致敬伟人 | 毛泽东年轻时书法你见过吗

我们来看看毛泽东年轻时候的字迹：

你原以为，毛主席年轻时的书法就很潇洒奔放。

现在，你可能小失望了。

我们继续看：

慢慢的，主席书法逐步成长。

直到青年时候，主席的书法味道愈加浓厚。

毛泽东的书法是信笔成书、不拘俗套的。

书法艺术的本质，是表现个性，故而透过一个人书法的结体、运笔、书写习惯，我们大致可以窥见其性情特征。一般来说，喜欢狂草的人，通常性情奔放、浪漫；而喜欢写正楷的人，则严谨刻板。顿挫分明的字体，可以看出一个人为人刚健有力；而汪洋恣肆的书法，则折射了一个人豪放不羁的情怀。

毛泽东的书法不可学，是因为毛泽东是天纵之才，其书法洋溢着无与伦比的才气、豪气、灵气、霸气、神气，令人叹为观止，敬之仰之，绝非常人可以驾驭。

欣赏毛泽东书法，我们既能感受到他的龙蛇飞舞、大气磅礴、豪放酣畅的书法艺术之美，又能感受到他指点江山、激扬文字、睥睨天地、独领风骚的伟人风范。

就书法艺术而言，最能代表一个人艺术成就，并能最好表达艺术家个性的，莫如草书。毛泽东就选择了最能体现其浪漫豪放情怀的草书，即使其行书也带有草意。

毛泽东的草书，下笔顿挫分明且颇有力度，行气十足，虽师法怀素、张旭和黄庭坚，却更加大气和酣畅：不论从结体章法上，还是运笔上都极其狂放和洒脱。

另外，毛泽东的书法，既有棱角分明的狂放书风，也有舒缓写意的抒情书风，前者如《七律·长征》，后者如《采桑子·重阳》，其中可以看出他能屈能伸的政治家本色。可以说，毛泽东的书法与其诗词一样，都成为他伟人风范的绝好写照。

关于毛泽东的性格，他自己有一句非常经典的概括——虎性与猴性的统一。孙猴子最具造反精神，老虎有山中之王的霸气，毛泽东身上同时兼具霸气和造反精神，这种性格在毛泽东的书法中也得到了很好的彰显。造反精神使毛泽东在书法创作中勇于创新，敢于“破格”，时出新意。

毛泽东的书法不物成规，有着极其鲜明的创新意识和鲜明的个性特征：他师古人而不拘成法，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，推陈出新，独领风骚，从而形成了别具一格的“毛字”、“毛体”。

霸气是毛泽东书法中的一股雄放之气，气势咄咄逼人，汪洋恣肆，纵横捭阖，节奏铿锵，一泻千里。如果站在“视觉冲击力”角度观赏，其“形式艺术”的动感魅力，可以横扫千军，无人匹敌。

人民教育家，陶行知书法手迹

陶行知(1891年10月18日-1946年7月25日)，安徽省徽州歙县人，祖籍绍兴。中国人民教育家、思想家，伟大的民主主义战士，爱国者，中国人民救国会和中国民主同盟的主要领导人之一。

1908年十七岁时他考入了杭州广济医学堂。1917年秋回国，先后任南京高等师范学校、国立东南大学教授、教务主任等职。1926年起发表了《中华教育改进社改造全国乡村教育宣言》。1931年主编《儿童科学丛书》。1935年，在中国共产党"八一宣言"的感召下积极投身抗日救亡运动。1945年当选中国民主同盟中央常委兼教育委员会主任委员，兼教育委员会主任委员。

1946年7月25日上午，因长期劳累过度，不幸逝世于上海，享年55岁。

陶行知早年私塾受过传统学习，临习过颜柳楷体，后受当时北魏书风影响，书法极具个性，功力精湛，笔法古拙苍劲。

陶行知曾经为办学义买过不少手迹，皆手写大字，不拘一格，然其手札更具天性。

陶行知 致吴国桢信札一通

民国武将文素松，单件藏品拍出两亿

民国时期的藏书家文素松，具有多重身份和传奇经历：他系出名门，是萍乡文廷式的侄孙；他以读书终身职事，却同时是一位官拜中将的武官；他一心向佛，却以管理枪炮为职业；他精于金石考据，却又是一位潜心内丹的武术名家。

文素松 (1888~1940年)

文素松 ，字含和，号舟虚、寅斋，室名思简楼，萍乡城区磨盘石人。著有《金石琐录》、《汉熹平周易石经残碑录》、《补寰宇访碑录校勘记》、《瓦削文字》。

戎马一生，也爱收藏

文素松是自然门武术创始人杜心五的早期弟子之一，主修内丹。他的师弟就是著名的武术家万籁声，文曾经力荐万氏为坠机受伤的熊式辉和杨永泰接骨疗伤。杜心五有赠联多幅，其中有一幅内容为“始知明月无今古，独有浮云自去来。”题款为“舟虚吾徒属，丙子杜心五。”据说文素松功夫高深，是杜心五徒弟中杰出者，民国武术界谈到杜心五、自然门、一定会提到文素松。

杜心五(1869一1953)

文素松一生在军界任职，早年从江西陆军测绘学校毕业，辛亥革命时充江西湖口炮台副官。考入南京陆军入伍生队，复入湖北陆军第二学校，毕业后充陆军第八师炮一营军官追补生，再入保定陆军军官学校第三期重兵器科毕业，分发江西陆军第三混成旅炮兵营见习。又任滇军第八混成旅参谋，赣军司令部参谋。黄埔军校建立后，任第一期战术教官，并率领军校一期一队学生担任孙中山的保卫任务，获大总统四等嘉禾勋章。后参加北伐，先后出任黄埔军校管理部上校主任、北伐军大本营高级参谋、国民革命军总司令部军械处少将处长、中央兵工试验厂厂长、迫击炮训练所所长、国民政府训练总监部参事等武官要职。抗战爆发后随军到重庆，任重庆党政委员会总务组中将组长。因教武有方，任大事还能粗中有细，体察入微，孙中山曾告知蒋介石，“江西两人可重用，一是文素松……”

文素松虽然寄迹行伍，戎马倥偬，但家族的文化基因一直发挥着重要作用，他是萍乡文廷式的侄孙。众所周知，萍乡文氏是著名的书香门第，文廷式的祖父文晟、父亲文星瑞既是官员也是大学者，族中兄弟文廷楷、文廷桡、文景清都是举人，各家藏书亦多。文廷式本人也富于藏书。据其妻刘品贞后来回忆说，丈夫在南京任陆军训练总监督，却兼任中央考古委员会的委员，喜欢看风水，“不吃烟，不喝酒，经常去古董店，买来古董就用显微镜看，经常看很厚的古书。”

文廷式 （1856～1904年）

日积月累，善本颇多

文素松精于古文典籍与碑记注释，他在南京供职多年，又常往来上海，遂在汉府街租了一栋三层楼房，其中第三层放有几十个梓木箱子的图书文物。另外在上海英租界的摩尔明路，他也买了一栋房子，除了供母亲妹妹居住，这里也藏有三、四十箱藏书。其中思简楼就是在上海的藏书之所，文素松往来沪宁之间，藏书鉴画，忙得不亦乐乎。

文素松的藏书楼开始时叫“寅斋”，后来因为最疼爱的儿子文简（庆祖）在广州不幸夭折，遂取其名字中的“简”字，将书斋号改为“思简楼”，老年丧子，心中悲凉可知。

思简楼藏书的来源，多为其转宦各地，悉心搜访所得故家旧藏，日积月累，遂成百川汇海之势。原广东籍学者、礼部侍郎李文田的泰华楼藏书，文素松就觅得其稿本《四朝书刻纸版考》。还有一部分藏书是来自文氏家藏，文素松虽然没有从他们那里继承什么秘笈善本，但族中文献肯定不会轻易错过。如文廷式在甲午战后离京南返时，以诗文送行的友朋甚多，桐城澹然就撰书有《文芸阁学士南归诗帖》，此卷就为文素松悉心收藏。还有一种钤有“文廷式记”的《式古堂书画汇考》六十卷，清卞永誉辑，松竹斋抄本二册，原系何绍基旧藏，后归文素松，上钤有“寅斋”、“文素松印”，书首并有文素松题识。

文素松旧藏

文素松知道普通古籍再多，还不如购藏善本，所以倾尽全力，尽量购藏一些故家流出的钞本和稿本，从而形成自己的特色。这些与文氏所藏金石拓本一起，构成了思简楼的代表性藏书。其中重要者如后归藏书家叶景葵（揆初）的几种稿钞本，“《全上古三代文》钞本四册，见其凡例，与严稿不同，上有彭甘亭印，携归阅一过，知非严辑，不知何人著作，可异也”，极具学术价值。台北的“中央图书馆”有一部著名的善本古籍、明代金陵王洛川校刊本《新刊大宋宣和遗事》，这部书是现在各种版本《宣和遗事》的祖本，亦系文素松“民国十四年（1925）得于南海故家”，上面还有文氏大段的校记。上海图书馆藏有《春秋朔闰异同》二卷，清抄本，因系赵之谦校跋，所以弥足珍贵，也是文氏旧藏。普通之书散见于今日者，如嘉庆刻本赵绍祖《金石文钞》十册；无锡华恒泰稿本《红豆山庄医宝》一册。

《金石文钞》文素松旧藏

藏品种类多，金石尤精

除了藏书，文素松还热衷于收藏其他文物，这多少让人觉得有些“不务正业”，毕竟藏书家主要精力物力都集中在藏书上，才能有所成就。而文素松兴趣实在广泛，历代文物都是他涉猎的对象，如得自山西某庙的十二幅唐代壁画；明代仇英《汉宫春晓》十二条屏（今藏湖南省博物馆）；陕西华阴出土的《济州刺史长这穆公杨胤墓志》等。还有一些特色藏品，如他的瓦削片的收藏也是蔚为大观，他甚至著有《瓦削文字谱》一书行世，在这一方面，可谓走在古文字学的前列。

《瓦削文字谱》 文素松赠文公达

孔夫子旧书网也曾以4100元的高价拍卖过一册文氏自著《瓦削文字谱》，原因是该书为文素松签赠其堂叔、文廷式之子文公达，而又被著名藏书家潘景郑所得，上面有潘氏题跋手迹，所以才有此高价。

文素松在金石学方面颇有建树，其著述也主要反映在这一方面。民国十五年（1926）年他曾刊行《寰宇访碑录校勘记》一卷和《补寰宇访碑录校勘记》二卷，此二书系孙星衍（伯渊）所著，文氏根据自己所知所见，对百年前的这位前贤名著一一加以校订。

文素松最有名的藏品，就是《汉熹平周易石经残碑》。

《汉熹平周易石经残碑》局部 文素松旧藏

文素松收藏的《熹平石经》残石，为上世纪30年代出土于河南洛阳偃师太学遗址，双面刻字，内容为易经中《文言》、《说卦》、《家人》、《归妹》等，其面积之大、文字之多，在当时，称得上是有史以来我国已发现的东汉石经残石保存最好的一块，成为他一生最值得骄傲藏品。

《熹平石经》系享有盛誉的金石文物，相传为东汉著名书法家蔡邕书，熹平四年（175）刻于洛阳太学。书体方整严谨，挺拔逋峭，开魏隶之先声，是著名汉隶之一。原石久佚，传世所谓旧拓者皆宋、明重刻本。据有关资料记载，石经残石出土共有两块，原石下段归书法家于右任收藏，上段归文素松收藏。

这块珍贵的汉碑与众多汉瓦均在日寇侵沪时，被文氏埋藏地下，所幸躲过战火，后归上海图书馆藏。

交游甚广，能武亦能文

文素松并不以武人自居，其交游主要集中在文人圈中。文氏以碑帖、文物收藏鉴赏名世，与清末民国金石考古学家、书画篆刻家和社会名流诸等交往，且多有书画来往。

文氏得《周易》残石后，曾邀高人刻印，这位高人其实就是白石老人。事实上，齐白石还曾多次作画赠文氏——1923年，文素松三十五大寿，齐白石特作《紫藤》立轴相赠，同时还书对联一幅：“群把南山当高寿，君偕仙鹤作同侪”，题款有“癸亥冬十月初七，为舟虚仁弟诞辰，自作诗三首为寿，余始知吾弟三十五矣，书此寿之。”

齐白石作《紫藤》

1928年，文素松爱子文简在粤失迹，闻此讯，齐白石再作《阿弥陀佛》立轴赠之，劝慰文氏放宽心态，善人之家，自有佛祖保佑，这在当时无疑给失子而焦虑万分的文氏莫大的精神安慰。此画现藏萍乡市博物馆。

齐白石作《阿弥陀佛》文素松旧藏

后来，文素松又登门索要齐白石大作，白石老人在又作《梅花八哥》，并在此画上提款曰：“舟虚仁兄既有余画藤萝一幅，又有画佛一尊，再三索画此幅，余知其非贪，实所好也。癸亥秋九月时同居京华，齐璜并记。”

齐白石作《梅花八哥》文素松旧藏

1928年时，齐白石由于就任美专讲师引起不小的风波，此时文素松力排众议，大力支持齐白石，鼓励齐白石坚持自己的风格，并助齐白石（白石诗草）付梓。1931年，当尘埃落定，齐白石在画坛上核心的地位得到了确立，于是齐白石为报答“前三年之雅意”，特作二十四开《山水册》（存十二开）相赠，并在其中之一《柳浦秋殅》上题款：“吾画山水，时流诽之。故余几绝笔，今有寅斋弟强余画此，寅斋曰此册远胜死于石涛画册堆中一流也，即乞余记之。白石。”

齐白石作《山水册》文素松旧藏

齐白石亦在其中之一的《朝阳》上作题款：“寅斋仁弟清属，辛未秋八月始画此册廿又四开，以应前三年之雅意也。友兄齐璜并记。”如下：

齐白石作《山水册》 局部 文素松旧藏

此册页在2016年12月4日北京保利2016秋拍“中国近现代书画夜场”上以1.955亿元成交。

齐白石还曾为文素松绘一“风帆齐发图”墨盒，题款“舟虚仁弟清正”。

文素松旧藏

除齐白石外，文素松与罗振玉的交往也很亲密，从其一封使用“上海朵云轩制牋”书写的信笺内容可知，他写道“安阳之龟甲文字可否请兄代为搜集若干俾便成书，倘有可收之件请即示知。弟收藏之铜器，（尚有未拓之器，因无暇也）曾检出拓片一份寄奉罗先生矣，亦不知收到否。弟寄旅顺扶桑町三番之七八罗叔言先生收。弟深愿与兄长处在一处，现未得时机，祗好待诸异日耳。匆匆顺颂旅安。弟文素松书七月廿二。来信请寄宜黄廿六路总指挥部，弟日内前往也。又及。”

文素松与徐乃昌的交往，从《徐乃昌日记》“庚午[1930年]元月14日，舟虚赠其《尊人广记》印本，舟虚自撰，谭延闿书。又赠《瓦削文字谱》，皆舟虚在洛阳金村镇所得古瓦附释文，并示我新得洛阳汉残石石经、大兽牙六枚，汤阴殷虚书契至大者、雷纹者二，拓本皆兽骨。余亦藏有至大之兽骨，两面均有文字。舟虚云价值迂千；又示梁西参军陈荔造象（像），并赠拓本文曰：“‘梁西参军陈荔作侯景乱，斩贼首，结鞍入台，破贼率家属。并诏造像十二区。’正面刻人乘马并台形。”这段关于文素松将著作赠送给徐乃昌，又将自藏收藏的珍贵文物请徐乃昌观看，即可见两人关系不一般。

藏品散去，过眼云烟

由于文素松把大部分钱花在了收藏上，因而家中经济并不宽裕。1931年，当时任训练总监部总监的何应钦知道他家经济拮据，曾有意帮助他。一次，部队要买一批战马，何应钦想派他到“购马扈组”当组长（在当时这是一个大有油水可捞的肥缺），以便让他从中捞一笔资金，文素松知道后，断然说：“我又不是马夫”，谢绝了何应钦的好意。

文素松又曾将个人所藏，由齐白石篆刻的“文素松印”“思简楼”两方印章卖给湖南省博物馆。1990年《萍乡文史资料》第十二辑载《文素松先生生平事略》一文，说文素松在南京、上海的家中有大量的文物、古籍。曾收藏从山西某寺庙买回的十二幅唐代壁画。“1937年，抗战爆发，素松先生唯恐文物遗失，便将一部分送给了南京博物馆，一部分交给他的一位朋友，藏入地下，至今下落不明。”

清初稿本《天隐和尚语录》 文素松旧藏

他还捐了一部分古籍给萍乡大成图书馆（今萍乡图书馆），其中《天隐和尚语录》七卷二册为国家一级孤本书。文素松收藏并赖以写成《瓦削文字谱》一书的160余片有文字的汉魏瓦片，据民国著名古籍版本学家潘景郑（1907——2003）于1955年在《瓦削文字谱》扉页用毛笔写的一篇跋即可知晓。他写道：“文氏思简楼所藏古瓦削百六十余片，十年前得诸市，沧桑而后，古欢阑珊，即捐诸合众图书馆，以蕲永保。倾检笈得文氏影印之本，枨触前率余两绝以存鸿爪。”“金村古瓦几摩挲，思简烟云漫自夸。十载弆藏混似梦，凭谁珍惜到官衙。”“奇绝古物久阑珊，典净阮嚢劫梦残。批卷墨残添枨触，人间聚散等闲看。”“乙未后三月八日灯右漫题，寄区。”文中所说“合众图书馆”，是一所上海私立图书馆，创办于上海孤岛时期的1939年8月,1953年6月18日，合众图书馆资产包括全部珍藏25万册图书、15000种金石拓片捐献给上海市人民政府,成为上海图书馆一部分。

最后谈谈思简楼藏书的归宿。据叶景葵《卷剩庵稿》载：“闻文君素松藏书，皆为孙伯渊所得，校本抄本极多。……萍乡文素松思简楼遗书，尽归集宝斋。”这里孙伯渊不是大名鼎鼎的藏书家、版本目录金石学家孙星衍（伯渊），而是一位在苏州和上海开店的吴县籍书商，他的妹夫就是著名的书画家吴湖帆弟子陆抑非。陆说他妻兄所开“集宝斋”藏书藏画甚多，令他大开眼界。文氏生前对孙伯渊即孙星衍的金石学最为服膺，曾倾注大量心血研究并补充孙伯渊的著作《寰宇访碑录》；而身后文氏思简楼藏书却在苏州被另外一位同名同姓的孙伯渊的集宝斋买下，陆续转售散出。文氏成名，得前孙伯渊文字之助；文氏书散，又为后孙伯渊之攫，历史竟然如此巧合。

1937年11月，日军占领上海后，文素松回到故乡萍乡，闲居了大约一年的时间。期间，重庆军事委员会曾四次来电，催他速归重庆军训部报到。文素松经过反复思量，最后于1938年冬到重庆。到重庆后，文素松初任重庆军事委员会军训部少将部附，后任重庆党政委员会（主任委员李济深）总务组中将组长。1941年，文素松病逝。

刘源手迹，刘少奇之子，军中“反腐先锋”，57岁授上将衔

刘源书法彭真墓，中共八大元老，首任北京市委书记，最先喊毛主席万岁的人

刘源将军手迹：彭真墓，中共八大元老，首任北京市委书记，最先喊毛主席万岁的人

刘源手迹欣赏

刘源手迹欣赏

刘源书法：孙子兵法书法展

刘源，为刘少奇与王光美之子，1951年生于北京，后考入北京师范大学，57岁晋升为上将。

刘源出生于1951年。他的童年和少年时代，是在中南海度过的。

13岁那年暑假，刘源如愿以偿，进入中南海警卫部队当了一名列兵。刘源在部队里锻炼了三个暑假，由列兵晋升为上等兵，还获得了“特等射手”和“五好战士”的光荣称号。1966年“文革”开始那年，刘源还被选进国旗护卫队，参加国庆阅兵仪式。

艺术是一个“败家子”的玩意儿

我们现在说中国画这个词，是比较混乱的一个词，确实是30年代因为西方的文化进来以后，为了区别油画或者西方绘画给出的国画这个词。

当时有国医啊、国学啊、国乐啊等等，确定叫中国画这个词好像还是周恩来主张这么说，就叫中国画。我们现在说“中国画是什么”比较难说，反过来说比较容易。像齐白石画的是中国画，张大千画的是中国画，黄宾虹画的是中国画，宋徽宗赵佶画的是中国画，王蒙、赵孟頫画的是中国画。

我们现在所说的中国画，基本成型应该是在宋代。但在宋以前的南唐，搜罗这些画家大概就是李煜那时候开始的。李煜自己也画，但是传下来的不多。

齐白石作品

我昨天在南艺的一个讲座里提到，我觉得中国人通常说艺术是一个败家子的玩意儿，不是一个去创造物质财富的活动。那么，中国有两个最大的败家子。一个是南唐的后主李煜，有了李煜和没了李煜，汉字是不一样的，中国文学也是不一样的。

就是说李煜不单是在词方面，在中国的诗歌上，甚至在中国的文字上，都起了决定性的作用。自从有了李煜之后，中国的这种抒发自己内心情绪的文字开始有力度。王国维在《人间词话》里面基本上都在谈李煜。这本《人间词话》出来以后，我没有看到过哪一个现代人评论词这件事，甚至评论诗歌，不提到《人间词话》这本书的。其实我发现王国维他一辈子彻头彻尾崇拜的就是李煜，确实也值得他这么去做。

元 王蒙《青卞隐居图》

另外还有一个败家子就是宋末的皇帝——宋徽宗赵佶。他是一个非常差的皇帝，政治上一塌糊涂，又低能又胡搞，但他在艺术上确实有非常大的才能。他不单自己画得非常好，还组织和奠定了中国绘画的基础。

那么，这种败家子是不是就没有用呢？不是。从现在的角度来看，恰恰是这些败家子留下来的文化成果对今天的人类来说非常重要。我们通常说的人生目的，人究竟是为什么活着？有各种各样很伟大很崇高的说法。不好说哪一些是对的，哪一些是错的，我们只能比哪一种说法更鼓励我们活得更美好，哪一种说法更鼓励我们更真诚。

赵佶《祥瑞图》

其中有一个说法，我觉得比较有意思。丰子恺在一篇杂文里面说了一个很简单的命题：人生的目的就是为了追求快乐。当然他认为快乐有很多种，有比较浅薄、比较简单的快乐和比较深远、比较长久、意义更加崇高的快乐。

现在就这个定义往下追究，我个人认为，中国有一句成语说得很好：“欲壑难填”。人就靠着“欲壑难填”，才发展到今天。比如说我们懒得走路就发明了车，挑东西挑不动就希望用手推，然后是用马来拉，然后发明了蒸汽机……。人类发展到今天，我们是不是就走入了天堂？没有。

赵佶《祥瑞图》局部

我有一次看电视，有个统计数据很有意思，好像是说如果充分利用现代农业技术，运作得好的话，只要现在南非一半的耕地就可以养活全球的人。但是很遗憾，现在全球还有很多人在挨饿。耕地面积越来越少，是不是全球总的耕地面积不够？不是。而是人类用更大的力量来满足更高的物质享受的追求。比如说，大量的耗能啊，非常高速地破坏环境啊等等。

其实都是人类这种不可逆转的，从内心来说特别希望享受的欲望的推动。这种欲望以后不会减掉，会越来越多。那么，地球很可能毁在曾经把人类带到今天这样发达的欲望里。这种欲望把人类带到今天这么发达的世界，这种欲望同时又可能把人类这个物种毁掉。

赵佶《祥瑞图》局部

庄子说过这样一件事情我觉得比较有意思，他说有一个人喝醉酒从马车上摔下来，没事，糊里糊涂地走回家，然后睡了一觉，等第二天一点事都没有。有个人没有喝醉酒同样从马车上摔下来，然后就觉得自己这儿也疼，那儿也疼，在府上足足躺了三个月不能动，这些其实很多你的主观意识实际在起作用。

我们用这个故事重新说一件事情：这样的一个当时是马拉的车，如果你喝醉酒主观上不是太恐惧，你可能没事；但现在比如说是时速300公里的火车，高速公路上时速到了200公里的汽车，就算是再喝醉酒，打了麻药摔下来也受不了，是吧？

那么人类这个欲望究竟靠什么能够遏制住？这个很困难。所以我开玩笑说，艺术审美这种败家子的玩意儿，生产出的很多“废料”，从物质上说，它是没有用的东西，但这个没有用的东西可能恰恰会有很大的用处，就是说它让你取得另外一种快乐，不耗能的，不消耗物质的一种快乐。这种快乐深度很深，深到什么程度？这个人宁愿不当皇帝也要去玩这个、弄艺术。像李煜，已经是阶下囚了，还每天填词，填得跟真事儿似的，而且填得非常好。这些东西是很迷人的。

赵佶的书法

艺术上的东西迷人迷到什么程度？我们来说两个故事。一个故事是《荷马史诗》里面说的：

寻找金毛羊的一支英雄队伍行到某个海峡的时候，当地有经验的水手就跟他们说，到这儿要把耳朵塞起来，否则海峡里的海妖会出来唱歌，唱得非常非常的迷人，人听了之后就会不由自主地跳进海里送命。有一个水手特别要听这个歌，他说你们把我捆在桅杆上，我就可以不跳下去了，但是不要用棉花塞住我的耳朵。所以就只有他听到这个海妖唱歌。耳朵塞住的人们看到一些面目狰狞的海妖在水上跳来跳去，嘴巴在动，唱的什么他们听不到，所以没有被迷住，他们发现耳朵没有塞棉花的那个水手，被绑在桅杆上，极其痛苦，挣扎着想跳下去，终于经过那段海峡了才把他放下来。他就开始形容怎么好听怎么迷人。西方人用这样一个情节来叙述艺术迷人迷到什么程度。

中国也有这样的故事。姜伯牙和钟子期这两个人也是在玩这个事，就是内心那点知音，我知道你在说什么，你内心那点颤动被我读懂了，他宁愿为这个拿性命相拼。这种快乐一点都不亚于弄一个好一点的车、找一个好一点的房子。

《伯牙鼓琴图》

中国在这样一个大一统国家的情况下，不再值得过多地劳苦的时候，大家都在玩这个：他们营造一个虚拟的劳苦世界。就是说实际上他不去当宰相，不去当皇帝，其实他们都有这个能力，有这个准备，比如读了很多历史书等等。他们可以去当一个皇帝，但很多很多的小国家合并成一个大国家了，天下统一，从秦朝以后基本上就这样。那么中国文化的一个主要任务就是：安定团结。于是把这批过剩的精力用一个东西来承载，那么这批人就自己虚拟完成了一个平台，这个平台就是中国的琴棋书画，中国式的艺术。

这个平台非常非常复杂，非常非常深厚。那么发展到今天创造了什么?其实我觉得是创造了一个最有价值、最有内涵的东西，就是他们可以告诉你这种不消耗能源，不污染环境，而且也不让人去堕落马上就会没有办法生存下去的东西。

赵佶《红蓼白鹅图》

《圣经》里说过这样一个故事，就是在某一个地方，这个城市叫索伦堡，这个地方的人淫乱、纵欲，拼命喝酒等等，这也是追求快乐。实在是太堕落了，上帝实在受不了就用地震把这个城市毁灭掉了。

在西方宗教题材里，这个故事反复出现，它告诉人们一件事：如果你太贪图享乐，就会毁灭。但是中国艺术的这种享乐，它找到一个控制自己的办法：它让你玩“雅”，玩“逸”，就是说它不像西方那种简单层面的肉体享受。比如画一棵兰花，画一棵竹子，追求笔墨的精妙、精神世界的细腻和力度等，它玩这些。这确实是一个很神奇的平台，完全是另外一个世界。就这点而言，我觉得是西方文化不可比拟的深度和细腻程度。

赵佶《文会图》藏台北故宫博物院

它曾经在中国文化里作为一种消遣品，就是消磨你的能力，把中国过剩的能力全部消减掉。因为这批人全是大智慧家，包括苏东坡这些人，玩禅啊，玩文人画啊，这些都太厉害了。如果他不安生，天天给皇帝捣乱，说你这个不对那个不对，那就整天吵架吧，就干不了活了。

从整部中国历史去看，不管《资治通鉴》也好，《汉书》也好，《春秋》也好，《左传》也好，全部的内容，就是我是皇帝我就怀疑你要夺我的权，你是大臣你可能不想夺我的权，但是你怀疑我在怀疑你要夺我的权……全是这种事，烦死了，是不是？所以为了抵消这种苦恼，必须去找一些可以让皇帝相信我对政治不感兴趣，远离这个王位争夺的游戏。我去玩我一定要把荷花画得更加传神等等，他们寻找自己的一个快乐。

《梅竹聚禽图》赵佶

因为这批人的智商太高，能力太强，所以他们已经把中国画玩到一种超绘画的地步。什么叫“超绘画”？就是真正的画家已经没有办法在这块土地上生存下去。中国从古代到现在几乎没有本体绘画的发展，真正的绘画没有，有的只是业余画种，根本不是一个画画的人，不过只是一个文化人。

他们在玩笔墨，画一些根本就不像的画，根本就和画画没有多大关系的一些东西，完全是自己高兴。开句玩笑的话讲，这种画有点像比如说一个初中生在老师讲英语的时候他不爱听，就在本子上胡画，这种画的技术含量是很低的，但是精神是很饱满的，因为完全是迫于自己内心的这种需要。他画不是为了卖钱，也不是为了发表，给老师抓到他还要挨一顿批评，但他就是想画，他为了让自己快乐。

而这批文人档的东西从本质上说是这样的一个业余画种，但是这批人的文化准备太深厚，已经足以统治一个国家或者说统治一个省份，完成国家一个非常复杂的任务。但是很遗憾，没有这个职位让他去做，于是他把这种才能全部转移到这种文化游戏上来。

《 五色鹦鹉图》 局部 赵佶

中国经历了大约2000年这种文化游戏积累，所以在中国出现了一个奇迹：这种画我们叫它文人画，这种文人画实际上是在中国绘画里占主导地位。参与文人绘画的这些游戏人肯定思想境界更深远一些，格调更高妙一些。那些所谓相对浅薄一些，才能小一些的艺术家社会地位并不一定低，还有好多附庸风雅的，包括皇帝也好，高官也好，也会在里面插一脚。

在这样的一条长河里，它的主线我以为并不是特别生动的，往往都是历代的一些叛逆、当时不被认同的一些画家，反而在这个游戏里做出很大贡献。

赵佶《赵佶桃鸠图》

比如宋徽宗赵佶这个人，按理上是一个很差的皇帝，说他是昏君，一点都不过分。但是他绘画上的才能表现特别好。他的绘画是什么特点？假如你是一个大臣(从宋徽宗开始有皇家画院这种体制)，那么你在皇家画院“吃饭”的话，画里面多少有些讨好，多少有些言不由衷等等。而我们看赵佶的画，一点这种东西都没有。

他有一张画叫《绣眼腊梅》，就画一枝非常简单的梅花下面有一个小鸟，那小鸟画得真是特别自我，一点都不张扬。不是那种故意的剑拔弩张，好像表示我很看不起谁。他不用看不起谁，他看不起谁大家太知道了，他也不用表现他有文化，他完全是一种自然美对心灵的感动，很自然地表达出来。所以他的画非常好，我觉得赵佶算一个奇迹。

赵佶《梅花绣眼图》

然后有一个人叫法常，就是牧溪，我看过一些资料，当时对他的评价非常差，很多人都不认为他有很高境界，但是他画得非常好。现在我们要找原作基本上全部等于零，国内好像一张画都没有留下来，这也是一个很例外的事情。

他是宋末元初的一位画家，基本上算他是元代画家，但是在古代画史里面根本就没有他的地位，他是一个和尚，也就是在庙里做做杂役什么的，地位不高。

牧溪《六市图》

但是他的画被当时一些日本人带走，可能啊，我现在分析也有很多偶然的原因。那些日本人肯定不可能把国宝(就是国家画院的画)带走，其他的画他们可能看不上或者看上了也留传不下来。散落在民间的像牧溪这样的东西，他们觉得特别好，当时并不珍贵，没有人很好地重视，他们就全部带走，带走以后就作为日本画南画的祖先，日本后来的绘画受这种影响非常大。我个人也认为，画得非常生动，非常指向内心，而且一点都不卖弄技术，所以法常是一个非常典型的案例，我认为非常好。

法常之后，我们就要说到赵孟頫这个人了。在赵孟頫之前，宋朝的山水画像巨源，画得很英雄主义，关心的题目很伟大，比如说宇宙的感觉，洪荒的、天地之间的感觉，都画的很好，很深远，很宏大。那么巨源那时候还有宋朝，他这么画没有问题。

赵孟頫《鹊华秋色图》

赵孟頫是宋王室的后裔，出身不是特别显贵的一个皇孙，但他毕竟是皇孙。因为从小很刻苦也很有才能，后来长大后就在元朝当了大官，而且当时在家乡也显赫一时，官职也比较高。他的画出来之后，突然发现，和巨源那些截然不同。他毕竟是个大师，不管他的文章、书法和绘画，都是影响中国文化很深远的大师。那么，这个人肯定内心会有他的隐痛。

在元朝这样一个文化不被重视，少数民族统治多数民族的朝代中，对汉族的儒文化实际是很轻视的。当时有一个说法叫“儒不如娼”，就是说一个念书人的地位还不如一个做娼妓的，这是当时一些知识分子对元朝的感慨。这个 感慨有多少根据不知道，反正当时有这种说法。这时候我们突然发现，赵孟頫在他的画里面已经完全消失了巨然那种很伟大的东西，完全转向内心。

巨然一张画画幅会很大，大概有现代大约六尺、八尺这么大，动辄这么大的画，而且画大山、大水。到了赵孟頫，他的一张画也就12公分左右，画的那个叫精妙啊，笔墨完全是内心很内敛的体悟，已经没有巨源的那种很大的主题的关注，完全是内心世界很细腻的表达。他的一些竹石、兰花都是这样，我觉得画得非常好，更把价值指向内心世界。赵孟頫在这方面的作用非常大。

巨然《万壑松风图》

我觉得在这之后就开始出现像王蒙这样的山水画家，就是开始玩笔墨了，不像巨源那个时代，笔墨不怎么玩，要的是气象万千。到了宋徽宗以后，笔墨本身开始出现内容，我觉得已经很有意思了。赵孟頫因为政治的原因突然把他指向内心，没有办法在外面宣泄。

赵孟兆页有什么好抒发？讲起来你是宋朝王室的后裔，怎么当起元朝的官了？他连说都没地方说，就是内心的更为细腻，更为复杂的一种痛苦。这些就把中国画逼向更深刻、更内心的世界里面去，我觉得很有意义，我们这么去看赵孟頫的画特别有意义。

紧跟着到了明朝，明朝有很多皇帝也画画，画得一般般，也有很多官养画家，画院这种传统在明朝时期也被继承，但是这些画家都一般般。恰恰有一个疯不疯、癫不癫的徐渭，留下了太厉害的画。明朝还有一些像姑苏画派等等，我个人以为，在绘画这个游戏上，技巧各方面都是不错的，但在人文含量上并不很大，并不很重要。

《墨荷》 立轴

徐渭很重要，就是因为徐渭继承了我们刚才说的那种逸笔草草根本不重视技术，只注重你内心表达得痛不痛快。这种东西徐渭表达得很好。而徐渭自己是一个政治上很失败，精神上又经常失控，生活上很凌乱的人。那么，封建伦理道德，以及社会上的功败得失，在他身上已经因为负载得太多而崩溃，崩溃以后我觉得他反而开始彻底释放，给后人留下一些很可贵的艺术上的成就，所以徐渭是我个人也特别喜欢的一个画家。

到明末，也就是社会大动乱，明朝摇摇欲坠、清朝要取代它这样乱七八糟的时候出现的徐渭也好，八大也好，我个人以为它的人文含量和冲击力，要比沈周、唐寅这些明朝还算比较稳定的时候的画家都大。那时其实从宋朝的比如上法常、梁楷开始放弃绘画本身的技巧而指向内心深处的一些东西，又慢慢回到更强调绘画技巧上面。而到了社会动乱的时候，大家又放弃的是绘画技巧，而更指向内心世界，像徐渭啊，八大啊，都是这种。

八大山人作品

我个人以为，他们画画有一点：他们画画不是为了画画，他们画画真的是为了宣泄自己。就整体对笔墨的感悟而言，我以为徐渭的成就应该更高一些，就完成度而言，我觉得八大可能好一些。八大的花鸟完成度更大一些，比徐渭更完美一些，这样的游戏方法他做得更完美一些。而徐渭由于精神上的失控也好，个人的放荡不羁也好，各种原因使得他开拓的视野更大，让我们看到一个更开阔的视野。但是完成度好像相对八大而言，可能欠缺一些，他所开拓的游戏方式他最后没有完成，我以为这恰恰给后人很多启发。

再往后我们就要说到石涛。单说石涛我觉得没有太大意义，石涛应该跟四王作一个比较。我在一篇文章里提到：中国古代的文人画，梁楷啊，法常啊，好比是闲云野鹤，它的迷人就是惊鸿一瞥，正是因为来得不容易去得很容易，所以我们大家才觉得非常高妙，非常稀罕，都喜欢这样的东西。

石涛 西津野航图

有的人没有能力捕捉到这种东西，于是企图把它养到一个笼子里，这样随时要看随时可以看得到。把仙鹤养到笼子里最成功的饲养员就是四王。他把所有古人表达情绪用的笔墨规范化，一笔一笔地程式化地做起来。对于社会来说，需要更多的是秩序，对于个人来说，因为被这种秩序制约得太多，更需要心灵的自由，实际上这是矛盾的。而艺术家应该是去追求这种不容易得到的自由心灵，我觉得，可能更符合艺术在社会上起的作用。

其实我看重的不在于他们画画怎么样，中国文人画的游戏价值不在于这个，恰恰在于它把绘画破坏掉了，就是说绘画不仅仅是在纸上把它做得漂亮一点而已，而是作为一种方式来表达自己的人格理想、人文关怀、心灵自由。为什么这种东西能替代物质享受？就是因为他自己都感受不到的被物质蒙蔽的一些东西，突然在这里得到一些释放，得到一些补偿，他觉得很得意。

石涛 松风草堂

开玩笑讲，汤显祖写完《牡丹亭》后，有个女孩子一定要嫁给他，汤显祖就跟她说，我70多岁了绝对不能再娶了，那个女孩看他不答应，就照着《牡丹亭》跳河死掉了。这个故事就是说，人的内心被打动的时候，什么事都做得出来。所以我觉得中国人在这方面创造的是一个良方啊，人类真的可以考虑一下能不能用这个抵挡快速的破坏环境、消耗能源这样的灾难。

石涛恰恰不是这样一个院体画家，我个人以为，石涛和八大相比，文化上弱一些，但他对自然的直接感受多一些。八大假如是一张山水画的话，石涛的画更像一张风景写生。他对实景写生直接感受自然给他的感动，然后特别不拘一格地表达出来，非常生动。

石涛 鬼面峻峰图

打个比方，八大的画可能是高度酒，酿化得更厉害一些，离原材料更远一些，喝到这个酒的时候和糯米已经没有多大关系了。石涛的酒也非常好，非常醇厚，但度数不是很高，有点像黄酒之类的，就是说和自然更接近一些。就像他提出 “搜尽奇峰打草稿”，眼底下所见就是他笔底下所留，不太在心中拼命酿造去重新做。石涛更接近一个专业画家，而八大更接近一个发牢骚的诗人，只把内心的一些感受用完全个人化的语言表达，像瞪着眼的鸡啊，一根毛的孔雀啊，胡画八画的，跟现实世界没有多大关系，完全是他内心的一种高浓度的高程度的个人感受。

石涛之后好画家就比较少了。就八怪而言，金农算不错的，文化、个人性情表达得更自由一些，通顺一些，但比起八大，好像还是弱了。郑板桥就很俗了，我以为。黄慎作为一个纯粹的画家来说还不错，但和前辈比好像是差了，相对讨好读者的东西多了一些。海派好像比八怪还要再差一些。

齐白石作品

所以一直要到齐白石。我觉得齐白石是一个非常好的画家。其实他是和湖南的小画家学画画，和小文人学写诗，但都比他的老师们好得太多了。为什么？齐白石实际上是对美的感觉太好了，手和眼睛和心灵的统一又训练过一段时间，对文人画也非常地崇拜。

他怎么读文人画呢？在文人画里的一些美，和他在自然生活中看到的美重叠的地方，就是他最感动的地方，而这是最真实的，他在这些地方很敏感。他用的是吴昌硕开拓的所谓大写意的方式，同样的方法在吴昌硕手里俗不可耐，就是讨好读者，讨好观众，卖弄技巧，什么毛病都出现了；到了齐白石手里，腐朽变为神奇。就像一个破烂花棉袄穿在吴昌硕身上，一副穷酸相，穿在齐白石身上，太好看了，没办法。齐白石属于天生资质太好，我觉得齐白石是一个不自觉的大画家。他可能告诉我们一个道理：艺术家是学不成的，是天生的。

黄宾虹作品

黄宾虹我以为他主要的长处还是在于技术上。我指的技术是他能够很好地用技术表达自己的心境，这个很难，在古人里面也不多。黄宾虹在技术上还是一个奇迹。

我觉得黄宾虹和齐白石应该是不相上下的天才。齐白石完全靠一种本身的体悟，而黄宾虹是经过很长时间的古画的琢磨，最后还是回到自己内心的感觉上。黄宾虹是一个古代技法集大成的人，我指的技法不是纯粹的像干、湿、浓、淡一样毫无意义的技巧难度，而是说怎样通过技法来表达内心的感受。

打个比方说，齐白石可能是一个很好的民歌歌手，他的民歌唱的丰富程度不亚于美声唱法，已经和美声唱法的大师相媲美。但他毕竟还是一个民歌歌手，或者就是从民歌入手的很好的歌唱家。而黄宾虹本身是一个美声歌手，但他唱到最后的自由和真诚程度，也不亚于一个最淳朴的民间歌手。所以这两个人从两条路走都得到很高的成就，我是这么看的。

傅抱石作品

齐白石、黄宾虹之后，出现的就比较少了。反正到目前为止，有定论的我觉得好像还没有看到。

傅抱石，我个人以为，还是太强调画面，虽然从做画面的程度上他做得不错，但中国画本身的东西被他损失掉不少。最起码我个人是不太喜欢做画面的。

石鲁我觉得有点意思，但肯定不像现在吹捧得那么成功。

李可染也不错，但跟前人比起来好像还弱一点，不那么纯粹，不那么深刻，和长时间的文化环境肯定是有关系的，这是我的看法。

韩羽是我的老师，又是我的朋友，我个人以为，当然是画得好。

徐悲鸿我觉得他肯定是好心，想引进西方的东西，但恰恰那个时代是大家都在检讨民族文化的短促，而且那时候他引进的西方文化我觉得有很多是比较机械的、表面的。所以徐悲鸿对当代美术我觉得起的作用并不很好。

刘海粟我个人以为模样挺大的，但完成得不够深。

张大千 《秋江野鹜图》

我觉得张大千是中国典型的所谓才子型。“过目成诵，一目十行”，技巧性的聪明他肯定是应有尽有，但真正的创作性没看到多少，比较少心灵感动的东西，“才能型画家”。和齐白石相比，我觉得不可同日而语。是大聪明和小聪明的关系，齐白石属于天生丽质，张大千属于比较会穿衣服的聪明人，打扮相对得体。

欧阳中石是当代书法泰斗，为何他的书法却饱受争议

欧阳中石先生是当代书法大师，他的名声在外，是一位声名远播的文化学者。虽然如此，但是欧阳中石先生的书法也是有一定争议的人，虽然欧阳中石先生的支持者众多，支持者评价他的的书法集碑法之大成，书风妍婉秀美，潇洒俊逸。

但是反对者也不少，很多人说他不是书法大家，甚至有人把他的书法和丑书相论。更有一些知名人物声称欧阳中石先生不懂书法。

笔者来谈一谈自己的看法，从书法的角度来说，有些反对者的说法也是具有一定道理的，根据欧阳中石先生的书法作品给人的感觉有时的确千篇一律，没有个性。但是欧阳中石先生书法的深厚造诣是不能否定的，像田蕴章老师所说，欧阳中石先生的书法在当代书法是一流的。

对于这一点笔者也是赞同的。还有一点是我们现在网上的大多欧阳中石先生的书法作品一般是他题字大字作品，可能显得相对千篇一律。其实欧阳中石先生创作的行草书作品是很精彩的，有时间大家可以着重欣赏下。

欧阳中石先生除了书法造诣很高以外，他对书法教育的贡献也是有目共睹的，一是他培养了很多书法人才，可为是桃李满天下，像田英章、卢中南、解小青、王元军等都是在书法界很有影响力的人物，然后都是出于他的门下。从中可以看出欧阳中石在培养书法人才方面是有过人之处的。二是对于书法教育上他参与创办中国书画函授大学，欧阳中石先生还一手创办了中国第一所博士后、博士、硕士到本科、大专完整的中国书法教育体系，为中国培养了很多字优秀书法人才，这种贡献恐怕是无人可比，称他为欧阳中石先生为书坛泰斗当然也是实至名归了！

让我们欣赏欧阳中石先生的书法作品！

启功论“学书八法”

一、选帖自作主

习书选帖最好“自己作主”。选择几家范本，放在一起对照，选取自己最喜欢的一家一派来学来练。比如学楷书，就从欧阳询的《九成宫》、颜真卿的《多宝塔》、柳公权的《玄秘塔》里面选。相反，如果按别人指定的范本去学，或只学自己指导教师的字，就有可能不对自己的胃口和爱好，越学越没兴趣，甚至反感。

选帖求精不贪多，要舍得割爱。

二、 结字最关键

汉字书法好看、美、有艺术性，关键是它的间架结构和书写用笔。书法要从结字入手，书写时，注意力要集中在组成这个字的笔画所处的位置上，处理好每一笔画的方向、角度以及笔画之间的距离、疏密关系等等。构成整个字的各笔画所处的位置、角度、距离等对头了，“准”了，就好看。并非由某一笔的形状写得生动，有变化所决定。写字要注意整体形象，注意间架中先紧后松（或上紧下松、左紧右松、上小下大、上窄下宽；左小右大、左窄右宽）的比例关系。

三、执笔如拿筷

怎么样拿筷子夹菜，就怎么样执笔写字——这是实践印证了的一个非常简单而又科学的好经验。对历代流传下来的执笔法不要盲从，要敢于破除不正确的条条框框。绝不能用力死死握住笔管，否则写起字来转折运行就很不灵便，笔画必然会死硬僵直，轻重快慢也不好控制，字既不自然又无变化。书写时注意力多用在笔画的轨道曲直和笔画之间的比例位置上，不要只注意笔画表现的形状变化。

四、 落笔先画圈

书写落笔之前，先执笔在空中画个圈，使所要写的字不超出这个圈，就说明你这时执笔的高低、提腕还是悬肘等等是符合要求的，自然的。如写小楷，即使腕贴在纸上，小圈圈也能画得出来；如写大字，就要画个合适的大圈，腕与肘不悬起来是画不成的。所以写字时，执笔的高低、腕是否该提、肘是否该悬、提悬到什么程度，并无固定标准，应该随当时所写字的大小需要而定。

五、 影摹是调查

初学者可用透明纸或薄膜覆盖在范本字帖上进行练习。（在薄膜上写字时，墨水中须加一点洗衣粉或肥皂）方法有两种：一种是用纸覆盖在字帖上直接用毛笔书写；另一种是用纸覆盖在字帖上先用单线笔（如铅笔、圆珠笔、钢笔）写出每笔的中心骨干。在此基础上，再在那细线的骨干上去加工每笔的“肉”，这叫间接书写。

影摹的好处，如古人所说：“摹帖易得位置”。既可以体会到字帖中字的点画、间架结构的微妙变化，达到“准”，又可以检验自己平时书写时结字、用笔等方面正确与否，如有毛病便于改正。

六、 日克一字好

每天练习的时间不要过长，练习的字数不要多。一般选择四、五个字为好，但要求重点熟记一个，正像学外语记单词一样，不要贪多。坚持一年三百六十五天，哪怕记住三百个字，三年就近千个字了，这样练出来的功夫是非常扎实的。有的人习书很刻苦，一天写一百个字，十天写一千个字，还觉得不够；或从早写到晚，照着字帖从头到尾一字都不漏，不停地抄写……片面追求书写的数量，只动手不动脑是学不好的。

七、 功夫不单练

练习书法并不像盖房子那样，非得先打好基础。在习楷书的同时，也可穿插一些行草，这样对写好楷书，理解楷字中笔画之间的关系作用更大。“写楷要行化，其点画顾盼，始不呆板”。这样写出来的楷书活，避免了把楷书写成一笔一画毫不相关联的“死”楷。“写行要楷化，其位置聚散，始不失度”。是说在习行草书时，字的大形与笔画间的距离、位置等基本关系须符合楷书的准则，否则便失去法度，字就不美了。如果所写出的行草书，尤其是草书无法辨认，一团乱麻，那就不是书法艺术了。

八、 字怕往起“立”

把写好的书法作品挂在墙上，退后几步看，它的优缺点便一目了然；而且能把握整体，容易发现作品的主要内容、落款、印章三者之间的大小比例是否合适，以及整幅章法安排是否得当，协调与否，自然与否等等。“立”起来看，觉得好，那就真学到家了。

梁三日：什么是笔法？（超全图文详解）

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