何把握好运笔的速度、技巧，还得从以下几个方 面来强化训练。 ， 一、运笔速度在各种书体中的变化。不同的书体对运笔速度有着不同的要求，切不可千篇一律。行、草书在笔法结字上有很 大的自由度，结字可鼓侧跌宕，数个字可缠绵一起或笔断意连，用笔的张弛伸缩，提按顿挫随机而变，直线、弧线的任意组合，单 个字中的连笔。这些都提供了加快运笔速度的契机，或者说，提供了快又可以放慢的条件。那么，楷、篆、隶书的笔法结字是字 字、笔笔独立的，又需细化运笔的过程。这就使运笔在时间上有 了慢的条件。
当然，也需有笔断意连的气韵，但笔法外在表现上 已不存在萦带缠绕，速度自然也就放慢了。
二、运笔速度与墨分五色的变化，墨分五色之墨韵离不开水 与宣纸、毛笔的关系，但也和运笔速度息息相关，由于墨落到宣纸上有一个渗化的过程，所以落墨之时必须要掌握好火候，不然 会失控造成败墨，就失去其墨趣、墨韵了。那么，在笔中饱蘸墨后应连续写下去，直到渴墨后不能再写了，再饱蘸墨写下去(特别 是行草书书写，都遵循这个规律)。这里就有一个运笔速度的要求："笔中饱蘸墨渗化快，此时运笔速度则需快，笔中渴墨渗化 慢，此时运笔速度则需慢。"反之，该快而慢，结果是停滞凝结，形成"墨猪"。该慢而快的话，离钧在《书诀》中说："未能速而速，谓 之狂驰……狂驰则形势不全。"行草书里注重墨分五色，五色指：浓、淡、润、渴、白。
由此，对运笔速度也就有了要求。驾驭能力的
高低，决定了墨分五色的形成。写其他书体如篆、隶、楷书，书写时蘸墨量不宜多，书写过程中不宜渴笔太厉害，就是说运笔速度
的反差不宜太大。其实速度与墨色是互为制约、互为表现的一种 关系。运笔速度与节奏韵律、风格的变化，风格决定丁节奏韵律，
节奏韵律的不同产生了风格，它们都存在于各种书体中，都产生了不同的运笔速度：奔放狂爽的，节奏韵律跳动大，运笔速度需
劲急；雅逸静谧的，节奏韵律趋于平和，运笔速度徐缓；古朴凝重的，节奏韵律稳重殷实，运笔速度需迟涩等， 同是一个人写的不
同作品或书体也会在风格、节奏韵律上有运笔速度的畅达与迟缓，这就要求作者掌握好各种需要的运笔速度，特别在风格差异
大的、节奏韵律强烈的行草书中，反差极大。同一根线条里就有节奏韵律的迥然不同，那就得做到"能速而速，所谓劲速；能速不
速，所谓淹留"。而非"最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴"。篆、隶、楷书不比行、草书用笔反差大，但也有自身的多种风
格，多样的节奏韵律，我们可以从古今碑帖中随处找来这样的例子。
“永字八法”
永字八法其实就是「永」这个字的八个笔画，代表中国书法中笔画的大体的运笔方法，分别是「侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔」八划，以诸宗元所着中国书学浅说一书中解说较为明了。
笔画一 侧
笔锋着纸后向右，慢慢加重力道下压再慢慢上收转向，回笔藏锋视情形改变其角度。
笔画二 勒
笔锋触纸向右下压再横画而慢慢收起，作一横向笔画。
笔画三 努
为一直向笔画，以直笔之法作开头，竖笔慢慢向下写，向左微偏作一曲度后返回，其笔画不宜直，否则无力。
笔画四 趯
当竖直笔画完后，趁其势顿笔再向左上偏，一出即收笔向上。
笔画五 策
笔锋触纸向右压再转右上斜画而慢慢收起，要点是需轻抬而进。
笔画六 掠
向左下的笔画，必须快而准，取之中的险劲为要节，出锋需乾净俐落，利而不墬．
笔画七 啄
又称短撇，为一向左下之笔画，如同鸟啄树般的力道和气势。
笔画八 磔
向左下之笔画，徐徐而有劲，收尾时下压再向右横画而慢慢收起。
以上为永字八法，势中国书法笔画的根基，由练熟此八划后，即可延伸多样笔画，并各得其精神气度。
永字八法，传为隋代王羲之七世孙智永和尚所创，也有人传为东晋王羲之或唐代张旭所创。不过公认是智永所创。简单的讲就是毛笔书法中”侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔“的笔划。是中国书法历代书法名家书法理论精华的归纳总结，也是书法初学者必须要掌握的技法之一。也就是现代汉字中的”点、横、竖、撇、捺、勾、挑、折“。
诸宗元所著《中国书学浅说》一书中解说较为明了。
（1）点为侧（如鸟之翻然侧下）；（2）横为勒（如勒马之用缰）；（3）竖为弩（用力也）；（4）钩为趯 （跳貌，与跃同）；（5）提为策（如策马之用鞭）；（6）撇为掠（如用篦之掠发）；（7）短撇为啄（如鸟之啄物）；（8）捺为磔（磔音哲，裂牲为磔，笔锋开张也）。
在清代冯武编的一套比较完备的楷书技法理论集刊《书法正论》的八法解中如是说：“永字八法有八，曰侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔；八法之势又名曰怪石、玉案、铁柱、蟹爪、虎牙、犀角、鸟啄、金刀……”。既从传统的理论方面进行了解说，还根据自然界的事物及动物形态进行了解说。
注：《书法正传》是清冯武编的一套比较完备的楷书技法理论集刊。卷一至四为技法部分，包括：翰林要诀、书法三味、永字八法、大字结构八十四法；卷五到七为纂言及汉至元人论书，卷八九为：书家小传、名迹源流；卷十为钝吟书要，此本为和刊本。
此书大部分是属于收集编辑的书籍，并且大部分以元代李溥光（字雪庵，元代高僧，书法家），《雪庵永字八法》、《雪庵字要》为范本重新刻印的，对于书中的错误讹论也是一并抄写。请阅读时自己判断。
虽然有一定的错误，但是此书不失其价值，更是可供我们了解唐代楷书书法理论的书。
《书法正传》永字八法卷
《书法正传》中用十六字概括把笔八法：“身直、手直、腕工、背力、虎口、凤眼、阴笔、阳笔”。（后有比较准确的解释）。
注：因为《书法正传》是抄录雪菴《永字八法》本，非总结编著者自己所论，更多是一种集辑书。所以这本书有些地方完全是照搬照抄，以讹传讹很难避免了。
对于这个把笔法，有人解释如下，供大家参考：
1、“身直”，席地以坐，伸臂作书，不论写简牍，还是写几上之纸，身须挺直。2、“手直”，即“腕平”，左手执简札，或纸素平铺席前几上，写字的时候，全臂必须直伸向前，上臂、小臂、手掌，几乎在一条直线上，上臂小臂，皆须劲直，才能用出一身之力。不得屈僵。此言成功之书家，非以谓初习者。后世讲执笔，须“掌竖腕平”，是对执笔极大误解、误释。3、“腕工”。“工”有三义，此同出分训。一，训“巧”，《孟子●尽心下》“梓匠轮輿能与人规矩，不能使人工”，“工”即“巧”。大匠使人规矩，不能使人巧。此之“腕工”，谓腕须灵活巧妙。二，训“擅长”、“善于”。《韩非子●五蟗》“工文学者非所用，用之则乱法”。三，训“功夫”、“功力”。谓腕须有功力。力与巧是一事而二象，非二事也。能得力与巧，始能擅而用之。4、“背力”。盘腿席地而书，用笔发力出力，皆由肩背。此与后世讲腕力者不同。可证唐前书家，笔力之强大，全出背力，不在引弓发矢之下。横鳞、竖勒，无背力何能到。右军《题卫夫人笔阵图后》，“笔者刀槊也”，汉唐之际，用笔一如用刀槊。书法练习，悬臂悬腕，其事小。用笔用出肩背之力，其事大。练的肩背酸痛僵硬，过此一关，方有进境。5、“虎口”。五指执笔，不论单包、双包，指掌以内成空阔包围之状，内中须阔如虎口。不得收紧或指贴于掌。否则全臂无由发力。后人于此错解。6、“凤眼”，指执笔之际，拇指、食指之间隙，曲如“凤眼”。后人亦错会其意。“虎口”、“凤眼”指执笔之际掌、指不同部位的状态，并非说执笔可分虎口凤眼二式。7、“阴笔”。写竖类点画，用笔向怀内拉，谓之“阴笔”。8、“阳笔”。写横类点画，臂自左向右外方横展，曰“阳笔”。横、竖二类，用力方向，发力点都不同，横难纵易，分别训练。
至于运笔八法的：
“落起走住叠围回藏”，是误抄，误改。应该是这样来理解的：“落、起、住、叠；走；围、回、藏”，是归束成坚紧的圆锥形毛笔，以锥尖锲入纸面，书写单一点画的八个规范化技术动作。“落起住叠”不可分，是发笔的连续动作。“住叠”，即《玉堂禁经》所说“起止蹲驭”的“蹲驭”二动作，也即《翰林要诀》之“首尾蹲抢”，也就是明清以来习书者常说的“顿挫”。《翰林要诀》之“首抢、尾抢”，“抢”，发笔逆入，收笔回锋的精简说法，即点画发笔、收笔的“蹲驭”。
开始上传永字八法的详细解说：
下面的“永字八法”散形，个人建议结合文章前面的永字八法图来看。
永字八法分解
下面是根据所谓三十二势即前言所述“于中又为二十四法：曰，悬珠、垂珠、龙爪、瓜子、杏仁、梅核、石楯、象简、垂针、象笏、曲尺、飞雁、龙尾、凤翅、狮口、搭勾、宝盖、金锥、悬戈、飞带、戏蝶、蟠龙、吟蛩、游鱼，通前共三十二势”进行解说的不同笔划的写法图示。并详详细注解用在什么字上面。注意：下面图用图演示了落、起、走、住、叠、围、回、藏。
《书法正传》 永字八法卷
在后面同时也解说了初学者常犯的”八病势“笔法图例。即书中所言：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折林、柴担”。这些是初学者经常犯的书写问题。
《书法正传》 永字八法卷
《书法正传》 永字八法卷
此卷最后面是收录了《八法分论》、《颜鲁公八法颂》（颜鲁公即颜真卿）、《柳宗元八法颂》。
如何做到力透纸背
书画中的“力”是点画、线条形质、作者内在精神的一种表现，较为抽象。从具体运笔去看，如果能中锋行笔，即行笔时笔毛均匀铺开，笔心在笔画中行走。手臂的力量能通过柔软的笔锋切进到纸中去，这就叫“力透纸背”。如果行笔时笔毛拧得变形了或扭成一团、笔毛没调整好，没有使它均匀铺开，笔毛像抹油漆一样从纸上扫过。这样的笔画是“抹”出来的，像墨猪，就无从谈笔力了。笔画的力度与线条的粗细、长短没关系，关键在于作者调整驾驭毛笔的能力，和运用中锋行笔。
从褚遂良的《雁塔圣教序》中，我们可以看到，有很多细小的笔画，虽细若游丝，但力若千钧。从颜真卿的《颜氏家庙碑》中，你能感觉到画笔凝重，笔笔如铁钩银画。这都是力透纸背的典范之作。
学书是临碑好还是临帖好
碑帖一词有好几层含义：第一，作为一般的汉语词汇，它指的是书法临摹的范本；第二，在书学术语中，它是指两种作品传世形式，碑指在历史上形成的具有特殊使用目的的石刻，包括墓碑、摩崖石刻、造像题记等，经过棰拓成为拓本；帖指书写在纸绢等质地上的墨迹，包括后人勾摹上石的拓本；第三，在书学术语中，它还有一层意思，即自晚清以来，经过包世臣、康有为等数辈书家的鼓吹提倡，碑与帖成为中国书法两大美学流派的代称，碑指魏碑，以雄浑壮美为特色；帖指以王羲之父子为代表的江左风流，以清新流美为特色。碑学帖学，自成营垒，在艺术追求上各标一帜，判然分明。
临碑好还是临帖好这个问题，历史上有过争论，有人认为碑属于石刻，有刀凿痕迹，不如墨迹更易看清笔法，这当然是不错的。但并不能因此就得出学书临帖优于临碑的结论：第一，在中国书法吏上，碑与帖在书体上有不同偏重。书帖的体系，历来以行草为多，楷书帖不多见，至于隶书、篆书、魏体，那更是清代以后的事，所以我们首先要问想要学什么。如果学行草，临摹“二王”书迹，自然再好不过；但如果想学隶书，舍弃了汉碑去规摹清隶，那恐怕就舍本逐未了；至于唐楷、魏体，也似应以临碑为正宗。第二，不同的艺术风格与流派，谈不上孰优孰劣；小提琴独奏与交响乐，都是音乐艺术表现形式，何须扬此抑彼；魏碑追求雄浑古莽的“金石气”，帖派追求妍雅秀丽的“书卷气”，二者各有千秋，实在难分轩轾。各人爱好不同，可以选择不同；如果要追求雄壮的阳刚之美而投身于帖学，那无异于缘木求鱼，只能徒费时日，反之亦然。第三，书家各人有各人的路数，自成家法，无可厚非，但欲以己之所长为天下之必然，却未必然，我们现在研究书法艺术，应该具有科学的头脑与精神，破除迷信。透过刀锋看笔锋，学书学帖不学碑，都不失为方法，但我觉得不能以此排斥彼；碑学的兴起，追求“碑味”的流行，给中国书法艺术开拓了一个崭新的艺术境界，这是功在千秋，无可否认的。偏执于临帖，反对学碑，这显然是偏狭的。何况，单就笔法真切而言，帖未必尽真；古代没有照相制版，名家佳作，海内孤本，只好靠手工勾摹填写，或者上石棰拓；人手勾摹，再准确也有差失，一份《禊帖》，在唐代三人临摹出三个模样，即是明证；至于棰拓，年久石伤，肥瘦失真，使书作面目全非，更是无庸多言。看看众多的《兰亭》翻刻本，一望便知。因此，我们说，无论碑帖，只要是佳作、佳拓、佳摹，都好；对于有心学习书法的人来说，碑与帖本身的分别并不会影响他的艺术进境。
什么是临摹-临与摹关系如何
临摹，摹仿书画之法。临与摹有别：摹是以薄纸蒙在范本或影本上照着书写，通常称为“写仿影”；临是置选帖、范本在一旁(通常是左帖右砚)，看着字的点画、结体和气势，仿照书写。宋代黄伯思《东观余论·论临摹二法》云：“世人多不晓临摹之别。临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸复古帖上，随其细大而榻之。若摹画之摹，故谓之摹。临之与摹二者迥殊，不可乱也。”
清代康有为《广艺舟双楫》云：“学书必须摹仿”，“欲临碑必先摹仿，摹之数百过，使转行立笔尽肖，而后可临焉。”学书的步骤一般是先摹后临。因为摹有字帖、影本作依托，比较容易些。通过摹，锻炼自己的目力心力和书写能力，初步掌握帖字用笔和结体的基本规律。摹帖时，既要注意笔画的形状?又要细察字的气势神采，做到眼观、神会、手摹，使之笔笔尽肖，切忌机械地描绘。摹了一段时间后(不宜太长)，即应转入临帖。临，比摹难度大，要求高。它是无依托，以自己目力心力所及，用笔写出字帖、范本一样的点画、结构和神采来，即不但要形似，而且要神似。它是把古碑帖和名家好字学到自己手上来的必须采用的有效的方法，是学习书法的一项基本功。历代书家没有一个不是从“临”中成长起来的。谁肯在临上动脑筋下功夫，谁就会有大的收获和成就。临，包括对临和背临。对临，是面对选帖、范本，照着书写，所谓“以目导心，以心运手”，追取帖字的效果。背临，是在对临的基础上，熟记帖字的笔意、用笔和结体，不观帖而临习之，要求不看帖也能写出对临时所写出的效果来。它是检验自己对临成果和真实书写能力、进一步加深理解选帖，把所临帖学到手的有效方法。
宋代姜夔《续书谱·临摹》云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”这是对临、摹的利弊和得失的经验总结。摹写，因为下边有影格依托，笔随影走，容易得原帖字的点画位置和形体结构。也正因为有这种依托，摹写时往往会忽略笔意的表达。摹了之后，容易忘却，不易巩固。临，是靠自己的目力心力去书写，较易体现原帖字的笔意，但因为无依托，往往易将原帖字的间架位置写走形。因此，临、摹都应“经意”，认真对待，先摹后临，临中亦可再摹，临摹交错，互相结合，兴利去弊，取长补短。如此不断努力，就可化古为我，兼得帖字之形神。
“执笔无定法”对吗
“执笔无定法”，清代周星莲说此语出自欧阳修，康有为说出自苏轼。苏轼《论书》说“执笔无定法，要使虚而宽”。首出谁人之口，并非其要，要紧的是这句话道出了执笔的真谛。
执笔本不复杂深奥，与使用筷子道理相似。使用筷子是为了把饭菜夹到嘴里，执笔是为了有利于写字。一桌人围在一起吃饭，“执筷”的方法不尽相同，但都夹得利落，自古以来也未见论“执筷”的专著，而论“执笔”却连篇累牍。如论执笔的手指数目，则有“大指中指夹管”、“大、二、三指搦管，四、五指不用”、“以四指齐排管上”、“五指齐力”之说。论执笔深浅，则有“撮管于指尖”、 “置笔当指节弯处”之论。论执笔虚实，则有“执之欲紧”；“死指活腕”、“指实掌虚”之言。论布指疏密，则有“布指欲其疏”、“食指中指名指层累而下，指背圆密”之争。论执笔高下，则有“真书去笔头一寸二分，行草去笔头二寸一分”、“真一、行二、草三”、“真书去毫端二寸，行三寸，草四寸”之辩。古人执笔如此各呈其姿，当代书家执笔亦各尽其态：有深有浅，有紧有松，有高有低，何尝一律?所以我认为执笔的确“无定法”。
执笔是为了写字。字写得好坏与执笔有一定的关系，但绝不是像元代郑构所说“善执笔则八体具，不善执笔则八体废”。执笔对于字的优劣不起决定性作用，起决定作用的是天资的高低，人品的优劣，学问的深浅，见识的广狭，用功的勤怠。古今书家执笔方法不同，却都达到高深的造诣，不就是很好的证明吗!当然，说“执笔无定法”，并不是说想怎样执笔就怎样执笔。依我看，像运动员攥标枪那样执笔恐怕会影响笔的使转；如果象拿火炬那样，再虎口向下“作书”也不利于挥洒。我以为这“无定法”之中还应“有法”。既然造物赋于我们的是五指，还是五指都用上为好。执笔总要顺应生理机能，要舒适、自然、灵活、宽松，不要拘挛、生硬、板滞、僵化。这大约就是所谓“要使虚而宽”吧!
关于隶书的分析
隶书源始于公元前三世纪，成熟于刻石鼎盛的公元前后，是由前文字篆书演化而来的一种文字（字体）。没有哪一种字体与隶书一样在概念和文本上显示出极大的混乱和庞杂，当然也没有一种字体如隶书一样被世人喋喋不休：古隶、今隶、秦隶、分隶、佐书、佐隶、史书、八分、汉隶、楷隶、散隶、草隶、魏隶、隶书等等。对此，论者无意于吹毛求疵地纠缠于概念的界定，必须申述的是，隶书是文字史上从难到易，从繁到简，甚而进化论式地转化为实用性极强的一种实用文字。书史把这一转化过程概括为“隶变”。隶书在形成之始，作为篆书的辅助字体，同篆书的实用功能一样，本能地接转了“佐书”奴性（非艺术而实用）。质言之，隶书是手艺人在宗法制度下被人役使，非自觉地在文字实用范畴之内创造的一种醒目、规范且板滞的字体，它并不能因“汉字情结”及与其后转渡书法的关联而进入书法艺术之域。
统观隶书，因实用性之限制，其点画皆实，这许和刻碑因素大有关系。近现代出土的秦汉简不但为我们提供了从篆书至汉碑这一时段上的补白之作，也使我们看到了最早的墨迹。简牍书在竹木简光滑的表面仍以质实的笔画排列汉字，这多少给我们传导了这么一种信息，即隶书同简牍书一样，是手艺人在实用目的的驱使下，用老实淳朴且近乎愚昧的非理性思维，以工艺制造式的次序抄录的汉字文本。《易》太极图像的虚实互动模型，是包涵天地潜在存在以及时空互应互转互融的一种有待于“破块启蒙”的洪荒之气，它具有美的无限发展的可能性。艺术图像所包涵的虚实对立统一，是作品之所以成为艺术的生命行为。隶书点画皆实而缺乏大虚，正是手艺人创造智性孱弱而使隶书进入不了书法艺术的最致命弱点，它只能在极其有限的字型结构上小打小闹，在限定度之内调节。这个弱点，只有当书法进入人文自觉之后，才能以创造主体的审美之维，把抽象于自然的运动符号，凝定成艺术图像，形成生命的张力。
隶书点画之实其表现形态是描。在中国书史印象式感悟批评的语境中，出现了“败笔”二字。征之书史，“败笔”是评价具有一定层次书家作品的专用词汇，很难想象，对于一个没有入门的书写者之作，如何轻佻的评判“败笔”！而且，“败笔”是具备一定水准的整幅作品（和文学用语不同）中字与字相对而言的。在上古甲、金、篆、隶、鸟虫书等字系中，很难用“败笔”词旨给以评判，因为这些字系本体已在实用之途上锤炼得完美至极，无艺术性而与工艺品有同质关系的构成作品是不能用艺术作品的评判标准去作审美价值判断的。也就是，隶书对点、线、面的修正和重塑，已达到了实用美的最高点。惟其如此，有关隶书能否作为艺术介质的问题也就随之出现了，下面笔点将逐点加以剖析。
点隶书之点均须藏锋逆入。出锋方向根据各字的结构规律化排列。如点下有横，则点之出锋倾右；凡“小”字例中，左点向左上，右点倾右上；“水”字例中，中间一点之布局必外拓于上下两点，其自上而下三点之出锋愈下愈斜。在隶书“点”的图式上，最大可能地追求规整与精到，点口清晰，端庄分明。成在何处也就败在何处，对于点，《永字八法》中说：“侧不得平其笔，当侧笔就右为之”，而在其后的《八法化势》里，（参看《汉溪书法通解》）如捉迷藏一样，发明了蝌蚪势、栗子点、杏仁势、柳叶势等等。实际上，隶书之点很简单，无非“就右”为之耳，在字之“水”部及下部也只是置陈的位置不同而已，就如把一个鸡蛋从A处挪至B处依然是哪个蛋一样。无论是《永字八法》还是《八法化势》等等，远没有卫夫人“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”对点的张力概括得如此深刻。“高峰坠石”还有什么法则、程式吗？它是极具运动张力的、方向性的，但绝没有恒定轨迹，也就是在运动性上没有陈法。对隶书“点”的误读，前人既是我们的同谋者，也是使我们陷入泥潭的引路人。
康定斯基对点有精辟的剖析，“点本质上是最简洁的形。它是内倾的，它从未充分失去这一特点———，即使在它的外表是锯齿形的情况下也是如此。……点纳入画面并随遇而安。因此，它本质上是最简明稳固的宣言，简单、肯定和迅速地形成的。”（《点·线·面》）康氏对点的锯齿形的宽容和对点的“随遇而安”的表述，是与中国传统审美观中略形质而重神采极其吻合的。点的锯齿形（传统谓为败笔）从美学角度分析，它比规范的点更具有美的无限可能性，它的变化比规整的点要丰富得多，精彩得多。不规范点之张力从广延性上讲，它在审美想象中可以虚拟出许多形状不同的面，并与未必规范化的线组合成非逻辑、数学所能测算的多向的面。隶书点之精到，在虚拟审美想象来说，是机械复制的精品，作为艺术而言只是败笔，其具体作品只不过是接受者审美视境中没有耐视性的可以挪移的机件。在隶书点画公式化的演绎中，我们永远找不到关于“点”的艺术性的答案，这正如康定斯基所说的新的公式是有生机的运动张力下的艺术图像。在隶书的温暖怀抱中，你临摹几天就可以翻版式地书写同样的文字，有人说这是书法，其实这是懒者的消极享受。若要离开这把椅子，就得运动，就得离开温暖的怀抱，这一寻求张力的运动需要付出一定的代价，也许是创作者毕其终生的。在隶书本体的发展上，邓石如、金农、何绍基等人充其量是一群懒汉，他们以牺牲自己生命价值作为取得苍白的艺术理想的殉葬品，对于他们抑或历史都是一出悲剧。他们没能象赵之谦、伊秉绶、于右任等人一样远离椅子温暖的怀抱，完成艺术生命的转渡，即便赵之谦、伊秉绶、于右任等人的隶书艺术水准也不是很高。
对于传统意义上的败笔（锯齿形、枯断之笔。“墨猪”只是未入门的人所拥有），理论界已在时空审美观中对其进行了重新认识，当代书法实践图像的呈现，就充分证明了这一点。美是发展的，一切美都是活人的美，当下社会的审美观无疑是非理性主义的。传统意义上的败笔，在今天看来并非是丑的、有缺陷的，恰恰相反，它是具有美的图式符号。谓隶书（传统式的，形制是汉隶，而经转渡后的新隶书不完全是这种状况。）如何如何走向成熟，只是阐释者不能直面历史黑洞所发出的唯理论而理论的口耳之学而已。
线从空间意义上讲，隶书之线都是刻板的平行线的布置。这里笔者只对标志隶书成熟的波磔作一详尽分析。需要说明的是，此处隶书之概念接纳于传统范围中的隶书、简牍书等实用字系，当代的新隶书已与传统隶书概念摄定相去甚远，是书法的转渡。
借助隶书图式，将大大减少论者的庸辞。《张迁碑》被称为方正严峻，浑穆古拙。尤其此碑之方大异于《石门颂》、《曹全碑》、《张景碑》等圆笔刻石，因之在风格上可谓独特。碑字起始和束收多以刻板的方笔表现，这并不是纯化自然的美，而是后人对隶书比附式的误读。书法是抽象空间的线性艺术，隶书刻板之方笔尽管具有一定的美学价值，但这是没有艺术性的线条。在书法创作中，方笔图式如果不是刻意所为就倍加珍贵，如赵之谦、于右任、陆维钊的北碑系行草中的方笔；如果是刻意所为的方笔，必然同写美术字没有多大的区别，我们应该知道，美术字依然具有审美价值，但它不是书法艺术。在我们的生活中，创作者如要表现传统式的方格窗子，只能用均衡范围之内的线表现，想象开去，表现者所描摹窗格均衡、刻板的线条图式绝对算不上是一件艺术品，只有融合与之相匹配的它类图像，才能打破这种僵局，进入艺术领地，并传释一种审美情境。饶有兴味的是，画一棵树，因枝干空间的变化及丰富的交错，勿须改制，就足以成为艺术作品。以上例证间的质性区别就在于固守模式还是界破模式。方笔的生成必然是“描”，映照书论，“书者，散也”。（蔡邕《笔论》）“书者，如也，舒也，著也，记也”。（张怀瓘《书断》）“世间无物非草书”。（翁方纲语）这本身就是对描摹式方笔的鄙弃和否定。
《曹全碑》是隶书圆笔之代表，它以外表华美而隐匿了作为书法艺术作品必须具备的源始自然的张力，线条美匀整而显得苍白无力，结体平衡简净而缺乏体势的激荡与跃动。横是模式，竖同样是一种模式。用后人所鼓吹的馆阁式“八法”征证此碑，毫无拒绝可言。《曹全碑》在书法美学价值上与隶书转渡之后出现的《石门铭》、《二爨》、《张猛龙》等碑不可同日而语。
波磔作为标志隶书成熟的神话象征，限制并阻止了字与字之间的行气。线的藏头护尾，从传统价值观上来说形成了厚重之感，但藏头护尾实质上切断了线的方向性上的本能张力。质言之，尿书中绝对的藏锋与回锋是线性运动上无限延伸的休止符，草书的出现就是对尿书藏头护尾的彻底背叛与革命，没有人比张瑞图对楷书神话体系打击的更彻底的。在隶书本体及转渡之后的字系上，赵之谦、郑谷口、于右任等等也相继打破藏头护尾的千古神话。艺术创作不能有陈规，当创作者以创造智性思维适体地表现出所要传释的美的情境时，他的一切技法手段都是艺术体外之物。就以执笔法为例，我们欣赏一幅书法作品时，有谁还穿凿式地考究创作者如何如何执笔！
隶书之波磔是S形左转90°的正体平置。S型律动，我们可视为两个C型连接。荷迦斯在《美的分析》中称S律动的波状线是大自然中呈现的适合绘画内部结构的基本线型，具有生物学和动力学上的同源性。对于构成艺术作品的线来说，“这些线条应当掺杂使用，甚至要和与之相对的，我可以称之为简单线条的那些线条配合起来，因为有的对象要求这样作”。（荷迦斯《美的分析》）隶书之波磔统统为单一向度上的S线，这是一种僵死的程式。反观绘画，中国画长条幅或横手卷之构图，S型律动随意而变，且S形之端点，可以从两角始，也可以作为S型端点的虚延从中间始，其律动的复杂变化由创作者创造智性的才情进行随意组合调节，这正如宇宙天体的形变是从气的螺旋波状中开始并以波状的形式运动一样，在于“动”而非“滞”。“为波必磔，贵三折而遣笔。……磔须战笔外发，得意徐乃出之”。（李世民《笔法诀》）可以想象，这种描摹做作过程是何等的狼狈，这样的描摹还有什么创造性可言，分明是一种下意识的动作游戏而已。综合上文，隶书横画在空间上的平行及端点起始位置之刻意固定，我们不妨这样概括为：波磔只是手艺人对直线的界破，也是他们低级审美观在时代局限下的一种原始的极具实用图式的表象。
面隶书之面是最不值一提的。历来隶书的阐释者对面之弱点都避而不谈。隶书在单字之层面上，只一味地以扁方形划地为牢，点画伸缩程度极其有限，书写者大都能体味到，写扁方字是既存的书法中最简单的符号形制。隶书的章法，无非是字叠字、行与行排列齐整而已。郑诵先先生一针见血地指出：“但一般来说，隶书是有了定型的字体，字体既有定型，笔法又都是方的居多，要想怎样地加以变革创新是相当困难的。因为行书和草书可以从”挪移位置“（移动字的偏旁来变易字形，行草是常有的）方面来分布，隶书同楷书一样是不可能的。”因之，论者也就没有必要再赘言了。
由上可以看出，隶书作为唯美的实用艺术，由于它森严的规定性及本身的诸限制，绝不可能给它带来艺术之美，它仅仅是实用艺术中的典型而已。“就大多数美的艺术而言，它是古人未认识的真，因为任何手工的劳动在古人眼中都具有奴性状态的痕迹。而且美的艺术这种精神的自由，迫使它们寓居于不允许有一般的，以实用的艺术做单一的尺度的地方。……（美的艺术同美和精神的纯粹的创造性）是处在靠近灵魂中心的隐蔽而高级地带的创造性理性。在这种创造性的理性中，位于灵魂的各种力量的惟一本源上的智性展开它的活动，并与各种力量结合在一起。这就是美的艺术对于实用的艺术的超越”。（雅克·马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》）隶书只是一种作为前书法汉字书写的实用图式，它传输给书法艺术的仅仅是规范化汉字的线条的机件，它的启蒙作用和价值指归体现在进行多相混融而转渡之后。
谈书法欣赏的一般规律
一、书法欣赏的主观性
书法欣赏是一种认识活动、思维活动，是一种艺术的再创造。因而，欣赏过程中必然带有很强的主观色彩，所谓“仁者乐山，智者乐水”，“康熙喜董(其昌)，乾隆尊赵”指的就是这个意思。面对同一件作品，不同的欣赏者褒贬不一；对同一件书法作品，同一个欣赏者随着人生阅历的增长、文化修养、鉴赏能力的提高，其感受也会不尽相同。这是由认识的主观性质而决定的。应该说，这种现象是正常的。但这也并不等于说书法欣赏没有一定的标准和尺度。欣赏过程中片面强调欣赏者的主观性而否定书法美的普遍规律，或只片面强调书法美而排斥欣赏者的主观意识和判断，两者都是有害的。欣赏者的主观意识和判断，只有建立在相应的书法美的普遍规律的基础上，其判断才会显示光华，欣赏才是正确的、有价值的。
二、书法欣赏的能动性
人的认识活动具有主观能动性，书法欣赏也不例外。“王羲之书字势雄逸，如鱼跳龙门、虎卧凤阙”，“萧子云书如危峰阻日，孤松一枝，荆轲负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当。”这样的想象，瑰丽离奇，甚至是天马行空。这是人的主观能动性发生作用的结果。
书法欣赏中，没有丰富的想象和联想的补充，像认字一样的把书法作品只看成是一些抽象的符号，就无从谈及书法欣赏。近代书法大家沈尹默在《书法论丛》中说：“不论是石刻或墨迹，表现于外的，总是静的形势，而其所以能成这样的形势，却是动作的结果。当初的动作态势现在只通过作品留在静的形中。要使静者复动，就得通过耽玩者想象体会的活动，方能期望它的再现。于是，在既定的形中，就会活泼地看到往来不定的势。在这一瞬间，不但可以发现到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。这说明书法欣赏是积极能动的。只有通过欣赏者展开想象和联想的翅膀，才能使视觉形象与动觉形象结合起来，书法欣赏才得以实现。
然而，仅仅发挥想象和联想是不够的。任何一件书法作品，总是历史的积淀。其中，不但有作者的学识修养，精神气质，思想情感，审美趣味倾注其中，而且总是留有特定的时代烙印。因而，欣赏书法时，必须对作者、作品作详细的了解。
三、书法欣赏的反复性
书法欣赏是一种认识活动，因而必须遵循认识的一般规律，即由浅人深，由表及里，由局部到整体，由感性认识到理性认识，再由理性认识回到感性认识，如此循环往复，认识一次比一次深化。
书法作品以形象诉诸欣赏者的视觉，人们首先感觉到的仅是作品的外在形式，如书体、大小等。在此基础上，对感性材料进行综合，形成知觉形象。由于知觉的刺激而产生想象和联想，对作品进行取舍和补充，如此循环往复，使书法欣赏不断提高品位和档次。近人马宗霍的《书林纪事》载：“询当见古碑，晋索靖所书。驻马观之，良久而去。数百步复返，下马伫立，及疲乃布裘坐观，因宿其旁，三日方去。”由此可见书法欣赏的反复性。
四、书法欣赏的批判性
人们一般都认为，欣赏重于情感，批评重于理性，前者是后者的基础，后者是前者的升华。其实不然，就书法欣赏而言，欣赏与批评是一对孪生姊妹，伴随欣赏活动的始终。只要书法作品陈列出来，欣赏者即使不是行家，也总会评头晶足。这种短时间的判断虽然简单、粗糙，但批评的色彩已经相当浓厚了。
欣赏过程中，常常可以见到两种极其错误的倾向：一是赏而不评，把欣赏看作是非理性的、游戏性的活动；一是评而不赏，把欣赏看作是纯理性的、批判的行为。由此导致为批评而批评，追求轰动效应，把批评作为骂杀的工具；或者为欣赏而欣赏，把欣赏作为吹捧的手段。我们明确书法欣赏中的批评性，不是要打倒作者，而是便于我们扬弃作品中的缺点和不足。赏中有评，评中有赏，这才是唯物的、客观的、正确的书法欣赏。
总之，书法欣赏是能动的，也是主观的。我们承认书法欣赏的主观性，不是说书法欣赏没有标准，相反，书法欣赏只有建立在书法审美标准的基础上，不断反复，不断深化，赏中有评，评中有赏才是公正的、客观的。
如何选择毛笔及毛笔应该具备的四德
王忆
毛笔是古人必备的文房用具，在表达中华书法、绘画的特殊韵味上具有与众不同的魅力。因此，古人非常重视毛笔本身的书画功能，一款好的毛笔必须具备“四德”，即“尖、齐、圆、健”四点。
尖：指笔毫聚拢时，末端要尖锐。笔尖则写字锋棱易出，较易传神。作家常以“秃笔”称自己的笔，但笔不尖则成秃笔，做书神采顿失。选购新笔时，毫毛有胶聚合，很容易分辨。在检查旧笔时，先将笔润湿，毫毛聚拢，便可分辨尖秃。
齐：指笔尖润开压平后，毫尖平齐。毫若齐则压平时长短相等，中无空隙，运笔时“万毫齐力”。因为需把笔完全润开，选购时就较无法检查这一点。
圆：指笔毫圆满如枣核之形，就是毫毛充足的意思。如毫毛充足则书写时笔力完足，反之则身瘦，缺乏笔力。笔锋圆满，运笔自能圆转如意。选购时，毫毛有胶聚拢，是不是圆满，仔细看看就知道了。
健：即笔腰弹力。将笔毫重压后提起，随即恢复原状。笔有弹力，则能运用自如；一般而言，兔毫、狼毫弹力较羊毫强，书亦坚挺峻拔。关于这点，润开后将笔重按再提起，锋直则健。
可见，只有注意了以上诸点，才能淘出具有良好内涵的古笔来。
毛笔虽然是实用工具，但随着社会经济文化的需求，毛笔的制作及品种不断提高、增多，工艺改进，使毛笔日益完善和精美，逐渐也成为收藏、鉴赏珍玩的古物。
我国最早的毛笔，大约出现在近三千年以前。在秦朝之前，毛笔叫作“聿”和“不律”等，秦始皇统一中国以后才有了“笔”这个名称，蒙恬奉命对毛笔进行了集中生产和改良，所以有秦大将蒙恬造笔之说。这以后，宣州出的宣笔兴盛了好几个朝代。其中在唐宋时期宣州生产的用兔毫制成的紫毫笔，在海内外影响都很大。书法毛笔到了南宋和元代，浙江吴兴（今浙江湖州）的制笔业非常发达，一直到如今，湖笔在毛笔中依然独占鳌头。今天非常有名的“善琏湖笔”和“老周虎臣笔庄”都是湖笔的杰出代表。
毛笔的鉴赏不仅要着眼于装饰意味浓厚的、色彩艳丽的、内容丰富的笔管上，还要重视笔毫的形制和“四德”。根据用途一般分为紫毫、兼毫、水笔、狼毫、羊毫、大笔和画笔等数种。
(1)羊毫：用山羊毛制作，属大众化用品。其中宿羊毫存放多年，脂肪已干化，容易着墨；陈羊毫有些刚性；颖羊毫精细，尖端透明；净羊毫无杂质，羊毫性均柔软。
(2)紫毫：用山兔背部的黑尖毫制成，毛性较为刚硬，写行书、草书宜。
(3)狼毫：用黄鼠狼尾毛制成，其刚性略差于兔毛。
(4)鼠须笔：用家鼠鬓须制成，笔行纯净顺扰、尖锋，写出的字体以柔带刚。
(5)鸡毫笔：用鸡的胸毛制成，相当柔软，初学书法者难于掌握，因而不宜使用。
(6)猪鬃笔：用猪鬃加工蒸制而成，用于书写大匾。
(7)兼毫：将不同兽毛以不同比例掺合而成。书写可刚柔相济。如紫毫与羊毫配合而成，其中紫毫越多越硬，反之较柔。选购时可依书法者要求不同而定。
张羽翔论书法
一、形式构成练习要敢于做，学习的时候要大胆尝试。举例子说，学帖要雅，就要让它雅到家。艺术学习，就是要向两极发展，就是要“过”，走到极端。只有知道“过”，才知道退回来的尺度。不向两极发展，就不知道真正的中庸（敢放才能收）。中庸，不是中间的那个点，不是不偏不倚，凡而是两极发展的宽度。两个方向都经过了，才能找到自己的中心点。艺术家的素质中，胆量也很重要。书法家、哲学家和艺术家有一点相似之处，那就是都有点像疯子，哲学家就是要动摇已经存在的哲学，总是觉得“世界不是这个样子的”，才能有更新的思想。历史上很多艺术家，往往都是对当时的审美有突破性的发展，有的甚至不被当世所认可接受。
张羽翔：书法形式构成分析的现实意义
首先我要感谢大家的光临。今天能到王羲之的故乡——绍兴来，和大家一起学习交流，我感到非常的荣幸。从念书到现在，我对二王书法一直非常感兴趣，也一直在进行钻研。从年轻的时候，在西方的形式构成理论的影响下，我切入了书法，也切入了对二王的学习。慢慢地重新回归到古典之后，越来越发现传统的东西非常的博大，甚至觉得魏晋时期的书法理念或者说我们一般说得晋唐书法的理念，实际上和我们现代的观念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理论上的研究，尤其是在书法形式上去研究它跟传统文化的一些关系。在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上，从纯粹文化上的研究，我们的理论文章一直出得很多很多，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。但具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，在这方面的研究就比较少。历代在实用方面的研究比较多，而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后，恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上，也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系，今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得，也就是——书法形式构成的基本要素。
书法形式构成一般指的就是我们看见的那些汉字形象，黑与白构成的形象。基本要素指得就是书法形象。一个书法形象是由哪一些必不可少的元素，要素组成的呢？我总结了一下，基本要素主要是由五个方面组成的，即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲，每一个要素在书法形象、书法造型中起什么作用？也就是它们分别在书法造型中起什么作用？干什么活？它们的职能是什么？
首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成，线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线，不管是直线还是曲线，都有一定的方向性。在书法上，线的方向实际上只有三种：横的，纵的和斜的，也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向。
我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术，用艺术的是话就是说它是文化方面的要求，审美方面的要求，和实用没有关系。如我们写一个三，为了实用，为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向的，都是水平线。在传统的书法教科书中，横的方向实际上已经归并好了，只有三种，也就是平横、仰横、俯横。我觉得这一种在作为书法艺术就马上区别于实用了。写一个横从实用的角度，有一样就够了，它不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字（张老师写了一个上仰，中平，下俯的三字），它有仰，有平，有俯，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化；在技术上的话，难度大了，丰富性也增强了。意思是说，写实用的三字它的方向只要三直过去就行了，用的是同一招，写书法的三字，运用平、仰、俯三个概念，实际上就用了三招，用了三种完全不同的三个笔势动作。线方向实际上要解决的就是笔势。它主要就是毛笔运动的方向、轨迹，往哪里去，这种势是直的还是曲的，曲的是带仰的性质还是带俯的性质。它就是笔势的关系。我觉得学书法，笔势是非常重要的。这就好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确。方向不明确，那目的地你就走不到了。所以说，方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖，如果你对线的方向判断不准确，你就写不出线的那些变化。就像我们写三字，你要写出三个横并不难，关健是你有没有写出原作的表现性，也就是这种平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚；相背就是背靠背。稍微解释一下，相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。
横有平、仰、俯，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为相背关系，实际上无非就是说横和竖的关系，意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说，平和直是属于稳定式，仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候，我们说线方向的时候，一个横，一个竖，实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。也就是说方块字的字形它的表现范围无非就是两极，或者是方，或者是圆。我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势，多了之后就可以导致什么样的字形风格。做为平和直的话，我们说这种稳定性，是印刷文字的要求，是一种标准字。除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字。比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表，圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧，但向四周发展，传统说是比较险峻，可以说是对四个角的张力比较强，扩展性比较强。颜体可以说是没有棱角或棱角不多，里面很空，很宽博，显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候，那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。
讲到这里的时候，我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖，看字帖学习的角度，我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横，每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念，我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念，其他的文化内容，我认为都是次要的。这个核心概念是什么呢？就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的，来操作的。对汉字的学习，对用笔，对任何东西的学习，首先体现的是辩证法，也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。中国人的思维观念其实就是辩证法的思维，是阴阳大”道”的思维。什么事情，就分出一个阴，一个阳两极，中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的，就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的：有正一定有反，有直一定有曲，有刚一定有柔，有动一定有静，男人和女人，好人和坏人，长的、短的、粗的、细的……汉语中没有一部专门的反义词词典，其实在中国的汉语里面，反义词词典是很重要的，往往教你一个词，就是教会了你另外一个词。实际上书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观，这种阴阳哲学。我自己认为这是规律，或者也可以称为法。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克，相互矛盾，相互协调，相互作用的结果。回过头来我们说，当我们用这种概念去判断晋唐书法作品的时候，这些概念是非常清楚的。我们具体地看看，仅仅是在线方向上，字型可以写成方型，也可以写成圆型。传统里边，把方型称为开势，把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型，实际上也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同，取向也不一样，这就是说可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的。每个人都可以因人而异，用开也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么东西，任何时候都应该看到这种概念在里面：或开或合，或仰或俯，或矛盾或协调，在这个里边始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。我自己通过形式分析，历史资料的比较，拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较。我觉得最大的区别就是民间书法它的直曲没有规律性的，姿态可能变化很大，但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的。开开合合等，民间书法是随便写的，它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方，在文人书法里面，很少看到写一个三字，三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经，它的笔画可能有一定的粗细变化，有一定的长短变化，有一定的提按变化，但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调，要不它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了，要不三个方向都变，要不两个方向一致，变一个，属于二比一这样的对比。意思就是说，文人书法没有三招连续都是一样，像程咬金的三把斧，只有三招。什么叫做文人？我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来，他们不是要让字写得怎么方便，而是要让字怎么难写，他们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期，已经说明在书法不是当作实用，而是当作艺术来玩。怎么证明呢？赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。提案就是说，这些读书人在太学里面（太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府）。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容，而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看，谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整，形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书法，用草书来记课堂笔记。做笔记是为了相互之间的交流，写心得用的，显然用草书做笔记的，是不实用的。但这帮人玩就是这些东西，来表现个性的东西。我自己觉得就是说，他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章，就可以证明书法是从这个时期开始，读书人（文人）不是纯粹地为了写字，而是把书法作为艺术表现来进行追求。我觉得他们在写字过程中，一点一画之中，发现写字的东西跟他们所学的老庄（老子、庄子）的矛盾，最基本的这些古哲学概念关系，一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来，完全是可以对应的，完全是可以相通的。既然可以相通，它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化，对自然的不同看法，也就是不同的审美，不同的表现方式，不同的个性表现。我现在依然查不出书法它为什么叫书法，我在理论上要找这个词，最早是从哪一个朝代开始的。但是我觉得书法这个法字，很能够体现“古哲学”这个东西。我觉得从东汉人开始，文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法，立的是区别于实用写字艺术的法，所以在唐代以前的书法理论里面，百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始，实际上写字这个东西，都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法，这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的，这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语，或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。
讲到形式，我觉得平仰俯，直向背就是书法形式的道理。做人也好，做书法也好，我觉得首先是要讲道理。不管是好人坏人各种性格是怎么样，必须得建立在讲道理的基础上。所以我个人的书法审美观，包括教育观，我是倾向于讲道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位。可以说，我提倡的书法学习方式，就是道理的学习方式。就算是在教学上，我们能教的更多的也是道理。而情感是属于个人流露的东西，每人个性不一样，表现的情感也不一样，不好学的。就算你在学书法时看到了那种情感表现，要学那个人的情感，你也学不了。徐渭的东西多好，情感多充沛啊，可你再怎么学，你也学不到那种情感。你是无法体验他的那种情感。这意思是说，情感恰好是很个性的东西，每个人的情感在读书、做学问里边自然而然会带出来的，这个东西恰好不需要去个别太关注。如果说，你以情感去做为追求的话，恰好我觉得这就是走形式，就是装了。
现在讲斜线。在中国的哲学里边，我们说了，它只有两极：横和纵。这个斜线，我就没有在汉语里边找到专门的术语。横和纵有东南西北，斜线就找不到专门的术语。这们的话更加证明，中国人的思维就是两极的。一极概念就是横和纵，东南西北，而西北啊，东北啊，就属于二级概念，也就是说二级概念是一极概念的合成词。我们说斜的笔画在书法的笔画中是最多的。除了横竖以外，点、撇、捺、挑、钩都是属于斜线，斜线实际上出现最多。在书法中斜线起什么作用呢？起平衡作用。斜线就是起平衡阴和阳两极的这种作用。打个比方，我们写一个米字，当斜线在45度的时候，相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的；如果我这么写（斜线与横的角度小于45度），现在就是横势强；反过来，我那么写（斜线与横的角度大于45度），它就是纵势强。这就可以说明斜线起平衡这个作用。说起来斜线很多，很不重要，但是斜线恰好是作为横纵两个基本矛盾争取的对象。我形象的说法，横和竖就是××，国民党，斜线就是劳动人民，人民群众。人民群众跟着两党关系的历史形态偏向都平衡的时候，也就是三国鼎立的时候。谁能够让人民跟着走，谁就胜利。横和竖的两极矛盾，谁把斜线争取过来的，谁就胜利了，也就是谁的势就强。实际上教科书里边，所有的斜线笔画都标有了这个，比方说点，斜点，平点，竖点；撇，平撇，竖撇，平撇，都已经标好了，是偏重于哪一边的势的。但具体运用的时候，就看你希望把这个字写成什么样的势。这意思也就是说我们现在临字帖的话，真是是应该对概念要特别地熟悉，要看准。横有哪些方面的基本概念，竖有哪些方面的基本概念，写每一个斜的笔画，它到底斜到什么程度，是不偏不倚的45度角，是偏纵势的还是偏横势的？这些方向你一定要判断准确。你不判断清楚的话，我们说实际也就是你对人民群众的基本的立场都搞不清楚。做领导的最怕的就是对群众的立场搞不清楚。
这些方向的基本概念一讲清楚以后，就是说，你临字帖的时候，特别是临那些经典作品的时候，人家笔画的方向，也就是笔势，不是随随便便，自然自然乱写的。乱写它不会成为千古的经典的。特别是越是经典的越是这样，如《兰亭序》《祭侄稿》这些东西，不要临一个大概。我觉得意临应该怎么样的意临，就是说字帖是怎样的，这个方向不是那么明确，但它的的确确是有这样的笔势。你就把它做得充分点，我觉得这个才叫意临，我强化它里面那看不到的，内在的笔势，这个叫做方向的意临。我们现在需要训练的实际上就是说对它内在的那种势的敏感。我们在临写的时候很容易把它写平和，写得不险峻。当我们提示了之后，你就的的确确会感到这种技术难度等什么东西都很强烈了，难度很大。我们说经典作品就是看上去很简单，很容易，但一分析起来，里边各方面都是很强的。我觉得这二十年来，我们学明清的书法特别流行。但作为我个人，我一直坚持学习晋唐，二王的东西，我觉得在内在的分析上面，我得出的结果是晋唐作品里边所走的矛盾的势，尤其是两极的跨度，都要比明清的强多了。我个人认为连视觉张力也强得多。我们现在临字帖，看字帖，对原作的，对它的那些笔势，线方向所体现出的阴阳道理的敏感，这个我觉得才是最重要的。方向就讲到这里。作为方向的学习，实际上我们说了，基本上是六个概念，横判断出平仰俯，竖判断出真向背，每一条斜线又是三分法，偏哪一种。实际上你判断清楚了，夸张一点，你容易写到的的特征就更强。
汉字形象，除了方向关系以外，它还有一定的线长度关系。这也是书法造型的表现，是最基本的形式要素之一。线长度实际上决定于用笔的起止点，每一根线条的长短，是由它的起止点来决定的，也就是线长度的关系。最外围的这些起止点连接起来的那个造型，就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像，最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准，就是说起止点，方向对了。打个比方，我写三，一个横我写长一点，写短一点，这个基本形都有了变化。实际上怎么变，它还是一个三，但造型不一样了。我们说的基本型，实际上我形象的说法，它就像国家的版图。这几个点连接起来，这都是国家的界碑，长一点出去，我们说方圆几千里，内蒙古我们就收回来了，就属于这样的意思。反过来，应该要这里，咱们写不到，我们说方圆几千里就丢了，我们就卖国了。那我指的就是说，基本形和线条起止点很重要。而这个基本形的变化，实际上就靠线条的长短，也就是说，你想这个字型的变化，实际上更多地在线条的长短上。特别是到书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候，跌宕感的产生完全靠的就是这个东西。我左边伸长一些，它就变成这个姿态，我缩短，它又变了姿态。线长度的内容虽然不多，但是非常重要。也就是我们临字帖的话，一定要对外围的影响基本形的那几个点判断准确。判断不准确或整个内容判断意识都没有，光是凭一个大概的感觉，我觉得就不行。我刚才也说了，形象的说法，把基本形作为国家的版图的话，古今中外任何的国家领导人对主权问题，在任何时候都是寸土必争的，没有什么可商量的。牵涉到这个点的重要性，国家领土的完整问题。所以说，线条起止点的训练必须严谨。笔势和基本形（也就是线长度），都是属于书法造型里边很重要的两个问题。一个是解决毛笔怎么走，方向对不对，一个是走得多长，还是多短。
线位置关系的话，就是专门解决内部关系的。什么叫线位置关系？就是说一个字里边不同的笔画，如三的三个笔画，这三个笔画到底放在什么位置上。这一横我可以放在这里，也可以放在那里，方向、基本形都是准确的，但是因为三个笔画的疏密关系不一样，它就可以导致上紧下松或上松下紧。刚才讲座之前，有个先生问我：在书法创作中如何表现个性？实际上现在就属于这样。我想运用稳定式的时候，那我就匀称一点，稳定性就强。我想让它有矛盾，就拉开疏密关系。那到底采取哪一种方式？这与个人审美有关。平和一点的人，就可能采取匀称一点的就比较多。年轻人喜欢张扬一点的，他可能就采取矛盾的比较多。当然，同样是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得过分。就打个比方，写三字的时候，在民族文化审美心理里边，像三横写得匀称就属于常势，这种疏密方法就很常见的。写三字就成上松下紧的，这个好像有点反常。就是说什么叫变化，我想追求哪种疏密变化，是这种还是那种，你喜欢怎么当然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太过分了，都不行。如果变化一过分，就显得做作了，变得为弄这个疏密而弄这个疏密。按理来说，变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度，就太另类了，审美心理偏得很厉害，就是说反常反得过分了。过分实际上就是做作。
这个线位置的内容比较多，像现在讲得就是间距关系。间距关系主要指的是同向线的关系，同一个方向的线，主要看它的间隔距离。汉字里边横线是最多的（刚才我说是斜线多，但是斜线不是单一的笔画，斜线的类型比较多。所以说横线特别多）。同向线一多的话，你就要看它的间隔距离。判断它是等距还是不等距就够了。等距就是稳定式，稳定式就是静，容易导致安静，安定。不等距就是就是有疏密，有变化，就容易导致动，有动感。如果你判断清楚了，实际上你就把基本矛盾关系抓住了。
线位置第二个关系就是交接穿插关系，它是专门指异向线的关系。你看两个连接的笔画，你就要知道是什么关系。就是说交接穿插主要看什么东西？主要看分割。它到底是怎么一种分割？是中分还是偏分？中分也就是在中间的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是稳定式，偏就是变化式，这都跟疏密，动静有关。
第三个就是连断关系，这也是非常重要的。打个比方，写个宝盖头，这样叫连，这样叫断，都可以写的。连它就显得紧一些，断它就显得疏朗一些。它也是书法中很重要的一个表现方式。任何的笔画都可以处理成紧一些或疏朗一些。比方说我们现在写一个宙字。像这样就显得紧一些，这样就显得比较松。从可视性的角度它都是可以的。在完全紧和完全断开的尺度当中，这连断关系实际上有很多可以做。如宙字的由部，可以写成左紧右松，也可以写成右紧左松。紧就标志着合；松，它的空间就对着开放，就标志着开。就是这样一个道理，开合关系是需要看左右行的呼应。那些笔画之间如何呼应？上下之间如何呼应？你怎么组织这个势？怎么组织这疏紧关系？像这些，在传统经典作品中都是体现得非常丰富，非常地完美。对于这个连断它们可以任意组合的。在连里边，一般有三种情况。第一种叫实连。第二种叫虚连，第三种叫穿连。断基本上只有远、近的关系。
书法应从楷书学起及各种书体的介绍
什么是书法？《现代汉语词典》里说：书法是“文字的书写艺术。特指用毛笔写汉字的艺术”。而我国的文字形态的变化。大体依次经历了甲骨文、金文、籀文、小篆、隶书、草书、楷书八个阶段。那么，学习书法应追本溯源，先从篆隶入手，后学楷书，其实不然。
学书法应先从楷书学起，这是因为：
（1）古人说：“楷如立，行如走，草如跑”，正说明只有先学好楷书打好基础，才能依次学行、草、隶、篆书。
（2）汉字的基本笔画是横、竖、撇、捺、点、钩、挑、折八种，楷书具备了这八种基本笔画，且形态清晰分明，结构整齐，匀称端正，容易掌握。
（3）从魏晋以来，楷书都作为正规的字体使用，实用价值最大。
在我国楷书的书写艺术中，首推欧体、颜体、柳体、赵体为代表之作，他们各领风骚自成体系。
各种书体的介绍：
篆书：是大篆和小篆两大类的合称。甲骨文、金文以及籀文等秦统一六国以前的所有文字统称大篆。
隶书：萌芽于战国，兴盛于汉，隶书因篆书演变而来，有些字形还带有篆书痕迹。在书法史上，隶书是汉代的瑰宝，它具有强大的艺术生命和崇高的美学价值。
正书：滥觞于汉代，完备于魏晋南北朝而定型于盛唐，经历六百余年，在这过程中，因时代、行制、地域、用途及师承的不同，楷书形态不一，风格殊异，但从总体风格上可分为三大类：即“晋楷”、“魏碑”、“唐楷”。唐楷：唐代是我国书法史上楷书的鼎盛时期，唐楷也因崇尚法度而成为楷书之冠。
行书：行书是介于楷书与草书之间的一种书体，行书的用笔比楷书活泼，但没有草书放纵。行书的兴盛时期在晋代，王羲之父子把行书发展推向成熟，对后人影响很大，基本形成了一个完整的体系。
草书：是为了书写简便而产生的一种“删繁就简、笔画连带”的连笔字，讲求“起抢收曳”、“化断为连”，自由放纵、变化多端。草书产生于汉代，是从汉魏时期流行至今的一种书体，草书按年代和风格可分“章草”、“今草”、“狂草”三种；按大小可分“大草”、“小草”两种。
书法教学中的线条训练
书法是抽象线条的王国。书法线条之所以富有神奇的表现力，是因为线条具有极为复杂的属性，诸如质感、力感、动感、立体感、节奏感等等。在小学书法课中，由于时间短，学生数多，教师往往偏重于纪律、气氛、数量（即一堂课写几个或几张）而忽视了书法线条的训练。线条是书法艺术的语言，是书法艺术主要构成材料，所以在平时教学中，我认为要想切实提高学生的水平，就要加强质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。
质感
质感或质量感，是指人们在审美过程中，对造型物表面质地（如坚硬、细软、光滑、粗糙、细腻、柔润）和量度的感受和联想所达到的真实程度。书法线条无不具有一定的质感，有的粗涩凝重，有的细润华滋，但都显示出一定的质感。《书谱》中所谓“重如崩云”、“轻如蝉翼”；《笔阵图》中形容点画如“千里阵云”、“高山坠石”、“万岁枯藤”等，这是审美感受，其实要说明的是线条的质感。
那么，怎样去训练学生呢？可以从两方面去分析：
一、由于书写工具性能不同，笔法不同，墨色不同，会造成不同质感的线条效果。在平时教学之中一般要求浓墨（但浓而不滞）正锋，重按涩行，则笔实墨沉，线条圆浑刚劲，骨肉相称，“藏骨抱筋，含义包质”（“文”指形，“质”指神）线条力度大，质感强，因而会给人以浑厚含蓄，丰盈充实的感觉，如金文、魏碑、颜楷线条即是，而墨乏、墨淡、笔飘墨浮，墨不入纸，其线条或抛筋露骨，或肉丰肥涨，会给人轻薄笨弱之感，线条力度小，质感弱，质量感与落笔力量及用墨浓淡直接有关。有份量、有力度，即有质感，一般来说有质感的线条能唤起审美联想，所以选择一种特定形质的线条，去表现特定文字内容，加之巧妙的章法，就可能是一幅内容、形式相统一的佳作。例如浓重粗涩的细线，宜于表现“钢铁长城”的意境，柔软细韧的线条，宜于表现“细雨春风”的意境，枯燥凝涩的线条，宜于表现“寒林渐肃，虎啸猿啼”的意境，否则，难以创造出书法作品特殊的神采和韵味来，更不会酿造出浑朴或高逸或妍丽或霸悍的风格。总之，落笔着实用力，濡墨浓重充盈，行笔稳健劲涩，所造成的线条效果，无论粗壮或细柔，都会给人以明显的质量感觉。
力感
我国书法艺术的显著特点，无论在实践上还是理论上，都非常重视点画的笔力，因此作书时需凝神静思，将一身之力达于笔端，倾注于点画之中，使之呈现出有力度的线条，字体显得筋骨遒健。所以书法教学中力感训练是很重要的，那么怎样创造有力度的线条呢？它与执笔、运笔、用墨、用线有关，概括起来有三大方面：
（一）取势。得势则生力，无势则力弱。势指的是形势、姿势、态势、气势等。从线条分析有点势、撇势、横势、竖势、钩势、挑势、执势等，从用笔看有正势（中锋）、侧势（侧锋）等。书法艺术之类，从根本上说是“势”的综合体现，没有线条的力度就没有书法的神采，然而求力必先识势。
（1）在实际教学中，要求学生从书写实际出发，视字型篇幅大小采取相应的姿势。如坐势小书，指、腕力量即可满足，中字腕、肘力量即可，但大楷则以站势为宜。
（2）灵活运笔。“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用”，古人极重执笔，结合平时的教学实践。我以为能将“指实掌虚”、“腕平掌竖”、“笔直心圆”、“虚悬直紧”、“腕活指死”等融会相通，灵活理解就算达到要求。所谓用笔不外“执”、“运”二字，“指”主“执”，“腕”主“运”，二者结合得当，即可达到用笔之目的，小学生要学会五指执笔法，最好悬腕。
什么样的线条才算有力感呢？一般来说锐线、刚线、粗厚浑圆线、细韧柔劲线，则易产生力感；而泡线、涨线、浮滑轻飘和粗墨瘫软的线则难以产生力感。
总之，具有力感的线条，都是具有生命律动感的线条。
立体感
在中国书法的审美因素中，除布白结构外，最重要的是线条。除力感外，线条的立体感是一个很重要的标准。历来评论书法都推重圆劲。劲，指的是力感，而圆指的就是立体感，中国书法用纸虽然有生熟不同，但使用完全不渗化的纸是很少的，所谓力透纸背，实际就是以书写时的渗化深度来表现线条的厚度。力透纸背的线条能够通过纸的半透明性在线条边缘显得立体的厚度感觉；而纸面一扫而过，墨色未及纸张深层的线条则完全没有这种厚度感。单靠“力透纸背”还只是造成厚度上的立体感。要达到圆的境界，则必须通过高度的用笔技巧才能表现出来，在小学书法教学要学生做到：
一、巧用中锋
中锋用笔之所以容易形成圆劲的线条，是由于笔毫着纸时的压力分布。沿笔锋中心线压力最大，向两边副毫压力逐渐减少，造成深化程度及燥润不同，出现中间厚边缘薄或中间润边丝燥的细微差异，表现出线条“圆”形的立体感。
二、善于换笔
换笔也称换向，指行笔过程中，遇笔画转折处，须提笔换锋转向（即把笔毫轻提，重复顿下，换向运行）。
动性
动性，是线条的本质属性之一。“动”者，即指线条的流动韵律。一幅书法作品如具有生命力的流动线条构成，则具有生机盎然的动态美。
一、从用墨、行笔和驭笔能力去训练
墨浓笔滞，动感弱；墨润流畅，动感强。笔缓则动感弱，笔捷动感强。但墨过淡则线条肿涨，缺乏神采；运笔过速，则线条易浮滑轻薄。所以要告诉学生执笔需灵活虚宽，圆转自由，用墨要浓淡相宜，渗化自然，行笔要流中有留，“快而不燥”，沉着果断，运笔不能一味缓慢，也不能一味快捷，只有交替运行，才易形成具有律动美的线条。
二、点画间的断连关系是按一定结构规律进行的即先上后下，先左后右，先内后外，这种线条间的衔接关系实际是气脉相连的线条流动过程。
节奏感
世界一切事物的发展变化无不具有一定的节奏，书法艺术也如此，历代书法家都很重视这一点。书法艺术节奏离不开发生的时间、空间和笔、墨、纸以及笔法、用墨、章法、间架结构等问题。
在小学写字课的楷书教学之中，八种基本笔画的起、行、收笔，都有一个简单的动作节奏。要完成转折或改变用笔方向时，也有一定的节奏，主要靠手腕的灵活。藏锋和露锋也有动作节奏；藏锋落笔，先要有逆着行笔方向的空中动作，而露锋则是落笔便行。用笔时要努力找准这些动作的节奏规律。在书法训练中，对节奏的认识是判断基本素质的一个重要标准。笔顺也是节奏，并有一定的规律。行、草书的笔顺是楷书笔顺加以发展变化而来的，汉字的结构是通过书写时协调的动作完成的。在小学书法教学中应力求：（1）把笔画写得成功；（2）进一步把笔画写到恰到好处的位置。如果把结构理解为基本笔画的简单堆砌，是浮浅的，表现的，是“做字”，而不是学书，这种工匠式的制造工艺，正是书法教学之大忌。章法（或称布局，分行布白）是节奏所涉及的重要内容。在楷书章法中，首先要求字与字之间要贯气，这才成行，行与行之间要协调，才能成篇，其中还有疏密、落款、钤印等问题都要考虑。行、楷书中，章法的节奏感更加强烈、复杂。
中国书法是一种极为特殊的艺术，是中国诸般传统艺术中最为普通，最为典雅而最富有内涵的艺术。既是具体的造型艺术，又是抽象的表意艺术；既是实用艺术，又是超实用艺术，历来，它被认为是中国艺术精神的体现。
而造成这种一个个错落有致的美的局面，正是千化万变的线条，因而我们在书法教学中要重视线条的质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。
参考文献：
《书法研究》，上海书画出版社
《历代书法论文集》，上海书画出版社
《书法学习必读》，北京中国古典艺术出版社
《书法教学》，上海书画出版社
书法是写字，但不是一般意义上的实用性“写字”，也不是古代学童开蒙学习的“写字”，而是建立在博大精深的书法传统基础之上的“写志”、“写意”、“写心”。
书法艺术给人们带来的不仅仅是展示与欣赏，而在于它的广大而深远意义是树立一个心志，传承学习使人得已高雅修养、刻苦努力使人得已提高和创新，渐入所追求的新境界，达到艺术思维与作品的完美统一。
书法入门的 一些基础练习方法：
几何图形训练法
运笔训练
这些几何图形多练有益
这些几何图形多练有益
先从直线的图形开始，横向和竖向的直线，保持粗细一致，间距相等，注意保持稳定性。
圈圈
大圆圈
（画圈练习）
体验笔墨纸砚的性能，并能熟练掌握毛笔的起笔、收笔以及线条的粗细的均匀程度。
说明：当笔毫在纸上落下时.笔尖指向某一方向.当笔尖的指向与线条推移的方向正好相反时，这种运笔方式称为中锋。书写中锋线条时笔尖始终在线条中央。
要求：
1、保持正确的执笔姿势（推荐双钩法）在纸上书写，笔尖按下后，让它始终指向与运动方向相反的方向，直至线条均匀、平稳。
2、注意墨的浓淡，墨汁太浓的时候笔在纸上比较难拖动，墨中水分含量太大的时候，纸会晕墨；其次是笔锋上的墨量饱和度，同理。一般来说笔蘸墨的时候要蘸到笔根，然后在砚的边沿慢慢刮去多余墨量，多写多练就能把握好笔上墨的含量。
3、做以上练习时注意肩部的放松与配合。
4、比较空中运笔和实际书写手部感觉的区别。
时长：建议练习一周，每天半小时左右。
横的练字
悬针竖写法
点的写法
撇的写法
捺的写法
这些偏旁放一起练习更方便
有不少书友不以为然，觉得娱乐身心，或怕走入歪道。其实，恰恰相反，这些看似“简单粗暴”的书法练习方法，很有效！下面，我们来给大家简单论述。
我们通常楷书入门常见的是欧阳询的欧体或者颜真卿的颜体。
欧阳询的欧体或者颜真卿的颜体
两种书体虽然风格不同，但在笔画的书写规律和结字规律上都是相同的。汉字的基本点画有点、横、撇、捺、竖、折、钩、挑，在这八大基本笔画之上还可以组合衍生出28个复合笔画，笔画之间进一步组合成三点水，四点底，树心旁，等 偏旁部首，同时还有很多由基本笔画组成的独体字。
基本笔画
这张图是欧体笔画的示例，可以看到基本笔画在不同情况中常见的变化。
欧体笔画的示例
为了公平起见，再找个颜体的例子，给大家看一下笔画是如何过渡到偏旁部首。刚接触书法时，会觉得笔画已经是写书法的最简单的部分了，那上来给你只毛笔能写好笔画吗?
我们拿欧体中的横来做个分解：
长横：下笔藏锋，向左上逆入起笔，顿笔再提笔，中锋行笔;左低右高;提笔向右下顿笔，回锋收笔;要求细腰，控制好下笔、收笔处的形状。整个细腰长横呈左低右高，斜度大致在20度左右。头尾要求有方圆、粗细变化。光看文字的书写要求是不是已经要醉了~那让我们再看看颜体的横是怎么写的：
浅谈中锋运笔的诀窍
书法笔法中锋介绍笔法就是使用毛笔的方法和技巧，古人也把笔法称为用笔或运笔，即笔毫在纸上的运行方式。毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想？这是毛笔字技法的关键，也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。
笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。据传早在东汉时期，蔡邕就著有《笔诀》传世，并一直被书家视为至宝引用至今。古代文人将笔法当作秘诀，他们都很保守，绝不轻意告诉人。据传有位叫韦诞的书法家，是蔡邕的学生，藏有蔡邕的《笔诀》，另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下，但遭到拒绝。钟繇为了表示诚意，竟用力捶胸到吐血昏死过去，然而终究没能看到《笔诀》。韦诞死时，把《笔诀》作陪葬品埋入墓中。钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》，书艺大进。传说虽不足信，但足以证明笔法理论的重要性。
那么蔡邕的《笔诀》究竟有什么奥秘呢？涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面的内容，最关键的一句话是“圆笔底纸，命笔心常在点画中行”。这就是历来被书家一再引用，并视为毛笔字技法的重要法宝：中锋运笔。
中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”，是指经常在笔画的中间运行。由于毛笔是圆锥状态的，因此中间的笔毫要比两边的厚一些，墨汁多一些，所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉，显得很饱满。这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间，但是毛笔不是处于圆锥状态，而是像油画笔那样呈扁平状态，这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。
如果书写过程中出现‘扁笔“，一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下，使它回复到圆锥状态；另一种方法以执笔的手指将笔杆转动一下，使落笔时扁笔交圆；还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。不过，”今笔心常在点画中行“这种解释中锋运笔的方法，仍然令人觉得难以领会，因为具体书写时，笔锋已分布在笔画的中间和两侧，是很难找到所谓的笔心来的。因此应该用另一种更精确、科学的方法来进行诠释。毛笔在纸上运行时，笔腹处于运行的前方，笔锋紧随其后，笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上，为中锋运笔。中锋运笔时，笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。
用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类：一类笔画边线光洁平整，如刀切的一样，古称’古钗脚”；另一类笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏痕”，或称之谓“金石气”。前者书写速度略快，用力平均，显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢，比较用力，手指路有震颤。显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线条。待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的，决不是做作而成的，刻意用颤抖或扭动去做是不行的。
古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”，是指书写时笔力雄厚，墨能透过纸背。老师检验学生毛笔字写得是否认真，往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了，如果笔画的两头与中间一样黑，说明这个学生写字认真，不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的，而中段部分不黑，说明这个学生写字草率，一带而过。“入木三分”，典出自王羲之。他写的祭祀祝版（木板），因要重写新的祝词，叫木匠将字削掉，结果削去三分才不见墨迹。说明王羲之笔力浑厚，墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背‘和”入木三分“，都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。
毛笔在纸上运行时大致有三种状况、不同的书体，对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋；隶书、楷书以中锋为主，侧锋为辅；行书、草书以中锋、侧锋为主，偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的，因此有时落笔处于偏锋状态，运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋，会调节笔锋，令其保持中锋运笔，这就是笔法。
点、横、竖、撇、捺、钩、挑的写法
相传，东晋大书法家王羲之用几年的时间，专门写“永”字。他认为，这个字具备楷书的八法，写好“永”字，所有的字都能写好。以后，王羲之的孙子智永又将这“永字八法”传给虞世南，再后来，经过很多书法家一直传了下来。
点画是构成字形结构最基本的元素，尽管点画在用笔的书写方法上，小楷与大楷并无多大的区别，但事实上小楷比大字要细微得多，如果没有一定的大楷基础，就很难体味到小楷用笔的精到和细微之处。小楷的点画在形态上是很富有变化的，相传钟繇小楷，点画各异，右军作字书，万字不同。为了便于初学者切实扼要的掌握此法，试图用比较通俗的语言作一些介绍。
一、点法
点在笔法中占有很重要的地位，它起着画龙点睛的作用，若一点失所，则如美人之眇一目，势必就会破坏字形的结构美，况其它七法，发笔时皆从点起，点失势则画易失误，此最关紧要，小楷作点，以露锋居多，这又是小楷用笔的特点。
作点之法，其势要重，所谓重即落笔的速度要快，但落点要轻，所谓“每作一点，如高峰之坠石，磕磕然实如崩也。”磕磕然是形容石头互相碰击的声音，言其势重，不是指下笔时实用力，凡作露锋之点，当于空中作逆势，尖锋入纸，顺势落笔，落笔后即迅速将笔毫铺开，此即王羲之所说“每作一点，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健也”。不可采用兜圈子的办法去填满笔形。
作点时笔力要深入，即收笔时用腕法轻提笔锋，然后借势向下顿挫一二下，再反揭收之，收笔的动作要快，这样水墨便能深入点内，力透纸背，《禁经》所谓点如利钻镂金是也。喻其有深入沉着之意。
二、横画
横画又称为勒，所谓勒有愈收愈紧之意，发笔时要逆入，收笔电动机回顾，行笔时要意有所顾，逆势涩进，《禁经》所谓“画如长锥之界石”喻其不可太光滑浮薄之意。
凡写长画，当于不平中求平，使其画势上平而下呈拱状，就象一只覆舟之样，切忌上平下亦平，则板刻之弊立见，柳宗元《八法颂》中说：“勒常患平”即是此意。
横画又要贵于变化，陈绎曾《翰林要诀》中说：“凡平画忌如算子，终篇展玩，不见横画，始是书法。”所谓不见横画即是指无平行齐头，板刻凝滞之笔。
三、竖画
凡写竖画，当于曲势中求挺拔，则见笔力。古人称竖画为努法，努有用力之意。李溥光《雪庵八法》中说：“努之为法，用弯行曲扭，如挺千斤之力。”这是一种富有弹性和力度的曲线之美，或向、或背、或背中有向，或向中有背，或势直而局部曲，最不可板滞，故柳宗元《八法颂》中说：“努过直则力败。”就是这个意思。
四、长撇
长撇，古人称之谓掠。冯班《钝吟书要》中说：“掠如蓖之掠发，此乃斜悬针而末锋飞起，宜出锋处送笔力到而匀，不可半途击出，则无力而瘦弱。”故作掠之法，颈部要细，腰部势微婉曲，宜肥劲有力，颜真卿《八法颂》说：“掠仿佛以宜肥。
“出锋时当以腕送，饱满尖锐，万不可作虚尖斜拂之状，柳宗元《八法颂》说：”掠左出而锋轻。“如是则一笔之中有轻重粗细的变化，富有节奏感，由于收笔时势微曲而末锋飞起，故有回顾之势，李溥光《雪庵八法》中说：”掠始作者，用肥健悠扬，而宜乎舒畅。“极其生动地形容掠法的笔调。
五、短撇
古人谓之啄法，啄者，如鸟之啄物，锐而且速，喻其用笔当迅速捷、爽利、明快。陈绎曾《翰林要诀》中说点首撇尾，左出微仰，如鸟喙之啄物。
六、挑法
挑法，古人称之谓“策法”，策者，鞭策之意，以鞭子策物，用力在策本，得力在策末，《书法三昧》中说：“策法，仰笔厲锋，轻抬而进，有如鞭策之势。”所谓即侧行貌，喻作挑时当带侧势。柳宗元《八法颂》中说：“策仰收而暗揭。
”暗揭就是空中作收势，由于写挑法时侧锋点入，锋尖上仰，已带偏侧之势，运笔时当边走边顿挫，边挫边提，至收笔时，锋已收归画中，故行笔不宜太快，快则势必形成偏锋浮薄之弊，正如《雪庵八法》中所说：“策始作者，用仰锋上揭，而贵乎迟留。”迟留才能有时间将锋调正。
七、捺法
作捺之法，一波三折，势宜开张。李溥光《雪庵八法》中说：“险横三过，而开揭其势力。”行笔宜抑扬顿挫，不徐不疾，从容不迫。收笔时，须笔战行右出，意即写捺角时笔画满捺，已带侧势，须用腕法带动笔锋，逐步衄挫，边走边提，将锋提到离纸之时。
唐太宗《笔法论》中说：“磔须战笔发外，得意徐乃出之。”所谓“得意”即收笔时能将笔锋收归画中。
八、钩法
钩法，古人谓之趯法，有跳跃之意，陈思《八法详说》中说：“趯须蹲锋得势而出，出则暗收。
”所谓蹲锋，即出钩之前先向下作一快速的按笔动作，如人跳高时跃起前的半蹲动作一样，所谓“得势而出”即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩，不可迟疑，若佇思稍息则神纵不坠矣，出钩时要力送到笔尖，钩要饱满，不可虚尖怯露。
小楷字表，字字净心，耐心字字品味
汉字书写里面有种叫做“经生体”，主要产生于唐代，因小楷抄经而来。今天咱们展示一份字数庞大的《唐人写经字汇》便是典型的“经生体”。可千万别小视这看似标准化的小楷字体，真要耐心字字品味起来，远比今人写的楷书耐看多了。
话说在在唐代，无论统治阶层抑或平民百姓，信佛念经者为数众多，对佛教典籍的需求日渐加大，加上西方新的佛经不断传来，于是，就有人专门抄写经籍，供人诵读。在通常情况下，传抄佛经之事由两类人担任，一类是寺院僧侣，另一类是经生（亦称为写生或书手，系职业抄经人）。
所谓的经生，绝大多数是具有较好的文字书写功底，但是在功名场上的失意者，其名不见于经传，生平行实更是无从稽考。近三地生计等方面的原因，他们只得凭借自己多年苦练而成的一点薄技，为人抄经糊口。经生及其作品的大量涌现，堪称是当时的一种特有的文化现象。
从流传下来的作品来看，经生们的书写也有一定的体例与格式。例如，先在专为写经用的纸上画出乌丝界栏，再于卷首写经名，接着书经文，最后注明所用纸张的数量或所书佛经的卷号等。有的甚至署上经生的姓名或附上发愿文等。
据《宣和书谱》载：经生高手创作时“修整自持”，“数千字终始如一律，不失行次”，“一波三折，笔之势亦自不苟。岂其意与笔正，特见严谨，亦可嘉矣”。这就意味着，抄手们在抄写经文时，道德要有恭虔之心，心无杂念，心平气和，神智宁静，完全进入角色，甚至契入玄妙的境界。
对这些职业抄经者来说，还要做到速度与质量两不误，既抄写得快，不耽误功夫，影响收入，又要规矩齐整，便于诵经之人疾读。就这样，“写经体”书法的风格、特点乃至程式逐渐确立下来。由于经生书法既传播了佛教义理，又扩大了书法艺术对民众的陶冶作用，故一直受到多方瞩目。
自从佛教传入中土以后，写经书法应运而生，以至于成为除壁画、造像艺术之外又一绚丽夺目的宗教文化胜景。其实，不少思友应该能看出，经生体与智永书法似有“不解之缘”。从笔法、结字、气息都有一定渊源。
苏东坡评智永书法“骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡”。我们不妨借用何绍基评价智永书法，来赞赏精妙的“经生体”：
楷法精详，笔笔正锋，
亭亭孤秀，直造单微，
侧笔取妍，深可慨叹。
这10幅书法，成就了王羲之“书圣”美名
王羲之的书法是极美的，平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀。后人评曰飘若游云，矫苔惊蛇。王羲之的书法作品很丰富，除《兰亭序》外，著名的尚有《官奴帖》、《十七帖》、《二谢帖》、《奉桔帖》、《姨母帖》、《快雪时晴帖》、《乐毅论》等。我们挑选王羲之对后世影响最大的10幅代表作，供参考和欣赏。
NO.10《大观帖》
大观帖（Notes of Daguan Period），中国北宋官刻丛帖。刻帖工作由龙大渊主持，蔡京奉旨书写帖内的款识标题。因刻于徽宗大观三年（1109）正月，世人遂称之为《大观帖》。刻成之后置于太清楼下，又称《太清楼帖》，也有称《大观太清楼帖》者。石刻成后拓本用以赐给，因此流传较少。
NO.9《姨母帖》
王羲之代表作。收藏于辽宁省博物馆的《姨母帖》为唐摹本，6行，42字。作品书法风格，不类传世王羲之诸摹本。其朴厚而多隶意，殊少遒美俊逸之姿。
NO.8《乐毅论》
《乐毅论》四十四行，褚遂良《晋右军王羲之书目》列为第一。梁陶弘景说：“右军名迹，合有数首：《黄庭经》、《曹娥碑》、《乐毅论》是也。”真迹早已不存一说真迹战乱时为咸阳老妪投于灶火；一说唐太宗所收右军书皆有真迹，惟此帖只有石刻。现存世刻本有多种，以《秘阁本》和《越州石氏本》最佳。
NO.7《哀祸帖》
频有哀祸，悲摧切割，不能自胜，奈何奈何！省慰增感。
NO.6《十七帖》
《十七帖》是王羲之草书代表作，因卷首由“十七”二字而得名。原墨迹早佚，现传世《十七帖》是刻本。唐张彦远《法书要录》记载了《十七帖》原墨迹的情况：“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本也，一百七行，九百四十三字。是煊赫著名帖也。太宗皇帝购求二王书，大王书有三千纸，率以一丈二尺为卷，取其书迹与言语以类相从缀成卷。”此帖为一组书信，据考证是写给他朋友益州刺史周抚的。书写时间从永和三年到升平五年（公元347-361年），时间长达十四年之久，是研究王羲之生平和书法发展的重要资料。清人包世臣有《十七帖疏征》一文可以参考。
NO.5《快雪时晴帖》
王羲之行书，纸本墨迹。纵23厘米，横14.8厘米，4行，28字。《快雪时晴帖》是一封书札，其内容是作者写他在大雪初晴时的愉快心情及对亲朋的问候。收藏于台北故宫博物院。
NO.4《平安帖》
王羲之书写尺牍作品。今存墨迹本为唐代双钩摹搨，硬黄纸本。纵24.7厘米，4行27字。收藏于台北故宫博物院。
NO.3《丧乱三帖》
丧乱帖、二谢帖、得示帖合裱卷
丧乱三帖含《丧乱帖》八行《二谢帖》五行《得示帖》四行，共一纸。日人有总称为《丧乱帖》者。纸本，纵26.2厘米、横58.4厘米，日本宫内厅三之丸尚藏馆藏。其中代表为《丧乱帖》：羲之顿首，丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何！虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何！临纸感哽，不知何言。羲之顿首顿首。
NO.2《圣教序》
王羲之《圣教序》虽然是唐人集字，但是正是这李世民撰文的集字碑，提升与巩固了王羲之书圣地位。因怀仁功力精凿，又是谨慎从事，终能各尽其势，完好地再现了王羲之书法的艺术特征，用明人王世贞的话来说，是“备尽八法之妙”，成为王字的一个大宝库。
NO.1《兰亭序》
（冯摹本局部）
被誉为“天下第一行书”，具有很强的艺术特色。其突出之处就是章法自然，气韵生动。通观全文，从容不迫，得心应手，使艺术风格同文字内容有机结合起来，充分表现了王羲之与朋友聚会时快然自足之情怀。情文并茂，心手合一，气韵生动，被历代学书者奉为学习行书的典范。局部欣赏如下：
就是这10幅书法，成就了王羲之“书圣”美名！
历代十大女书法家
中国古代这几位女书法家很好地诠释了巾帼不让须眉，书法上她们既有女子的清秀俊逸，也有不类女子的苍劲有力，不亚于男子的文人墨客情怀。谁说女子无才便是德，理应是女子有才更迷人。
1
第一位杰出的女书法家——蔡文姬
蔡文姬，东汉大文学家蔡邕的女儿，是中国历史上著名的才女和文学家。自幼熟读经史，博学有才辩，笔法得其父真传。几经战乱，被曹操赎回后，并在其鼓励下，凭记忆用楷书和行书，书写古籍四百余卷。
2
古代书坛之花木兰——卫夫人
卫夫人，名铄。东晋著名女书法家。家族世代工书，卫铄师承钟繇，妙传其法，以为楷书订定笔划顺序而闻名。她曾作诗论及草隶书体。其字形为方形，清秀平和，娴雅婉丽。王羲之少时曾从其学书，卫夫人是“书圣”的启蒙老师。
3
流芳千古的纸艺发明家——薛涛
薛涛，字洪度，唐代女诗人、女书法家。其发明的笺纸，流传至今。薛涛字无女子气，笔力峻激。每喜写己所作诗，语亦工，思致俊逸，法书警句，因而得名。薛涛所书《陈思王美女篇》行书，笔势跌宕秀逸。
4
唐代才女——吴彩鸾
吴彩鸾，唐代吴猛之女，夫文箫。自幼家贫，以抄书为业。其小楷字体遒丽，用笔圆润，笔法纯熟，书写极速且精。在史书中记有吴彩鸾名下的抄本韵书作品有很多，如《切韵》、《玉篇》等。
5
天字第一号女强人书法家——武则天
武则天，人称“武媚娘”，中国历史上唯一的女皇帝。武则天尤其精于飞白书和行草书。所谓“飞白”就是在笔画中具有丝丝露白，难度极大，却极为高雅。而书写草书则书法婉约、遒劲得法。武则天曾以飞白书写大臣的姓名来赐给他们，书法造诣于此可见一斑！
6
宋时宫中知名女书法家——杨妹子
杨妹子是宋宁宗杨皇后之妹，一说为杨皇后本人，历来众说不一，是当时的书法家。世传杨妹子书法类似宁宗，属于秀美一路。清代姜绍《韵石斋笔谈》评其书法“波撇秀颖，妍媚之态，映带漂湘”。
7
集女词人、书法家于一体——朱淑真
朱淑真，宋代女词人、女书法家。所书小楷，端庄精劲，深得王羲之笔法。其诗词多抒写个人爱情生活，早期笔调明快，后期则忧愁郁闷，后世人称之曰“红艳诗人”。作品艺术上成就颇高，后世常与李清照相提并论。
8
古代书林皇后——管道升
管道升，字仲姬，元代著名的女性书法家、画家、诗词创作家。自幼聪慧，能诗善画，嫁赵孟頫。其书法作品笔力扎实、体态修长，秀媚圆润，畅朗劲健。元仁宗曾将赵孟頫、管道升及赵雍书法合装一卷轴，藏之秘书监，曰：“使后世知我朝有一家夫妇父子皆善书，亦奇事也。”
9
明代书画名媛——邢慈静
邢慈静是明代书法家、文学家邢侗的八妹，自幼聪慧，悟性超群，工书法，善绘画，博学多才，深受世人的喜爱。邢慈静青年时代受长兄邢侗影响学习书法绘画，晚年临摩《澄清堂帖》，深得右军神韵。她诗书画俱称绝品，被誉为是继卫夫人、管夫人之后的又一书画名媛。
10
师法二王，不类女子——姜淑斋
姜淑斋，清代女书法家，善书，精于行草，师法王羲之、王献之，尤得力于《十七帖》，圆融温雅中有遒劲之气。其书法曾得朱彝尊的欣赏：“三真六草写朝云，仿佛卫夫人，问何似当年右军？” 以为笔力矫劲，不类女子。
书法核心技术：如何调锋
《二谢帖》中的“静”字，调锋之技法，体现的淋漓尽致。
运笔之法的关键在如何调动笔锋，毛笔前部呈锥形，后部呈圆柱形，笔尖谓之锋，锋着纸即出墨迹，笔下的线质如何，全在运笔。此处需要指出的是，中国书法的运笔之法当有碑、帖两个笔墨语言体系，本文只就帖而言。古人以为，运笔之时以正锋藏气为贵“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此。”（笪重光《书筏》）
当然，古人强调中锋行笔，但也并不否认侧锋的作用，所谓“正锋取势，侧锋取妍”，子瞻因为提不起笔，多用“信笔” 而受到批评。之所以古人主张用正锋，关键就在这“势”上，古人以为，有势方有神采，宁存风骨不存机巧，宁取丑拙不取妍媚。事实上，一件作品中，当中侧互现，相得益彰。古人强调中锋、藏锋的最重要原因是儒家“中庸”思想的影响。“中庸”使各种对立因素和谐一致，达到完美的统一，是书法美学的最高表现。
《频有哀祸帖》中的字组，调锋动作，一气呵成。
运笔的过程就是控制笔锋的过程，控笔的原则首先是要把笔提起来，听侯调遣。笔提不起来，笔下的线条就缺少节奏感，写出的字如同体瘫患者，直立不起。笔锋的运行轨迹不清晰，自然也就体现不出力度。同样，没有力感也就没有气势，书法艺术它的技术环节的关键即在起笔、行笔及收笔的过程中。
起笔的环节怎样处理呢？“逆入、涩行、紧收，是行笔要法。如作一横画，往往末大于本，中减于两头，其病坐不知此耳。竖、撇、捺亦然。”以上论述可以看出，古人强调起笔时要心神稳重，交代清晰，无论起笔是顺是逆，皆须着力。不管是正书（包含隶书、篆书、楷书），还是行草，调锋时笔下的线条都要讲究变化。有里变化，线条语言就会丰富多彩，而且，节奏和气韵也会随之而来。古人在这方面亦有精到的阐述。
《二谢帖》中的“日出”字，提按顿挫，笔迹清晰。
从古代书论我们能够看出，古人强调运笔要有提按，提按是调锋控笔的核心问题，折锋和搭锋都是靠提按来成形的。一般情况下，逆向按下笔锋之时，笔尖部必或仰或俯横落于纸上，重顿强笔后便出折锋，折锋有形质，有了形质便出性情。笔之中截以涩笔为贵，如何出涩笔，是以方笔逆入，此种方法增加了笔与纸张的摩擦系数，故笔线杀纸力强。
方笔直行出涩笔，直行时，锋线居中不露怯寒，线条饱满圆健，内敛含蓄，似玉筋，如钗股。提按还体现在力量的转换中，作书若以均衡之力驱之则墨线绵软，无骨无筋。
尤其草法重转换，转换之时折搭自然，则顾盼多姿。作草书需将篆、隶、真、行的笔法融会贯通才可。而且，这些笔法都是在疾笔的快速使转中完成的，包世臣《艺舟双辑》“草法者，世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草法所为不传也。”草书之即难于此。
《自叙帖》中的“国”“错综”“其事”等字，可窥草书之调锋运笔的奥妙。
陈志平：黄庭坚的“以禅喻书”
黄庭坚与禅宗有着很深的渊源，《五灯会元》卷十七将他列为临济宗黄龙派的居士，嗣法黄龙祖心，他自己也曾以『似僧有发，似俗无尘』自嘲。山谷于禅深造自得，他的许多论书文字打上一层浓重的禅门色彩。在当时看来，本来极为平常的禅门典故或俗语，可是到了今天，已经成了我们理解山谷书法思想的严重障碍。山谷的『以禅喻书』大都具有精深的内涵，充分体现了一个善于思考和勇于探索的理论家所能达到的高度。直到今天，他的这些论述都依然闪烁着夺目的光华。
字中有笔
山谷不止一次地提到『字中有笔』。他说：
『字中有笔』如禅家『句中有眼』，非深解宗趣，岂易言哉？[1]
余尝评书：『字中有笔』如禅家『句中有眼』。直须具此眼者，乃能知之。[2]
『字中无笔』，如禅『句中无眼』，非深解宗理者，未易及此。[3]
『眼』指『正法眼藏』。『眼』有二义：一指『法眼』、『道眼』，即能够观照事物真相，认识玄妙真理的智慧眼光。黄庭坚经常用这一意义上的『眼』。黄庭坚《黄龙心禅师塔铭》：『庭坚夙成记莂，堪任大法，道眼未圆，而来瞻窣堵，实深宗仰之叹。』[4]《山谷题跋》卷二《题意可诗后》：『若以法眼观，无俗不真。若以世眼观，无真不俗。』二指经教文字中的妙处，所谓『句中眼』。这里单说后者。依禅宗祖训，『眼』是外在于文字言句的。但到了晚唐五代禅宗五家兴起之后，使用新的农禅话语——『宗门语』成为教外别传正法眼藏的主要途径。因而，禅宗的要义精髓虽外在于经教的文字言句，但可以蕴藏于特殊的宗门语句之中。
从『不离文字』的立场看，禅者的『法眼』与『句中眼』是相契的，如印印泥，如箭锋相直。黄庭坚把『句中有眼』的理论贯穿于他对诗歌与书法的论述中。他认为，要使书中有『眼』，首先创作主体要具眼，由此他提出『深解宗趣』的主张。
『宗趣』是禅门的第一义。宗趣只能悟得，『悟』有两种方式：一是顿悟，二是渐悟；曹山《宝镜三昧》云：『今有顿渐，缘立宗趣。』[5]顿悟指对明心见性禅境的直观体验，又称为『证悟』。渐悟指对禅宗教义的认识和理解，又称为『悟解』。黄庭坚『深解宗趣』就是『悟解』。强调『悟解』正是山谷禅学的特点。
早期禅宗主张『不立文字』，后来又走向『不离文字』。『句中有眼』正是『不离文字』的产物。在黄庭坚看来，书法与诗歌一样，都能传达主体内在的神秘体验，问题在于如何传达。黄庭坚采取的是自下而上的做法，主张通过具体的技法层面来传达抽象的神理趣味。如『擒纵』就是他提出的具体做法之一。他说：『盖用笔不知擒纵，故字中无笔耳。』[6]『字中有笔』体现了山谷存在而超越的基本精神。
关于『字中有笔』的具体含义，后人有不同理解。南宋姜夔云：
余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时，山谷云：『字中有笔，如禅句中有眼』，岂欺我哉？[7]
《书史会要》卷九引黄庭坚语云：
作字须笔中有画，肥不暴肉，瘦不露骨，正如诗中有句，亦犹禅家『句中有眼』，须参透乃悟耳。
实际上，黄庭坚的『字中有笔』是一个总的认识，它包括书法创作中一切以『微妙』为指归的手段与效果。『字中有笔』是黄庭坚用『法眼』观照世间万象，从世间万象中发现『妙理』并熔铸于他书法中的结果。黄庭坚的『字中有笔』贯彻了禅悟的精神，世间万物都成了他悟入书法的媒介。
三眼
黄庭坚认为王羲之书法具『三眼』：
余尝评书：『字中有笔』如禅家『句中有眼』。至如右军书，如《涅槃经》说伊字，具三眼也。[8]
所谓『《涅槃经》说伊字』， 即『伊字三点』，符号表示为『∵』[9]，代表大般涅槃、究竟圆满的佛。《高僧传》卷八《义解五·梁剡法华台释昙斐》：『始自鹿苑，以四谛为言初；终至鸪林，以三点为圆极。』 隋代智觊《摩诃止观》卷三：『如摩醯首罗面上三目，而是一面。观境亦如是，观三即一，发一即三，不可思议。』[10]黄庭坚之所以说王羲之书法具『三眼』，是因为王羲之的书法圆成而有『韵』。
惠洪《冷斋夜话》卷五《荆公东坡句中眼》引山谷语云：『此诗谓之句中眼，学者不知此妙，韵终不胜。』可见『眼』是做到有『韵』的必备条件。范温《潜溪诗眼》云：『至于书之韵，二王独尊。……山谷书，气骨法度皆有可议，惟偏得《兰亭》之韵。』『偏得《兰亭》之韵』，即是说黄庭坚书法具『一只眼』，但还不能说具『三眼』，故曰『偏得』。山谷在《黄龙心禅师塔铭》中说自己『道眼未圆』即是慨叹自己未能具『三眼』。山谷曾以书法『稍病韵』的李建中属之『字中有笔』：
李西台书，虽稍病韵，然似高益、高文进画神佛，翰林公至今以为师也。[11]
余尝评西台书，所谓『字中有笔』者也。[12]
余尝论近世三家书云：『王著如「小僧缚律」，李建中如「讲僧参禅」，杨凝式如「散僧入圣」。』当以右军父子书为标准。[13]
山谷对李建中的评价是以右军为参照的，『字中有笔』如『句中有眼』，但李建中只具『一只眼』，同样是『偏得』，这与王羲之的『三眼』自然不可同日而语。山谷用佛教的『三眼』揭示了『韵』所具有的哲学内涵。
小僧 讲僧 散僧
山谷以王羲之为标准，分别将王著、李建中、杨凝式比作『小僧缚律』、『讲僧参禅』、『散僧入圣』。那么，这三个层次的划分有何依据呢？
小僧、讲僧、散僧分别指参禅的三种态度，境界也有高低之分。这与丛林中的『三玄』极为相似。临济义玄云：大凡演唱宗乘，『一句中须具三玄门，一玄门中须具三要。有权有用。』[14]黄龙宗人承接了这一说法。《五灯会元》卷十七《泐潭善清禅师》记慧南语：『大凡宗师说法，一句中具三玄，一玄中具三要。』 按照临济宗人的解释，『三玄』是指『体中玄』、『句中玄』、『玄中玄』。[15]
先说『体中玄』。古禅师说：『如肇法师云「会万物为自己者，其唯圣人乎」，又曰「三界唯心，万法唯识」。……如此等所谓合头语，直名体中玄。』[16]所谓『合头语』，即指有义味语，即通常意义上拈皮带骨的『死语』。
所谓『句中玄』，指讲究语言技巧的运用，即通常意义上的『活句』。古禅师举『卢陵米价』、『赵州萝卜头』等禅门著名的公案来说明，[17]其要旨在于指东答西，借助超常规的言句截断学人的意路，让他当下顿悟本性。『句中玄』相当于禅家的『句中有眼』。
古禅师举例解释『玄中玄』说：『……如外道问佛，不问有言，不问无言，世尊良久。外道曰：「世尊大慈，开我迷云。」令我得入。』世尊以默然不答作为答话，这是启迪参禅者不要拘泥于语言的表象，而要体味言外之意。
『三玄』与上文提到的『三眼』大致相当，它们也是不一不异的关系。古禅师对『三玄』的论述与黄庭坚论王羲之书法具『三眼』、圆成而有『韵』的观点很相似。古禅师说：『三玄须得一时圆备。』只有三玄一时圆备， 方能算是悟道， 否则就是偏枯。王羲之相当于『三玄』圆备之境， 王著得『体中玄』， 李建中得『句中玄』，杨凝式得『玄中玄』，都不能做到有『韵胜』。黄庭坚评王著：
（王著）用笔圆熟，亦不易得，如富贵人家子，非无福气，但病在韵耳。[18]
（王著）笔法圆劲，几似徐会稽，然病在无韵。[19]
在黄庭坚看来，王著虽然笔圆意足，但缚于法度，不能尽妙。如小僧缚律，死于句下，他病韵的原因在于只得『体中玄』。黄庭坚评李建中云：
李西台书，虽稍病韵，然似高益、高文进画神佛，翰林公至今以为师也。[20]
黄庭坚认为李建中『稍病韵』，这是因为得『句中玄』者，乃是『解悟』而非『证悟』，并未达到彻悟的境界。『句中玄』即是『句中眼』，这与山谷认为李建中能做到『字中有笔』正相印证。再看黄庭坚对杨凝式的评价：
盖自二王之后，能臻书法之极者，惟张长史与颜鲁公二人。其后，杨少师得其仿佛，但少规矩，复不善楷书，然亦自冠绝天下后世矣。[21]
黄庭坚用『散僧入圣』来形容杨凝式的行草书。散僧，指不守规矩的僧人，这强调了杨凝式不善楷书这一点。『入圣』，指得道。杨凝式『下笔却到乌丝栏』的做法，正体现出『玄中玄』要求脱洒的一面，但是杨凝式不善楷书，于『体中玄』、『句中玄』未能周备，因此还不能算是『有韵』，纵观黄庭坚对杨凝式的评价，无一语涉及『韵』字，正可见此中奥妙。
木人之喻
黄庭坚云：
老夫之书，本无法也。但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已。亦不计较工拙与人之品藻讥弹，如木人舞中节拍，人叹其工，舞罢，则又萧然矣。[22]
黄庭坚这段话基本概括了他对书法创作心态的认识。禅宗解脱论认为，世人之所以迷失，在于有『我』。根除『我见』是禅宗的基本思想。『我见』有二，一者人我见，二者法我见。人我见，一称人我执、我执，谓人身原无恒常自在的主体，是由五蕴假和合而成，而世俗人执以为实有，谓之人我见。法我见，亦称法我执、法执，谓一切法是由种种因缘和合而生，不断变迁，没有恒常坚实的自体，而世俗人执以为实有，谓之法我见。黄庭坚说『老夫之书，本无法也。但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已。』这说的是破除法执；『亦不计较工拙与人之品藻讥弹』指破除我执。黄庭坚的这段论述本于《宗镜录》卷三：
五根亦然，皆仗缘起。斯则缘会而生，缘散而灭。无自主宰，毕竟性空。如《楞伽经》偈云：『心为工技儿，意如和技者。五识为伴侣，妄想观技众。』如歌舞立技之人，随他转拍。拍缓则步缓，拍急则步急。五根亦如是，但随意转。如云身非念轮，随意而转。何者？意地若生，身轮动作。意地若息，根境寂然。[23]
傀儡本来是没有意识的，这里的『意』是妄心妄意，此『意』由缘起而生，缘散而灭，没有自性。《大乘起信论》指出：『生灭因缘者，所谓众生依心、意、意识转故。此义云何？以阿梨耶识说有无明。不觉而起能见、能现、能取境界，起念相续，故说为意。』[24]世人之所以流转生死，不得解脱，就是因为依心起意，依意起意识，从而迷失本具的自性。因此，只要不随意转，直下无心，本觉真心即可显现：
心生种种法生，森罗万象纵横。信手拈来便用，日轮午后三更。心灭种种法灭，四句百非路绝。直饶达摩出头，也是眼中著屑。心生心灭是谁？木人携手同归，归到故乡田地，犹遭顶上一锤。[25]
『木人』之喻在佛教典籍中经常出现，如《大涅槃经·如来性品》第四之二迦叶云：『譬如幻主机关木人，人虽覩见屈伸俯仰，莫知其内而使之然。』《华严经·菩萨问明品》第十宝首菩萨颂云：『如机关木人，能出种种声。彼无我非我，业性亦如是。』心生心灭的主体就是人人本具的佛性，它是一切世间出世间法的根本。『若欲识本，唯了自心。』[26]
书法是世间法。禅宗认为，出世间法不离世间法，存在而超越。要从书法创作中悟到真如自性，就必须剿绝情识，如木人起舞，任运自然。黄庭坚的这段话完全发挥了《宗镜录》的思想，表达的是『无意而意已至』的道理。另一方面，他在这里明确将书法作为实现人生解脱的重要手段，书法在他的心目中便具有了准宗教的意义。
鳌山悟道书
黄庭坚云：
元符三年二月己酉，沐浴罢，连引数杯，为成都李致尧作行草。耳热眼花，忽然龙蛇入笔。学书四十年，今名所谓『鳌山悟道』书也。[27]
『鳌山悟道』用的是雪峰义存悟道的典故。
……师曰：『我初到盐官，见上堂，举色空义，得个入处。』头曰：『此去三十年，切忌举著。』又见洞山《过水偈》曰：『切忌从他觅，迢迢与我疏。……渠今正是我，我今不是渠。』头曰：『若与么？自救也未彻在。』师又曰：『后问德山：「从上宗乘中事，学人还有分也无？」德山打一棒曰：「道什么。」我当时如桶底脱相似。』头喝曰：『你不闻道，从门入者不是家珍？』师曰：『他后如何即是？』头曰：『他后若欲播扬大教，一一从自己胸襟流出，将来与我盖天盖地去。』师于言下大悟，便作礼。起，连声叫曰：『师兄，今日始是鳌山悟道。』[28]
据《祖堂集》卷五《云岩和尚》记载，洞山良价在云岩昙成处，问云岩：『和尚百年后，有人问「还邈得师真也无」？向他作么生道？』云岩云：『但向他道，只这个汉是。』师良久，未说破，师犹涉疑。后因过水睹影，大悟前旨，因为偈曰：『切忌随他觅，迢迢与我疏。我今独自往，处处得逢渠。渠今正是我，我今不是渠。应许与么会，方得契如如。』这里『真』指肖像。问是否可以画出先师画像。意指能否承传先师禅法。云岩答说：『就是这个。』当时洞山不解所谓，后来过水看到水中影象，忽然开悟，意识到影子与自身不是一码事。《人天眼目》卷三《宝镜三昧》：『如临宝镜，形影相睹。汝不是渠，渠正是汝。……今有顿渐，缘立宗趣。宗趣分矣，即是规矩。』[29]描摹老师的影像并等于老师，如果向外驰求，将越走越远，顿悟自心则当下即是。山谷云：
张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔，心不知手，手不知心法耳。[30]
『心不知手，手不知心』之法便是消除能所对立的自在状态，在这一状态之下，无法无我，是真实平等的状态，这就是『鳌山悟道』书的真义。
草书三昧
黄庭坚云：
绍圣甲戌，在黄龙山中，忽得草书三昧，觉前所作太露芒角。若得明窗净几，笔墨调利，可作数千字不倦。但难得此时会尔！[31]
《祖庭事苑》卷五云：『三昧者， 三之曰正，昧之曰定。亦云正受， 谓正定不乱能受诸法。』[32]『三昧』有大小之分。唐代李肇《翰林志》曰：『每下直，出门相谑，谓之小三昧；出银台乘马，谓之大三昧。』这只是一种比喻，『三昧』的大小之分表明正定状态的深浅。《山谷内集诗注》卷八《戏答赵伯充劝莫学书及为席子泽解嘲》：『晚学长沙小三昧，幻出万物真成狂。』任渊注引《国史补》云：『长沙僧怀素自言得草圣三昧。』黄庭坚认为怀素所得的三昧是『小三昧』。为什么怀素所得的三昧是『小三昧』呢？
黄庭坚在《山谷内集诗注》卷十五《谢答闻善二兄九绝句》中提到『瓮中有地可藏真』，任渊注云：『陆羽作《怀素传》曰：「饮酒以养性，草书以畅志，酒酣兴发靡不书之。」按怀素字藏真，此借用言全其天真于酒中。』黄庭坚又说：『酒中无诤真三昧。』任渊注引《金刚经》曰：『佛说我得无诤三昧，人中最为第一。』 酒醉三昧之所以为『小三昧』，就是因为酒醉心明，尚存分别知见。《五灯会元》卷十六《法明禅师》：『平生醉里颠蹶，醉里却有分别。今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。』因此苏轼说：
张长史草书必俟醉，或以为奇，醒即天真不全，此乃长史未妙，犹有『醉醒之辨』，若逸少何尝寄于酒乎？仆亦未免此事。[33]
张长史之所以未妙，就是心存分别故。黄庭坚所得的『三昧』通常就是醉酒的『小三昧』：
余寓居开元寺之『怡思堂』，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助。然颠长史、狂僧皆倚酒而通神入妙，余不饮酒忽十五年，虽欲善其事，而器不利，行笔处时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。[34]
上文曾提到『自受用三昧』，这就是『大三昧』。因为它不涉境，不存在分别。黄庭坚曾提出书法创作要『心能转腕，腕能转笔』[35]的主张。清人阮葵生《茶余客话》卷十一认为这是黄庭坚作书的『三昧』。这种『三昧』是『如来禅』的三昧。《楞严经》云：『若能转物，即同如来；凡夫被物转，菩提能转物。』『转物』即存分别，『如来』和『物』分为二，有主客能所之分，因而也是『小三昧』。黄庭坚提出『心能转腕，腕能转笔』在元丰八年，当时正是『事佛甚谨』的时候，因而见解多粘皮带骨。元符中是黄庭坚禅学修养有质的飞跃的一段时间。这一段时间，黄庭坚对书法的『三昧』有更透彻的认识，黄庭坚进一步又提出『心不知手，手不知心』的作书方法。这种禅定状态，心手相忘，能所双泯，任凭云卷云舒，花开花落，得大自在，这才是『大三昧』。
抖擞俗气
黄庭坚云：
予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。[36]
『抖擞』一词曾引起许多人的误解，认为这是周越用笔的特点。为了澄清这一误解，有必要探讨一下『抖擞』的含义。『抖擞』的基本义是『抖动』、『振动』。『抖擞』一词在禅籍中经常出现。如：
西河师子九州闻，抖擞金毛众兽宾。[37]
鹭鸶飞入碧波中，抖擞一团银秀线。[38]
抖擞浑身白胜霜，芦花雪月转争光。39]
抖擞头陀服，分明百衲衣。[40]
以上例子中『抖擞』一词都有宾语，也就是说，它是及物动词，即使有时『抖擞』后面不出现宾语，也可明显的感觉到是宾语的省略。如《全唐诗》卷一二七王维《游化感寺》：『抖擞辞贫里，归依宿化城』就是如此。『化城』乃法华七喻之一，《法华经·化城喻品》以此比喻二乘之人初闻大乘教法，中路忘失，而流转生死，因而世尊权设方便，令其先断见识烦恼，暂证真空涅槃，以为苏息，然后到达真正的宝所（喻实相之理，即指究竟大涅槃）。这里『抖擞』的宾语就是『烦恼』，『烦恼』即是『俗尘』。白居易《白氏长庆集》卷十八《答齐州民》：『宦情抖擞随尘去，乡思销磨逐日无。』黄庭坚《续集》卷第五《答叔震》：『抖擞禾场上尘土，便觉超然矣。』省略宾语的例子又如：
抖擞了百病消魔。[41]
抖擞多年穿破衲，褴毿一半逐云飞。[42]
曰：『有一般人参禅，如琉璃瓶里捣磁糕相似，更动转不得，抖擞不出。』[43]
禅宗之所以爱用『抖擞』一词，原因在于『抖擞』与头陀净修有关。《补遗》卷第十一《头陀赞》：『梵语头陀，华言抖擞。净一真心，振三毒垢。』头陀净修需抖擞俗气。
李白有诗『头陀云外多僧气。』黄庭坚文集中经常使用这一禅典。《山谷外集诗注》卷七《次韵叔父夷仲送夏君玉赴零陵主簿》：『因行访幽禅，头陀烟雨外。』史容注云：
梵语头陀，此言斗擞。斗擞烦恼也。
史注以『抖擞烦恼』来释『头陀』。因此，黄庭坚『抖擞俗气不脱』这一短语的成分只能是：『抖擞（谓）俗气（宾）不脱（补）』。另外，黄庭坚有《脱粘庵铭》：『爱憎利欲，胶著胸中。欲脱此粘，以道为工。』[44]这可以帮助说明黄庭坚所谓的『俗气』并不是指周越的用笔，而是指自己胸中『黏皮带骨』的尘俗。脱去尘俗，归返清净便是『抖擞俗气』的真义所在。『抖擞俗气』寄寓了黄庭坚渐修的思想。
法不孤起 仗境方生
对于『书意』如何产生的问题，黄庭坚借助禅宗的『法不孤起，仗境方生』的观点来作出解释。黄庭坚在论书法时云：
禅家云：『法不孤起，仗境方生。』悬想而书，不得一二。[45]
『境』是佛教的一个重要概念，乃指成为心意对象的世界，是物质和精神之总称。色等五境乃指客观世界中构成物质体的色、声、香、味、触五种属性，人的认识活动是接触五境开始的，五境互相依存，互相制约，构成物体，这种关系称为『法』。五境加上『法』即成为六境。六境与六根六识共同构成由因缘假合而成宇宙万有的基本要素。当境与识对举时，境就指心所变现和认识的对象。
禅宗用『法不孤起，仗境方生』这句话概括了『法』与『境』的关系。《五灯会元》卷十九《昭觉克勤》：『问：「法不孤起，仗境方生。」提座具曰：「这个是境，那个是法？」师曰：「却被阇黎夺却鎗。」』真净克文《住金陵报宁语录》：『与么，则「法不孤起，仗境方生」。』[46]『法』有『心法』、『色法』之分，五境的相互依存、相互制约构成『色法』。五境成为心所认识和变现的对象就构成『心法』。黄庭坚发挥了『心法』的思想，将『法不孤起，仗境方生』的说法用来说明书法创作时外境对心的感发作用。这一提法与传统的『物感』说非常相似。韩愈《送高闲上人序》曾经对张旭与高闲的草书创作作过一段著名的评论。韩愈的思想来源于《礼记·乐记》中『人心之动，物使之然』的命题。从这一思想观点出发，他无法解释为什么作为僧人的高闲也能进行草书创作。因为在他看来，高闲『一死生，解外胶。是其为心，必泊然无所起』，所以他用『无象之书』来解释高闲的书法，这表明了他在理论上的困惑。黄庭坚对此有他独特的看法：
韩退之论张长史：『喜草书，不治他技。所遇于世，存亡得丧，亡聊不平，有动于心，必发于书；所观于物，千变万化，可喜可愕，必寓于书。故张之书不可端倪，以此终其身而名后世。』与可之于竹，殆犹张之于书也。嘉州石洞讲师道臻，刻意尚行，欲自振于溷浊之波，故以墨竹自名。然臻过与可之门而不入其室，何也？夫吴生之超其师，得之于心也，故无不妙；张长史之不治他技，用志不分也，故能入于神。夫心能不牵于外物，则其天守全。万物森然出于一镜。岂待含墨吮笔盘礴而后为之哉？[47]
黄庭坚认为张旭的草书创作关键在于能『用志不分』，『心能不牵于外物』，这恰恰就是韩愈认为毁坏艺事的重要因素。二人的分歧主要在于对待『感物』有着不同的解释，韩愈从儒家立场出发，认为『人心之动，物使之然』。黄庭坚则从佛教缘起思想出发，认为人心并没有动，心就象镜子一样映现万物，万物不迎不将。黄庭坚并没有否定外境对于书法创作的感发作用，他在这里借用了庄禅的思想。『用志不分』出于《庄子》『佝偻承蜩』的寓言。至于镜喻，《庄子·应帝王》：『至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。』这说的是体道的境界，即内心与道契合而达到的虚静状态。
黄庭坚用禅家『法不孤起，仗境方生』来改造儒家的『感物说』。这里所谓的『法』指心法，『境』指世间万缘，世间情事的产生有赖于一定的因缘和条件。对于禅悟而言，要有一定的契机；对于艺事创作而言，就是要有触动灵感的媒介。这一契机和媒介就是佛教所讲的『境』。『境』替换了『物』，体现出更为虚灵化的倾向。
黄庭坚对书法创作的『境』有特殊的要求，他倾向于选择禅宗文献作为书写内容，因为禅宗文献大都不具备感情色彩，难以兴发人的激情。黄庭坚对于张旭那样充满激情的书写并不十分赞赏，他的书法创作中充满了理性的色彩，体现了以理节情的审美倾向。
王阳明《矫亭说》字库版
王守仁《矫亭说》册，正德乙亥年（1515）书，纵21.6厘米，横11.1厘米，共194字。藏于上海博物馆。
《矫亭说》之文是代其父王华为朋友崑山方秋卿建立"矫亭"后所作文章，此件原为手卷，但后被割裱成册页。“矫”为矫正、矫枉之意。文章论述了过柔者，矫之以刚，过慈者，矫之以毅，过奢者，矫之以俭等道理，认为完美的人必须随时修正德行，加强修养。徐渭曾评其书：翩翩然凤翥龙蟠也，使其人少亚于书，则书且传矣。册页后有清人钱大昕、方治、陆世仪、归庄等人题跋。《矫亭说》是其代表作。
【始】
【1】王文成公《矫亭说》真迹
【2】君子之行顺乎理而
【3】已，无所事于偏；偏于
【4】柔者，矫之以刚，然或失
【5】则傲，偏于慈者，矫之
【6】以毅，然或失则刻，偏
【7】于奢者，矫之以俭，
【8】然或失则陋。凡矫
【9】而无节过，过则
【10】复为偏，故君子之
【11】论学也，不曰矫而曰克，
【12】克以胜其私，无过
【13】不及矣。矫犹免于意
【14】必也，意必于私也，故 {+待补：言矫者未必能尽克}
【15】己也。矫而复其理，亦
【16】克己之道矣。行其
【17】克己之实，而以矫名
【18】焉，何伤乎？古之君
【19】子，其取名也廉，后之
【20】君子，实未至而名先
【21】之，故不曰克而曰矫，亦矫
【22】世之意也。秋卿方君时
【23】以“矫”名亭，尝请家君为之说，
书法自学？这篇文章讲透了
要了解得书法中的道理，必须切实耐性下一番写字工夫。
近几年来，四方爱好书学的人们，不以我为不敏，时常写信来询问和商讨，其中不少是在学校攻读或其他从业的青年。
有些问题，要一一详答，非但时间不允许，精力也不够应付；略为解说，仍难分晓，又等于不说。因此，往往久置，不能作答，致遭到许多责难，实亦无可奈何的事情。
沈尹默
我以前虽然写过几篇论书法的文字，但还是说得不够通晓透澈。
去年学术月刊同人要我写一篇书法论，遂分为笔法、笔势和笔意三段，根据历来传下来的说法，或加以证成，或予以纠弹，皆以己意为之，总成一篇， 略具条贯，也不能纤细无遗，读者仍以为难晓，要我别为疏解。
现在想借《文汇报》给我的机会，零零星星地写一些与书学有关的小文，作为以前文字的阐发和补充。
此事虽小，实亦非易，若果希望一看便了然，字就会写好，恐怕还是无法办到。要知书学单靠阅读理论文字，而不曾经过一番艰苦持久的练习实践，是无从理会得理论中的真实涵义的，正如空谈食物之味美而不去咀嚼一样。
沈尹默书作
禅宗祖师达摩有几句话，却说得好：“明道者多，行道者少，说理者多，通理者少。”玩味他的语意，可谓切中时弊。想要精通书法这一门艺术的人，也得要不但能明它，而且必须要行它；不但能说，而且要照所说行得遗。
这也就是现在所说的理论须用实践证明的道理，因为实践是真理的标准。书法的理论，大家知道，它也是历来学书的人从不断辛勤劳动中摸索体验得来的，后人要真懂得它，真能应用它，除了也从摸索练习中去仔细探究，是没有其他更为捷便的途径的。
我现在想先把以前自学的经过，扼要地叙述一下，以供青年们的参证，然后再就前人留下来的成绩和言论，用浅显的词句，详为讲说，并附以图片，这样做，或者有一点用处。
这里所说的参证，真正只不过作为参证之用，不是要人家完全照我的样子去做，各人是有各人适宜的办法，很难强同，而且必须在自觉自愿的原则下去发心学习，才能行得通，才能持续下去。
沈尹默书作
自习的回忆
（一）
我的祖父和父亲都能书，祖父虽不及见，而他的遗墨，在幼小时即知爱玩，他是用力于颜行而参之以董玄宰的风格。父亲喜欢欧阳信本书，中年浸淫于北朝碑版，时亦用赵松雪法，他老人家忙于公务，不曾亲自教过我写字，但是受到了不少的熏染。
记得在十二三岁时，塾师宁乡吴老夫子是个黄敬舆太史的崇拜者，一开始就教我临摹黄书《醴泉铭》，不辨美恶地依样画着葫芦。有一次，夏天的夜间，在祖母房里温课，写大楷，父亲忽然走进来，很高兴地看我们写字，他便拿起笔来在仿纸上写了几个字，我看他的字挺劲遒丽，很和欧阳《醴泉铭》相近，不像黄太史体，我就问：“为什么不照他的样子写？”父亲很简单地回答：“我不必照他的样子。”这才领会到黄字有问题。
从此以后，把家中有的碑帖，取来细看，并不时抽空去临写。我对于叶蔗田所刻的《耕霞馆帖》，最为欣赏，因为这部帖中所收的自钟王以至唐宋元明清诸名家都有一点，已经够我取法，写字的兴趣也就浓厚起来。这是我入门第一阶段。
十五岁以后，已能为人书扇，父亲又教我去学篆书，用邓石如所写张子西铭为模范，但没有能够写成功。二十岁后，在西安，与蔡师愚相识，他大肆宣传包安吴学说；又遇见王鲁生，他以一本《爨龙颜碑》相赠，没有好好地去学；又遇到仇涞之先生，爱其字流利生动，往往用长颖羊毫仿为之。二十五岁以前皆作此体。
沈尹默书作节选
（二）
二十五岁由长安移家回浙江，在杭州遇见一位安徽朋友，第一面一开口就向我说：“昨天看见你写的一首诗，诗很好，字则其俗在骨。”这句话初听到，实在有点刺耳。但仔细想一想，确实不差，应该痛改前非，重新学起。
于是想起了师愚的话，把安吴《艺舟双楫》论书部分，仔仔细细地看一番，能懂的地方，就照着去做。首先从指实掌虚，掌竖腕平执笔做起，每日取一刀尺八纸，用大羊毫蘸着淡墨，临写汉碑，一纸一字，等它干透，再和墨使稍浓，一张写四字，再等干后，翻转来随便不拘大小，写满为止。如是不间断者两三年，然后能悬腕作字，字画也稍能平正。这时已经是廿九岁了。
一九一三年到了北京，始一意临学北碑，从《龙门二十品》入手，而《爨宝子》、《爨龙颜》、《郑文公》、《刁遵》、《崔敬邕》等，尤其爱写《张猛龙碑》，但着意于画平竖直，遂取《大代华岳庙碑》，刻意临摹，每作一横，辄屏气为之，横成始敢畅意呼吸，继续行之，几达三四年之久。嗣后得元魏新出土碑碣，如《元显傍》、《元彦》诸志，都所爱临。《敬使君》、《苏孝慈》则在陕南时即临写过，但不专耳。在这期间，除写信外，不常以行书应人请求，多半是写正书，这是为得要彻底洗刷干净以前行草所沾染上的俗气的缘故。一直写北朝碑，到了一九三〇年，才觉得腕下有力。于是再开始学写行草，从米南宫经过智永、虞世南、褚遂良、怀仁等人，上溯二王书。因为在这时期买得了米老《七帖》真迹照片，又得到献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》及日本所藏右军《丧乱》、《孔侍中》等帖拓本（陈隋人拓书精妙，只下真迹一等）的照片；又能时常到故宫博物院去看唐宋以来法书手迹，得到启示，受益非浅。同时，遍临褚遂良各碑，始识得唐代规模。这是从新改学后，获得了第一步的成绩。
沈尹默书作
一九三二年回到上海，继续用功习褚书，明白了褚公晚年所书《雁塔圣教序记》与《礼器碑》的血脉关系， 也认清了《枯树赋》是米书所从出，且疑世间传本，已是米老所临摹者，非褚原迹；但宋以前人临书，必求逼真，非如后世以遗貌取神为高，信手写成者可比，即谓此是从褚书原迹来，似无不可。
学褚书同时，也间或临习其他唐人书，如陆柬之、李邕、徐浩、贺知章、孙过庭、张从申、范的等人，以及五代的杨凝式《韭花帖》、《步虚词》、宋李建中《土母帖》、薛绍彭《杂书帖》，元代赵孟、鲜于枢诸名家墨迹。尤其对于唐太宗《温泉铭》，用了一番力量，因为他们都是二王嫡系，二王墨迹，世无传者，不得不在此等处讨消息。《兰亭禊帖》虽也临写，但不易上手。于明代文衡山书，也学过一时；董玄宰却少学习。
回到上海的那一年，眼病大发，整整一年多，不能看书写字。第二年眼力开始恢复，便忍不住要写字，不到几个月就写了二三百幅，选出了一百幅，开了一次展览会，悬挂起来一看，毛病实在太多了。
从此以后，规定每次写成一幅，必逐字逐画，详细地检查一遍，点画笔势有不合法处，就牢牢记住，下次写时，必须改正，一次改不了，二次必须改，如此做了十余年，没有放松过，直到现在，认真写字，还是要经过检查才放手。
沈尹默书作
（三）
一九三九年离开上海，到了重庆，有一段很空闲的时期，眼病也好了些，把身边携带着的米老《七帖》照片，时时把玩，对于帖中“惜无索靖真迹，观其下笔处”一语，若有领悟，就是他不说用笔，而说下笔，这一 “下”字，很有分寸。
我就依照他的指示，去看他《七帖》中所有的字。每一个下笔处，都注意到，始恍然大悟，这就是从来所说的用笔之法，非如此，笔锋就不能够中；非如此，牵丝就不容易对头，笔势往来就不合。明白了这个道理，去着手随意遍临历代名家法书，细心地求其所同，发现了所同者，恰恰是下笔皆如此，这就是中锋，不可不从同，其他皆不妨存异。
那时适有人送来故宫所印八柱兰亭三种，一是虞临本，一是褚临本，一是唐摹书人响拓本，手边还有白云居米临本，遂发奋临学，渐能上手；但仍嫌拘束，未能尽其宽博之趣。又补临《张黑女志》，识得了何贞老受病处。又得见褚书大字《阴符经》真迹印本，以其与书《伊阙佛龛碑》同一时期，取来对勘。《伊阙》用笔，始能明显呈露。又临柳公权书《李晟碑》数过，柳书此碑，与其《跋<送梨帖>》后，相隔只一年，我从他题跋的几行真迹中，得到了他的用笔法，用它去临《李晟碑》字，始能不为拓洗损毁处所误。这一阶段，对于书法的意义，能有了进一步的体会与认识，因之开始试写了一篇论书法的文字，分清了五字执笔法与四字拨镫法的混淆。
沈尹默书作
抗战胜利后，仍回到上海，过着卖字生涯，更有机会努力习字，于欧阳信本、颜鲁公、怀素、苏东坡、黄山谷、蔡君谟、米南宫诸人书，皆所致力，尤其于欧阳草书千字及怀素小草千文，若各有所得，发现他们用笔有一搨直下和非一搨直下（行笔有起伏轻重急徐）之分，欧阳属于前者，怀素属于后者，前者是二王以来旧法，后者是张长史、颜鲁公以后新法。我是这样体会着，不知是否，还得请教海内方家。
我是一个独学而无师友指导帮助的人，因此，不免要走无数弯路；但也有一点好处，成见要比别人少一些。我于当今虽无所师承，而人人却都是我的先生。我记得在湖州时，有人传说汪渊若的写字秘诀，是笔不离纸，纸不离笔，又听见人说李梅庵写字方法是无一米粟处不曲。
沈尹默书法作品
我听过后，就在古人法书中找印证。同时在汪李两君字体中找印证。结果我知道，这两种说法，的确是写字的要诀，但是两君只是能说出来，而自家做到的却都不是，因为“不离”不是拖着走，“无处不曲”不是用手指拈着使它曲，而必须做到曲而有直体，如河流一般，水势流直而波纹则曲。此法在山谷字画中最为显著。
从十五岁到现在，计算一下，已经整整经过六十年了，经过这样漫长的岁月学习，所成就者仅仅如此，对人对己，皆说不过去。
这两年来，补读些未曾读过的书，思想有了一些进步，写字方面，虽不如从前专一，但觉得比以前开悟不少；或者还可以有一点进益，也未可知。俗语说得好，学到老，学不了。所以我不能自满，不敢不勉。
书法笔画的原理是什么
“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”所谓用笔，包括使用毛笔与字中点划两方面。只有掌握了毛笔的共性与个性，因势利导，笔才能与手配合，发挥功能，写出好字。否则违背笔的性能，勉强使用，虽苦学功深，也难收到较好的效果。
研究笔法，必先推究毛笔写成笔画的原理。每一笔画分下笔、行笔、收笔三部分。下笔时，笔锋尚未铺开，自然露锋写成尖锐形。接着行笔下按，笔锋铺开，笔迹转肥，最后收笔，笔向上提出，笔锋收拢，又成尖锐形。两端轻、中段重，是用笔的原理，也是每一笔画的原始状态与本质。在此基础上，为求一笔之间取得力量平衡，产生了繁复的用笔方法。写成的笔画，现象掩盖了本质，使学者难窥。
先看下笔。横划与捺一类，每一下笔处，可以察出画的上边微有凸出。直与撇属一类，每一下笔处可察出左边微有凸出。这是下笔后立即按下，使行笔成为中锋的缘故。凡知晓笔法的书家，无不如此，但此种细微迹象，在书写迅速时往往隐而不显，若经过刻时或墨迹印刷不清，更不见迹象。下笔分藏锋、中锋两法，藏锋即上述将原始用笔两端尖锐处折入笔画中，成为圆笔。出锋时横画直落笔，直画横落笔，成为方笔。但方圆两法是相通的。
其实后人作书，既不知用笔的原理是中端重两端轻，更不知用笔之法为下笔后因使笔成为中锋或取逆势。下笔与收笔各有三个动作，而行笔只是一个动作，不能转为中锋或取逆势，偏锋轻轻滑过，以致扁薄，更突出了与两端力量的不平衡。关于收笔，董其昌见苏轼书《赤壁赋》真迹，观察最仔细，说：“庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之《兰亭》也。每一波画尽处，隐隐有聚磨痕，如黍米珠。”在生活中，可见制春卷皮的人，手握调稠的湿面粉，在烧热的平板铁锅上，按下提起，不论直下侧下，收起时锅上面粉必然聚在中心收起，以此比喻收笔之意，最为形象。收笔之法，要使笔毫复原，即恢复毛笔未蘸墨落纸时的原状，笔端每根毛都挺直无扭曲绞拢。不善收笔者在作书过程中，笔端含墨尚丰，感觉笔不顺手，不时在砚上蘸墨顺毫，原因是笔端之毫有绞拢，出墨受阻。如此顺毫，如步行中鞋常脱脚，不断蹲下提鞋，焉能便于长途。钩笔均附于上一笔之末，是上一笔收笔的变化。在上一笔末，稍提移至下一点的中心处提出。笔锋着纸轻，在钩的背面，时露凹进的缺口。
中锋与侧锋。用笔之法，中锋是基础，但笔笔中锋，只宜作篆书。自汉隶以后的各种字体，包括正书、行书及草书，均须兼用侧锋。在苏轼《赤壁赋》墨迹中，可以看出每笔千方百计使用中锋的用笔之法，故董其昌叹为“坡公之《兰亭》”。中锋与侧锋，是用笔中之一对矛盾，若无矛盾，其书不能生动多变，侧锋逆行，使笔毫打乱。中锋顺行，整理笔毫，在不断打乱整理过程中，产生千变万化。但整理笔毫，不专靠顺行笔划，如侧逢逆行的笔，要在收笔时使笔锋运到笔划的中心离纸，则笔锋毫端能自然挺直恢复下笔前的原状，侧锋逆行，违背笔性，能在收笔时归于中锋，或在续写第二笔落笔时整理笔毫，可以挽危局，出奇制胜。顾前人说“侧锋取媚，钟王不传之秘。”
笔在运行中产生笔势。用力较重，后笔距离则远，形成宽松。用力较轻，后一笔距离则近，形成紧密。所有字形，是在符合整个字的中心之下，有长短不同的笔画，与笔画间不同的距离配合而成。在笔势往来中，又产生了离心力和向心力两种作用，使字形宽而不散，密而不挤。运笔快慢，应有一定的控制。下笔须峻落，前人比喻“如高山坠石”。转折处不宜过速。收笔离纸应速，特别是悬针竖直及捺笔之末端，若写宣纸(笺纸除外)，缓则笔离纸后，锋端往往发生胀墨。
两派笔势。“取纵势者，直类用顺笔，横类逆笔。逆笔可重按，故横划较肥。取横势者，横类顺笔，直类逆笔，顺笔用提锋故划较痩。”凡大书法家，均兼擅纵横两势。采用纵横两势，大概与执笔有关。包世臣所谓“使(笔)管向左迤后稍偃”与康有为所谓“筋自左纽”都是取纵势的意思。取纵势的则执笔相反，笔向右前微偃。但向左向右微偃，也不是固定不变的，在作书时灵活兼用。
用笔的方法解决了，最后要讲究墨法。董其昌说：“世人且不知笔法，况墨法乎？”“墨法之妙，在能摄墨。”而能将笔端所含墨汁蓄得住，写时要用多少，随运笔之轻重快慢而注出多少，使之出现浓淡枯湿、湿而不胀、枯中有润、不设色而墨呈五彩。点划与牵丝重轻分明，如春蚕吐丝，蚕是蚕，丝是丝，两者合成一体，则不愁古人在前，不能逾越。
书法不是多写就能练好的！除了下苦功，还需会……
写字有下苦功夫一派，所谓“闭户数年，埋笔成冢”，如邓石如、包世臣等到人。但不可忽视看帖功夫，多看多想，然后有得。如一味以为只要多写便可写好，则八字先生天天写干支，道士常年作阴骘文，可写成书家么？要之，苦功固不可废，而尤须多看多想，多看古碑帖，得其神理。古人所谓“心摹手追”，须心摹有得然后手追有成。
初学写字下笔要重，以后则要越写越轻，若不费力。如初学即轻，则会越来越轻，越写越浮了。
黄庭坚《跋苏轼黄州寒食帖》
写字最初要求重、雄强，不要去追求清、隽永。
中国画应该从整体看是一幅画，分开看，都不是画，是书法。
书法关过不了，画法关也过不了。金石、书法、诗文，画画的人都必须熟悉。
书法是艺术，因此与绘画一样，有真感情就美，矫揉造作则丑。
书法柔媚者，世以为美，其实极丑。大凡人无独立之人格，其艺术则柔媚，既无独立人格，何来美？
写字要真下功夫，不能光写字。沈寐叟就是写得多，想得少，偏于考据方面去了。我们学字则不必如是。
包世臣《临颜真卿争座位稿》
金石书画皆以雄强为第一。有人谓雄强即有气势，此不尽然。如黄山谷之字，剑拔弩张，可称雄强乎？《急就章》含蓄丰润，可谓不雄强乎？实则黄字骨多肉少，内蕴单薄，其心胸在柳公权之下，不能算雄强。雄强者，是内健，是生命力长久，比不垮。书法中，钟、张属雄强，雄强之反面是纤弱，一比就垮。
学写字既要学雄强一路的，也要学浑涵的，既要学粗笔的，也要学细笔的。如果全学豪放一路，则将失之于野。
一幅书法须有整体之妙。整体之妙在于风神。
初学书法绘画，重在大方，格局要高，好坏尚在其次。
字总要写得开展，要大方、华贵。只要悟通一种方法，即可以随便写都成。
八大山人 《题画》
八大山人《安晚册》局部
八大山人、石涛的书法好，根源在其胸襟开畅。与他们比较，颜、柳、欧、苏、黄、米、蔡诸人都是羁绊太大，即有佛家所谓“障”——名利障，各种障。
书与画，无论结体、用笔都要独特，要变化莫测，使人不可见其端倪。
写字需通六书。通六书则了解造字原料，可以把字抖得散，挼得拢，如以面做包子，可随意拿捏。能有组织五千字的功夫就了不得了。不能死抱住别人的字体，要能自己造形。
少时听陈步鸾先生言：写字是素养之一项，写字是习静。人一天动多时，要能静，写字虽也是动，然动中有静。长期写字，能变化人之气质而不自知。
颜真卿 《 刘中使帖》
中锋，是笔毫直。即使笔管倒着，只要毫还是直的，也是中锋。
侧锋，是笔毫偏。即使笔管是直的，只要毫是偏的，也是侧锋。
过去论书法的人讲，某书家写的字对日观之，中心有一黑线，便是中锋用笔的典范，这是无稽之谈。
王珣《伯远帖》
书法用凿笔倒锋向外行，运笔如刀，近人书法常如此。余见于右任、谢无量、马一浮写字都是如此。
书法每苦落笔为难，虽云峻落逆入，亦言其意耳，欲寻模范，仍当于汉分中求之。
常人写楷书慢，写草书快，其实要楷书写得快，草书写得慢，要达此境很难。草书行笔应裹行，不得直来直去。
写楷如写草，写草如写真。楷是楷模，本篆书而来。楷书，不能只就唐宋说，隶书、八分书也是楷。
颜真卿《自书告身贴》
写行书要慢笔多，快笔少。
邓石如书法功力虽深，但缺少天趣，多技术性，缺艺术性。
伊秉绶《郙阁颂》，气度大，乍一看会觉得不好看，这是其美内蕴。一般的人写字，用笔总是躲躲藏藏，他写来笔笔丢伸，无一点取巧处。画画亦需如此，总要解衣磅礴，大气盘旋，不去着重细部才好。
何子贞以篆笔写隶书，很好。
伊秉绶 《节录汉书郊祀志》
学字学画都不能但求形似。何子贞写的《张迁碑》、《石门颂》，都不是《张迁》、《石门》本来的样子。这一点可以启发学画的人。
清杨岘山写《礼器碑》得其神，入化境。
杨岘山 《隶书临西狭颂》
吴昌硕隶书有天趣。
近世书家中学北魏碑的，公孙长子是第一人，此人有才气，富收藏，成就在赵之谦之上。
郑孝胥、丰子恺、于右任、谭延闿之书法，均属第一流，然就中较之，郑为最，丰次之，于、谭最后。盖郑、丰写来若漫不经意，似儿童；于字气势大，难点多。好的书法，应若佛祖，见之使人生恭敬之心而不觉可畏。只是气势大，则若睹大官，只见其容仪威严，尚看不出他的德。我们常叹道：“啊！这树多大！这山多大！”而从不说“这天多大”，“这地多大”。以其乃真大，而人遂不觉其大也。于德于艺均如此，使人不觉其大者乃真大。
郑孝胥《节录文心雕龙》
学习书法，选好一种范本要长期写，甚至写一辈子，以此为自己一生书法的骨干。此外再兼收并蓄其他作品的好处。用来丰富这一种。但不能仅注目于碑帖，殷周铜器、秦权量诏板、汉砖石瓦当文字皆宜究心取法。
写字应以古人某一种书体为基础，写熟之后，再写其他。写其他也是为了丰富这一种。如盲目临帖，见异思迁，不过白白浪费精力罢了。
写字要一种一种写上手，对其结构、点画、笔法都了解了，再放下另学一种。
要写好，总需从篆隶下功夫。“写字容易识字难”，先要认得字，要懂得一般的文字学。
吴昌硕《石鼓文》
石鼓文讲疏密布白，小篆讲停匀安排。
写隶书者未能进入能欣赏殷周金文、秦汉砖瓦石刻文字的境界，谈不上高格。
李斯所书权量诏板，格调较汉人为高。
学书法可在汉简中受到启发。汉简境界高，首先是朴素，所以就高了。
写汉隶可变一下，变为篆体；也可用篆笔写隶书。
书法以秦、汉为最高。西汉高于东汉。从前我喜欢二王书，现在则不甚入眼。
汉以“言文书制”取士，故善书者众，前人云“二王后无书”，实则二王比起汉人已薄弱了。
祀山公山碑
我对《祀三公山碑》、《吴天发神谶碑》、秦权量诏板用功三十年。《三公山》、《天发神谶》实为中国书史上的两支雄笔。其中尤以《三公山》气度大，写得满不在乎。
写隶书须笔势滚动运行，谓之捻笔，须此法方得一波三折之旨。隶书源乎篆而异于楷，篆楷之间，隶书更近于篆，其笔顺先后亦与楷书不同而更似篆书，因此，习隶书不从篆书入手，终难得高古之意，此理知者盖寡。
蔡邕《篆势》、卫衡《隶势》，鲍照《飞白书势铭》讲书法之结构、变化、气势，极尽其能事，习书画者须熟读之。
不是所有的汉碑都好，如果书法少变化，无趣味，虽汉碑亦未必佳。
书法当然是汉魏六朝好，那是兴盛时代，隋唐是其余波，逊一筹了。
学古碑石文字在于体会古碑精神，《张迁碑》等汉隶，何子贞都临过八十次、一百次以上，他的心得都在此临本里面，我向何子贞学，等于跟他合作，他学的帮我学了，我少走许多路。
李白《上阳台帖》
李白所书《上阳台帖》，落名“太白”，写得近似“大二日”，很象“大大白‘，很有启发性。艺术品须偶一望去易生错觉方有趣。若用此笔法画山水、花鸟，是为最高格。
北魏碑原本皆工整。我们学它，取“锋利”二字足矣，不必亦步一趋，不必模拟外貌。善学者，要反其道而行之，彼字形短，我则长，彼长我则短。彼是正楷，我临成行书，如此之类。
学字最低应写六朝墓志。
《爨龙颜碑》如浑金璞玉，然又精丽高峻。下笔如昆刀切玉，但见浑遒；布势如精工画人，各有意度。血脉源于《杨淮表记》、《石门颂》，于浑厚生动中兼茂密雄强之胜，为正书极则。昔人称李斯篆书画若铁石，体若飞动，可移以形容此碑。
张猛龙碑
《张黑女碑》如骇马越涧，偏面骄嘶，雄强无匹，颇带质拙。
《张猛龙碑》如周公制礼，事事美善；结构之长短俯仰，各随其体，隶楷极则，精丽精能。
《天发神谶碑》师王莽《嘉量铭》，奇伟惊世。
《衡方碑》丰茂凝整，为朱登所书，虽非知名人，然已工绝如此。
古代讲“虫书”，是说字写得象虫蛀纹，象蚕、蛇。陆机的《平复帖》写来如饥蚕昂首、蚯蚓钻泥，这是以画法入书法，达到了物我两忘的境界，无一点着象。
陆机 《平复帖》
古往今来多少名人都是“因缘际会”而生，因为有几个人喜欢而捧起来的。《兰亭序》也无甚大了不得处，你临过去，我临过来，皇帝又派人去偷，于是名声大噪。讲写字，一说就是二王、钟、张，难道历史上除了二王钟张就没有人了么？
凡小楷，均须于朴实中寓风韵。晋人小楷只是古朴而无风韵，若以之题画，需稍加改变，增其妍丽乃可。晋人书体及后来之正楷被称为“公文书”，是比较古板的。
学王字容易落入俗套。谢无量善学，他先写二王，再加上《千秋亭》笔意，则自成一家风貌。
古人讲执笔用“拨灯法”，即用笔如拨灯芯一般。有人讲成以腿拨马镫，则非矣，拨灯用指，写小楷就靠指法。王羲之善小楷，当用此法。
王羲之《黄庭经》
写小楷讲风致，风致在笔姿上体现。
中锋取质，侧锋取妍。王羲之用的是侧锋，因而王书妍美。
王羲之的字雄强妍丽，多侧锋。
《澄心堂帖》中有王羲之书《戒酒帖》，笔画粗者绝粗，细者如游丝，写得最好，临几十次也临不象的。
学一种碑，只需学它某一个优点就够了。如隋碑，可学其开展明朗。
颜鲁公学汉碑最用功，可从颜书中去认识汉碑，也可以颜书作桥梁去学习汉碑。
一般写写手熟，柳字及历代写得好的字都可以。
柳公权《神策碑》
颜、柳、欧功力都很深。颜鲁公日书万字，写真书不界格而分毫不差，然则意趣却薄弱了。
苏东坡的书法好，但初一看，似乎看不出好来。不潜心体味就看不出的美，乃是真美。天地日月给予人无限好处，人日受之而不觉其好，反倒时时在抱怨，怨热怨冷，怨晴怨雨，其实没有四时冷热，又怎能有人？但“天何言哉，四时行焉，百物生焉”，这才是真美。
宋人黄山谷、米芾、蔡襄的字，都还在受法的束缚，无器宇，无启发人处。苏东坡认真写成的字也是如此。
李建中《西台题杨凝式风子题壁字》诗云：“枯杉倒桧霜天老，松烟麝煤阴雨寒。我亦生来有书癖，一回到寺一回看。”
第一句说笔势如霜天枯树，第二句说墨润，第四句说看一次有一次体会。最好的艺术品都令人百看不厌，因其内蕴无穷，启发人的智慧也无穷，看一次受一次启发。
李建中《土母帖》
写瘦金书要在褚遂良上用过功，才知其来源。
书法离帖、画法离谱，洵非易事。明人书法直是门外汉。文、沈、仇、唐全未懂书法三味，只一味中锋。到明末，青藤、白阳中、侧并用，方始有变。
馆阁体书法是官书，是奴才对主子用的，必须写得恭而敬之。人皆有奴性，学艺术就是要求去掉奴性。我认为馆阁体书法是不必学的。
写字作画均须事先胸有成竹，然后下笔无滞。清乾隆帝常以能书自负，游江南时，灵隐僧众求御书“灵隐寺”三字，跪列阶下，肃静异常。乾隆不假思索，提笔便写，才写“雨”头已占一半，心急如焚，不知如何是好。纪晓岚在旁，于手心书“云”字示意，乾隆方改写为“云隐寺”，纪于一旁急命僧众谢御赐寺名“云隐”之恩，这才下了台。大抵自命不凡妄胆大者，总是坏事。
王铎《诗稿》
从古代的丛帖到现在的书法选本，大都选得不好，都是帝王喜欢的东西，后人也人云亦云地凑热闹。现在来选古代书法作品，要用功重新去“发现”。
唐人功力深。如颜鲁公日书一万字，虽长文，前后字体亦相一致，然功力虽深，意味不及汉人。但康有为说得唐人一无是处，是一种偏激的看法。初学书者写褚、薛，是通过他们往上溯。只看古人好是复古，说古人都不好是极端。
左偏旁的字，这样写才好看
单字在左的字，总的构字诀窍是：右耸左下绰。字的形态通常是有变化的，一般是：上边稍微右靠，下边微左斜，字身变窄，横画向左伸，右肩向上耸，外绰内要紧：
一、火字旁：
单写时，左点重而斜，收笔可出尖，右点变成撇，两点距离稍远又遥相呼应。撇头宜向上，上直下弯形，直捺不能短，短的话，整个字不舒展，起笔靠上一些。当火字再左时，左点宜写重，右点轻写，撇点变横点，对准左点的起笔处，弧撇腰微细，直捺缩收成点：
二、方字：
单写时候，上点宜居中，横画可以适当向右伸展，横折斜钩横短钩斜，钩根居中线位置，撇画粗而直，尾部比钩根高些；当方字在左时，上点宜向右靠一点，平右侧的边，悬空放置比较妙，横画右上抗，左伸右缩，横折斜钩更短，折的肩对上点，直撇粗而短，长了不好看。
三、文字旁：
单写时，上点居中，跟方字类似，稍微右侧，离开横画，不连接。横画微上抗，不要过长，撇头微接横，接太大太实了，字会显得笨拙，起笔靠横画的中部一些，撇短尾可以弯。捺画长而低，捺头需弯曲。当文字在左侧的时候，上点和方字一样宜靠右一些离横，横画要更斜，撇头对上点，捺画变长点：
四、王字旁：
单写时，上横宜下凹，中横势趋直，竖画重而垂，下横长而凸。当王字做左旁的时候，上横斜靠右，中横忌过粗，竖可微靠左斜，底横变提画：
五、车字：
单写时候，横画分长短，间距要一样，竖画要居中，左右对称均匀。当车字做左旁的时候，横画宜上斜，上横靠右一些，下横左伸长变提画，右端齐上肩，中竖略靠右，微微向左斜：
六、豆字：
单写时，横画比较平，左右对称均匀才好看，上横宜写短，口字形状要写扁，两点对口字的上肩，两点靠太近的话，会显得整个字很疲软。下横两端伸头，左轻右稍微重些；当豆字做左旁时候，横画都宜斜，右侧成一线，上横靠右一些，起笔从简，下横左伸长成挑，右可出尖：
七、舟字：
单写时，上撇短而平，位置须居中，中横适当长，位置靠上一些，两点靠中左，上点可变竖画，离横画稍近些，字体不宜太窄，左右不能太歪；当舟字做左旁时候，舟身就要适当变窄，重心不能歪，上撇的角度变平一些，有的地方撇画变短横，撇头靠右一些，横画左伸长，右上斜呈挑，出尖：
八、谷字：
单写时，两点放开忌过近，撇捺对称；当谷字做左旁时，上点稍微靠右，捺画变成点，口字莫写长，右肩需上抗，左竖可以下伸过横画，起笔对上点位置：
九、角字：
单写时，左撇头居中，尾巴弯平实出尖，横折撇稍微斜势，撇尾在字的中线上，包框取向背，中竖直而垂；当角字做左旁时候，上撇均右移，走向不能平行，平行则显得很死板，左竖微右弧，右竖向左挪，横画略上斜，位置靠上部一点，中竖微靠右，不能太短：
十、言字：
单写时，上点居中，稍微侧身态，上横向上凸且长一些，左右横距相等，对称才端庄。当言字做左旁时候，上点同样右移，可以变竖，上横起笔要低，左边伸展右边缩紧，多笔横画要有变化，切忌平行，平行则字太呆板，上横宜右出尖，下横相反处理，口字的左竖可以向下伸长，右肩对上点的位置：
总之，独体字做左旁时候，就其自身来说，应遵循“左紧右松”的原则来安排笔画，上边宜靠右，左边稍微宽绰，下边忌右斜，右边要写正，特别要注意左边偏旁与右边笔画的迎让关系，有呼应有避让，防止碰撞。
以上谨代表个人观点，仅供参考！如有说得不对的地方，望不吝批评指正！谢谢！祝您在学习书法的道路上日有所进，学有所成！
田英章硬笔楷书技法-基本笔画
硬笔楷书具有三个特点：（1）讲究用笔；（2）笔画分明；（3）结构方整。历代许多书法家都主张把楷书作为学习书法的第一步。实践证明，只有经过系统的楷书练习，才能了解汉字笔画和结构的特点和要求，才能掌握汉字的组合规律，从而为练就一手流畅自然的行槽、行书甚至行草打下坚实的基础。
基本笔画，是汉字组成的基本要素，不懂得基本笔画的形状、形态和行笔方法，就根本不能谈论书法。基本笔画就是零件，零件不合格，或是低劣产品，位置放得再合适也是不行的。基本笔画的练习与把握，是一个书家终生为之奋斗的事。好与坏都是相对而言的，不要指望笔画练好了，就可以永不再练了。笔画与结构在练习中虽分先后，但不可脱离笔画先练结构，更不可脱离结构去练笔画。
--------------------------------------------------------------------------------------------------------
--------------------------------------------------------------------------------------------------------
习宇指导
书写楷书也要重视方式、方法。怎样更好地利用本帖写好字呢？
首先，初学者可以临摹并用，相互补充。所谓“临”，是将所要学习的字站放在案头，另取一张纸对着临写；所谓“摹”，是指用一张可以透过字而又润湿不过去的薄纸蒙在字帖上，用笔直接描写，北方称为“拓”。一般情况下，初学书法是先拿后临，这两种方法，其用处不尽相同。临，侧重于领会笔法和气势；摹，侧重于学习间架与结构。初学书法，应根据学习情况的需要去选择运用。
其次，每天应该定时定量写字。考虑到同志们学习、工作时间的紧张，建议每天练习20个字左右，每次大约半个小时。千万不能贪多图快！因为人的注意力高度集中的时间也就是半个小时左右，因此，我们应该把握好这半个小时的时间，将每个字多练习几次，力求掌握每一个字的结构特点。
再次，要持之以恒。学习书法是一个长期的过程，并不是一日之功，这就需要同志们有良好的心态来看待练字这件事。不管平时的工作多忙多累，记得每天抽出半个小时的时间，静下心来认真练字。因为只有这样，你的书写水平才有可能从量变到质变。
书法初学必看：0基础笔画入门
我们先来看一下全字是什么样子的，通常楷书入门常见的是欧阳询的欧体或者颜真卿的颜体。
欧阳询《九成宫醴泉铭》
颜真卿《多宝塔碑》
两种书体虽然风格不同，但在笔画的书写规律和结字规律上都是相同的。汉字的基本点画有点、横、撇、捺、竖、折、钩、挑，在这八大基本笔画之上还可以组合衍生出28个复合笔画，笔画之间进一步组合成三点水，四点底，树心旁，等 偏旁部首，同时还有很多由基本笔画组成的独体字。
这张图是欧体笔画的示例，可以看到基本笔画在不同情况中常见的变化。
为了公平起见，再找个颜体的例子，给大家看一下笔画是如何过渡到偏旁部首。刚接触书法时，会觉得笔画已经是写书法的最简单的部分了，那上来给你只毛笔能写好笔画吗?
我们拿欧体中的横来做个分解：
长横：下笔藏锋，向左上逆入起笔，顿笔再提笔，中锋行笔;左低右高;提笔向右下顿笔，回锋收笔;要求细腰，控制好下笔、收笔处的形状。整个细腰长横呈左低右高，斜度大致在20度左右。头尾要求有方圆、粗细变化。光看文字的书写要求是不是已经要醉了~那让我们再看看颜体的横是怎么写的：
你会发现两种书体的横虽然外在形态有风格差异，但在运笔动作上有很多一致性。
所以想学好笔画也不是随便写写就行的，写成任何笔画都需要你的笔可以在切，推，转，提，按等用笔方法中自由软换。上图那个笔在书写过程中出现的线条粗细的变化落实到用笔就是所谓的笔法。
所以问题来了，这些运笔动作怎么练习呢？
首先是中锋执笔，动作准确之后就是大量的训练来训练自己手臂，手腕，手指的协调和稳定性，可以从热身运动开始。
先从直线的图形开始，横向和竖向的直线，保持粗细一致，间距相等，注意保持稳定性。
接着是曲线的练习，从一个点开始画间距和粗细一致的螺旋线，注意保持速度的一致，在过程中感受自己的手腕和手指是如何转动笔管的，有意识的训练自己手眼在运动中的协调性。
基本训练如果对你来说是分分钟的事，那不妨挑战一下李斯的《峄山碑》：
发现了吧，中锋笔法的练习在篆书里面基本都涵盖了。
以上只是中锋的行笔和使转的练习，要练习楷书，隶书，行草的话，提按也是必须练的哦~
所谓"提""按"不是拆解出来的独立动作，比如写一个有粗细变化的笔画，写粗的部分需要你用力把笔下压就叫做"按"，轻轻提起笔写出变细的笔画就叫做"提"。
在毛笔的笔头中你在书写过程中会用到的不同部分，在书写过程中练习自己能够自由切换笔尖笔肚的能力，是很重要的控笔能力。
颜真卿两次拜师张旭都学到了什么
【原文】余罢秩醴泉，特诣京洛，访金吾长史张公，请师笔法。长史于时在裴儆宅憩止，有群众师张公求笔法，或存得者，皆曰神妙。仆顷在长安二年师事张公，皆不蒙传授，人或问笔法者，皆大笑而已，即对以草书，或三纸、五纸，皆乘兴而散，不复有得其言者。仆自再于洛下相见，眷然不替。仆因问裴儆：“足下师张史有何所得?”，曰：“但书得绢、屏、素数十轴，亦偿请论笔法,惟言倍加功学临写，书法当自悟耳”。
解读：这一段，颜真卿叙述了得到张旭笔法的不易：一是颜真卿两次求师笔法。即“余罢秩醴泉”和“仆顷在长安二年师事张公”这两次。二是“人或问笔法者，皆大笑而已”，包括裴儆在内，张旭只给作品，不作正面回答，更可以看出笔法的珍贵。
本节有两个字需加以注意：一是“仆顷在长安二年师事张公”的“顷”字，“顷”为顷刻之意，引申为不久以前。颜真卿在长安用二年的时间“师事张公”，结合颜真卿的年谱可以大略得知此次拜师是指颜真卿在天宝二年的罢官期间。二是在原文中“或存得者”,有将“存”字写为“有”的，对比“或存得者”与“或有得者”之意，前者有仅得到只言片语之意，后者则是似乎已经得到了张旭的论书的全部。当时李白、李阳冰、贺知章都不同程度的受到了张旭的影响，颜真卿和崔邈是写在史书上张旭的嫡传弟子，又“存”字为拓片所固有，故认为“存”字比较符合此节的文意，也符合情理。
【原文】仆自停裴家，因与裴儆从长史月余。一夕前请，曰：“既承兄丈奖谕，日月滋深，夙夜工勤，溺于翰墨，倘得闻笔法要诀，则终为师学，以冀至于能妙，岂任感戴之诚也!”。长史良久不言，乃左右眄[miǎn]视，拂然而起。仆乃从行来至竹林院小堂,张公乃当堂踞床而坐,命仆居于小榻而曰：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可与言要妙也。书之求能，且攻真草，今以授之，可须思妙”。
解读：此节叙述了颜真卿通过真诚的表白，终于打动了张旭。有两点需加注意：一是“既承兄丈奖谕”的“兄丈”二字,“兄”字古有师长之意，故在古代非师徒关系的一方称对方为兄时，对方一般不称对方为弟；“丈“字有尊敬的长者之意。因此“兄丈”二字，可理解为前辈、老人家。由此可以推断此刻的颜真卿还不是张旭的徒弟，否则颜真卿可直接称呼张旭为“恩师”、“尊师”或“吾师”。二是张旭指出草书和真书双修的学书主张，在《唐人书评》所列的十二位唐朝草书大家中，有着“唐朝第一妙腕”之称的孙过庭（排名第二，位列张旭之后）在《书谱》中说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”，真草一起学习的观点在这里得到了草圣张旭的再一次明确印证。
【原文】乃曰“夫平谓横,子知之乎?”，仆思以对之曰:“尝闻长史示令每为一平画,皆须令纵横有象，非此之谓乎?”，长史乃笑曰:“然”。
解读：汉字中，横竖笔画最多。在张旭与颜真卿探讨这个问题前已多有论述。主要就是横划的书写要有起伏，不得拖笔，线条要有弹性，就像骑手的马缰绳——徐放徐收；一幅作品中以看不到横划的突兀排列为美，忌“堆柴”之弊。
【原文】“直谓纵，子知之乎?”，曰：“岂非直者从，不令邪曲之谓乎?”，曰：“然”。
解读：竖划必须“从”于横划，注意横竖之间的呼应。在保证竖划相对较直的同时，一字之中的两竖不得等同“立柱”，否则极易生硬、僵死，状如算子；一字之中的竖划主笔要尽量不与作品的总体横势相垂直，否则容易失去上下的连贯，出现“直则无力”的弊病。同时竖划不宜过长，因为把握不好就会造成“割纸”的错觉。
【原文】“均谓间，子知乎?”，曰：“常蒙示以间不容光之谓乎?”
解读：方面在笔墨散开时要取法自然，和谐统一，收拢后要计白当黑，不争不犯。另一方面要处理好直与非直，密与非密等辩证关系，力争在矛盾双方由此及彼的桥梁上行走。
【原文】曰：“密谓际，子知之乎?…岂不为筑锋下笔皆令宛成，不令其疏之意乎?”
解读：相关联的下一笔要果敢有力，承接处就像盖房子中柱子与檩柁之间的咬合。“筑”，捣也，意为由上而下的击打；“宛”，凹进去的意思。
【原文】曰：“锋谓末,子知之乎?”，曰：“岂非末已成画,复使锋健之谓乎?”，曰：“然”。
解读：一方面末笔出锋要意完神足，如“也”字楷书末笔要缓起轻收，形成的钝势小勾就像刚刚把弓拉满，箭头被一点点的缩到了弓背的挽手处的样子；另一方面，在书写过程中要注意笔锋的调整，切不可因为是末笔就草率为之，造成笔锋的“散包”和线条的“泄气”。
【原文】“力谓骨体,子知之乎?”，“岂非谓趯[tì]笔，则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？”。
解读：“趯”，意为跳跃，在永字八法中指“钩”。书法中所谓的“力”，是指各种线条按着不同字形组合起来后，所表现出来的一种张力和视觉上的冲击，这种力不是蛮力，是以具象对抽象的审美表述。张旭对颜真卿的回答没有表态，说明颜真卿的回答尚不够准确。
【原文】曰：“转轻谓展折，子知之乎?”，曰：“岂非钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎?”，曰：“然”。
解读：在书写“横折拐角处”时，由左而右，在拐点处稍右再回锋于拐点，调锋而下；在书写“钩”时，锋至出锋处依然暗过之，而后蹲锋回返向上左出。“展”，转也。
【原文】“次谓牵掣，子知乎?”，曰:“岂非谓为牵为制,次意挫锋,使不怯滞,令险峻而成之谓乎?”，曰:“然”。
解读：两个笔划的连接处，常常会出现游丝，这种游丝起到了局部与整体，从笔与主笔的牵制作用。游丝是挫锋的产物，是毫不怯滞，间不容发行笔的结果。“次”，非前也，在这里可理解为书写主要笔划时所产生的衍生线条。有将“次”写为“决”者，理解为“撇”法，诠释尚通。然拓片为“次”字，结合此句所述笔法，故当以“次”为准。
【原文】“补谓不足,子知乎?”，“岂非谓结构点画或有失趣者,则以别点画旁救应之谓乎?”，曰：“然”。“损谓有余，子知之乎?”，
曰：“岂长史所谓趣长笔短,虽点划不足尝使意气有余乎?”，曰：“然”。“巧谓布置,子知之乎?”，
曰：“岂非欲书预想字形布置,令其平稳,或意外生体,令有异势乎?”，曰:“然”。
解读：这三节主要是讲创作中的临机把握问题。我们平时看一件作品，不是仅仅要看其中几个字，重要的是要看它的整体效果。创作中的整体经营就好比农民在垒石头大墙，墙体里外要平，墙顶也要平，因此农民垒墙的时候，常常把石头拿在手里打量一番，长的要削去一块，短的要“补上”，而且要“压好茬”，就是要彼此咬合起来，否则就不结实。书法创作毕竟不是“垒墙”，一是汉字可以随意夸张；二是一旦出现了失趣的情况，善于补损就会常常收到意想不到的效果。
【原文】“称谓大小，子知之乎?”，曰：“岂非大字促之令小，小字展之为大，兼令茂密乎？”，曰：“然，子言颇皆近之矣。夫书道之妙，焕[huàn]乎其有旨焉。世之学者皆宗二王、元常，颇存逸迹，曾不睥睨[bìnì]八法之妙，遂尔雷同。献之谓之古肥，张旭谓之今瘦。古今既殊，肥瘦颇反，如自省览，有异众说。张芝、钟繇巧趣精细，殆同神机，肥瘦筋骨，岂易致意？真迹虽少，可得而推。逸少至于学钟势巧形容,及其独运，意疏字缓。譬楚音习夏，不能无楚，过言不悒[yì]，未为笃论。又，子敬之不及逸少，犹逸少不及元常，学子敬者画虎也，学元常者画龙也，倘著巧思，思过半矣，功若精勤，当为妙笔”。
解读：此节论述了学书“同”与“不同”的问题，即大家都学二王和钟繇，容易造成千人一面的“雷同”。但不同时代对“肥瘦”审美的不同要求，以及个体差异又造成了相同中的不同。也就是说，个性来源与共性，只有朔本求源，笃学精思，善于扬弃，才能够在“有我”与“无我”中找到艺术的真谛，才能攀上书法艺术的高峰。
【原文】曰：“幸蒙长史授用笔法,敢问攻书之妙，何以得齐古人?”，曰:“妙在执笔，令得圆转，勿使拘挛；其次在识笔法，谓口传授之诀，勿使无度，所谓笔法在也；其次在于布置，不慢不越，巧便合宜；其次纸笔精佳；其次变通适怀，纵舍掣夺，咸有规矩。五者备矣，然后齐于古人矣。”
解读：张旭从五个方面论述了如何创作的问题，原文较为平实，不做详解。《述张长史笔法十二意》，可以算作是颜真卿回忆整理出的一份张旭对书法艺术深入学习实践后的总结性的“课后笔记”。在这份笔记中，张旭采取一问一答的方法，融合了以往的书学观点，以钟繇笔意为基础逐条明确了书法美学创作实践的不同要求。具体就是平、直、均、密、锋、力、转、次、补、损、巧、称这十二个字，解决了学书中点划、结字、布置等基本问题；针对执笔、守法、布置和选择纸笔等要素，解答了“何以得齐古人”的问题；针对高质量线条的锤炼和对十二笔意的把握运用，传授了“老舅”陆彦远“如锥画沙”的用笔之法。
这就是颜真卿两次拜师草圣张旭所得到的书学真知的全部。如果说这是“言传”，那么“人或问笔法者，皆大笑而已，即对以草书，或三纸、五纸”手不释笔的不停挥洒则是“身教”。
这些学习笔记和书论总结，对于我们今天的书法学习，仍然有实际意义。要知道，正是这些言传身教点化了颜真卿，并最终使得颜真卿的书法艺术随着他的千古英名而不朽。
“学书先学颜” 字如其人颜真卿
“艺术是一种技术，古代艺术家本身就是技术家，然而他们不只是服务于人生，也是表现着人生，流露着个性和人格。”宗白华在《美学散步》里的这句话，用在颜真卿的身上，再恰当不过。
颜真卿是唐代中期杰出的政治家、书法家。京兆万年（今陕西西安）人，祖籍山东临沂，为真正的名门望族琅琊颜氏后裔。
他创立的“颜体”楷书与赵孟頫、柳公权、欧阳询并称“楷书四大家”，和柳公权并称“颜筋柳骨”。他秉性正直，笃实纯厚，刚正有气节。
公元784年8月，颜真卿在劝降叛将李希烈时被杀，后葬于河南偃师山化镇汤泉村的邙山南麓。
▲ 晚清 陆恢《鲁公写经图》
侠肝义胆令世人敬仰
颜真卿在任期间，唐王朝多次陷入动乱之中。
安史之乱时，身为文官儒生的颜真卿毅然率领义军对抗安禄山的叛军。
听闻颜真卿的壮举，唐玄宗大喜，对左右的官员说：“我不了解颜真卿的为人，他做的事竟这样出色！”国家有难，匹夫有责，颜真卿的壮举，是其性情的真实写照。
唐德宗兴元元年（784年），又一场动乱爆发了。
淮西节度使李希烈叛乱，兵锋直逼长安，宰相卢杞嫉恨颜真卿的刚正，全然不顾当初父亲卢奕被安禄山叛军杀害，将头颅传到平原郡，颜真卿敬重他的忠烈，不忍用布帛拂拭头颅上的血迹，而是用舌头将血迹舔舐干净，然后用草捆成躯体将卢奕隆重安葬的恩德，反而趁机借刀杀人，唆使皇帝派颜真卿作为朝廷的使者，前往李希烈处劝降。
宰相李勉密奏皇上：“以为失一国老，贻朝廷羞。”坚决恳请皇上能更改圣旨，保全一代国老的性命。
颜真卿明知此去必死无疑，但并没有推脱，而是遵奉圣旨，以七十多岁的高龄毅然孤身前往敌营，留给身后人一个坚毅的背影。
“颜筋柳骨”书如其人
▲ 颜真卿 楷书《多宝塔碑》
颜真卿书法精妙，擅长行书、楷书，与欧阳询、柳公权、赵孟 并称为“楷书四大家”；又与柳公权并称“颜柳”，书法风格被世人称为“颜筋柳骨”。
颜真卿的书法可谓书如其人，他忠贞不屈的气节与他刚健宽博的书风相得益彰。欧阳修评价道：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”
朱长文在他的《续书断》里也评价颜真卿的书法“如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也”，将颜真卿的气节与书法直接关联起来。
明末清初的名士傅山，面对清军入关、中原沦丧的时局，更是将民族气节融入书论之中，发出了“未习鲁公（颜真
卿）书，先观鲁公诂，平原气在中，毛颖足吞虏”的慨叹。
读史知人，颜真卿的一身凛然正气与他刚直难犯、至死不渝的气节在他的书法中得到了印证；观书遐想，颜真卿的书法，恰似一位年高德劭的老臣，初看觚棱难近，而观摩日久，越觉其亲近可师—这正是君子之态！
初唐时期“书贵瘦硬方通神”，书法追求瘦硬、遒劲的风格。
▲ 颜真卿 楷书《麻姑山仙坛记》
到颜真卿时期，盛唐文化的包容蓬勃，使得审美发生了变化，颜真卿的书法摆脱了初唐的风范，在书法上追求用笔沉着、筋骨刚强，同时也肥硕磅礴，一改先前唐人书法的枯瘦；在结体上端庄、凝重，字形渐趋方正，创造了新的时代书风。
颜真卿学习书法的过程是漫长而辛苦的，经历了数十载的临池不辍与转益多师，才有了自己的风格。
风华正茂的书生时代，颜真卿向张旭请教“如何齐于古人”，想要在书法领域达到前人的高度，足见颜真卿对书法造诣追求的境界之高。
为了能够写好字，他寒暑不易、习字不倦。他小的时候，曾经将黄土帚做笔，在墙壁上自由挥洒，好一个欢畅惬意。
好比醇香的酒需要在时光中慢慢发酵，颜真卿在书法上的学习，经过了长达三四十年漫长的岁月，才稍有成就。到了晚年，书法技艺达到绝妙的境界，“颜体”最终形神兼具。
细观颜真卿不同时期的字，大致有几个明显的转折点。
首先是书风形成阶段。
天宝五年（746年），“草圣”张旭在裴儆府上传授笔法给颜真卿，颜真卿洗耳恭听，将前期数十年的探索与张旭的传授相结合。
传授过程中，张旭对其也很用心，曾经考问颜真卿：“你学了这么久的书法了，常说书法有十二种笔意，你可知道都是什么吗？”
颜真卿其实对此并不能够全面说出，但是，听完张旭的讲授，加之自己多年的经验，对笔意有了很深的见解，竟能做到从容不迫，对答如流。
张旭听完颜真卿的回答，内心对他更加喜爱，念其心存高远，更想助其一臂之力，遂将自己的笔法悉数传授给他。
颜真卿习得张旭的笔法，如获珍宝，感叹道：“跟着张旭学习书法，到现在，我觉得真可以说是深知书法的奥妙了，不是我自吹自擂，大概再练习五年，我的书法也可以练成了！”
果不其然，天宝十一年（752年）后，《郭虚己碑》《郭揆碑》《多宝塔碑》《夫子庙堂碑》等相继问世，此后，一些传世名作也相继诞生，颜真卿书碑渐多，在社会上也享有了一定的声誉。
学书先学颜流芳千年
▲ 颜真卿 楷书《颜家庙碑》
颜真卿五十岁到六十五岁这一时期，称得上是“颜体”的成熟时期。
这个时期，他相继有《金天王庙题名》《请御书逍遥楼诗碑额表》《磨灭记》《颜允南碑》《臧怀恪碑》《颜秘监碑铭》《颜乔卿碑》《殷践猷碑》《元子哲遗爱碑》《麻姑山仙坛记》《小字麻姑山仙坛记》《大唐中兴碑》《八关斋会报德记》等作品问世。
这一阶段的颜真卿，人生的经历充满了波折和险阻，安史之乱中，他侠肝义胆，为国效力，历尽艰险与磨难；后来，更是经历了接二连三的贬黜、政敌排挤。生活的不幸往往更能磨炼人的意志，他的心灵更加的丰满，人生百态滋养了他的艺术灵魂。
▲ 颜真卿 楷书《颜勤礼碑》
此后，他的书法更有深度和神韵了。
也许是内心的苦楚需要宣泄，他在写字时更用力了。
中锋运行，取篆籀方法，圆转藏锋，如印印泥。笔画形成蚕头燕尾，直画则呈弓弩蓄势之形。
笔画之间采取横细竖粗的对比错综方法。在钩末、捺末挑踢出尖锋，耀其精神。
其捺笔表现出一波三折的节奏。
其直钩、平钩、斜钩，饱满取势，弯度均匀，圆劲有力。
其折笔则提笔暗转，形成斜面折下，以“折钗股”拟之。
从结体上说，方正端庄，稳健厚重，中宫宽绰，四周形密，不以重心欹侧取势，不以左紧右松取妍，而像篆隶以对称的正面形象示人。
在布白上，字间栉比，行间茂密，以形密取气势，不以疏宕取秀逸。
这个阶段，颜真卿的字迹几乎跳脱了初唐时代的书风，“颜体”雍容博大，蕴含着饱满的情感，书以写意，成为古代书法史上继二王之后又一次革新。
书法的境界，往往与人的境界有着不可描述的关联，书写者的经历最终会发酵成更深层次的韵味。
▲ 颜真卿 楷书《自书告身》
在颜真卿最后的生命里，他依然坚持书写，将自己的整个生命与书法融为一体，达到了人书俱老的境界。
此时期的作品有《元结碑》《干禄字书》《妙喜寺碑》《颜杲卿碑》《李玄靖碑》《颜勤礼碑》《颜家庙碑》《自书告身》等。
在《颜勤礼碑》《颜家庙碑》等典型碑刻中，颜真卿的书法又有了一丝新鲜的活力。
孔子说：“六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”颜真卿晚年也达到了这样的境界。
历尽人世间的万般苦楚，老来心境发生了改变，对生命的思考更为透彻，看淡了很多是是非非，他将自己所有生命哲学的感悟，借由书法挥洒出来。点画之中，向世人诉说着他的故事。
只是这个时候，苦难带来的伤痛淡了，代之更多的是重新酝酿出来的生命的希望，以及自己的一腔豪情。
纵然身将作古，他的字却更为开阔和年轻了。
在颜真卿传奇的一生中，不论是其高尚的品德和气节，还是其自成一派的“颜体”书风，都为后世所称道。
时至今日，学习颜书的人多不胜数，更有“学书先学颜”的说法。
能和王羲之分庭抗礼的，为什么是颜真卿
王羲之和颜真卿，是中国书法史上的两座高峰。
中国书法是以汉字为唯一载体的艺术。汉字是中国文化的最小单元，又是中国文化的最高代表。汉字的抑扬顿挫和无穷组合，造成了中国文化的辉煌灿烂和流光溢彩。
书法是汉字的艺术。离开汉字就没有中国书法、就不是中国书法。历史上汉字在先，书法在后。
中国最早的文字，甲骨文、金文、石鼓文，包括出土的大量简帛文字，主要是代替语言作为文化、思想交流传播和文化积累的工具。虽然我们今天也把它们称之为书法，但在当时是并不叫作书法的。
书圣王羲之的最伟大贡献，是完成了中国书法的艺术化、规范化，在中国书法的提高和普及之间、历史和未来之间架设了桥梁。这是划时代的贡献。
《兰亭修禊图》（局部） 文徵明/绘
但中国书法不是也不可能到王羲之就画上了句号。历史没有句号。文化也没有句号。一个时代有一个时代的文化，一个时代有一个时代的书法。
我们的先人说，“周虽旧邦，其命维新”，又说，“苟日新，又日新，日日新”。创新是社会历史发展的灵魂，也是文化和书法发展的灵魂。一部中国文化史、中国书法史，就是不断继承、不断创新、不断超越的历史。
王羲之
如果说王羲之是晋代尚韵书风的最高代表，那么颜真卿则是唐代尚法书风的集大成者。而有了晋代尚韵、唐代尚法，宋代尚意也就顺理成章、应运而生了。
晋代，唐代，宋代，是中国书法的三个辉煌时代。颜真卿之所以能够成为继王羲之之后，中国书法史上的又一位伟大书法家，他的最伟大成就，就是在继承王羲之的基础上，超越了王羲之，从而开拓了中国书法前所未有的宏大格局和正大气象，达到了骨力和含蓄的高度统一，完成了雄浑、宽博的新体楷书创作，树立了唐代楷书的典范。
颜鲁公的雄浑书风，“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”
颜真卿
颜鲁公书法的宏大格局和正大气象，与他高尚的人格相契合，成为书如其人、书法美与人格美完美集合的范例。
正如王澍所说：“魏晋以来作书者多以秀劲取姿，欹侧取势。独至鲁公，不使巧，不求媚，不趋简便，不避重复，规绳矩削而独守其拙，独为其难。”
也正如陈玠所说：“颜鲁公碑，书如其人，所谓骨气刚劲，如端人正士，凛然不可犯也。”
欧阳修说：“颜公书如忠臣烈士，道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。”
苏轼说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣。”
又说：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”
这些都是经得起历史检验的中肯之论。
颜真卿以身殉国后约三百年，宋代大书法家黄庭坚到他当年遇难的地方去凭吊，看到壁间颜鲁公留下的题字，仍然心潮澎湃，感慨万千，写下了一段肺腑之言：“余观颜尚书死李希烈时壁间所题字，泫然流涕。鲁公文昭武烈，与日月争光可也。正色奉身，出入四十年，蹈九死而不悔。禄山纵火猎九州，文武成禽，鲁公以平原当天下之半，朝廷势重，赖以复立，书生真能用事，忠孝满四海，不轻用人。国史载之行事如此，足以间执谗慝之口矣。汝蔡之间，所谓建诸天地而不悖，质诸鬼神而无疑，使万世臣子有所劝勉。”
这些从心底流出的话，我们今天读来，仍然感人至深！
源远流长的中华文化，孕育了源远流长的中国书法，诞生了王羲之、颜真卿这样伟大的书法家，留下了《兰亭集序》《祭侄文稿》这样伟大的书法作品。
《祭侄文稿》（局部） 颜真卿/书
颜真卿的《祭侄文稿》不但是距今一千两百多年仍保存完好的中国书法的旷世剧迹，而且是中国书法旷古未有之英雄史诗！
《祭侄文稿》写于公元758年，距今已有1250多年，是颜真卿写给在安史之乱中以身殉国的少年英雄颜季明的悼文。
公元755年12月，安史之乱爆发，河北诸郡纷纷倒戈，唯有时任平原郡太守（今山东德州平原县）的颜真卿和时任常山郡（今河北正定县）太守的颜杲卿，兄弟二人率先反抗叛乱。颜杲卿的儿子颜季明才十几岁，尚未成年，但在那样的战乱年代，却常常在两郡间往来通报消息。
不料安史之乱第二年，叛军史思明即攻陷常山，颜季明被杀，颜杲卿被残害，颜氏一家30余口被灭门。在这件惨案发生两年之后，颜真卿才有机会派侄子颜泉明去河北为亲人收尸。结果只找到了侄子的头颅和堂兄的一只脚。
正是在这样极度悲痛、极度愤怒而又极度无奈的情况下，颜真卿奋笔写下了这篇气壮山河、名垂万古的《祭侄文稿》。
《祭侄文稿》全文23行269字，其中脱漏1处，涂改14处，改后定稿234字。这不是一般意义上的书法作品，更不能理解为一次普通的艺术创作，而是一篇字字血泪，激情汹涌，忠肝义胆，气贯长虹的英雄史诗！
时年五十岁的颜真卿，以他浓烈的家国情怀、深厚的思想文化积累和非凡的书法功力，完成了中国文化史、中国书法史上前无古人的三重书写：
它的第一重书写是历史书写，为中国历史上最辉煌的大唐王朝由盛转衰留下了千古镜鉴；它的第二重书写是精神书写，为中华民族团结统一、自强不息的伟大奋斗精神、牺牲精神抒写了英雄礼赞；他的第三重书写是文化书写，为中国书法写下了至刚至烈、真气充满的不朽篇章，创造了中国书法史上跨越千年的辉煌与感动。
由颜真卿来承担这样的历史使命，不是偶然的。
颜真卿出身名门望族，其郡望琅琊临沂。颜氏家族，自西晋迄唐，以儒雅传家，重在学识，尤以训诂、书法见称于世。至五世祖颜之推，举族迁徙至陕西长安。
颜之推博识有才辫，尤工书，精字学，著有《颜氏家训》二十篇，开中国古代家训之先河，为历代学者所尊信。莫不以为篇之药石，言之龟鉴。颜氏子孙更是严循家训，步趋唯谨，研习经史，探讨小学，相延而为传统。颜真卿曾伯祖颜师古，官至秘书监。少承家业，博览群书，与兄弟勤礼、相时，都以文学入选为崇贤、宏文两馆学士。唐太宗命颜师古考证《五经》，颜师古一一加以厘正。其颁行之后，朝廷用以取士，天下奉为圭臬。
颜真卿书法
颜氏家族堪称书法世家，诚如颜真卿《草篆帖》所说，“自南朝以来，上祖多以草隶篆籀为当代所称”。不独九世祖颜腾之，因草书有风格，见称于梁武帝《草书评》；六世祖颜协，以工草、隶，有名荆楚间。八世祖颜炳之、曾祖颜勤礼，也以能书名世。祖父颜昭甫，则有硕儒之称，擅长篆、隶、草书。
当时有人进献一古鼎，铭篆二十余字，举朝臣子皆不能识，独昭甫能全部读出，因而得到伯父颜师古赏识，凡师古所注史籍，必使参定。颜真卿的母亲殷氏，出身于陈郡名门望族，有深厚的家学渊源。
颜氏家教素来缜密。颜真卿更是深得颜氏、殷氏两大家族悉心教诲，从小就打下了良好的思想道德文化根底。他一生酷爱书法，曾两次拜张旭为师。广泛学习前辈大家，不懈追求，十年一迹，永不满足。
颜真卿留下的碑帖墨迹，大部分由他亲撰亲书。从《颜勤礼碑》《颜氏家庙碑》，可以感受颜氏家族传统对他影响很深。而《乞米帖》《争座位帖》《移蔡帖》，则充分体现了他高尚光辉的伟大人格。从《宋璟碑》《元次山碑》《麻姑山仙坛记》，则可以领悟他的精神追求和道德操守。
颜真卿25岁中进士，28岁参加吏部铨选，从此步入仕途，到他75岁以身殉国，历经四朝，位至礼部尚书、太子太师，封鲁郡开国公。
其仕途虽曲折坎坷，波澜起伏，但他宠辱不惊，愈挫愈坚，一生以身报国，一生刚正不阿，一生清正廉洁，其忠烈之节、凛然正气与端严浑厚的颜体书法，相得益彰，令后世高山仰止。
正如欧阳修所言：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”
艰难困苦，玉汝于成。大唐雄风和它由盛转衰的艰难困苦，造就了颜真卿这样伟大的书法家，经过血与火的淬炼，把中国书法推向了新的高峰。
颜真卿这幅行书，我第一次见
颜真卿（709年—784年8月23日），字清臣，琅琊临沂（今山东临沂）人，唐代杰出的书法家。颜体书对后世书法艺术的发展产生了深远影响，唐以后很多名家，都从颜真卿变法成功中汲取经验。
他的传世书迹极多，《颜勤礼碑》《元次山碑》《颜家庙碑》《麻姑仙坛记》。传世墨迹有《祭侄文稿》《刘中使帖》《自书告身帖》等。
大家可能对颜真卿都很熟悉了，但是这份行书，大多数人都没见过！
颜真卿《与蔡明远帖》拓本。行书，信札。35.6cm*16.5cm。凡22行，计138字。书于乾元二年( 759年)。浙江省博物馆藏南宋留元刚《忠义堂帖》本。又，收入宋《绛帖》。
此帖著录首见北宋欧阳修《集古录》。记述蔡明远对颜真卿一片冰心，追攀不疲，大有心劳。因此，颜真卿致书词恳情切，感激之情溢于书外。
此帖行文情深意切，读之颇为怅然。故王澍《竹云题跋》说：“此鲁公作人坚刚如铁，乃于朋友之间万分委至，故知千古真君子未有不近人情者也。”又说：“此帖拟即《与蔡明远》后。”
集古今笔法而尽发之——颜真卿如何能与王羲之“双峰并峙”
唐朝从开国的“贞观之治”到盛唐“开元盛世”的繁荣与稳定，社会生产力得到迅猛发展，思想、文化、艺术有着较宽松的环境。更吸引各地域与各国来朝，促进中外文化的交流。儒、道、释三家思想文化竟相齐放。同时在统治者自上而下对书法艺术的倡导。整个社会充满自豪自信，这样所产生出来的文化艺术自然焕发出雄强博大的“盛唐气象”。到了唐玄宗时代，世人的审美开始从初唐时期瘦长形的书法渐渐喜欢饱满形。这无疑是经济、文化、政治的发展对作为交流工具的文字施加影响的结果。
颜真卿就出生这一时代，他通过学习王羲之，初唐三大家（虞、欧、褚），甚至是金文北碑、魏晋残纸、民间书法、张旭的书法等。初唐时期瘦长，精雕细琢的书风，过于狭隘，要想在书法中体现，刚毅、气宇轩昂，重节义的大忠臣的本性，就必须创造属于自己的风格。颜真卿感到只有胸怀宽广，饱含诚实感的刚劲的书法才能表现自己的精神。于是，他排除侧锋取姸，以金文直笔为主，且对王羲之的运笔进行调整、夸张，从而产生宏大、浑厚、诚实、大气磅礴的颜氏书风。
正因如此，他树立起中国书法史上的另一个高峰。
在笔法的源流中，平动笔法的篆书随着实用性慢慢演变成为一种快捷实用的字体——隶书。用笔着重提按顿挫，迟速行留的内涵表现。
在春秋晚期，《侯马盟书》已属草篆，笔画间已呈现出某些简单的连带方式，除强化西周金文波磔式线条而行笔提按有序处“绞转”的笔锋运动形式开始出现。主要表现在笔锋由正而侧的简单转换。
《侯马盟书》（局部图）
发展至魏晋时期，笔法日渐成熟，王羲之出生于这一时期，他将魏晋的笔法归纳总结：
①方笔藏头护尾
②涩势
③顿挫、迟速与绞转
晋人之“意”、以“象”和“阴阳”（都源于“自然”）作为表现方式以笔法作为技术保证，由此达到“天然”性的境界。王羲之无疑成为书法史一座高峰。
中央美院教授邱振中先生将历代的笔法总结为：平动、绞转、按提。王羲之的最大贡献是把绞转笔法做到登峰造极的境界，而颜真卿在王羲之绞转的基础上回归到平动笔法中，就是我们平时常说的“篆籀笔意”的融入。而篆籀笔法的字体有一种天然的质朴美，正好弥补了二王书风在质朴方面的不足，为后人开启了取法的另一种可能，局面为之一新。颜真卿的成就不仅在于他博大书风的形成，更在于他的创新精神！这正是后学者最需要的。
把颜氏作品按时间顺序排列一下，可清楚地看到颜真卿通变古今笔法的历程。
他所书的《多宝塔》纯学初唐书家，时隔一年之后，《东方朔画赞》初具篆籀遗意，用笔内擫外拓兼施，写《祭侄稿》时已不乏二王笔法，笔势外拓。初步把古今笔法融通成一体是他与《兰亭序》并称为行书“双壁”的《争座位帖》。
《多宝塔碑》（节选）
《东方朔画赞》（节选）
《祭侄文稿》（节选）
《争座位帖》（节选）
该作品基本脱尽初唐名家面貌，用笔以正锋为主，笔力沉劲入纸，在二王体系的基础上直取源头之水——篆籀笔法。颜真卿正是这样的“得其道”者。他凭借对书法本质的透彻认识与浑厚动力，不为名家所囿。
直探笔法来源，终于“集古今笔法而尽发之极书之变”成而为唐书“尚法”的典范。这也符合书体的变迁的原则和历史发展的规律，历史把他铸就成这座艺术的高峰。
他的学生，个个都是行草大家
不管你服不服
颜真卿
就是书法史
第二座高峰
如果说王羲之开创了
妍美、雅秀的潮流
《祭侄文稿》
那么，颜真卿则开创了
雄强沉厚、宽博端庄的格局
以阳刚大气为审美
与碑学相辉映
凡阳刚、雄强之书家
无不有颜真卿之身影
杨凝式
对颜真卿行书的效法
始于五代杨凝式
《卢鸿草堂十志图题跋》
他把颜体风神
理解得颇为透彻
而且更狂放
把书卷气与颜体的风格结合起来
《卢鸿草堂题跋》是非常优秀的代表
苏轼
黄州寒食诗帖
苏轼的行书取扁宽之势
重厚之笔遍见
正是模仿颜真卿的结果
而其结密的体态，健雅的笔势
更是对鲁公
气度的膺服
也使他的书作时有郁勃忠义之气
如被天下第三行书《黄州寒食诗帖》
是他与鲁公最为相通之处
米芾
米芾从颜真卿学到不少
特别是《争座位帖》
给了他很多营养
米芾《贺铸帖》
只是性格乖张
难得颜书质朴磊落
多有扭捏做作
颜书的大智慧
成了米芾的小聪明
傅山
傅山气节甚高
对颜真卿特为推崇
傅山书法
从人格至书法
都身体力行
傅山算是读懂颜真卿的人
厚重的“四宁四毋”
是非常经典的总结
刘墉
刘墉书法
被康有为称为“集帖学之成”的刘墉
有“浓墨”宰相之称
虽然史称刘墉治帖学始于赵、董
然其行书的宽厚丰肥
无疑更多地得之于颜真卿。
何绍基
何绍基书法
清代对颜真卿行书
下力最多的是道州何绍基
何绍基书法风貌的形成
与他的独特的“回腕”执笔应甚有关联，
但更重要的仍在他个体的创造力
他以飘逸灵动之趣入颜氏骨格
独生一种纵横奇崛之美
从何绍基身上，我们又一次
领受到颜氏书法折射的灿烂光辉
写好这30个字，楷书成了一半
1、横平竖直
我们平时所讲的“横平”，指的是横画平稳，并非水平之意。横向右上斜5--10度，在书法上叫“取斜势”。“竖直”指的是竖画挺劲，也并非垂直之意。根据字形可斜、可正、可曲、可直。
颜真卿 多宝塔碑
柳公权 神策军碑
2、上紧下松
字形上部笔画较紧凑，下部较疏朗。
柳公权 玄秘塔碑
欧阳询 虞恭公温彦博碑
3、上开下合
口字，或带扁形口的字，如山字底、草字头等，都应上稍宽而放，下稍窄而收。
颜真卿 多宝塔碑
柳公权 玄秘塔碑
4、上收下放
字下部有撇、捺及长横等伸展笔画时，上部结构单位应收紧；下部应左右伸展以托上，称作“地载”。
颜真卿 多宝塔碑
赵孟頫 胆巴碑
5、上放下收
字上部有伸展笔画时，下部结构单位应收紧；上部左右舒展，以盖下，称作“天覆”。
颜真卿 多宝塔碑
褚遂良 雁塔圣教序
6、伸左让右
为让右，字左旁的横画被竖画分割为两段者，左长右短。
颜真卿 多宝塔碑
欧阳询 九成宫醴泉铭
7、左细右粗
字中多条竖画排列时，左竖较细，右竖较粗。
柳公权 玄秘塔碑
颜真卿 多宝塔碑
8、左短右长
凡有长口框的部分，左竖短而佃，右竖长而粗。
颜真卿 白书告身
智永 真草千字文
9、左断右连
口框或两纵向笔画之间的小横，一般连左竖，而不连右竖。如果有中竖穿过小横时，通常小横在左右两竖间悬空。
柳公权 玄秘塔碑
颜真卿 勤礼碑
10、左小上提
左右结构中，当左小右大时，左小者宜在右大者中间稍偏上。
欧阳询 九成宫醴泉铭
智永 真草千字文
11、右小下落
左右结构中，当右小左大时，右小者宜居左大者中间稍偏下。
颜真卿 多宝塔碑
欧阳询 九成宫醴泉铭
12、左窄右宽
左耳狭窄且稍短以让右；右耳稍宽且 悬针竖长以配左。
柳公权 神策军碑
欧阳询 九成宫醴泉铭
13、左垂右悬
字中有多条竖画时，左边竖不能写成悬针。
柳公权 玄秘塔碑
智永 真草千字文
14、左顾右盼
注意左右各结构单位及小笔画的形态，使之生动，联系密切。
柳公权 玄秘塔碑
颜真卿 多宝塔碑
15、左右对称
以中竖为准，左右笔画长短、高低、宽窄协调，以求均衡。
赵孟頫 仇锷墓碑铭
16、左下、左上包围
内部稍偏右 左上包围或左下包围时，内部结构宜稍偏右书写，使整字重心居格中。
褚遂良 雁塔圣教序
颜真卿 颜勤礼碑
17、右上包围
内部稍偏左 右上包围，内部结构单位宜稍偏左书写，使整字重心居格中。
柳公权 神策军碑
欧阳询 兰亭记
18、撇低捺高
撇尖与捺尾的连线为一斜线（另左右两点写法与其相同），这也与取斜势有关。
柳公权 玄秘塔碑
赵孟頫 仇锷墓碑铭
19、空档均匀
有多横或多竖排列时，尽量使上下或左右各个空档均匀。
颜真卿 多宝塔碑
柳公权 玄秘塔碑
20、钩对中心
弯钩和横折斜钩，其钩尖的顿笔位置对准或接近本结构单位或本字中心线为佳。
颜真卿 多宝塔碑
褚遂良 雁塔圣教序
21、四周平稳
凡带方框的字，外框平稳方正，不能倾斜成平行四边形状。
颜真卿 颜勤礼碑
柳公权 玄秘塔碑
22、内满偏左
右上包围，内部结构单位宜稍偏左书写，使整字重心居格中。
柳公权 玄秘塔碑
褚遂良 雁塔圣教序
23、无画包竖
当口内无笔画时，口框右下角横伸出以包竖。
宋徽宗 秾芳诗
王羲之 孝女曹娥碑
24、有画包横
当口内有笔画时，口框右下角竖伸出以包横。
欧阳询 九成宫醴泉铭
柳公权 玄秘塔碑
25、交叉居中
撇捺交叉点宜在本结构单位或本字中心线上。
赵孟頫 六体千字文
褚遂良 雁塔圣教序
26、捺不重复
凡有两捺以上存在时，只须伸展一捺，其它变点。
颜真卿 多宝塔碑
柳公权 玄秘塔碑
27、笔断意连
虽然笔笔独立，但务使上笔与下笔之间，运动轨迹自然，有一内在联系。
颜真卿 多宝塔碑
欧阳询 九成宫醴泉铭
28、撇尖进框
柳体字由上撇下框组成时，一般撇尖插入框内。
柳公权 神策军碑
赵孟頫 仇锷墓志铭
29、内收外放
柳体字中间聚拢，字外围疏散放开，与颜体字相反。
柳公权 玄秘塔碑
欧阳询 虞恭公温彦博碑
30、撇起竖右
在有竖与撇相连的字中，撇的起笔位置一般在竖的右边。
柳公权 玄秘塔碑
郑孝胥书法，一手魏碑苍劲朴茂
他学问做得好，
书法尤其绝妙，
一手魏碑苍劲朴茂。
“交通银行”这四个字，
出自他的手笔，沿用至今。
如果他不当伪满洲国总理，
本该家喻户晓，流芳书坛。
郑孝胥（1860年-1938年），字苏戡，号海藏，人称“郑海藏”，祖籍福建省闽侯县。近代政治人物、书法家。清光绪八年举人，曾历任广西边防大臣，安徽广东按察使，湖南布政使等，辛亥革命后以遗老自居。1932年任伪满洲国总理大臣兼文教总长。善楷书，取径欧阳询及苏轼，得力于北魏碑。他还是诗坛“同光体”倡导者之一。
01
世代书香 诗创“同光体”
﹀
郑孝胥出生于苏州胥门，故名孝胥，字苏戡。他祖上世代都是读书人。据统计，自郑孝胥的曾祖父郑鹏程开始，郑家四代之内有十个举人，其中五个成为进士，更有三个被皇帝钦点为翰林。郑孝胥受家学影响，22岁时便高中福建省乡试解元。后入仕途，官运亨通。
郑孝胥诗集《海藏楼诗》
清末诗坛，“同光体”大行其道，郑孝胥便是其中之执牛耳者。“同光”指清代“同治”、“光绪”两个年号。
光绪12年（1886年）郑孝胥在北京时，与陈衍标榜“同光体”之名，宣称指“同、光以来诗人不墨守盛唐者”，随着后期大批文人的追捧，“同光体”逐渐成为一种成型的诗风。
郑孝胥诗书册页
郑孝胥写诗特点是意度简穆，韵味淡远，造语生峭，往往清言见骨。这在当时有很广的影响。一向自视甚高的晚清大吏张之洞，也叹服郑诗“自明以来皆不能及也”。
02
投靠日本 晚节不保
﹀
郑孝胥（左一）摄于广西龙州，时任边防督办，1904年。
在晚清，郑孝胥属于新派人物。他曾在1898年参与变法维新；立宪运动时期，出任预备立宪公会会长，要求清廷速开国会，实行君主立宪；他还参加了上海商务印书馆、上海储蓄银行的创建以及新式教育的推动等。
预备立宪公会在上海成立，前排左三为郑孝胥，1906年。
1911年辛亥革命之后，他不问政事，以遗老自居，寓居海上，鬻字为生。他看着袁世凯一生众叛亲离、郁郁而亡；也目睹了张勋的复辟丑剧……终于在1918年1月份的一天，不堪民国乱象的郑孝胥在日记里写下这么一句：“余与民国乃敌国也。”这或许为其后半生定下了基调。
郑孝胥（左）与溥仪摄于伪满时期
1923年郑孝胥入故宫为溥仪讲《资治通鉴》。1924年北京政变后，协助溥仪出逃。大约在此时，他跟溥仪提出了著名的政治预言“三共论”：“大清亡于共和，共和将亡于共产，共产则必然亡于共管。”
日本发行的郑孝胥照片明信片，1934年。
九·一八事变后，郑孝胥唆使溥仪投靠日本。1932年伪满洲国建立，任国务总理兼陆军大臣和文教部总长，并获得了“建国功劳金”（又叫机密费）30万元。同年９月，与日本政府代表武藤信义签定日满议定书，承认日本在伪满洲国的特殊地位与驻军权。1934年溥仪称帝后，任国务总理大臣，于1935年5月21日被革职。
若是安心于在上海做寓公，郑孝胥无疑将会流芳百世。但是，他却晚节不保，毁了自己一世英名。
03
为“交通银行” 题字，沿用至今
﹀
郑孝胥不仅工诗，而且善书，书名极大。他善长楷书、隶书，学颜真卿、欧阳询，受益于北魏碑版，其作品字势偏长而苍劲朴茂，开创了潇洒俊逸、凌厉干练的独特风格。他的行楷不仅流畅飞动，而且劲道十足，这是历代书法家都难以达到的极高境界。
郑孝胥楷书七言联
著名书法家沙孟海对郑孝胥评价很高：“他的作品，既有精悍之色，又有松秀之趣，活象他的诗，于冲夷之中，带有激宕之气”。
郑孝胥楷书中堂
郑孝胥在世时，其书法的酬金之高，特别罕见。1915年刊印的第一版《词源》，他题书名2个字收润笔费500两白银；为商务印书馆题写5个字的馆名，索银1万两（后因落款争执，未成）。
我们现在在大街上随处可见的“交通银行”四字，就是出自郑孝胥笔下，当时他的润笔是4000两白银。“交通银行”四字，笔法开张、骨力清奇。这个老照牌字能留下来，也是有它的道理的。
郑孝胥行书七言联
只可惜郑孝胥晚节不保，投敌做了汉奸，他的书法作品因他人生的污点而遇冷，不仅市场价格大幅贬值，其艺术价值也被大大贬低。
郑孝胥学颜真卿书，
但在人格上却与他截然相反。
古来佞人中不乏才艺高超者，
古之秦桧，今之康生，
其人可唾，其字可赏。
每念及此，能不唏嘘？
赵孟頫行书，从未让我们失望过
赵孟頫行书《为牟成甫乞米帖》
纵30厘米，横46.4厘米
《石渠宝笈续编》著录，故宫博物院藏。
友人牟成甫之贫，香严所谓锥也无者。丰年犹啼饥，况此荒歉，将何以坚其腹而赡其老穉。渊明乞食，鲁公乞米，赖多古贤，可为口实。仁人义士，有能指鲁肃之囷而实莱芜之甑者乎。吴兴赵孟頫白。
友人牟成甫之贫，香严所谓锥也无者。丰年犹啼饥，况此荒歉，将何以坚
其腹而赡其老穉。渊明乞食，鲁公乞米，赖多古贤，可为口实。
仁人义士，有能指鲁肃之囷而实莱芜之甑者乎。吴兴赵孟頫白。
赵孟頫书法之结体行中兼楷，结体严谨，端正匀称，字形略扁，字势优美潇洒，清俊遒媚而内含风骨。其书法虽然出入“二王”之间，但是已然形成了自己的风格。
赵孟頫书法特点：
1、赵氏在继承传统书法的基础上，削繁就简，变古为今，其用笔不含浑，不故弄玄虚，起笔、运笔、收笔的笔路十分清楚，使学者易懂易循。
2、外貌圆润而筋骨内涵，其点画华滋遒劲，结体宽绰秀美，点画之间彼引呼应十分紧密。外似柔润而内实坚强，形体端秀而骨架劲挺。学者不仅学其形，而重在学其神。
3、笔圆架方，流动带行。书写赵体时，点画需圆润华滋，但结构布白却要十分注意方正谨严，横直相安、撇捺舒展、重点安稳。只有这样，才能掌握赵体的特点。
4、博彩众家之长，在赵孟頫的书法之中，我们可以看到很多名家的书法特点，这些特点都能很好的出现在赵氏的作品之中。这不是简单的糅合，而是结合这些书法的有点，进行有机的组合，这就像做菜一样，只有将食材做到物尽其用，才能烹调出最美味的菜肴。
5、是基础扎实，赵孟頫的书法适合书法爱好者打基础的时候临摹，赵孟頫生在宋朝，宋朝无论是书法还是绘画，都变得有点浮夸，注重技巧，反而丢失了那些基础性的东西。
6、是形意结合，赵孟頫书法特点最重要的就是形意的结合，他的书法在形意结合方面做的非常的不错。赵孟頫的书法结合前人的书法优点，注重形意结合，让书法有了自己的意韵。
王鏊《书悯松诗》
《书悯松诗》释文：
洞庭古剎名翠峰，山门夹道皆长松。苍皮鳞皴根詰屈，风动十里闻笙镛。团乐下荫翠羽葆，天矫上耸着髯龙。不知当年谁手植，云是宋家三百年前之旧物。每当赤曰坐其下，时有清风吹鬢髮。因思古人不可见，重是甘棠无翦伐。兹来忽见怪且惊，倒卧道路纵復横。可怜堂堂十八公，客与友家充涉更。神咷鬼趯竞遮护，崖摧壑倒难支撑。我傍嘉树因久立，封殖有怀何所及。颠僵力与风雷争，昏暗如闻龙象泣。闻龙象泣何所為，县官催租如火急。伊昔秦皇法最苛，犹有封爵成山阿。如何今日值劫数，大斧长锯交撝何。深山更深无处避，岂若社櫟长婆娑。年来征税总类此，谁采野老民风歌。悯松诗。正德十五年赋。大学士王鏊。
王鏊（1450——1524）字济之，别号守溪，学者称震济先生。苏州人。成化十一年（1475）进士。武宗时入阁，进户部尚书，文渊阁大学士加少傅，改武英殿大学士，卒后赠太傅，谥文恪。王鏊有书名，书法清劲爽健，结字纵长严谨，得峭拔风神。不足处似清健有余，沉稳不足，笔画略见干涩，这或许与硬毫书有关耳。
书法临帖，要还原书写动作
学书法，拜名师，口诀手授，最为得力。然而，一般人很难有此幸运。因此，临写字帖，就成为学书的法门。
一、临写字帖，大脑要有两个意识
手拿一本字帖，眼有所观，心有所想，凝神静思，须知两个要点。
第一，看得见的点画形态。
第二，看不见的动作过程。
看得见的点画形态是手持毛笔书写汉字动作的结果；看不见的动作过程是形成点画的根本。动作是因，点画是果；动作是本，点画是末。溯本求源，方得真传。
二、临写字帖，要还原点画形成的动作过程
溯本求源，方得真传。临写字帖，学习书法，必须还点画书写的动作过程。
在利用毛笔书写汉字的发展进程中，掌握便捷、顺手、简单、实用的书写动作，充分发挥毛笔的功能，是古今书写者、书法家自发的、自然而然的选择和取舍，也是自然而然存在的规律。在这自然选择的规律中，便捷、顺手的使用毛笔的动作，就是笔法。还原动作，操练动作，就得笔法。既得笔法，就会写字，即为书法。
在自然选择中，使用毛笔书写汉字的动作主要有以下两个关键环节。
第一，起笔动作，最根本的就是“侧笔取势”，是指手持毛笔凌空侧旋而下触纸写字的起笔动作。如秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫。持笔下落，不可垂直而下，而是斜倾杀入，故曰“侧笔。
第二、行笔动作，即，左右转笔。主要是指手驱使毛笔左转或者右转行进。左转就是平常说的“外拓”笔势，左转就是“内擫”笔势。
请看王羲之《丧乱贴》中的“盖” 、“之”两字的书写动作图。
1、“盖” 字
自右上空，侧笔取势，入纸笔左转右行，随机提笔右转，自然引带，入纸右转笔，再右转笔，再折笔右下行，再折笔左转左下行进，再折笔右转向右上行进，随行右转，提起，空中左转，侧笔落下，提起，空中右转，侧笔落下入纸右转提笔引带，再左转入纸右行，完成“盖”字
2、“之”字
自左上空，侧笔取势，入纸右下行，嘎然提起，空中转笔，入纸左转随机提笔，笔断意连，入纸右转提笔，空中左转入纸右转行进，完成“之”字。
因此，临帖就是练习用笔动作，日久则熟，契合字帖，一气贯通，点画形态则成，书作神采则现。还原掌握的书写字帖的动作，打出一套连贯流畅、干净利落的组合拳，何愁点画不似，何愁字形不成，何愁精神不活。
三、世上无藏锋、无露锋
在平时学习书法中，经常谈起藏锋、露锋、中锋、偏锋等，在用尽心力练习，效果总不尽人意。何也？
我们应该知道，手持毛笔书写汉字，是连续的动作过程。连续书写，天经地义、自然存在，无需论证。
所谓藏锋、露锋，不过是连贯书写动作过程中，自然留在纸上的点画的芒角；所谓中锋、偏锋，不过是连贯书写动作过程中，笔毫行进中的随机自然的变化。
请看王羲之《兰亭序》和《二谢帖》中的几个字。
手持毛笔书写汉字连续的、整体的、统一的动作过程，在时间空间上是不可分割的。捉笔书写，成点画、成字形、成篇章。
谈藏锋、露锋，中锋、偏锋，就是把某一点画书写动作，从连续的书写整体进程的动作中割裂开来，作为孤立的、静止的、封闭的片断来研究。不观全貌，妄谈用笔，瞬间将后学引入歧途，害之大矣。如此研究，则是钻进牛角尖，走进就胡同，寸步难行。
临帖谈藏露，定入误区，临写字帖就变成了画字、描字，积习难返，终无一成。
世间无藏锋，无露锋，无中锋，无偏锋，只有连续的、便捷的、自由的书写。所以，谈藏锋、露锋、中锋、偏锋，是没有实践意义的。
大家可要记住了，临帖学书，就是学习操练字帖的书写动作，而不是描画纸上的字形，侧笔取势，转笔成形，一气贯通，契合法理，熟能生巧，书法则大进也！
临写字帖，一切尽在动作中，书法——就是毛笔的舞蹈！
坚持这10条原则，书法一定差不了
一、要基本功扎实，要临池磨练。持之以恒。
不要追求捷径，书法艺术是没有捷径可走的，一份辛劳一份收获。
二、要会琢磨，会辨别得出古代哪些书法是真正的好作品。
哪些是不适合自己去练习的。不要人为听从别人去认定某个书家的字的好坏，优选过去一直沿袭下来的那种以“人”来认定书家的书法好坏的恶习，一定要用艺术的眼光去看，去研究，去认定。
三、要从字帖中体会出字体和书法章法的含义，字义，以及整体的布局。
就像古代人说得那样：“字如其人”。一定要琢磨出什么样的字体适合自己去练习。适合自己去终身享用的书法艺术。（内向的人就学写内向的字，外向的人就学写大气的字）只有这样才会事半功倍。
四、不要一窝蜂的去追究潮流，适合别人的不一定适合你自己。
要结合自己的性格和脾性去选择自己适合的书体，创造出自己风格的书法字体来。就像小孩子学习汉字，同样写一个字，一百个学生会有一百种的字体面目，就从这样一个最基本的道理，我们就可以看到书法本来就是一门有个性的艺术。（上面谈到：每一个人的性格，脾性，修养的不同，就会有不同的字体，写出来的效果也不会一样）
五、要从碑中寻找字体的“骨气”，要从帖中体会字体的“血肉”。
碑中的字体是用刀刻的，一定和现在的用笔书写是不同的，而且碑文上的书法字，书写着和刻碑文的不一定是一个人。我们现在写书法一定要知道用笔要在帖中去体会。
六、学习书法，我们一定要有古文化的底蕴和汉字的基本知识。
要有古诗词和古汉语的基本功力。诗词中的平仄可以引伸到一件书法作品中来，该重的地方要重，该轻的地方要轻，该枯的时候要枯，该浓墨的时候要浓，该大的时候要大，该小的时候要小，一件好作品就是要有阴阳顿错。有起伏，有变化，有气势。
七、要从书法艺术的结体章法去体会整幅作品的意境。
要根据书写的内容选择娟秀，还是粗狂，选择用什么字体来表现达到最好的效果。
八、要有自己的创造性，独立性，要有自己的个性，但不失书法艺术的原意。
一件好的作品，一定要有自己的东西，要完美的表现自己。
九、形似就是个书匠，要做到神似，形神兼备。有自己的内涵，有自己的创意。
从书法字体中我们就不难看出一个人的本性，从字形的结体中我们也不难能悟出一个书家的气质和内涵来，从书法的章法中我们也不难能体会出一个书家的个性和修养来。
十、一幅好的书法作品要做到耐看，耐寻味，就像一首优美的诗那样有意境，有联想。
书法艺术，称其为艺术就是一杯浓茶，要耐人寻味，因为挂在墙上也好，收藏也好，它是天天陪伴着你。要能每次看到一件作品，就有新的东西看出来。
只有做到了上面的十点，我相信这样的书法艺术作品就是一件好作品，就是一件美的作品，只有这样才是真正体现出书法艺术的真正美的东西来，才会继承和发扬光大。
行书结构章法不弄懂，越写越陷入困境
在篆、隶、楷、行、草五种书体中，篆、隶是古体，现在作为传统书法还有它的艺术性，许多人还在研究和创作，但从字体演变来说，它很早即过时了，东汉以后就很少在实用。草书过于简化，结体变得简单和符号化了，加上草写不易被人们认识，故不大适宜实用，更不便为大多数人认识，且难度很大，也不容易普及。不过，从书法艺术角度说，草书最富有生命感，最能反映作者的创作个性和思想情绪，在书法艺术创作中是最具有创造性的艺术感的一种书体。
目前大量使用的是行书、楷书。在日常书写时，由于楷书点画要求严格，写起来又慢，故在实用书写时，往往不写严格意义上的楷书，但作为书法学习者来说，又是必须练习的一种书体。通过练习楷书，掌握书法的结体和用笔的基本规律。
而对行书来说，不论从艺术或实用，都是在普遍书写的一种书体。这是因为行书这种书体，最适合实用，又具有艺术性，所以为书家喜爱，又能为广大群众所接受。行书具有楷书的基本间架结构，又有草书简洁流便的行笔和线条，能够在一定程度上率意表情，生动流畅，富有艺术气质，书法家和群众都喜爱它。
行书的这种特点和艺术素质，吸引了许多书法爱好者，他们以为学习行书是比较容易的，掌握起来较快，又可以发挥自己的个性。于是临摹了几天范帖，没有扎实的基本功，就开始创作行书了。自然这样写出来的作品，也不符合规范，更谈不上艺术性，只是乱涂乱抹，自以为是，无风格神韵可言。
有些人则只专心临摹范帖，态度也很认真，下的功夫不少，但因为不懂得行书创作规律，所以创作时虽可做到几分像范帖，但不能运用学到的传统技法知识，创作出具有个性和艺术性的作品来。这都是由于认识和方法不对头，越写越陷入困境，走入歧途。
《宣和书谱·行书叙论》说：“自隶法扫地，而真几于拘，草几于放，介乎两间者，行书有焉。于是兼真则谓之真行，兼草则谓之行书。”这是说，隶书成为古体字以后，隶法已经过时，楷书过于拘谨，而草书又过于奔放，介乎这两者之间于是产生行书。行书兼有楷书的，称为楷行书，行书兼有草书的则称为行书或行草。可见，行书是吸取楷书、草书而形成的一种书体，或者说介于两者之间的一种书体称行书。
这种书体，没有严格固定的结体，虽有楷书的成份，但结体更加省略简洁，写法更加简便，吸取了草书的简捷结体和使转连带的写法。如果楷书成份多，接近楷书的称为楷行书；接近草书，草书成份多，则称为草行书。这种行书体的出现，最早也是因实用的需要而来的。实用有不同场所，不同场所就出现不同的写法。严肃的场所，自然应该用当时的正书、真书（楷书），日常较为随便的场合，为了省时省力，写起来就需简便而比较快速草率，这似乎是一种合乎情理的自然现象。行书从实用开始，后来发现这种书体不仅便于实用，而且也很有艺术性，故日渐时行了，写的人越来越多。
行书既然是这样一种书体，其结构、笔法自然就会形成自己的一套规律。有接近楷书的行书，如欧阳询的《千字文》（如上图），结体虽是楷书结构，但属行书用笔，它不似楷法那样逆笔停顿，收笔顿挫，而是顺笔而入，行笔连带，虽有所停顿，随即迅速收笔或转笔连带，这是行书行笔的特点。
颜真卿的《江外帖》也叫《湖州帖》（宋仿本）（图2）
有接近草书的，草书成份多，楷书成份少，即是行草书。如颜真卿的《江外帖》，帖中云：“江外唯湖州最卑下，今年诸州水并凑此州，入太湖，田苗非常没溺，赖刘尚书与拯，以此人心差安。不然，仅不可安耳。真卿白。”（图2）又如宋代米芾《张季明帖》，帖中云：“余收张季明帖云，秋（气）深不审气力复何如也，真行相间长史世间第一帖也。其次贺八帖，余非合书。”
这两帖都是草书成份多，许多字都是草书结体，如《江外帖》中的“最、年、诸、州、并、此、书、心、然、安、耳、真卿”等字，均是草体和草写。
米芾行书《张季明帖》
米芾《张季明帖》中的“气力复何如也”（如上图），连续运笔，线条连贯，一气呵成，可称“一笔书”，全是草书连绵笔法，而结体则基本保持楷体。
还有一种行书，以行楷为主，偶然渗进草书，形成行书草书的鲜明的变化，早期的行书常出现这种写法，如王羲之、王献之的行书。
王羲之的《孔侍中帖》、《丧乱帖》就是这样，其“奈何”、“不知”等字（上图）都属草书的写法。
又如《孔侍中帖》中的“后问”（上图）等字也都是纯草书写法。这种行书形式，行草书相间，显得对比鲜明，有轻重节奏的变化。
还有一种行书，楷行书间架中带有草书结体和写法，如王羲之《兰亭序》字体中的连带和省笔的写法。这可以说是一种较标准的行书体。
所以，行书虽然有自己的规律和特点，但是，在每个书者来说，又有自己的写法，或偏楷体，或偏草体，或楷行并用，或行草并用，或较标准的行书体。行书具体写法中的这种变化，是与每个时代的时尚和个人的文化、艺术修养，对行书的理解和对书法艺术所下的功夫分不开的。
刘熙载的《艺概》中说：“知真草者之于行，如绘事欲作碧绿，只须会合青、黄，无庸别设碧绿料也。”刘熙载这段话的意思是说，真、草、行三体的关系，犹如绘画中的碧绿色，只须合青色、黄色即会出现碧绿色，不必专门设一种碧绿颜料。换句话说，刘熙载认为写行书，只要精通楷书和草书两体，融合在一起写即能成为行书，用不着专门学行书。
这话从理论上说自然合理。但在实践上说，两者结合也需要有一个过程。
且楷书和行书在结体、用笔上毕竟不同，有很大差异，也需要变化，并不能将楷草两体机械结合即可成行书体，故学行书不论在结体和用笔上都需要独立进行练习和研究，才能写得好。当然如果学好楷书和草书，学好行书就会快得多。
张怀在《六体书论》中讲到真、行、草书体的特点和趣味不同时说：“真书如立，行书如行，草书如走，其于举趣，盖有殊焉。”真书即楷书如立，即严肃而处静态。草书如走，即比较快速，处在一种动态。行书贵行，行则不同于立，也不同于走。行不同于走的速度，徐徐而行，即笔毫常处在行动的状态，起收笔无停顿很久的动作，意到即动，或连带，或提笔萦带，即上一笔和下一笔起收笔之间，存在着或明或暗或实或虚的联系。
米芾行书《张季明帖》
同时，在结体上又具有草书的简便结构，把楷书中重复笔画加以省损，又加上连带变形等方法，加速书写的速度，这就造成行书之行的特点。“趋变适时，行书为要。”它利于实用，又能在艺术上减法尽意，动静结合，虚实变化，形成节律韵味。“真行近真而纵于真，草行近草而敛于草”。比楷书放纵，比草书又收敛，有静有动，有繁有简，意趣无穷。
行书的结构和连带运笔使线条构成各种艺术形态，是便于艺术创作的一种书体。充分理解和认识行书的特点，是我们写行书的首要课题。只有对行书有充分的认识和理解，书写时才能掌握其结体与笔法的特点和创作的要领。
欧楷独门法度
汉字都有其特定的形态。笔画的长短疏密、偏旁的大小高低，都有一定的安排处置，这就叫做间架结构。虽然书法形态万千，书家风格不同，但总离不开一个法度，总有规律可寻。
参差之美，是指字的笔划之间参差所产生的形式美感。参差之美一般表现在字的外部，它有一个前提，就是参差的组笔划必须内部先做到或纵向、或横向、或斜向等基本均匀之后才能实现外部的参差之美。参差中有:上参差、下参差、左参差、右参差、内参差和多向参差等。如:
“此”字，有纵向均匀，上参差之美
“澗”字， 有横向、纵向均匀，下参差之美
“谓”字，有横向、纵向均匀，左参差以及下参差和内参差之美
“胼”字，有横向、纵向均匀，右参差以及下参差和内参差之美
“譯”字，有横向、纵向均匀，左、右、内、下参差之美
“物”字，有斜势统一，内参差之美
“精”字，有横向、纵向均匀，上、下、左、右、内参差之美
欧体是唐代大书法家欧阳询创作的一种楷书字体，其特点是方圆兼施，以方为主，点画劲挺，笔力凝聚。既欹侧险峻，又严谨工整。欹侧中保持稳健，紧凑中不失疏朗。
孙过庭《书谱》论书法云：”初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。“还说，”初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。“
有些学书者缺乏”初学分布，但求平正“，直奔”险绝“去了，从险绝开始，最终难以”复归平正“；也有些人只求平正，没有“既知平正，务追险绝”的意识，把平正写成了平庸；这两种偏执都是学书者的大忌。
欧阳询《九成宫醴泉铭》局部
书法大家的作品，它的厉害之处在于技巧绝招不外露，就像一个武林高手，从不张牙舞爪，这就是中国艺术的美学特点：君子藏器，讲究含蓄。很多人觉得欧体工整适合初学，其实欧体不仅仅是工整，更厉害的是它的险绝，欧体的美需要细心品味。
请看图▼
“微”的斜文旁因为撇捺笔左移，上下两部分没有完全对正，属于斜戴帽，有点像二流子，你不要因为欧阳询写字一本正经，有时挺幽默的。这样的还有“本”字等等。
“事”的竖画并不平分横画和口部。
“劳”的上部两个“火”大小不一，都向左斜。
“武”点内顾，收笔出锋。
“克”口部压扁，倾斜，下部左收右放
怀“右旁上下错位
”勒“字左部左倾，右部右倾，整体平衡
“无”下部四点变三点，行书写法，增添活泼性
“临”右旁左倾，靠在左旁，像人一样相互依靠。
“长”的下部有意识的向右移，上下竖正对，出人意料。
书法中的使转，为什么要使转？怎样的使转？
唐代著名书法理论家孙过庭说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文”。
孙过庭这段话精彩地说明了“使转”对于草书形质的重要性，因为“草乖使转，不能成字”。
所谓使转，简单说，就是线条运动方向发生变化的过程。草书以使转为形质，所谓形质，就包含骨力在内的一种书体基本架构支撑。
我以为：高质量的使转使草书的形质呈现出骨节点，才显示出草书的沉稳、骨力遒劲，入妙通灵。草书呈现骨节点浓缩了草书的形质之美，是草书的点睛之处，而点划流畅使情性通达赋予了草书的神采之美。
使转
的目的就是为了增加书法的立体感，笔锋在运动时始终保持主锋(中锋)在笔划的中心，副毫在笔画的四周。这就叫中锋行笔，这样笔端所含的墨汁就从点画的中心，向四周渗出。因此写出来的笔划重心即在中间，呈现立体感。
怎样使转用笔？
任何字体，每一个笔画。都分为下笔，行笔，收笔三个部分。每一个部分都是相互关联，不可分割的。用笔的基本要求，尽量使中锋垂直于纸面，不使笔毛散乱。在使转过程中的提按就是为了让毛笔恢复原状，始终保持中锋。
行书的使转运笔和楷书是一样的，只是楷书的比较明显，行书因为书写速度比较快，使转比较模糊，不那么突出，所以说楷书是行书的基础，就是这个道理。
在书写过程中有提按使转，提，就是让笔离开纸面，让笔恢复原状，按，就是铺毫行笔，在转折处，提笔以锋尖抵纸，中锋恢复垂直的圆锥状，再向任何一面出锋都可以保持中锋。
在学习练习中，要仔细体会用笔的技巧，正确的提按使转，使笔画既灵动又有力。这需要我们下苦工，用心体会，才熟能生巧！
怎样的使转？
1、变锋法
通过毛笔与纸张接触角度的变化，营造出中锋和侧锋的变化，在变化过程中使转，营造出饱满又富于变化的转折线条。基本操作方法是：侧锋引入——中锋行笔——侧锋转折——中锋收笔。当然，这种变化并不是固定不变的，根据不同书写人的习惯灵活变化。
2、捻管法
古人总结出另外一种写法，即不改变毛笔和纸张的角度，通过手指捻管，轻微转动毛笔来完成使转，使线条更加流丽饱满的一种写法，但这种写法比较少人采用，也没有具体的操作方法，只能靠书写人的心领神会。
这字笔力劲道，美
▲（明）沈度《敬斋箴册》， 黄纸本，23.8×49.4cm，北京故宫博物院藏。
这幅作品文凡19行，行10字，为沈度的小楷作品。1418年（永乐十六年）沈度52岁时书，其笔力劲道，气格超迈，通篇结字匀停，行列齐整，形貌丰润淳和，端雅雍容。
全篇布势疏朗，笔意柔媚，然起收之势皆能笔笔力到，一丝不苟，使转应接，飘逸流畅，足见作者勤于临古，已达到法度森然，技法娴熟的境地。
起笔多尖，转折多圆，宝盖右纵，长撇上翘，是此篇点画的主要特征。结字上则时用中宫紧缩之法，如“居”、“帝”、“敢”、“或”、“城”、“弗”、“事”等，颇饶古趣，与元倪瓒相近，但长捺多不稳妥，如“越”、“足”等。
从风格上可以看出沈度的书法师承晋唐，出于《兰亭》之体系，其韵度丰神则更多地是受到赵孟頫书风和同朝而略早的宋克的薰陶，这应该是时代的使然。
这份伊秉绶早年楷书，大多数人没有见过
这份伊秉绶早年楷书，90%的人没见过！
伊秉绶（1754—1815年），字组似，号墨卿，晚年号默庵，福建汀州宁化人。幼承家学，除精书法外，善作画、治印、写诗。钻研文字学，研修宋理学，在传统文化领域有着全面的修养和造诣。是乾嘉时期重要的碑派书法家，更是中国书法史上影响深远的隶书大师。与邓石如同为“启碑法之开山鼻祖”，后人并称“南伊北邓”。又是清一代名臣，知惠州、扬州两府，并有政声。
伊秉绶隶书对联
伊秉绶早年学书也临摹欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书，写得形神兼备，但他深知“书不入晋，便成俗格”之理，便深入钟繇、二王，尤其于右军的《乐毅论》用功最勤。从伊秉绶传世楷书来看，学颜真卿是其根本，作品最多，也有二王一路的小楷，清雅空灵、空明高远，故伊氏颜楷与众不同，笔画纤细而不虚弱，筋骨不露而含蓄内敛，尤其是加入了篆隶笔意，偶用古异体字，显得特别清丽典雅，古意盎然。
伊秉绶楷书《过秦论摘录》
伊秉绶打下其行楷基础后，在嘉庆三年所书的行书作品“绝无人到处”已始见其独特风貌。到嘉庆十年所书的行楷对联“立脚怕随流水转，居心学到古人难”已形成他“古拙逸宕，姿态横生”的书风。评者谓其行楷亦能“兼收博取，自抒新意”、“行笔以隶法为之”、“篆籀金石气溢于字里行间”、“遒劲妍美，收纵自如，极具个性”、“多得鲁公遗韵，骨力内含”。
纵情笔墨写大草，王铎大幅墨迹作品
王铎《行书五言律诗立轴》 绫本 纵181cm 横53.8cm 无锡市博物馆藏
释文：曾记题诗处同酣麴米春陈根妨古路醉竹掩能津树里明渔浦烟中辨虎邻蹛人京国梦辜负一间身 辛卯秋夜 书孟津王铎
王铎《行草书长椿寺旧作立轴》 纸本 绫本 纵186.5cm 横52.4cm 广州美术馆藏
释文：枕瓢何所事相对自无违老大惟宜拙云山倘共归香边闻木籁梦里愧朝衣若遂龙蛇宿空林会隐微 辛卯夏夜 长椿寺旧作 孟津王铎
王铎《行书同子功、子萧观诗轴》 纵233.3厘米 横51.8厘米 北京故宫博物院藏
王铎《临王献之草书轴》绢本，纵169厘米，横49厘米 昆仑堂藏
释文：“献之（白）：思恋触事弥至，献之既欲过（余）杭，州将若比还京，必视之。来月（十左右）便当发。奉兄（无）复日。芝老先生词宗。丙子二月，王铎。”
王铎《行书嵩县诗轴》，纸本，纵163厘米，横48厘米 昆仑堂藏
王铎 自作五律行草诗轴 绫本 纵202.8cm 横51.5cm 四川省博物馆藏
释文：自到长安内诗怀憬隐阿恐人嫌道曲为子仿陵歌星宿沙尘满岩川豺虎多玉洼拚醉去寂圃较如何 辉老年亲翁俚言奉答求正王铎
王铎《汤阴岳王行书轴》 未署年 绫本 纵177.9cm，宽40.6cm，凡四行，共五十字。上海博物馆藏。
释文：湯陰岳王祠作地老天荒日孤臣一死時金戈方逐虜鐵騎竟 班師涕淚中原墮江山左衽危靈旗怳欲指杜宇數聲悲 王覺斯具草
王铎 行书忏诗之三轴 绫本 行书 纵240厘米 横49厘米 深圳博物馆藏
释文：巾车经复岭,野饭在空烟。狎物休谈道,合生或觉颠。畜鹅观大化,多稌到丰年。宝锷蛇缠背,应抛万仞渊。忏诗之三，王铎。
王铎 《单椒秀泽轴》 纸本 247×55cm 首都博物馆藏
释文：单椒秀泽不连陵以自高虎牙桀立孤峰特拔以刺天青崖翠发望同点黛 郦道元注济水 伯应老词宗 王铎
王铎 赞谢安书 立轴 行草书 绫本 236.6X52.2cm 安徽省博物馆藏
释文：米芾赞曰山林妙寄岩廊英举不繇不羲自发淡古有赫龙晖天造翰艺末下弘迹人鲜臻诣永撝太平震惊大地
右赞谢安书法 王铎
王铎《赠文吉大词坛行书轴》 纵173cm 横51cm
释文：文吉张乡丈作牧（漠阴）二东闻孚惠不雕刻其氓天石娄诩 之梅华佐寿□[奭斗]非私相介也合群黎驩心聚和为遐考其眉寿无害宁有歇 虖门弟子之祝尚弗（如）麦丘邑人之弘 文吉大词坛弧辰冬夜率奉 太原王铎
王铎《行书五言律诗立轴》 花绫本 纵207cm 横52cm 湖北省博物馆藏
释文：释子复何事人如帛道猷静看驯鸽下默识老龙幽衲补燕山照杯浮海水流寰中几百寺汁日与同游 辛卯闰二月书西洛王铎
王铎《行书五律诗轴》绫本 纵236.5厘米，横53厘米。西泠印社藏
释文：正是怜才日如何独不容身将书一卷门对雨千峰健翮嫌天窄雄心向海浓最怜无可妒约子种鳞松 问点平彭子作 铎书辛卯二月奉自玉贤宗侄吟坛
王铎《行书临阁帖轴》绫本行书 235×52.7cm 北京故宫博物院馆藏
释文：廙言五日穷思永远甘雪应时严寒奉被手诏伏/承圣体御膳胜常以慰下情匆匆慈恩垂愍/每见慰问感戴不胜衔遇谨表陈闻。庚寅正月廿日午时。王铎。
文征明晚年大字行书《醉翁亭记》
文征明晚年大字行书《醉翁亭记》，现藏于沈阳故宫博物院。此作真力弥漫，气势磅礴，文氏书迹中也属罕见。
文征明，原名壁（或作璧），字征明。四十二岁起，以字行，更字徵仲。因先世衡山人，故号“衡山居士”，世称“文衡山”，汉族，长州（今江苏苏州）人，明代画家、书法家、文学家。因官至翰林待诏，私谥贞献先生，故称“文待诏”、“文贞献”。为人谦和而耿介，宁王朱宸濠因仰慕他的贤德而聘请他，文征明托病不前往。正德末年因为岁贡生荐试吏部，授翰林待诏。他不事权贵，尤不肯为藩王、中官作画，任官不久便辞官归乡。留有《甫田集》。
文征明的书画造诣极为全面，诗、文、书、画无一不精，人称是“四绝”的全才，诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。其与沈周共创“吴派”。在画史上与沈周、唐伯虎、仇英合称“明四家”（“吴门四家”）。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐祯卿 并称“吴中四才子”。
释文
欧阳修《醉翁亭记》
﹀
环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤美。望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七里，渐闻水声潺潺；而泻出於两峰之间者，酿泉也。峰回路转，有亭翼然，临於泉上者，醉翁亭也。作亭者谁？山之僧智仙也。名之者谁？太守自谓也。太守与客来饮於此，饮少辄醉，而年又最高，故自号曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。
若夫日出而林霏开，云归而巗穴暝，晦明变化者，山间之朝暮也。野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。朝而往，暮而归，四时之景不同，而乐亦无穷也。
至於负者歌於涂，行者休於树，前者呼，後者应，伛偻提携，往来而不绝者，滁人游也。临溪而渔，溪深而鱼肥；酿泉为酒，泉香而酒洌；山肴野蔌，杂然而前陈者，太守宴也。宴酣之乐，非丝非竹，射者中，弈者胜，觥筹交错，坐起而喧哗者，众宾懽也。苍颜白发，颓然乎其中者，太守醉也。
已而夕阳在山，人影散乱，太守归而宾客从也。树林阴翳，鸣声上下，游人去而禽鸟乐也。然而禽鸟知山林之乐；而不知人之乐，人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。太守谓谁？庐陵欧阳修也。
中国书法的人文精神
钟繇草书《得长风帖》
中国书法是应该讲点人文精神的。
人文精神强调人，
“人”是蕴含了文化与理性的全方位多层次的人，
也就饱含了活的灵气、性情、学养和才识，
不是粗俗、鄙陋的土得掉渣的人。
钟繇草书《得长风帖》
在中国古代大多数是士大夫阶层，
在现当代则要深熟中国传统文化 ，
所以大街上卖春联的大都不是书法家，
画廊里挂的“和气生财”也未必是书法艺术，
真不知道该到哪里去找现代真正意义上的文人书法。
钟繇草书《得长风帖》
启功先生诗书画号称三绝，
人品又高，学养、才识、情性皆在文人之列，
但启功只有一个，
文人书法在当代已经是凤毛麟角了。
今天的书法家逐渐与传统文化断裂，
庸俗、鄙陋、粗野、媚态，
这便直接导致了书法缺乏人文精神。
怀素《自叙帖》局部
韵、趣、不俗、疏淡的文人书法
竟为某些人所不齿，不见容于社会。
而某些练了几天唐楷的人大笔一挥，
胡涂乱抹，竟一举成为所谓的现代流行书风。
怀素《自叙帖》局部
商周尚象，
秦汉尚势，
晋代尚韵，
南北朝尚神，
唐代尚法，
宋代尚意，
元明尚态，
清人尚质，
中国书法发展的一条主线
都在围绕文化的精髓和内质进行。
文徵明《行草书兰亭序》局部
所以，中国书法家
应该是一个被中国文化所化了的人。
书家要淋漓尽致的表达感情，发作书神，
必须借助厚重的文化底蕴使精神见于翰墨之表
文徵明《行草书兰亭序》局部
现代人深深地为虚荣心所包围，
现代书法表现出多浮躁霸气少人气和宽容精神，
所以，我们要提倡人文精神，找回中国书法的尊严。
近代书法家楷书大比拼
近代书法艺术发展空前繁荣，书法名家辈出，引领着书法艺术新风尚，今天为大家分享近代书法名家的楷书，敬请欣赏！
于右任
草书名世的魏碑大家
于右任楷书《曾孟鸣碑》
于右任书法早年致力于魏碑，中年后精研草书，沉雄其本，飘逸其形，逐渐形成气势磅礴、自由烂漫的独特书风。他的对联作品，更把这种书风演绎到了极致。
张大千
但因画名太响，书名终为之所掩
张大千（1899一1983），名爰，字季爰，又字大千，号南场丈人，70步后署爰翁、爰皤。四川内江人。当代享誉海内外的中国画大师。一生多富传奇色彩。早岁即有艺名。享高寿。富可敌国。书法以魏碑为宗，也习唐宋，从【瘗鹤铭】【石门铭】【云峰刻石】、〈郑文公碑〉等得趣最多。以行草书胜，长撇长捺，纵横有象，笺致老到，结字舒展，雄强中寸露秀逸之气。他的用笔和结体均异于常人，个性独特，人称“大千体”。张大千早年从曾熙、李瑞清学艺，可谓法门高深，学有巨源。
李叔同
入世的楷书，出世的佛法
李叔同 楷书 五言联
李叔同（1880一1942），名文涛，字叔同，别名很多。浙江平湖人，出生于天津。李叔同的字自然要分为两个截然不同的时期，即出家前与出家后。李叔同受时代风气影响，早岁自然学习魏碑，对【龙门二十品】、【张猛龙】、【爨宝子】等碑曾反复临习。不过李叔同写碑较一般人为润泽，似乎主要在取其奇妙的结构。基本上没有形成自己的面目。李叔同出家后，“诸艺俱舍，独书法不废。”他以书法弘扬经律，广结佛缘，但早期那种凌厉的才子气与魏碑那种刚劲雄伟的风格不见了，代之以起的是安祥肃穆到不食人间烟火的一副面孔。李叔同晚年的书法形式上以抄写佛经的册页、对联为主。字体偏于狭长，用笔较轻、较慢，章法空间十分疏朗。呈现一派肃穆、高古的佛家气象。
陆维钊
碑帖结合的楷书大家
陆维钊临《石门铭》
陆维钊（1899一1980），原名子平，字微昭，晚年多署劭翁。浙江平湖人。当代一位传统中国文化修养相当全面的书法家。1979年始，受命招收国内第一批书法篆刻研究生，所以他又是一位书法教育家。陆维钊开始也师魏碑，但他决不抑帖，走的是碑帖并重的道路。他以“碑可强其骨，帖能养其气“，可谓善学者也。；他以篆隶为基础，融入草意，刨造出一种非篆非隶、亦篆亦隶的新体，用笔方圆兼备，结体方中偏扁，人林“扁篆”，即古人所渭“非老手莫能到”的“蜾扁体”。
赵朴初
劲健雍容宽博的行楷
赵朴初楷书《心经》
赵朴初（1907——2000），安徽太湖人，著名学者、佛学家，、社会活动家，曾任中国佛教协会会长。同时又是一位著名的书法家。他的影响遍及海内外，尤以宗教家为甚。他的字以行楷书最擅长，脱胎于李北海、苏东坡，字的体势向右上方倾斜，结构严谨，笔力劲健而又有种雍容宽博的气度，隐隐透出一种佛家气象。其他以书法知名的学者还有罗振玉、章炳麟、梁启超、王国维、董作宾、沈从文、台静农、商承祚等人。
溥心畲
都说学柳体不出大家，小编认为溥二爷当之无愧
溥心畲楷书对联
溥心畲（shē）（1896年9月2日～1963）原名爱新觉罗·溥儒，初字仲衡，改字心畲，自号羲皇上人﹑西山逸士。北京人，满族，为清恭亲王奕訢之孙。曾留学德国，笃嗜诗文、书画，皆有成就。
潘龄皋
潘的书法曾经风靡一时，当下已很少有人提及，但其楷书功底非今人可比。
潘龄皋楷书
潘龄皋（1867－1954），字锡九，河北安新人。1881年，15岁的潘龄皋考中秀才，清光绪二十年（1894年）中举人，后殿试中进士，授翰林院编修，曾先后在甘肃任知县．知州．知府。辛亥革命成功后，潘龄皋担任甘肃省省长，后因痛恨官场腐败，于1922年辞职回乡，之后移居天津、北平，以赋诗、写字为乐，成为民国时期北方著名的书法家。
沈尹默
沈老学书用功之深令人钦佩，据说一笔“捺”画研究八年。
沈尹默楷书
沈尹默（1883年－1971年），原名君默，祖籍浙江湖州人，1883年生于陕西兴安府汉阴厅（今陕西安康市汉阴县城关镇民主街）。早年留学日本，后任北京大学教授和校长、辅仁大学教授。
唐驼
练字把背写驼，何等苦功
唐驼楷书
唐驼（1871～1938），原名成烈，字孜权，号曲人，江苏武进人。我国近代印刷业的开拓者。其书法秀美遒劲，含蓄朴茂，时称唐体，与沈尹默、马公遇、天台山人并称题额写匾四大圣手。
郑孝胥
抛开政治不谈，书法堪称一代大家
郑孝胥楷书
郑孝胥（1860－1938），中国近代的政治人物、书法家。福建省闽侯人。1882年清光绪八年举人，曾历任广西边防大臣，安徽广东按察使，湖南布政使等。辛亥革命后以遗老自居。1932年任伪满洲国总理大臣兼文教总长。善楷书，取径欧阳询及苏轼，得力于北魏碑。所作苍劲朴茂。
张伯英
齐白石老师，厉害了
张伯英楷书
张伯英（1871－1949），字勺圃、一字少溥，谱名启让、别署云龙山民、榆庄老农，晚号东涯老人、老勺、勺叟。室名远山楼，小来禽馆。徐州铜山区人，清代光绪朝时举人。书法家、金石鉴赏家、诗人、学者。
华世奎
津门第一，颜楷近现代无出其右
华世奎楷书
华世奎(1863～1941)，字启臣，号璧臣，汉族，天津“八大家”之一。祖籍江苏无锡，后迁避于天津，是著名的书法家。其书法走笔取颜字之骨，气魄雄伟，骨力开张，功力甚厚。手书的“天津劝业场”五字巨匾，字大1米，苍劲雄伟，是其代表作。书法作品小至蝇头小楷，大至径尺以上榜书，结构都很凝重舒放，晚年更加苍劲挺拔。居近代天津四大书法家之首。
谭延闿
又一颜楷大家，翰林将军
谭延闿楷书
谭延闿（1880—1930），字组庵，号无畏、切斋，湖南茶陵人。与陈三立、谭嗣同并称“湖湘三公子”；与陈三立、徐仁铸、陶菊存并称“维新四公子”。生于浙江杭州，民国时期著名政治家、书法家、组庵湘菜创始人。
潘伯鹰
行书二王，楷书褚遂良，都有很高水平
潘伯鹰临《阴符经》
潘伯鹰（1904－1966），安徽怀宁人。原名式，字伯鹰，后以字行，号凫公有发翁、却曲翁，别署孤云。现代书法家、诗人、小说家。潘伯鹰是举世公认的书法名家。坊间论及潘书，多言他是“二王书风的积极追慕者”。
邓散木
全能妙手，诸体皆精，包括硬笔书法也是先驱。
邓散木楷书
邓散木（1898－1963）中国现代书法家、篆刻家，中国书法研究社社员。原名铁，学名士杰，字纯铁，别号且渠子，更号一夔，一足，斋名厕简楼，豹皮室，自号厕简子。生于上海，在艺坛上有“北齐（白石）南邓”之誉。擅书法篆刻，真、行、草、篆、隶各体皆精。
吴玉如
欧阳中石的老师，被忽视的大家
吴玉如楷书
吴玉如，字家琭，后以字行。1898年生于南京。原籍安徽泾县茂林村，故早年号茂林居士，晚年自署迂叟。曾在天津南开中学就读，与周恩来同班，因娴熟古文，受校长张伯苓赏识。抗战胜利后，吴玉如曾在志达中学、达仁学院、工商学院等校任教，工商学院改为津沽大学后，任中文系主任，直迄天津解放。
楚图南
人书俱老，影响力不是很大
楚图南楷书
楚图南（1899-1994年），云南文山人。曾任暨南大学、云南大学、上海法学院教授。新中国成立后历任北京师大教授、西南文教委员会主任、对外文化协会会长、民盟中央主席等职。
麦华三
广东地区影响力很大，擅长楷书，尤精小楷。
麦华三楷书
麦华三，男，汉族，广州市番禺区人。17岁起从事教育工作，1938年任广州大学助教，1944年任讲师，1948年任副教授，1950年任广州茂生纪念学校校长，1961年执教于广州美术学院。生前为广州美术学院副教授，广东省文史研究馆馆员。
沙孟海
近现代影响力很大，特别浙江一代，弟子众多。
沙孟海楷书
沙孟海（1900年-1992年），生于浙江鄞县（今浙江省宁波市鄞州区）。二十世纪书坛泰斗。于语言文字、文史、考古、书法、篆刻等均深有研究。毕业于浙江省立第四师范学校。曾任浙江大学中文系教授、浙江美术学院教授、西泠印社社长、西泠书画院院长、浙江省博物馆名誉馆长、中国书法家协会副主席。
任政
海上名家，褚体和欧体结合，楷书、行楷功力深厚
任政楷书
任政（1916—1999），字兰斋，浙江黄岩人。生前为上海市文史研究馆馆员、中国书法家协会会员、上海书法家协会常务理事、上海外国语学院艺术顾问、复旦大学国际文化交流学院艺术顾问。海上名家，褚体和欧体结合，楷书、行楷功力深厚。
启功
“启体”的创造者
启功楷书
启功（1912——2005），自称“姓启名功”，字元白，也作元伯，号苑北居士，北京市满人。雍正皇帝的第九代孙。中国当代著名书画家、教育家、古典文献学家、鉴定家、红学家、诗人，国学大师。曾任北京师范大学副教授、教授，中国人民政治协商会议全国委员会常务委员、国家文物鉴定委员会主任委员、中央文史研究馆馆长、博士研究生导师、九三学社顾问、中国书法家协会名誉主席，世界华人书画家联合会创会主席，中国佛教协会、故宫博物院、国家博物馆顾问，西泠印社社长。
了解“绞转”笔法，康有为说：圆笔用绞，方笔用翻
清代康有为说过：“圆笔用绞，方笔用翻。”所以这个绞是指笔锋的绞转，是圆笔时的运笔方法。
为了说清楚此问题，先谈谈与之相对的“方笔用翻”。方笔用“翻”，先向右下方切入，然后稍向上挫，同时铺开笔毫，写到末尾再向下引笔，收锋。由于切入时用笔毫的一侧，而挫动和铺毫时则用笔锋的另一面，所以叫翻。有些书家整个书写过程中纵横争折，时时用翻。明末张瑞图就是常用这种笔法的典型，所以他的字方硬劲利圭角甚多。
圆笔要求逆入，但笔锋不是折回，而是绕回，形成圆浑的笔道。孙过庭在书谱中说：“转，谓钩、环、盘纡之类是也。”这些动作再加上捻管就是所谓绞转。羊毫特别是长锋羊毫出现以后，如果不用绞转，笔画常常光滑绵软。因此，绞转就成了很重要的笔法。清代邓石如就多用这种笔法，所以他的作品浑厚而迟涩。
对于绞转和运指，历来人们存在着不同的看法。清代有个叫钱鲁斯的，他看了邓石如的字，佩服的不得了，非要包世臣带他去见邓。但是见到邓石如作书时捻管，认为不合古法，就变而攻击邓石如了。近代书法家沈伊默先生早年介绍张裕钊的时候，也同意捻管这种笔法，晚年却又把它视为异端。我们应当看到，从晋、唐人用的有心的硬毫笔到后来用的羊毫笔，古今的书写工具变化是很大的，那么运笔的方法也自然应该变化。“唯笔软则奇怪生焉。”何况用绞转可增加线条的变化，形成老辣遒劲的效果。
因此我们认为，绞转是笔法的一种发展，我们应当掌握这一运笔技巧。我爱用打乒乓求做例子，海绵拍出现之前，打法是直捷快速的，海绵拍出现后，各种旋转球就可以打出来了，笔软、生纸对书法的作用正象海绵拍对乒乓求运动一样。熟练掌握绞转笔法且用的有声有色的有刘石庵、邓石如、何绍基等人，他们均可称为使用这一笔法的大师。
笔法也不是一成不变的也随着时代的发展而不断发展。因为生命都是活的如果试图用一种固定的模式去谈传统，而不能正确对待丰富多彩的新形式其实已经与艺术背道而驰。
颜真卿书法的五次“变脸”
颜真卿（709年—784年8月23日），字清臣，小名羡门子，别号应方，京兆万年（今陕西西安）人，祖籍琅玡临沂（今山东临沂）。秘书监颜师古五世从孙 、司徒颜杲卿从弟，唐代名臣、书法家。
颜真卿在书学史上以“颜体”缔造了一个独特的书学境界。他的书法既以卓越的灵性系之，境界自然阔大。其晚年犹求炉火纯青，出神入化的境界。范文澜说：“初唐的欧、虞、褚、薛，只是二王书体的继承人，盛唐的颜真卿，才是唐朝新书体的创造者。”颜真卿的楷书，已形成一种范式，后世学习者极多，甚至有“学书当学颜”的说法。
颜真卿一生的追求，是“如何齐于古人”？下面我们梳理了颜真卿楷书的五个不同面貌，希望能够使大家脱离“约定俗成”的套路，也暂时撇开别人的影响，从自己的审美角度出发选择心中的“真爱”吧。
1、萌新真卿
《王琳墓志》
《王琳墓志》，2003年洛阳龙门镇张沟村出土。颜真卿书于开元二十九年（741年），是目前发现颜真卿最早的作品，那时的颜鲁公才34岁。可以看出刚过而立之年的的颜真卿还稍显稚嫩，许多字的结构也不够稳定，字形也更接近前朝隋碑，并没有典型的盛唐气象。
比如“徐嶠”二字，“徐”字过于耸立，右边“余”部的“人”字头形如一把没有撑开的纸伞，显得局促；“嶠”字左边“山”部与右边“喬”部等高，而“山”部下面空虚毫无支撑，“喬”部下方“冋”的左竖也比较单薄，导致整个字形悬空。不过这位撰文的徐峤当时五十多岁，朝中重臣，能够放下心让年轻的颜真卿与之配合，也算是慧眼识珠了。
2、十年一迹
《多宝塔碑》
《多宝塔碑》，天宝十一年（公元 752年）刻于陕西兴平县千福寺，宋代移西安碑林。此时颜真卿44岁。离早期的《王琳墓志》刚好过了十年，可谓十年一迹。整篇结构严密，点画圆整，秀丽刚劲，与唐人写经有明显的相似之处，是唐代“尚法”书风的代表。
大家要注意到这么一个事实，《多宝塔碑》的单字大概在2.5cm*2.5cm左右，而且是唐朝写经的路子，写经有多大呢？大家看过敦煌的写经卷轴也许会有印象，也就1公分见方左右，所以说《多宝塔碑》是更偏向于小楷的。我们初学颜楷选它做范本，一般都是用来写比较大的字吧，至少都是5公分甚至10公分见方的中楷或者大楷了，这无形当中的放大也就造成了许多误解了。
首先用笔就决然不同，因为毛笔的大小就已经有悬殊了；其次是结构也有巨大差别，试想一下小字如何能写出大气磅礴的感觉呢？而颜真卿最征服人的就是他的字具有那往外开拓的架势，小字是万不可能承载得住的。所以大家在临习《多宝塔碑》的时候千万得小心这些地方。
3、外拓开阔
《麻姑仙坛记》
《麻姑仙坛记》，颜真卿62岁所书。该碑立于唐大历六年(公元771年)，后遭雷电毁佚。碑文苍劲古朴，骨力挺拔，线条粗细变化趋于平缓，笔画少波折，用笔时出“蚕头燕尾”，多有篆籀笔意。其结体因线条厚重，为了在字的中宫留出余白，避免壅塞，不得不竭力向四周扩张，外拓的写法被推向极致。
比如“颜”字“页”部下的两点所占空间非常有限，造成局促的情境，字形非但没有垮塌，更因为重心下沉显得稳当。再如“真”字下方两点，窄窄的，上面又是一笔冲破纵势的长横，营造出长短、轻重、纵横、正斜等等冲突，这样的变形使得每一个字都值得琢磨，百看不厌。
许多精彩佳构体现在很不经意的地方，“書”字上下交错，下方“日”部并不居于长竖正中，而是稍有右移，错落之间就显得变化万千了。“麻”字两个竖画都拉得很长，长撇都没能罩住，整个字就依靠两个钩立住阵脚，而两个钩一个平出一个上翘，绝不雷同。《麻姑仙坛记》看似方方正正，却是相当精妙的，值得多加揣摩。
4、古雅清圆
《李玄靖碑》
《李玄靖碑》，碑于大历十二年（777年）立在江苏句容县茅山玉晨观，南宋绍兴七年（1137年）断裂，明代嘉靖三年（1524年）遭火石碎。《李玄靖碑》雄浑壮美，高古苍劲，规整稳定；笔力深沉含蓄，结字开张舒展。梁谳云《李玄靖碑》：“乍看去极散极拙，多不匀称，而其实古意可掬，非《画像赞》、《中兴颂》所可及。”
几乎每一个字都是笔方体圆，比之《麻姑仙坛记》，内中变化有过之而无不及。“唐”字一横具有明显的弧度，不是平直而出的；中间一短竖亦向左下折去，却不与长撇平行，‘“唐”字内部短横极多，颜真卿写来驾轻就熟，轻重、长短、偏向均有不同。注意“山”字托底长横，左端好似一提，右端平正接过，一笔写作两笔非常精妙。
再看“茅”字和“先”字，前者重心低后者重心高，且一字正一字歪，一字紧一字放。《李玄靖碑》远远不止在单字上为我们提供思考，其中的章法排布，逐字之间的衔接都是相当精巧的。此碑妙就妙在虽然每子写在界格之内，却仍然具有极强的行气，字与字的牵连避让全在笔意上得到发挥，真可谓是人书俱老的佳作！
5、端庄豁达
《颜勤礼碑》
《颜勤礼碑》，自署立于大历十四年(779年)。颜真卿71岁，已入化境，信手拈来，便显端庄豁达、之态；结字雍容大方、舒展开朗、动静结合、自然大气。最明显的特征就是横细竖粗，“曾”、“孫”、“真”、“書”、“沂”、“高”等字尤其如此。
颜真卿的后期书法，并不追求“冲淡恬逸”的贵族情调，而是出以更为平易近人、更为通俗易懂、更为工整规矩的世俗风度；创造出一种“不复以姿媚为念”的新书法审美观。
颜真卿（709年—784年8月23日），字清臣，小名羡门子，别号应方，京兆万年（今陕西西安）人，祖籍琅玡临沂（今山东临沂）。秘书监颜师古五世从孙 、司徒颜杲卿从弟，唐代名臣、书法家。
颜真卿在书学史上以“颜体”缔造了一个独特的书学境界。他的书法既以卓越的灵性系之，境界自然阔大。其晚年犹求炉火纯青，出神入化的境界。范文澜说：“初唐的欧、虞、褚、薛，只是二王书体的继承人，盛唐的颜真卿，才是唐朝新书体的创造者。”颜真卿的楷书，已形成一种范式，后世学习者极多，甚至有“学书当学颜”的说法。
颜真卿一生的追求，是“如何齐于古人”？下面我们梳理了颜真卿楷书的五个不同面貌，希望能够使大家脱离“约定俗成”的套路，也暂时撇开别人的影响，从自己的审美角度出发选择心中的“真爱”吧。
书法需要一种“匠气”精神
书法的“匠气”历来都是为人鄙夷与摒弃的，书法家将此视为一种笔墨“俗病”，黄山谷说：“凡病可医，俗病难医。”故而，书法家唯恐避之不及。书法的刻意、做作，也被斥之为一种工匠行为。然而，此工匠非彼工匠，书法决然少不了一种“工匠精神”，尤其对当代书法创作而言，这种“工匠精神”更是不可或缺的的财富。
文艺评论家陈履生说：“工匠精神即是民族文化传统的重要组成，它是中国历史文脉的基因，是能够映现中华文明的底板。”工匠精神，实在是一种精益求精，追求完美，锱铢必较，历练不衰，历久弥坚的人文气质，更是一种舍我其谁、不达目的誓不罢休的职业态度。孙虔礼的“察之者尚精，拟之者贵似”，即是一种工匠精神的书法体现。
苏东坡更以一种诗歌形式比状这种“工匠精神”，他写道：”笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。”书法拼到最后，是一种最计较些微细节的艺术。所谓“纤微向背，毫发死生。”（王僧虔《笔意赞》）
在这个层面上，书法与工匠的精神追求可说是一脉相承、一以贯之的。尤其楷书的写作，我更愿意将楷书称之为“写”与“作”；“作”，即是一种毋庸置疑的工匠态度。一点一厾，一撇一捺，肥瘦矬颀，浓淡枯润，最讲究一个精准、分毫不差；稍过，或稍欠一丝，均不完美。楷书也追求写意，可偏偏楷书的写意精神就体现在笔墨的精准上；不精准，无益于传达尚精尚德的道行与一丝不苟的人生态度。
如此，我更愿意将楷书看作一门手艺，手艺的锻造离不开时间的消费，当然更是一种精神漫无际涯的投入与倾注。不然，怎会有工楷字字阜康，无一懈笔，又字字宝塔，刚秀笃定的精美。当代楷书之所以缺少精品，确与我们少了一种“工匠精神”不无关系。手艺做到了极致，即沉淀为一种艺术，升华为一种精神。
如是，我们也不能一味地排斥所谓“匠气”。在楷书创作上，是离不开“匠气”的；有了精准的“匠气”之后，才有可能上升为一种艺术规则、楷模，遂酿成为一种崇艺尚术之精神。
我们书法传统故事中，有关王羲之习字费水三缸，或池水尽黑，以及他从背后掣小儿持笔的书法传说，刘有定《衍极*注》中也记有：王羲之“于山谷中临学钟氏及张芝正书、草书二十余年，竹叶、树皮、山石之上及版木等，不可知数，至于素纸、笺穀、藤柴，反复书之”等等，无不传达出一种“工匠精神”。只是当代书法的天才论，以及当代书法过分夸大了宋人书法“尚意”尺度，从而追求所谓浪漫书写的随意，使得我们偏离了应有的“工匠精神”。
一些微信中播放当代“名家”胡涂乱抹的现场书法的视屏，更糟蹋了亘古以来所倡导的“尚精贵似”的书法的“工匠精神”。认真、刻意、虔诚、真挚、较真，应是“工匠精神”在当代立身的前提，可喜的是一些院校书法基础教学对传统书法线条细节的解剖、勾摹、示范，已初步传达出一种“工匠精神”的气质。
启功先生一生在书法上都身体力行着“工匠精神”，他仙逝前六天还在一丝不苟地临帖，他曾戏谑说：“毛笔这东西脾气挺大，你三天不摸它，它就翻脸不认人。”陆游《学书》诗曰：“九月十九柿叶红，闭门学书人笑翁。世间谁许一钱值，窗底自用一年功。老蔓缠松绝霜雪，瘦蛟出海拏虚空。即今讥评何足道，后五百年自言公。”也无不透出一种工匠气概。明人王铎也躬行“书法日日学，日日有未足。乃臻无上菩提，一足便不上达矣”的谦和之旨，齐白石也常常“夜长镌印忘迟睡，晨起临池当早朝”，更是一种工匠的持久平和态度……总之，工匠精神是一种一以贯之、恒久如初的精神追求，它没有懈怠，只有挑剔、精准、完美的奔跑与努力。看似遥遥无期，却是一种永不磨灭的精神向度与作为。
钱穆说：“非通中国人文之妙，宅心之深，何可言书法？”故此，先贤们一再申明“博学之，审问之，慎思之，明辩之，笃行之”，实际上，就是在脚踏实地倡导一种朴实无华的“工匠精神”。
我们提出“工匠精神”的传承、发扬，实际上也是在延续中华传统的文脉，以认清自己的来路与去途。一个拥有工匠精神、推崇工匠精神的书法人，必然会少一些浮躁，多一些纯粹;少一些投机取巧，多一些脚踏实地;少一些急功近利，多一些专注 持久;少一些粗制滥造，多一些优品精品。
其实，书法到最后，没有别的高招，也许需要的就是 ‘工匠精神’ ！这种精神，不仅仅对广大的书法 “工匠” 而言，也对那些身居高位、担当要职、高高在上的人……
中国常用书画格式名称及宣纸尺寸对照换算表
自古以来中国书画的交易买卖，都是按书画的大小尺寸来谈论价格的，可一般人对这种度量单位并不熟悉，就是一般的书画家也不见得都记得很清楚，很多时候都需要查证一下。
现在不光中国书画，油画及其它画种也有很多人采用这种计价方式。所以，很有必要将它弄明白，以便在交易中做到心知肚明。此处资料，是小编多方搜寻归纳的常规知识，很实用，建议收藏备用，随查随看，极其方便。
中国书画通常以“平方尺”为计价单位。而“平方尺”和厘米单位如何换算，还有一般书画尺寸都有固定的称呼，它们都是多少平方尺，在这里一并收录。由于中国书画在形制上的纷呈多样，“形制”与“平方尺”之间又有着某种行内约定俗成的换算关系。
下面就是一些常用的宣纸尺寸：（单位CM）
常用三尺宣纸的裁法和尺寸：
三尺全开：100 x 55
三尺斗方：55 x 50（有叫三尺对开、三尺开二）
常用四尺宣纸的裁法和尺寸：四尺全开：138 x 69
四尺对联：138 x 34（又叫四尺对开、四尺开二）
四尺斗方：69 x 68（又叫四尺对开、四尺开二、由于其长、宽都是二尺，所以有叫做2尺斗方）
四尺三开：69 x 46（又叫四尺开三）
四尺四开：69 x 34（又叫四尺开四）
四尺六开：46 x 34（又叫四尺开六）
四尺八开：35 x 34（又叫四尺开八、四尺斗方）
（一张四尺纸分割成几张相同尺寸的纸叫法为：二张则称四尺对开，正方形称四尺斗方等等）
常用六尺宣纸的裁法和尺寸：六尺全开：180 x 97（又叫六尺整张）
六尺三开：97 x 60
六尺对联：180 x 49
六尺斗方：97 x 90（又叫六尺对开）
六尺开四：97 x 45
六尺开六：97 x 30
六尺开八：48 x 45
八尺全开：248 x 129
八尺屏：234 x 53
一丈二尺：367 x 144 （又叫丈二匹）
一丈六尺：503 x 193
一丈八尺：600 x 248
书画尺寸对照表：
宣纸规格 八尺 六尺 五尺 四尺 三尺
对应面积(平方尺) 26 16 11 8 5
对应规格(cm) 120x240 95x180 84x148 68x136 55x100
厘米与平方尺换算公式：（长cm X 宽cm）X 0.0009 = 平方尺
（长m X 宽m）X9 = 平方尺
例：四尺宣（68 X 136）X 0.0009 = 8.32平
四尺宣（0.68 mX 1.36m）X 9 = 8.32平
书画厘米换算书画尺寸：
(01) 小品 33×33cm 1平方尺
(02) 小品 45×33cm 1.4平方尺
(03) 四尺三开 68×45cm 2.8平方尺
(04) 四尺四开 68×34cm 2平方尺
(05) 四尺对开斗方 68×68cm 4平方尺
(06) 四尺对开长条 34×136cm 4平方尺
(07) 四尺整纸 68×136cm 8平方尺
(08) 五尺整纸 81×155cm 11.5平方尺
(09) 六尺整纸 96×178cm 15.6平方尺
(10) 八尺整纸 122×244cm 27平方尺
(11) 丈二整纸 144×366cm 48平方尺
(12) 丈六整纸 200×498cm 92平方尺
尺寸计算方式：
(01)长×宽×9=平方尺 例:四尺整纸 1.36m×0.68m×9=8.32平方尺。
依据：1平方米等于9平方尺，以米为计算单位。
(02)长×宽/0.1089=平方尺
例：四尺整纸 1.36m×0.68m/0.1089=8.4平方尺。
以厘米为计算单位，依据：33cm×33cm=1089平方厘米
书画常用格式：
(01)宣纸未裱 称软片
(02)托一层宣纸 称镜心
(03)带裱边 称镜片 装框为镜框
(04)装上天杆地轴 称立轴
(05)横式称横披
(06)较窄的长横披 称手卷
(07)册页 称开
(08)扇形纸装裱 称扇片
(09)装扇骨的 称成扇
(10)圆形扇面 称团扇 大圆扇也称圆光
(11)信纸书写 称信札 信札称通
三尺(50cm*50cm)斗方
三尺(100cm*50cm中堂)
三尺(50cm*100cm条幅)
四尺(48cm*46cm)三开
四尺(136cm*34cm对开)
四尺(68cm*68cm)斗方
四尺(138cm*68cm中堂)
四尺(138cm*34cm对联)
四尺(68cm*138cm横幅)
五尺(85cm*50cm)三开
五尺(160cm*43cm对开)
五尺(85cm*85cm)斗方
五尺(160cm*85cm中堂)
五尺(160cm*43cm对联)
五尺(85cm*160cm横幅)
六尺(93cm*55cm)三开
六尺(120cm*45cm对开)
六尺(93cm*93cm)斗方
六尺(170cm*93cm中堂)
六尺(170cm*45cm对联)
书法作品一些常见的尺寸格式
格式也叫品式或幅式，即书法篇幅的规格形式。书法作品创作过程中采用什么样的格式是作品最终是否具有视觉冲击力的一个重要因素。经过历史的发展，形成了以下几种常见的书法作品格式：
一、斗方
中国书画的一种式样。呈正方形。通常用四尺宣纸对裁两份，二尺高二尺宽，也可把四尺宣纸裁为八份，称为“小品斗方”，或“斗方小品”。
斗方是竖行书写的正方形的作品。书写内容一般是四行至六行。因为行列多，篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，款字一般小于正文，要自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不能与正文平齐。印章要小于款字，需离开一字以上位置。
二、横幅
横幅也叫屏条，屏条一般将宣纸竖向对裁，自上而下，从右而左，逐行书写。除独幅外，还可以多幅屏条成偶数排列起来合并为一件作品，但字体需要统一，一气呵成。也有的多幅屏条内容是独立的，但字体、风格需要统一。还有的多幅屏条书画结合，交相辉映。常见的有：四幅、六幅、八幅，多的有可能多达十幅、十二幅。
淳道签约画家杨功业《鸿运当头》
三、条幅
条幅也叫竖幅，条幅是竖行书写的长条作品。尺寸一般为一张整宣纸对裁。安排章法时，应能根据书体的特点，精心构思，立意要新。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，。落款要错落有致，自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，也可盖在款字左侧。
淳道签约画家马东山《室雅何须大，花香不在多》
条幅常见的格式有两种：
（1）写成两行或三行的。两行的格式。左右两行均靠纸的左右两边写，中间留出较多空白。注意上下字的联系节奏，以及两行间的彼此呼应。落款通常写在第二行的末尾，位置应略高于第一行末一个字。款字可写一行或两行。三行的格式，需注意三行之间的相互关系，穿插映带及节奏变化。落款可在末行下端，底端略高于一、二两行正文的位置；也可另行写款，款字应短于正文，上下不宜与正文平行。
（2）居中写一行（少字数）的。书写内容一般为格言、警句或一句诗词等。字数较少，写时要注意字的开合及节奏变化，以求生动。落款可分单款、双款。单款一般写在左侧中间的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。落双款，上款写在作品的右侧中间偏上的部分，一般写创作作品的时间，若是赠送作品，则需写明被赠者的名或号，称谓及雅正、惠存，清赏等字样。
四、中堂
中堂是竖行书写的长方形的作品。尺寸一般为一张整宣纸（分四尺、五尺、六尺、八尺等，其中小中堂为68CM×45CM）。因为尺幅比较大，所以需要创作者具有精熟的技法和整体把握作品布局的能力。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，要使它们之间主次有别，相应生辉。落款切忌暄宾夺主。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或数行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，盖在款字的下方，也可盖在款字左侧。
五、对幅
中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂。如书法对幅，称“字对”或 “对联”。明清绘画有“画对”，是两幅大小相等的屏条，成对悬挂。也有厅堂正中挂中堂立轴画，两边分挂“字对”，或中间悬挂中常立轴书法，两侧悬挂“画对”。
六、手卷
是书法作品中左右展开较长的一种格式，因为其形成长度远远大于宽度，而且长度太长无法悬挂，只能用手边展开、边欣赏、边卷合，所以得名，也叫“长卷”。其内容大多为一篇完整的文章或者一首（组）诗词。手卷篇幅较短的有三、四米，长的可达十米以上，宽度一般为三十至五十厘米之间。卷首外有“题签”，卷内开头有“引首”，后有“题跋”。
七、扇面
这里专指折扇扇面，它是一种特殊的形式。由于扇面上宽下窄的形状，使得折纹与拆纹之间也是上宽下窄。这种独特的样式，就要求我们在创作时，做出恰当地安排。
扇面常见的形式有三种。
（1）充分利用上端，下端不用。这种格式以每行写两字为宜，从右至左，依次安排。落款写在正文的左侧。款宜长些，款字写一行至数行不等，印章宜小于正文。
（2）写少数字，利用扇面的宽度由右向左，横排书写二至四字，要收放有度，落款可写数行小字，与正文相映成趣。
（3）上端依次书写，下端隔行书写，形成长短错落的格局。这样则可避免上端疏朗，而下端拥挤的情形，达到通篇的和谐。这种格式，先写长行，以五字左右为宜，短行以一、二字为宜。落款要精彩，一般写在正文后面，一行或数行均可。即章宜小于落款的字。
八、册页
是装订成册的尺寸较小的书法作品，八开、十二开、十六开不等，作品篇幅也不等，一般是折叠起来的，每页可以独立存在，也可以象长卷那样写多篇诗文，若长江万里，一泻无余。册页可以书画合册，大多的册页用于不同的作者创作，因为便于携带，常常是书法家题字创作的理想格式。
