把书法与中国传统文化作为交流的题目，是经过很大犹豫，也是经过深思熟虑的。主要的原因是这个题目太大，太大的题目容易讲不清楚，也容易因为时间的关系，讲得空洞浮泛。但我思来想去，还是对于书法与中国传统文化的关系，进行一番粗浅地探讨。看看能不能和大家一起，对于书法——这门贯穿在整个中国文化史中的、在世界上绝无仅有的艺术现象有一个大致地了解。好在同志们都是很宽容善良的，能够允许我在此放任地陈述自己的一管之见，并且能够对于我在演讲过程中出现的纰漏给予严厉的斧正，以便于我能够改正自己的无知与错误，达到学业进步的目的。
   大家都是有较高文化的人，我呢，也只是一个“很幸运的、勤奋刻苦的”人。但我真正自觉开始学习，是在工作之后，成家之后，更在30岁之后，更在现在和以后。《说苑》里面有一个故事，是说晋平公和师况说，自己想学习，但是年纪大了，师况说，可以点灯读书吗，晋平公以为他在开玩笑，师况说，不是开玩笑的，他说：“少而好学，如日初之光；壮而好学，如日中之明；老而好学，如秉烛之光”。孔子《论语•里仁》里也说：“朝闻道，夕死可矣”，这是我现在的想法。现在的学习是完全没有任何人督促的，没有任何实际功用的学习，但反而被我自己演绎得真的具有“头悬梁、锥刺骨”的精神。我现在每天晚间都是学习的，主要是像我这样的年纪，如果不学习，每个漫长的夜晚干什么呢，不象大家，有很多恋爱要谈的，还有很多人际关系要费心处理，再说，就是搞搞对象、上上网、聊聊短信，其实这也是学习，如果把学习书法、文学、政治、历史的趣味性提升到和这些活动一样的高度，那么大家就喜欢学习了。所以我觉得，不是大家不求上进，而是社会里面的空气实在是有些功利，缺少趣味的因子，所以大家不爱学。像我，家有了，孩子有了，没有必要去外面还谈什么对象；妻子管得也紧，不敢和哪位少女发短消息相互勾引，所以就学习，学得天昏地暗，不舍昼夜。由于自己是出于自愿的学习，就觉得很是快乐，象孔子说的“学而时习之”、“有朋自远方来”、“不知者不愠”那样的愿意学习。同时也感到自己的年纪一年年的大起来，不抓紧学没有太多的时间了，“逝者如斯夫，不舍昼夜”，我的时间不多了，这也是我和大家的不同。
    有一个很有趣的现象，我不知道大家注意了没有，象我们的父母，可能他们没有我们有文化；象我的奶奶，她识字，但不会写字。我没见过她看过什么书，阅读的范围仅仅限于读远方儿子的来信。还有我的一些长辈亲戚，他们并不识字，但他们依然担负了教育我们这些下一代的工作，而且做得很完美。古代的大学问家，比如说苏轼，就是苏东坡，他的散文是唐宋八大家之一，但没听说过苏轼懂得物理、化学，他倒是留下了“东坡肉”，但也没听说他是位美食家，会做其他的菜肴，但他是顶顶有文化的人，这一点没有疑义。
    孔子、孟子、庄子、老子是先秦中国哲学启蒙时期伟大的思想家，但也没有听说他们在自然科学领域有什么建树。墨子倒是工匠出身，据说是木匠，但他的学说在当时就遭到了人们的深刻批判。《庄子•天下》就说墨子的学说“使人忧，使人悲，其行难为也，恐其不可以为圣人之道，反天下之心，天下不堪”。《史记•太史公自序》中也说：“儒者博而寡要，劳而少功，是以其事难尽从，然其叙君臣、父子之礼，列夫妇、长幼之别，不可易也。墨者俭而难遵，是以其事不可偏循”。后世在批判“孔老二”的时候，说他不爱劳动，鄙视劳动人民，是属于封建阶级、资产阶级享受型的人生观和世界观，这说法并不准确。《论语》中有这样的话，说：道千乘之国，敬事而信，节用而爱人，使民以时。
    “使民以时”就是劝谏帝王不要不分时间的给农民派义务工，想用老百姓做什么工作，要错开耕种的季节，不要影响了农活。古时两国交兵，碰到春种秋收的季节，也是暂时鸣金收兵，等完成了这种维持生存的基本工作后再战不迟。战争的目的无非也是生存与发展两大主题，生存的空间、发展的目的得不到保障，就会发生战争，这是大家都很清楚的。孔子还说：为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之。为政，就是治理国家，要先在自己的德行修为上采取一些措施，抛开自己德行的修养，而妄图置百姓的人格尊严于不顾，单纯以法制和暴力去压服臣下，压服庶民，不是明君的治国良策。孔子的立场是站在“民”这一边的，这个“民”同时也包括了帝王在内，为政者亦是整个社会关系中的一个因子，要加强自身的修养，做一个有道德的因子，自是有德的君主。孔子是把“德”的修养完善，平等的散布在所有社会成员身上。孔子所追求的政治环境与社会环境，是人人能够自治、人人能够自尊自重的社会道德氛围。孔子的最终极目的，在于建立一种完善的社会秩序，李泽厚先生认为，孔子是在制造中国人的心灵。
    这是颇有董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”学术意义的。商品经济和自然科学的大发展，在一定程度上使人们迷失了宗教般的哲学艺术体验。有很多时候，我们发现原来科学不是解决人类问题的万能金钥匙，艺术却启迪并且成功约束、调节了人类精神这种特殊的物质。
    中国特定的历史进程中，儒学更体现了自己实用的准宗教性质一面。孔子学说更体现为一种无人格神的宗教，或者是以修为个体代替人格神——建立自我人格神的宗教，注意讲求自身的修养。经过近三千年的自我完善，儒学这种以自我修为代替盲目崇信的修为方式，给因科学进步而引起的宗教空间地沦灭以适时地填补，为人类的精神寄托展开了一个广阔的充裕空间，这是所有中国人应该骄傲地认识到的，人类需要信仰，而孔子早为我们的信仰开创了完美的体系，就是信仰自己，信仰经过修为而完善了的自我的人格之神。
    孔子实际上是很懂经济学原理的，他明白一国之君要注意些什么，但他是思想家，是研究意识形态的，是研究人从哪里来，到哪里去，为什么活着、和怎么活着这样问题的。而这个问题，在整个人类的历史中是贯穿始终的。中国不是没有自然科学，我们的四大发明、我们的中医学、我们的建筑学——包括建筑中标志物——故宫，还有故宫中收藏着的那些奇珍异宝，都是我们自然科学成就的杰出代表。二战中，故宫里面的珍宝要拿火车成列地转移运输，不仅仅是因为它们不菲的经济价值，更主要的是因为它们是中国传统文化的凝结。我们自己看着好，老外看着更好，他不看着好能来抢吗，他不抢我们能用火车拉着跑吗。所以说中国不是没有自然科学，只是我们的祖先不喜欢炫耀这方面的成就而已。苏东坡就没有在文集中留下“东坡肉”的配方，而是给我们留下了“我欲乘风归去，有恐琼楼玉宇，高处不胜寒”一类的文字。我们中国人在思考着的，都是人从哪里来，到哪里去，为什么活着、和怎么活着这样哲学意义上的大学问。这样的学问，西方国家是很晚才形成规模的。我常常总结西洋哲学为“浅近哲学”，“浅”是说他们的哲学，没有很高深的内容，不过是把一个很简单的小事情、小道理用复杂的定义概括得听不懂罢了。这大家在高中都学过，比我清楚。还有就是“近”，真正意义上的西方哲学历史不是很长，因而，这些哲学命题，是否能够经得起漫长历史地检验，现在不好说。而中国的孔孟之道，被很多王朝使用的儒家学说，是经历两千年风风雨雨验证的，中间还经过象朱熹等学子们的不断发展完善，应用范围十分广泛，可以适应变化多端的政治、经济生活实际。梁启超在《论书法》中说：新史氏曰：“吾壹不解夫中国之史家，何以以书法为独一无二之天职也。吾壹不解夫中国之史家，何以以书法为独一无二之能事也。吾壹不解夫中国之史家，果据何主义以衡量天下古今事物，而敢嚣嚣然以书法自鸣也”。
    这里所谓的“新史氏”，是“五四”以后在革命风云中成长起来的新历史学家，他们用自己在国外“勤工俭学”的知识，套用在我们的历史上，杜撰出他们自己的历史观。他们不理解中国书法怎么就具备了这样复杂的功用，怎么就成了“中国之史家”、成了中国文人士大夫的“天职”、“能事”，成了“衡量天下古今事物”的尺子。我会在后面或者以后有机会的时候，具体的讲到原因，现在只是概念性的提醒诸位能够意识到书法这些个功用。
    书法在中国文化史中的地位确实是极为重要的，如果要大家选择一种艺术形式来代表中国，你说，你会选择什么。中国的占卜文化，是商代最重要的政治文化活动，创造文字的功用也并不如我们后人所认为的是用于人类自己的交流，最初的甲骨刻辞都是用来和神灵、祖先交流、问卜的。再如，书法与哲学、文学、舞蹈、音乐，与中国的美学体系都有着千丝万缕的关联。书法是中国古代文人士大夫用以提升自我修养的一种有效手段，这是我从文化意义上给书法的定义，请大家引起注意。书法艺术和其他自然科学门类的文化不同，从一开始就具备了形而上的哲学意义。
    在自然科学领域，西方人很聪明，他们发明了很多有用的东西，他们聪明地利用了很多人类科学史上的成绩。比如说火药，是我们中国人发明的，我们把火药发明出来，不过是在节日里面玩玩烟花，虽然也用在军事上，但相对较少。我总认为中国人不把这东西用在军事上，是种更具有哲学、人类学、生态学意义上的绝顶聪明，这种不用是对于人权与种族的仁慈保护，是对于人类未来发展的捍卫。冷兵器时代，是中国军事史的绝大部分。战争的目的是为了生存与发展的需要，而不是灭绝式的消灭种族，对于种族的灭绝，是瘟疫承担的工作，不需要战争。但是现在，我们却常常津津于人家的火力如何的猛烈。比如现在地球人流行制造原子弹、核武器。我们国家现在有了，很多国家都偷偷的有了，但为什么包括我们中国在内的这些核武器大国不实际用一用呢？为什么在我们大使馆被炸了之后，我们不给他反馈回去一颗呢？原因很简单，当地球人都投入到这种种族灭绝式的杀戮中去，断送了生存与发展两大主题、一个目的的时候，世界对我们还有意义吗。我们现在的自然科学强大了，我们知道了小小的原子核爆炸开的威力，我们自然科学强大了，我们就发明了这样的武器。但是我们设想，这样的武器如果被恐怖分子、被基地组织、被很多无知的人们，包括被在文化大革命中那些极端热情的红卫兵小将们得到的时候，大家可以预想会怎样。并且我们足可以相信，随着更多的国家拥有这样灭绝人类的武器，终有一天，这样的武器会流到恐怖分子手中，这才是真正的可怕，您现在想想，是不是觉得有一丝凉意从背后袭来，是不是觉得光明的前途有些黯淡了呢？
    这就是自然科学的产物，虽然自然科学也同样是人类文明的产物。
    自然科学确实有用，这毋庸质疑。我们古人把这种学问叫做“技”，“技进乎道”大家都听说过，但对这话的解释有一些分歧。这话出自《庄子•内篇•养生主第三》，是庖丁解牛的那个庖丁的故事，原文说：文惠君曰：“譆，善哉！技盖至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣”。
    翻译了说就是文惠君称赞庖丁宰牛的本事，很了不起，庖丁扔掉刀回答说：“我喜好和追求的其是“道”，这个“道”的取得，是在日常的技术的熟练、参悟之下得来的”，这是庖丁对于“道”和“技”关系的理解。熟练的操作是技术达到高层次的前提，没有长期、刻苦、对头的训练，是不能够达到技术顶峰的。但是，达到技术的顶峰就够了吗。我们这个杀牛的“屠夫”——庖丁的人生信念可没有这么简单低下，他并不满足自己这种技术上的熟练，还要追求“道”。道是什么呢？《老子》开篇就说“道可道，非常道；名可名，非常名”。我不在这里讲述对“道”理解，很麻烦，因为有很多种解释的方法，不是几句话可以说清楚的。我们只需要知道，庖丁这样一个“屠夫”也是追求“道”的，而不是仅仅满足于自己在“技术”层面的有所得。简单的讲，表面上看起来，学了就能用的，就是“技”，就是技术。而我们觉得学了没有什么现实的用途，但世世代代都在重复学习、研究、领悟着的，就是“道”，是形而上的。比如我们都知道，去美容美发学习班学习，两个月后，就可以回来开个发型设计室，赚钱；去美国进修两年，学学美国式的英语，回来就能当翻译，赚钱，如果在兼职提供一些内部参考消息给洋人，就能既当汉奸还能赚钱；去师范大学里学两年，回来就能当老师，还是赚钱。赚钱并不庸俗，我也需要穿衣、吃饭，但为什么赚钱呢，为了活着，为了活的好一些，那为什么活着，为什么要活得好一些呢，用不用想一想呢？是不是我们大家真的都想过这个问题了呢？还是这本来不是个问题，没有想的必要呢？
同学们都要去学学计算机，主要学的是打字，学五笔。但学会了以后，会发现新的输入法已经诞生，比起“五笔”不知要快多少倍。过几年，还会发现语音录入法已经很是普遍，根本不需要手就可以实现人机对话。我们尴尬地发现，我们学了打字，但没什么可打的。原来以为会打字是成为作家的条件，但现在发现，作家之所以成为作家，是因为作家的脑子里面有话要说，而不是他认识字，或者会用电脑打字。我们完全可以先当作家，然后雇佣一个能快速打字的人给我们服务，想霍金一样，有人给他发明了一个利用视线识别文字的系统，记录他的伟大的想法，并且全世界仅此一台，何其快哉！
    思想最伟大。和技术比起来，那个“道”最伟大。近几年拍摄的几个大片，《天下无贼》、《卧虎藏龙》、《霍元甲》追求的都是一个“道”字。武术家追求的是胜利，但是怎样的胜利法呢？如果说把人家打下擂台就是胜利的话，我用一颗原子弹，把霍元甲连同那个破擂台一起炸掉，算不算胜利呢？
    书法的学习过程，就是这样一个“所好者道也，进乎技矣”的“技进乎道”的过程。我们都太长久的习惯于对于技术的掌握了，都太长久满足于对技术的炫耀了。但中国的传统不是这样，上面我讲过的，我自己的文化的问题。我的文化、文凭不如在座的诸位，我的奶奶的文化、文凭不如我，但我们为什么能够在此交流呢？有人说“术业有专工”，这是我们古人的话，是典型的实用主义的话。书法可不是这么个东西，书法首先不是“术业”，不是“技术”的问题，书法艺术要解决的，是一个“道”的问题，日本称书法就叫书道。我们每天都在谈文化，什么是文化？根据《辞海》的解释，文化是“人们在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，亦特指在精神财富方面的创造”，是这么解释的。中国乃是东方文明的发源地，对整个世界的政治、经济、文化发展都起了巨大的推动作用。追溯中华民族哲学体系，上起孔孟、中有朱熹，近代有诸多的思想大家，绾结着中华文化的纤绳，把国人从一个混沌世界拉到今天的繁华与富足。那么，这根长长纤绳上的一个个结，是些什么材料制成的呢？我们的精神世界是受着怎样的思想支配和调整呢？这是“道”要解决的问题。
    当然，你从很多的社会实践中，都会到达“道”的境界。就象要爬喜马拉雅山，你从南坡，我从北坡，目的地都是一个，殊途同归。但我还是觉得，书法是通向“道”的高峰的最佳捷径，是通向中国传统文化的快捷方式。
    林语堂在《吾国与吾民》中说：中国之毛笔，具有传达韵律变动形式之特殊效能，而中国的字体，学理上是均衡的方形，但却用最奇特不整的笔姿组合起来，而以千变万化的结构布置，留待书家自己去决定创造。如是，中国文人从书法修炼中渐习的认识线条上之美质，像笔力、笔趣、蕴蓄、精密、遒劲、简洁、厚重、浓磔、谨严、洒脱；又从认识结体之上的美质，如长短错综、左右相让、疏密相间、计白当黑、条畅茂密、矫变飞动，有时甚至可由特意的萎颓与不整齐的姿态中显出美质。因是，书法艺术齐备了全部审美观念的条件，我们可以认作中国人审美的基础意识。
    正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔划构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。
    我自己对于书法的学习，一直是放在中国传统文化的大背景中去考察的。书法如果撇开了中国传统文化作为衬底，其所具有的深刻的象征意义也不复存在。我们现在对于书法作品的欣赏，用的是“看”字，和看电影、看足球、看美女相同，是“对面的女孩看过来”式的。古人并不这样说，古人用“读”字。古人的生活节奏比较缓慢，有时间用较长久的工夫去“狠狠”地对一幅书法作品进行鉴赏、把玩，体会作品的气韵、品格。赵孟頫的传世名作《定武兰亭十三跋》做于至大三年（1310年），受当时还是太子的仁宗之邀，赵孟頫结束了在杭州十年的江浙儒学提举之任，取道运河北上大都。离开杭州时，赵孟頫的好友吴森决定陪他同行。吴森是嘉兴的大藏家，他随身携带了一本家藏的《定武兰亭》（五字损本）。九月五日，当船行到湖州南浔的时候，赶来送别的僧人独孤长老也带了一本《定武兰亭》（五字不损本），并将它送给了赵孟頫。在船从杭州到大都（今北京）的34天的行程中，赵孟頫写了著名的《定武兰亭十三跋》，但我们现在的生活节奏比较快速，和古人的闲雅是有些不同的。
    孟子说：颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。
    我们在“读”一件书法作品的时候，眼里是遒劲纵逸的线条，嘴上诵念着作品的文字，内心中琢磨着作者当时的社会生活，揣测着作者的为人，试图尝试从作品中了解到作者的情感走向，这就是“读”，不是平常的看。是要透过作品，跨越时间和空间的阻隔，和书写者交流，和古人做朋友的。书法史上的三件最好的行书作品，我们来看看都是些什么内容。
    第一件，是王羲之的天下第一行书《兰亭序》，字写得好，文章同样的好。《古文观止》是清朝人吴楚材、吴调侯编的古文集子，精选一流的文章，其中就收有王羲之的这篇《兰亭序》。很多书法界的朋友没少临写这个帖子，但若细究一下文字，你会觉得，文字也堪称天下第一。
    永和九年，岁在癸丑。暮春之初，会於会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。
    言简意赅，短短33个字，时间、地点、人物、事件，交代得清清楚楚，你是听得明明白白。
    会稽山的“会”读音为“贵”。会稽山，在浙江省中部绍兴、嵊县、诸稽、东阳间。相传夏禹至苗山（或作茅山、防山）大会诸侯，计功封爵，始名会稽，即会计之意。
    文章说的是晋穆帝永和九年（353年）三月初三日，王羲之与名士孙统、孙绰、谢安、支遁等四十一人在会稽的兰亭修禊，曲水流觞，赋诗抒怀。其间作诗三十七首，结为《兰亭集》，由王羲之为此事作序，后人称为《兰亭序》。在《昭明文选》中，收有《临河序》，内容有些不同。文革期间，由郭沫若发起的“兰亭论辩”，对《兰亭》的真伪问题进行了大规模的论争，有很多研究者就是以文章内容为论据的。《兰亭序》的真伪，不在今天的讨论范围，大家如果感兴趣，我们可以找机会专门讲一下《兰亭序》的流传故事。
    下面是对当时景物的具体描写：
    此地有崇山峻岭，茂林修竹。又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水。你想，这得多美好。有山有水有竹林，真是竹深水幽，世外桃源。在这里喝酒，那是种怎样的快慰。“流觞”——就是把酒杯放在一个托盘里，让溪水承载着它由高至低顺水流淌，大家分散着坐在水边作诗，酒杯流到面前还没有作出来的，就罚酒。所以下面接着说：
    列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。
    其实，也没有什么复杂的准备，没有音乐，没有舞蹈，连女人都没有，就是41个大男人、老男人，在竹林里面喝酒，还只有一个酒杯，没有任何的下酒菜，连火腿肠都没有。杯子流到自己的面前，你得做出一首诗，做不出来，就罚酒一杯。目的是喝酒、还是做诗？都不是，就是一种社交活动，文人们称做雅集，文雅的雅，集会的集。但把这个事情写到纸上，今天读起来，真是叫人羡慕，原来酒是可以这样喝的。你知道了这种喝酒的方法以后，能不向往吗，你还觉得露天烧烤有意思吗，还觉得去海鲜大酒店有意思吗，古人一点也不死板，古人很会生活。   
     是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也！
     古人没光喝酒，抬起头，“观宇宙之大”，低下头，“察品类之盛”，这是多么快哉的事。之后的唐朝初年，诗人陈子昂在当时北疆的古幽州台上，面对着无限的时间与无限的空间，凛然唱道：前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！
     多么感动人的呐喊。和东晋的王羲之一样，同样是在追问宇宙、乾坤、天地、古今的问题，都在探讨人生价值与意义。探讨之后，王羲之发表了自己的感慨，我们看看这些想法和我们现在有多远。
    夫人之相与，俯仰一世。或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣於所遇，暂得於己，快然自足，曾不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期於尽？古人云：死生亦大矣，岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之於怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔，悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。
     （“快然自足”，《兰亭序》原文为“怏然自足”，“怏”音样，有三意：①不服、不满。《战国策•赵策》：辛垣衍怏然不悦曰：“嘻，亦太甚矣，先生之言也”！②央求。明汤显祖《牡丹亭•幽媾》：“教俺迷留没乱的心嘈杂，无夜无明怏着他”。③惆怅，闷闷不乐。元沙正卿《鬭鹌鹑》：“休休，怏及煞眉儿八字愁”。“及其所之既倦”，《兰亭序》原文为“及其所之既惓”，“惓”音眷或全，“眷”音，①同倦。②危殆。③回顾。“全”音，惓惓，忠诚、恳切意。根据周汝昌先生考证，两字均应从原文，解释详见《红楼无限情——周汝昌自传》。）
     《庄子•内篇•德充符第五》：仲尼曰：“死生亦大矣，而不得与之变；虽天地覆坠，亦将不与之遗。审乎无假而不与物迁，命物之化而守其宗也。”
     这段我不想翻译解释，我们古人的文字，有些是不能解释的，相信大家回去以后，一定会找这篇三百二十四的短文读一读的，也相信你一定会读得很感动的。读后有体会的话，打电话约我，我们再谈。
     排在天下第二的行书是颜真卿的《祭侄文稿》。这是篇祭文，是追怀、赞颂在安史之乱中以身殉国的侄子颜季明的，并且是草稿。这件作品原不是作为书法作品来写的，不是用来参赛或者应酬的。由于心情极度悲愤，情绪已难以控制。渴笔和牵带的地方历历可见，时有涂抹，能让人通过行笔的过程和笔锋变换，感到颜真卿情感地跃动。整幅字写得凝重峻涩而又神采飞动，笔势圆润雄奇，姿态横生，纯以神写，得自然之妙。元代张敬晏题跋云：以为告不如书简，书简不如起草。盖以告是官作，虽楷端，终为绳约；书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣；而起草又出于无心，是其手心两忘，真妙见于此也。就是说，颜真卿这篇文字，写得情真意切，全是真情流露，所以才能感动多少代人。我们如果不知道当时的社会政治背景，不去了解颜真卿的为人，我们就无法真正意义上理解这张草稿的艺术价值。颜真卿成为继王羲之之后，在书法史上又一个新的高峰，是有历史必然性的。中国的书法家，历来追求的，都是人品和书品的高度统一。后来唐代宗时，李希烈叛乱，皇帝派遣颜真卿前往劝谕，颜真卿明知必死，依然凛然前往，被李希烈缢杀。后来，李希烈叛乱被平定后，他的尸骨运回长安，皇帝亲自出城迎接灵柩。颜真卿名垂书法史的不仅仅是《多宝塔》和《勤礼碑》这些艺术作品，更重要的是他的正直的人格。
    苏轼的《黄州寒食诗帖》，被誉为天下第三行书。这是作者抒发感情的五言诗作。我们知道，苏轼一生游宦，多次经受政治上的打击，屡屡被放逐。他因“乌台诗案”被贬黄州第三年的寒食节，当时苏轼47岁，惆怅孤独的苏轼在生活境况艰难的情况下，发出了人生的慨叹，诗写得苍凉多情。清明的前一天称为寒食节。
    寒食节是纪念春秋时的介之推的。介之推是当年晋国的贤臣，侍奉公子重耳（后为晋文公）。晋国发生内乱，公子重耳被迫逃亡国外，介之推不畏艰难困苦跟随重耳流亡；曾经割自己腿肉熬汤，献给重耳。重耳做了国君后，开始时还铭记介之推，但是时间久了，也把他淡忘了。介之推心中十分难受，和其年迈的母亲回到家乡，隐居在山中。有一天，晋文公发现自己左右少了介之推，想起自己忘了奖赏这个“割股奉君”的贤臣，非常内疚，亲自跑到他隐居的山中寻找。但是只见山峦重叠，葱苍树木，就是不见介之推的影子。他想，介之推是个孝子，如果放火烧山，他一定会背着母亲出来。于是，命令放火烧山，结果火一下蔓延数十里，连烧三日不熄，但介之推没有出来。火熄之后，大家进山察看，才发现介之推和他的老母相抱在一起，被烧死在深山之中。事后人们为了纪念他，这天就在每年清明节的前一天，宁愿吞吃冷食也不动烟火，所以，这天叫寒食节。
    苏轼的《黄州寒食诗》共两首：
    自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力，何殊病少年，病起头已白。
    春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。
    生活境况的艰苦，可见一斑。但是苏轼能够济身于唐宋八大家之列，自有他的不同，我们从他另外的诗词作品中可以领略苏轼的宽厚胸怀和积极向上的人生追求。
     周国平曾在《千古文人侠客梦》中，把中国文人理想的生活境界总结为：“少年游侠，中年游宦，老年游仙”，苏轼一生就是奔波在“游宦”的旅途中的。现在提到“游宦”这两个字，是很有诗意的，但读过苏轼在黄州的诗作就不觉得轻松了。“春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”。在这样的大雨天，“茅屋要被风雨所破”，厨房里没有什么吃的东西，破灶里面烧的是湿苇子，生活景况极端艰难。但苏轼一直是以豁然的态度对待自己的荣辱得失，在逆境之中保持理智与冷静的态度，坚持自己的人格与操守，坚持对人生、对美好事物的追求。
    我们看他的《江城子•密州出猎》：
    老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。　　酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
    这首词作于宋神宗熙宁八年冬，苏轼38岁。当时苏轼因与新政不合，主动要求外放，到密州做知州。密州在今山东诸城。作者身在东海一隅，但他的心却时刻关心着祖国西北的安全。词人开怀畅饮，壮志凌云，以“鬓微霜，又何妨”否定了“老夫”之说，剩下来的只有“少年”的豪气。苏轼并不消沉的对待困难，而是经常自我鼓励，振作精神，力图再展宏图，因而，他才能开创一代豪放词风。他的书法，才得以在中国书法史中占据重要的地位。
     我们看到，这三件行书典范作品都是在怎样的境况下，由怎样的人书写完成的。我们现在往往关注作品是怎样写的，对于为什么这样写，怀着怎样的情感这样写，缺少必要的探寻，这是舍本求末的做法。同时，我们还要从传统文化的角度，去关照这三幅作品中所蕴涵着的中国哲学意义。王羲之是崇尚庄子的，这和当时的社会风尚有重要联系，因而王羲之的作品更多的给人以清、逸、闲、散的趣味；颜真卿的书法中蕴涵着的是中国儒家学说的凛然正气，体现着儒家入世的学而致用的积极精神；而苏轼是儒文化与道文化结合着的典范，体现着中国知识分子，“穷则独善其身．达则兼善天下”的现实主义人生追求。中国的艺术，全都是在或“儒”或“道”的徘徊中，形成自己的中庸的特性的。书法作品是作者情感世界驱使下的笔墨的运动轨迹，我们不领悟到书法的这层审美意义，无法进行真正的书法学习，无法达到“道”的境界。不相信书法的“书以载道”的艺术属性，我们也不能在真正意义上“读”懂古代经典书法作品。书法决不是简简单单的用笔写字，书法需要写字，是写字，但写字并不是书法的全部。书法艺术中凝结着的，是一个民族的审美追求与精神依托。

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国画白描鹅的绘画步骤

白描是中国画的一种，古代称之为“白画”，是一种技法形式的名称，通常也叫“线描”。白描是用毛笔墨线勾描物象轮廓、结构，有时也可以渲染淡墨，以增加画面的层次和整体感，其特点是造型简练、明确。它的艺术语言丰富，线的长短、粗细、方圆、曲折、疏密、虚实，以及用笔轻重、顿挫、刚柔等各种节奏变化都是它独特的艺术表达方式。

《唯美白描精选:鸭鹅写生》收录额朱三益的白描鸭、鹅作品三十多件，刻画生动准确，富有生活气息。这些作品以线描的形式表现鸭、鹅，构图多样，造型写实唯美，用线灵动疏密有致，具有较好的市场卖点。

鹅是十分常见的家禽,了解鹅的生活习性和动作细节,才能生动地表现出鹅。分享白描鹅的绘画步骤。

体型特点我们比较熟悉，在用白描表现的时候，注意突出其特点，身体的羽毛用短线表现，背部的羽毛密一些，脚掌也要刻画出来。分享白描鹅的绘画步骤。

站立的姿态

伸脖子的姿态

觅食的姿态

低头的姿态

卧着的形态

两只鹅的组合

了解鹅的生活习性和动作细节，才能生动地表现出鹅。在画鹅的时候，也可以画一些鹅的组合状态。

国画工笔画的色彩与调配表

草绿：约70％花青＋30％藤黄调配而成，画工笔花卉的叶子最常用的色彩之一。

汁绿：约80％藤黄＋15％花青＋5％朱磦调和成的嫩绿色，常用来作为反叶的底色和嫩叶的底色。

老绿：草绿中微加墨或微加点胭脂，常用来罩染处于暗部的叶子色彩，薄薄的老绿也可用来渲染反叶。

檀香色：约70％藤黄＋20％朱磦＋10％三绿调配而成，加大量水以后常用来刷背景，也可作为嫩芽和托叶的底色。

米黄：约70％藤黄＋30％赭石，主要用来刷背景，在重彩画的绘制中打一层米黄底色容易取得色彩和谐。

三绿：石绿＋白色而得，白色加的越多则就变成四绿、五绿等。三青、四青等色彩也是同理。

老赭：朱磦＋墨调和而成，接近熟褐色。常用来提染枝干或提染叶面被虫咬蚀的部分。

胭脂水：胭脂色＋大量水调和而成。主要用来复勒线条，曙红水、花青水等说法同理。

国画中写意画的创作方法详解

写意画俗称"粗笔"。要求通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵，精神内涵，而忽略所描写对象的外貌形态。一般认为，写意画的创始人是徐熙，后人评伦他的画落笔纵横，意不在似，是第一个将写意画法载于画史的人。写意画又可分为小写意和大写意。小写意多结合一些工笔的画法，工写结合，如南宋法常的花卉画；大写意则一路狂写，轻松洒脱， 如南宋梁楷的人物、"八大"的禽鸟、石涛的山水和近代的吴昌硕、齐白石等人的作品，笔墨酣畅，将写意画发挥到极致.。

1．意在笔先，胸有成竹

写意画和工笔画不同。工笔画创作分为三个过程：首先起稿；其次勾墨线定稿；最后染色填彩完成。而写意画必须落笔成形，一气呵成。因此，在创作方法上，必须把所要描绘的对象，通过观察或写生，把各种物象默记在心，做到意在笔先，胸有成竹。譬如：你想画竹，必须在未画之前把竹子的形象、结构、特征乃至在风、晴、雨、雪等等不同环境中的变化理解得清清楚楚。通过想象，在动笔以前，一眼看去仿佛千枝万叶已经跃然纸上了。最后，把你所要描绘的竹子一枝一叶地通过一笔一墨刻划出来，这就是写意画的创作方法。但必须做到形象生动活泼，笔墨淋漓洒脱。

2．落笔成形

工笔画的完成经过上三个过程，需要花费时间；而写意画就不同，最好落笔成形。什么叫落笔成形？譬如撇兰叶，一笔下去从根部到梢头，它的浓淡、粗细、刚柔、顿挫等等，要求非常有力而且十分自然地表现出来，既不能涂改，也不能草率。所以在用笔时首先要注意调墨，浓淡干湿必须调配好，做到心中有数。运笔时要大胆落笔，既不紧张，也不忙乱，非常沉稳地一笔一笔地画下去，就能很好地完成。兰叶细长，草质，比较坚韧，有一定的硬度，但毕竟是草木花卉，又需要一定的柔度。古人在实践中积累了很好的经验，嘱做"喜气写兰，怒气画竹"的创作方法，这是很有道理的。今天，我们仍然可以做为画兰叶的一种指导思想。譬如：我们要把兰叶画得既"刚"且"柔"，可以用"喜气写兰"来指导我们进行创作。同时，要表达竹子高风亮节的品质和格调，也可用"怒气画竹"的方法来完成。这些要求都是落笔成形的例子，我们可以在今后实践中去体现。

3．一气呵成

所谓一气呵成不能理解成呼一口气就要完成。譬如：我们要画二三十片兰叶，最好一下完成，也就是一气呵成。这样处理很有好处，可使笔与笔、叶与叶之间的相互交错、穿插和笔法的连贯及气势的衔接等等都不受影响。否则停笔久了，就会把原来的意图改变，可能使先画和后画之间统一不起来，达不到尽善尽美的境界。因此，一气呵成的绘画习惯应该在初学时培养好。其次，正因为落笔成形就必然造成"可一不可再"，这也是写意画的特点之一。

国画荷花的画法步骤的详细指导

荷花的结构分荷叶、荷梗、花朵、莲蓬等。花的颜色有白、粉红、红之分，画法有没骨和勾线两种。红花以胭脂、曙红、洋红、大红色为主，适当调和白粉或水可画成粉红色，用色要干净、亮丽，才能表现荷花的娇艳风韵姿态。

国画荷花的画法步骤：

1、中锋重墨勾叶，淡墨勾花。线条勾的要有弹性，同时也要考虑到粗细、虚实的变化。

2、用花青分染荷叶，两边留水线，不要一次上足，这张作品上了3次。

3、用花青调藤黄（1：1）成老绿，平涂荷叶和杆，干后再用老绿分染反面的荷叶，也是两边留水线。

4、用花青分染草的正面，一边留出水线。用曙红一定要调的淡些，从荷花瓣的顶部向下分染。遍数根据自己喜欢的深浅去染，这里我染了2遍。再用老绿平涂草的反面叶和杆。

5、用花青+藤黄+赭石（1：2：1）调成暖绿，从荷花瓣的根部向上分染，面积不要太多。用钴蓝平涂草的正面。在用赭石提染草的尖部，使草有丰富的变化。

6、用三绿平涂荷叶和草的反面，荷杆也要用三绿平涂。

7、用曙红和钛白勾出荷花瓣内部线条的变化，用藤黄+钛白（1：1）调成糨糊状点出荷花蕊。最后提款用印。

8、局部的效果

书画作品保养的五怕

书画作品具有怕热、怕光、怕湿、怕霉和怕虫咬的“五怕”特征。要珍藏维护好字画可以掌握好这五个办法：

一、要避光

因字画普通都以纸、绢等为载体，阳光中的紫外线会使纸、绢的纤维蜕变或泛黄、褪色、发脆，形成字画的损坏，从而缩短字画的寿命。所以，字画应放置于避光、阴凉、枯燥和清洁的中央妥善保管。

二、要去尘

大部分人都习惯于用干布或刷子揩擦书画作品上的积尘，这种方法非常不妥。因为干布和毛刷的质地都比较硬，如果用力揩擦就会损伤纸张，而且揩擦时的压力可使一部分微尘钻嵌进纸的张孔隙中，带来的效果刚好相反。应该是把书画作品平铺在桌面上，用拂尘毫笔轻轻拂去灰尘，这样才能保证书画作品不受损。

字画珍藏前，最好掸去字画外表的灰尘，避免把灰尘卷进字画，也要避免轴头中惹起发霉或污染和虫蛀。关于绢本的字画尤应留意，灰尘落在绢缝里，一定要耐烦把它肃清，否则一遇潮气，字画的寿命就会缩短。此外，灰尘中埋伏着人眼看不到的虫卵，在温、湿度适合时就变成成虫，日后便会蛀咬字画。因而，字画不应该一挂数年，由于挂的过程，就是迟缓风化、蜕变、褪色和损伤的过程。

三、要防霉

湿热是霉菌温床 书画要凉一凉 有不少收藏者错误地认为，应当用塑料布封存书画的方式来防潮，将书画锁在保险柜里防盗。但这样的结果必定会导致书画受潮、霉变，湿热正是霉菌温床。廖定一表示，古人就有风凉曝画的传统。藏家可以选择天气晴朗干燥时，将字画一件件挂起，吹去潮气后再收起。册页也需一面面翻开，使潮气散失。他特别提醒，风凉曝画不是晒画。切忌将字画放在阳光下曝晒，否则会使纸张翘起，画面颜色变淡失神。防虫秘籍棉布包裹 樟木内存放 因为中国书画通常以宣纸、绢、绫等有机纤维材料为载体，时间长了很容易被虫蛀蚀或脆化。

普通藏家可以用棉布制成的画套或棉纸包裹书画，用普通报纸包裹书画作品也是行得通的。包裹好后，可将书画置于木匣或木盒里，再将其存放在樟木柜或樟木盒里，用一般的木材也可以，但木材必须做过防虫处理，在木匣、木盒里应放一些樟脑等天然植物制成的防虫、驱虫药。值得一提的是，这些药物不得直接接触书画，以防药丸挥发后留下痕迹，污染藏品。 悬挂秘籍轮流展示 书画不能一挂到底 很多藏家喜欢把自己最得意的藏品悬挂在屋里，而且一挂就是几年。殊不知书画在悬挂过程中，正在受到紫外线、灰尘等因素的侵害，所以有人就笑言：“书画是藏不得，也挂不得。”专家建议，一般不要将珍贵的字画长期地挂在厅室里，更不要挂在太阳能直射到的墙壁上。应挂一段时间再收藏起来，若字画数量多，则可以采取轮流悬挂的办法，这样做，既能展示收藏字画的不同风格，又能延缓老化变色过程。 此外，超过百年历史的古字画尽量不要长期张挂在家里。每年在秋日里悬挂三日，通风晾晾即可。

四、要防潮

一是要选择不湿润的墙壁张挂，并要在室内避开有水蒸气的中央，预防平常的湿气附在字画上；二是当雨季到来之前，应暂时将暴露的字画珍藏起来，梅雨季过后，及时选晴朗、枯燥的天气，将字画逐一展开或张挂，以便在通风中遣散潮气。

五、要密封

一些细心的人大年初一每年要检查几次，选晴朗干燥的天气，将书画作品一件件挂起来，吹去潮气后再收起来。其实册页也需要一面面的翻开，让潮气慢慢散去。最忌讳的就是将书画作品放在阳光下暴晒，这样不仅会使纸张翘起，而且画面颜色也会暗淡失神。如果发现书画作品已经遭到鼠咬虫蛀，可以在托裱的时候进行修补。能否补救还需经裱工检查。受潮霉变的书画作品，展开时要非常小心，防止破碎。受潮不久的，展开后应从后面晒干或吹干，然后才能装裱。

珍藏字画者最好能把字画用牛皮纸包裹好放入密封性能好的箱子或柜子里，同时在箱角处放上樟脑块等驱虫用品，以防虫蛀。再放入吸水性能好的土纸，则可保字画平安无事，延长字画寿命。

中国画用笔三忌四运五宜

国画核心的构成元素是用墨盒用笔，国画用墨有光彩、讲层次，求变化。对墨的要求，清、润、沉、和。清，层次分明。润，墨色滋润。沉，不浮躁。和，相互融和。泼墨法：用笔毛饱蘸浓淡相宜的水和墨，大胆落于纸上。积墨法：由淡和深（待墨干后）层层添加。破墨法：先画一种墨，未干时再破以不同的墨，可以浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水色破墨墨破色。今天我们重点讲一讲用笔。

用笔是中国画最基本的构成因素、是最本质的东西,古人有“神采生于用笔”之说。下面讲一讲用笔三忌四运五宜。

三忌

用笔“三忌”宋代韩纯全《山水纯全集》中提出：“用笔有三病：一曰板；二曰刻；三曰结。”

1、 版：版者腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也。所谓“板”，是指没有腕力，用笔不灵活，画出来的笔线平扁，没有圆浑的立体感；

2、刻：刻者运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。所谓“刻”，是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；

3、结：结者欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。所谓“结”，是指落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的美感。

别外，还其禁忌如“枯、弱、光滑、草率等等是也。中画画家历来就有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。要避免上述的三忌，最好的办法就是练习书法，真、篆行、草都练一点，才能掌据各种用笔的技巧。要克服笔病，一要增强腕力，做到“笔为我使”。二要顺应自然，不矫揉造作。三要在行笔这前做到“胸有成竹”。

四运

运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、顺锋、逆锋。需要运用好以下4点：

1、把握好提、按、顿、挫、转、折、快、慢。

2、作画不宜像写小字，能悬腕最好，亦可将手腕轻附于桌上，肩膀微提，随时灵活行动。

3、画中点线面，全在指头、腕、臂如何操纵笔杆与笔毫而产生。

运笔时，用力的轻重、起伏、提顿，行笔的快慢、停始、扭转等方式，会形成多种变化的点线面。

4、描线多使用笔的中锋，点面则用侧锋，使用侧锋注意控制笔管的倾斜角度，和力量的轻重。可以撇、刷、写、点的运笔方式挥毫，也可以滚笔、逆笔等自由方式运用。作画以点线面表现时，应先归纳简化，并加强特征，略其枝节，才便于用笔。

五宜

中国画需要掌握五个要点：平、圆、留、重、变

1、平，如“锥划沙”（力量匀实不结不滞）。用笔要从横平竖直开始，‘平”就是要力量匀，只有控制住笔，线才能平实有力，不跳、不飘、不结、不滞。“平”是用笔最根本的要求。

2、圆，如“折钗股”（丰腴、圆润、富有弹性）。“钗”是古代妇女的头饰，金银制成，光滑圆润，富于弹性。形容好的字、好的线条像钗股一样，不枯不楞，转折自如，刚柔相济，有弹性又有力量。

3、留，如“屋漏痕”（高度控制，积点成线）。“屋漏痕”是借旧房漏雨，常年渗滴，沿边而下，积点成线，像刻进墙皮，沉稳有力。

4、重，如“高山坠石”（力透纸背，入木三分）。一下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，一笔落纸像从高山上坠下石头一样，充满力量。用笔忌飘、浮，从纸上溜过，像蜻蜒点水，不痛不痒，没有力量。

5、变，如“百川归海”（极力变化，复归统一）。在以上“平”、“圆”、“留”、“重”四点要求的基础上，用笔力求变化丰富。

详细说明国画分类和画法

中国绘画是中国文化的重要组成部分，根植于民族文化土壤之中。它不单纯拘泥于外表形似，更强调神似。他以毛笔，水墨，宣纸为特殊材料建构了独特的透视理论，大胆而自由地打破时空限制，具有高度的概括力与想象力，这种出色的技巧与手段，不仅使中国传统绘画独具艺术魄力，而且日益为世界现代艺术所借鉴吸收。

以下是国画及画法的分类

文人画；

系中国绘画史上的一个专称，也称“士大夫甲意画”。用书卷气作为一个评画的标准，意指诗意画或称诗卷气。其作品大都取材于山水、古木、竹石、花鸟等。表现手法以水墨或谈设色写意写为多。其代表人物有唐代王维、元倪云林、明董其昌，清八大山人、石涛、吴昌硕等。他们的画大多追求，画中有诗，诗中有画。画好画后又大多在画中题诗，或以诗作画，故以表达画意，亦以画表达诗意。被人称为诗情画意。

宗教画；

取材于宗教之教义，故事和传说且服务于宗教宣传的绘画。如道教中表现神仙的画像，佛教中表现佛本生故事的绘画，中国道教题材的绘画早在魏晋时代就有专门关于神仙和传说中故事场面及神仙形象的绘画。佛教绘画兴盛于中古时代的印度，后流传入中国（随佛教流传）后，逐渐被中国古代画家用中国绘画的形式描绘而形成了中国特色佛教绘画。　

院体画：

我国唐代已设徐诏、供奉等。五代时，西蜀、南唐设置画院。宋代设翰林图画院，选优秀画家，为皇室宫廷服务。历代画院里所画的山水、花鸟、人物等，大都是要求用笔没色，整细致、富丽堂皇，构图严谨，色彩灿烂，有的有较强的装饰性，称之为院体画。

民间画：

在中国画中指除专业画家、文人画家等之外的专以绘画为生存手段而迎合一般市井习俗而从事绘画的街头艺人所作的种种画作。其作品倾向艳丽甜俗细腻，不同于专业画家、文人画家，所作的画作较为讲究诗意，画境等文化内涵。而为一般文化层次的平民喜爱。民间画又称匠人画，比起院体画缺乏严格的技巧训练；比起文人画，缺乏文学和理论修养。但是，它有些又趋于朴实、热烈某些优点也是文人画与院体画所不及的，也有时为文人画和院体画所吸收。没色技巧。即凡以淡红青色彩渲染为主山水画，统称浅绛山水。其方法是先用浓淡，干温变化之墨线勾勒轮廓结构变化之后，再施以淡的赭石，（或掺少稍失砂类）染山石，树木结构处。最后用淡花青类色渲染即成。

动物画：

在中国画中以动物形象作为艺术语言，以表达人的希望，幻想和各种感情的一种绘画，描绘的题材很广泛，凡动物均可入画，但主要对象为人们常见的家禽，家畜和动物园中的各种动物。动物画不要求维妙维肖，允许夸张与变形，但要有个性，要能引起观众的共鸣和生活美的联想。

扇面画：

在中国画门类中，历代书画家都喜欢在扇面上绘画或书写以抒情达意，或为他人收藏或赠友人以诗留念。存字和画的扇子，保持原样的叫成扇，为便于收藏而装裱成册页的习称扇面。从形制上分，又有圆形叫团扇和折叠式的叫折扇。

浅绛山水画：

中国山水画中的一种没色技巧。即凡以淡红青色彩渲染为主山水画，统称浅绛山水。其方法是先用浓淡，干温变化之墨线勾勒轮廓结构变化之后，再施以淡的赭石，（或掺少稍失砂类）染山石，树木结构处。最后用淡花青类色渲染即成。

青绿山水画（兼金碧山水）：

系中国画中施用浓重的矿物颜料的石青和石绿颜料为主。表现山石树木的苍翠而得名。也有在青绿山石的轮廓上勾以金石，这样的山水画又称金碧山水。青绿山水始创于唐氏的李思训，北宋的王希孟所画的《千里江山图》也是青绿山水的代表之一。

没骨（法）画：

中国画传统花卉（花鸟）画的一种画法。直接用颜色或墨色绘成花叶，而没有“笔骨”——即用墨线勾勒的轮廓。据宋代郭若虚《图画见闻志》记载，这样画法始于五代的徐熙，徐崇嗣祖孙。其实始于黄筌，徐崇嗣仅是“郊诸黄之格”而已，《宣和画谱》著录有黄筌《没骨花枝图》一件；《洞天清录集》说黄筌“真似粉堆，而不作圈线”，（注：在中国古代粉即是色），这即“没骨画法”。

工笔画：

中国画传统画法之一。画法比较工整严谨，以描绘被画对象的准确形象为准则。相对于“写意画”。（以描绘被画对象的大意为原则）而言。总的来讲，工笔画用笔工整细致，敷色层层渲染，细节刚彻入微要用极细腻的笔触描绘物象，故称工笔　

主题画：

在中国画中，画家通过一定的故事情节人物、场景、题材展示给欣赏者的地社会和人生的某种看法或感想。或对某些历史故事事件的等的形象与场景的形象刻划与再现等。具有一定的再现性，真实性，或揭示性。一般每幅画的立意比较明确。时间、事件等较为明晰。

写意画：

中国画传统的画法之一，相“工笔画”而言，用豪放、简练、洒落的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。写意画在表现对象上是运用概括、夸张的手法，丰富的联想，用笔虽简但意境繁邃，具有一定的表现力。它要有高度概括的能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔随。

山水画：系中国画，特有的画种之一。在魏晋南北朝时已逐渐从人物画中分离出来，形成独立的画料，到唐代已完全成熟。山水画，是禀爱自然的精华，天地的秀气，所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙趣。从六朝到唐山水画家虽然很多，但他们的笔法，位置却很古拙。到了李思训、王维、张等便较为完善了山水画的画理、画法，章法（构图）逐渐形成了中国山水画的面貌。五代的荆浩、关同更有新的创新，一流陈规旧习。出现了新的局面。到了宋代、范宽、李成三家鼎立，前无古人。山水画法达到了几乎完美的境界。

花鸟画（花卉画）：

系中国绘画门类中特有的一种绘画画种。以描绘花卉、竹石、鸟虫等为作画主体。在我国四.五千年以前的陶器上就出现了简单的鸟鱼图案，可以作为我国最早的花鸟画。唐张彦远《历代名画记》载：东晋、南朝宋时画在绢帛上的花鸟画已逐步形成了独立的画料。到了唐代，已趋成熟，出现了以工笔勾填画风艳丽的边鸾和以墨代色，墨分五彩的殷仲容。五代时发展有两，即“徐、黄二体”。一宗徐熙、一宗黄鉴。明代沈启南、孙雪居等。涉笔点染，亦追徐熙。徐青藤的花卉，超然畦迳，经清石涛到“杨州八怪”的花卉，更完善地形成了诗、书、画三绝。

小品画；

系中国画画家比较自由抒情作品，随意之作，往往在艺术水平达到较高境界。其原因大概是出于在思想上没有过多的拘束，绝属随意发挥所致。

水墨画：

在中国画中，以中国画特有的材料之一，墨为主要原料加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡（黑、白、灰）层次。别有一番韵味称为“墨韵”。而形成水墨为主的一种绘画形式。　彩墨画：在中国画里，以“水墨画”为基底，在其上敷色、点彩，使画面较之水墨画在色彩上较为丰富、明快、鲜亮。

白描画：

在中国画里，纯以笔勾勒线条而不设色。或渲染水墨来描绘景物或形象的一种绘画形式。也是中国画的基础训练形式之一。对于训练中国画家的造型能力是必不可少的一个过程。

仕女画：

仕女，古代宫女。仕女画：是指以美女为主要描绘题材的人物画。最早始于战国。唐张彦远《历代名画记》载：“散君者，善画，齐王妃，九重台，召散君画之。散君久不得归，思其妻，乃画妻对之，齐王知其妻姜，与钱百万，纳其妻。”在古代画迹中，象唐周旷《秋风纨扇图轴》、《宫装仕女图》清改奇《百美图》等作品，均属仕女画珍品。仕女画的特点，大都以工笔重彩为主要表现形式，并富于浓烈的装饰。

禅宗画：

“禅”字的含义是沉思瞑想，从而得到精神上自发性的领悟。原为印度佛教教义所包含的参禅观念，约于五世纪末由菩提达摩传入中国，融入人中国精神的实用主义，发展成一种特殊的宗教修行，佛教的本质是对佛的醒悟，即自身的醒悟。“禅宗绘画”是宗教思想影响和需要的产物，表现在禅宗绘画上即为自五代开始流行的罗汉图及禅僧的顶相图等，在绘画风格上，变唐以来谨严整饰的画目，形成疏简章略的水墨画法。这种以禅僧墨戏为主动脉的绘画风格标志着水墨画的成熟。这种风格的形成直接来源于禅宗思想的影响。“要在顿悟见性，一念悟时，从生是佛，从自心对于客观物象的直接体验，并不受任何拘束的、不经主观刻意的入画。禅画试图把人的日常生活经验变为一种神秘的，或是先验的东西。禅画不是说教性的，而是是启示性的。禅宗绘画一般不题长款，也不多用印章。仅落名款甚至一字不题。禅画是沉思入悟的一种形式，不在言辞。挂于是禅寺中旨在使思想平静下来，从理性意识转到意识的直觉状态。禅画风格，分两类，一为即兴性的，即和禅宗悟道的状态相接近；一为兼工带写的风格，技法上写宋院体画相类似又不尽相同甘共苦，以尖而破的中锋枯笔干擦，笔致松秀、苍郁，沉着自然，细节刻划入微

静物画：

即以相对静止的物体为主要描绘题材的绘画。这种物体（如花卉、蔬果、器皿、书册、食品和餐具等等）必须是根据作者创作构思的需要，经过认真的选择，经过精心地摆布和安排，使许多物体在形象和色调的关系上，都能达到高度表现，总的谐和，能传出物象内在的感情。静物画中所描绘的这些物体，虽很普通，但它却包含了深刻的意义。如早在宋代李嵩的《花篮图》，精心描绘了堆满花篮的各种春花，给人以春意盎然、百芳争艳、万物扶疏的感觉。宋人《出水芙蓉图》通过对芙蓉花的细腻描绘，给人以清新恬静和芙蓉花丰盛、娇柔而挺健的美感。在现代的静物画作品中，如齐白石的《蔬菜》和《樱桃》，虽寥寥数笔，却深刻地抒发了画家对今天生活的无限热爱。并使观感者联想到人们日常生活中所接触和所必需的一些东西；联想到江南初夏麦黄季节的美好图景。静物画表现生动活泼、鲜明有力，具有给人以鼓舞、使人兴奋向上，引人对生活产生无限热爱的艺术感染力。一幅好的静物画，必须要尽可能的充分表现出有助于描绘出对象的精神实质的正确的形象和色彩。

界画：

中国绘画很特色的一个门类。在作画时使用界尺引线，故名：界画。起源很早，晋代已有。顾恺之有“台榭一足器耳，难成易好，不待迁想妙得也”的话。到了隋代，界画已经画得相当好。《历代各画记》中评展之虔的界画说：“触物留情，备皆妙绝，尤垂生阁”；评董伯仁的界画，赞他“楼生人物，旷绝古今”。李思训的《九成宫纨扇图》、《宫苑图》等，也是很高成就的，到晚唐 出了尹继昭，五代有卫贤赵德义，赵忠义等人，宋初有郭忠恕。元代有王振鹏，李容槿，明代有仇英，清代有袁江，袁耀等。现存的唐懿德太子李重润墓道西壁的《阙楼图》是目前我国最早一幅大型界画，宋代的著名界画有《黄鹤楼》、《滕王阁图》等。

指画；

中国传统绘画中的一种特殊的画法。即以画家的手指代替传统工具中的毛笔蘸墨作画，别有一种特殊趣味和技巧。故被称为指画。历史上清高其佩近人潘天涛，洪世清所作指画作画作品其影响较大。

中国绘画的历史最早可追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画，原始绘画技巧虽幼稚，但已掌握了初步的造型能力，对动物，植物等动静形态亦能抓住主要特征，用以表达先民的信仰、愿望以及对于生活的美化装饰。

绘画发展至元、明、清，文人画获得了突出的发展。在题材上，山水画、花鸟画占据了绝对的地位。文人画强调抒发主观情绪，“不求形似”、“无求于世”，不趋附大众审美要求，借绘画以示高雅，表现闲情逸趣，倡导“师造化”、“法心源”，强调人品画品的统一，并且注重将笔墨情趣与诗、书、印有机融为一体，形成了独特的绘画样式，涌现了众多的杰出画家、画派，以及难以数计的优秀作品。

详细介绍写意人物画线描、着色和大写意技法

写意人物画大致可分为写意线描、写意着色、大写意3类。写意线描是写意人物画的重要基础专业课，也是可独立运用的表现形式。写意线描，着重进行写意型人物画的观察方法、表现方法的最初训练，主要学习用笔课题，同时也研究用墨问题。写意着色，是写意人物画最常见的也是最常用的形式，是在写意线描学习的基础上进一步进行笔墨方法的训练，但重点应放在用色（包括颜料的性能、用色的技巧与艺术，色墨混用与对比、协调等）课题上。

写意着色可从着色兼工带写入手，并逐渐放开用笔而进入一般着色意笔。着色方法也可先学淡彩着色再研究重彩的表现。大写意，是最大限度发挥写意人物画技法特性、相对难度较大的一种形式，一些传统的简笔、泼墨、泼彩、泼水等技法都可在大写意的大笔挥洒之中得到充分运用。

1。写意线描基础

线描，是写生常用的一种技法，也是最简便的方法。这是一种单以粗细不同，刚柔相间、曲直有别、疏密相对、虚实相衬的线条来刻划形象的技法，也是国画技法中最古的一种。从西安半坡彩陶上就可以看到多变的线描鱼纹了，。拿这些生动的艺术形象和原始的鱼类化石来对照，可以说明这些鱼纹是具有现实主义和浪漫主义色彩的伟大创造。

为了帮助大家学习传统绘画的线描技巧，下面列举两幅不同风格的线描作品，略作分析。

《八十七神仙卷》是一幅古代道教题材壁画的小稿，是宋人的摹本。正如唐代诗人杜甫在《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》中赞誉的，“画于看前辈，吴生远擅场，森罗移地轴，妙绝动宫墙，五圣联龙衮，千宫列雁行，冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。”画面以挺秀有力的“铁线描”绘出行进中的文官武将军口仙女乐队，人物的广袖衣带，随风飘动，看了顿觉“天衣飞扬，满壁风动”，充分发挥了线描艺术的效果。这幅和永乐宫三清殿壁画格式极为相近，成为存世绘画作品中用线造型的双壁。

再如，南宋画家梁楷的《六祖斫竹图》（六祖为佛教禅宗六世祖慧能），是一幅“写意”线描的人物画。笔法采用了“折芦描”，寥寥数笔，把一个正在劳动中的老翁刻划得十分生动，不但神态活现，人体比例也相当准确。线描泼辣简炼，风驰电掣，可以推想作者是乘圆兴高昂的刹那挥笔迅扫顷刻而成的。充分地显示出中国画线描“以形写神”的特技。

作者梁楷是南宋嘉泰年间画院待诏，他突破了“院体”画派谨严的画风，自创“疏体”（即写意减笔），造型生动，被当时的保守派唤做“梁疯子”。《六祖斫竹图》已流入日本，是代表我国写意线描的名作之一。

由此可见，绘画的风格，不论其为繁体或简体，工笔或写意，同样能创作出“形神兼备”的作品。

我们学习遗产，就要遵照“凡属我们今天用得着的东西，都应该吸收。……必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，……然后排泄其糟粕，吸收其精华……”。学习古人和外国人的东西，必须有批判地继承，才有用处。

线描不只是勾画物象的外框。中国画对线描有极严格的要求，因为物象的体积、质感、量感和运动感，都要借助于从物象结构出发的线描去体现，物象不同，线描也要相应地变化。中国画家巧妙地运用长短、粗细、浓淡、干湿、刚柔、疾徐、虚实等等不同的笔法去表现物象，由此不同的线描就随着不同的物象创造出来了。中国画的“十八描”，是古代对于传统线描所作的总结。事物是变化无穷的，社会生活也在不断前进，线描技巧，也要随着时代的发展而变化。

局部和整体：局部和整体的关系，是因面完整性必要的前提，在西洋画中叫做“素描关系”，而中国因主要用各种线条的组合来解决。局面和整体，两者必须处理恰当，作画如果把所有的东西都画上去，势必形成满纸堆砌，“谨毛而失貌”。因此，在落笔时，必须把对象加以集中、概括和提炼，做到主次分明，详略得当，给观众一个明确的印象。

质感与量感，因表现对象的质地不同，软硬不同，作画时就要注意不同的质感和量感。人体有骨、肉、毛发的区别，衣服有单、夹、皮、棉的区别，物体有金属、陶磁等等的区别。尽管这些复杂的物象不完全靠线描来表现（还有渲染、皴、擦等技法），但它的基本结构则是用线组成的。这就需要深入观察，反复实践，才能准确地表现物象的质感和量感。

一般说来，质地硬的，线条要勾得硬一些，质地软的要勾得柔一些。分量重的要实，分量轻的要虚。单衣折少，线条长一些。棉袄由于絮着棉花，凹凸不平，用短曲线条才表现得好。毛织品勾线间以干擦，绸缎则要光滑利落。总之，要依对象质、量的不同而采用多样的笔法。

运动感：中国画很讲究运动感，古代的画家在运用线描表现“运动感”方面，达到了高度水平，所谓“吴带当风，曹衣出水”，就是对这些艺术成就的赞赏。我们在研究线描技法时，应努力发扬这一传统。

刘凌沧作品《樱桃樊素口杨柳小蛮腰》

人的面部表情，是瞬息万变的，随着喜、怒、哀、乐感情的变化，面部的肌肉形成了各种不同的运动。眼神、眉宇、鼻翼、嘴角、颧骨之间出现了不同样式的褶纹，抓住这些特征，进行“尽精刻微”地描绘。在我国古代传统绘画中，有不少佳作，如上面提到的《八十七神仙卷》中的多种人物，敦煌千佛洞220窟中的维摩像，刻划得都非常生动传神，对于学习人物画运用线描技法来说，不无启发。

画人体衣纹，应该十分注意“运动感”。表现一个人动作快，衣纹的变化也随着快，作者要以敏锐的观察和分析抓住这些特点，默记或速写下来，快速动作出现什么样的衣纹，缓慢的动作又出现什么样的在纹，作者要找出它的规律性。

外部衣纹的形成，取决于内部躯体的运动，但在纹还有外力关系，象冒着大风走路的人，衣纹被风一吹所形成的飘摆姿态和静止的衣纹便截然不同，描写时要把内部运动和外力关系结合起来。

线描与动势：画人物的动势，要注意以下三种条件，方向、快慢、强弱。例如，身上的带子，被风一吹，应该怎样表现？钱条怎样组织？先要有分析，然后下笔。

随着人物的动态，线描本身有粗、细、曲、直的变化，粗的部分大体表现暗面，细的部分表示亮面，但要紧密与对象相结合。又要注意表达形体、质感、运动三者的有机联系。只有这样才能充分地刻划所需要表现的对象。这同样要求作者去粗取精，去伪存真，进行集中提炼和概括的艺术加工，以便作到内容和形式的完美统一。作者必须深刻地认识描绘的主题，对画面上出现的一切事物，要经过严密的取舍，形象务求鲜明生动、主次分明，这样才可能充分地运用技法突出地表现主题，创作出具有社会主义内容和完美的民族形式的感人的人物画。

我们运用这种技法写生时，也要根据这个理论，从物体结构上找到线。这个线则是艺术的线，可粗可细，可宽可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有丰富的表现力，奠定了国画技术的基础。初学线描以折枝的大花头入手为好，用铅笔写生便于修改，再用墨线重勾定稿为好。用毛笔墨线重勾时，要注意用笔的变化，随花叶边缘的起伏而起伏，随其翻转而转折，随其结构安排笔的起讫，随其动势注意行笔的疾徐，随其不同质感注意用笔的轻重、顿挫。一般说，粗线宜于表现肥厚的东西，细线则有挺秀，质薄的感觉，直线坚，圆线柔，干笔枯，湿笔润，线的疏密也能表现出不同的空间，色彩感。一幅线描画稿，可以用匀称统一的线条，也可以用多种变化的线条构成。用墨方面也是一样，一幅白描画可用一致的墨色完成，也可浓浅兼施，求得多样统一。所有这些变化都由作者尊重感受自由调遣。熟练以后，顶好用墨笔直接写生，对象的形神、动势、质感等等，常常会启发我们运用笔墨的变化，创出新的技法，塑造出更生动的形象，这对写意画创作特别重要。

2。临摹方法

半坡人创造了线描，我们也要不断地创造新技法。马克思说："人们自己创造自己的历史，但他们这种创造并不是随心所欲，并不是由他们自己已选定的情况下进行的，是在那些已直接存在着的，既有的，从过去承继下来的情况下进行的。"为了创造社会主义时代的新国画，我们必须批判地继承已有的创造成果。继不继承，确实有文野、粗细、快慢、高低之分。

知识源于直接经验。临摹是化间接经验为直接经验的有效方法。临摹方法：一是对临，一是背临。对临主要用于工笔画、工笔画的工艺性强，可以笔笔求似。也可以用于写意画的学习，只须领略大意，不必笔笔求似，因为写意画中含有一定的偶然效果，既使原作者，重画原稿也不可能完全一样的。

背临的程序如下：

首先是选好临本。一种是就自己喜爱的画风，选自己仰慕的画家，特别喜爱的作品有利于自己画风的发展。一种是根据自己创作需要、丰富表现技法选择临本的。一种是为纠正自己的用笔习气选择临本的。不管是从哪个目标出发选择临本，都以笔迹清晰的原作为好，至少是质量较好的印本。

其次是读画。仔细观赏临本，领略画意。为此，也要阅读有关作者生平的材料，特别是与此画有关的评论。注意画面的题跋、款识、印章都有助于画意的理解。

三是技法分析。领略画意之后，详审技法特点，推敲画面效果是如何取得的，以及作画工序，先画什么，后画什么，何处起笔等。比如郑板桥学习徐青藤《雪竹图》所作分析："纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹；然后以淡墨钩染而出，枝间叶上、罔非积雪，竹之合体，在隐跃间矣。"便是一个很好的范例。根据技法分析再来斟酌原作使用的器材，主要是：画本是纸是绢，是生纸还是熟纸；作画用笔类别、是硬毫、软毫，还是兼毫；再是用水的质量，是自然水，还是含胶的水。工具和材料是技法的物质基础，如果工具、材料不对头，就很难临得原作的效果，学到其中技法。斟酌好了以后，至少要画好质量近似的东西。

写意画创作要成竹在胸，临摹写意画则要成画在胸才能落墨。根据自己的需要，可以整幅通临全画，也可以局部节临。临摹完成后再对照原本校对一下，分析成败，总结经验。学时要求似，用时则要取长舍短，融汇于我。清人袁枚论诗说："平居有古人而学力方深，落笔无古人而精神始出"。值得很好的玩味。

3。写意画着色和大写意

写意着色除应继续写意线描研究用笔外，主要研究方向转向用墨、用色、色墨结合的课题之中。

中国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。笔中有墨，墨中见笔，是传统画对笔墨的基本要求，各种用笔中都脱不开墨色的变化。变化而有韵味却是不易之事，它是随着实践与涵养的提高而提高的。有墨而无笔，则墨中无骨，而无骨之墨易烂易平，从而失去表现力与中国画特殊之笔力感。因此前面所讲到用笔问题实际上同时是离不开用墨课题的。写意着色人物画，尽管将主题转入用墨与用色，实际也是进一步研究用笔的过程。色与墨在艺术上有许多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需见笔，色中见骨，是用墨用色的传统要求。中国画在形式感上的重要特征是以线为主体的各种不同墨与色的笔触有机、和谐而有韵律感的组合。当然作为用色它还有其他多种艺术表现的要求，而现代写意人物画中对墨与色中见骨的概念又在扩大与延伸，如追求肌理效果等，更多地丰富与强化了墨与色的笔触感。

墨色大致有焦、重、浓、淡、清之分，有枯润之变，有破墨、积墨、泼墨、宿墨、胶墨之法。墨之韵味与节奏产生淡雅、沉厚、丰富、淋漓、滋润等各种不同艺术趣味，并以此表现物象的某些形体与质感，意境与情趣。用墨的诀窍是在变化中求统一，这变化可以是各种墨色之间的对比，也可以是墨色本身的韵律感、丰富感、肌理感，因而用墨一般有两种倾向，一是对比中求统一，另一是统一里求变化。前者追求丰富而鲜明，后者则应和谐而不单调。

墨法中最常用的是破墨法。由于生宣纸的渗化性与排斥性，水的含量以及落笔的先后不同，可使浓淡之墨在交融或重叠时产生复杂的艺术趣味。具体讲可分浓淡互破、枯润互破、水墨互破等，而这其间含水量、速度、落笔相隔之时间、纸性与墨质、笔类与笔型都起着不同程度的作用。如同样的含墨含水量，由于下笔速度快慢不同，会引起宣纸与笔接触的瞬间的长短，这样在宣纸上反映的浓淡及渗化度会因所吸的墨与水多少而不同。如果两笔之间相隔时间长短不一，也会因先落之笔痕干湿度以及渗化范围大小不一而与后落之笔的交融中产生不同效果。羊毫与狼毫因吸水放水量不一样，作破墨效果润枯度也不一样。鲜墨与宿墨、胶墨，用破墨法都会产生极不同的效果。

鲜墨清醒华滋，宿墨古朴而浑厚，胶墨凝重而生涩。纸质优劣或渗化性不同，用同样之水分与墨色，效果也会大异。油烟墨、书画墨汁、松烟墨、墨胶以及广告墨色都会在宣纸上产生不同趣味，而这些不同性质的墨，会因不同质地的纸产生大相径庭的效果。因此墨法的掌握需要的是实践与个人经验的不断积累。

积墨法，山水画中用得较多。所谓积墨是指各种不同墨色、不同笔触的不断交错重叠而产生的特殊艺术效果，给人以浑朴、丰富、厚实之感。积累时每一层次的笔触的复叠，一般在前一层次的笔触干时才进行，而笔触的相叠必须既具形式感又能表现物象。积墨时，湿笔比渴笔更难，因为湿笔之积累，易臃肿呆俗，不易追求到苍郁淋漓的效果；而渴笔不但容易疏松灵秀，如有败笔时，也容易补救。渴笔之积累应防止松散纤弱。湿渴混积是最常用的技法，搞好了可出现浑、秀并呈之效果。积墨法在人物画中一般用在画毛发，粗质感的物件与衣着，老人的皮肤，以及表现某些对比及气氛中的特殊效果等。

宿墨之法。宿墨是因室温偏热，而使所研的新鲜之墨胶与墨发酵分离而成的，这种变质之墨可能在偶然中被画家发现其所能产生特殊艺术效果。宿墨因胶部分或全部发酵、墨粒游离引起沉淀，这样便会在宣纸上时凝时化，而且笔痕清晰，不易渗化或覆盖。宿墨不如鲜墨之墨色有光泽，但却乌黑而浓郁，作画时，往往因其各种笔痕不易相融重叠，以及部分未发酵之墨的偶发性的渗化而形成一种特有的奇趣，从而使宿墨法自成一格，并被历代画家所青睐。

泼墨法，是指随笔将多量的不匀之墨水挥泼于宣纸上的作画方法。这种挥泼而成的笔痕、水痕，有一种自然感与力度，但有很大的偶然性与随意性，是作者有意与无意的产物，容易出现既在情理之中又在意料之外的效果。泼墨法往往和大写意联系在一起，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格的题材与物象。如画衣着宽松不定型的人物，画活动中或舞蹈中的简笔型人物，或画处在风、雨、雾、夜中的人物，都有利于泼墨法的发挥。

指墨法，是以手指为笔作画的一种特殊表现手法。早在唐代就有"以手摸素绢"作画的记载，但真正形成指墨法，是清代高其佩，他在前人基础上发展与完善了指墨的技法。指画实际是运用手指头、手指本身，甚至手掌部进行作画，一般地说，手部的凹凸与皮肤是贮水器，附在手部的墨水沿着手指不断流向指尖，利用手指指甲与指尖肉进行作画。指甲无需太长，半厘米左右足够了，太长容易使所画的痕迹单薄，甲与肉同时接触纸而容易产生较厚重之效果。五个手指可以分别运用，也可以连续运用，也可二、三指合起来使用，甚至手指各关节与手掌有时也可配合使用。为了蘸水方便，也可用小碟盛墨水，凑在手边，边蘸边运指。指画用纸不宜渗化度太大，应用豆浆纸、煮硾笺或者熟宣或相当渗化度型纸。

胶墨法，是指以参胶之墨作画的技法。参胶可先参和在墨中，使墨成重胶状，也可墨与胶随时边参边画。胶墨在宣纸上因胶与墨之间比水与墨之渗化困难并且容易产生不均匀，而我们正是利用这种特殊性能去表现某些新的感觉。胶墨画法自古有不少人运用，如任伯年、吴昌硕、蒲华都是用胶墨的能手。胶墨之痕在干后仍有新鲜而湿润之感，而且水所渗成的边圈包围透明的墨韵、墨块之效果，常为画家所利用。

墨法并非仅以上几种，新的墨法也在不断发现和试验，但有待于进一步完善与总结。

色，可以分为颜色与用色，在古代写意人物画中，用色居从属地位，水墨为上，水墨为主，用色特别是用重色的作品很少见。近代与现代的写意人物画用色开始增多。

中国画颜料，原先都是直接取自矿物与植物，朱砂、朱磦、赭石、石青、 石绿、石黄等都以矿砂加工而成，花青、藤黄、胭脂等取用植物之汁加工而成。现代使用之颜料，已打破原先之框框，许多水彩色如群青、紫、洋红、曙红、铬黄、天蓝、大红、柠檬黄等等都成了经常借用之色，甚至部分水粉色也时而掺和用之。颜色中矿物之色与粉质色不易渗化，却极易沉淀，一般地说，植物质与非矿非粉之色渗化度大，也不易沉淀，可是真矿物之色有不易褪色之优点，而其他之色到一定年代画面便会褪色，难以长期保存。

写意人物画用色有原色、调合色、色墨三种。古代之绘画以原色为主，写意人物画也如此，而且以淡彩居多，现代写意人物画用色品种繁杂，手法也随之增多。原色与墨色之间有天然之联系，以墨为主的画面原色会显得单纯、醒目，有协调之感。而以原色为主的画面，墨色也会具清晰明亮之效果。现代的写意人物画，原色使用仍是人们研究的重要课题，特别是对民间美术、民间工艺美术中使用原色的研究和汲取，从而使现代写意人物画之原色色调比古代要丰富得多。

现代写意人物画注重画面的色彩调子，促进了对调合色使用的研究。如西方绘画，特别是水彩、水粉画的用色方式，现代工艺美术的色调处理，磨漆画的色彩感觉以及对自然界新的审美视角的追求等等，都是影响中国写意人物画的调合色使用的重要因素。但中国写意人物画调合色研究的基础重点应放在固有色的变化上，对光源色研究与利用不能作为重点。调合色应在表现丰富多彩固有色的变化上多下功夫，从色块的并置效果中求得大统一、小对比、丰富而协调的效果。

在古代作品中，用色一般不打破物象原来不同固有色之间的界限，在现代之作品中，有的仍沿用这种手法，但已开始按画面需要与作者的主观感受去概括与处理画面的色彩，或打破固有色之间的界限，或归并同类色甚至按气氛与表现的需要改变原有的色相等等。这些手法虽然超出固有色的色相与界限，但仍需以所表现物象为依藉，尊重特象的总体感受与印象，否则容易失去生活的浓度，并养成用色上类型化、概念的习惯。

色墨是中国写意画很有特色的一种表现手法。由于生宣纸有渗化性的特点，色、墨、水的互相渗融过程会形成无穷的极为丰富的色墨深浅层次，如果蘸墨技巧较高，水、色与墨又会在落笔前的毛笔笔端先形成丰富的层次，如果运笔时这种笔端的变化与宣纸的渗化度利用得当，便会产生只有中国写意画才具有的神奇效果。

色墨的混合使用，应该注意几点，一是墨与色在调色盘中不能过分地调搅，如果调搅过分均匀，画面上易形成呆板的效果，如果嫌调合太匀，可在落笔前再蘸水以造成笔端色墨的再次不匀均。二是含水之笔蘸墨与蘸色后可不在盘中再调和，即直接落笔在纸面上，边运笔边调和，同时也边表现，让色、墨与水在纸面上进行自然的交融，从而色与墨可保留各自原本的明亮度。三是通过不断实践，提高把握笔端色墨分量以及落笔后效果的能力，特别是落笔后从浓到淡的反复涂抹，从而使色墨的对比、层次、比例在运笔中产生由强到弱的丰富而自然的色墨之阶。四是白色与墨的混合使用会形成特殊的区别于淡的银灰色，如果与新鲜纯淡墨并置使用，会产生微妙的韵律感。色墨混用会增强色彩浑朴感，又会使墨色增添层次，并容易使画面减少火、俗之气。不过一幅画面不宜普遍使用色墨，这样容易花和碎。调合的色墨与不调合的色墨可结合使用，以便画面更耐看一些。近代历史上有许多色墨运用的高手，如吴昌硕与任颐、齐白石给我们提供了很多这方面的范作，有待于进一步继承与发展。

水的使用。画写意人物画离不开用水，笔、墨、色的特色的发挥很重要的因素便是用水，"墨非水不醒，醒则清而有神"，画面要有神韵，首先必须掌握用水技巧。用水涉及笔端含水多少，纸与笔的品类，用笔的速度及接触纸面的时间长短，用笔的力度与方式，还有水本身的不同性质等等。譬如，笔端含水量的多少，直接影响画面渗化的结果，而同样的含水量，在不同的用笔速度与力度情况下，又会产生不同的枯湿感。含同样水分的软毫与硬毫，因为软毫放水慢，而硬毫放水快，会产生不同的笔痕，而不同性能的纸质又会直接影响水分渗化度的大与小。同样的含水量又会因中、侧、卧、逆的不同用笔方式而产生不同效果。如中锋水顺流，侧锋与卧锋水不顺流，而逆锋又会因笔毛时紧时散而减少笔毛与纸接触面，使宣纸无法集中汲取笔端所含之水等等。而水本身的不同性质又会影响其与色与墨的调合效果，如清水、混水、矾水、胶水、酒水作为调合之用，或者单独使用都会产生不同的艺术趣味。清水是最常用的，前面提到的笔、墨、色的效果，指的是清水的作用。混水可使色泽稳重，矾水可使色墨之笔痕清晰，胶水可减缓渗化速度，使部分色墨似化非化，并保持湿润之感觉，酒水可加速渗化范围，也会使有的色与墨沉淀等。不同的水如果先入纸面都会在生宣纸上形成水晕与笔痕，而这种水痕产生排它性，使后敷之彩与墨无法将其全部覆盖。从而保留住隐现程度不一的痕迹以表现某些特殊的效果。大量的清水又可以部分地冲移未干之色与墨的痕迹，或直接冲渗入色墨之中产生新的水痕。

勾勒是中国画用笔的主要形式，勾勒表现的难度也最大。单线勾勒明确而暴露，因此比其他用笔形式更需精心设计和具有较深厚的功力，才可能使画面笔笔讲究，有力度、经看，笔与笔之间要有呼应，节奏，构成疏密有致，浓淡与枯温得当。改变传统线的用笔方式，追求新的形式趣味，追求总体上线的节奏感与造型的整体感。笔简而意繁。勾勒应尽量洗练，必要时勾勒可重新按需组合，精取大舍，甚至改变物象的原本形态。注意每一笔功力的体现，笔与笔之间的刚柔、曲直、浓淡的对比，互相之呼应与韵律，主体构成的用笔应尽量反复斟酌。以勾勒、皴擦、渗染等手法为主，画面可将扎实与虚松结合起来，并注意实而不板、松而意到的效果。

生活小品

尽管是即兴的随笔画，但平时必须大量积累有情趣的生活速写之素材，毛笔速写与其他速写均可，在这种速写的基础上进行小品构思，促使想象力的发挥。拖泥带水，边勾边涂抹，一气呵成，以期达到自如、生动而浑然一体的

艺术效果

充分利用宿墨湿中见笔、似渗非渗的性能，宿墨一般地说以湿笔易出效果，枯笔则特点不明显，因此凡以宿墨作画，可多用湿笔、饱和之笔。以疏松的枯笔为主的表现能给人以苍劲之感，枯而凝练是掌握枯笔的关键，利用枯笔所产生的飞白，作适当渲染，通过细心的收拾，使画产生松动而整体的效果。打破常规的线的组合方式，使点与线形成有机结合的格局，并改变线的肌理效果，但保持传统线的讲究功力的基本特点，以丰富线的艺术趣味，同时提高线的表现力。各种技法的结合使用，枯、湿、皴、擦、点、厾、渗、染的有机组合以更充分地表现物象，落笔前对线、点、面的安排，可有个大体的设想，以使画面整体自然、丰富。

采取总体统一而局部对比的手法。总体上笔法的统一，使主要支撑形体的用笔有足够的。强度，构成合理优美。局部的对比，可虚实相间，以突出主要的部位，各种局部的对比手法又都必须自然地融合于总体的统一格局之中。

国画竹子挂家里有何寓意

北宋 文同 墨竹图 台北故宫博物院藏

从古至今，不管是被竹子中空有节、竹枝坚韧挺拔、竹叶常绿不凋等自然属性所吸引，还是被其清秀素雅之味、朴实无华之意、虚怀若谷之态所折服，人们对竹子都有一种特殊的偏爱。宁可食无肉，不可居无竹，以竹入画，国画竹子作品适合挂在家里吗?国画竹子挂家里有什么好?寓意又如何?

张大千画竹

我们爱竹，敬竹，欣赏竹，热衷在家中悬挂竹子画，这与竹子所蕴含的丰富寓意分不开：

1、竹的君子之风

竹有“梅兰竹菊”四君子之一、“梅松竹”岁寒三友之一的美称，中国竹文化代表的是一种做人的精神风貌，竹子由嫩笋破土而出，逐节上升，开枝发叶，象征“有志有节”;竹竿外表光滑洁净，不易攀附蔓生植物，象征“不趋炎附势”;而竹的内部是空的，象征“清虚自守”。

南唐 李坡 风竹图轴 台北故宫博物院藏

2、竹报平安的意象

唐代段成式《酉阳杂俎续集》中说：北都只有童子寺里有一丛竹子，刚数尺高，主管寺院事务的纲维和尚每日都向寺院有关人员报告，竹子没有枯萎，很平安。后以“竹报平安”指平安家信，也简称“竹报”。竹子也因此成为吉祥平安的象征，民间还有以竹为题材的吉祥图画，也称“竹报平安”。

元 吴镇 墨竹譜 台北故宫藏

3、节节高升的意象

此外，竹谐音“祝”有祝福之意，竹子的主干是一节节的，又被赋予了节节高升的寓意，常用来祝福职位高升、人生富贵。

除了这些，竹的一下三中延伸寓意也是较受欢迎的。

元 李衎《竹石图》

①长寿的象征

长寿安宁：竹子四季常青象征着顽强的生命，竹子在植物中寿命是长久的，所以人们喜欢用竹子来比喻长寿安宁等。

元 吴镇《墨竹坡石图》

②骨气的象征

竹子一直被誉为刚直不阿、有气节、谦虚等寓意，古人甚至说过“不可居无竹”，其实就是用竹子来比喻自己，不同于只追逐世俗名利的人。

明 徐渭《竹石图》

③正气的代表

竹子即使弯曲，也不会被折断身上有有着一股浩然正气，有正人君子的风度。也是积极向上、正派的、阳刚的象征。

清 石涛《墨竹》

国画竹子适合挂在哪里呢？古今艺术家大都爱画竹，人民大众也喜爱欣赏竹画，一幅上佳的国画竹子作品，是高雅装饰之珍品，也是寓意吉祥的风水画，挂于玄关、卧室，带来平安、长寿的祝福，挂于客厅、书房，彰显主人品味高雅、品质高尚。可以毫不夸张地说，一幅名家手绘的竹子画佳作，挂在家中增添的不仅是美感，是艺术气息，更是祝福，故玄关、客厅、书房、卧室等场所都适宜悬挂。

明 文徵明《墨竹图》

石涛与徽商之间的书画往来

徽商是明清经济史上最引人注目的一个群体。徽商的"徽"即徽州，也就是现在的黄山市。远离黄山的徽州人长期在外行商，有的数年不归，但故乡永远是每个人心中魂牵梦绕的地方，于是很多徽商都喜欢请人绘制山水画，尤其是黄山图，以寄托乡思，故而很多徽商都成了黄山图的赞助人。

石涛（1642一约1707）明朝靖江王朱守谦十世孙，清四僧之一。清四僧有的是明朝皇室，有的是前朝遗民，特殊的身份让他们不与清朝统治者合作，在画风上一反正统，主张抒发个性，强调笔墨逸情为创作的主导思想。

石涛 山水

石涛本是皇室后代，却生不逢时，自小过着颠沛流离的生活，但他的绘画才华足以证明其贵族的艺术基因。他登山临水，足迹遍及大半个中国，他对自然山川的热爱始终如一，所到之处，无不挥洒笔墨。特别是对黄山，他更有一种别样的情怀。石涛在宣城住了十几年，其间三游黄山，感受山川之灵秀。据不完全统计，石涛一生所绘《黄山图》现存世20件以上，而且每件作品在笔墨技法上灵活多变，不拘成法，表现出生动多变的艺术特征。石涛也认为自己掌握了"黄山之真性情"。

石涛 黄山紫玉屏图

石涛在康熙六年（1667）所绘的黄山图上题道："黄山是我师，我是黄山友"，"何山无草木，根非土长而能寿；何水不高源，峰峰如线雷霆吼"。石涛呼黄山为"师"，自称其"友"，黄山对其艺术上的影响可见一斑。

徽商和石涛对黄山都有一种特殊的感情。画家需要用上层建筑获得经济基础，商人要用经济基础来换取上层建筑，他们各取所需，且他们私下又多是知音和精神伙伴，艺术影响商业发展的同时，艺术赞助人也用其财富和眼光影响、支撑着艺术的进程。

石涛（款） 松鹤隐居图

石涛 西樵苍翠图 1694年作

石涛与徽商的书画往来

石涛与徽商的书画往来主要是在其山水画的中后期（39岁～66岁）。石涛在早年读书、游历和求艺时就和很多徽商结下了友谊。1666年，24岁的石涛刚刚移居宣城，就与客居宣城的吴惊远交好，这一交好就是半辈子，后来还和吴惊远的父亲吴尔纯、吴惊远的儿子吴承夏成为朋友，并有书画往来，正所谓"与君父子交三代"。

石涛与扬州地区徽商的交往也比较早，他45岁（1687）北上京城未遂而困居于扬州，经济紧张，囊中羞涩，就向"次翁、东老"等知己"求救"。次翁（吴姓徽商）、东老（姚曼）等趁机购买其画。这一年的冬天，石涛作了题有"黄山是我师，我是黄山友"的《黄山图》，这幅画也是作给次翁的。东老姚曼擅长作诗，此时60岁，石涛与姚曼的诗画往来甚是密切，两人的友谊和书画往来持续了整整20年。

石涛 霜林扶杖图

从1666年到1679年，石涛一直生活在宣州双塔寺，其间三游黄山，留下得意之作《山居图》，其中的奇绝山水多取自黄山景色，而从此画的补提"飞涛先生笔墨知己"中可见，后来石涛在经济困难的时候将此画转给了知己"飞涛先生"。"飞涛先生"即盐商程澎，程澎有个哥哥叫程湄，兄弟俩嗜好书画，且欣赏水平不凡。程澎善于作诗，曾作《游黄山》诗三首，其中有"少小离故乡，忽忽三十载"，"平生慕兹山，寤寐深怀抱"等诗句，从中可见程澎对故乡的怀念和对黄山的感情。因此，石涛在经济困难时期将描绘黄山景色的《山居图》转让给程澎，也算是各取所需。

石涛 溪岸幽居

《清湘书画稿》中有一段描述了黄山美景以及松风堂主人。"松风堂主人"即石涛晚年的主要赞助人程浚。这个程氏家族不仅家大业大，在清初显赫几代，而且人口众多，才俊辈出，产生过数名两淮盐务总督。程浚不仅有钱，还有一定的诗文艺术修养，所以这个人收藏颇丰就一点也不足为奇了，人称其为"望隆艺苑"。石涛曾为其作《晓江风便图》和《听泉图》。另外，程浚的三儿子程鸣也跟随石涛学画多年，大儿子程哲和二儿子程启也是石涛晚年的主要艺术赞助人。程浚收藏的倪瓒的画和浙江画派的画对石涛艺术风格的形成有很大的帮助。

石涛 松风涧水图

1699年，石涛作《黄山图卷》，是其晚年的代表作品，画卷结尾处题有长诗，诗中对黄山的绝景作了热情生动的赞颂，同时讲到，5年前，石涛给劲庵先生谈黄山绝景，劲庵先生有些不以为然，认为言过其实，而当他亲身游历之后，马上宴请宾客，对黄山赞不绝口。诗中还有"座中尽是黄山友"之句，可见，宴请之客基本都是徽州人，都对黄山有深厚的感情。而《黄山图卷》就是石涛参加此宴会后，应劲庵先生的订画要求所作。

石涛（款） 深山秋水图

"劲庵先生"即徽州富商许松龄，又作"柏庵先生"，是石涛晚年的主要赞助人之一。许氏家族不仅富有，还热心于社会公益事业，曾多次捐款修学校，而且许松龄较早涉足艺术收藏领域，他的弟弟许桓龄也是清初重要的艺术赞助人。许松龄的艺术修养和欣赏格调均不俗，能诗善书法，武汉东湖屈原纪念馆藏《郑板桥题许柏庵隶书轴》，可见郑板桥先生对许松龄的书法很是推崇，这也证明许松龄在书法上有很深的造诣。石涛在书法上也有很深的研究，这也是他们相交甚深的原因之一。

《黄砚旅诗意图册》是石涛晚年的又一得意山水佳作，看册名就知道，该册是为黄砚旅所作。黄砚旅，也是徽州商人，书画收藏亦多，除收藏石涛的画册之外，他还喜欢收藏八大山人等画家的作品。黄砚旅和石涛相交甚深，石涛多次为其创作绘画作品，比如，现藏于故宫博物院的《奇峰图扇》，扇面所绘奇峰也是黄山景色。

石涛 黄海轩辕台

石涛创作最晚的一件黄山图应该是《黄海轩辕台》，这是一幅祝寿图，此图用山和松喻人长寿，险峻的山峰上生长着郁郁苍苍的松树，一位老人坐于松树旁。而被祝寿的对象即前面提及的"东翁"、"东老"姚曼，此时，姚曼已是80岁高龄。而且由此也可以看出，黄山图如此盛行和徽商如此注重黄山图的另外一个原因是：自古以来，国人都有以山祝寿的传统。

亦商亦友的搭档江世栋

大收藏家、徽商江世栋也是石涛的长期赞助人。江世栋本人擅长书法，且闻名江淮一代。江氏世为富商，为人豪爽，见义必为，家富收藏。江世栋有8个儿子，以江昱、江恂最为知名，时人称为"广陵二江"。江恂收藏金石书画之富甲天下，到其子江德量仍子承父业，以收藏闻名。石涛曾在1699年与八大山人一起合作为江世栋绘画。同年石涛在江世栋的草堂观画，看到《汪柳涧摹黄大痴江山无尽图卷》，引发了石涛对当时画坛的深刻看法，对于当时画坛以假乱真的习气深恶痛绝。由此可再次反观，徽商的艺术收藏对艺术家艺术观的形成和发展，有着不可忽视的影响。

石涛 黄山三十六峰意图

在收藏界流传着一则石涛与江世栋的轶事。话说有一次，江世栋派管家到石涛家里预订一幅屏风。管家预付了银两，并且暗示石涛，这幅屏风将放在主人的卧室里，所以非常重要。此外，江世栋要求构图是横跨整组屏风的十二幅图，而且要用构图比较难的绢本设色。

管家离开之后，石涛却发现，他给的银两数目与委托作品的难度不相称。后来石涛偶遇江世栋的兄长，闲聊之中无意得知这幅屏风画并非江世栋的卧室专用，而是作为礼品送人的。有一种上当之感的石涛给江世栋写了一封信。在信中，石涛用客气的语气巧妙地表达了他对画作价格的不满。他提醒江世栋，自己不是一般的画家，不喜欢绘制屏风画，只是出于"家口众，老病渐渐日深一日"，才接受这种委托。如果是江自己收藏，鉴于两人的交情，价格可以不计较。然而事实并非如此，这是一桩纯粹的商业行为，这样的通景屏风其市价是一般屏风的两倍，即50两银子。

石涛向江世栋解释：如果低价任他送人，那么别人都会来仿效，依靠绘画生活的他将极为被动。他试图说服江世栋接受单幅屏风，价格24两即可。

石涛 五百罗汉图

而我们在其中也不难发现，"装病"成了画家们惯用的"伎俩"。在石涛的信札中，他常常提到自己的健康有问题，甚至不得不带病去客户家中绘制屏风。疾病中断他的工作，结果使他在健康时的压力更大。不过，有意思的是，当市场不佳时，石涛却又不得不委托江世栋代为寻觅顾客，为此还要奉上礼物。

石涛 古木垂荫

画家石涛与徽商赞助群体亦商亦友，有金钱往来，亦有精神共鸣。石涛满足了他们精神上的需求，主要以思乡情怀作为基础；他们为石涛提供了一定的经济支持，同时他们的艺术收藏也影响和支撑了石涛的艺术道路。

石涛 溪桥野色

石涛 松山茅屋

石涛 山水

石涛 山水

石涛 山水

石涛 寒泉云深图

石涛 莲花峰图

石涛 黄山紫玉屏图

石涛 寒山石径图

石涛 看松露滴身 1702年作

石涛 山水

石涛 洞庭放棹 1697年作

《楷隶行三体杂录卷》纸本 93×24cm 台湾藏

石 涛《记雨歌帖》 纸本 50 ×30cm 康熙四十四年（1705年） 上海博物馆藏

石涛《赠高凤翰七言诗札》 纸本 44×27.6cm 北京故宫博物院藏

画花卉，要通晓这“八法”

一、章法

章法是针对一幅画之总势而言的。一幅作品，无论篇幅如何，所画内容必须分清主次，有虚有实，有疏有密、有阴阳向背。构图不宜顶天立地，太满或散碎，给人繁闷窒息之感，不符合大众审美习惯。按照一般的构图程式，画花卉宜左一右二，或上奇下偶，给人自然、稳重之感，布置得法，则密的地方不嫌满，疏的地方不嫌稀。画之总势得当，那么一花一叶也必得章法。花朵之圆缺是相对的，有时也是观赏角度不同导致的，大自然中必然不会有十分正圆的花朵，密叶中也必然会穿插着一些花枝，否则花、叶无从生发，绘画时观察须心细如发，无风时翻叶不必画太多，向日背花宜画在后面，转枝要画得干脆利落，不能弯弯曲曲蛇形状。

二、笔法

意在笔先，胸有成竹，下笔神来，快而肯定，疾而有势，不增不减，笔笔是精华，无一草率笔迹，笔笔又非笔，都非常自然。钩叶钩花都须有顿折，勾勒筋、干也要刚柔并用。花心要画得健如虎须，苔点要画得密如群蚁。用笔要根据所绘对象而变化，悬针垂露、铁镰浮鹅、蚕头鼠尾，各笔法灵活选用。绘画虽然是用于描绘形象，但与书法用笔同法。如梅、兰、竹、菊属画中比较特别的门类，用笔纯是书法，与他门不同，不借下笔的力势，肯定不出好的作品。古今善书画者，无不讲究用笔，刚笔带柔，柔笔带刚，又如圆形花瓣不可画得过圆，也不可不圆，且一笔而成，气神兼备，中锋、侧锋并用，方得情趣。竹兰均当以书法用笔，然而不能拘泥于中锋行笔，须转折顿挫，中锋兼带侧锋，否则兰草画得犹如柴棍，竹叶画得像铁钉，既无常形，也无常理。

三、墨法

墨分五色，浓淡枯湿随意运之。忌用陈墨、积墨、剩墨。用墨根据纸、绢的类别而有不同的变化，生宣上作画下笔疾起疾落，画花朵的位置要略施胶矾，将生纸稍微做熟，此目的是让所画花卉能更加立体饱满，能画出细节。点苔可以笔中带湿，营造朦胧感。

运墨时花心浓，花瓣淡，花蒂深，花苞浅，不可混淆、倒置，否则花形、透视都极为怪异，不合常理。写生擅用墨气，是画花卉的上乘之法。然今画花卉，墨法多有创新，不必太拘泥于古人的立论，笔破墨沁原是弊病，如能通权达变，反得其妙，墨法应根据造物之变化而变化。

四、设色法

着色宜由浅到深层层叠加，不能急于求成，否则重色压纸绢，呆板缺乏灵动，色重则颜料中的胶质稠厚，附着在纸绢上显得黏腻而不润泽，若想表现深色，即用浅色多层次渲染即可，染出的花卉形态真实，立体饱满，风姿偏偏。五彩彰施，必分宾主，众色皆主，则纷乱而庸俗，对比色相、相近色相的运用也要把握好，如青、紫不宜并列，黄、白不可比肩，大红、大绿这类色相非常饱和艳丽的颜色，一幅画中，少用为妙。根据画面整体色调，可不断调整局部色彩，以达到平衡、和谐。常识性设色方法也不可不重视，花、叶本是同根生，花色重则叶色也不宜轻，否则不符合花期，焦叶须加赭石，嫩叶须加脂，否则设色一致不合大自然新陈代谢之理。

五、点染法

画花卉，尤其是工笔花卉，点染不可少，点染的巧妙得法，花之娇态活脱脱跃然纸上，点用单笔，染则色笔、清水笔双管交替，点染花瓣的时候以粉笔蘸深色轻点于花瓣的毫端，然后用清水笔慢慢均匀地染开，就会是深浅自然的效果，染花不可心急，底色打好，整体的色相才具丰富的层次感，须先铺粉打底，在画花的位置再扫上一层矾水，补漏矾之余将纸再次做熟，在这样的纸上作画可将花的细微之处描绘得生动淋漓，将待其干后，用色笔染于中心处，清水笔徐徐运开，第一遍要很淡，多染几次使色加深，外花瓣要染三至四遍，中心花瓣至少染五六遍，花卉才会有立体感、层次感，色泽自然而圆浑，用脂略加胶矾防止沁渍，并且干后的颜色光鲜明亮，非常适合表现早春刚开放的花朵。关于叶的画法总的来说，大叶宜染，小叶用点，至于下笔轻重缓急，在于各人把握，非笔墨定法，而巧取于自然花卉长势。

六、烘晕法

烘晕主烘托之意，意轻宜淡，不能喧宾夺主，笔上毫端水份充足，轻轻晕开不能留有笔迹，烘晕法多在画白花的时候用到，白花白背景则色不显，用浅浅的青色在外缘晕之，则衬托出白花的冰清玉洁，幽然淡雅质感，这非但不是不忠于自然之景，而是强调自然花卉美感的巧妙技法。

七、树石法

花卉包含树石，画树石必用皴法，用枯笔带湿随意扫去，逢节处，转弯处各不相同，各树种生长理、势不同，则皴法亦有别，桐横抹，柳斜擦，柔条细梗点到为止，不用双钩，盘根错节则不怕臃肿。花间画石头，宜整忌碎，刻意堆砌为一病。

八、苔衬法

画面点苔十分讲究，且要慎用，树石画得好可不必点苔，如若不是恰到好处，反伤画面效果。点苔须错综而有序，不能多也不能少，一定要观察其体势而布列，形态或园或尖，或乱或整，作画者不宜关注其本身，而应参透其衬托树干更加圆浑，石头更加高耸矗立的妙处，苔衬法与烘晕法都有异曲同工之处，都是为了衬托主体的自然之美，千万不能为了炫耀画技而忽略它的本来功能。

陈子庄：讲笔墨容易，画“意”难

一幅画，如果看起来就是画成的，则是失败了；要看起来不是画成的而是理应如此，才是成功。俗画俗诗皆冲闭门造车而来。

作画最后形象有定形，一有定型，则成桎梏。但人最好选轻松的事干，自己抄自己的过去的是最轻松的事了。要经常变，但要变很难，如何变呢？熟到极点自然会变。不可能预想我明天将创造一种什么法，那还是根本不知道的事。法由机变所生，而机变是无穷的。

要自己看过、通过写生的东西才能画。还没见过的东西就画，等于说自己也不知道的话。佛家说：“不可取法、舍法、非法、非非法。”画之一道，能于乱中有法，放中有法，无法中寓有法，则可算妙品了。

如果从艺术理论上探讨而有所得，则自己可以随意画。技法是有限的，容易学，重要的是艺术修养。荆浩曰：“可忘笔墨而有真景。”起初须有笔有墨，最后到忘其笔墨，此即达到最高境界矣。

创作一幅画，第一件事是态度要端正。如果有主题思想要表达，就考虑用什么来表达。诗歌借语言，绘画靠形象。形象是靠平时多观察、积累并经过消化、加工、组织。经过如此严肃考虑而作出的画算一幅创作。还有一种没有主题，画感受，画自己对生活、对自然界的感受，这种更难，很容易流入无病呻吟。有感受就有意境。

无论作诗作画，都要有自己的风格，自己的形象。齐白石的诗就好在说的都是自己的话。画画严忌矫揉，而须带几分游戏，有几分狂气。笔画之是否刚劲，不在于画得是否费力。当然，艺术还是以不吃力为上。若鼓努为力，如灌夫骂座，终有伤品格。搞艺术总要有赤子之心，像小孩子。反之，鼓努为力，终属下品。

好的书画，面貌不矜不伐，观者须慢慢看，自觉有味。凡书画，返华于朴乃是最高境界，此须从多读书而来。书、画均以古拙朴实为上。好画无秀气，无潇洒气。看八大山人的画可以悟出此理。吴昌硕、齐白石的画尚有秀气，不全是古拙。黄宾虹没有秀气。论格调，黄还要高些。潇洒与纤巧近，拙则古朴。古字难。写字作画均要不费力写出方好，正如苏轼论作文应“若万斛涌泉，不择地而出”之意。要达到不择地而自然流露，须要胸有万斛泉。尝见孙龙所画四尺牡丹，若毫不经意者，如此方可称上乘之作。反之，鼓努为力，正显出作者的胸次迫狭，斤斤于成败之间。以如临渊履冰的精神状态，哪能来进行艺术创作？此实书画家之大忌。然欲免此弊，当于书画之外求之。

有人以用笔硬健有力为“有功力”，这是不对的。功力表现在两个方面：首先是意境深，想象力丰富。这是作者内在修养的表现。其次是操作能力。这是外在的技法，靠平时积累。功力是思想性与表现方式的一致，是一个人内与外的一致，任何一方面差了都不行。退一步来说，即使是仅看笔力，中国画也须讲刚柔并济，岂能只看用笔硬健吗？画之苍老，是在稳健。准确的基础上发展起来的，故能落笔成趣。反之，画得鼓钉暴绽，不是苍老，而是俗气。

最高尚的艺术是从形迹上是学不到的，因其全从艺术家的人格修养中发出。艺术风格是作者思想主张的体现。我主张万物一体，我的作品风格，根源就在这里。风格是在创作实践中自然产生的，不是空想出来的。作品的艺术处理是作者的匠心，这就是艺术生命力，有生命力才有感染力，才有风格。历史上的艺术品中，凡是自出心裁的，皆最可宝贵。纵览前人画作，方知吾言之不谬。

作画须得“机趣”，而机趣往往一瞬即逝，不可复得。然名家则往往得之，故能笔下生动，欲拟者徒望洋兴叹。凡是重画一次的画，都还说不上是艺术品。艺术阶段是以性灵作画，行灵是一瞬即逝的，因此，凡好画，本人画第二遍也是画不起的。

绘画一道，是从文学艺术蜕化而出，是作者有话要说，借助绘画的形式来表达。因此，绘画艺术如果是作者有话要说，则好，否则但凭技法技巧作画，只是技术，不是艺术。

画中自有诗境，不靠题诗说明。题诗正是补救画中无诗。不是画面上提了诗才有诗意，诗意是由画的内涵自然显现出来的。以古人诗意作画之难，在于思想上的差异。在生活趣味、内心情感等方面，古今人很难合拍。造意，是把直接看到的与间接看到物象集中起来，加以考虑，熔铸新的意境。

讲笔墨容易，画“意”难。用笔、形象，都要为意境服务。神韵、意境通过形象来表达，一外一内，是不可分割的。大笔画要简而意趣横生。好的绘画作品是作者个性成熟、思想形成系统以后自然产生出来的。画须有时代的气息、个人风格、地方色彩等几个特点。

老子讲“无为”我们画画时往往想有为。一开始画，就产生名利思想，我这画别人是否说好呀？想画好，是想讨好，实际上是名利思想。画画的人要经常与名利思想作斗争。搞书画一道，要敢于否定自己，也是“贵自知之明”之义，了解自己，发挥其优点，去其短处，“苟日新，日日新，又日新”要敢于不断否定自己。如果觉得画不下去了，画不成画了，实际上是自己的认识提高了，看着之以前的画都觉得要不得了，这就是进步了。

什么是八格、六气、九朽一罢、读完此文，鉴赏国画再也不是门外汉

绘宗十二忌

中国画术语。谓山水画的十二忌病。元代饶自然在《山水家法》提出此说：一、布置迫塞；二、远近不分；三、山无气脉；四、水无源流；五、境无夷险；六、路无出入；七、石止一面；八。树少四枝；九、人物伛偻；十、楼阁错杂；十一、滃淡失宜；十二、点染无法。山水画中布置楼阁，错杂曲折，反可顾盼生姿，饶氏以为忌者，乃指以界画楼阁为主的画材而言。

八格

中国画术语。北宋韩拙《山水纯全集》提出：“凡画有八格：石老而润，水净而明，山要崔巍，泉宜洒落，云烟出没，野径迂回，松偃龙蛇，竹藏风雨也。”

中国画术语。清代戴熙《习苦斋画絮》提出：“作画须得七候：一、精楮（纸）；二、笔与手称；三、色墨净；四、新游山水，或新见名迹；五、索画者工赏鉴；六、意兴；七、工夫当不生不熟之际。七候备而后佳构成。”

六气

中国画术语。清代邹一桂《小山画谱》提出：“画忌六气一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力，六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。”

六长

中国画术语。对绘画技法所举的六种长处。有两说：一是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，在乎明六要而审六长：“所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。”二是清代王昱《东庄论画》：“画有六长：气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也，六者一有未备，终不得为高手。”

六要

中国画术语。对绘画创作提出的六个要求。有两说：一是五代梁荆浩《笔法记》：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪（一作遗）不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”二是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，在乎明六要而审六长：“所谓六要者，气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。”

六法

中国画术语。品评人物画的六项标准，南朝齐谢赫《古画品录》所举“六法”为：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写（一作传模移写）。唐张彦远《历代名画记》将“气韵生动”、“骨法用笔”列为首要之法。清代邹一桂《小山画谱》则认为“以六法言，当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之，传模应不在内，而气韵则画成后得之，一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一乃赏鉴家言，非作家法也。”其后论者益众，并逐渐应用到山水、花鸟等画科，且已习惯地成为“中国画”的代名词。现代钱钟书重新作了标点：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；、传移，模写是也”。（《管锥编》第四卷）

四难

中国画术语，清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有四难：笔少画多，一准也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨淡，结构自然，四难也。”

三到

中国画术语。清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有三到：理也，气也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇，纯绵裹铁，虚实相生。”

三病

中国画术语，指用笔的三种疵病。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论用笔得失》，“画有三病，皆系用笔，所谓三者：一曰版（板），二曰刻，三曰结。版者腕弱笔痴，全亏取与，状物平褊，不能圆浑也；刻者运笔中疑，心手相戾，钩画之际，妄生圭角也：结者欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。”中国画重视用笔，重视线条美，画中若无线条美，谓之“无笔”。

三品

中国画术语。指品评书画艺术的三个等级，即神品、妙品。能品。唐代张怀瓘《书断》评历代书法家，立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾《书品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共为九例）；北宋刘道醇《圣朝名画评》以此评画，元代夏文彦、明代王世贞沿袭之。又唐代朱景玄《唐朝名画录》援李嗣真《书后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黄休复《益州名画记》则分逸、神、妙、能四格。谓“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格尔。”“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拨壁而飞，故目之曰神格尔。”“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。”“画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”宋徽宗赵佶评画，以神、逸，妙、能为序。清代黄钺细分至二十四品。三绝中国书画术语，有两说：一是诗、书、画三者都有很高成就称为“三绝”。唐玄宗李隆基曾题字于郑虔的山水画上曰“郑虔三绝”。二是在画史上，东晋顾恺之被称为“三绝”，《晋书》顾恺之本传，称顾具有“才绝、画绝、痴绝”。明清间，也有把“才绝、画绝、书绝”称为“三绝”的。

立意

中国画术语。指画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想。唐代王维说：“凡画山水，意在笔先。”张彦远也说：“意在笔先，画尽意在。”“骨气形似，皆本于立意。”立意有高低深浅之分。清代王原祁说：“如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜。”

位置

中国画术语。所谓“经营位置”，即指绘画构图布局中要配置适宜，匠心独运。清代王昱《东庄论画》谓：“作画先定位置。何谓位置？阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。”

起结

中国画术语。指绘画构图时起手要宽以起势，紧以归结，有全局观点，不局限于一角，务得通盘贯气的局势。清代王昱《东庄论画》说：“凡画之起结，最为紧要。一起如奔马绝尘，须勒得住，而又有住而不住之势。一结如万流归海，收得尽，而又有尽而不尽之意。”张风论画：“善棋者落落布子，声东击西，渐渐收拾，遂使段段皆赢，此弈家之善用松也。画也莫妙于用松，疎疎布置，渐次逐层点染，遂能潇洒深秀。”（《玉几山房画外录》）

胸有成竹

中国画术语。北宋文同（字与可）主张画竹必先“胸有成竹”。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“画竹，必先得成竹于胸中”，自称系“与可之教予如此。”又在《书晁补之所藏与可竹三首》诗中，赞曰：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。“晁补之在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》中，也有“与可画竹时，胸中有成竹”之句。所谓“胸有成竹”，乃言画家创稿之前，对形象塑造、构图布局已有成熟的构思，故能“一发而得其妙解”。

迁想妙得

中国画术语。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。但“迁想”比之“联想”更广泛，更有目的性，画家的“想象力”出于“迁想”，也是画家“神思”的基础。故历来论中国画学的“气韵生动”，赖“迁想妙得”有以致之。

惜墨如金

中国画术语。意即用墨要恰如其分，不可任意挥霍，尽可能做到用墨不多而表现丰富。相传北宋山水画家李成“惜墨如金”，所画寒林，以渴笔画枯枝，树身只以淡墨拖抹，但在画面上，仍然获得“山林薮泽、平远险易”的效果。清代吴历曾说：“泼墨、惜墨，画家用墨之微妙，泼者气磅礴，惜者骨疏秀。”钱杜说：“云林（倪瓒）惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不肯用湿笔重墨耳。”（《松壶画忆》）都阐述了“惜墨如金”的含义和作用。

意到笔不到

中国画术语。指画贵含蓄，笔虽未到，却能在意境中得之。唐代张彦远论吴道子画：“意在笔先，画尽意在，虽笔不周而意周也。”北宋苏轼跋赵云子画：”笔略到而意已俱。”清代恽寿平说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”意与笔的关系即虚与实的关系，用笔实处见虚，虚处见实，乃臻“通体皆灵”之妙。

解衣盘礴

中国画术语。解衣，即袒胸露臂；盘礴，即随便席地盘坐。意欲全神贯注于绘画。《庄子·田子方》载：“昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，砥笔和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍，公使人视之，则解衣盘礴，赢（同裸）。君曰：‘可矣，是真画者也。’”清代恽寿平亦说：“作画须有解衣盘礴，旁若无人，然后化机在手，元气狼籍。”

形似

与“神似”对称。中国画术语。指艺术作品的外在特征。战国荀况有“形具而神生”之说。南朝齐范缜亦有“形存则神存，形谢则神灭”之说。形似与神似是统一的。南朝宋宗炳虽主“万趣融其神思”，仍然坚持“以形写形”、“以色貌色”。东晋顾恺之说得更明确，即所渭“以形写神”。清代邹一桂说：“未有形不似反得其神者。”故“形似”为绘画的始基。但于形似中求神采，仍为艺术造形之终极。参见“神似”。

神似

与“形似”对称，中国画术语。指主客观相统一，由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用，形者神之质”。北宋苏拭有“论画以形似，见与儿童邻”之说。袁文曰，“作画形易而神难。形者具形体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”黄休复论“六法”云：“惟形似、气韵二者为先，有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”其“气韵”即“神似”。晁以道、杨慎、李贽等，皆有阐述，“画不徒写形，正要形神在”。故”形神兼备”是绘画艺术的定论。参见“形似”。

不似之似

中国画术语。指画家笔下的艺术形象，不只是照搬客观物象，而有所概括、取舍、调节，以求收到比生活更高的艺术效果。初见于明代沈颢《画麈》：“似而不似，不似而似。”清代石涛题诗亦有：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”现代齐白石说的“不似之似”，即石涛说的“不似似之”。黄宾虹说：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”傅抱石曾列作画程序：不似（入手）——似（经过）——不似（最后）。

败墙张索

中国画术语。指壁痕如画，引人“迁想妙得”。语出北宋沈括《梦溪笔谈》。仁宗天圣（1023一1031）间图画院祗候陈用之，患其山水画不及古人，求教于度支员外郎宋迪，迪曰：“此不难耳。汝当张（挂）索（白纸）于败墙，朝夕观之，观之既久，隔索见败墙上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，神领意造，恍然有人禽草木飞动，则随意命笔，自然天就，不类人为，是谓活笔。”用之自此画格日进。郭熙见杨惠之塑山水壁，亦有所感，令圬者不用泥掌，止以手枪泥于壁，或凹或凸，俱所不问，于则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑，加以楼阁、人物之属，宛然天成，谓之“影壁”。此法实即“败墙张素”之余意。

谨毛失貌

中国画术语。西汉刘安在《淮南子·说林训》中提到“寻常之外，画者谨毛而失貌”。意谓作画不能细逐微毛，若然，便会使画面的大貌（整体）有失。清代王昱说：“画失大貌为大失，失细节为小失，小失易改，大失难救，画者不宜不慎。”

吴装

亦称“吴家样”。中国画的一种淡着色风格。相传始于唐吴道子的人物画，故名。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论吴生设色》：“尝观（吴道子）所画墙壁卷轴，落笔雄劲而敷彩简淡；或有墙壁间设色重处，多是后人装饰。至今画家有轻拂丹青者，谓之‘吴装’（夹注：雕塑之像，亦有吴装）。”后来引伸其义称浅绛山水画为“吴装”。

曹衣

中国画术语。指两种相对的衣服褶纹表现程式。相传唐代吴道子画人物，笔势圆转，衣服飘举；而北朝齐曹仲达画佛像，笔法稠密重叠，衣服紧窄，后人因称“吴带当风，曹衣出水”。这两种著名的描法，也流行于古代雕塑和铸像。

春蚕吐丝

中国画术语。用于形容线描人物画的特征。论者称顾恺之的线描，宛如“春蚕吐丝”。意能画出细韧柔和，连绵不辍的性能。与铁线描的感觉不同，前者柔荑，后者刚挺。

九朽一罢

中国画术语。古人说：画家于人物，必“九朽一罢”。即先以朽笔（如柳条木炭）钩划形状，数次修改，故曰。“九朽”《“九朽”谓其多次）；继以墨线描成，故曰“一罢。”北宋周纯则以书法“落笔便成”而主张绘画亦要“一气呵成”；“书画同一关捩，善书者又岂先朽而后书耶？”但清代盛大士却认为：“今人每以不用朽笔为能事，其实画之工拙，岂在朽不朽乎？”（《溪山卧游录》)

粉本

中国古代绘画施粉上样的稿本。唐代吴道子曾于大同殿画嘉陵江三百余里山水，一日而毕。玄宗问其状，奏曰：“臣无粉本，并记在心。”元代夏文彦《图绘宝鉴》：“古人画稿谓之粉本。”其法有二：一是用针按画稿墨线密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上，然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类，用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨。后引伸为对一般画稿的称谓。

小品

亦名“宋人小品”。中国画术语。语出佛经，佛家称样本为“大品”，简本为“小品”。中国画小品盛行于宋代，徽宗赵佶建成龙德宫，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。一说这是屏风上的饰图，有方有圆，每屏嵌十多幅。圆型的常用纨扇嵌入。一说乃壁画的粉本，虽小也不轻心率意。南朝宋宗炳谓：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”也正如唐代王维所说“咫尸之图，写百千里之景”。亦有人说是灯片和窗纱上用的饰图。“宋人小品”画也与“六朝小品”文一样具有小中见大、隽永警辟的特色，是宋代绘画艺术的缩影。

临摹

中国书画术语。学习书画的一种手段和过程。南朝齐谢赫《古画品录》序言提出“六法”，第六条为“传移模写”，唐代张彦远说：“古时好搨画，十得七八，不失神彩笔踪。”北宋黄伯思《东观余论》认为：临与摹有严格区别，“两者迥殊，不可乱也”。说临是对着他人之作，观其形势而照着写或画。故置字帖于旁，仿其笔画，称之为“临帖”；若置古画于旁，仿其用笔用色称之为“临画”。摹是以薄纸（透明纸）覆在他人作品上，随其细大而搨之。后人对“临摹”用语，大都含这两种意思，不强调“临”与“摹”的区别。明末唐志契说：“临摹最易，神气难得，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”清代笪重光说：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意，而位置不稳。”故师古人之意而未必拘其迹，斯称善临摹者。

书画同源

中国书画术语。意为中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成，在画史上，以先秦诸子的所谓：“何图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。《殷契》古文，其体制间架，既是书法，又是图画，近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。

金错刀

写字、绘画的一种技法。《谈荟》：“南唐李后主（李煜）善书，作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”《宣和画谱》：“后主又作金错刀画，亦清爽不凡，另为一格法，后主金错书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”按《法书要录》也有金错刀书一体。李煜书画，已不存世，而后人颇有仿之者，《图绘宝鉴》、《东图元览》载有：“孙尚子，善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动。”

款识

古代钟鼎彝器上铸刻的文字。《汉书·郊祀志下》：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐见于宗庙。”颜师古注：“款，刻也；识，记也。”此外还有三说；－、款是阴字凹入者，识是阳字突起者。二、款在外，识在内。三、花纹为款，篆刻为识。均见《通雅》卷三十三所引。后世在书、画上标题姓名，也称“款识”、“题款”或“款题”。画上款识，唐人只小字藏树根石罅，书不工者多落纸背，至宋代，始记年月，也仅细楷，书不两行。惟苏轼有人行楷，或跋语三五行。元人从款识姓名年月发展到诗文题跋，有百余字者。至明清题跋之风大盛，至今不衰。

题跋

写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题”，后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《说文解字注·足部》谓：“题者，标其前，跋者，系其后也。”一般乃指书、画、书籍上的题识之辞，内容为标题、品评、考订、记事之类，体裁有散文、诗、词等。北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载：“唐昭宗幸华州，作《菩萨蛮》辞三章，今此辞墨本犹在陕州一佛寺中。予顷年过陕，曾一见之，后人题跋多，盈巨轴矣。”对画幅上的题跋，清代王概《芥子园画传》说：“元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳，至倪云林字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，文衡山行款清整，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多奇趣”，元代以来，在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段。

大师文徵明：除了书法，他还有更多伟大的贡献

作为吴门画派最具有代表性的画家之一，文徵明在山水、花鸟、人物等方面取得巨大的成就。长期以来，艺术史学界对文徵明山水画的研究关注度非常高，研究成果颇多。相比较而言，对于其花鸟画的探析较少。

其实，文征明花鸟画也表现出不同于前代的新特征和新趣味。他的花鸟画主要以沈周、赵孟頫为宗，兼取宋元笔墨遗韵，重视笔墨情趣，设色淡雅，风格清丽雅致，秀润天成。在题材上，兰、石、竹、枯木、棘草是其常表现的对象，梅、菊、玉兰、芙蓉、桃花等亦是文氏喜爱的题材。

文徵明 兰竹图卷 局部

故宫博物院藏

文徵明以风意写兰，以雨意写竹。一生为兰花写照，有“文兰”之誉。文氏也爱画竹，许多作品以兰竹枯石入画。在其所作山水画中，房前屋后常有茂林修竹陪伴左右。除到自然中细致观察，他还阅览历代画竹大家，如北宋文同、东坡，元代赵孟頫、吴镇、柯九思，明代宋克、王绂、夏昶。最后博采众长，自成一家。在表现方法上，多以水墨写意和没骨的画法写之，强调书法性运笔，画兰以行草笔法写出，潇洒飘逸；写竹如书八分，沉着浑厚；画石多用干笔，时有飞白带出。这种对于笔墨的追求受赵孟頫“以书入画”说的影响。

从文徵明现存世的花鸟画作品来看，他的作品题材主要有三类，一是以传统兰竹梅菊为主要表现对象的文人写意花鸟画，这类作品属于“粗文”类型，数量较多。如《临赵松雪兰石图》、《漪兰竹石图》、《兰竹图》等；二是以玉兰、芙蓉等特定花卉为对象的细笔花鸟画，如《玉兰图卷》（纸本）、《玉兰图》（绢本）、《秋葵折枝图》、《芙蓉图》；三是以鸟禽为描绘对象的花鸟画，如《斗鸡图》、《兰棘禽鸟图》、《临沈石田金鸡图》。

明 文徵明 兰竹图

纸本26.8x73

北京故宫

文徵明花鸟画的新特征和新趣味

从元代开始，以赵孟頫、钱选为代表的文人画家提倡“古意说”，反对宋代院体花鸟画赋色浓艳的弊病，并试图将宋代的院体工笔花鸟画与文人画相结合，由此进一步演变为王渊、张中的兼工带写式的水墨花鸟画，文徵明对这种融合的趋势进行新的探索，把院体花鸟画中的技法引入到自己的创作中，设色也异于宋代画家，追求古朴淡雅的效果，这种新的尝试给明代的花鸟画增加了创作程式与语言，形成了新的绘画审美趣味与潮流。

明 佚名(传文徵明) 玉兰图卷 局部

现藏于美国大都会艺术博物馆的《玉兰图卷》即是文徵明融合院体花鸟画技法与文人画审美的成功之作。这幅作品是文徵明在庭院漫步时忽闻玉兰花香，于是画兴大发，戏笔而作。

文氏选择一株玉兰花的局别作为描绘的对象，突出了玉兰花横向的姿态，通过对几组花朵的巧妙经营，形成了富有疏密节奏与韵律的画面效果。花朵采用院体花鸟画的技法，用细致的线条勾勒出花朵的形状与姿态，再以白色表现花朵颜色，设色朴素淡雅。枝干运用淡墨随形依次写出，树枝的穿插疏密得当，用笔细致严谨而有笔墨趣味。两种不同的处理方式恰好形成了别具特色的对比，一改前代花鸟画的审美趣味与追求，给人以耳目一新之感。这种新的审美趣味和表现方法为后世的花鸟画创作提供了新的程式语言，促进了明末清初大写意花鸟画的发展。

在文徵明的花鸟画作品中，有一类作品不同于传统的文人画家，他的表现题材出现了新的对象，传统的文人画家多以兰竹梅菊等作为表现对象，很少在画中添加禽鸟等，似乎这些题材是院体花鸟画家的专属表现对象。文氏的花鸟画改变了宋元文人花卉画中仅仅以“枯木竹石”、“兰梅水仙”为取材范围的现象，将禽鸟之类的物象穿插在传统竹石之间，并上升为主要的表现对象，这在当时无疑是一种新的尝试和创造，由此打破了传统文人花卉画与院体花鸟画之间的界限，这种新的尝试使文人画与院体画相互融合，也为明代花鸟画的发展注入了新的活力和审美趣味。文徵明在这个融合的历史进程中，可以说起到了至关重要的作用。

文徵明《斗鸡图》

作于嘉靖十年辛卯（1531年）的《斗鸡图》，此时文徵明六十二岁，可谓正值其画艺成熟时期。

图中两块峥嵘怪诞的枯石后面生出几枝挺拔的翠竹，周围簇拥着数丛怒放的菊花。透过镂空的石头，些许翠竹和菊花隐约可见，姿态俊逸。画中最精彩的莫过于前面的两只鸡的描绘，一大一小，气势上剑拔弩张，意欲进行一场事关生死的争斗。图中鸡的造型准确生动，文氏通过浓淡相间的墨色塑造形体，点线结合，用笔虚实有度，构图空灵潇洒。

图的上方有其工整秀美的小楷题跋：“大鸡昂然来，小鸡飒而待。峥嵘颠盛气，洗刷凝鲜彩。高行若矜豪，侧睨如伺殆。精光目相射，剑戟心独在。既取冠为胄，复以距为镦。天时得清寒，地利挟爽垲。磔毛各嘌瘁，怒瘿争碨磊。俄膺忽尔低，植立瞥而改……选俊感收毛，受恩惭始隗。英心甘斗死，义肉耻庖宰。君看斗鸡篇，短韵有可采。”

此诗选自韩愈与孟郊之《斗鸡联句》，诗中描写两鸡相斗，互相攻守，跌宕起伏的过程，是描写斗鸡诗歌的佳作。文氏选此诗入画，除了描绘形象生动的斗鸡场面，更重要的表现其在遭遇种种挫折与困难时不甘示弱、奋起前行的勇气和壮志。文徵明在描绘现实生活中平凡而朴质的事物中寄托自己的人生态度和绘画境界，从美学意义上来说，文徵明的这种文人审美趣味，正是西方美学家所说的“有意味的形式”。

文徵明 临沈石田金鸡图

除此之外，还有一件文徵明临摹其老师沈周的佳作《临沈石田金鸡图》。这件作品从金鸡的整体刻画乃至沈周原作的题跋，文徵明都毕恭毕敬地临摹，笔法干净利落，着色淡雅，再现了沈周原作的风格特征。文氏临摹此画，并和诗一首：“争雄不入少年场，走马长安事亦忘。白首山川清梦稳，任他啼落五更霜。”伴随着新的临摹和题跋，此副作品在承载原作笔墨趣味的同时绘画境界进一步得到拓展与深化。

关于文徵明花鸟画的画史地位

文徵明 《秋葵折枝图》

中国花鸟画最早见于原始彩陶和青铜器上，此时的“花鸟”充满神秘色彩，遗留着图腾的象征意味。据史书记载，六朝时期已经出现一些独立形态的花鸟画作品。但是，花鸟画真正独立成科乃是在唐代。唐代已出现专门画马、牛、虎、鸡等题材的画家。五代时期，以徐熙、黄筌为代表的两大流派，形成了中国花鸟画史上两种不同的风格类型，即“徐熙野逸，黄家富贵”。后世花鸟画基本围绕这两种风格类型承继与发展，宋代的花鸟画有两种发展方向：一是以追求写实逼真为代表的院体花鸟画，二是出现了苏轼、文同为代表的文人写意花鸟画。两者相互影响，共同形成了中国花鸟画发展的黄金时期。

到了宋代后期，虽然花鸟画的创作主流仍以写实画法为主，但因受到文人士大夫创作观念和山水画审美的影响，绝对的写实已不是绘画创作的终极目标，一些画家转向作品意境和主观情趣的表达，如赵昌、崔白。元代花鸟深受文人写意画创作观念的影响，出现了一批专门画水墨兰竹、梅花等题材的画家，如柯九思、倪瓒、吴镇、王冕等。

明 文徵明 墨竹图

明代是中国花鸟画发展的重要时期，前期出现了边景昭、孙隆、林良、吕纪等宫廷院体花鸟画家，他们在继承宋代院体花鸟画的基础上，作品的审美趣味转向世俗性、平民气息的表现，力图追求异于前代风格的时代新审美。

到了明代中期，以沈周、文徵明为代表的吴门画派，把原来高雅清幽的文人写意花鸟画变得更加雅俗共赏，进一步符合新兴市民阶层的审美趣味，实现了创作审美观念的时代转变。大众化、世俗性成为明代中期花鸟画风格的新特征。

通过梳理中国花鸟画发展的大致脉络，我们可以清晰地看到，文徵明花鸟画处在画史上上承宋元、下启明清的重要地位，他的花鸟画承载了明代花鸟画的演变进程与时代新貌。文徵明花鸟画继承了沈周、赵孟頫等绘画传统，使明代花鸟画有了新的审美趣味，对明清写意花鸟画产生了深远的影响，开启了青藤、白阳文人大写意花鸟画的新画风。

七幅传世古画，藏着七种人生

七幅古画，七种人生，但画外的人生又何止七种。

王国维先生在《人间词话》中说：“一切景语皆情语”。

一首诗，往往因景而生情，因情而成诗。

一幅画，画的是风景，风景的背后，往往是整段人生。

01、王冕《南枝春早图》： 不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。

王冕《南枝早春图》

元朝仅有的16次科举中，中进士的，蒙古贵族就占了一半。

那一年，是王冕最后一次参加科举，可是仍然没有高中。

返家后，他一把火将自己的举业文章付之一炬。

然后，穿着木屐蓑衣，带着木剑《汉书》，骑着黄牛，开始游历四方。

他来到元大都，看到了人分四等后统治者的丑恶嘴脸，内心怒不可遏，便画了一幅梅花，并题诗说：“冰花个个团如玉，羌笛吹它不下来。”

以此来讽刺蒙古权贵，因而遭到当局通缉。

南归途中，恰遇黄河决堤，百姓四散逃难。

王冕含着悲愤对朋友张辰说：“黄河北流，天下自此将大乱，我也只好南归，以遂吾志。”

王冕就此开始了归隐的生活。

他在会稽九里山，种梅千枝，筑茅庐三间，题为“梅花屋”，自号梅花屋主，以卖画为生。每日乘舟放浪于鉴湖之畔，听其所止，弹琴赋诗，饮酒长啸。

公元1358年，朱元璋攻克越州，屯兵七里山，听说了王冕就隐居在这儿，就派人请他出山做自己的谋士，却被王冕谢绝了。

不甘心的朱元璋，在得到天下后，竟派出一支军队进山想要“请”王冕为官，却只见一人骑着黄牛朝白云寺而去，消失在苍茫的云海中。

他出家了。

王冕素爱梅花，在万般萧瑟的严冬中盛开，却又在百花齐放的春天凋零。

清苦良自持，忘言养高洁。

夜静月明多，开门满山雪。

他的这一生正如这《南枝早春图》般，遗世独立，淡雅高洁。

02、徐渭《墨葡萄图》 ：几间东倒西歪屋，一个南腔北调人。

徐渭《墨葡萄图》

1562年，胡宗宪蒙冤被捕，作为其幕僚的徐渭也锒铛入狱，徐渭的前半生便在这铁窗中落下了帷幕。

在此之前，他幼年丧父，少年丧母，青年丧妻。跟着异母兄弟长大，却寄人篱下，饱受虐待。

他是著名的文学家，书画家，戏曲家，少有神童美誉，却八次科考不能中举。

他还是一个军事家，曾于东南沿海屡出奇谋，痛击倭寇，诱降海盗，自己却最终深陷这铁索寒窗之中。

入狱后，徐渭九次自杀，耳窍被刺破，肾囊被击碎，虽侥幸未死，却已经被折磨得疯疯癫癫了。

出狱后，在一次狂病发作时，出现了幻觉，杀死了自己的继妻，之后又是坐牢七年。

等到再次出狱时，徐渭已经五十三岁了。

晚年的徐渭贫病交加，所藏的千卷书籍全部被变卖，字画或被抢走，或被骗走，自己也常常沦落到断炊的境地。

他有时在酒肆中醉生梦死，有时在深夜里呼啸痛哭，有时自持斧毁面破头，精神病也日益严重。

徐渭是泼墨大写意花鸟画的开山鼻祖，这是理所应当的。非为这种酣畅淋漓的技法无以表述其一生的悲剧。

他将水墨葡萄与自己的身世感慨结合为一，一种饱经患难、抱负难酬的愤恨与抗争，尽情抒泄于笔墨之中。

他在《墨葡萄图》中自题诗：

半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；

笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

公元1593年，徐渭在穷途潦倒中去世，终年73岁。他去世时，身边唯有一狗与之相伴，床上连一铺席子都没有。

后人总结其一生：一生坎坷，二兄早亡，三次结婚，四处帮闲，五车学富，六亲皆散，七年冤狱，八试不售，九番自杀，十（实）堪嗟叹。

03、顾恺之《洛神赋图》：君王不得为天子，半为当年洛神赋。

顾恺之《洛神赋图》局部

这个世上有一种相遇叫做“一见误终生”。

当13岁的曹植第一次见到比他大10岁的甄宓时，便已注定了今生此情难却。

只可惜，这个女人后来成为了他的嫂子。

对于甄宓而言，曹丕野心勃勃，专佞跋扈；而曹植才高八斗，善良多情。哪一个更值得倾心，不言自明。

然而，伦理道德的沉重枷锁，深深禁锢着两个人。因此，即使心底是你侬我侬，却始终相见如宾，不敢越雷池半步。

曹丕称帝后，行事更加肆无忌惮，甚至是把父亲曹操的后宫纳为己有。并最终听信谗言，将甄宓赐死。

甄宓临死前做了两件事，一是写了一首《塘上行》，表达了自己与曹丕的夫妻情分已断。

另外便是托曹丕把自己做姑娘时用的金带玉缕枕，赠送给曹植，以表达自己的心意。

公元222年，曹植从京师回属地，在滂沱大雨中，抱着甄宓的玉枕一路痛哭。

行径洛水之畔时，梦见甄宓对他说：“我本托心君王，其心不遂。此枕是我在家时从嫁，今与君王。”

曹植一切都明白，这是一个开始，然而来不及珍惜就已经结束了。

梦醒后，面对着茫茫洛水，曹植有感于此，便写下《感甄赋》。

后魏明帝曹睿即位，认为此赋影射其母亲，将其改为《洛神赋》。

而今斯人已去，我们只能通过这幅《洛神赋图》来一窥那段爱情的面貌。

《洛神赋图》的作者顾恺之，人称之有“三绝”。除了“画绝”、“才绝”外，还有“痴绝”。

非为作者太痴颠，只是他人看不穿。

因为“痴”，才能看见最纯粹的爱情。在爱情这场盛宴里，又有谁不痴呢？

曹植之后的心路如何，我们无法知晓。或许可以从600年后，李商隐为他和甄宓所作的一句诗中得到体会：

春心莫共花争发，一寸相思一层灰。

04、赵佶《瑞鹤图》：君为丹青真绝代，奈何生在帝王家。

宋徽宗《瑞鹤图》局部

宋徽宗赵佶本该是一只在艺术王国中自在翩翩的白鹤，然而命运牢笼却把他关成了一只金丝雀。

因为迷恋书画，不贪权力，他反而被向太后扶上了帝位。一心只想做一个丹青手，最终却成了亡国之君。

公元1127年，汴京被攻破，北宋灭亡，徽钦二帝皆成了金人的俘虏。

赵佶被驱赶着驶向金都，沿途中被金兵撒尿淋身侮辱，被尿淋湿的衣服在北方的严冬中结成了一层冰。

到达金都上京后，被关在牛羊圈中，与牲口同食。有时金国皇帝赏赐他一块肉，他还要被迫写一首诗，感恩戴德。

彻夜西风撼破扉，萧条孤馆一灯微。

家山回首三千里，目断山南无雁飞。

就这样，被折磨了九年。

公元1135年，已经被折磨得发疯的宋徽宗赵佶死在了五国城。

一代丹青圣手，工笔花鸟画的开山之人，却终抵不过命运的捉弄。

命运无常，但人气节，人的一生不能仅仅活在自己的世界里，而是要有所坚守，有所承担，有所追求。

05、郑思肖《墨兰图》： 画兰无根土，兰心清且直。

郑思肖《墨兰图卷》

公元1273年，抵抗了元军40余年的襄阳城被攻破了。

郑之因当即上书朝廷，怒斥当权者尸位素餐，恃权误国。并上书要求革除弊政，重振国威，抵抗元军。

然而，因为言辞太过于激烈，上书被扣押，郑之因失去了面圣的机会。

“宁可枝头抱香死，何曾吹堕北风中”。

返家后，他写下了这千古名句。

这世上有一种傲骨，有一种气节远甚于生命之重。

崖山海战后，南宋灭亡，元朝建立。

郑之因改名为“郑思肖”，因肖是宋朝国姓“趙”的组成部分，以示不忘故国。

他发誓永不仕元，日常坐卧，都要向南背北。当他听到蒙古语时，就掩耳迅速离开；见到蒙古人，更是一脸厌恶。逢祭祀之日，他必定望南野哭而再拜。

原本的知己赵孟頫，身为宋朝皇族后裔，竟去做了元朝的官，郑思肖内心失望至极，从此与他绝交。

郑思肖一生擅长画兰，宋亡之后，他笔下的兰花便再也不画根土。

人们问他为何，他反问道：“地为番人夺去，汝不知耶？”

正是这种兰花，虽无根土，却依旧挺拔坚韧。

当县令向他索要兰画时，被一口拒绝。县令知其有田，便以土地赋役要挟他。郑思肖怒道：“头可断，兰不可画！”

墨兰并非无香，只是这种正气，只有忠贞之人，才能闻到。

郑思肖78岁去世，临死前嘱咐友人为他画一块牌位，并亲自写下“大宋不忠不孝郑思肖”，写完便去世了。

他用自己已丧之躯背负起了整个世界的责任。

06、黄公望《富春山居图》：大抵年华当乐事，好怀开处莫空过。

黄公望《富春山居图》剩山图局部

黄公望《富春山居图》无用师卷局部

黄公望到了45岁，才在浙江廉访司得到了书吏的微职。官没做几天，便因上司贪污而牵连到了狱中。

等到出狱时，已经五十多岁了。想了想生命已经快走到了尽头，自己有必要去做点什么。

于是毅然拂袖而去，当了道士，浪迹天涯。

他想画画，便立马就去学。

每日坐在大石头上，看山看水，看草长莺飞，看流水潺潺，看渔人晚归。

在79岁时的一个秋天，黄公望游历到了浙江富阳。

只见富春江面，澄澈如练，渔舟唱晚，落霞孤鹜。

只那一眼，他便决定了留下来，一住就是四年。每日竹杖芒鞋，沿江而走，徘徊林间，风雨无阻。

在黄公望80岁那年，想着时日无多了，才正式开始画《富春山居图》。

他要在画中讲述这河流的一生，这山林的一生，以及自己的一生。

他要在画中讲述这春秋代序中轮回的生生死死，以及这连绵江水中沉淀的悲悲喜喜。

四年后，黄公望84岁，《富春山居图》也终于完成了。

他把笔扔进了江中，长舒一口气：“我的这一生也完成了”。于是把画送给了师弟无用，便大笑而去。

画完成后的第二年，黄公望便去世了，而《富春山居图》在后世也被火烧成了两截，前半截为《剩山图》，后半截为《无用师卷》。

黄公望用生命的余烬留下了千古名作，而《富春山居图》在历经火劫后至今昂扬于世。

人的这一生，又岂会比这人，这画更不幸？这世上有一种成功，就是不管多晚，都能做好一件无愧于心的事。

07、苏东坡《潇湘竹石图》：殷勤作业三更雨，又得浮生一日凉。

苏东坡《潇湘竹石图》

苏东坡去世前两个月，游览金山寺时，看到了当年李公麟为自己画的画像，百感交集，

写下了《自题金山画像》，对自己一生做了总结：

心似已灰之木，身如不系之舟。

问汝平生功业，黄州惠州儋州。

一直以来，苏东坡被视为中国贬谪文化中一道亮丽的风景线。

我们喜爱苏东坡并非仅仅为其才情，更多的是为他在坎坷中的乐观，风雨中的笑。

在黄州。他生活贫困，往往与僧人同食。于是脱下儒衣，换上短褐，躬身为农。当看到自己种地上的冒出针尖般小的绿苗时，他会欢喜得像孩子般跳起来。

在惠州。当面对着作为岭南门户的大庾岭时，昔日的宋之问曾伤痛地写下了“魂随南翥鸟，泪尽北枝花”的诗句。而苏东坡却说这是“岭南万户皆春色，会有幽人客寓公”。

在儋州。食无肉，他便煮苍耳为食，甚至是“食阳光以止饿”；居无室，他便自建能遮风挡雨的“桄榔庵”；医无药，他便亲自上山采药，校订医书；出无友，他便带着大狗“乌嘴”到处游逛，以与匹夫匹妇闲谈为乐。

苏东坡素爱竹，曾说：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”

竹子仿佛就是苏东坡人生的真实写照，直且坚韧。

《潇湘竹石图》是他两幅传世画作中的其中一幅，我们可以从中看到其立根破岩的坚强，负石而生的不屈，以及向阳而生的乐观。

▽七幅古画，七种人生，但画外的人生又何止七种。

我们欣赏古人留下的文化瑰宝，对自己的人生有所思，有所诫，有所得，是为有幸。

市场上齐白石的作品有35万张，10个齐白石也画不了

一位艺术批评家曾计算过，齐白石就算每天画，留存下来3万张作品了不得了。但是，目前艺术机构、收藏家、美术馆和市场上的齐白石作品约有35万张。

据媒体报道 ，某图书馆馆长在广州中院受审，该馆长将真迹从图书馆偷出拍卖，自制赝品则留在馆中，涉及齐白石、张大千等名人的画作100多幅，涉案金额近1亿元。

无独有偶，湖南经视日前曝光了一家艺术品投资公司，该公司声称，你拿的是几十元、几百元的地摊货或者赝品，到这里估价能估出几十万甚至上百万的价格，令人难以置信。

在赝品充斥的书画市场，信用的危机在蔓延，字画等艺术品市场到底有哪些乱象？藏家如何识别赝品？记者采访了相关专家。

1 字画收藏，五大乱象扰人心

字画等艺术品市场有哪些乱象？记者采访了湖南文物鉴定中心专家李智勇，他概括了四大乱象。

一乱：名家大师满天飞。过去，即便是成就很高的书画家，如齐白石、徐悲鸿、李可染等，生前也不敢妄称“大师”；现在，有些人的“头衔”高得令人生畏——联合国某某书画大师。

二乱：赝品书画泛滥成灾。书画市场的赝品交易已成常态，各种制假作假手段应有尽有，有些地方甚至出现从绘画、题款、制印、裱贴到销售“一条龙”制假售假产业链，运作缜密，分工明确。

三乱：书画鉴定以职谋私。一些书画鉴定家被利益所熏，睁眼说瞎话，丧失了书画鉴定的权威性。

四乱：拍卖公司坐收渔利。在拍卖公司公开声明的条款中，拍卖公司对所拍赝品不担责任，而是把风险和责任都推给委托方和买方。有的拍卖公司为赝品大开绿灯，甚至为赝品出具“身份证”，使买家误入陷阱。

五乱：谁的字画好卖，谁的作品就满天飞。艺术批评家刘传铭曾计算过，齐白石就算每天画，留存下来3万张作品了不得了。但是，目前艺术机构、收藏家、美术馆和市场上的齐白石作品约有35万张。

齐白石《知了图》

2 如何识别赝品，专家为你支招

对于喜爱收藏的市民来说，究竟应怎样防止自己上当受骗呢？

如果整个裱件像布一样疲软无“硬”质，同时成品与裱材的衔接处有壳起、毛边不平实的现象，那几乎就可以肯定是仿造品了。真正的裱装原件不论多么陈旧，都应该是富有弹性，纸与裱材的接缝处必须是服帖而严整的。

齐白石《芋叶海棠》

为广大字画收藏爱好者提出了几个具体可行的鉴别方法：

一是看笔墨技法，鉴别字画。

写字与画画一样，都是由生到熟，熟能生巧。熟是重要的，但又不是绝对的；

二是看纸张。

有些人会将保存下来的老纸张来个“老纸新写”。找一张当时的老纸，用现在的墨写上去的东西，和当时老纸老墨写就的真品，感觉还是不一样的。因为新仿的墨是“吃”不进纸里去的，它跟七八十年前墨和纸结合的那种状态的区别，专业人士是比较容易分辨出来的；

三是看书画家本人的印章。

凡是历史上著名的书画作品，收藏的印章都很多。如果我们将一幅作品上的收藏印章按时代顺序排列一下，就能看出它的流传过程。有的收藏家具有一定的鉴定水平，他所钤盖的收藏印章，作为鉴定的辅证，可靠性就比较大一些。有的收藏家毫无鉴定经验，他所钤盖的收藏印章，作为鉴定的辅证，所起的作用就很小，有的甚至只能起到确定作品时代的下限作用；

四是结合作者看。

比如孙中山、黄兴、周作人、鲁迅，这些人的书法和他们的性格都很像。比如孙中山的“天下为公”和“博爱”写得很大气很厚重，一看就是伟人范儿。而仿品很可能会写得抠抠唆唆，小家子气。

学习齐白石，以作品说话

我七十岁在齐白石的故乡办画展，很荣幸。在画展前一天我们往白石铺拜谒了齐白石故居，天空飘着小雨，山峦青翠，星斗塘、草屋、土墙、木窗、油灯，令人遥想。齐白石在此住了37年，后又置了借山吟馆、寄萍堂。他五出五归，57岁定居北京。在动荡的年代，他凭一技出走。当时的中国画壇，重要人物是金城、溥儒、陈师曾、陈少梅、陈半丁、吴湖帆、张大千，还有高剑父等一批名流，有“南吴北溥”之称。他们有的是美术界权威，有的是王孙贵族，有的是书香世家，有的是留洋海外。齐白石什么都不是，一介江南布衣从乡下走来，就像今天的北漂。为什么他能后来居上，有人说是遇到了贵人，运气好。从根本来说，应该还是他的实力。

我把齐白石的实力归为三点：艺术天才，工匠精神，文人抱负。

齐白石 草间鹌鹑 纸本墨笔 30.0×39.0cm 1944年 北京画院藏

艺术天才

天才很难说，正如王维诗说“夙世谬词客，前身应画师”，或许齐白石就是画星投的胎，古有癫张醉素，梁疯子，黄大痴，倪迂等，齐白石自刻一方印“书画癖”，看来是对自已的写照。中国这么大，连海外毕加索都佩服他，木匠出身，应算奇迹。说齐白石是艺术天才，是他沒有上过学，由地地道道的木匠一步步走上了文人画的巅峯，除了勤奋就是他悟性超人，他读书未必比他人多，他是通人。他把中国绘画基础打得很扎实，机遇一到，便显才能。

齐白石是个有大志的人，“独与天地精神往来”。他知道中国艺术最高境界是“天人合一”“明心见性”“致广大，尽精微”“无法而法”。他的画不被物蔽，信手写来，所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”。一是什么？在齐白石，一就是“我”，“我”就是心。他临终前画的牡丹，已经似花非花。画画不是科学，在齐白石的画上，情趣是最主要的，有了情趣，虽粗亦精。他虽画小景，小中见大，以少胜多。有客谓：“以盈尺之纸，画丈余之草木，能否？余曰：能。”这种“能”，不是慢慢描绘出来的，是胸中有丘壑，是画家心中的逸气。齐白石艺术理论沒有像石涛画语录那样系统分类，而是和历代艺术大家一样，是零散的，吉光片羽式的，如“似与不似之间”，似多少？不似多少？唯有画家心中一点灵明。

齐白石 柴爬 纸本水墨 133.5×33.5cm 北京画院藏

齐白石有眼力，他学前人取法乎上，有诗曰：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下轮转来。”吴昌硕(老缶)是当时独领画坛的人物，到他这里，写意花鸟画似乎一局很难再走下去的棋。齐白石学他，可贵在熟中求生！吴昌硕的画一味求熟，已经熟到了概念化，齐白石“熟中求生”，即求生气、求童趣、求灵性，又开拓出了一条“红花墨叶”的路。他以农民厧朴、真率的本色，将民间喜闻乐见的东西，如“事事(四柿)如意”“青白(白菜罗卜)持家”“白头富贵(白头鸟与牡丹)“年年有余(鱼)”之类题材以及历史故事，都付与了生活的画面，他更画柴耙、算盘等农器，小到《老鼠油灯》，大到《祖国万岁》，笔墨饱满，总透出一种大气。说他的画雅俗共赏，这是需要大本事的。

他把诗书画印融为一体，找到了一个“适合”。过去帽子店门前有付对联：“头寸自家寻大小，深浅要适合；式样烦君多挑选，老少须随时”，适合说来容易，挑选时会花眼，在当时复古风气和西方绘画的冲击下，齐白石有自已的主张，他自信自已的能力，选择一条雅俗共赏的路，也就是既要把握艺术的深奥程度，又要让大众看得懂。这正是抓住了文艺要“深入浅出”的创作要领！这就不同于一般文人孤芳自赏，泥古不化的学究之气。

齐白石 借山图 纸本水墨 30.0cm×48.0cm 1910年 北京画院藏

工匠精神

就是认真、执着、不怕吃苦、诚心实意。齐白石从粗木工到细木工，从临摹《芥子园》到做诗、刻印、练字、创作，用他的话说：“天道酬勤”。齐白石是农民出身，深知“日出而作，日入而息”是一个长期劳作，春耕夏种，秋收冬藏；种瓜得瓜，种豆得豆；多劳多得，不劳不得。他几乎每天作画，不教一日闲过。生病三日，病愈后还要把画补起来。鲁迅说：浪费时间就等于自杀，别人喝咖啡嗑瓜子的时间他都在写作。齐白石也是这样，从他的大量诗稿文稿中，可以看到他的用功。他有一枚闲章：“寂寞之道”。他对案头摆饰不感兴趣，怕玩物丧志。我们看他一双勤劳的手，足让所有画家自叹不如。他的画室叫“甑屋”，就是煮饭的锅，有点忍俊不禁，他把画画的事当着每天吃饭一样重要了。

齐白石 墨梅 纸本墨笔 116.0×42.5cm 1917年 北京画院藏

到了北京以后，后来画已卖得很好了，他每日还是像老牛一样勤勤恳恳地作画。他有一首诗：“铁栅三间屋，笔如农器忙。砚田牛未歇，落日照东厢。”他的铁栅屋我上世纪九十年代去过，在北京劈柴胡同。齐白石画画胆大，生活上其实是个胆小的人，他到北京也是因为那时家乡闹乡匪，传言“齐白石也够绑票的了”！吓得他躲到山里几个月，所以他北京的房子要弄铁栅栏拦着，很不好看。“文革”期间批判他，画他的漫画裤腰上总是挂着一大串钥匙，他的米箱都是要上锁的，这也是他的农民本色。“一粥一饭当思来处不易，半丝半缕恒念物力惟艰。”一次他见门口卖大白菜的，想要用一张画跟人家换，卖菜的哪知道他的画值钱，反而嘲笑他拿假白菜换真白莱。他认为一张画也是劳动所得，所以他卖画明码告示：“卖画不讲交情，君子有耻，请按润格讨钱”，直来直去。最耿直的是他还把“告白”贴在大门上，“画不卖与官家，窃恐不祥，从来官不入民家，官入民家，主人不利。”要换了别人，巴结上司送货上门还来不及呢。

我们这次在尹氏宗祠悬栏上看到他的木雕，虽按故事，而造型都有他的创意。他白天干活归来，晚上“自烧松火读唐诗”，谁知他心底想的什么呢？我在他的《三余图》上读到：“画者工之余，诗者睡之余，寿者劫之余。”始知他心中另有画，另有诗。“寿者劫之余”很有哲理，应了天意，上苍给他活到97岁，使他大器晚成。老子说“死而不亡者寿”，真正不死的还是他的作品。

齐白石 人物稿 纸本墨笔 110.5×77cm 北京画院藏

文人抱负

齐白石的真正成功是57岁到了北京之后。他从艺术为生活走向了艺术为精神的高度。他与比他小的陈师曾结交，陈师曾有《文人画之价值》说，强调文人画就是中国的精英艺术，这对有大智慧的齐白石有如一堆柴禾被点燃，他闭门写道：“余作画数十年，未称己意。从此决定大变，不欲人知，即饿死京华，公等勿怜！乃余或可自问快心时也。”这决心下得够大了。

他以前画画多是为人而画，今天的“大变”是建立在“我之为我，自有我在”的基础上。这里不能不说文人画理论对他的影响。中国画的发展，至文人画已是非常崇高且沒有止境的座标。我们知道长期文化的发展，都是为了人的个性解放，每个人个性不同，才会产生文艺的丰富多样性。当然，个性接着要竞比的是格调、修养、风格。齐白石是有风骨的人，他看不惯时尚浮夸，“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山。”他重视“搜尽奇峰打草稿”的创作方法，但绝不像现在学院派坐对写生的死办法。从他许多写生稿看，他是游记式的，归来要取舍。

齐白石 万竹山居 纸本水墨 102.5×49.5cm 北京画院藏

他的大写意山水到现实中是对不上号的，是他的自我精神。他的笔墨、造型多用的夸张、漫画手法，也就是把他原有的工匠意识充实了文人情怀。这两方面的结合，使他的作品焕然一新。机遇是陈师曾把他的画带到日本展出后，全部卖光，于是改変了时人对他的认识。虽然正统派还是不予承认他，甚至有开骂的。他作画反击道：《人骂我我也骂人》。出出气而己，亦显其无城府之本色。北平被占时期，美院派人为他送煤，遭他拒绝，他就是这么个人，不摊我的绝不接收。这也是齐白石骨子里的气节。

齐白石 年高身健不肯做神仙 青田石 朱文 5.1×9cm 北京画院藏

他自认为“吾诗第一，印二，字三，画四。”可见他对文的重视程度。老舍曾出题“蛙声十里出山泉”请他作画，这“蛙声”和“十里”都是无法画的，却没有难倒他。这幅画已成了他的代表作，太有才了。他作画是有良知的，曾为人画册页，最后一幅空着，胡佩衡说画蚊子吧，他说：蚊子有害，于是画好后又添一只青蛙来捕捉，题道“可惜无声”。齐白石的智慧，在他的画上随处可见，如《他日相呼》《不倒翁》《网干酒罢》，他在《钟馗搔背图》题：“不在下，偏搔下，不在上，偏搔上，汝在皮毛外，焉知我痒。”多有趣。他的画不分山水、花鸟、人物，样样能画。大家中唯任伯年所能，但齐白石亦题亦画，诗、书、画、印都可分别来作学术研究。

齐白石 上学图 纸本设色 34.5×25.0cm 北京画院藏

我想，为什么陈半丁、溥儒等人的艺术名望后来都比不上齐白石，“南吴北溥”旋被“南黄北齐”所代替？除了画画的才气，还是缺少了本色。我把本色分为两方面，一是人本，一是画之本体。人本是指你既爱上了这行，就如工人要做好工，医生要看好病，教师要教好书，要有良知、人品、人格。齐白石从不虚伪，他有一方印：“何要浮名”。可谓一步一个脚印。画之本体，即一民族之书画源头，即“绘事后素”，“画为心声”。有人认为齐白石的画不属主流艺术。时人好大喜功，把画画当工程制造，难免假大空。

什么是主流艺术？要说艺术应为人民服务的话，白石老人当之无愧，他的画以情感人，养活了多少出版社、多少收藏家，包括文化产业，如果没有齐白石，二十世纪中国画在国际上就沒有旗帜，九十年代中国新文人画打出的标志正是用的齐白石的和平鸽。一个国家的强盛一靠科学技术，一靠文化艺术，即现在说的软实力。只有人的素质和审美提高，才会感到是真正的幸福。后之视今亦由今之视昔，艺术没有捷径可走。我们今天学习齐白石，惟有本色再本色，靠炒作、头衔、人际关系都没有用。

历史无情，艺术还是靠作品说话。

张大千21张菜单，凭什么值800万

▲ 张大千1978年画给徐敏琦的《利市三倍》

2018年3月21日，张大千手书的21张精美菜单（张大千私人厨师徐敏琦珍藏）在纽约佳士得上拍，加上张大千1978年画给徐敏琦的作品《利市三倍》，合计拍出95.5万美元，加上佣金共计约800万人民币。

▲ 张大千《蔬果图六帧》

张大千常以画论吃，以吃论画。在张大千的绘画创作中，不难发现其“吃货”的本质，蘑菇、萝卜、竹笋、水果、白菜等皆入他画，他在晚餐前也会一丝不苟地写好当晚想吃的菜交给厨师。这套天价菜单就是1977年至1979年张大厨旅居台湾时交给厨师徐敏琦的。

▲ 徐敏琦（左）为张大千做寿桃

徐敏琦被引荐给张大千时刚刚学过厨艺。徐敏琦回忆说，张大千待他如家人，几乎每顿饭都一起吃。因为张大千是个美食家，对他做的菜品常直言不讳地批评，并提出改进建议。张大千还把他和自己的弟子一样对待，手把手教他书法。

张大千既爱吃，又懂吃。什么叫“懂吃？就是不仅要知晓一道菜的做法渊源，还要深谙这道菜的食材特点，并知道去哪个菜市场能买到，还要能下厨做出来。他曾说：“以艺事而论，我善烹调，更在画艺之上。”

▲ 张大千在巴西的私宅“八德园”做菜

张大千将绘画艺术与烹饪技艺巧妙地融合在一起，做菜刀功讲究、火候恰当、造型别致，色彩更是依天然色而成。还往往以拼、切、镶等手法构成优美的图案，匠心独到，妙趣横生，让人无论在味觉还是视觉上，都有一种美的享受。

热情好客的张大千还经常在家中以精致菜式宴请宾客，被张大千的厨艺俘获的大家也数不胜数，谢稚柳曾回忆道：“大千的旁出小技是精于烹饪且对客热情，每每亲入厨房做菜奉客……所做‘酸辣鱼汤’喷香扑鼻鲜美之至，让人闻之流涎，难以忘怀。”徐悲鸿在《张大千画集》序中称张大千“能调蜀味，兴酣高谈，往往入厨房作美餐待客”。

▲ 餐桌上一脸喜色的张大千

不仅如此，由张大千亲自草拟并书写的菜单更是被赴宴者珍视为“墨宝”，此创作形式从未见于同辈艺术家作品中，因此更为罕见珍贵。

▲ 张大千宴请著名书画鉴藏家王季迁的家宴菜单

去敦煌写生时，张大千还发明了许多运用当地食材烹饪的菜，比如：白煮大块羊肉、蜜汁火腿、榆钱炒蛋、嫩苜蓿炒鸡片、鲜蘑菇炖羊杂、鲍鱼炖鸡、沙丁鱼、鸡丝枣泥山药子。光听菜名，就叫人垂涎三尺，况且在敦煌这种贫瘠的地方，能做出这些美食，的确让人难以想象。

▲ 张大千在敦煌写生

张大千吃东西讲究原汁原味儿，做菜不放味精，在烹饪方法上也有所讲究。烤，古代叫“炙”，是最原始、最直接、最能让食材接近其本味的烹饪手法，也是张大千最爱的烹饪方式。在张大千台北住宅的庭院里面，就有一个专门用于烧烤的亭子，取名“烤亭”，专供品尝蒙古烤肉。除了烤架以外，他还在亭子中放了数个四川泡菜坛子。在台湾是没有郫县豆瓣的，而郫县豆瓣又是川菜的灵魂，所以张大千就用泡菜来代替。

张大千一生都把烹饪当做一门艺术来追求，在他的眼里，一个真正的厨师和画家一样都是艺术家。教育弟子时张大千也不忘提“吃”这件大事儿——他曾语重心长的对弟子说：“一个人如果连美食都不懂得欣赏，又哪里能学好艺术呢？”

张大千手书的21张精美菜单

▲ 张大千《菜单—鸡油黄豆》

题识：鸡油莞豆（二）、豆瓣烩百叶（四）、蚝油肚条（第一）、葱油鸡（三）、狮子头（五）、鱼麵（六）、王瓜肉片汤（七）。

▲ 张大千《菜单—橙皮鸡》

题识：橙皮鸡 鹌鹑蛋、肚条、糖醋白菜、鸡蓉菽乳饼、东坡肉加栗子、小笼包、酒蒸鸭、干烧明虾、清蒸石门鱼、鸡烧笋片、成都狮子头 、六一丝、翡翠饺子、西瓜锺。

▲ 张大千《菜单—红煨七珍》

题识：红煨七珍 （豆腐乾、麸、笋、冬菰、腰块、木耳、腐皮）、椒麻豚蹄（红油）、虾米烩百叶、蚝油肚条、奶汤绿菜花、粉蒸排骨、六一丝、狮子头、黄鱼煨面、酥肉汤、包饺。

▲ 张大千《菜单—白豆腐干》

题识：白豆腐干、烤麸、冬菰、笋、（一）腰块、(二）狮子头、（三）六一丝、（四）虾米千张、（五）粉蒸排骨、（六）黄鱼煨麵、（七）蚝油肚条、（八）奶汤菜花、（九）凉拌猪蹄、（十）酥肉汤、包饺各。

▲ 张大千《菜单—葱油鸡》

题识：葱油鸡、红油蹄花、糖醋白菜、葱烧鸭、乾煸四季豆、红煨牛腩、回锅肉（豆瓣酱炮）、汆圆子汤、牛腩萝卜汤、皮蛋汆片汤、成都狮子头。预定。

▲ 张大千《菜单—鸡翅鸟参》

题识：鸡翅乌参、成都四喜、素六一丝、鱼麵、银丝牛肉、葱烧鸭、蚝油豆腐、干烧明虾 。

▲ 张大千《菜单—青冈菜》

题识：青冈菜、家常鸡丁、金鈎玉兰片、红烧麵筋、回锅加青豆、豆苗豆腐汤 。

▲ 张大千《菜单—樱桃肉》

题识：相邀。樱桃肉。

▲ 张大千《菜单—拌胡豆》

题识：拌胡豆、清蒸崇鱼、烩千张、狮子头、粉蒸肉、六一丝、火腿蒸鸡 。

▲ 张大千《菜单—干烧小包翅》

题识：干烧小包翅、玉兰片、樟茶鸭、狮子头、烩千张、荷叶肉花卷、六一丝、水铺牛肉。

▲ 张大千《菜单—烩丝瓜》

题识：烩丝瓜、大四喜、葱油干贝、回锅肉、乳烧明虾、红椒肉丝、虾油烩麵、罗宋汤。 七月一日晚餐。

▲ 张大千《菜单—炸鸭脑》

题识：炸鸭脑、丝瓜鸭掌、熏樱桃、烩鸡腰、烤乳猪、红油水肉、回锅肉、汆伞胆、天中五瑞、油淋鸽、蜜南、寿麵、东坡肉、寿桃、湘莲。

▲ 张大千《菜单—葱泡鱿鱼丝》

题识：葱泡鱿鱼丝、白页烩豚丁、冬菰红煨四喜、拌芦笋、醉蟹蒸鱼。

▲ 张大千《菜单—乾烧明虾》

题识：金钩丝瓜、酒蒸鸭、（上）菽乳饼、成都大四喜、（下）南腿白菜、黄焖鸡笋、鱼麵、西瓜盅、翡翠饺。

▲ 张大千《菜单—白切鸡》

题识：（二）白切鸡、（三）煨七珍、(一)薑葱豚蹄、(四）樟茶鸭、（五）鸡油丝瓜、（六）狮子头、（七）虾米白菜、酥肉汤、包饺。

▲ 张大千《菜单—乾烧鳇翅》

题识：乾烧鳇翅、鸡翅大鸟、酒蒸鸭、成都四喜、金鈎菜根、粉蒸肉，莞豆、六一丝、莼菜汤。

▲ 张大千《菜单—水铺牛肉》

题识：（七）水铺牛肉或腰片王瓜片宜少、（一）葱烧鸭、（二）玉兰片 虾米细去壳、（三）狮子头、（四）六一丝、（五）粉蒸荷叶肉 花卷、（六）烩千张。

▲ 张大千《菜单—薑汁鸡》

题识：相邀。薑汁鸡、乾烧明虾、烩青瓜、粉蒸肉、冬菜烧白、葱丝鱿鱼、酒蒸鸭、鱼麵或狮子头。书付敏琦，大千居士。

▲ 张大千《菜单—鱼翅》

题识：相邀 大杂烩、鱼翅、菜根、鳆脯生菜、六一丝、莴苣韭黄、王瓜冬菇、辣豆瓣酱瓜、东坡肉、花卷、牛力脊、大四喜生菜、豆沙饺、鱼麵、水铺牛肉 。

▲ 张大千《菜单—小莞豆》

题识：小莞豆、六一丝、小盘、芥菜头、粉蒸肉、狮子头、冬笋鸡、酒蒸鸭、鱼翅、大鸟参、鸡翅。

▲ 张大千《菜单—红煨七珍》

题识：红煨七珍、椒麻豚蹄、金鈎百叶、干烧小包翅、瑶柱白菜、薑汁鸡、干烧明虾、粉蒸排骨、六一丝、狮子头、酥肉汤、包饺。

共和国十大红色经典绘画

毛主席在炼钢厂 靳尚谊

此画创作于1969年，是当时靳尚谊个人完成的唯一一张工业题材的油画，“看着这张画，就像面对历史，画中的人物充满革命的简单性，代表了那个时代的精神”。

革命理想高于天

沈尧伊

《革命理想高于天》创作于1975至1976年。画家沈尧伊创作此画时，正值青壮年时期，据画家亲述，出于对于长征精神的无限向往和崇拜，1975年他毫不犹豫地选择了长征题材的创作，并用3个月的时间，重新走了一趟长征路，归来后即创作了这幅油画。

《黄河颂》创作于1972年，是陈逸飞早年成名作品中第一幅独立创造的巨幅宽银幕式油画。当时陈逸飞仅25岁，担任上海油画雕塑创作室油画组负责人。这幅作品1977年在全军美术展上首次公开露面，作品的构图、色彩以及高超技术引起了美术界广泛关注，也是陈逸飞“自认为最得意的作品”，奠定了陈逸飞在中国美术史上的地位。

幸 福 渠

陕西省文化局美术创作组

该作品创作于1974年，由陕西省文化局美术创作组集体完成、刘文西主要执笔，作为重要革命历史创作参加《庆祝中华人民共和国成立二十五周年全国美术作品展览》。《幸福渠》以现实主义的创作手法，反映上个世纪40年代中共中央书记处毛泽东等领导人在延安枣园居住期间，领导全党和解放区军民开展的大生产运动。此作一经面世，便广为流传，红极一时，成为美术展览的代表作品，亦是刘文西人物画创作的巅峰之品。

战地黄花分外香

吴作人

吴作人博物馆级巨作《战地黄花分外香》创作于1977年。

转战陕北图

石鲁

《石鲁转战陕北》是由现代画家石鲁所创作，该画构思独特，意境深远，用传统山水画表现了革命历史重大题材，令人耳目一新，为中国画的发展开辟出了一条新路。《转战陕北》是石鲁为新中国成立十周年而创作的。中国国家博物馆藏。

韶 山

李可染

该作品创作于1974年，尺幅巨大，构图完整，经过多次加工，成为李可染的经典构图和革命圣地山水创作的集大成之作。

毛主席诗意册

傅抱石

《毛主席诗意册》是傅抱石创作顶峰时期的代表作，也是其艺术生涯最后的杰作。作品呈现时代精神与艺术创作的完美结合，以大胆而富于变化的构图、瑰丽而沉毅的色彩、充满浪漫主义的诗情画意，成为中国近现代绘画史的名篇。

九州无事乐耕耘

徐悲鸿

《九州无事乐耕耘》是一幅农耕题材的作品，这种人与动物相结合的宏幅巨制在徐悲鸿的创作中是极为少见的。就题材而言，徐悲鸿出身贫寒，对农民的生活是有切身感受的，其法国老师达仰也是一位善于描绘农民的画家，徐悲鸿画过多幅以农民为对象的写生作品，如作于1950年的一幅曾由黄养辉收藏的《农民》油画，不过以国画为媒介创作的农民图并不多。

万 山 红 遍

李可染

李可染创作于1964年的《万山红遍》，可谓其积墨山水艺术创作的巅峰。该作题材取毛主席“看《万山红遍》，层林尽染”诗意而成，是成就李可染在中国近现代画坛地位的重要里程碑式画。据悉，1962年至1964年间，李可染偶得故宫内府朱砂半斤，便大胆尝试用朱砂写积墨山水，创作了《万山红遍》题材。

何家英：求创新者不会拿传统祭刀

“时流”两个字，拆开了就是时尚和潮流。我想它该是肤浅和浮泛的。国画界的“时流”，早些年，有人概括为：“常习于已成，趋风于众慕。”前者是模仿古人，下笔就是古人的程式，并且大模大样地自诩为继承传统，其实已丧失了起码的艺术感觉；后者是追随洋人，满纸都是洋人的观念，同时装模作样地宣称自己创新开派，其实已没有任何理路可言。两者的方向相反，而且自为格局，势如水火，但本质上是一致的：都得皮相而入时流，与传统和创新毫无关系。

题跋：予学画私淑黄胄，先生以其生动易俗之长也。其后为工笔典重之风，自分殊于风发之气。今岁往访土耳其，于伊市见诸多女子沐风向阳，其状颇似黄胄公笔下新疆人物，效其法，笔才一二，乃之黄公之法亦自然之道，不似流年，虚架笔墨耳。

土耳其所见 53×30 2001年

我想，进入传统和创新开派其实是一回事，或者说是一事而两步，哪一个都不能丢，丢了一个其实也就丢了另一个，真有传统者总想为创新开路，真求创新者不会拿传统祭刀。

人们一提传统，就只讲民族本位；一讲创新，就只提西洋东洋。我总觉得这是个天大的误会。不同的文化背景，自有不同的传统，也有各自的创新，它们发生碰撞、互相影响、彼此融合，就会形成一个大传统，产生无数新造。当然，这中间有一个“体用”问题：立足本民族之体，巧取东西洋为用。作为一个中国画家不应该顾此失彼，而应该从容对待，既不画地为牢，也不盲目追随。

我的这一思路，既是对时尚潮流的反思，也是对自己创作的要求，即要求把思路化为笔痕。基于此，必须沉潜下来，埋头虚心，力求在“大传统”中获得滋养。准确地说，是想在东西方不同的传统中探求相同的规律、彼此的契合点。

我特别喜欢那句名言：“西来意即东土法。”于是深信：中国画，至少是中国工笔画，其精神意度、方式方法，在很大程度上是可以容纳两画的。当然，这里大体上是指晋唐画风。晋唐画风能达到雄浑雅健、造型饱满、高逸充盈、朴素自然这样高的水准，原因何在？除了才气、学养、心态，是不是原生的深刻的直觉感受起了重要作用呢？

我在想，晋唐人所创立的艺术范式是从切身的感受中生发的，其间一定经历了反复观察、审视、理解和提炼的艰苦过程。明清以降和“文革”十年，这两个时期的工笔人物画都与晋唐无关，甚至都走向了反面。前者纤弱而萎靡，后者空洞而矫饰。

我们有—个伟大的传统，却被轻弃；我们还有一个惰性的“传统”，却被继承。惰性的传统使我们把晋唐的传统简化为一个形式套路，一个抽去了内涵的外壳，这真荒谬。所以一定要回归，回到晋唐，继承优秀的传统。

其实，我们对西画传统的“借鉴”也是有惰性的。五花八门的“主义”，莫名其妙的“观念”，都被“拿来”；“现代性”还未完成，又“后现代”地“解构”了。只做表面文章，不管实质问题，这不正是惰性的表现吗？所以，我觉得与其接受那些大而无当的观念，不如借鉴些具体方法解决问题。西画的观察、审视、理解和提炼，和晋唐传统并无二致，可对应、契合。很多的西画作品能更直观地给我们实践上的参照，这种实实在在的启悟益人神智。

而上述两者，单靠把玩套路或借鉴“主义”是意识不到的，相应的问题也解决不了，而有一个大传统的价值支撑则很容易在本质上把握，从而走上正途，至少不至堕入迷途。

我意在表明，表面上是两个传统，本质上则是一个规律，这个规律恰恰就在相互碰撞、影响、融合中呈示清晰：要概括性而非概念化，要充实充分而非僵化。不囿于一个狭窄的视点，使眼光扩大；不拘于一个狭隘的观念，使思想自由；不溺于可悲的惰性，而勇于发现；不空谈花哨的“主义”，而脚踏实地。在比照中思考，在观察中发现，就能深入本质而导引实践，就会使工笔人物画开出新生面，获得新境界。

何家英 藤下读书图

说到境界，自然想到工笔人物画的风格问题。工笔人物画要有境界，立意之外，绘画语言最为关键，语言不应被单纯看成一个技巧问题，它以画家的才情、格调、心智为支撑。琐碎、僵滞、纤弱、繁缛，这些“工笔病”统统被称为“匠气”，它们最终还是“人”的病。

我以为，深情、高格需用心养，用心不深，下笔即俗。相反，养心为用，其格必高，格高就有境界，所画就不小气。工笔画的语言，我体会，上乘是平和、含蓄、不激不厉、不抛不露，它是中庸有度的，特要祛除琐碎，要有大的感觉，故要有主势，有整体的韵律；要有笔意，使之有生机，既要坚实，又要灵透。除此之外，其意境还应从人物造型本身生发，从造型中体现出一种引人人胜的韵致，通过眼睛揭示出人的精神本质。

一缕清风 68.4×93cm 1994年

我的画，偏重于女性描绘，这其实很难，因为容易“俗”。原因是，这种题材，作者和读者都极易堕入一种思维定势：把女人当美人看。女人一变而为美人，其原有的丰富和自然健康的内涵就被弃置，代替的是矫饰和做作的外观，于是就千手雷同，千人一面，西施、王嫱长得一样，秦娥、赵姬了无区别，特别概念，也特别俗气。我很警惕，也一直规避这种取向。

必须求异，要充分刻画，从外在形象到精神气质，体会其微妙之异。古人讲“摄生动质，凝神空照”，即从形到神完整地揭示出对象。而这种生、质、神、照，又绝非纯客观的描画，更多的则是主观的赋予，这并不矛盾。法国文学家法朗士说：“关于但丁，关于莎士比亚，我讲的是我自己。”就是说，他讲的但丁、莎士比亚是他自己观照下的但丁、莎士比亚。循此我也可以说，我笔下的对象是我内心世界的表达，我必须要赋予对象以我的思想、感情、格调，这才是我的画。

何家英 相约晴雪后 69.3×36cm 2009年

比如，不管我所画对象多么不同，但她们一例都有一种高洁的气质、伤感的情绪，而我的人生体验里，总觉得这是最美的，或者说，在我的审美理想中，有一种情操上的取向，而我将其赋予她们。

将这些想法写出来，目的在于给读者树一个箭垛，接受不同方向的批评，用以指导我将来的创作实践。下一步，我将要做的工作是将“衡中西以相融”继续深化，或可叫“权工写以相合”。我一直有一个愿望，工笔人物画不仅要大方，而且要大气，要味厚、力厚，浑然有势，我甚至想把古代壁画的一些效果引入，即尽可能地使工笔人物画的气象宏大起来。当然，这仅仅是些想法，接下来的问题是如何按照上述想法画出画来，把思路化为笔痕。

傅抱石画美女，不看外表看精神

傅抱石《柳荫美人》

“中国画画一个人，不只是画外表，而是要像这个人的精神，一般人所谓“全神气”，即是要把这人的精神表达出来。所以中国画要画的不是形，而是神。这种写意的精神，是产生于中国画的工具和材料尤其是中国人的思想。”

——傅抱石

傅抱石 柳荫仕女图

虽然傅抱石本人算不上美男子，但是从他的眉眼间似乎总能看到些许的风流俊雅之态，正如他的人物画一般充满了潇洒浪漫气息。

傅抱石 〈春词〉诗意

傅抱石笔下的女神非常有辨识度——她们通常都拥有纤细却清晰的眉眼，清秀浅淡的鼻子和红润精致的嘴，而这些组合到一起之后，就形成了傅抱石作品中所独有的雍容媚态。这些女性往往美艳惊人身伴芳华，似有媚态娇艳可爱，但同时却又端庄高贵令人难生亵渎之心，只能仰望慨叹其魅力。

傅抱石 细擘桃花掷流水

比起山水画，人物画可能更容易传达情绪和气氛，而傅抱石更是对中国传统文化研究颇深，对古典气质的把握颇为娴熟，高古勾线技法用笔凝练、线条细腻，真正实现了以形传神。中国画上品讲究写意神韵，傅抱石笔下人物总是那么的浪漫优雅，其人物画作品显然是个中翘楚了。

傅抱石人物画欣赏

傅抱石 春光图

傅抱石 湖畔赏柳图

傅抱石 凭栏仕女

傅抱石 陶谷赠词

傅抱石 侧耳含情披月影

傅抱石 游春

傅抱石 柳荫仕女

傅抱石 柳堤仕女

傅抱石 二湘图

傅抱石 山鬼图

傅抱石 天女散花

傅抱石 东山逸致

傅抱石 湘君夫人

傅抱石 仕女

傅抱石 仕女

傅抱石 仕女

傅抱石 河伯

傅抱石 仕女

傅抱石 琵琶行

傅抱石 秋思

傅抱石 唐人诗意图

傅抱石 武则天 （两帧）

傅抱石 巧裁图

书画是身份的象征，甚至代表个人高雅的品味

文雅的东西，让人见之喜欢。大凡稍微有点文化的，都视字画为至宝。为何？一种身份的象征。而且，光是喜欢，足见个人品味，甚至代表一种家风。爱字画、有字画是令人羡慕的，因为在想象的空间里，能够享受字画的美，是一种多么高雅的能力！

徐悲鸿作品

其一，提升品味

字画的首要功能并不是升值增值或沦为房屋的装饰品，而是传达真善美，提高人类灵魂的档次和品味。玩字画，并不是为玩而玩。真喜欢，才能玩出档次，也才能玩出品味。人与书画是相得益彰的，主人品高，其书画独有风味，如老舍的收藏；画的意境深，主人的眼光必定高远。书画与人，因欣赏而相互提高！

徐悲鸿作品

其二，修身养性

书画里的道理道不尽言不完，书画的美与文化底蕴，潜移默化，感染人，塑造人，直达心灵。古人讲，天人合一，知行合一。品一幅画，赏其自然性与人文性，其乐无穷。赏字、赏画，其实不仅仅是笔墨上的美，还是在读书画家的心，也是在读一段书画家的奋斗历程、思想历程。书画作品中的寓意、书画背后的故事等，对于完善人格，别有作用。

张大千作品

其三，创造美感

在一个艺术感的空间中，书画作品往往催人奋进！书画是给人力量的。从文化角度来说，为一所房子挂上，难道仅仅是装饰吗？难道仅仅是掩盖房屋的不足吗？亦或是改善神秘的风水？这些都不是。挂书画作品，其实是创造美，打造艺术感。呈现一种精神的需要，而非功利的需要！

张大千作品

其四，教育后代

书画的教育功能，并没有被书画经纪人实质性得提出，就是在评论界，也只是一句美言。家庭拥有字画，在儿童对艺术的认知和探索期，具有重要作用。很多艺术家，不仅仅是书画家，自小无不是因为某种艺术行为的启发而走上了艺术的道路！因此，家中藏画，对于提高孩子的审美，至关重要！一个不懂美的孩子，在成人的过程中，是有缺憾的。

傅抱石作品

其五，是企业文化最好的表达方式

我们经常能在很多企业中看到办公室或是办公区挂置了一些书画作品。这些有着文化导向、有素养的企业家们更愿意让员工在传统文化和优雅的环境中感受企业文化。这正是书画作品在企业文化中表达的积极意义。比如李嘉诚办公室的书法，即是个人修养的体现，也是企业文化的承载。

傅抱石作品

其六，投资、集资、融资、增值

书画艺术品是“软黄金”。这已经是一个不争的事实，而且已被国内众多的企业家和个人所认同和接受。中国有句古话：“宅有书画家不穷”，对企业而言更是如此，所拥有的的藏品不但保值功能强、抗风险力强，而且升值功能也非常可观。投资艺术品收藏的回报率大，成为 “钱生钱”的又一经营模式。

画家八大风险，看了催人泪下

有人说

画画只是动动笔而已

会有什么风险？

然而，你却不会知道

画家也是一个高风险的职业

当一名画家

所面临的风险到底有多高？

你真的知道吗？

一、经济风险

如果说画画就是一场赌博，

那么画家则是用

一辈子的时间、精力和资金来投入，

甚至还包括自己的生命，

全都押在了自己所热爱的绘画艺术上。

成则一纸千斤，

败则分文不值。

我们往往看到的是成功画家的风光，

却很少看到他们的穷困潦倒。

事实上，大部分画家都是

过着非常清贫的生活，

就像潘玉良这样后来被公认为大师的画家，

在法国也是饥一餐饱一餐的。

她的画是人类的财富，

却没有给她带来富裕的生活。

还有一些

喜爱绘画、想当职业画家的人，

因为经济所迫，无法以绘画维生，

只好改行或从事装修设计等行业，以求得生存。

还有人想着先挣钱，等钱挣够了，

再专心从事绘画事业，

可一辈子过去了，钱还是没挣够。

学画画的人大多数

都有过当职业画家的梦想，

可由于各种原因，

最终能真正成为

职业画家的却是寥寥无几，

其中多数都是

因为经济的原因而最终放弃。

二、精神风险

有人说，绘画虽然能愉悦和美化生活

但是，绘画本身却是一个过程相当痛苦的行业。

因为每一位画家

想要创作出好的作品，

就必须要有与众不同的思维和眼光，

看到常人一般所看不到的东西，

就像习武之人一样，

经常会有走火入魔的危险。

绘画是一种艺术语言，

但是要想把这个语言说好，

就必须得把自己修炼到走火入魔的境界，

这样才能看到与众不同的东西。

可真正把这些画创作出来，

是冒着巨大的风险的。

三、创作风险

画画之于每一位画家，

就是一个追逐梦想的过程，

攀爬的身影每拔高一点，

也就意味着绘画水准每精进一分。

有的人用了一生的时光，

也不一定能达到这样的境界。

画家在追求自身进步的同时，

也正在接受不断更高的挑战 。

例如时代的演变对画家自身

画技的进步提出了更高的要求！

其次，画家的绘画风格是否又能随之迎合

市场、大众喜好口味的变化？

许多职业画家

都很难能做到自由自主地去画画。

想画什么？想怎么画？并非能够随心所欲。

为了能有更好的收入，

必须画一些别人喜好的、商品性的画

来迎合大众市场。

而每一位画家在创作的过程中，

随时可能会面临灵感的枯竭。

这对于画家而言，

是最令人痛苦的一件事情！

四、艺术风险

艺术不光是一个高风险的行业，

更是一个高竞争的行业！

就像体育比赛一样，

所有的人都是冲着那块金牌去的，

然而冠军只有一个，剩下的大多不会有人记得。

真正靠艺术出人头地的很少很少，

一个世纪也产生不了几个大师，

其它的人大都是过眼烟云，

充其量是一个匠人而已。

更有甚者，

如果其作品不被艺术界或市场认可，

一辈子就只能苦苦地 “自娱自乐” 而已，

好一点的，也许在自己死后

还能正名被称为“艺术家”，

更多的人则是白白葬送了

自己一生的艺术生命和劳动成果。

五、培养风险

且不说成为画家的门槛有多高，

光培养一个画家就需要付出很多！

这个过程也让很多人望而生畏。

很多画画之人在成为画家之前

都接受了相当艰苦的训练

或者说是投入了极其漫长的时间和精力

假使每位画家一年365天

每天都需要练习画画18小时，

那么一年里所需要的练习时间

就需要花掉6570小时

而从一位初学者到小有成就

至少都需要几年或者十几年的时间

有些画家甚至画了一辈子

却只是默默无闻

六、拍卖风险

有些媒体和外界宣传某些画家时，

动不动就是这个画家一幅画卖了几百万，

那个画家身价又过亿了！

其实这和画家实际收入相差很多。

某个画家的画今年在拍卖会上

以几百万元的价格成交，

而实际上他当年卖这幅画的时候，

可能只有几百元的收入。

这中间经过了很多画廊和藏家的转手，

不断上涨的拍卖价格

已经和画家没有什么关系了。

其次，画家的一幅作品卖出去之后，

他为此投入了多少成本很难确定。

作品中材料成本和人工成本非常高，

且不说一个画家的成长、学习时间长达几十年，

完成一幅作品往往需要几个月甚至几年的时间，

或者一百幅画中只能成功一幅，能卖出的画更少。

这些人力和物力的投入该怎么计算呢？

画家的一幅画，

在拍卖会上成交只有几分钟的过程，

但这幅作品的创作周期是漫长的。

比如画家一幅油画今年卖了12万元，

但是之前10年的时间，

画家一直为这幅画做准备、练习、写生和绘制草稿等。

整整10年后才有了这12万元的收入，

能把这12万元的收入

全算作他一年的收入吗？

七、收入风险

曾在网上看过一篇文章，

是关于写现代社会怎样能发财致富的，

上面专门有一条提醒大家：

千万别走艺术这条路。

有人说，艺术界名人的身价很高，

有世界级的大师还有国内的名画家，

他们大多非常的富有，

大明星的身价也高的惊人，

的确如此，可你知道这是多少万分之一吗？

绝大多数的画家并不是高收入者，

特别是众多年轻画家竞争激烈，

卖画是很不稳定的，甚至是偶然的收入。

其中的穷画家

可能比其他职业的人更穷，

比如现在北京的宋庄画家村，

至今还有为数不少的个体画家，

一年半载也卖不上几幅画，

每天靠一包挂面过日子。

个体艺术家首先要解决的还是生存问题，

还谈不上高收入。

画家的确不是挣大钱的职业。

甚至还有可能一直是个“穷画家”。

有些画家甚至穷极了一生，

只是画了

一辈子不知名的画，毫无所获。

画家还会面临很多误解

画家还必须忍受

各种外行人的误解、歧视和偏见。

画家由于个性凸显，

他们的穿戴、言行举止，

有时会与众不同，

经常会被常人看成不正常或另类。

画家情感丰富，生活浪漫，

人们会认为他们花心、轻浮。

八、面临各种疾病

有许多画家的生活极其不规律，

画起画来可以一天不吃，

长期如此落下了胃病。

画入迷了，更可以一夜不睡，

长期这样就渐渐养成了“夜猫子”的习惯。

再者由于长期低头，伏案工作，

或长期举手绘画工作，

就有得上颈椎和肩周病的可能。

这都是画家特别容易得的职业病，

对身体害多益少。

由于画家大多是处于生活困苦的境况，

能靠卖画养家糊口的人不多，

为了有一定的经济来源必须另找一份工作，

甚至有的画家还会找多份工作。

就连齐白石这样的大画家

靠卖画都生活得很艰难。

可以说，画家并不好当，

首先就得学会如何“操劳”！

事实上，哪怕是过去还是现代，

除了为数极少的一部分，

画家们基本上都生活在“饥饿”之中。

当一个人选择了绘画这条道路的时候，

某种程度上，他便是选择了过一种“饥饿”的生活。

这种饥饿状态在两个层面上发生着：

肉体上和精神上。

相比于按部就班的工作，

从事绘画艺术相对来说无疑是自由的，

而且看似充满了浪漫的艺术气息，

在世人眼里甚至也带有某种光环，

但是这种自由和浪漫的光环背后，

作为某种代价所呈现的，却是以下事实：

没有稳定的收入，常常陷于贫困，

生物钟颠倒，作息紊乱，以及由此而来的健康败坏；

艺术上的追求和生活的窘迫，

所形成的巨大压力，

随时都可能两脚踩空。

这难道不是一个高风险的职业吗？

风险，无处不在。

每一个画家都面临着

也许穷极一生

都无法崭露头角，

孤独终老、默默无闻。

以历代名画为例 六种方法鉴赏山水画

山水画是国画门类里面技法最成熟、取得成就最高的画种，也是藏家投资收藏的首选画种，因此具备一定的山水画鉴赏知识，对于做字画的人来说，是一项很重要的功课。

可以从以下六个方面来加以识别：

一.从构图来看。与风景照片相比，山水画的构图是经过画家苦心经营的。因此一幅好的山水画，必须有好的构图。好的构图一般要符合以下两个规律：

1、对立统一规律。体现在形式上有宾主、呼应、虚实 、疏密、开合、藏露、节韵等关系。

• 宾主。构图要主次分明，不能喧宾夺主。
• 呼应。画中一切物体（包括题款和印章），都要互相关联，有呼有应。这样才能气脉贯通。

↑林风眠 秋山图

• 虚实。传统山水画常把云和水作留白处理。白与黑，空与物，白与灰，灰与黑，就是虚实的对比。但实处要实而不塞，要透气，要有“活眼”。如林风眠《秋山图》和张大千《山雨欲来图》，如无中间的“活眼”，就是一盘“死棋”。虚处要虚而不空，即使是空白，也要让它表示一种实体，既所谓“计白当黑”，这样才能“虚实相生，无画处皆成妙境”。如宋代赵芾《江山万里图》，中间大片的留白，通过几只小船，却表现了迷茫辽阔、江山万里的意境。

↑赵芾 江山万里图卷 局部

• 疏密。山水画构图最忌均匀整齐，古人说：“疏处可走马，密处不通风。”这样才能变化多姿。
• 藏露。画要给人留有想象的余地，一览无余，就没有情趣了。因此作画要善于运用“藏”的方法。郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。”“藏”，使人感到高深莫测，从而给观者想象的空间，这就是“藏”的妙用。如张大千《巫峡清秋图》和《黄海归来步步云》。

↑张大千 黄海归来步步云

• 开合。开与合是相对的矛盾。有对立，画面才生动。开而不合，就会显得不稳和散乱。有开有合，才能相对稳定。
• 节韵。即节奏与韵律。一幅好的山水画，是有节奏美和韵律美的。这不仅体现在勾、皴、擦、染、点等笔法的运用上，也体现在整体的布局上，既要有变化又要有规律。如石涛《淮扬洁秋图》，画中的点既有大小、疏密、浓淡的变化，整体上又有一定的规律。

↑石涛 淮扬洁秋图

2、透视规律。西洋画一般采用“焦点透视”，中国画采用的是“散点透视”，也叫“移动透视”。“焦点透视”就象照相一样，观察者固定在一个立足点上，只能把视域以内的东西拍摄下来。“散点透视”则是移动着立足点来进行观察的，所以不受视域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中国山水画的透视归纳为“三远”，即“高远”、“深远”、“平远”。值得注意的是，在一张山水画中，往往是“三远”综合运用的。

• 高远。“自山下而仰山巅，谓之高远。”也有一种说法叫作“虫视”，即故意把自己放在低处，看什么都是高大雄伟、气势磅礴，这种透视法宜于描绘崇山峻岭。如北宋范宽的《溪山行旅图》和近代黄宾虹的《山水图》：

↑范宽 溪山行旅图

• 深远。“自山前而窥山后，谓之深远。”这是站在山前或山上远眺，并要移动视点才能看到的景象。这种透视法宜于表现幽深的意境。如张大千的《水阁清凉图》、清代王翚的《万壑千崖图》：

↑王翚 万壑千崖图

• 平远。“自近山而望远山，谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近关系。宜于表现坦荡开阔的南方山水。如元代倪瓒的《秋色图》和《容膝斋图》：

↑倪瓒 容膝斋图

二.从笔墨来看。用笔与用墨，是学习国画首先要解决的的问题，是最能体现画家功底的问题，因此也是识别一张国画优劣的最主要的依据之一。

1、用笔。中国画的造形达意，是以线为主来表现的。因此看一幅国画用笔的好坏，主要是看这幅画中线条的好坏。古人提出“书法用笔”，即要求画家在作画时要象写书法一样用笔。黄宾虹总结了前人的经验，提出了“五笔”之说，即“平、圆、留、重、变”。

• “平”，是指运笔时用力均匀，起讫分明，笔笔送到，要“如锥画沙”。
• “圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要如“折钗股”。
• “留”，是指运笔要含蓄，要有回旋，不浮不滑，要“如屋漏痕”。
• “重”，即沉着而有重量，要“如高山坠石”。
• “变”，一是指用笔要有变化，中锋、侧锋、逆锋、顺锋，根据需要随机应变；二是指运笔要彼此相让，互相呼应，气势连贯。宋代韩拙提出：“用笔有三病：一曰板、二曰刻、三曰结。”所谓“板”，是指线条扁平，没有圆浑的立体感。所谓“刻”，是指笔划过于显露，妄生圭角。所谓“结”，是指行笔犹豫，线条不流畅。其他还有枯、弱、光滑、草率等，都是山水画用笔的病忌。

↑黄宾虹 青城山中坐雨

2.用墨。墨色的变化，有“五彩”之说，即“焦、浓、重、淡、清”；也有“六色”之说，即“干、湿、浓、淡、黑、白”。不论是那种说法，无非就是讲墨色的变化多端。山水画用墨有三要：厚，透明，丰富。

• “厚”，就是感觉要厚重而不轻薄。
• “透明”，就是层次要清楚，不浑浊，不僵化。
• “丰富”，就是指墨色多变，层次丰富。总之，看一幅山水画的用墨好不好，主要是看用墨是否有变化、有韵味，层次是否清楚、丰富，能不能表现物象的立体感、质感和远近的空间感。如黄宾虹《青城山色图》、徐悲鸿《墨笔山水图》、赵春秋《板桥斜过小溪来》：

↑徐悲鸿 墨笔山水图

↑赵春秋 板桥斜过小溪来

三.从用色来看。传统国画着色多从物体固有的本色出发，很少考虑光的影响和变化，所以用色相对西洋画来说比较单纯，具有清新明快的特点。根据山水画不同的种类，用色的要求也有所不同。水墨山水根本不用色，就不说了。

• 在淡彩山水中，以水墨为主，色彩只起辅助作用，用色要求“淡雅”、“清透”。要“墨不碍色，色不碍墨”。即墨足之处用色要清淡、透明，不让色覆盖了墨；浓的色彩要用在墨少之处，不让墨破坏了色的清丽。这样，二者才能相得益彰。如李可染《千岩竞秀万壑争流图》、潘天寿《雨后千山铁铸成》、赵春秋《江南初雪》：

↑李可染 千岩竞秀万壑争流图

↑赵春秋 江南初雪

• 在重彩山水中，用色要求浑厚凝重而不腻浊，清丽鲜明而不单薄。如张大千《仿张僧繇设色山水图》和《远蜂看黛图》：

↑张大千 仿张僧繇设色山水图

• 在泼彩山水中，用色要求色墨浑融，变化丰富，不脏不浊。如张大千《春山积翠图》。

不管是淡彩、重彩还是泼彩，用色都要有一个主调，不能混乱、花俏。但在主调中又要求变化，不能单调、呆板。总之，既要有对比又要和谐统一。

四.从表现各种物象的技法来看。山水画的技法很多，使用哪种技法，因物而异，因人而异，因画而异。看一张画中的技法用得好不好，主要是看这种技法在这张画中，是否能充分表现对象的“形”与“神”，是否能充分表达作者的“意”。

五.从意境来看。好的山水画，要有美的意境。意境是山水画的灵魂。一幅画，必须给观者留有联想和再创造的余地，能使观者受到感染并引发自身生活感受的共鸣，感到言外意，弦外音，境外味，才算是有意境。山水画意境的类型，可分为三种情况：

• 以景胜。这类作品比较注重写实，以真实感人的空间境象构成意境，把理想和感情融入实景之中，主要是通过境象自身诱发观者联想。它类似于诗的“无我之境”。这类画，在古代山水画中以宋画居多，如刘松年《秋窗读易图》：

↑刘松年 秋窗读易图

• 以意胜。这类作品比较注重写意，富有个性和情致，更明显地流露出对主观情感的表达，所塑造的空间境象，更多地具有了“意造”的成分。对于“形”则要求“在似与不似之间”。它类似于诗的“有我之境”。这类画自元代以后，逐渐成为山水画的主流。如元代倪瓒的《秋亭嘉树图》和吴镇的《松泉图》，近代齐白石的《还家图》等等。

↑倪瓒 秋亭嘉树图

• 意与境浑。这是感情与形象高度结合，达到“情景交融”、“天人合一”的境界。王国维说：“至意境两浑，则唯太白、后主、正中数人足以当之。”可见对于诗来说，这是意境的最高境界了。而对于画来说，当是画家神来之笔的得意杰作了。

↑赵春秋 渔村清晓

六.从“画外工夫”来看。所谓“画外工夫”，是指画家除了绘画以外的，其他方面的修养。一幅好的山水画，常常是诗、书、画、印的完美结合。从画的落款和印章上，可以看出作者在文学、书法和用印等方面的修养。

张大千：一个成功的画家，需要七分人事三分天赋

张大千：画说

有人以为画画是很艰难的，又说要生来有绘画的天才，我觉得不然。我以为只要自己有兴趣，找到一条正路，又肯用功，自然而然就会成功的。从前的人说“三分人事七分天”，这句话我却绝对反对。我以为应该反过来说“七分人事三分天”才对；就是说任你天分如何好，不用功是不行的。世上所谓神童，大概到了成年以后就默默无闻了。这是什么缘故呢? 只因大家一捧加之父母一宠，便忘乎其形，自以为了不起，从此再不用功。不进则退，乃是自然趋势，你叫他如何得成功呢？在我个人的意思，要画画首先要从勾摹古人名迹入手，把线条练习好了，写字也是一样，要先习双勾，跟着便学习写生。写生首先要了解物理，观察物态，体会物情，必须要一写再写，写到没有错误为止。

在我的想象中，作画根本无中西之分，初学时如此，到最后达到最高境界也是如此。虽可能有点不同的地方，那是地域的、风俗习惯以及工具的不同，在画面上才起了分别。

还有，用色的观点，西画是色与光不可分开来用的，色来衬光，光来显色，为表达物体的深度与立体，更用阴影来衬托。中国画是光与色分开来用的，需要用光时就用光，不需用时便撇了不用，至于阴阳向背全靠线条的起伏转折来表现，而水墨和写意，又为我国独特的画法，不画阴影。

中国古代的艺术家，早认为阴影有妨画面的美，所以中国画传统下来，除以线条的起伏转折表现阴阳向背，又以色来衬托。这也好像近代的人像艺术摄影中的高白调，没有阴影，但也自然有立体与美的感觉，理论是一样的。近代西画趋向抽象，马蒂斯、毕加索都自己说是受了中国的影响而改变的。我亲见了毕氏用毛笔水墨练习的中国画五册之多，每册约三四十页，且承他赠了一幅所画的西班牙牧神。所以我说中国画与西洋画，不应有太大距离的分别。一个人能将西画的长处融化到中国画里面来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌，这除了天才而外，主要靠非常艰苦的用功，才能有此成就。

画家自身便认为是上帝，有创造万物的特权本领。画中要它下雨就可以下雨，要出太阳就可以出太阳；造化在我手里，不为万物所驱使；这里缺少一个山峰，便加上一个山峰，那里该删去一堆乱石，就删去一堆乱石，心中有个神仙境界，就可以画出一个神仙境界。这就是科学家所谓的改造自然，也就是古人所说的“笔补造化天无功”。总之，画家可以在画中创造另一个天地，要如何去画，就如何去画，有时要表现现实，有时也不能太顾现实，这种取舍，全凭自己思想。何以如此? 简略地说，大抵画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像，求它像，当然不如摄影，如求它不像，那又何必画它呢? 所以一定要在像和不像之间，得到超物的天趣，方算是艺术。

正是古人所谓遗貌取神，又等于说我笔底下所创造的新天地，叫识者一看自然会辨认得出来；我看到真美的就画下来，不美的就抛弃了它。谈到真美，当然不单指物的形态，是要悟到物的神韵。这可引证王摩诘两句话，“画中有诗，诗中有画”。“画是无声的诗，诗是有声的画”，怎样能达到这个境界呢？就是说要意在笔先，心灵一触，就能跟着笔墨表露在纸上。所以说“形成于未画之先”，“神留于既画之后”。近代有极多物事，为古代所没有，并非都不能入画，只要用你的灵感与思想，不变更原理而得其神态，画得含有古意而又不落俗套，这就算艺术了。

作画要怎样才得精通? 总括来讲，首重在勾勒，次则写生，再次才到写意。不论画花卉、翎毛、山水、人物，总要了解理、情、态三事。先要着手临摹，观审名作，不论今古，眼观手临，切忌偏爱。人各有所长，都应该采取，但每人笔触天生有不同的地方，故不可专学一人，又不可单就自己的笔路去追求，要凭理智聪慧来采取名作的精神又要能转变它。老师教学生也应当如此，告诉他绘画的方法，由他自去追讨，不可叫他固守师法。然后立意创作，这样才可以成为独立的画家。所以唐宋人所传的作品，不要题款，给人一看就可知道这是某人的作品。

古人所谓读万卷书行万里路，这是什么意思呢? 因为见闻广博，要从实地观察得来，不只单靠书本，两者要相辅而行的。名山大川，熟于心中，胸中有了丘壑，下笔自然有所依据。要经历得多才有所获，山水如此，其他花卉人物禽兽都是一样。

游历不但是绘画资料的源泉，并且可以窥探宇宙万物的全貌，养成广阔的心胸，所以行万里路是必须的。

一个成功的画家，画的技能已达到化境，也就没有固定画法能够拘束他，限制他。所谓“俯拾万物”，“从心所欲”。画得熟练了，何必墨守成规呢? 但初学的人，仍以循规蹈矩、按部就班为是。古人画人物，多数以渔樵耕读为对象，这是象征士大夫归隐后的清高生活，不是以这四种为谋生道路，后人不知此意，画得愁眉苦脸，大有靠此为生，孜孜为利的样子，全无精神寄托之意，岂不可笑！

李可染：艺术要“若不经意”

画画不能猛画，碰出来，类似偶然，其实不然。首先要酝酿感情，艺术是有法则的。艺术是无鞍骑野马，赤手抓毒蛇，是狮子搏象。

李可染 清漓风光图

意境的中心叫“画眼”。在这儿下的工夫要大，因为观者一下就看到了这里。

李可染 看山图

要静观，静观产生新鲜的感觉，有的小孩喜欢叉开腿撅起屁股从腿下观景，因为有新鲜感，有了新鲜而强烈的感觉，才能充分地表现出来。

李可染 醉仙图

艺术家除了聪明以外，还要老实，市侩性格的人成不了大艺术家，因为他怀着投机取巧的侥幸心理，早上下了点功夫，晚上就想取利。好的艺术家，都具有朴实的品质。

李可染 戏牛图

伟大的艺术家要有哲学家的头脑，诗人的感情，还要有杂技演员的本领。在钢丝上行走自如，掉不下来。要做到随心所欲不逾矩。

艺术是创造，而不是明暗透视加起来即可，艺术不是探囊取物。

有个青年叫我写几个字，我写了“实者慧”三个字，意思是投机取巧不行。常言道“大智若愚”，真正聪明的人都是老老实实的。世界上对人类有贡献的人都是老老实实的人。艺术来不得半点虚假。

李可染 归牧图

有人认为大画家画画都是随随便便抹几笔，自己就漫不经心，以为从胡乱林中可以产生好画，创造奇迹。

古人说：“若不经意”，我认为“若”字旁边应该打几个圈强调一下，或者更明确一点，在下面加上“经意之极”四个字，成为“经意之极，若不经意”。这和苏东坡所说：“始知真放在精微”是同样的意思。

李可染 醉僧书蕉图

有的青年在学习中存在着狭隘的功利主义，好像很多东西都与自己的业务无关，不愿去触及，甚至连传统也不愿学习，觉得“用不上”。

这种学习方法好像“撒油花”，本来有一碗营养丰富的汤，他只是浮在表面上的几点能见实惠的油星，别的都舍弃了，这不是聪明而是愚蠢。

张仃同志把这种人称：“豆芽菜”，很恰当。艺术的根要扎的又深又广，才能成为参天蔽日、丰富繁衍的大树，否则真像“豆芽菜”独根独苗，单薄得很。

过去学校挂有黄宾虹先生的画，一些人看不懂，有的甚至提出反对，说这些画没有什么意思。

其实，黄老先生的画有很多优点是供我们学习和借鉴，但他的意境比较旧，我们不能完全用现代人的思想感情去要求他。

黄先生的画整体感很强，层次很深厚，充分表现了大自然多种物象的微妙复杂的关系，若接若离，浑然一体。

有的画远看草木葱茏茂密，山石重叠，近看一块石头也找不到，有的画充分表现了江南山水饱含水蒸汽的浓郁气氛，在笔墨上达到了很高的成就，这些都是值得我们很好学习的。

李可染 棕下问道图

杜甫说：“语不惊人死不休”，艺术家要永远记住这句话。

潘天寿：石涛用点，空空阔阔干燥无味

潘天寿 八哥顽石

潘天寿画谈随笔

【用 笔】

吾国文字，先有契书而后有笔书（笔书中有毛笔书、竹笔书，说文:聿，笔也，作隶，从手执竹枝点添书字之形象也。漆汁浓腻，不易行走，故笔画头粗尾细，形如蝌蚪，故称蝌蚪文焉）。吾国绘画亦先有刀画，而后有笔画，其发展之情况，大体与文字相同。

潘天寿 指墨鱼乐图

吾国最早之刀画，始见于旧石器时代周口店所发掘之削刮器（或系雕刻器）刻有板简单对称之装饰线条，为原始之绘画。吾国最早之毛笔画，始见于新石器时代彩陶，此种彩绘陶器全用线条绘成，运线长，水分饱，流动圆润，粗细随意，点画之下笔收笔处，每有蚕头蚕尾，证其为毛笔所绘无疑，但不知其毛笔之制法与长沙战国墓葬内出土之毛笔有所同否？（长沙战国墓葬内出土之毛笔，以竹管为套，木枝为杆，兔狼毫制成，其制法是用兔肩毫附缚于木杆下端之周围，与近代所制之毛笔，先以兽毫制成笔头，插于竹管之内者不同。)

潘天寿 天风闻妙香

制笔之毫料，有柔软强健之不同，笔头之制法，有长短胖瘦之各异。因之书写之功能与点线之形象，亦全异样。近代通用之各种毫料中，猪、鹿毫强，鸡鸭毫软（猪毫太悍，鸡毫太弱，殊不合作画之用，已近淘汰之列），兔狼毫健（兔肩检毫，毫毛色黑者紫毫甚强强健）笔毫柔中带健（羊须强健，可制大扁额笔），柔健之毫易用，强悍之毫难使。初学画者，从羊毫入手力量宜。笔头之制法，瘦长适中之笔易于掌握其性能，短胖或过长之笔，难以运用其特点，然瘦长者易周旋，短胖者易圆实。笔之制法以尖、齐、圆、健为上品，故书画家亦有喜用破笔秃笔者，取其破笔易老，秃笔易圆挺而不露锋芒也。殊非常例。

潘天寿 兰竹双清图

羊毫细而柔软，含水量强。笔锋出水慢，运用枯墨湿墨，有其特长。作画时，调用水墨颜色，变化复杂，非它笔所及。紫毫、鹿毫、獾毫强劲，含水量稍弱，笔锋出水快，调水墨颜色较单纯，学者可依各人习性与画种等诸关系，选择其适宜者应用之可耳。

画大写意之水墨画，如书家之写大字，执笔宜稍高，运笔须悬腕，利用全身之体力、臂力、腕力，才能得写意之气势与物体之神态。作功细绘画之执笔、运笔与小正楷同。

潘天寿 浓艳

画事用笔，不外点、线、面三者，然线实由点连接而成，面亦由点扩大而得，所谓积点成线，扩点成面是也。苦瓜和尚云:“画法立立于一画”。一画者，一笔也。即万有之笔，始于一笔也，盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始也，然而点却系最原始之一笔，因线与面实由点扩积而得也。故点为一画一面之母。

潘天寿 园蔬肥蟹图

画事起于一点，虽体积细小，须慎重考虑，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不得，乃佳。作点作线，大笔要圆浑沉着，细笔要纯实轻快，故大笔笔头宜于短胖，如羊毫之“玉荀”是也，细笔笔头宜于尖瘦，如兔毫中之“衣纹”、“叶筋”笔是也。

潘天寿 群仙祝寿

苦瓜和尚极善用点。有风雪睛雨四时得宜点，有正反阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞、藻丝、缨络、连牵点，有空空阔阔干燥无味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如胶似漆邋遢透明点，以及没天没地当头阳面点，有千岩万壑明净一点，详矣。然尚有点上积点法，未曾道及，恐系遗漏耳。点上积点之法，可约为三种：一、醒目点，二、糊涂点，三．错杂纷乱点。此三种点法，工于积墨者，自能知之。

潘天寿 春燕图

吾国绘画，每以笔线为骨架，故以线为骨，骨须有骨气，骨之气也。以此为表达对象内心生气动力之基础。故爱宾云:"骨气形似，皆本乎立意，而归于用笔。

吾国书法中有一笔书，史载创于王献之。其说有二，一、狂草一笔连续而下，隔行不断；二、运笔不连续，而笔笔气势相连续。如龙蛇飞舞，隔行贯注。实则书家作书，笔画稍多时，字间行间，每须停顿，笔头中所沁藏之墨尽，写之即成枯竭，必须向砚中蘸墨，前行与后行一笔相连，极难自然，以美观之，亦无意义，以此推论，以第二说为是，绘画中亦有一笔画，史载创于陆探微，其法亦有二，大体与书法相同，以理推之，亦以第二说为是。吾国文字与绘画之组成，以线为主，线以骨气为质，由一笔至千万笔，，必须一气呵成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅相成，如行云之飘渺于天空，流水之流行于大地，一任自然，即以气行也。气之氢氤于天地，气之氢氤于笔墨，一也，故知画者必知书。

潘天寿 墨笔兰花扇面

笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者相依则为用，相离则俱毁。

绘画以表现之技法，不外点线面三者。中国绘画，以线为主，点为次，面为末。欧西画以面为主，点为次，线为末，两者恰成相反，而各成其风格意趣。

潘天寿 花鸟

执笔以拨镫法为量妥，指实掌虚，由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而运于笔锋，则全身之力，可由笔锋而达于纸矣。运笔要点与点相连，画与画（划）相连。点与点连得密些。即为积点成线，积点成面之理。点与点连得疏些，整整斜斜，缤纷历乱，远近相应，疏密相顾，而求一气。

线与线连得密些。即成为线上相接之长线或线线相碰之密线。线与线离得疏些，如下棋落子，声东击西。不相干而相干，纵横错杂，完成整体。使画面上之点点线线，一气呵成，全面之气势节奏无不在其中矣。气势节奏在其中，而气韵也自然成矣。画中两线相接，不在线接而在气接，换言之即两线不接之接。两线相让，须在让而不让，不让而让，古人书法中常有担夫争道之喻，可以休会。

潘天寿 日色花光

用笔须在凝练中求畅快，畅快中求凝练，此可与书法中屋漏痕、折钗股，二语互相参证。

湿笔取韵，枯笔取势，然太湿则无笔，太枯则无墨；笔有误笔，墨有误墨，其至趣不在天才工力间。作线最忌信笔，信笔者即随笔滑去之笔也。既无所谓落笔，亦无所谓收笔，自然不会理解，无垂不缩，无往不复之意趣。与之言:“入木三分”，“积点求线之理，可谓对痴之说梦矣。以颤笔作书画。虽非郑重纯实之语，然胜于信笔多矣。执笔须平直，笔锋须圆尖，以圆锋直下，着于纸面上，所成之线与点，即是圆笔中锋矣。

荣宝斋收款单曝光，大师字画白菜价，如今动辄上亿

在一些行当里，一直流传着一句话：“三年不开张，开张吃三年，如今方一见，觉知言不虚。”

最近，一组荣宝斋20世纪中期字画的收款单曝光，让不少人大跌眼镜！

古话说：粮食布匹十分利、中药当铺百分利、古玩字画千分利。看到这个首款单，我们才知道古话果然所言不虚，几十年间，已经有字画涨了几亿倍！

1200元可买一件明代四大才子之一的文征明山水轴，或一件王时敏山水卷；800元买一件沈周的设色山水卷；450元买一件陈道复牡丹图，八大山人花鸟轴也就600元等等。这些字画，可都是鼎鼎有名的大师之作。

相比如今拍卖会上，动辄上千万上亿的天价字画，这简直是白菜价。

黄宾虹字画

一元一幅，半买半送

黄宾虹《黄山汤口》 1955年

2017春拍，黄宾虹的精品《黄山汤口》以4772.5万元成交，创下黄宾虹作品拍卖的最高纪录，令人瞠目。

我们暂且不谈这幅画有多高的艺术价值，论名气，黄宾虹的名字常与齐白石并提，曾有“南黄北齐”之称。

可就是这么一个无人不晓的著名画家，当年的画作，却无人问津。

黄宾虹《新安江舟中作》

当年，有人认为他的画好得简直不得了，神乎其神，千古一人；有人说这是胡来嘛，这哪像会画画的人。这样两个极端的评价，让他的画作不像其他大师的一样畅销。

还有一个原因是收藏家嫌他画的脏，黑乎乎的，别说购买了，画送都送不出去。

有一次，黄宾虹在上海开画展，只有一个人买他的画，黄宾虹激动坏了，送了他一堆，这个人叫傅雷。在1951、1952年，黄宾虹的画才涨到一元钱一张。

如今，黄宾虹的画从1元涨到3亿元，价格暴涨了3亿倍，令人瞠目。

齐白石的画

一个月工资买两幅

2017年，齐白石画作《山水十二条屏》拍出9.3亿元，创下中国艺术品拍卖成交价最高纪录。

齐白石《山水十二条屏》

齐白石是一个时代的记忆，他的作品更是代表了国画的巅峰时期，这是一位被冠以“大师”的人物。

可万万没想到，这位大师的画，也曾卖过地摊价。

齐白石

当年，北京王府井的和平画店，齐白石的画多半是竖轴，价位也就二、三十元一幅。一幅三平尺的竖轴牵牛花，叶子上加一只写意蚂蚱，标价是20元，算是当时店内比较贵的画了。

即便按这个价格，当时一个普通工人的月工资，就可以买两幅齐白石的画。

齐白石 虾

其实，当年很多大师的作品都卖过地摊价。

上世纪80年代初，天安门前的国家博物馆(原中国历史博物馆)的“外宾服务部”，吴作人的润格是一平尺5元钱，李可染8元，刘炳森6毛、8毛钱。

虽然不同时代货币的购买力不同，但六七十年代的几十元再值钱，也远远小于现在的几千万、几亿。

齐白石《荷花蜻蜓》 以690万成交

很多人也因此不免遗憾：当年为什么没有买个一张两张？

当然，那个年代那个背景下大部分人不一定有余钱，有余钱也不一定能想到购买字画，就算买字画，也不一定会完好保存，这也正是收藏的魅力。

马未都说收藏

谨慎、戒贪

古人云：乱世买黄金，盛世藏古董。如今，收藏市场愈发的火热了。

当年一幅画一块钱都卖不出去，当下却拍卖至上亿。

虽然如今的书画名人作品的价格已经不低，但还是有很多名人大鳄频频高价在拍场举牌，开始收藏一些自己能接受的书画艺术品。

李可染 《万山红遍》 1964年

40多年前，荣宝斋花80元把这幅《万山红遍》收入囊中，2015年以以1.84亿元成交。

书画增值的魅力确实大，字画收藏有暴利，但同样也需要承担很大的风险。

马未都强调“收藏第一件事要戒贪，第二是谨慎。”

在他看来，收藏是一个特殊的行业，“买这个东西获得经济上的好处，那是你的运气，不应该是你的追求。”

收藏有风险，投资需谨慎。

潘天寿画论妙语集成，受益一生

一、艺术与人生

高尚之艺术，能使人心感悟而渐进于至真、至善、至美之境地；美育，为人类精神自我完成之重要一端。

——论画残稿

艺术原为安慰人类精神的至剂，其程度愈高，其意义愈深，其效能亦愈宏大。艺术以最纯静的，至高、至深、至优美、至奥妙的美之情趣，引人入胜地引导人类之品性道德达到最高点，而入艺术极乐之天国。蔡 孑民先生主张以美育代宗教，亦就是这个意思

——1949年，关于“国画与诗”

中国画向来重气韵、重意境、重格调，同中国的诗一样，靠的是胸襟、学问、修养。如果读者看了一幅画，读了一首诗，亦能在胸襟、学养上有所提高和收获，这就起了很好的作用。好的画，好的诗，可以使人 超脱名利欲望的束缚。

——1963年，对来访学生语

二、艺术之民族性

一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。

——《听天阁画谈随笔》

每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义

——1959年，《谈谈祖国目前的国画情况》

艺术这个东西要有不同的，不要去强求相同。各民族、各地域的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄，这是好的。如果都相同起来，那不是艺术，而像机器生产。当然，艺术大的原则还是同的，但不同民族，不同凭作家的表现有所不同。不同就是它的成就。

——1965年，在浙江美术学院附中作中国画讲座

三、继承与变革

凡事有常必有变：常，承也；变，革也。承易而革难。然常从非常来，变从有常起；非一朝一夕偶然得之。故历代出人头地之画家，每寥若晨星耳。

——《听天阁画谈随笔》

笔墨技法，既然是我们民族绘画艺术的特点，这种技法，既然是多少年代、多少画家的创作经验积累起来的，因此我们就须重视它，很好地研究它、整理它，将它继承下来。不要没有经过分析就轻率地去抹煞和否定它。

——1955年，在文艺思想讨论会上的发言提纲

出新，也就是要有时代性。同时，画家必须有自己的个性、风格、特点。因绘画是思想意识的反映，它表达作者一定的思想感情，有的画明显，有的画不明显，但总之是有感情的。既要有时代性，又要有个性。

——1963年，在泰安谈中国画问题

四、造化与心源

有万物，无画人，则画无从生；有画人，无万物，则画无从有；故实物非绘画，摄影非绘画，盲子不能为画人。

——《听天阁画谈随笔》

荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欹斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材。穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛篁，随风摇曳，无处不是诗意，亦无处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取之耳。“空山无人，水流花开”。惟诗人而兼画家,能得个中至致。

——《听天阁画谈随笔》

绘画之组成，不外乎造化、意识、技法三者，能掌握三者，运用自如，便是一时代之大作手。

——论画残稿

五、人品与画品

有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。

—《听天阁画谈随笔》

艺术品，为作者全人格之反映。无特殊之天才，高尚之品格，深湛之学问，广远之见闻，刻苦之经验，决难得有不凡之贡献。故画人满街走，而特殊作者，百数十年中，每仅几人而已。

——论画残稿

美情与利欲相背而不相容。去利欲愈远，离美情愈近；名利权欲愈炽，则去美情愈远矣。惟纯（真）坦荡之人，方能入美之至境

——论画残稿

六、风格、独创

画画不要平，要有倾向性。

——对学生语

在风格上，与其不痛不痒、模棱两可，还不如走极端。

——1962年春，对来访者语

谁有创造，谁就能在历史上占一席之地；谁没有创造，谁就会被历史淘汰，所以，你们不要以学像我为满足。

——20世纪40年代，对学生语

七、气骨、境界

画人胸中生生郁勃之精神灵感，融会自然之形神，激发流（行）于运思挥毫之间者，气韵是也。

——论画残稿

落笔须有刚正之骨，浩然之气，辅以广博之学养，高远之神思，方可具正法眼，入上乘禅；若少气骨、欠修养，虽特技巧思，偏才捷径，而成新格，终非大家气象。

——论画残稿

艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。

——论画残稿

八、用笔

画事之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不成，乃佳。

——《听天阁画谈随笔》

运笔应有天马腾空之意致，不知其起止之所在。运意应有老僧补衲之沉静，并一丝气息而无之。以静生动，以动致静，得矣。

——《听天阁画谈随笔》

笔不能离墨，离墨则无笔，墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在，盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。

——《听天阁画谈随笔》

九、用墨

水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，则百彩骈臻，虽无色，胜于青黄朱紫矣。

——《听天阁画谈随笔》

用墨须能变化复杂，又不落碎、弱、平、浊。远视之，整体精神灿然豁人眼目者，可入堂奥。

——论画残稿

墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。

——论画残稿

十、用色

吾国绘画，笔为骨，墨为肉，色为饰。西子盛装，固美；淡装以至无饰，亦未尚不美。而此间风韵自别。

——论画残稿

色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。

——《听天阁画谈随笔》

天地间自然之色，画家用色之师也。然自然之色，非群众心源 中之色也。故配红媲绿，出于群众之心手，亦出于画家之心手也，各有所爱好，各有所异样。

——《听天阁画谈随笔》

十一、布置

画之须重间架，犹人之树骨。骨立而体势可定，血肉地，神彩可生。

——《溪山卧游录》眉批

画须站得住。故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应，等等原则。如孙武论兵；兵无常势，水无常形，战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷。要之，须得智勇之将，远虑深谋，统御全局耳。

——1963年，致学生信

一幅画布局的基本原则是：既要有变化，又要有规则，即在规则中求变化，在变化中求统一。

——1961年，关于“中国画布局问题”的讲座

故宫中那些匾额的含义，你知道多少

作为明清两代的皇家宫殿，北京故宫的匾额是不胜枚举的！然而，当你拿起相机拍照时，“正大光明”“中正仁和”“皇建有极”“允执厥中”……这么多的匾额，每一块的含义你都了解吗？小编给大家挑选了故宫里最著名的一些匾额来说道说道，个中含义由易到难排列。涨涨知识！

在古代，用以表达经义、感情之类的属于匾，而表达建筑物名称和性质之类的则属于额。因此合起来可以这样理解匾额的含义：悬挂于门屏上作装饰之用，反映建筑物名称和性质，表达人们义理、情感之类的文学艺术形式即为匾额。

匾额是古建筑的必然组成部分，相当于古建筑的眼睛。它将中国文化中的辞赋诗文、书法篆刻、建筑艺术融为一体，集字、印、雕、色的大成，以其凝练的诗文、精湛的书法、深远的寓意指点江山，评述人物，是中华民族独特的民俗文化精品。

如果说到紫禁城中的匾额，想必大家和我一样，首先想到的一定是它：正大光明匾！

乾清宫 “正大光明”匾

正大光明，出自宋代大家朱熹的《朱文公文集·卷三十八·答周益公》：“至若范公之心，则其正大光明，固无宿怨，而惓惓之义，实在国家。” 意指心怀坦白，言行正派。

乾清宫是内廷正殿，明清十六个皇帝的寝宫，皇帝们在这里居住，平时也在此处理日常政务。

乾清宫“正大光明”匾由顺治皇帝御笔亲题。乾为天，坤为地，天地交和谓之交泰，表现的是天地正大，日月光明之道。

关于这“正大光明”匾，还有一段故事要说：当时社会，皇子之间夺取皇位的明争暗斗相当激烈。为了缓和这种矛盾，自雍正朝开始采取秘密建储的办法，即皇帝生前不公开立皇太子，而秘密写出所选皇位继承人的文书，一式二份，一份放在皇帝身边；一份封在“建储匣”内，放到“正大光明”匾的背后。皇帝死后，由顾命大臣共同取下“建储匣”，和皇帝秘藏在身边的一份对照验看，经核实后宣布皇位的继承人。乾隆、嘉庆、道光、咸丰四帝，都是按此制度登上宝座的。

养心殿 “中正仁和”匾

清朝自雍正皇帝后，就将寝宫从乾清宫迁到了养心殿。养心殿中的“中正仁和”匾为雍正所书，是说帝王要中庸正直、仁爱和谐，是帝王对自身行为准则的高要求。

西暖阁 “勤政亲贤”匾

在养心殿里，皇帝的宝座设在明间正中，而明间西侧则为西暖阁。西暖阁中又分出数室，其中，皇帝看阅奏折、与大臣秘谈的小室，匾额上书“勤政亲贤”四字。

“勤政亲贤”匾也是雍正御笔，体现了其作为一代帝王，一生都要严于律己、严于律人的追求。

三希堂 “三希堂”匾

在养心殿西暖阁的旁边，有一间几平米的小屋，这里是乾隆皇帝的书房，其名“三希堂”也是乾隆帝所取。

之所以称“三希”，原因有二：一是指此处藏有三件稀有的书法绝品：王羲之的《快雪时晴帖》；王献之的《中秋贴》；王珣的《伯远帖》。二是“三希”包涵周敦儒的“圣希天，贤希圣，士希贤”之意，乾隆也以此激励自己要不断进取，提高自身修炼，进入更高的境界。

交泰殿 “无为”匾

交泰殿位于乾清宫和坤宁宫之间，是皇帝和后妃们起居生活的地方，殿名取自《易经》，含"天地交合、康泰美满"之意。

交泰殿中的“无为”匾为康熙所题，老子云：“圣人处无为之事，行不言之教。”康熙之所以题“无为”，意在告诫君主体恤民情，与民休息。换在今天，即构建和谐社会之意。

故宫内的建筑分为外朝和内廷两部分，我们刚才所见的都是内廷建筑的匾额。

接下来我们去看看外朝，外朝的中心为太和殿、中和殿、保和殿，统称三大殿，是国家举行大典礼的地方。

保和殿 “皇建有极”匾

保和殿，“保和” 出自《易经》，意为“志不外驰，恬神守志”，也就是神志得专一，以保持宇宙间万物和谐。

殿中的“皇建有极”匾为乾隆御笔。典出：箕子《洪范》“皇建其有极”。极是指中道，法则，意思是君王建立政事要有中道，基本是不偏不倚，取中庸之意。强调天子来制定建立中正的天下最高准则，即有强调皇权之意。

中和殿 “允执厥中”匾

中和殿位于太和殿、保和殿之间，是皇帝去太和殿大典之前休息并接受执事官员的朝拜的地方。“中和”二字取自《礼记·中庸》：“中也者，天下之本也；和也者，天下之道也”之意。三大殿中，唯有这间房子可供皇帝一人静静的思考。

“允执厥中”匾乃乾隆帝御笔。允：诚信。执：遵守。厥：其。中：中正。允执厥中，出自《尚书·大禹谟》：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。”原文意思是舜告诫禹：人心危险难安，道心幽微难明，只有精心一意，诚恳地秉执其中正之道，才能治理好国家。

太和殿 “建极绥猷”匾

太和殿俗称金銮殿，为中国古代宫殿建筑之精华，东方三大殿之一。它是故宫内体量最大、等级最高的建筑物，但并不用于上朝，而用于举行各种盛大典礼。

太和殿匾额“建极绥猷”匾也是乾隆亲笔所题，不过现在故宫里挂的这块，是于2002年根据1900年《清朝皇室写真》中的老照片复制的，原匾现下落不明。

建极：典出《尚书·周书·洪范》：“皇建其有极”。建，立也。极，中也。孔安国传云：大中之道，大立其有中，谓行九畴之义。原义为屋脊之栋，引申为中正的治国最高准则。周武王伐殷胜利，商纣王自焚。遭纣王囚禁的箕子（纣王叔父）重得自由。武王拜访箕子，请教天道，箕子为他讲解天地大法。“洪范”即“宏大的法则”。其中箕子讲述的第五条为“皇极”，意为人君为众民之主，当自己先建立宏大中正之道，然后教化人民。

绥猷：典出《尚书·商书·汤诰》：“惟皇上帝，降衷于下民。若有恒性，克绥厥猷惟后。”绥：原义为挽手上车的绳索，引申为安抚、顺应之意。猷：道，法则。商汤讨伐暴君桀，革除夏朝的王命，回到国都亳之后，将伐桀大义诰示天下，即作《汤诰》。此句意为天帝将善道赋予下民，使民有常性，那么能顺乎其道的则为天子。

建极绥猷的大意为：天子承担上对皇天、下对庶民的双重神圣使命，既须承天而建立法则，又要抚民而顺应大道。

“成功”不一定是艺术家

与朋友相聚，有人谈论现在的社会环境下，画家如何做才能获得成功？

可以说现在的画家要想所谓的成功，应该具备三大素质：学识、思维和能力。

学识是解决判断力的问题，在一个科技如此发达的社会，没有对文化的深刻认知，对趋势的清晰判断，一定做不好艺术。这不像5年前，5年前画商品画就可以。

思维方式区别职业的差异，军事家是军事思维，商人是商业思维，艺术家是艺术思维。中国最大的问题是，很多没有艺术思维的人来领导艺术，就容易出问题，例如，用行政的思维、商业的思维来做艺术，怎么可能做好？你要懂艺术，要按艺术规律对待艺术。

陈洪绶 杂画图册 2 无法可说图页

能力指做事的能力，书画界是个江湖，在江湖中做事，不仅要有信誉、懂规则，而且要懂潜规则，当然我们不要做违背良知的事，但是很多规则不是写在纸上。能力可以解决推广问题。当一个画家能够判断能力准确、思维能力活跃、推广能力到位，在当下这个画家就可以算是成功。所谓的成功，一是画家有一定的知名度；二是作品有一定的市场。

但这样的成功，也不一定就是艺术家，艺术家和艺术官员、艺术商人是有区别的。 艺术官员要的是社会地位，作品为名利服务；艺术商人就是赚一笔钱，作品以市场为中心，都是为了名利与财富，但这不是艺术家。只有那些有强烈的艺术使命感，能通过艺术的不断创造，让艺术能够感召大众的人才叫艺术家。

陈洪绶 杂画图册 3 夔龙补衮图页

所以，艺术家和一般画家的差异，或者和艺术官员、艺术商人的差异，最核心的就是要有艺术情怀，要有艺术使命感。没有艺术情怀的画家称不上艺术家，这是艺术家精神所必备的要素。今天许多人以为自己是艺术院校毕业、在艺术部门工作或从事艺术创作，就认为自己是艺术家，那是不可能的事。因为，艺术家这个词是非常“神圣”的。

艺术在任何时候都是和人连在一起，这是无法改变的。书画家是一个独特的群体，只有充满探索精神，充满创造能力和智慧，才能成为艺术家。但归根结底，艺术家必须有代表一个时代的艺术作品，否则都是短暂的。

陈洪绶 杂画图册 4 黄流巨津图页

例如1978年，中央美术学院招收的“文革”后第一批硕士研究生，中央美术学院发出研究生招生简章后，有近千人报名，数百人获准考试，中国画系招生16人，以人物画为研究方向，他们是：褚大雄、朱振庚、楼家本、李少文、杨力舟、王迎春、谢志高、李延声、翁如兰、胡勃、韩国榛、刘大为、杨刚、聂鸥、华其敏、史国良。当时认为这些人是自1966年以来积攒下来的精英，进中央美院后又得到：叶浅予、李苦禅、蒋兆和、李可染、刘凌沧、吴作人等导师的教导。他们的毕业创作汇报展受到了美术界和社会大众的广泛好评，其中一些作品富有探新锐气，引领潮流之先， 毕业后这些人在中国美术界占据最好的位置。几十年过来，他们绝大多数于近些年退休。在他们当中说谁优秀谁不优秀，恐怕没有那么简单！凡长于此者，必短于彼，这就是人类自身的能力守恒定律。画坛亦然，有的学问好，个人觉悟稍差；有的作品差，活动能力较强；有的作品出色，但拙于世道；有的作品一般，但在市场运作中表现突出。总而言之，我们现在闭上眼睛想一想，他们的作品有哪些还留在我们的记忆之中？又有哪些作品能代表这个时代？

中国美术界什么时候能不再以职务论英雄，就会好一点。在中国美术馆办展览，前提是要有一个正局级单位主办，如果没有这样一个单位出具主办函，无论画家的作品如何好，画家的水平如何高，都不予以接待。在国外你会发现，平常人，不像我们现在崇拜美协主席或者崇拜名家，也不会像我们看不起乡下人那样看不起没有社会地位的画家。他是他，我是我，他的作品，能给我带来美的享受，我为此而骄傲。当中国的社会、文化，包括我们国民的见识都更加成熟，更加智慧之时，中国才会发生更新的，质的变化和发展。

陈洪绶 杂画图册 6 远浦归帆·仿赵大年笔意图页

总结以往的经验我们发现，悖离生命意义的艺术难以长久，人生是短暂的，即使活到一百岁，也不足四万天，从这个角度讲，人生好像没什么意义，你一生无论做不做什么事，到时候都会死。但是，既然来到这个世上，就得赋予生命的意义。只有赋予意义，你才有动力，在不算漫长的岁月里，实现自己的梦想。

陈洪绶 杂画图册 7 仿赵千里笔法图页

要成为一位艺术家， 第一是探索未知，小孩一出生，睁开眼睛，充满好奇，所以，他对这个世界充满渴望。其实大人也一样，无论到哪一天，能唤起你激情的，都是未知的东西。画家的创造，也是一种未知所燃起的激情。遗憾的是，大部分人到了一定年龄之后，好奇心和对未知的渴望，会大幅缩水。只有那些优秀的艺术家，会一直保持着好奇心和渴望。这样的人，你会感到他浑身散发着激情，他的生命也比一般人更加多彩。

其次是创造精品，无论是读书，还是技法训练，所获得的知识和经验，我们希望它能释放出来，为追求艺术而创作。我所说的创造精品，不是说一定要做出一番轰轰烈烈的事业，做大师或者当大官。而是在平平常常、点点滴滴、持之以恒的积累与探索中，创作出自己力所能及的艺术精品，能给他人带来美的享受。

第三是拥抱真情，这是人和动物的本质区别。只有真诚的情感，才是最珍贵的东西。所以，真正让人感到温暖，让人感到美，都和真情有关。只有你真正热爱艺术，真情可以赋予你无穷力量。

齐白石笔下最贵的动物，一只能卖一个亿，居然不是虾

在国画领域，每个大师都有自己的得意之作。比如徐悲鸿的马，齐白石的虾。其实我们说到著名画家齐白石，想到的首先就是他画的虾。其实不然，齐白石卖得最好的居然不是虾。

其中齐白石画虾可谓是家喻户晓了，他画的虾可谓是栩栩如生，赏心悦目。但是很少有人知道齐白石其实画老鹰也很厉害，齐白石的老鹰画的非常好看。并且在一次拍卖会上以一亿的价格成交了，可以说是天价了。齐白石作为画虾的大师，万万没有想到的是齐白石画的作品卖出价格最高的结果是鹰，而不是虾。

李苦禅画的老鹰深得齐白石的真传，画鹰可谓是炉火纯青。但是姜还是老的辣，李苦禅画鹰最贵的价格也才4000多万，可见齐白石还是很厉害的。老鹰在国画当中的象征意义是自由在在毫无畏惧的形象。

其实齐白石的老鹰之所以卖的这么贵最主要的原因就是齐白石画鹰的作品非常少，并且齐白石的名气非常大。

在2017年的拍卖会上齐白石的作品《英雄独立》引起了很多人的关注，我们看这幅老鹰的形象非常桀骜，并且有种遗世而独立的感觉。据说，这幅画最初的创意是要献给一位开国元帅的，所以这样的意义在这里的。所以这幅画在那一年能拍出1亿的价格也是很厉害的。这幅画背后的意义是想要说为了表达对于开国元帅的讴歌。

我们看这幅作品《英雄独立》的下方，还以鸢尾花为衬托，鸢尾花其实在梵高的笔下是很明艳的。但是在齐白石的笔下却有了不一样的感觉和寓意，这种感觉和梵高是截然不同的。象征着美好的寓意，但是话又说回来了，究竟齐白石和李苦禅谁技高一筹，我们现在还不好判断。齐白石的名气太大了，就连齐白石的孙子曾孙现在都靠着齐白石的名字吃饭。

其实作品的价格并不一定是这幅画的价值，价格和价值是两回事，作品价格的高低，根本说明不了什么的。我们要看的是这幅画的艺术价值，而不是这幅画的拍卖价格。真正好的艺术，是需要我们用心去体会，去鉴赏的。表面的肤浅的东西，虽然也会流行一时，但是终究是会过去的。无法成为经典的内容流传下去，大家是怎么想的呢？